ces.3 Es evidente que estos trminos, al igual quesus objetos de anlisis, se repiensan y reconfigu-ran de modo constante. Pocos estudiosos suscri-ben hoy fantasas utpicas de que podemos dealgn modo comprender transparentemente aotros, y a otras culturas, a travs de sus prcticasperformticas. Cualquier lente terica, sabemospor experiencia, puede ocluir tanto como revela.Gran parte de mi obra anterior ha examinado lostemas de la representacin, la tergiversacin y elpercepticidio y la desaparicin en el teatro y elperformance latinoamericanos contemporneos.En este ensayo en parte introduccin al per-formance amerindio del siglo XVI y en partepolmico pienso en las formas en que estasprcticas anteriores a la Conquista colocan ensituacin incmoda algunos hechos reconocidosbsicos sobre los trminos teatro y performance ynos piden no necesariamente que los sustituya-mos, sino que volvamos a pensar en ellos, desdeotra perspectiva distinta.4

He aqu slo una de las muchas descripcionesde los cronistas europeos del siglo XVI en que sedescriben los performances que vieron en el lla-mado Nuevo Mundo. Jos de Acosta escribe:

El teatro, como espacio (thtron en griego olugar para ver), un objeto de anlisis (unaobra) y una lente (teatralidad), se asociahace mucho al reconocimiento y a las formas deconocer.1 Platn y Aristteles pudieran no haberestado de acuerdo en lo referente al valor de loque aprendan los espectadores, pero ambos atri-buan fuerza pedaggica a la representacin dra-mtica.2 El performance tambin se ha conside-rado una escena de comprensin comunitaria,incluso intercultural. En los aos 70, VictorTurner afirm que las poblaciones podan com-prenderse una a la otra mediante sus performan-

Dian

a Ta

ylor

Deseo agradecer a mis estudiantes en Performance andConquest (primavera de 2004) por haber ledo y examina-do conmigo este ensayo. Pensadores rigurosos y lectoresexigentes, son un pblico difcil de agradar. Por eso los amo.1 Teatralidad es la lente asociada al teatro. Afirmara queno se trata sencillamente de un adjetivo de teatro, unaentrega teatral o una metfora como si fuera un escena-rio, sino una forma de la ver el carcter construido de loreal. La relacin entre esto y el performance no es direc-ta. El performance usado para denotar un evento espec-fico (una obra, un ritual, una manifestacin) es tambin unobjeto de anlisis. Performance como lente denota, sinembargo, el carcter construido del aparato crtico as comoel objeto de anlisis. Es la forma en que el crtico enmarcael evento (digamos, por ejemplo, la Guerra Sucia deArgentina) lo que le permite verlo como una puesta en esce-na del imaginario nacional y no, necesariamente, la repre-sentacin ms visible del poder y el posicionamiento de losactores sociales. El performance incluye imperativos socia-les (Jon McKensie: Perform or Else: From Discipline toPerformance. Routledge, Londres, 2001) y prcticas normali-zadoras que parecen totalmente naturales ms que tea-trales (por ejemplo, el performance de gnero, raza o iden-tidad nacional).2 Para Platn, en el Libro X de La Repblica (Penguin Classics,Baltimore, trad. e introd. H.D.P. Lee, 1955), el artista diestroes un charlatn (p. 375) que puede engaar nios o per-sonas sencillas (p. 374) incapaces de distinguir entreconocimiento e ignorancia, realidad y representacin. (p.375).

3 Nos conoceremos mejor entrando en los performancesdel otro y aprendiendo sus gramticas y vocabularios.Victor Turner: Planning Meeting for the World Conferenceon Ritual and Performance, citado en la Introduccin delvolumen editado por Richard Schechner y Will Appel: ByMeans of Performance, Routledge, Nueva York, 1980.4 Aunque haba diferencias en los sistemas de creencias yperformances de los mesoamericanos y las poblacionesandinas en los siglos XV y principios del XVI, hay similitu-des importantes que nos permiten hablar de una prcticaautctona ms general en el continente americano. Lasdiferencias parecen ser ms de grado que de especie. Losmexicas (aztecas), mayas e incas valoraban altamente lacancin, la danza, los festivales y otras formas de perfor-mance. Habr que dejar para otra ocasin el examen de susdiferencias.

Imgenes: Archivo de la revista Conjunto

pueblos autctonos al performance.6 Sinembargo, la descripcin revela no slo loque sabemos sobre las complejidades, sinocmo lo sabemos. En primer lugar, los escri-tores en lengua castellana usaban trminosde su propia tradicin como bailes, entre-ms, teatro, representantes, como si fuerantransparentes y universalmente vlidos.Resulta menos evidente, tal vez, que estadescripcin de Acosta no refleja en realidadlo que vio, sino lo que ley en el CdiceRamrez de Juan de Tovar. Aunque sabemosque Acosta copi esta descripcin palabrapor palabra del manuscrito anterior, detodos modos dista mucho de ser claro quinrealmente vio los sucesos descritos.7

Ramrez, que transcribi el manuscritoTovar en el siglo XIX, crea que la obra habasido escrita originalmente en nhuatl en elsiglo XVI por un estudioso indgena laico. Lanaturaleza reiterativa y derivativa de estasdescripciones caracteriza muchas de las

En un templo para la adoracin de Quetzalcatlhaba un patio de mediano tamao donde, elda de la fiesta del dios, se realizaban grandesdanzas y celebraciones, as como presentacio-nes teatrales muy divertidas. Para este fin,haba en el centro del patio un pequeo teatrode unos treinta pies cuadrados, blanqueado porentero, que enramaban y adornaban para elda con todo el cuidado posible, rodendolo porcompleto de arcos hechos de todo tipo de flo-res y aderezos de plumas; muchas aves y lie-bres y otros animales inofensivos colgabanentre ellos a intervalos, en el lugar donde lagente se reuna despus de haber comido. Losactores salan e interpretaban pequeas piezascmicas, fingindose sordos, afectados por res-fro, cojos, ciegos y mancos, e iban todos haciael dolo pidindole salud. Los sordos daban res-puestas tontas y los que resfriados tosan, loscojos caminaban describiendo sus sufrimientosy dolencias y hacan a la gente rer con ganas.Otros salan representando alimaas, algunosvestidos de escarabajos, otros de ranas, otrosde lagartos y as por el estilo. Cuando aparec-an, describan sus vidas y, dndose vuelta,tocaban pequeas flautas que agradaban enor-memente a quienes las escuchaban, pues eranmuy divertidas. Tambin imitaban mariposas yaves de muchos colores distintos, pues traan alos templos a jvenes vestidos con esos trajes;suban a una arboleda de rboles all plantadosy los sacerdotes del templo les disparaban concerbatanas y haba versos cmicos en defensade unos y en contra de otros, con lo que entre-tenan al pblico. Cuando esto terminaba,interpretaban un mitote, o danza, con todosestos actores, y el festival terminaba; solanhacer esto en los festivales de mayor impor-tancia.5

Este pasaje, uno de los muchos escritos por losconquistadores y misioneros europeos en el sigloXVI, describe la importancia que asignaban los

4

5

5 Jos de Acosta: Natural and Moral History of the Indies,(Trad. Frances Lpez-Morillas), Duke University Press,Durham, 2002, l. V, c. 30, pp. 326-327.

6 Aparte de este pasaje, copiado del Cdice Ramrez deJuan de Tovar (Hernando Alvarado Tezozomoc:Crnica Mexicana y Cdice Ramirez, Editorial Porra,Mxico, 1987, p. 9.), cf. Diego Durn: Book of the Godsand Rites y The Ancient Calendar, Univ. of OklahomaPress, Norman and London, 1971, p. 135, y su Historyof the Indies of New Spain (Trad. Doris Heyden),University of Oklahoma Press, Norman and London,1994); Fray Toribio de Benavente (Motolonia): Historyof the Indians of New Spain (Trad. Elizabeth AndrosFoster), The Corts Society, Berkeley, CA, 1950), ter-cera carta de Hernn Corts (en Letters from Mexico.(Trad. Anthony Pagden), Yale University Press, NewHaven, 1986; Fray Gernimo de Mendieta: Historiaeclesistica indiana, Ed. S. Chvez Hayhoe, Ciudad deMxico, 1945, y Fernando de Alva Ixtilxchitl:Historia Chichimeca, Dastin, S.L., Madrid, 2000, p.173.7 Jos Fernando Ramrez, quien copi en 1860 elmanuscrito hoy conocido como Cdice Ramrez, espe-cula que el original perdido estaba escrito en nhuatl(lengua mexicana). La copia con que trabaj estabaescrita en dos columnas, observa, y la de la derechaestaba en blanco (Cdice Ramrez, p. 9). Ramrez cal-cula que el manuscrito, que carece de fecha, se escri-bi no despus de mediados del siglo XVI, basndoseen parte en la prueba irrefutable de que Fray DiegoDurn tom pasajes de l en 1579 (p. 11). El manus-crito sirvi tambin de base a la Crnica mexicana deHernando Alvarado Tezozomoc. En 1876, AlfredoChavero se suma al debate afirmando que el autor deesta bella obra parece haber sido un mexicano depura sangre que escribi en su lengua materna (Cf.Hernando Alvarado Tezozomoc: Crnica mexicana, ob.cit., p. 161).

