LIHN: Te voy a Proponer qudabordes tres temas, que l i a b ~ r i m e r a m e n t e sobre la pelcula Fidel; despus, acerca de tu trabajo con Landau, y finalmente quisiera conocer tu opinin sobre El Chacal de Nahueltoro. RUIZ: Dir algo en primer lugar sobre Fidel; tuve un exceso de noticias antes de verla; Daro Pulgar, que trabaj en ella, me cont toda clase de entretelones, y, aparte de eso, yo tena cierto prejuicio en contra de es- ta especie de profeta del nuevo cine que es la cmara del cine directo.

En teora, este tipo de cine tendra que ser una sola toma que durara desde el comienzo hasta el final de la pelcula; nada ms que una proyeccin del ideal de Sa- batini: una pelcula que siguiera a un hombre un da en- tero por donde anduviera, sin narrar nada en especial. Creo que el actual cine directo presenta, por lo menos, dos problemas graves. Tiende a caer, tarde o temprano, en el play within the play: quien es filmado tiene que aludir al hecho de que lo est siendo y a quien lo filma, al hecho de que sta es una pelcula y de que esta pel- cula trata, tambin, de alguien que la est filmando, etc. Se produce un juego de espejos, la constatacin me- lanclica de que la realidad es difcil de penetrar, de transcribir. LIHN: Y crees t que Landau super esas limitacio- nes del cine directo? RUIZ: Me parece que tuvo el buen tino de remitirse en todo momento al hecho de que estaba filmando una pelcula sobre Fidel Castro, en que se trataba de mostrar y aclarar con ella, lo ms posible, el papel que ste cum- ple dentro de la revolucin cubana.

Deca yo que hay dos limitaciones del cine directo. La otra es ya especficamente cinematogrfica; te limi- ta en cuanto a la construccin del lenguaje del cine. Es decir, el trabajo cinematogrfico lleva a la posibilidad de crear ideogramas, de tal manera que los elementos dentro del cuadro se refieran unos a otros y tiendan a cierta abstraccin progresiva. As, imgenes muy con- cretas expresan, tomadas en su conjunto, ideas abstrac- tas. El cine directo niega como postulado esta posibili- dad que a m me sigue pareciendo valiosa. LIHN: Podras ejemplificar, con respecto a la pelcula misma de Landau, de qu manera no se resuelve en ella esa posibilidad? RUIZ: No creo que Landau se haya planteado ese pro- blema. Como gringo, es bastante pragmtico. El vio al- go en Cuba en relacin a la figura de Fidel, y se limit a mostrarlo y a clarificarlo.

Volviendo a la idea de Eisenstein, t pones un plato b

de sopa y unYostro, sin ninguna explicacin. El que los ve tiende a establecer una relacin entre ambos ya que vienen yuxtapuestos. La idea es que esta relacin es ms abstracta que los elementos mismos. Un espectador di- ce: este tipo tiene hambre; inventa una ancdota, crea una historia. En el peor de los casos dice: hombre mi- rando sopa, o bien, hombre cerca de la sopa. De to- das maneras, es algo ms abstracto que esas dos im- genes en s mismas. La idea de Eisenstein era la de que esta primera abstraccin, dentro de una pelcula ms larga, aumentaba progresivamente, lo que haca posible crear un lenguaje capaz, por ejemplo, de expli- car y desarrollar las ideas de El Capital, y ser, al mismo tiempo, universal, superar todas las limitaciones del lenguaje hablado. Contrapuesta a esta concepcin del cine est la idea de que ste es como una ventana, que muestra cosas y deja de mostrar otras; esto es, que muestra siempre el fragmento de un acontecimiento, lo

no en acontecimientos, siempre forzosamente -por la misma naturaleza del cine- incompletos. Contra el in- tento de Eisenstein de trabajar el cine como jenguaje, el neorrealismo entendi que las cosas deben hablar por s mismas y que el cine tena que ser fiel a los aconteci- mientos: Desde este ngulo, el cineasta, si se mantiene fiel a los acontecimientos, no tiene nada que decir sobre ellos, debe limitarse a transcribirlos. Esta es la base fun- damental del cine directo; un cine como arte total, pues- to que su aspiracin es la de duplicar el mundo. Siem- pre coexisten estas diferentes maneras de ver el cine: como duplicacin del mundo, como arte total -integra- cin de todas las artes-, y como lenguaje, o sea como una especifidad. El problema es el de no confundir los diferentes niveles.

