Raúl Ruiz - Poética del Cine II

8/19/2019 Raúl Ruiz - Poética del Cine II

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Poética del cine

Tradu ión de lan Pauls


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Prólogo

Las páginas que siguen son una tentativa -una primera tenta tiva-de reunir en el menor espacio posible el corpus de opiniones, in-

unciones y razones que a lo largo de los años me ha llevado a ha-

cer películas. Es inevitable que de vez en cuando una razón vaya

seguida por un alegato, una intuición por un chiste y una opinión

por una provocación o un desafío. El cine es un oficio militar,

con el que comparte muchas de sus ocupaciones: madrugones,

largas marchas, sopas malas, gente movilizada. Arte solar por ex-

celencia, el cine exige tener la cabeza en las nubes y los pies sobrela tierra. Primera víctima del proceso de industrialización de la

cultura, el cine se ha vuelto de golpe el arte madre de la mayoría

de las artes aplicadas. (Al parecer, uno de los rasgos distintivos

de nuestro tiempo es la tendencia a encadenar y desencadenar

procesos que aparecen súbitamente.)

Llamar al cine "arte madre" tiene más de un sentido. Recor-

demos que durante años se le atribuyó el mérito de ser el artemanipulador, el orquestador de todas las bellas artes que lo pre-

cedieron. El teatro, la música, la literatura, la pintura, la arquitec-

tura y la danza habían encontrado en el campo cinematográfico

un modo eficaz de entenderse y cooperar creativamente en una

suerte de ópera del mundo. A su manera, propiciando ese juego

de encuentros exitosos y fallidos entre las distintas disciplinas ar-


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tísticas, la actividad cinematográfica realizaba una operación in-

telectual muy parecida a esa práctica religiosa que la cultura chi-

na llamaba Chang : el arte de manipular religiones. En el Chang,

a través de un juego de mediaciones, interrelaciones y reflejos,

el budismo podía poner al taoísmo en perspectiva y recurrir, en

caso de perplejidad, al confuc iani smo . En el arte cinematográfico,

el retrato rítmico de los hechos del mundo reinventa el teatro; el

espíritu de la danza puede inspirar y suscitar nuevas formas de

expresión valiéndose de las tres mil y tantas mímicas que el rostro

puede crear y expresar . Opera mundi, arte madre, el cine se volvió

de pronto un arte criminal, la madre que, invocando la "razón de

Medea", mata a sus hijos y, como Cronos, se los devora. El cine seconvirtió en el mar muerto 1 donde desembocan las artes agoni-

zantes de nuestro mundo.

"Triste época", diremos. Pero eso no es todo. El cine es también

el arte madre de las distintas maneras de industrializar las demás

actividades que lo involucran y lo explican. Lugares comunes, se

dirá. Sin duda. Pero no olvidemos que el lugar común es el refu-

gio perfecto de las cosas inexplicables: "El siglo XXI será religioso

o no será", decía Malraux, y la frase, a fuerza de repetida, se volvióotro lugar común, hasta que el atentado contra las torres gemelas

de New York la transformó en un enigma terrible. "El cine, arte

para todos": otro lugar común. Su contrapartida son las miles de

salas vacías o transformadas en templos para sectas. Llenar los

lugares públicos es el lugar común por excelencia de la sociedad

de masas, y la desaparición de la noción de pleno empleo es su

correlato irreductible.

1 Ruiz juega aquí con la homofonía entre mère (madre) y mer (mar).(N.del T.)


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Once años separan estas líneas de la primera parte de mi

Poética del cine. Ent retanto, el mundo ha cambiado , y el cine ha

cam biado con él. La "Poética del cine 1" debía ser un l lamado a

la rebelión. Lo que escribo hoy es más bien una consolatio philo-

sophica. Pero a no equivocarse: un pes imism o saludable pued e

valer más que un optimismo suicida.

"¡Luz, más luz!", dijo Goethe antes de morir. "Menos luz, me-

nos luz", repetía Orson Welles en un decorado de cine la única

vez que lo vi. En el cine actual (y en el mundo) hay demasiada

luz. Es hora de volver a las sombras. Así que, ¡media vuelta y a las

cavernas!

Las ideas que desarrollaré aquí (a veces de manera errática)giran alrededor de tres intuiciones o metáforas. La primera es que

las imágenes que componen una película determinan el tipo de

narración que la estructura, y no al revés. La segunda afirma que

una película no está compuesta por una determinada cantidad de

planos sino más bien descompuesta por ellos: ver una pel ícu la de

500 planos es ver 500 películas. La tercera sostiene que una pelí-

cula sólo tiene valor -en el sentido estético de la palabra- si mira

al espectador tanto como es mirada por él.