crnicas europeas.8 Los marcos formulaicos deestas escenas de cognicin nos hacen dudar delas afirmaciones de que se basen en conoci-miento producto de supuesta participacin. Enlugar de pruebas recogidas por testigos de pri-mera mano parte del repertorio de prcticasincorporadas que generan, almacenan y transmi-ten la memoria social que he examinado en TheArchive and the Repertoire esta descripcinemana de fuentes de archivo.9

La memoria de archivo, afirmo, mantiene unncleo perdurable: registros, documentos, textosliterarios, restos arqueolgicos y huesos quesupuestamente son resistentes al cambio. Elvalor, la pertinencia o el significado de los restospudieran cambiar con el tiempo, como lo hacenlas formas en que se interpretan, incluso incor-poradas. Mediante ardides del archivo, la escena,tal como se vio, se reproduce e inserta, ntegra yno reconocida, en los recuentos escritos. Lo quesabemos, pues, parece basado en afirmacionesde testigos no identificados y en la adaptacinmuy sospechosa de originales perdidos.

Significa esto que no debemos tratar de com-prender cmo eran estos performances o espe-cular sobre las funciones religiosas, sociales ypolticas a que sirvieron? En modo alguno. Puedeque la mayora de nuestros esfuerzos por com-prender e interpretar sucesos presentes y pasa-dos, cuando no todos, se basen en fuentes noidentificadas, informacin insuficiente, originalesno existentes y perspectivas limitadas. Yo indica-ra, adems, que las antiqusimas afirmacionesde que no podemos conocer mucho sobre lasculturas anteriores a la Conquista y que, portanto, no debemos realizar el intento de cono-cerlas se alimentan tanto de una poltica deli-berada de olvido y desaparicin como de unreconocimiento de las dificultades. Pero s signi-fica que ejerzamos cautela cuando analicemosqu sabemos y cmo lo sabemos. La terminologapalabras como teatro y performance com-prende simultneamente el cmo y el qu. Lalente (el cmo) construye el objeto de anlisis (elqu).8 La obra de 1498 de Fray Ramn Pan: Relacin acerca delas antigedades de los indios, Siglo Veintiuno, Mxico, 2001,primera crnica conocida escrita en lengua europea en elcontinente americano, comienza con una apertura formu-laica que caracteriza gran parte de esta literatura: Yo, frayRamn [] escribo lo que he podido saber y entender delas creencias y idiolatras de los indios (p. 3).9 Cf. mi The Archive and the Repertoire: Performing CulturalMemory in the Americas, Duke University Press, Durham,NC, 2003, c. 1.

corporal elaborados y de gran colorido y, a veces,tteres y zancos.12

Aunque no podemos conocer con exactitudqu significaban para los participantes estasrepresentaciones, hay algunas cosas que s pode-mos conocer. La vasta mayora de la poblacinaprenda y transmita conocimiento mediante lasprcticas incorporadas que constituan el reper-torio. Mediante tcnicas formales e informalesde incorporacin, en lugar de inscripcin, laspersonas memorizaban y ensayaban preceptossociales fundamentales.13 Aunque el pasaje hacereferencia a actores, la poblacin se formabarigurosamente en el telpochcalli (escuelas locales)o calmecac (escuelas templo) en comportamien-tos sociales tales como el barrido, la guerra, elcultivo y el tejido. Todos eran cantantes y bailari-nes consumados por haber asistido a escuelasespeciales, al cuicacalli (casa de canto). Sinexcepcin, nios y nias entre doce y quinceaos bailaban y cantaban hasta bien entrada lanoche bajo los ojos vigilantes de los instructo-res.14 La formacin era obligatoria y los estu-diantes pasaban muchas horas (desde la puestadel sol hasta la medianoche) en el cuicacalli per-feccionando sus tcnicas en espacios grandes,

Aqu, pues, afirmar que trminos como teatroy performance sealan de modo imperfecto sis-temas del siglo XVI de prctica incorporada quecrea y transmite la memoria social. Pero sientoque necesito continuar usndolos. Por qu man-tener estas palabras en lugar de buscar otras nue-vas? Por qu no, por ejemplo, usar palabrascomo olin, movimiento en nhuatl, que signifi-ca la fuerza que genera el movimiento del sol, lasestrellas, la tierra y los elementos? O areto, enarahuaco, que hace referencia a la cancin-danza, un trmino que borra con eficacia lasfronteras aristotlicas entre las formas de arte?

En primer lugar, como he sostenido con dete-nimiento, tomar una palabra desarrollada en uncontexto distinto para sealar una cosmovisinprofundamente diferente a fin de adaptarla anuestras necesidades analticas del momentosencillamente la violenta.10 Toda terminologarefleja una historia de prctica. No podemoscrear o adoptar palabras sin ms ni ms paraexaminar objetos ms complejos de anlisis. Detodos modos, en la venganza del referente, el quen ltima instancia presiona al cmo; o sea, losobjetos de anlisis exigirn que los estudiososrexaminemos nuestros propios sistemas de crea-cin de significados, nuestras lentes crticas,nuestra terminologa. Palabras como olin y aretonos recuerdan que cualquier anlisis que notome en cuenta el movimiento o las fronterasborrosas fracasara. De modo que, idealmente,este ensayo sera tanto un examen de nuestrascoordenadas epistmicas como del teatro y elperformance anteriores a la Conquista.

Algunos eventos, como el descrito anterior-mente, se parecan a lo que los cronistas veancomo teatro. Incluan msica, canto, baile, reci-tacin, dilogos, imitaciones, acrobacias, crticas,nmeros mimticos humorsticos.11 Esta descrip-cin seala caractersticas que conocemos deotras mltiples fuentes: los intrpretes eran muyhbiles. Llevaban trajes, mscaras y maquillaje

6

7

10 Ibid, pp. 12-15.11 El Popol Vuh, libro sagrado de los maya quich, se refierea las danzas como entretenimiento: Si slo vinieran aactuar para nosotros, nos asombraran y maravillaran, dijoXibalba refirindose a los dos nios sagrados, Hunahp yIxbalanque. Por favor, entretngannos Qu desean queles demos en pago [] De modo que comenzaron con suscantos y bailes y entonces llegaron todos los xibalbanes, losespectadores llenaron el lugar y bailaron todo: bailaron laComadreja, bailaron el Armadillo (Popul Vuh: The DefinitiveEdition of the Mayan Book of the Dawn of Life and the Gloriesof Gods and Kings. Trad: Dennis Tedlock, Simon andSchuster, New York, 1985, pp. 151-152).

12 Patrick Johansson (ed): Teatro mexicano, v. 1: Festejos, ritosy propiciatorios y rituales prehispnicos, CONACULTA, Ciudadde Mxico, 1992, p. 26. Durn afirma haber visto personal-mente un indio gigante que apareci en una procesin dela fiesta del Corpus Christi que, en realidad, era un hombreen zancos, (History, pf. 9). Vanse tambin ngel MariaGaribay, Historia de la literatura nhuatl, Porra, Ciudad deMxico, 1987, p. 333; Mara Sten: Vida y muerte del teatronhuatl, Editorial Universidad Veracruzana, Xalapa, 1982, yMara Sten (ed.): El teatro franciscano en la Nueva Espaa,CONACULTA-UNAM-FONCA, Ciudad de Mxico, 2000;Tomoeda, Millones y Kato: Dioses y demonios del Cuzco,Fondo Editorial del Congreso del Per, Lima, 2001.13 Paul Connerton establece una distincin entre las prcticasde incorporar e inscribir. Paul Connerton: How SocietiesRemember, Cambridge UP., Cambridge, 1989, pp. 72-73. EnLa extirpacin de la idolatra en el Per (1621), Pablo Jos deArriaga describi fiestas en huacas que seguan incluyendopurificacin ritual: ayuno, abstinencia sexual, permanecercantando, bailando y contando cuentos durante cinco o msdas con sus noches. (Cuzco, Centro de Estudios RegionalesAndinos Bartolom de las Casas, 1999, pp. 56-62).14 Frances F. Berdan y Patricia Rieff Anawalt: The EssentialCodex Mendoza, University of California Press, Berkeley,1997, p. 166.

lado de un patio privado.22 El propsito de estosperformances variaba, aunque siempre incluaun componente religioso. Los cmicos de la des-cripcin anterior elogiaban a Quetzalcatl y ped-an salud. Las celebraciones y conmemoracionesservan simultneamente como mecanismo deintegracin social y como vehculo para afirmarla otredad ridiculizando diferencias regionales ytnicas.23 Algunas danzas preparaban a los gue-rreros para la batalla o celebraban la victoria. Enocasiones, la danza-cantada (como los aretos, omitotes en nhuatl, taqui en quechua) narrabahistorias individuales o del grupo y glorias pasa-das. Las danzas-cantadas eran comunes en losterritorios azteca, maya e inca como hacen evi-dente los trminos, imgenes y crnicas.