Si bien Landau utiliz gran parte de la tcnica del ci- ne directo, en el montaje mismo super esas limitacio- nes. Hace un cine que muestra hechos muy concretos, acontecimientos, y estos mismos se van explicando; crea un lenguaje que en lugar de ser un conjunto de signos es un conjunto de acontecimientos; ese conjunto mues- tra una estructura cerrada que, a su vez, es la pelcula. Esa estructura no es un modelo de Cuba sino que repre- senta un punto de vista frente a la revolucin cubana. Los acontecimientos, que se significan unos a otros co- mo signos, estn trabados unos con otros, formando una estructura bastante slida.

En Fidel, yo veo toda una primera parte de exal- tacin al lder. Una segunda parte en que los aconteci- mientos muestran la persistencia del subdesarrollo en

o- que implica un cine que no se divide en ideogramas si- w

2

Cuba, y una tercera parte que, despus de haberte de- primido con la segunda, te plantea el significado de la lucha.

Landau trabaj con Wright Mills en Cuba, fue su secretario; recorrieron juntos la Unin Sovitica en los ltimos seis meses de vida de W. M. Incluso se alude a Sal Landau en Escucha Yanqui y Los Marxistas. A travs de W. M. creo que Landau qued obsesionado por la idea de lo que significa el imperio y el subdesa- rrollo. La pelcula Fidel fue filmada, en su primera versin de una hora, para el canal cultural de San Fran- cisco, que se dedica, digamos, a hacer reportajes sen- sacionales. Con esos materiales Landau elabor la ver- sin definitiva.

Me encontr el ao pasado con Landau en el Festival de Via del Mar, y l vi en mi pelcula -Los Tres Tristes Tigres- una serie de sntomas muy clarifi- cados del subdesarrollo, la ejemplificacin de lo que est planteando tericamente en Memorias del Subdesarro- llo, una pelcula que admira mucho. Como yo estoy dentro del subdesarrodlo, no tengo la perspectiva sufi- ciente para saber si ello es efectivo. Creo que Landau ha- ba conversado incluso con Fidel Castro sobre la idea de filmar una pelcula sobre un pas subdesarrollado, y has- ta parece (que se haba especificado Chile; para usar una frmula, un pas que no fuera el Vietnam de turno, en que la lucha se diera a un nivel ms cotidiano, de manera que los elementos del subdesarrollo no fuesen tan evi- dentes, sino un poco ms alusivos.

Trabajaremos con un tema muy abierto. Un persona- je norteamericano, un peace corp kennediano, partci- pe de la idea liberal, tipo Alianza para el Progreso, in- cluso fortalecido por la idea de que los conservadores han heaho fracasar la poltica de la Alianza, y, por otro lado, un chileno que regresa ue Cuba despus de ha- berse marginado de su pas para participar en la revo- lucin cubana y que siente la necesidad de regresar y de incorporarse a la lucha. De este entrecruzamiento de viajes sentimentales, esperamos que salga una especie de autorretrato chileno en la perspectiva del subdesarro- llo.

Para realizar la pelcula, utilizaremos elementos del cine directo. Por ejemplo, actores deliberantes, que tra- bajen fundamentalmente en base a improvisaciones, y protagonistas reales. Nos atendremos a los hechos, esto es, la situacin actual en Chile har que el argumento de la pelcula vare da a da. Un golpe de Estado nos hara cambiar el argumento, el cual cambiara, en otro sentido, si sale Allende. Aparte de eso, la pelcula est

construda como un dilogo entre dos equipos de filma- cin. Landau agarra el equipo norteamericano y yo el chileno. El filmar ciertas situaciones, desde su punto de vista, con ese personaje norteamericano; yo, el mundo de personajes que ms o menos manejo, este submundo, el tiempo muerto del subdesarrollo. Yo aporto el tiempo muerto. En cuanto al montaje, no usaremos nuestras propias voces, sino la de comentaristas que precisen nuestras posiciones y que digan: Esto result, esto no, metamos estos elementos u estos otros. Y aparte de eso est el nivel de las canciones.