Cualquier lector razonable comprenderá que estas tres intui-

ciones son más sensaciones que ideas generales; sensaciones como

el miedo, el vértigo, la cólera o la adoración. Están más cerca de

la mística que de la filosofía del arte. La idea que subyace a todas

estas reflexiones es que un fenómeno tan extraño y esquivo como

el cine reclama más bien un acercamiento poético. Hace demasia-

do tiempo que el cine viene siendo analizado con las técnicas másdiversas. La mayoría de las películas se dejan examinar, descom-

poner en par tes . Aceptan someterse al "control de ca lidad" como

cualquier otra máquina, no importa lo infernal que sea. Pero hay

una parte que escapa siempre al análisis: la "zona oscura". La som-

bra . Mi intención es abordar el cine a partir de su lado oscuro.

Durante mucho tiempo los artistas y artesanos involucrados en la


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industria del cine recurrieron a la palabra "premisa" para referirse

a esa especie de concepto que unifica los acontecimientos de una

película. Una de las mejores que recuerde es la siguiente: un hom-

bre que ha sido honesto toda su vida comete un acto deshonesto

en un momento de debilidad; otro hombre que ha sido deshonesto

toda su vida se vuelve definitivamente honesto en un momento de

debilidad. ¿Qué pasaría si ambos se encontraran? Las malas pro

misas no incluían la pregunta final; eran afirmativas, del estilo de:

"La ambición lleva a la ruina", o "La ruina lleva a la redención", o

"La redención lleva a la gloria". Las premisas fueron desaparecien-

do con el tiempo, y lo único que quedó fue la pregunta final: ¿qué

pasaría si...? Así nació el What if ?Me propongo usar la figura retórica del What if? para apre

hender los innumerables hechos de los que está compuesta una

película: los visibles y los ocultos, los implíci tos y los explícitos,

los explicables y los inexplicables.

El poeta Jorge Teillier decía que toda película, por mala que

sea, encierra al menos cinco minutos de buena poesía. Luis Bu-

ñuel sostenía que sólo las malas novelas eran adaptables al cine.

Mi tío Daniel Muñoz Vera, hombre moderado, se limitaba a de-

cir: "El cine es un veneno".

Habrán comprendido ustedes que estas tres afirmaciones tie-

nen un denominador común: el cine escapa, trata de escapar, a

la mayoría de los criterios de calidad que en cierto modo, con

suerte, pueden aplicarse a otras artes.

No hay pel ículas malas .

Toda película se alimenta de desechos.Todas las películas son phármakón: veneno o remedio, según

los casos.

Éste es el tipo de problemas que intentaremos tratar a lo largo

de las páginas que siguen.


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1. Imago

La primera parte de mi "Poética" empezaba con una afirmaciónque dio lugar a muchos malentendidos: "En el cine narrativo (y

lodo el cine lo es de cierta manera), es el tipo de imagen lo que

determina la narración, y no al revés". Quiero empezar aclarando

que no ignoro los problemas que encierra esta afirmación bajo

esa forma de enigma profético, tan digna de un adivino. Los pro-

blemas se deben, sobre todo, a los tres términos que la integran:

imagen, narración, determinar. Ante todo, imagen: la tríada

imago-locus-texto, que forma el corpus de técnicas de la memoria

clásica, resume en cierto sentido lo que entiendo por imagen. Si

reducimos esos tres elementos a la significación que tienen en el

cine, lo que obtenemos es: imagen expresiva, secuencia o reco-

rrido y narración implícita. Como se ve, los tres términos están

ligados por un proceso único y son inseparables. Recordemos,

ante todo, que en el arte de la memoria, quien intenta memori-

zar busca fijar, digamos "para siempre", un texto cualquiera, laBiblia, la guía telefónica, los ríos del mundo o los nombres árabes

del león. Dejemos de lado operaciones previas como ubicarlos en

un orden fijo y darles una suerte de dramaturgia. Hecho eso, hay

que distribuir el texto de la manera más armónica posible en un

recorrido fijo, en una estructura llamada "palacio mental". El que

memoriza está obligado a recorrer ese palacio según un itinerario


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preestab lecido, suerte de visita guiada en la que encontrará en

cada habitación una imagen insólita, insensata, extravagante, que

lo sorprenderá. Una imagen que deberá impactar su imaginación

hasta volverse inolvidable.

Los emblemas de Alciato nos darán una idea del tipo de imá-

genes que solían usarse en las lecciones (secretas) a las que re-

currían los adoradores de Mnemosine. Eran imágenes ligadas

mecánicamente al texto que se quería memorizar. Y al mismo

tiempo el texto seguía el orden del recorrido, de la visita guia-

da. No nos preocupemos mucho por las técnicas porque nunca

llegaremos a conocerlas, y explicarlas no es el propósito de estas

líneas. Hagamos más bien el esfuerzo de trasponerlas al procesode una película.