Estos performances teatrales se presentabandentro del contexto de un performance msamplio: los muchos festivales religiosos que sedesarrollaban como cosa de rutina en losamplios paisajes urbanos. Estas observanciasmantenan los ritmos sociales en sincrona con elmuy ritualizado movimiento del tiempo, hechovisible mediante la elaborada coreografa de loscalendarios. Las celebraciones requeran su pro-pio diseo y convenciones de participacin. Losespacios se transformaban: se limpiaban y ador-naban. Los cuerpos humanos se convertan tam-bin en sitios purificados mediante el ayuno, laabstinencia sexual, las perforaciones corporales,el sacrificio, la comida y bebida rituales.24 Todosparticipaban en estas festividades a las que asis-

bellamente escogidos.15 Caballeros16 y guerrerostambin se formaban regularmente en recitaciny danza. Incluso el gobernante ejecutaba unadanza principesca en ocasiones especiales,como hacan los sacerdotes que encarnaban figu-ras de dioses.17 Hombres y mujeres danzaban enpblico casi siempre coreografiados en doshileras paralelas de bailarines que se movan enlnea recta, giraban y bailaban en direccinopuesta18 o en crculos concntricos.19 Las danzaseran enormes y a veces incluan a miles de per-sonas. Diego de Landa, el fraile franciscano quefue obispo de Yucatn en 1571, describe unadanza de guerra en que 800 indios, ms omenos, danzan con pequeas banderas en grancomps guerrero, y ninguno de ellos pierde elritmo.20 Adems, los hombres muchas veces sevestan de mujer e imitaban prcticas de gnero(como tejer) asociadas a esos papeles. Los msi-cos tocaban tambores (entre ellos tambores dedos tonos y tambores de carapacho de tortuga),trompetas, calabazos, huesos con muescas, con-chas, flautas y maderos con sonajas.21 Casi siem-pre las presentaciones se desarrollaban al airelibre, a veces en espacios muy pblicos comotemplos y patios, a veces en el espacio ms ais-

15 Berdan y Rieff Anawalt escriben: En el cuicacalli no slose enseaban canciones y danzas, esenciales para eldesempeo adecuado de la mayora de los rituales y cere-monias religiosas, sino que las propias canciones contenanuna vasta cantidad de informacin. Estas canciones, de con-tenido predominantemente religioso, ensalzaban a las dei-dades y hablaban de la creacin, de la vida y de la muerte,y de la relacin entre los mortales y los dioses (p. 167). Cf.tambin Alfredo Lpez Austin: La educacin de los antiguosnahuas, vv. 1 y 2, SEP, Mxico, 1985.16 En espaol en el original. (N. del T.)17 Bernardino de Sahagn: Florentine Codex, Trad. Arthur J.O.Anderson y Charles E. Dibble, Ed. Arthur J.O. Anderson yCharles E. Dibble, v. l. Pp 1-12. School of American Researchand University of Utah, Santa Fe, New Mexico, 1982, l. I, p.30.18 Cf. la obra del siglo XVIII de Francisco Javier Clavijero:Historia antigua de Mxico, Porra, Ciudad de Mxico, 1945,l. 2, XLIII, p. 300.19 Sahagn nos dice que las mujeres corrientemente danza-ban en corro, citado por Alfredo Lpez Austin: ob.cit., v. 2,p. 37.20 Friar Diego de Landa: Yucatan Before and After theConquest, Trad. William Gates, Editorial San Fernando,Ciudad de Mxico, 1993, pp. 58-59.21 Bernardino de Sahagn: Codex Florentino. En Natural andMoral History of the Indies (Ob. cit.), Acosta describe en rela-cin con Per: Tocan diversos instrumentos para estos bai-les. Algunos son como flautas o tubos, otros como tambores,otros como conchas; lo usual es que usen sus voces, todoscantando (p. 375).

22 Los bailes ms principales eran en las plazas, otras vecesen casa del mayor seor en su patio, porque todos los seo-res tenan grandes patios Cuando haban habido algunavictoria en guerra, o levantaban nuevo seor, o se casabancon seora principal, o con otra novedad alguna, los maes-tros componan nuevo cantar, dems de los generales quetenan en las fiestas de los demonios, y de las hazaas anti-guas, y de los seores pasados en las plazas o grandespueblos solan ser ms de mil y a veces de dos mil.(Mendieta, v. c. XXX 1, pp. 153-157. Mara Sten: Ob. cit,1982, p. 22.)23 Vase la descripcin que hace Clendinnen de la memo-rable caricatura de la rareza huaxteca que hacen los mexi-cas mediante la danza. Cf. Inga Clendinnen: The Aztecs: AnInterpretation, Cambridge U.P., Cambridge, 1991, p. 34. 24 En La extirpacin de la idolatra en el Per (1621), PabloJos de Arriaga describi fiestas en huacas que seguanincluyendo purificacin ritual: ayuno, abstinencia sexual,permanecer cantando, bailando y contando cuentos duran-te cinco o ms das con sus noches. (Centro de EstudiosRegionales Andinos Bartolom de las Casas, Cusco, 1999,pp. 56-62).

no haba divisin firme entre la vida y la muerte.Ser no se consideraba ontolgicamente estable,sino en flujo, una condicin transitiva entre elaqu y el all. Las vctimas propiciatorias se uni-ran a los dioses, a veces llevando mensajes dequienes estaban en la tierra, mientras la energay fuerza de las vctimas poda transferirse a otrosen la tierra que portaran su piel. El sostn deestas prcticas se encontraba no en la crueldad ola venganza, sino en los conceptos de continui-dad y reciclaje constante de las fuerzas vitales.33

Los mayas, por ejemplo, llamaban a algunas for-mas de sacrificio ahil, actos de creacin.34

Estos performances servan no slo para hon-rar a los dioses, sino para reforzar la red de sis-temas y prcticas de creencia en los mundosmesoamericano e inca. En la situacin andina,como observa el antroplogo peruano LusMillones, la poblacin se encontraba dispersa.Como cultivaban la tierra y criaban animales, sucontacto entre s era mnimo salvo durante lasfiestas designadas que los reunan. Aunque antesdel surgimiento del imperio inca estas eran asun-tos locales, se fueron haciendo cada vez msparte de la red imperial creada por los incas paracontrol territorial.35 Lo mismo se aplica inclusoen mayor grado a los aztecas, quienes celebra-ban los mismos festivales, el mismo da, delmismo modo, en toda Mesoamrica.36 SegnDurn, durante una ceremonia poda haber unsacrificio de mil personas.37 Cuando todas estasceremonias, danzas, sacrificios, farsas y juegos

ta la ciudad completa, segn La Historia de lasIndias de Nueva Espaa, de 1581, del fraile domi-nico Diego Durn.25

Las ceremonias, segn indican las descripcio-nes, incluan actos mltiples de pago de deudasy sacrificio y, con frecuencia, sobre todo entre losmexica (conocidos tambin como aztecas) inclu-an sacrificio humano. En el pice de la pirmide,el punto de contacto entre el cielo y la tierra, lossumos sacerdotes representaban la escena dedar y tomar vida humana. Se baaba y prepara-ba a las vctimas, muchas veces cautivos de gue-rra pero con frecuencia mujeres y nios. Los seissacerdotes que realizaban el sacrificio aparecanen la pirmide enfundados en trajes largos ycoloridos, los rostros y cuerpos pintados. Se ador-naban como el dios al que representaban eseda.26 Al principio de la ceremonia, los sacerdo-tes se humillaban ante el dolo.27 Las vctimasascendan las escaleras del templo enteramentedesnudas. Un sacerdote asignado especialmentebajaba del templo sosteniendo un ixipatlatl(delegado/imagen de dios) en los brazos quemostraba a los que iban a morir.28 El sacrificioritual era formulaico: cuatro sacerdotes sostenanlos brazos y pies de la vctima, otro le sostena lacabeza y el sumo sacerdote (o Topiltzin) le saca-ba enseguida el corazn, lo elevaba al sol, lo lan-zaba a la imagen de Huitzilopochtli, y haca rodarel cuerpo por las escaleras del templo.29 El pro-pietario reuna y devolva los cuerpos a su capulli(barrio), donde se les coma para celebrar elbanquete.30 En algunos festivales, se quitaba lacabeza y la piel a la vctima como parte de lacelebracin.31 En el continente americano sedesarrollaban mltiples formas de sacrificiohumano con variaciones regionales.32 Aunque laprctica parece cruel, reflejaba la creencia de que