SOBRE EL CHACAL DE NAHUELTORO. Yo creo que El Chacal ilustra algunas de las ideas

a las que le hemos estado dando vueltas, ltimamente, con mi equipo de trabajo. Las inquietudes que, de ma- nera ms o menos intuitiva, plantea Littin, son valio- sas; su problema es quizs el de no llevarlas hasta sus ltimas consecuencias, el de seguir con la idea de hacer pelculas de 35 mm., de cierto formato y para un cier- to pblico. La dualidad de propsitos le dificulta el xi- to en el trabajo; el campo que eligi es no slo muy ri- co, sino una zona clave para hacer cine; pero no se lo puede hacer con ninguno de los formatos existentes; ese cine tiene que ser trabajado completamente al margen de la cadena de distribucin comercial.

Por otra parte, Littin ha expresado en sus declaracio- nes que intuy la existencia de toda una cultura distin- ta a la cultura oficial, de personas con otra escala de valores, algo que es valioso para nuestro trabajo en ci- ne. LIHN: La subcultura? RUIZ: Las preocupaciones nuestras estn centradas fun- damentalmente en tratar de eludir las limitaciones de la idea de subcultura. Habra que eliminar la partcula sub, y, por supuesto, la partcula cultura. LIHN: Es que Littin no conseguira integrar formal- mente los elementos de esa cultura distinta? RUIZ: No maneja el sentido de las reglas del juego. La idea nuestra, en resumen, es que existe una cultura de resistencia, entendiendo por sta cosas tan elementales como aprender a leer, etc. En ciertas zonas hay una agresin que provoca una resistencia, la cual se mani- fiesta por una gran capacidad de olvido: la del milico, por ejemplo, que aprende a leer en el Servicio Militar. Primero, el rechazo o la resistencia a la agresin cul- tural, y, en seguida, una asimilacin de ella como la me- jor forma de defensa, de camouflage. Esto es, se la re- chaza gradualmente, se distorsionan todos los elementos

60

de la cultura, pero no de una manera lo suficientemente fuerte como para que el resto de la gente se d cuenta. Esto da lugar a una especie de vida paralela cultural. Al constatar que existe esa gradualidad, t te das cuen- ta de que existe el rechazo, pero, a la vez, toda una manera de asimilarse que hace posible que esa gente (todos nosotros, en mayor o menor grado, en ltima ins- tancia) pueda vivir dentro y fuera de la cultura simul- tneamente; entonces, no se trata de subcultura, sino que la cultura es la resistencia; no aporta unos valores contra otros; es el conjunto de tcnicas destinadas a re- sistir la agresin cultural. LIHN: Y esta resistencia se resuelve en una distorsin de los elementos culturales asimilados. RUIZ: S, es la tcnica ms obvia; la parodia, la paro- dia de la parodia.

Littin vio una cultura distinta a la cultura oficial, pe- ro aplic simplemente la idea de subcultura. Si hubiera ido un poco ms lejos, se habra dado cuenta de que su personaje que era amansado aprendiendo a leer y a es- cribir, actuaba como la gran mayora de los ohilenos so- metidos a esta agresin cultural, aceptndola y no acep- tndola, integrndose y no integrndose a la cultura ofi- cial. Si hubiera captado la coherencia que hay en esa actitud, no habra incurrido en el malentendido con res- pecto al personaje del Chacal. Este es, por un lado, re- pudiable, y por otro lado, inspira lstima, y hay que ele- gir entre esas dos posibilidades: o t lo repudias y di- ces que est bien que lo maten, o inspira lstima y di- ces que est mal que lo maten. Littin vacil entre esas dos posibilidades. Creo que al principio parti de una metfora, la de un ser al margen de una cultura enten- dida a priori como buena, la metfora de una persona a nivel animal, autora de un hecho aberrante que atrae la atencin de todo el pas; esta persona es integrada al medio para hacerla entender cul es la magnitud del cri- men que ha cometido, y para autoafirmar la civilizacin que previamente lo haba rechazado. En el momento en que l acepta la magnitud de su crimen, convirtindose en un ser humano -y ah est la dualidad criticable-, es sacrificado. LIHN: Pero se convierte en un ser humano de acuerdo con las pautas de una cultura oficial que la pelcula po- ne en tela de juicio, no? RUIZ: Ese fue el problema del trabajo en terreno. AI trabajar all, Littin se encontr con que los hechos mo- dificaban la metfora; ellos indicaban que el tipo no se integr en ningn momento totalmente, y que la cul- tura a la que haba sido asimilado era criticable desde

