DICCION_LIRICA

DICCIÓN

DE

CANTO

1 Pilar Lirio / www.pilarlirio.com / [email protected]

El prestigioso profesor de técnica vocal W. Vennard decía, en

referencia a la dicción lírica, que sonar natural requiere un

estudiado artificio y el célebre Lamperti que la pronunciación del

cantante está en la faringe, no en la boca. Estas dos máximas

parecen poner en duda la italiana tan aceptada se canta como se

habla. Sin embargo, es necesario un análisis exhaustivo del tema y

plantearnos las siguientes preguntas: ¿se estudia la técnica vocal

para la voz impostada y proyectada hablada como se hace para la

cantada? ¿se es consciente de tener algún pequeño defecto

fonatorio desde el punto de vista de la dicción, aunque sea tan

insignificante que no nos obstaculice el entendimiento con los

demás? ¿y algún tipo, aunque sea leve, de dislalia funcional?

Según el profesor G. Canuyt, todo el mundo habla sin haber

aprendido técnica vocal así que, la mayoría de la gente habla mal,

abusa de su órgano vocal y fatiga su voz. Y concluye diciendo: El

arte de la palabra es indispensable para todos los

profesionales de la voz.

Y si es importante la diferencia que se emplea para una

conversación y la que se emplea para la declamación o recitación

(habla coloquial-habla impostada), porque para este segundo caso

hay que aplicar la técnica de la impostación, no digamos ya la

diferencia entre habla y canto en el que la voz, además de ser

impostada, ha de seguir una melodía. Aunque el mecanismo y el

proceso básico para hablar y cantar sea el mismo, aunque ambos

comparten el mismo aparato respiratorio, la misma laringe, los

mismos resonadores y los mismos articuladores, ¿en qué se

diferencian entonces desde un punto de vista fisiológico?


La principal diferencia es el nivel de exigencia al que se

somete a todos estos órganos que, de una u otra forma, participan

en el acto de la fonación. Las exigencias músculo-esqueléticas,

fonadoras, articulatorias... se llevan al límite y todos los sistemas

han de coordinarse y graduarse al milímetro. La merma en uno de

ellos significa la sobrecarga de los demás, así que, mientras más a

punto se encuentren todos, mejor funcionará el conjunto tanto para

la voz impostada hablada como para la cantada.

Y, fisiológicamente hablando, el primer hecho que se constata

es que el habla se mueve a velocidades más altas que el canto, así

que, tanto las consonantes, como las vocales, tienen mayor

duración en el canto que en el habla. El habla, fonéticamente, usa

de muchos sonidos neutros debido a que se encuentran en sílabas

átonas.

Como el canto es más lento, es necesario establecer unas

reglas para pronunciar correctamente estos sonidos para que no

resulte difuso para el espectador entender el canto, teniendo en

cuenta que una sílaba átona puede estar acentuada musicalmente y

ser mantenida durante un espacio de tiempo. En el habla, debido a

la velocidad, prima la comodidad de emisión. Por eso la apertura

entre maxilares suele ser mínima. Pero cantar o hablar en voz alta

para un público puede originar dos problemas:

-La sobrearticulación puede llegar a enfatizar tanto las

consonantes, que las vocales no lleguen a oírse. Sólo se

escucha una sucesión de consonantes, con lo que la voz se

convierte en una exhalación de aire continua. La tensión de la


sobrearticulación se comunica, desde los órganos de

articulación, al sistema entero de fonación, con lo que la

respiración puede llegar, incluso, a invertirse, se dejará de

apoyar la voz y el cantante o el orador realizará un esfuerzo

desmesurado para ser oído, empujará la voz desde la

garganta y las cuerdas vocales acabarán tensándose y

forzándose.

-El segundo problema es que, se enfatizan tanto las vocales

que las consonantes desaparezcan. En este caso la voz se

parecerá más a una continua vocalización. Los órganos de

articulación no trabajan lo necesario, el chorro vocal amortigua

las consonantes y el habla parece compuesta sólo de vocales

con lo que el mensaje, el texto, se perderá y nadie podrá

comprender nada de lo que decimos.

Otra diferencia fisiológica entre voz normal y voz impostada es

que, a medida que el tono de voz se hace más alto, aumenta la

presión hiperbárica subglótica. Lo que hace necesario un control

respiratorio cuya exigencia es directamente proporcional al aumento

de tono. Es decir, a menor tono, menores necesidades de control

respiratorio.

Estudios recientes han demostrado que, en un mismo sujeto,

la voz cantada resulta ser de, al menos, 10 db de intensidad más

alto que la hablada. Además, en el acto de cantar, es la partitura la

que, musicalmente nos indica cuándo podemos respirar, mientras

que en la voz hablada podemos respirar con más frecuencia. No

sólo el aumento de intensidad, sino la extensión tonal de la voz


impostada, en especial la cantada, es lo que hace que necesitemos

de mayor volumen aéreo y control respiratorio.

Otras diferencias fisiológicas se centran en torno al papel de

la laringe. De la laringe depende la frecuencia, es decir, los tonos

agudos y los graves y, como consecuencia directa, la entonación de

una melodía. Así que, su relevancia es importantísima en el canto.