Digamos que el espectador es el visitante del palacio mental

donde vive la película que estamos viendo. La primera sala a la

que entramos es amplia; en el centro, alguien ha colocado un gru-

po escultórico donde distinguimos a tres muchachas que, muer-

tas de risa, le arrancan los dientes a un plácido león. La imagen

nos impresiona "a primera vista". Nos gustaría estudiarla en de-

talle, tratar de entender qué quiere decir, qué puede querer decir,

pero el guía no nos da tiempo. Hay que apurarse, dice, la imagen

no tiene otro objeto que ilustrar el texto que dice: "En un lugar

de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Acepta-

mos el juego y nos decimos: las ninfas y el león quieren decir:

"En un lugar...", y punto. El guía apurado nos invita a pasar a la

sala siguiente, una galería donde siete efebos con un espejo en

la mano sonríen y adoptan poses sugestivas. El guía no nos dejadetenernos y dice: "Cada vez que piensen en esta serie en espejo,

recuerden que significa: 'No hace mucho tiempo vivía un caballe-

ro...'". Y, apurado, nos hace pasar a otra sala, la tercera, donde una

quimera de ojos verdes amamanta a dos niños con una leche de

colores que cambia (según creemos escuchar, porque el tiempo

apremia) con "las horas del día".


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La imagen significa ("denota", diría un lógico) el texto que

dice: "...", y a continuación sigue el texto del Quijote. Salimos del

palacio con el Quijote en la cabeza y mu chas imágenes que quisié-

ramos volver a ver. Como habrá quedado claro, lo que he mo s vis-

to es una película sometida por la fuerza a un recorrido narrativo.Pero las imágenes nos persiguen mientras dormimos, nos

piden que volvamos a verlas sin tener que seguir el recorri-

do impuesto por el texto. Hay que entender que, en el sistema

mnem otécn ico que hemo s descrito, cada imagen debe resultar

sorprendente, y la sorpresa está dada al mismo tiempo por el

carácter insólito y la carga erótica que le son propios. Son "fija-

dores" -para usar un término muy común entre pintores-, peroaislados no cumplen función alguna. Aunque no deberían, están

allí, con toda su carga expresiva, y persisten en la memoria más

allá del texto. Tienen vida propia.

De las muchas definiciones de poesía que circulan, hay una

que afirma que es "una tensión entre la alegoría y el misterio". En

uno de sus sonetos, Guido Cavalcanti propone una alegoría del

estado amoroso y lo imagina como el asalto a una fortaleza muy

bien defendida por tropas valerosas:

E' vén tagliando di si gran valore

che deboletti spiriti van via:

riman figura sol en segnoria

e voce alquanta, che parla dolore2

Cavalcanti imagina al atacante pasando por la espada a todoaquel que se le cruza y a los que defienden, "espíritus débiles", hu-

yendo en estampida. Pero de pronto dice: "Sólo queda una figura".

2 "Y viene talando con tanto furor / Que los espír itus débiles huyen a lo

lejos / Sólo una figura permanece en señorío / Y una voz menguada que

habla de dolor". Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr,La Délirante, 1993.


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Los comentaristas interpretan que es una armadura vacía, de la

que escapa una vocecita (voz alquanta) sufriente que se queja.

¿Qué quiso decir? Los eruditos proponen explicaciones nume-

rosas y a menudo contradictorias. Yo creo que la armadura vacía

que se queja es más bien un enigma inexplicable, eso que le da

al poema el misterio que le es indispensable para realimentar la

alegoría.

Durante el recorrido por el palacio mental nos detuvimos

apenas, por falta de tiempo, en tres imágenes, que seguramente

sirvieron para fijar un texto en la memoria. Pero es inevitable que

las imágenes tiendan a desbordar, a diseminarse en signos suple-

mentarios sin utilidad alguna para la secuencia mnemotécnica.El ornamento sobreabunda.

La primera imagen mostraba a tres muchachas desnudas (y

bien formadas) riéndose cómplices y ayudándose mutuamente

en la curiosa tarea de arrancarle los dientes a un león. Lo curioso

es que el león se deja hacer, casi feliz de que lo despojen de sus

herramientas de trabajo. Es evidente que todo en la imagen ha

sido previsto para que no podamos volver a verla. La imagen se

percibe de una sola vez, como un todo. Pero ese todo incluye par-

tes, y las par tes están conec tadas. Es inevitable que al imaginar las,

el artista, sin descuidar su misión, les agregue detalles perturba-

dores. Le han pedido que cree una imagen sorprendente. En ese

solecismo visual, ¿por qué el león se deja sacar los dientes, por

qué dos de las muchachas se miran cómplices y por qué la tercera,

la que extrae los dientes, cierra los ojos mientras lo hace?

Evitemos por el momento las explicaciones y vayamos a laimagen siguiente.

Pasemos a la sala de los siete efebos sonrien tes. Lo pri mero que

advertimos es que las sonrisas son ligeramente perturbadoras. No

se trata de un juego erótico, como habíamos creído al principio,

ni de una invitación a pasar a cosas más serias. No. O no se trata

sólo de eso. (Recordemos que el juego erótico, en la retórica del


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proceso mnemotécnico en cuestión, es la primera condición im-

puesta.) No, esos efebos no sonríen. Muestran los dientes . Pero ¿a

quién? Evidentemente, al espejo del efebo más cercano.