8

9

25 Diego Durn: Ob. cit, 1994, p. 9426 Ibid, p. 91.27 Ibid.28 Ibid, p. 9229 Ibid.30 Ibid.31 Cf. uno de muchos ejemplos en Bernardinode Sahagn: Ob. cit., l. II, p. 31.32 Entre las formas de sacrificio estaban abrir el pecho yextraer el corazn (preferida por los aztecas), la decapita-cin (preferida por los mayas), la lapidacin, el matar a lavctima a flechazos y otras (cf. edicin especial de Arqueo-loga Mexicana sobre el sacrificio, v. XI, n. 63). Acosta afir-ma: Aunque los peruanos superaron a los mexicanos en lamuerte de nios y el sacrificio de hijos (porque no he ledoo sabido que los mexicanos hicieran esto), en el nmero dehombres que sacrificaron y la horrible forma en que lo hicie-ron los mexicanos superaron a los peruanos y a cualquierotra nacin del mundo (p. 293).

33 Ross Hassig seala que segn las creencias aztecas, todoslos que moran en batalla iban a ilhuicac, el lugar del sol, aligual que quienes eran capturados en batalla y sacrificadosdespus. Luego de cuatro aos en ilhuicac, se transforma-ban en aves y mariposas y regresaban a la tierra (AztecWarfare: Imperial Expansion and Political Control, Universityof Oklahoma Press, Norman, 1988, pp. 118-119.)34 David Stuart: La ideologa del sacrificio entre los mayas.Arqueologa Mexicana, v. XI, n. 63, p. 28.35 Lus Millones escribe: Organizadas as, las fiestas adqui-rieron importancia poltica segn los seores de Cuzcocomenzaron a participar. Cada festival significaba la confor-midad temporal en un espacio ocupado por multitudes. Lasceremonias investan el espacio de valores ideolgicos nue-vos. Cf. Actores de altura: Ensayos sobre el teatro popularandino, Editorial Horizonte, Lima, 1992, p. 22. 36 Durn observa: La misma fiesta, los mismos ritos, se pre-sentaban ante su dios, del mismo modo que se haca enMxico. Todas las provincias de la tierra practicaban las mis-mas ceremonias. Era una ceremonia universal [] Cadapueblo sacrificaba prisioneros tomados por sus propioscapitanes y soldados (Diego Durn: Ob. cit, 1994, pp. 92-93).37 Ibid, p. 93.38 Ibid, p. 95.

similares de sus criaturas.41 Estos mitos descri-ben cmo cuatro de los cinco soles que existanterminaron abruptamente llevando a un fincatastrfico la vida en la tierra. Para que el solsiguiera saliendo, la lluvia cayendo y la tierra seviera libre de temblores, tormentas, incendios ysequas aniquiladores, era necesario llevar a cabouna serie estricta de prcticas rituales comoforma de pagar la deuda (tlaxtlaua) a los dioses.

Mediante performances incorporados, los gru-pos amerindios recreaban perpetuamente la his-toria primaria de conflicto y sacrificio. El perfor-mance, en este sentido ms amplio, era el actoiterativo fundamental de la propia existencia,que recreaba infinitamente el acto original decreacin.42 Los mesoamericanos eran especial-mente constructores expertos, arquitectos de losagrado. Los templos, el equivalente hecho por elhombre de las montaas de la naturaleza, se ele-vaban a los cielos formando un vnculo vivienteque una a los cielos arriba, a la tierra y a losavernos abajo. Para los mexicas, estos temploseran el ombligo del mundo, la cuerda umbilicalque mantena la sangre y la vida fluyendo entremundos que se sostenan mutuamente. No habaconcepto de lo original y su representacin,como en el pensamiento platnico. Eran todosaspectos de una sola cosa: el cuerpo, lo hechopor el hombre, lo natural y el orden csmico. Semovan juntos: la luz pasaba por la abertura deltemplo en un momento dado, un nio vena almundo, se devolvan los sacrificios de los vivos y

haban terminado todos realizados para losdioses los actores, sacerdotes y dignatarios deltemplo tomaban la imagen de masa y la despo-jaban de sus ornamentos.38 Los participantescoman el cuerpo del dios hecho de masa deamaranto (ixiptlatl) en un acto que, segn Durn,era similar a la comunin. Durn peda a su lec-tor que observara la astucia con que este rito dia-blico imitaba el de nuestra Santa Iglesia, quenos ordena recibir el Cuerpo y Sangre Verdaderosde nuestro Seor Jesucristo.39 Los frailes nopodan imaginar otro guin ms que el bblicoque conocan. Su forma de eludir la otredad radi-cal era tratar de adecuar los performances quepresenciaban al marco prexistente de la doctrinacristiana.40

Estos extraordinarios performances se desarro-llaban dentro del contexto de un performancean ms amplio: la coreografa de los reinossagrado y terrestre. Para los amerindios, elmundo terrestre y el csmico funcionaban jun-tos, sostenindose y reflejndose mutuamente.Los mitos mesoamericanos de la creacin, porejemplo, narran cmo los dioses se sacrificabanpor los seres humanos, derramando bien literal-mente su sangre, haciendo penitencia y arrojn-dose al fuego a fin de crear a las personas y a sumundo. Los dioses, a su vez, requeran sacrificios

39 Ibid.40 Durn escribe: basndonos en las pruebas que brindanestas gentes, cuyas extraas maneras, conducta y bajasacciones se parecen tanto a las de los hebreos, no comete-ra un gran error si afirmara esto como hecho, tomando encuenta su forma de vida, sus ceremonias, sus ritos y supers-ticiones, sus augurios e hipocresas, tan caractersticos ysimilares a los de los judos; en modo alguno parecen dife-rir. Las Sagradas Escrituras lo atestiguan y de ellas tomamospruebas y razones para sostener que esta opinin es cierta.(p. 3.) Fray Agustn de Vetancurt, en su tratado de 1698,Teatro Mexicano: Descripcin breve de los svcessos exempla-res, histricos, polticos, militares, y religiosos del NuevoMundo Occidental de las Indias (Porra, Mxico, 1982) dedi-ca varios captulos a este tema, Parte Dos, Tratado Tercero,c. 8-10. Vase tambin Acosta: Ob. cit, L. V, c. 24 (Mxico) y25 (Per).

41 Para un excelente resumen del mito de la creacin, cf.Enrique Florescano: The Nahua Concept of Time andSpace, Memory, Myth, and Time in Mexico, University ofTexas Press, Austin, 1994, c. 1. Para los mitos mayas de lacreacin, cf. Popul Vuh y Chilam Balam. Para los mitos andi-nos de la creacin, cf. Huarochiri Manuscript: A Testament ofAncient and Colonial Andean Religion, Trad. Frank Salomon yGeorge L. Urioste, University of Texas Press, Austin, 1991.42 Florescano escribe de los mexica: Toda creacin es, pues,una repeticin de la creacin del mundo, igual que todo loque se crea se convierte en un espacio sagrado, regido porfuerzas primigenias, Ob. cit, p. 17. Cf. The Aztecs, de IngaClendinnen, ob. cit.

lderes, muy capacitados en astronoma y mate-mticas, dramatizaban su poder organizandoenormes actos pblicos en torno a eclipses yotros fenmenos naturales que slo ellos podanpredecir. Como delegados de lo divino, podantambin amenazar a sus subordinados con lamuerte del sol.

El trmino performance, pues, indica tanto unapraxis como un epistema. Demuestra ser gene-rativo por permitir a los estudiosos ver sucesosdel tipo aqu descrito en capas e interconexos, osea, como objeto de anlisis, como repertorio,como espectculo, como cosmovisin y comolente analtica. Hasta donde el performance,como metodologa prismtica, ampla nuestracapacidad de ver significados mltiples y siste-mas de equivalencias, nos insta a ser flexibles, aestablecer conexiones, ahorrndonos la tareaimposible de fijar definiciones y perspectivas.Estas representaciones no son estticas o trans-parentes y los escritores que dicen codificarlasen cualquier forma directa sea de acuerdo conparadigmas bblicos o de la esttica griega clsi-ca revelan ms de su mentalidad que de lasprcticas sobre las que escriben. El cmo sabe-mos necesariamente extiende nuestros mapascognitivos a los objetos de anlisis. De todosmodos, los objetos los qu se defienden. Lapltora de informes, descripciones e interpreta-ciones desgarran cualquier teora limitante y des-mienten cualquier definicin sencilla. Los qu,reflejados en muchas descripciones dejadas porescritores del siglo XVI y reinterpretadas porcomentaristas contemporneos, revelan comple-jidad ms que certidumbre. Y es esta compleji-dad, simultaneidad y multivocalidad lo que lateora del performance nos permite no explicar,sino explorar.