todo punto de vista, un mundo rechazado no slo por l, sino en potencia por el espectador; entonces quiso incorporar esos datos que contradecan al esquema pre- vio. El resultado fue la superposicin de dos pelculas: una, la metfora, y otra, el documento. Creo que no llegaron a integrarse, porque no se lleg a plantear el problema de la cultura en trminos ms reales; no fue superada, en primer lugar, esa separacin entre cultura y subcultura, esto es, la contraposicin comn entre la cultura autctona y la penetracin cultural, todo lo li- mitado de esos esquemas.

Por un lado, habra que poner en crisis una serie de conceptos que parecen muy claros, y que no lo son tan- to, concretamente la idea de cultura y de subcultura. Por otro lado, un trabajo en terreno es ms metdico. Es muy poco lo que se poda hacer en las condiciones en que trabaj Littin, con una cmara sin sonido directo, con muy poco presupuesto y sin la intencin o la posibi- lidad de estar muoho tiempo en el terreno. SCHOPF: Hay que preguntarse cul es la tesis general de la pelcula: que la sociedad introduce personajes en sus estructuras para, finalmente, poder condenarlos en atencin a las mismas? El Chacal operara como un sm- bolo de esta contradiccin monstruosa, por la cual la la sociedad juzga a ciertos delincuentes que ella misma ha creado. Mi pregunta sera si las imgenes ilustran o no esta tesis. RUIZ: No, se plante esta methfora, y los hechos fue- ron modificndola; al incorporar al modelo estas modi- ficaciones, la pelcula se desparram porque se segua manteniendo los modelos primitivos. SCHOPF: Ahora bien, yo dira que lo que se propone Ral Ruiz, hasta donde sabemos, no es exactamente lo contrario de lo que se propone esta pelcula. Lo que Ruiz niega es el punto de vista a partir del cual la pel- cula fue ejecutada, que es el de adecuar las imgenes a determinados conceptos; esto es, utilizar el mundo de las percepciones como la comprobacin de determinadas afirmaciones con respecto no slo a la vida en general, sino al mundo de las imgenes. La tesis de Ral es que el mundo de las imgenes excede al conjunto de concep- tos que habitualmente define el campo de lo visual y que, por otro lado, pretende tener virtudes de concien- cia respecto de las imgenes y movilizarlas en una es- pecie de red conceptual que tendera finalmente a para- lizar la historia a costa de la historia, acumulando una serie de represiones laterales; y es esto justamente lo que l tratara de mostrar. Tenemos entonces, el rechazo del sistema de los conceptos con que habitualmente se pre-