Primera comprobación: las poses de los efebos no son eróticas

sino prácticas: si se inclinan y contorsionan, es para examinarse

mejor las dentaduras. Sólo entonces nos damos cuenta de que

a todos les falta un diente. ¡Qué mala boca tienen estos mucha-

chos! Y todos tienen la cara hinchada. No es que sean rechon-

chos, como nos pareció al principio. No; ¡tienen la cara hinchada

porque les duelen los dien tes!

Hasta aquí, todo bien. Pero ¿qué sucede con el último efebo,

ése que dirige su espejo hacia la primera habitación? ¿Por qué loapunta hacia el león, y por qué el león mira en dirección al espejo

del efebo?

¡El león se mira y observa lo que hace la ninfa odontóloga!

Segunda comprobación: los dos cuadros están relacionados.

Tercera comprobación: ¡ambos representan una alegoría de la

odontología!

Y primera duda: hay una relación interna entre las imáge-

nes mnemotécnicas. Las partes de cada grupo escultórico están

unidas con el siguiente por hilos múltiples. ¿Con qué propósito?

Quizá ninguno, quizá muchos. Esta especie de despreocupación

es una de las característ icas del traba jo artístico, lo que hace que el

o los artistas involucrados entren en un juego de vértigo (o Ilynx,

como lo llama Roger Caillois). Y hay vértigo porque, al proliferar,

los elementos expresivos ponen en peligro el corpus de signos del

organismo autopoiético y paradójicamente lo refuerzan.Pero volvamos a las imagos.

En la tercera que alcanzamos a describir había una quimera de

ojos verdes amamantando a dos niños. A primera vista, la imagen

nos recuerda a una fuente, una de las tantas que hemos visto en

los catálogos ilustrados de figuras del barroco; las que comenta

Mario Praz, por ejemplo. Ésta tiene la particularidad de que el


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color del agua que brota de los pechos de la quimera cambia per-

manentemente. Pero en esta segunda visita vemos un detalle que

la primera vez se nos había escapado: el agua que representa la

leche imaginaria cambia de color de un modo irregular; pasa del

amarillo al rojo, del rojo al azul y del azul al verde, etc. Y poco a

poco (nos damos cuenta por fin, ahora que tenemos tiempo de

examinar los detalles de la imagen "en movimiento"), la variación

de los colores tiende al verde. Quiero decir que con cada ciclo,

cada vez que aparece el color verde, la duración del proceso se

alarga. Hasta que llega un punto en que el líquido mamario se

instala en el verde un rato largo, tan largo que es como una eter-

nidad. Y el verde tiene la propiedad de cambiar el color de losojos de los niños que maman, que se vuelven verdes. Pero esto no

termina aquí. Al mismo tiempo que los niños adquieren ese color

verde, los espejos de los efebos proyectan una luz verde y los ojos

de las ninfas verdecen también, igual que los ojos del león.

¿Cómo interpretar este proceso? ¿Qué sentido darle al verde?

¿El de un simple ornamento?

Yo diría que, en vez de perdernos en ese tipo de conjeturas,

que no son sino trampas hechas de "fascinaciones" (el Marqués de

Villena llama fascinación al "mal de ojo"), sería preferible concen-

trarnos en el estado de despreocupación que provocan las nume-

rosas conexiones. Es lo que podríamos llamar el "efecto montaña

rusa". Y una vez más, la palabra vértigo acude en nuestra ayuda.

Imágenes vertiginosas, trémulas, palpitantes. Sencillamente

vivas. Convulsivas, diría André Bretón: "La belleza será convul-

siva o no será".Recapitulemos. Hace rato que dejamos de lado el arte de la

memoria y sus mecanismos para concentrarnos en la imago.

Hemos visto que en el juego mnemotécnico las imágenes sirven

para ll amar la atención, no para ilust rar ni subrayar el texto que

queríamos aprender. Hemos visto algo nuevo, que el arte de la

memoria no había previsto: las imágenes quieren independizarse.


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Quieren hacerse notar, ser algo más importante que una simple

señalización. Quieren "contar su propio cuento", como dicen en

mi tierra. En pocas palabras, eso es precisamente lo que sucede

en una película cuando nos desentendemos del desarrollo que

propone la narración y nos dejamos llevar por las conexiones in-voluntarias que proliferan entre las imágenes.