El performance, como objeto de anlisis, nospermite examinar actos incorporados discretosque, cada uno con un principio y un final, entra-an comportamiento convencional: danza, cortosatrico o farsa. Constituyen prcticas mimticasaprendidas, algunas de ellas agradables y entre-tenidas desde el punto de vista esttico. Los par-ticipantes incorporaban papeles convenidossocialmente. Todos los miembros de una comu-nidad dada conocan las reglas aceptadas decomportamiento e interaccin.

El performance, sin embargo, abarca muchoms que un conjunto de prcticas culturales defi-nidas. Constituye un repertorio de conocimientoincorporado, un aprendizaje en el cuerpo y a tra-vs de l, as como un medio de crear, preservar

el gasto humano. La danza, o coreografa, que losmantena en sincrona, era vital para la existen-cia del universo. La ciudad, pues, era un sitio deperformance sagrado, un espacio en el que todose creaba, diseaba y recreaba con un propsitodado. La naturaleza se ritualizaba y el ritual senaturalizaba en un acto de equilibrio coreografia-do. No era posible confiar en la naturaleza, en s,para garantizar la seguridad y continuidad de lavida en la tierra. Slo el incesante esfuerzohumano poda hacerlo y a un pasmoso costohumano.

Huelga tal vez aadir que estos performancestenan tambin un evidente poder poltico ade-ms de sagrado. El performance como stirabreve/farsa/danza serva en ocasiones para criti-car y burlarse de otros incluso cuando los intr-pretes alababan a los dioses. Los enormes festi-vales de performances, adems, hacan visible elpoder econmico y militar muy real de un Estadoque poda permitirse sacrificar a cientos, o inclu-so a miles, de vctimas. Adems, estos perfor-mances permitan la expansin territorial y elcontrol mediante un sistema de creencias com-partidas. Tanto los sistemas polticos mesoameri-cano como inca se basaban en la influencia per-suasiva y dominante y no en la simple fuerza, osea, era un control ideolgico y hegemnico.43

Estos actos espectaculares sincronizados eranfundamentales para el mantenimiento del poder.La ideologa, normalizada por medio de la reli-gin, las jerarquas sociales y otras instituciones,slo se hace visible en la prctica incorporada.Las creencias se visibilizaban como actos. Y, porltimo, la coreografa sagrada que alineaba loterreno y lo csmico tena evidentes aplicacionespolticas. El diseo arquitectnico y la ubicacinde los templos, colocados para lanzar sombras oatrapar rayos de luz en momentos precisos delequinoccio, indican el grado en que sacerdotes yreyes usaban la escenotecnia para posicionarsecomo conductos vivientes de lo sagrado.44 Estos

10

11

43 Cf. Ross Hassig: Ob. cit, p. 17.44 Un gobernante maya poda pararse en la cima de un tem-plo construido junto al Mar Caribe [Structure 5C-2nd] enforma tal que el sol se eleva realmente del mar en el este yse hunde en el mar en el oeste [] Un agricultor maya, depie bajo este edificio para alguna ocasin ritual, vea a sugobernante de pie como el pivote de este programa simb-lico que representaba el movimiento de cuerpos celestessegn salan y se ponan [] Al tomar su lugar en el picedel programa simblico, el rey se declaraba la fuerza causalque perpetuaba este orden. Linda Schele, Mary Ellen Miller:The Blood of Kings: Dynasty and Ritual in Maya Art, GeorgeBraziller, Inc., Nueva York, 1986, p. 106.

En cuarto lugar, el performance sirve como unalente, una forma de ver y comprender el mundo.Mesoamericanos y andinos vean bien literal-mente la existencia como una batalla entre lasfuerzas de creacin y de destruccin y aceptabancomo deber suyo luchar de modo incesante porla continuacin de la vida. Estas cosmovisionesen conflicto ponan en movimiento todas estasprcticas. Es precisamente porque vean la vidacomo una contienda infinita que se hacan nece-sarios los muchos actos de afirmacin. Los mexi-ca, por ejemplo, vivan en el performance y a tra-vs de l porque experimentaban un afn deextincin en que nada haca mella. Los cuatrosoles anteriores haban muerto de repente, por loque vivan en un estado liminal perpetuo, en elborde catastrfico entre la destruccin y la conti-nuidad, intentando mantener el equilibrio csmi-co mediante la representacin. Mientras el per-formance contribuye a aclarar los muchos nivelesconexos que se asocian a las prcticas amerin-dias que he estado examinando, este trmino, aligual que teatro, apunta tambin a marcos ideo-lgicos y epistemolgicos que difieren de modoradical de los que se encuentran entre las pobla-ciones autctonas del continente americano. Laforma en que entiendo la prctica incorporadaen relacin con las cosmovisiones y comporta-mientos representados de los pueblos autctonosguarda poca relacin con los conceptos europeosde linealidad, representacin, mimesis, imagen ycarcter efmero, que se asocian al teatro y, enocasiones, a los performances. El performance,insisten los habitantes autctonos del continenteamericano, necesita expandirse.

Algunos de los eventos a los que he hecho refe-rencia, los cortos satricos y farsas por ejemplo,pudieran considerarse teatro, y los cronistas se

y transmitir conocimiento. Sin acceso fcil a for-mas de archivo y escritura fueran pictogramas,jeroglficos o sistemas de nudos (quipus),45 laspersonas aprendan mediante memorizacin,entrenamiento fsico y participacin en eventossociales. En cuicacalli, mediante prctica ritual oen casa, las personas aprendan sobre s mismasy su historia mediante la representacin. Algunasde esas prcticas eran muy teatrales, mientrasotras se hacan invisibles debido a su propia coti-dianeidad. El repertorio de gestos, tradicionesorales, movimiento, danza y canto requera pre-sencia para la transmisin. El pueblo participabaen la produccin y reproduccin del conocimien-to al ser parte del evento.46 Estos performancestransmitan la vida pasada, presente y futurade la propia comunidad. El Popol Vuh, el librosagrado de los mayas quich comienza: Serequiere una larga accin y recuento para com-pletar el surgimiento de todo el cielo-tierra.Incluso sin conocer la traduccin exacta del tr-mino quich original, es evidente que el pasajese refiere no al mito como informacin, sino a sutransmisin mediante la prctica corporal, oral.

En tercer lugar, los performances como espec-tculo constituyen tambin una red de relacionesen que se hacen visibles los arreglos, jerarquas yvalores sociales. En los grandes performancescelebrados en torno a los templos, las personasvean su relacin con poderes terrenos y divinos.Estos actores sociales sacerdotes, vctimas, par-ticipantes estaban todos investidos del sistemade normas y creencias que regan la prcticasocial. Es slo dentro de esta red que las perso-nas podan funcionar y formar un sentido deidentidad. El ayuno generalizado, la abstinencia,la orga de sangre y las infinitas noches en vela,por ejemplo, inducan un estado alterado de con-ciencia en los miembros de la poblacin y losconvertan en participantes activos en la luchapor garantizar la continuacin del mundo. La red,a la que las creencias compartidas mantenaunida, se expanda por enormes extensiones delcontinente americano por medio de ceremoniasy observancias sincronizadas.

45 Los quipus eran hilos, teidos de diferentes colores, que seempleaban para llevar la cuenta de fechas, cantidades, suce-sos y otra informacin de importancia. El sistema era muyelaborado y preciso, las personas que dominaban las tcni-cas reciban el nombre de quilcacamayoc. Cf. Felipe GuamanPoma de Ayala: Nueva Crnica y Buen Gobierno, vv. 1-3,(Franklin Pease, ed.) Fondo de Cultura Econmica, Ciudadde Mxico, 1993. p 270.46 Cf. Diana Taylor: Ob. cit., c. 1.

cie. La separacin entre los aspectos laico ysagrado de las cosmovisiones europeas era mspronunciada en los siglos XV y XVI que en el con-tinente americano, lo que permita la populari-dad creciente de gneros laicos de performanceen la Europa del siglo XVI. Adems, la relacinentre el performance particular (por ejemplo, elcorto satrico) y el marco religioso ms ampliodifera en estos dos casos. Para los europeos, loscortos satricos o milagros eran representacionesque servan para ilustrar y aclarar la historia msamplia de la Biblia a un pblico predominante-mente analfabeto. Para los amerindios, los actoseran en s presentaciones a los dioses, una ofren-da ms en un sistema complejo e interconexo dereciprocidad.