61

tende aprehender el campo de la vida y, segundo, que se admitira que en las imgenes de esta vida hay cierto exceso con respecto a los conceptos, exceso que, al ser expuesto cinematogrficamente, nos mostrara justamen- te la falsedad y el carcter deformante de los conceptos en relacin a la vida y a las imgenes de esta vida. LIHN: En lo que dice Schopf hay una exageracin que ilumina el problema, pero que, al mismo tiempo, lo ex- cede y lo desvirta; porque no se trata simplemente de impugnar toda visin conceptual en beneficio de una liberacin total de la imagen. Lo que nos ha dicho Ral es que intenta poner en su propio cdigo o formalizar a travs del lenguaje cinematogrfico los elementos de la mal llamada subcultura; apunta a una zona en con- flicto configurado por el rechazo a una cultura oficial, y la voluntad de recuperar, supongo, los valores que se mueven detrs de esa actitud de rechazo. SCHOPF: No estoy diciendo que, a partir de lo que muestran las imgenes en el cine que pretende hacer Ral no pueda reemplazarse un enunciado acerca de la realidad por otro. Las imgenes no conduciran a un de- sastre perceptivo, sino al revs. Creo estar de acuerdo con Ruiz en que la liberacin de las filosofas y de las ideologas dominantes con respecto a este campo de vida y de imgenes conduce necesariamente a la mostracin del exceso de sentido con respecto a estas ideologas que hay en la vida misma; es ste el sentido que Ruiz quiere mostrar y denominar cinematogrficamente. Ex- ceso de sentido que supone, en primer lugar, la mos- tracin del gran rechazo que hay en los gestos y los actos de la vida cotidiana en relacin a las ideologas represivas. Exceso de sentido que tendra que conducir a la proposicin de otro camino, de otro empalme en- tre concepto e imagen, teora y praxis.

CINE Y POLITICA. RUIZ: Yo no entiendo muy bien la expresin cine po- ltico; recuerdo algunas clasificaciones al respecto: el cine directo, el cine panfleto, el cine ideolgico a la manera de La Hora de los Hornos, y un cine utpi- co que, a partir de hechos reales, configura la espe- ranza de un pueblo. El que yo hago es cine poltico en otro sentido. Para m filmar una pelcula es un acto poltico; estoy contra la idea del director de cine como patrn, o contra la idea de Goddard de que todos de- ben filmar pelculas y de que stas deben hacerse en asambleas generales. Este parlamentarismo ha resulta- do muy estril, pues a la hora de poner la cmara quien la pone es Goddard; entonces de nada sirven las diez

horas de discusin anterior. Yo creo en un cine colec- tivo en otro plano, en un plano muscular. Se trata de desarrollar una serie de instintos, de comportamientos que lleven a trabajar en conjunto, como una especie de orquesta de cine, en la que t tocas una parte y si- multneamente la escuchas. Pero aparte de eso, me en- tusiasma la posibilidad de sacar a luz -especialmen- te para el caso de Chile- esa cultura de resistencia. Mi idea es que las tcnicas de resistencia cultural con- forman un lenguaje no verbal cuya nica manera de formalizarse y de elevarse a un nivel ideolgico - e m - pleo esta palabra con muoha reserva- es a travs del cine. Estas tcnicas decantadas, comentndose a s mis- mas, conforman un conjunto, ms que de sintagmas, de estilemas: artes a medio camino; artes de tomarse un trago, de decir salud, de autoanulacin, por ltimo. Estos estilemas solamente pueden ser registrados a travs del cine, se resisten a ser descritos porque no son verbales, es un lenguaje no verbal. Existe esta cultura, existimos nosotros y existe el acto de filmar que nos une con esa cultura. En ese sentido, el acto de filmar, para m, es un acto poltico; la filmacin es un puente, una forma muy fuerte de establecer contacto a travs de gestos tan antiguos como el de sacarse una foto en una plaza. Filmar es, en el fondo, sacarse una foto en una plaza. LIHN: Esto, naturalmente, condicionara la manera de filmar, no? RUIZ: Por supuesto que s, Esto implica una primera consecuencia: hay que crear cierto clima en que la fii- macin sea posible, en que afloren esos estilemas. En seguida, eso implica una idea distinta de la puesta en escena, que te hace cambiar la estructura dramtica de las cosas. La frmula es bastante simple. Se trabaja en base a un primer modelo, a un conjunto de opinio- nes o cosas que nos hemos imaginado, despus de ele- gir un terreno y una situacin general; hacemos lo que se llama un cuento. Este modelo previo, armado y en- riquecido, lo llevamos al terreno donde nos empiezan a pasar cosas por primera vez. Empezamos a investigar y se produce otro tipo de situaciones que o bien con- firman el modelo previo o lo modifican o ponen en du- da la estructura del mismo. Estos tres tipos de situa- ciones lo llevan a uno a rechazarlo, a ponerlo en prc- tica o a modificarlo. Se trata de evitar esta tentacin y de mantener cada una de las observaciones en cuanto a lo que son, simples observaciones, hasta el momento en que adquieran cuerpo, cuando la cantidad y la mag- nitud de las mismas tiendan por su propio peso a se-