Propongo el siguiente juego: tomemos una película al azar y

quitémosle la historia que narra. No es imposible, ni siquiera di-

fícil. Unos artistas lo hicieron hace poco con procedimientos tan

sencillos como la proyección ralentizada -cien veces la duración

real- o simplemente borrando, eliminando los primeros planos,

o ampliándolos hasta volverlos irreconocibles. Procedimientosestimulantes, sin duda. Pero vayamos aún más lejos y sometamos

la película a todas las transformaciones ya descritas. Llegado cier-

to punto, las imágenes empezarán a hacer proliferar nuevas rela-

ciones, relaciones de simpatía y repulsión. Y ahora viene lo me-

jor: tratemos de explici tar las nuevas conexiones contando otras

historias. Es evidente que estas nuevas ficciones no tendrán las

mismas características que la ficción madre. Al principio quizá se

parezcan a un fresco semi destruido que tratáramos de restaurar , pero es un fresco muy particular, en el que cada parte reclama

una restauración distinta. Al ver los fragmentos por primera vez,

por ejemplo, comprendemos que el fresco representa la Pasión de

Cristo, pero hay otra parte que da a entender que se trata de una

bacanal , y otra que es la coronación de Enrique IV, y un conjunto

provisorio que es el martirio de San Bartolomeo .

¿A qué parte creerle? ¿En qué proposición confiar? En todas yen ninguna, digamos ante todo. Confiemos en el misterio que se

desprende de ellas.

Con estos simulacros he querido ante todo jugar con la idea

de devolverles a las imágenes el poder de engendrar las historias

que naturalmente encierran. En la tradición occidental, y más

aún en la tradición china, las imágenes pintadas y la poesía llevan


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muchos siglos siendo buenas vecinas. La lista es larga: el Laocoon-

te (el poema y el grupo escultórico), el Nacimiento de Venus de

Botticelli y el poema de Policiano, las imágenes de d'Annunzio y

los cuadros prerrafaelitas. Y casi toda la pintura china, donde la

imagen sin texto es una excepción. No es que los textos susciten o provoquen imágenes ; tampoco lo contrario: si la imagen está en

buenas relaciones con el texto es porque ambos mantienen entre

sí una distancia respetable. Y eso es posible porque se trata de

pintura y de poesía . El arte narrativo es invasivo: somete a la ima-

gen, le impone sus reglas, la transforma en ornamento.

Sabemos que la palabra "ornamento" tiene mala reputación.

Un lugar común -otro más- sostiene que la verdad está desnu-da. Otro, que la desnudez impide ver las imágenes cotidianas (y

precisamente por eso verdaderas), lo que la convierte en un orna-

mento. Un tercer lugar común afirma que toda vestimenta sirve

para hacernos desear la desnudez, siempre y cuando la "sugiera".

La sugerencia es sin duda el conjunto de gestos y actitudes que

nos llevan de lo oculto a la revelación. La verdad, pues, residiría

en el proceso, en el pasaje de un estado a otro. Esos tres lugares

comunes muestran que hemos llegado a la idea más que trilla-da de "movimiento": pasaje de un estado a otro, desplazamiento,

metamorfosis, proceso. No faltan palabras para nombrarlo en la

historia del arte. Tatarkiewicz, a quien le debemos, dicen, la me-

jor historia de la fi losofía que se haya escrito3, y cuya especialidad

parece ser el hecho de disponer "en abanico" todas las tomas de

posición a que dieron lugar las problemáticas estéticas, piensa

que diciendo lo ya dicho y rehaciendo lo ya hecho se puede cons-tituir una especie de verdad, un "paisaje de hechos verosímiles".

Permítanme un último lugar común (último provisoriamen-

te): lo que copia la imagen no es la naturaleza sino la manera de

copiar. Y para eso tiene al menos que moverse en la imaginación

3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1975), Madrid, Editorial

Tecnos, 1987.


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del que la mira. Una de las teorías de la visión más recientes sos-

tiene que percibimos el mundo por sacudidas, mediante yuxta-

posiciones de imágenes instantáneas a las que conferimos movi-

miento. Un movimiento ilusorio, por cierto, pero verificable; de

lo contrario nos caeríamos a menudo. He aquí un problema queomiten los que se ocupan de la filosofía de la imagen en movi-

miento: qué papel juega la inmovilidad en toda serie de imágenes

que se presenta ante nosotros como movimiento. Vemos una serie

de imágenes en movimiento y no podemos negar que se mueven

en distintas direcciones y a velocidades distintas, desplegándose

y replegándose a su manera, como en un equipaje enloquecido,

recubriendo, desnudando, sugiriendo. Pero ese movimiento, ade-

más, da lugar a una gran variedad de apariciones y desapariciones

cuya lógica se nos escapa. Y lo que se nos escapa, creo, tiene este

sentido: hacernos ver la imagen inmóvil que está detrás del enca-

denamiento irreversible de los hechos. Quien sienta fascinación

por los iconos rusos o griegos sabrá de qué estoy hablando: la

mayoría de los iconos se presenta como una exposición de esce-

nas piadosas, un poco a la manera de los cartoons ("tebeos", dice

nuestra lengua, que cuando quiere puede ser horrible). Pero esasimágenes, esas escenas quietas fijan de tal modo los momentos

de una historia eterna que nos empujan hacia un juego combi-

natorio. Un juego que ciertos retóricos del siglo XVII (Vicente

Carducho 4, por ejemplo) llaman "anticronías" y yo "antipopea",

en el que la Crucifixión coexiste con la Anunciación (anticronía)

y personajes de diferentes épocas participan de una misma esce-

na: Adán discute con Platón y Rafael (antipopea). Creo que en ese

entrecruzamiento podemos detectar no una idea ni una lógica

sino más bien una imagen, una imagen inmóvil pero borbotean-

te. Precisamente de esa inmovilidad estoy hablando. Un platónico

4 Vicente Car ducho (Florencia, 1570-Madrid, 1638), pintor español de ori-

gen italiano (Vicenzo Carducci), enemigo de Velázquez, autor de Diálogos

de la pintura (Madrid, 1633).