El concepto occidental de mimesis, pues, secomplica con la prctica indgena. Una y otra vezlos cronistas europeos se refieren a los amerin-dios como excelentes mimos, aunque casi siem-pre con menosprecio de esta cualidad comosigno de tendencias idlatras, deshonestas o ani-malsticas: Van como monos, mirndolo todo,para imitar lo que ven la gente hacer.49 Podanimitar cualquier cosa: a los animales, a la vidavegetal, a las personas y, para consternacin dealgunos escritores, a los propios europeos.50 Pero,en general, los sucesos que he descrito no sonrepresentaciones de una accin o de hombres enel sentido platnico o aristotlico. Estos actos,que se pretenda hicieran algo hicieran que algoocurriera, no eran metafricos, carecan de lacualidad de como si de la representacin. Enlugar de ello, segn indica Inga Clendinnen, eranrepresentaciones animadas de las fuerzas queafirman la vida hechas presentes mediante lasimulacin.51

La palabra nhuatl ixiptlatl, que suele traducir-se como imagen, apunta a una incomprensinbsica entre los conceptos europeos de represen-tacin y la prctica mesoamericana. Como afir-mo en The Archive and the Repertoire, los frailes ycronistas se referan a ixiptlatl como imgenes,objetos malos, dolos. Imagen, de la familia eti-molgica de imitar,52 no significa sin embargoimitar, sino ms bien su opuesto, la compren-

refirieron a ellos como tales.47 Una de las carac-tersticas distintivas de estos recuentos es la faci-lidad con que pasan por alto obstculos eviden-tes: la falta de comprensin de lo que ven y elvocabulario para describirlo. Los cortos satricosparecan bastante familiares. Incluan linealidad,representacin e imitacin. Incluidos en otrostipos de espectculos, se parecan a una formaartstica con que los espaoles estaban familiari-zados: los juegos y entremeses que formabanparte de festivales religiosas ms amplios comoel Corpus Christi.48 Aunque las farsas y cortossatricos indgenas tenan comienzo, centro yfinal claros, eran parte de una prctica ritualcclica que afirmaba la continuidad de la existen-cia. Nunca eran originales y siempre eran reite-rativos, una recreacin del acto original de crea-cin. La intencin subyacente de estos esfuerzosera precisamente adelantarse al final, conceptua-lizado no como el cierre cartrtico aristotlico,sino, por el contrario, catastrfico y pasmoso. Demodo que aunque un corto satrico individualpueda concebirse en funcin de la linealidad, seencontraba incrustado dentro de otra estructuracircular de performance que se opona al cierre.Al igual que se colocaba un calendario dentro deotro para reconocer y alinear las fuerzas solaresy lunares, un evento de performance funcionabadentro y contra otro.

Cabra afirmar que en Espaa los performan-ces situaban tambin al corto satrico dentro deun marco y calendario religiosos ms amplios (elCorpus Christi, por ejemplo). Me atrevera a indi-car dos diferencias, una de grado y otra de espe-

12

13

47 Es interesante que uno de los ms antiguos debates enrelacin con estos materiales gire precisamente en torno asi los amerindios tenan o no teatro. No es de sorprenderque estos primeros debates surjan de intereses diferentes alos mos. Varios comentaristas usan teatro sin excesivorigor. Miguel Len-Portilla, uno de los principales eruditos encultura mexica, por ejemplo, se refiere al teatro perpetuode los nahuas, con acciones pblicas y sacrificios todo elao, que coincidan con distintos festivales religiosos. Peroalgunos comentaristas de mediados del siglo XII tenan pro-fundo inters en demostrar que los amerindios tenan tea-tro en el sentido griego clsico, puede que embrionario yrudimentario, pero de todos modos teatro. Para un examenms pormenorizado del tema, cf. mi Theatre of Crisis, TheMaking of Latin American Drama, University Press ofKentucky, Lexington, 1991. Tambin Jos Juan Arrom:Historia del teatro hispanoamericano (poca colonial),Ediciones de Andrea, Ciudad de Mxico, 1967, pp. 10 y 21,y Francisco Javier Clavijero: Ob. cit., v. 2, p. 300.48 Cf. introduccin a Melveena McKendrick: Theatre in Spain,1490-1700, Cambridge UP, Cambridge, 1989.

49 Fray Toribio de Benavente (Motolinia): History of theIndians of New Spain, (Trans. Elizabeth Andros Foster), TheCorts Society, Berkeley, CA, 1950, p. 104.50 Fray Diego de Landa: Ob. cit., p. 58.51 Inga Clendinnen: Ob. cit., p. 253.52 ?m?t?ri [] de la misma familia que imago imagen.Joan Corominas: Breve diccionario etimolgico de la lenguacastellana, Gredos, Madrid, 1961, p. 332.

inanimado que suele atribuirse al objeto etnogr-fico no es el carcter muerto del objeto (de an-lisis) sino la violencia del enfoque/lente terico,la manera en que [estos objetos] se han despe-gado, puesto que las disciplinas hacen sus obje-tos y, en el proceso, se hacen ellas mismas.57

El carcter efmero, otro concepto clave teori-zado en los estudios del teatro y el performance,tambin puede revisarse a la luz de estas prcti-cas amerindias.58 Lo efmero (lo que existe slopor un da) suele acentuar la fugacidad porquesu uso poco comn en ingls ocluye una parteimportante de su significado: tabla que muestralas posiciones de los cuerpos celestes para cadada de un perodo [un] almanaque astronmi-co.59 Los amerindios sin duda vean la vida comoalgo fugaz. En nhuatl hay una palabra para loque llamaramos efmero: cahuitl (lo que nosdeja).60 Las canciones aztecas estn llenas delamentos. Nezahualcoyotl (1402-1472), quizs elms celebrado gobernante/poeta, describe ladolorosa conciencia de la desaparicin: No parasiempre en la tierra / slo un poco de tiempoaqu61 Como muchos otros poetas, sin embar-go, tambin subraya la continuidad de la vida yla persistencia de la afirmacin humana: Misflores no llegarn al fin, / mis canciones no llega-rn al fin Incluso cuando las flores de la tierra/ se marchiten y sequen, / sern llevadas all, / alinterior de la casa / del ave de plumas doradas.62

Mientras esta vida fugaz de la tierra sostenga elorden superior celeste, la vida no terminar. Elalmanaque, que muestra a los cuerpos celestesen movimiento regular, infinito, es la clave paracomprender la relacin vital de apoyo mutuo delo que desaparece y lo que perdura. El hacer ydeshacer constantes apuntan al papel activo delos seres humanos en la promocin de la cuali-

sin del ser espiritual y el ser fsico como ple-namente integrados.53 Los Ixiptlalt eran objetosque excedan todas las nociones corrientes de sucarcter en tanto que objetos: pertenecen a unacategora flexible y dinmica (o sea, viviente) queincluye dioses, delegados de los dioses, imitado-res de los dioses, sacerdotes, vctimas propiciato-rias vestidas como dioses, mendigos que llevenpieles desolladas de los cautivos, figuras demadera y de masa de semilla vegetal.54 Uno desus requisitos es precisamente que fuera hecho,construido y que fuera temporal [] hecho ydeshecho en el curso de la accin.55 Hacer era laaceptacin de la participacin. Lo que aclara lapalabra nhuatl es que el proceso (no el objeto)es sagrado y que el carcter liminal de hacer ydeshacer ofrece la oportunidad para que se fusio-nen las fuerzas humanas y sobrehumanas. Comoobjeto viviente, como materialidad activada,hecho y deshecho para mientras dure el evento,el ixiptlatl constituye una forma de vida ms, ouna encarnacin realizada. De modo que siintentamos encontrar un equivalente para ixip-tlatl empleando terminologa europea, coincidi-ra ms de cerca con la idea catlica de la tran-substanciacin que con una imagen o dolo. Lahostia consagrada, aunque hecha por el hombre,era el cuerpo de Cristo, no una representacin ometfora. Aunque un objeto, los catlicos la venimbuida de esencia divina. Al tragar la hostia, loscreyentes creen lograr la integracin de la sus-tancia espiritual y fsica. Huelga decir que la pro-funda ansiedad catlica de garantizar la ortodo-xia en la comprensin de la relacinespiritual/fsica de su propia prctica (sobre todoen la era del Concilio de Trento) contribuy a quedescartara el ixiptlatl de los mexica como repre-sentaciones y objetos malos (dolos).56 Peroeste objeto viviente incita a los estudios del per-formance a seguir la idea de Barbara Kirshen-blatt-Gimblett cuando reconoce que el carcter

53 James Lockhart: The Nahuas after the Conquest, StanfordUP, Stanford, 1992, p. 238.54 Los ixiptlas estaban en todas partes, los poderes sagradosrepresentados en lo que nosotros, en cualquier festival, lla-maramos multimedia: una imagen de piedra, ricamentevestida y adornada para la ocasin; en figuras de masa desemilla construidas de modo elaborado, en el cuerpo vivien-te del sumo sacerdote en sus vestiduras divinas y en la ima-gen del dios viviente que l matara: ixiptlas humanos, vege-tales y minerales. Inga Clendinnen: Ob. cit, p. 252.55 Ibid.56 Para un examen ms pormenorizado de este tema, cf. TheArchive and the Repertoire, ob. cit, c. 1, Acts of Transfer.