62

pararse del modelo original y a conformar otro. Y aqu viene la choreza: este nuevo modelo que surge natural- mente de la observacin, se contrapone al primer mo- delo, o sea que el primero no se descarta. Los dos se utilizan como polos opuestos y los acontecimientos pro- gresan en la medida en que, equidistantes, crean una mayor o menor tensin entre estos dos modelos. Los modelos no son una pelcula A y una pelcula B, sino esquemas que estn fuera de la pelcula; esta ltima es lo que est en medio de los acontecimientos en ten- sin entre los dos modelos. Esto es lo que se refiere a la estructura dramtica. Luego est el problema de la puesta en imgenes. Trabajar ms como el fotgrafo de plaza que como el paparazzi; establecer relaciones entre el camargrafo y los actores; intentar un cierto tipo de cine en verso, digamos. Pongo un ejemplo, en esta habitacin hay un espacio creado naturalmente por el desplazamiento cotidiano de la gente. Se com- pilan esas lneas de desplazamiento y de esa compila- cin t sacas una serie de movimientos de cmara; pero no los aplicas en la zona en que esos desplaza- mientos se producen ni respetas su magnitud. Los uti- lizas desde cualquier lugar de la habitacin y armas una situacin que ocurra en toda la habitacin. Supon- gamos que son siete movimientos de cmara; con cualquier foco empiezas a mover la cmara de acuerdo con los siete movimientos; cuando llegas al sptimo, empiezas de nuevo, y as sucesivamente, metiendo den- tro de esta especie de molde, de pie forzado, aconte- cimientos que necesariamente lo rebasan. Esto es lo que yo entiendo por trabajar un cine en verso. LIHN: El lenguaje cinematogrfico que ests acuan- do parecera que intenta eliminar al receptor, los sig- nos de atencin dirigidos hacia el espectador; me re- cuerda un poco el planteamiento del surrealismo res- pecto del lenguaje, cuando deca que era un error esti- marlo como un instrumento de comunicacin. Servi- ra ms bien para sondear ciertas zonas de la realidad, de difcil acceso, y tambin para utilizarlo de una ma- nera negativa, de rechazo del lenguaje dentro del len- guaje. Los procedimientos tcnicos que t has elabora- do para registrar esa cultura de rechazo parecen ser tan hermticos como ella y duplicar ese rechazo a nivel de la forma. RUIZ: Es decir, el mtodo es coherente con el material que pretende extraer. El hecho de que no se pretenda salir ms all del grupo en el cual se va a filmar, lo hace ms coherente. En ltima instancia, esto tiene que ver con las profecas de Borges. Recuerdo la si-

guiente: en el futuro, cada cual ser su propio Dante y su propio Shakespeare; nadie agobiar al futuro con sus visiones geniales. Yo llamara poltica a esta acti- tud, porque se trata de sacar al intelectual de su situa- cin de privilegio y quitarle a la actividad artstica el carcter de disciplina, de ciencia o de fbrica. Bueno, nuevamente el surrealismo: el arte tiene que ser hecho por todos.

CINE DE INDAGACION RUIZ: Yo veo en el cine, actualmente, dos actitudes muy claras. Primero, el cine de fundamentacin, que se pregunta por el sentido de hacer cine; concretamen- te el de Goddard; el que apoya, en estos momentos, la revista Cahier du Cinma. Por otro lado, hay una tendencia a ver el cine desde el punto de vista del des- cubrimiento de situaciones nuevas y nicas. Esta se- gunda actitud tiene una limitacin muy clara. En al- guna parte, Valry habla del shock que significa el que en los mapas haya desaparecido la tierra incg- nita; ya no hay territorios por descubrir. El cine tam- bin ya descubri la tierra, los lugares clave ya se han visto, tambin a travs del caso ms abyecto, como el de Giacoppetti, y hasta seis o siete aos atrs, con la aparicin de las primeras pelculas del Tercer Mundo. Esta el otro camino, entonces..