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diría: "La idea del cuadro, la imagen única y múltiple a la que

nos conducen las peripecias y de la que las peripecias provienen,

despegadas, depuradas". Hablar de icono puede dar lugar a con-

fusión, ya que podemos generar el mismo fenómeno en cualquier

película , aun en las que ca recen de cualquier pretensión de tras-cendencia. Detrás de las secuencias que van muriendo unas en

otras hasta llegar al desenlace feliz hay como una presencia inmó-

vil. Insisto: una imagen, no una idea. Algo figurable. Una imagen

germinal y terminal.

Reconozco que es una opinión difícil de aceptar, pero quizá

la entendamos mejor recurriendo a la noción reciente de campo

morfogenético. Enfrentado con la rareza de que los seres vivos

se reproduzcan en otros, por lo demás bastante parecidos, Alan

Turing inventó una especie de espejo que llamó "espacio morfo-

genético".

Dejemos de lado el aspecto técnico del problema. Baste saber

que el modelo sirvió de fundamento para inventar conceptos ca-

paces de ayudarnos a comprender esa imagen generativa, suma

y síntesis de las secuencias turbulentas de imágenes que vemos

en una película. Apartemos primero la tentación platónica de laimagen primordial, origen de las formas que vemos. La imagen

inmóvil detrás de las turbulencias (llamemos así a las "peripe-

cias") está formada por las peripecias, a las que a su vez unifica

y forma, en el sentido de que les da consistencia. Pero también

es modificada por las peripecias que se reflejan en ella. La idea

es bastante original, ya que evita afirmar que las imágenes vistas

cobran sentido en virtud de un soporte narrativo. Lo que postu-

lamos aquí es que la coherencia de las imágenes que se acumulan

en la superficie de la pantalla no va hacia ni proviene de una his-

toria resumible en palabras; surge más bien de un modelo abierto

que percibimos a veces como una imagen-madre de la que pro-

ceden todas las imágenes que vemos, pero que tiene también la

propiedad de dejarse modificar por las imágenes que la muestran


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y la ocultan. Para decirlo con un lugar común: hay una interac-

ción entre la imagen inmóvil y la tempestuosa ebullición de imá-

genes en mosaico que la envuelven. Volveremos sobre este tema

más adelante, cuando sostengamos que una película tiene valor,

es expresiva, intensa e inolvidable, cuanto más rico sea ese vaivénentre mirar y ser mirado. Cuando miro imágenes en movimiento

y la imagen inmóvil, del otro lado, me mira a mí.

Dejemos en suspenso ese problema y volvamos a situaciones

cotidianas, más fáciles de aceptar. Muchos de nosotros -no sólo

los cineastas- hemos tenido más de una vez la impresión de que

una sola imagen sintetiza un corpus de acontecimientos cuya

complejidad no se deja captar por medio de una descripción. Se

trata en general de imágenes-situaciones, es decir: imágenes en

las que las partes están articuladas por una dramaturgia que se

presenta como cerrada, no desa rrollab le . Algo así como una ale-

goría autorreferencial.

Tres ejemplos.

Un día, mientras paseaba por la polvorienta ciudad de Santia-

go de Chile, no lejos de un centro comercial, vi a una muchacha

de unos veinte años que regaba el camino. No exactamente el ca-mino sino una parte, una pequeña porción de suelo. No miraba

lo que hacía, no miraba nada. Miraba a lo lejos con una expresión

entre indiferente y furiosamente decepcionada, y luego retomaba

una mueca parecida a un bostezo. Fui a hacer unas compras y

cuando volví, una hora después, la muchacha seguía regando el

mismo lugar, inmóvil, esta vez rodeada por un grupo de tran-

seúntes que observaban el chorro de agua con una cansada per-

ple jidad . Eso es todo. Fin de la imagen.

Otro día, no lejos de allí, vi a un grupo de personas alrededor

de un niño acostado en el piso. Le preguntaban:

—¿Estás enfermo?

—¿De dónde eres?

—¿Saben tus padres que estás aquí?


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Y muchas otras cosas a las que el niño contestaba lo mismo:

—No lo sé.

Fui a hacer unas compras y, cuando volví, el niño ya no estaba.

Ni él, ni los transeúntes. Pero dos semanas después es taba en la

micro y reconocí al chico a lo lejos, rodeado de transeúntes. Yvarias semanas más tarde volví a encontrármelo.