No hay que olvidar que la laringe se haya suspendida y

conectada a los órganos de articulación y resonación por muchos

músculos y cartílagos, y que todo movimiento de cada uno de los

órganos de fonación afecta a los demás. Por ello son todos los

demás órganos, tanto articuladores como resonadores, los que han

de adaptarse por completo a la técnica y facilitar la emisión laríngea

lo que sólo se puede hacer a través de la modificación de los

patrones articulatorios que existen en la voz hablada. Es decir, a

través de una cierta deformación articulatoria que no, y esto es

importantísimo, acústica de los sonidos vocálicos y consonánticos.

Esto es lo más importante de todo, la deformación articulatoria pero

no acústica.

Los sonidos no pueden sonar deformados, tienen que ser

claros y puros. Los formantes de cada sonido en el canto, han de

ser más marcados que los del habla porque, si no, un tono hablado

resultaría difuso en el habla. Es lógico, mientras que la posición del

velo del paladar ha de ser elevada, la posición mandibular ha de ser

baja y la lengua ha de jugar el papel esencial de permanecer en una

posición en la que su raíz no obstaculice el paso libre del sonido por

la faringe. En este estado de cosas, en el canto, se pueden llegar a


manejar en torno a las dos octavas mientras que en el habla,

raramente se excede de una cuarta o una quinta. Es decir, la media

del tono en el canto es más agudo que en el habla.

La cavidad bucal, que es el órgano articulador por excelencia,

es muy móvil. Pero lo principal para esa independencia de la que

hemos hablado es darse cuenta que el más mínimo movimiento de

ese articulador tiene influencia sobre todo lo demás. Por ejemplo, el

velo del paladar, al ascender o bajar hace que el sonido sea nasal u

oral; la lengua, según la consonante o la vocal que esté emitiendo,

puede obstruir la faringe en mayor o menor medida, su raíz puede

tensar la articulación de la mandíbula y las zonas faríngea y

laríngea. La mandíbula ha de permanecer relajada pero más o

menos descendida según la altura tonal del sonido emitido. ¿Cómo

conjugar la articulación del canto con la articulación de la fonética?

La articulación y la resonancia deben ser adaptadas a la

altura de la nota laríngea y, a menudo, tiene muy poco parecido

con la articulación hablada. (Greene The voice)

Es un hecho constatado por eminentes profesores que han

escrito artículos, libros... sobre este tema, como son: Richard Miller,

Nicole Scotto diCarlo, Ingo Titze, Nico Castel, Madeleine Marshall,

Berton Coffin, Joan Wall, Richard G. Cox, G. Cornut, J. Perelló, G.

Canuyt y tantos otros. Por ejemplo, la profesora de dicción lírica

italiana E. Colorni, cuando hace notar la gran diferencia entre

estudiar un lenguaje extranjero para hablarlo a estudiarlo para

impostarlo y cantarlo. Las reglas que se aplican a la dicción lírica,

en gran parte, son distintas a las aplicadas a la conversación.


Muchos son las cuestiones planteadas por todos estos

profesores, entre ellos, destaca una muy interesante del profesor de

técnica vocal David Jones cuando, en alguno de sus artículos,

pregunta: ¿por qué la dificultad en las clases viene, no con la

vocalización, sino al cantar una determinada partitura, en el

momento de introducir, sobre todo, las consonantes? Algunas

personas tienen la habilidad de poder hacerlo sin problemas,

pronunciar en la faringe como decía Lamperti. Son personas que

nacen con la voz impostada hablada o cantada de natura. Pero a la

mayoría les supone un esfuerzo más, igual que estudiar técnica de

canto.

La fonética articulatoria es un instrumento muy valioso a la

hora de aprender un idioma. La fonética articulatoria aplicada al

canto es una parte esencial en la formación de cualquier cantante,

nos enseña unas normas básicas de adaptación de la lengua

hablada al canto, así que, cómo negar la diferencia entre la fonética

hablada y la cantada. Pero la dicción lírica aúna la fonética de canto

con los conocimientos de la estructura y fisiología fonatoria de cada

cantante, pequeñas características sobre las que poco se puede

teorizar y cuyo conocimiento proviene de la observación directa

fruto de la experiencia.

Así que, mientras la fonética aplicada al canto tiene más de

disciplina lingüística que de otra cosa, porque nos proporciona las

reglas articulatorias, la dicción lírica es la que adapta esas reglas

articulatorias al caso real del cantante valiéndose del concurso de

otras disciplinas como la fonética acústica, el conocimiento de la


técnica vocal de la voz impostada y del canto... Es decir, es como la

logopedia del cantante, la que busca posturas y movimientos

articulatorios que faciliten la emisión del sonido y que pueden ser

distintos para cada cantante. Lo que a uno le facilita a otro le puede

obstaculizar y viceversa.

Por eso la dicción lírica debe trabajar codo con codo, en

profunda cooperación con el profesor de técnica vocal. Porque, en

el caso del canto lírico, por ejemplo, la más mínima desviación

puede echar por tierra el paciente trabajo de horas y horas con el

profesor de canto. Cualquier pequeña incorrección de articulación

puede destruir la línea vocal, el legato, el apoyo respiratorio y la

resonancia faríngea.

Copyright © 2004, Pilar Lirio. Reservados todos los derechos

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