Ahora, para plantear mi posicin de trabajo, yo usa- ra otro esquema, rderido a Latinoamrica. Aqu veo tres tendencias claramente definidas. Por un lado, una especie de cine civil, que se plantea problemas concre- tos de Latinoamrica, y muestra los caminos para SO- lucionarlos. El caso de La Hora de los Hornos. Cine didctico. Por otro lado veo, especialmente en Brasil, un cine metfora que tiende a crear situaciones que sintetizan o dan la clave del pas. Por ltimo, el tipo de cine que intentamos hacer nosotros: de indagacin, en el sentido de buscar las claves nacionales. Al filmar una situacin, t la completas, la resuelves. Esta es la idea del cine de indagacin.

Nuestro trabajo tiene antecedentes, pero en el cam- po de la sociologa y de la antropologa: el cine de Jean Rouge, del Museo del Hombre; el cine de los ca- nadienses. Esta clase de cine no se atrevera nunca a incluir la fantasa, a plantearse como arte, como juego. Hay la idea de hacer cosas serias, que arruina, en lti- ma instancia, las posibilidades de este cine. Voy a ha- blar de una experiencia conectada con ese tipo de cine; no s quin la hizo, ni exactamente dnde. Un grupo de cineastas fue a un pueblo de pescadores, tom a un

63

pescador y lo hizo hablar durante das. La pelcula du- raba das. Luego todo este material, sin ningn tipo de montaje, fue proyectado al pueblo de pescadores que era constantemente aludido en ella. Los pescadores vie- ron la pelcula y cambiaron, aunque yo no sabra de- cir qu tipo de cambio se produjo. En cualquier caso, era el intento del cine de influir sobre la realidad, es- tablecindose una conexin entre la actividad cinema- togrfica y los hechos reales, que no se habra produ- cido sin el cine. LIHN: Desde el momento en que utilizas el cine para influir sobre el proceso de lo real, jno se te plantea un problema tico? De qu manera, con qu criterio in- fluiras sobre lo que ocurre? RUIZ: Eso me lo planteara despus de haber hecho cine durante un buen tiempo; mientras tanto, no estoy seguro de que influya realmente. LIHN: Pero t desearas que ese tipo de cine se resol- viera, por parte de los actores-espectadores, como una toma de conciencia. RUIZ: Le tengo un poco de miedo a esa expresin; generalmente se alude a otro tipo de cosas cuando se habla de toma de conciencia. Por lo dems, no se trata de que la gente que hace ciertas cosas diga: Caram- ba!, yo hago eso. De lo que se trata es de que estos gestos se conviertan en un lenguaje, reflexionando, por s mismos, a travs del cine, el cual puede llegar a de- finirlos. Tengo la sospecha de que la cultura de resis- tencia esconde una gran capacidad de subversin, y que solamente puede convertirse en tal al completarse por medio del cine. LIHN: Subversin, jen qu sentido? RUIZ: En el sentido ms bretoniano de la palabra. LIHN: Si tuvieras que poner esa subversin en clave poltica, jcontra quin se dirigira? RUIZ: No se trata de ponerla en clave poltica. LIHN: T trabajas con Landau.. . RUIZ: Pero es otra cosa. Simplemente estamos dando cuenta de nuestra militancia y de nuestra falta de mili- tancia, es una especie de introspeccin ideolgica de todo nuestro equipo. Saber en qu puntos estamos, y tratar de aclararnos por la va del cine; creemos que a travs de la misma actividad cinematogrfica puede producirse en nosotros una sintona, y eso es lo valioso.