No era el mismo niño pero sí los mismos transeúntes, al me-

nos algunos. Aunque no estoy muy seguro: los chilenos son todos

muy parecidos.

Otro día estaba en el balcón, en el décimo piso, mirando la

caída de la tarde. La luz del sol teñía de un rojo sangre las nu-

bes de la cordi llera. De golpe, allá abajo, en la calle, me llamó la

atención un personaje extraño. Fui a buscar mis binoculares y lo

observé. Era un hombre en sus treinta, estaba arrodillado, como

rezando. Comía un hot dog con parsimonia y de vez en cuando

miraba casi a hurtadillas un agujero que tenía frente a él, uno

de esos agujeros que la dirección de obras públicas había abierto

algunos meses atrás.

¿Cómo, cuándo y por qué esas tres imágenes se asociaron en

mi imaginación y me empujaron a hacer una película sobre Chile?Difícil decirlo, aunque sospecho que el puente que las reunió ya

estaba construido antes de que aparecieran en las calles de San-

tiago. No tenían nada que ver entre sí, eso es seguro, ni directa ni

indirectamente. No formaban una verdadera alegoría. Puede que

fueran imágenes simbólicas -como en el ejemplo de Cavalcanti-,

y que su consistencia respondiera a su inaccesible médula sustan-

cial, a su naturaleza inexplicable. O peor, imágenes que la explica-

ción desactivó, invalidándolas para convertirse en ficciones.

En Lembarras des richesses5, Simón Schama dice que su libro

-una explicación filosófica de la crisis de los tulipanes del siglo

XVII en los Países Bajos- nació de una revelación, una escena

que vio en una casa donde una mujer limpiaba minuciosamente

5 Simón Schama, Lembarras des richesses, Paris, Gallimard, 1991.


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una parte de su departamento, y sólo esa parte. Y Rupert Shel-

drake6 cuenta que la vocación por la biología se le despertó cuan-

do volvía de la casa de campo de sus padres y descubrió que los

postes que sostenían la alambrada alrededor del terreno habían

revivido y vuelto a florecer.

Vuelvo atrás y repito: me propongo mostrar que ciertas imá-

genes germinales, o ficciones instantáneas, son el mejor punto de

partida para una pel ícula que desee tener cimientos poéticos.

Muchos me preguntan: "¿Todo cine debe ser necesariamente

poét ico? ¿No alcanza en este mundo con un cine simplemente

narrativo, donde sucedan cosas que importen simplemente por

sus peripecias?"Sí y no.

Como ya he dicho, el cine está condenado a ser poético. No

puede no serlo. Podemos ignorar ese aspecto de su naturaleza,

pero la poesía estará siempre allí, al alcance de la mano. ¿Por qué

no usarla?

Es indudable, repito, que en la mayoría de las películas la poe-

sía es involuntaria, que a veces está allí porque se la ignora y por-

que casi siempre las llamadas bellezas -ríos, paisajes, montañas y

pues tas de sol- br il lan por su ausencia . La poesía está más bien en

los cruces azarosos de secuencias, en las incoherencias narrativas,

en los saltos de eje.

Pero está allí. Es.

Y, en ese sentido, la poesía es una enfermedad endémica del cine.

Pero volveremos sobre este tema.

6 Biólogo, conocido por sus teorías sobre los campos mórficos y la resonan-cia mórfica. Varias de sus obras han sido traducidas al francés, entre ellasUne nouvelle science de la vie - L'hypothèse de la causalité formative, Paris,Editions du Rocher, 1990. (Hay edición española: Una nueva ciencia de lavida, Barcelona, Kairos, 1990.)


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2. Sombra

Un decorado iluminado, dispuesto para el rodaje de una escena.Los técnicos esperan a los actores. Todo está listo. Se instala una

especie de silencio punteado por unas tosecitas. Luego se hace un

silencio total, casi ensordecedor. Y de golpe se escucha una voz

que produce un sobresalto unánime.

—¿De dónde viene esa luz?

Es el director, que acaba de mirar por el objetivo y encuentra

el cuadro desequilibrado, no tanto por la disposición de los ele-

mentos como porque una parte está sobreexpuesta.

—¿De dónde viene esa luz?

Nadie contesta. El direc tor de fotografía señala la fuente de luz

y sale a fumar un cigarrillo.

Está molesto.

Un silencio. Alguien dice:

—La pregunta está mal planteada. Lo que habría que pregun-

tar es: ¿de dónde vienen esas sombras?Otro silencio, más ensordecedor que el anterior, interrumpido

por el frotar del fósforo que enciende el cigarrillo del director de

fotografía en el patio del estudio.

—¿Quién es usted? -pregunta el director .

—Soy el correc tor de preguntas -contesta un cincuentón de

corbata mientras se limpia los anteojos.


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El director suspira.

—¡Todos los días inventan un oficio nuevo! Muy bien, ¿de

dónde vienen esas sombras?

—Depende. Algunas son una contrapartida de la luz. Un ilumi-

nador no es más que un inventor de sombras. Pero no lo sabemos.