57 Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Objects of Ethnography,Exhibiting Cultures, (Ivan Karp y Stephen Levine, ed.)Smithsonian, Washington D. C., 1991, p. 387.58 Tericos de estudios del performance como Peggy Phelan:Unmarked, Routledge, New York, 1993 y Philip Auslander:Liveness, Routledge, New York, 1999, hacen de lo efmero yla desaparicin los rasgos definitorios del performance. 59 C.T. Onions (ed.): The Oxford Dictionary of EnglishEtymology, Oxford University Press, Oxford, 1996. (En latraduccin se us, con alguna variacin para acercarla al ori-ginal, la definicin que ofrece Mara Moliner: Tablas peridi-cas de las posiciones diarias del Sol, la Luna y ciertas estre-llas. (N. del T.)60 Miguel Len-Portilla: Fifteen Poets of the Aztec World,University of Oklahoma Press, Norman, 1992, p. 80.61 Ibid.62 Ibid, p. 82.

primera obra presentada en el continente ameri-cano. Aunque la obra pretende explcitamenteasustar a los pueblos indgenas a fin de que con-trajeran matrimonio, bajo la amenaza del fuegodel infierno, su intervencin ideolgica es muchoms profunda. En primer lugar, presenta al per-sonaje Tiempo como una fuerza lineal, generali-zadora, la anttesis del movimiento cclico quecomprendan los habitantes autctonos. Adems,la salvacin cristiana (despus de la muerte) sepresenta como destino individual. Antes de laConquista, el pueblo pensaba que slo el esfuer-zo extremo de grupo poda sostener la vida en latierra y mantener la conexin vital entre lo sagra-do y lo mundano.

Despus de la Conquista, la colectividad de laexperiencia cede su lugar a la responsabilidadindividual: Deben tomar su propia defensa enpresencia de Dios segn se les llame individual-mente.64 Adems, conquista significaba ahora

dad regenerativa del universo, de la vida, del per-formance todo en constante estado de repeti-cin. Mediante estos actos reiterativos, los ame-rindios procuraban entender el pasado y el pre-sente, incluso cuando intentaban garantizar sufuturo. Estos actos servan tambin para transmi-tir sus conocimientos, recuerdos y valores de unageneracin a la siguiente, garantizando de estemodo al mismo tiempo el futuro en otro nivelconexo.

Para los europeos, por supuesto, la persistenciade la memoria y de las prcticas culturales autc-tonas era exactamente lo que deba ser aniquila-do. El performance como efmero era centralpara una conquista que deseaba la extincin delas cosmologas indgenas. De todos modos,como el fraile franciscano Bernardino deSahagn reconoci claramente en su trascenden-tal Cdice Florentino (1589), las creencias consi-deradas paganas e idlatras se transmitanmediante su representacin. El Diablo aprovechalas canciones y danzas y otras prcticas de lospueblos autctonos como escondites para reali-zar su trabajo [] dichas canciones contienentanta astucia que dicen cualquier cosa y procla-man aquello que l ordena. Pero slo aquellos aquienes se dirige las entienden.63 La demandade acceso del colonizador encuentra la opacidaddiablica del performance. El performance y lasprcticas lingsticas compartidas constituan lapropia comunidad. Otros no podan descifrar suscdigos. La conquista espiritual, teman estosfrailes, era a lo sumo tentativa.

A fin de suplantar los performances nativos, losfrailes introdujeron el teatro misionero poco des-pus de la Conquista a fin de usar para la evan-gelizacin lo que vean como amor de los ame-rindios por el espectculo. Esperaban afectar lossistemas de creencias indgenas (el qu de lo quesaben) manipulando ligeramente los cmo, o for-mas de conocer. Las obras desarrolladas por losfrailes y actuadas por pueblos indgenas procura-ban mantener las formas de presentacin ind-gena al tiempo que transformaban el contenido.Aunque se presentaban en lenguas autctonas yparecan familiares presentados con miles deflores, arcos, paisajes creados ingeniosamente yfabulosa tcnica de escena la cosmovisin eraradicalmente diferente. Un ejemplo: El juiciofinal, escrita por Andrs de Olmos (?) y presenta-da en Tlatelolco, (1531? 1533) se considera la

14

15

63 Bernardino de Sahagn: Cdice Florentino, l. 1,Introducciones e ndices. Prologo al Libro 1, p. 45.

64 Marilyn Ekdahl Ravicz: Early Colonial Religious Drama inMexico: From Tzompantli to Golgotha, The CatholicUniversity of America Press, Inc., Wahington D.C., 1970, p.145.

porados no constituan un indicador estable osencillo de la creencia. Aunque la prctica corpo-ral hace visible la ideologa, como ya seal, tam-bin puede hacer lo opuesto. Las escenas deconocimiento resultaron en reconocimiento err-neo. Los frailes llegaron a sospechar que doblarla rodilla en la iglesia no garantiza la ortodoxia yque la aparente aceptacin del cristianismo porlos nefitos esconda ambivalencia e incompren-siones profundas. El repertorio tiene sus propiostrucos. Sahagn, frustrado y desilusionado, acusa los amerindios de disimulo idlatra: creeruna cosa y hacer otra.69 Y, por si fuera poco,muchas de las prcticas descritas por Sahagnlas fiestas, los bailes con mscaras, las proce-siones, la construccin de altares con ofrendaspara los difuntos se mantienen todava hoy.Innumerables comunidades en todo el continen-te americano han mantenido vivas sus fiestas yquienes las practican continan empleandogneros de performance (como las pastorelas ylos moros y cristianos) desarrollados en el sigloXVI para hacer frente a las difciles relacionesentre pueblos e ideas religiosas. Plazas, atrios yteatros estaban llenos de moctezumas, atahual-

que los pueblos indgenas deban renunciar a suspropios dioses, no slo aadir dioses nuevos a supanten, como haban exigido conquistas ante-riores. Este era un mundo enteramente distinto,hecho visible mediante los muchos actos que, enun nivel, parecan tan familiares. No es de sor-prender que los participantes y espectadoresindgenas lloraran y se maravillaran al ver estaspuestas en escena. Como narra el fraile francis-cano Toribio Motolinia, los pueblos indgenas llo-raban con la obra de Adn y Eva. La prdida delParaso estaba tan bien presentada que nadieque la viera poda dejar de llorar con amargura.65

Debiera disculprsenos preguntar si los especta-dores indgenas (que antes eran participantes)lloraban la prdida del Paraso o la prdida de supropio mundo. Los enormes performancesmuchas veces terminaban con la derrota teatralde los infieles y la supuesta salvacin de los ame-rindios: se bautizaba a miles en ceremonia masi-va al terminar la presentacin.66

Al principio los frailes celebraban la forma enque sus nuevos conversos se adaptaban contanto entusiasmo al catolicismo, como si loscomportamientos aprendidos reflejaran un cam-bio de actitud. Los edictos y ordenanzas exigana los nefitos que se arrodillaran y rezaran a dios,con la esperanza de que los actos en s produje-ran fe.67 Arrodllate, mueve los labios en oraciny creers reza una cita de Pascal mencionadapor Althusser.68 Gradualmente, sin embargo,comprendieron que los comportamientos incor-

65 Motolina: Ob. cit., p. 109.66 Existe una excelente bibliografa sobre el teatro evangli-co en el continente americano durante el siglo XVI. Cf.,entre otros, Othn Arrniz: Teatro de evangelizacin en NuevaEspaa, UNAM, Mxico, 1979; Marilyn Ekdahl Ravicz: Ob.cit.; Louise M. Burkhart: Holy Wednesday: A Nahua Dramafrom Early Colonial Mexico, University of PennsylvaniaPress, Filadelfia, 1996; Fernando Horcasitas: El teatronhuatl: poca novohispana y moderna, UNAM, Ciudad deMxico, 1974; Max Harris: Aztecs, Moors, and Christians:Festivals of Reconquest in Mexico and Spain, University ofTexas Press, Austin, 2000; Mara Sten: Obs. Cits, 1982 y(ed.) 2000, y Adam Versnyi: Theatre in Latin America,Cambridge U.P., Cambridge, 1993.67 Todos deben doblar la rodilla ante el sacramento, recitarlas plegarias fijas cuando repica el Ave y reverenciar la cruzy las imgenes, cf. Ordenanzas de Toms Lpez, apn-dice de Landa, p. 180. Tambin Maya Ramos Smith, et al(eds.): Censura y Teatro Novohispano, Coleccin Escenologa,CONACULTA, INBA, CITRU, Ciudad de Mxico, 1998.68 Louis Althusser: Ideology and Ideological StateApparatuses, Lenin and Philosophy and other Essays, trad.Ben Brewster, Monthly Review Press, Nueva York, 1971, p.168.