YO SIENTO QUE EL MARXISMO ME ACLARA UN MONTON DE COSAS. RUIZ: . . . y siento la necesidad de militar en el campo marxista; me siento marxista, pero no me atrevo a

decir que lo soy porque no conozco el marxismo lo suficiente. Pero hay todo un problema de juegos de palabras en las declaraciones de principios que no me gustan. No tengo por qu rechazar todo lo que se me aporte y que me ayude a interpretar la realidad en que me muevo. Lo que s tengo claro es que se me ha re- planteado una serie de problemas polticos a partir de la actividad cinematogrfica. SCHOPF: Yo dira que nadie puede vivir, desde el punto de una conciencia permanente, como marxista o como existencialista. Para que ello ocurra, este pun- to de vista tendra que convertirse en el sentido comn de una sociedad, y el marxismo est muy lejos de serlo, por lo menos respecto a nuestra sociedad chilena. Aho- ra, el encuentro que postula Ral, con las respuestas cotidianas, frente a la agresin de la sociedad capita- lista, puede coincidir, naturalmente, con el pensamiento marxista e incluso debera concidir con l en la medida en que ese pensamento se adeca a la realidad. Esta es nuestra esperanza. Es decir, l se sita en un punto de vista primario con respecto a la opcin de ideolo- gas, sin que ello signifique necesariamente que no va- ya a coincidir con las proposiciones de determinado pensamiento, concretamente el pensamiento marxista, a propsito de nuestra sociedad. Lo decisivo, me pa- rece a m, es que las personas no desarrollan su vida a partir de la conciencia. Lo importante es la postula- cin de un sistema perfectamente coherente que es an- terior a la construccin consciente de ese sistema, y que, sin embargo, est presente en cada uno de los gestos y actitudes, en las conductas irreflexivas de los habi- tantes de nuestro pas. La presencia de este sistema hay que buscarla, por ejemplo, en las oficinas pbli- cas; hay que entender que hay una construccin de vallas que permite llegar siempre atrasado a la pega. Todo un sistema justifica, de manera oficial, que un empleado de oficinas pblicas llegue siempre a las diez en lugar de llegar a las nueve. Si el sistema oficial em- pezara a funcionar, eso traera una especie de frustra- cin. Por ejemplo, si un empleado fuera a cobrar un cheque, y estuviera el cheque listo, si a un tipo se le dijera que a las nueve y media pasa una micro, y la micro pasara, todo ello dara lugar a un caos al nivel del inconsciente de un tipo medio chileno. RUIZ: Yo hablaba de la gradualidad del rechazo; en esto consiste, relativamente, mi divergencia con res- pecto a Landau. El insiste en considerar estas fallas del comportamiento justamente como fallas o accidentes. Hay un comportamiento racional, que consiste en ir

\

64

a la pega, llegar a la hora y cumplir bien el trabajo. O bien, directamente, uno rechaza la pega y lucha por destruir todo lo que ella significa. Los trminos me- dios son ndice del subdesarrollo, ese es su punto de vista, y en parte el de Wright Mills y de la gran mayora de los socilogos marxistas que interpretan el Tercer Mundo. Supongo que el esquema tiene validez y la ventaja de ser sumamente claro, de modo que a partir de l se pueden catalogar rpidamente todos los acon- tecimientos que se pongan por delante. Tiene la des- ventaja de crear, desde el punto de vista de los resul- tados de nuestras investigaciones, una especie de conge- lacin emocional; es decir, es imposible sentir simpa- ta por quienes no han tornado una decisin, por quie- nes son vctimas del subdesarrollo, por lo tanto, por todos nosotros, en mayor o en menor grado. Pero to- memos a alguien que participe en la lucha poltica has- ta sus ltimas consecuencias, un militante del MIR. Se le pueden detectar fcilmente -y Landau lo prob en la pelcula Fidel- veinte o treinta caractersticas propias de un habitante del Tercer Mundo, subdesa- rrollado; es decir, una serie de incoherencias en el com- portamiento. Hay una coherencia general y veinte ges- tos que la contradicen. Para Landau, esa contradic- cin es un shock y tambin para la mayora de los so- cilogos marxistas y de los intelectuales de izquierda europeos. Esto est planteado en Los Condenados de la Tierra, de Fannon. Nosotros, seres del Tercer Mun- do, en la medida en que participamos de estas incohe- rencias, las asumimos y las llevamos a la prctica, es- tamos condenados, es decir, fuera de valoracin; no podemos ser libres, no tenemos la posibilidad de salir de este mundo, estamos condenados; el hecho de que se nos clasifique as nos lleva emocionalmente a una cierta tendencia a rechazar esas interpretaciones.

El chacal de Naliueltoro Miguel Littin

65