69 Sahagn se equivoca cuando acusa a los nefitos indgenasde ser actores perpetuos, dedicados al disimulo idlatra.Cf. Bernardino de Sahagn: Historia general, v. 3, p. 352.Citado tambin en Florescano: Memory, Myth and Time inMexico, ob. cit., pp. 133-134.

ver la danza en 1855.70 El archivo, como el reper-torio, invita a revisiones e interpretaciones nue-vas.

Abogo, sin embargo, porque los sistemas deprctica incorporada surgidos de los das anterio-res a la Conquista sigan hacindose sentir en elcontinente americano, sobre todo en modos deperformances populares como las fiestas, lascelebraciones del da de los muertos y las repre-sentaciones conmemorativas de conflictos anti-guos. Muchos de estos eventos siguen siendo pre-sentaciones a los dioses cristianos e indgenasy no las representaciones que encontramos enlos escenarios teatrales latinoamericanos. Losdanzantes de fe siguen actuando segn reglastradicionales que les ordenan bailar tres dasseguidos y que se comprometan a asumir ladanza durante un perodo de aproximadamentetres aos. Aunque las directrices varan de lasregiones andinas a las alturas de Guatemala alsudoeste de los Estados Unidos, siguen subra-yando un propsito compartido: los intrpretesofrecen un regalo de esfuerzo, de gasto humano,a las fuerzas divinas y no al entretenimiento deun pblico. Sin embargo, estos performancestienden a quedar fuera de los debates sobre elteatro latinoamericano e incluso del performan-ce, porque el teatro suele referirse a los sistemasoccidentales de representacin mimtica, mien-tras que el performance, sobre todo en la AmricaLatina, con demasiada frecuencia se limita al arteperformtico, una forma de arte contemporneoy culturalmente especfico que poco tiene quever con los fenmenos que aqu examinamos.Nuestra terminologa, pues, nos ciega a algunasformas de transmisin.

Aqu, pues, deseo proponer que comencemos apensar sobre terminologa y diversas formas deprctica incorporada antes de pasar al debate decualquier objeto especfico de anlisis, sea unaobra teatral o un festival. Los performances,como actos de transferencia, permiten la trans-misin de tradiciones, trayectorias, influencias ehistorias.71 Si nos limitamos a afirmar que lasobras teatrales pueden representar la historia, oa veces incluso intervenir en la historia, pedimosdemasiado poco a la prctica corprea. La prc-tica del performance transmite historia y la teo-

pas, malinches, tepoztecatls, guerreros quich,bailarines de ciervos yaquis y otros famososantepasados indgenas que ayudan a los sujetoscontemporneos a sortear su presente. Muchosde los llamados performances populares siguenpresentndose en los mismos espacios pblicos,atrios, plazas y otros lugares asociados a antiguaspuestas en escena. La participacin es para ellosms importante que el nmero de espectadoresy recalcan el pago de la deuda a los dioses porencima del entretenimiento del pblico. Los dra-maturgos latinoamericanos que a lo largo de lossiglos han encontrado tambin razones parareactivar panoramas amerindios de conquista yresistencia son demasiados para que se les enu-mere, aunque en general siguen sin ser exami-nados.

No quiero decir que podamos hablar de prcti-cas ininterrumpidas o autnticas como si estascosas existieran transmitidas intactas de gene-racin en generacin. Algunos de estos perfor-mances tienen races antiguas, anteriores a laConquista (como el Rabinal Ach); algunos soninvenciones de los siglos XVIII y XIX basadas enleyendas. En todos los casos, los textos se escri-ban despus de que la tradicin del performan-ce estaba bien establecida y cambiaban segncambiaban los performances. La reciente traduc-cin del Rabinal Ach por Dennis Tedlock, basadaen la presentacin que vio en Rabinal,Guatemala, en 1998, difiere, necesariamente, deltexto escrito por el sacerdote francs CarlosEsteban Brasseur (con ayuda de Bartolo Ziz, elespecialista en performances mayas) despus de

16

17

70 Dennis Tedlock: Rabinal Achi: A Mayan Drama of War andSacrifice. Oxford University Press, Oxford, 2003, y Teatroindgena prehispnico (Rabinal Ach), UNAM, Ciudad deMxico, 1979.71 En su obra How Societies Remember, Paul Connerton usaactos de transferencia, ob. cit., p. 39.

en prcticas pasadas, siempre son necesaria-mente reinvenciones que incluyen especulaciny saltos performticos. Lo mismo, sin embargo,ocurre con la historiografa. Como escribe el his-toriador Greg Dening en Performances: Presen-tar el Pasado siempre implicar unir pasado ypresente. Implicar tambin que el pasado no sereplicar o repetir, sino se representar, confor-mar, orquestar, presentar en alguna formadiferente a como existi de modo original.72 Losestudios de teatro, los estudios del performance,los estudios de rea, la historia, la arqueologa, laantropologa ofrecen aproximaciones al pasadocon el empleo de metodologas diversas, porsupuesto. Aunque la historia incluye la represen-tacin teatral, afirma ser la legitimacin dearchivo en una forma que el performance losupuestamente efmero no ha podido hacerlo.Pero lo que sabemos se vincula a cmo lo sabe-mos y parece apremiante recuperar la prcticaincorporada como forma de conocer y de trans-mitir conocimiento. El pasado no est muerto;no ha desaparecido; ni siquiera est escondidode la vista. Las prcticas actuales siempre existenen conversacin con sucesos pasados, sitios derecuerdos y tradiciones incorporadas. El reperto-rio y el trabajo de archivo en conjunto transmitenconocimiento en formas diferentes pero casi siem-pre complementarias. Puede que, como crean losmexicas, el significado no sea una cosa, sino unaprctica que requiere el proceso incansable yrepetitivo de hacer, deshacer, revisar, reteorizary reconfigurar las muchas, muchsimas partes.

Traduccin del ingls Mara Teresa OrtegaSastrique

ra del performance puede hacer afirmacioneshistricas. Cmo podramos, en tanto que estu-diosos, examinar la prctica corprea del pasadouna vez que los propios cuerpos que la constitu-yen han desaparecido? Analizaramos todas lasfuentes de archivo disponibles textos, edificios,artefactos, etctera, pero con un ojo en la com-prensin de la prctica viva en su contexto parti-cular, como parte de una red de relaciones inter-nas y externas. Examinaramos tambin, sinembargo, el uso del espacio del performance,tcnicas corporales como movimientos especfi-cos, pasos de baile, gestos y cosas por el estilo.Exploraramos el lenguaje, la lgica de participa-cin, el pblico deseado, supuestos sobre pre-sentacin y representacin, las jerarquas socia-les que configuran o delimitan el performancedel ser (en funcin del estatus, el gnero, la fun-cin social, etc.), el papel de los mitos y leyendassociales, las actividades en competencia y simul-tneas que rodean el performance, las formas enque el calendario (agrcola, religioso, presupues-tario) enmarca el evento, la importancia del pai-saje en la construccin del escenario fsico ysimblico. Tambin deberamos tomar en cuentala infraestructura econmica del evento: quinpaga o patrocina el evento y por qu. Un ejemplocurioso en relacin con la presentacin deRabinal Ach en 1998 que Tedlock no mencionaen su libro de 361 pginas sobre el evento, es quefue patrocinado por la Cruz Roja Internacional, laque deseaba usar el enfrentamiento de dos gue-rreros honorables como modelo para pensar enel conflicto armado en Guatemala. Influye estoen el significado de la presentacin o cambia elcompromiso de los participantes hacia lo queestn haciendo? Al unir entre s varias capasconexas, deberamos tratar de desarrollar elpapel del performance en la funcin altamentereguladora del espectculo social.

Los performances contemporneos, basados72 Greg Dening: Performances, University of Chicago Press,Chicago, 1996, p. XV.