—De acuerdo. Pero en esta escena la luz está desequilibrada.

Es un hecho.

—Las sombras es tán mal distribuidas, eso también es un he-

cho. Por ejemplo, ese farol ilumina este mueble, y la sombra que

se proyecta como efecto de la luz esconde no sólo la silla que está

detrás del aparador sino también la sombra que la silla debería

proyectar. En consecuencia, hay una guerra de sombras. —¿Y eso qué importancia tiene?

—No lo sabemos. Sería interesante que tuviera alguna.

—Según usted, hay diferencias entre una sombra y otra.

—Dado que cada sombra forma parte del objeto -pa r te im-

portante, hay que decir-, cada sombra es singular.

—Yo creía que todas las sombras pertenecían a la misma pe-

numbra.

—De la misma manera que todas las luces forman parte del

mismo enceguecimiento. La luz enceguece, la sombra permite ver.

— Para ser el preguntador del equipo, usted contesta demasia-

do. Acá no necesitamos filósofos.

—Los estudios no piensan lo mismo. Soy el f ilósofo del es tudio.

—¿Y cuál es su función?

—Destruir las evidencias -dice el fi lósofo. Y se pierde en las

sombras.El director de fotografía vuelve y ordena que apaguen una luz.

Enseguida, con la oscuridad, el filósofo reaparece.

—¿Y ése quién es?

—Soy el que muestra la sombra.

El director de fotografía hace apagar otro farol. Y un nuevo

personaje aparece, revelado por la sombra.


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—¡Un intruso!

Se apaga otra luz y otro intruso aparece. Todos los faroles se

han apagado, y nos damos cuenta de que una multitud de intru-

sos ha invadido el estudio. Los hacen salir con palabras cordiales.

Se instala de nuevo el silencio. El silencio ensordecedor de los

estudios bien hechos.

—¿Qué pasa con los actores? -pregunta el di rec tor.

—Están terminando de maquillar se -contesta un asistente.

Esperan. El director de fotografía agrupa unas luces. Y las

sombras vuelven, insistentes.

Pero ahora saben que una luz excesiva golpea los objetos del

decorado y que las sombras, consecuencia natural de la luz, vol-verán. Listas para ser habitadas.

Y los intrusos vuelven. Todo el mundo lo sabe, pero nadie dice

nada. Hasta que alguien, saliendo de la penumbra, dice con una

voz cavernosa:

—Hemos regresado, y esta vez no se rá fácil hacer que nos

vayamos.

—Pero ¿quiénes son ustedes? —Son los portavoces de las sombras -contesta el asesor fi-

lósofo.

—¿Las sombras hablan?

—No, pero ellos sí.

—¿Y las sombras?

—Las sombras se callan , pero las oímos callarse.

—Interesante -dice el di rector, que desde hace años piensa en

hacer una película de terror sobre un personaje llamado "la sombra asesina".

—Hemos regresado -d ice el portavoz de las sombras.

—Bueno, diga algo.

—No tenemos nada que decir.

—Tu sombra no, pero la mía sí -dice otra voz.

—¿Quién es ése?


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—Cada tipo de sombra tiene su propio embajador -d ice el fi-

lósofo-, Y el que acaba de hablar representa a otra clase de som-

bras.

—¿Hay distintos tipos de sombras? -pregunta el direc tor. —Por el momento, dos. Cuando la película haya terminado

habrá cuatro.

—¡Qué in teresante ! -exclama el as is tente, que desde hace años

piensa en una película con cuatro hombres invisibles llamada Los

tres mosqueteros de ultratumba.

—Pero ¿cuáles son las primeras dos?

—Ya hemos visto que un primer tipo de sombra es el que nace

de la iluminación de los objetos -dice el filósofo. Y, acercándose

til decorado, pasa lista.

—¡Armario!

—Presente -dice una voz femenina.

—¡Mesa!

—Presente.

—¡Sofá de cuero!

—Aquí, presente .Una por una, todas las sombras respondían al llamado.

—¡Puerta entreabierta!

Nadie contesta.

—¡Cuadro!

Nada .

—¡Sombras del cuadro!

Se oyen las risas sofocadas de unas sombras infantiles.

—¡Sombras que no se ven!

Ahora se oyen ladridos de perros a lo lejos.

—¡Sombra de la sombra!

Un gato maulla. Y es un maullido lleno de reproches.

El director se impacienta.

—Me dijo que había dos tipos de sombras. Dos ahora, y dos

más tarde. Pero ahora hay varios.


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—Las sombras que podemos ver son dos -contesta el filósofo,

imperturbable-. Pero hay sombras que no podemos ver: la som-

bra del interior del armario, la sombra de mis huesos. Y todas

ellas pertenecen al segundo tipo de sombras. Son las que sabemosque están ahí sin verlas, las que insisten, las que quieren emerger.

—¿Por qué hab lar de ellas, en tonces? Si lo que no vemos no

existe.

—Error - responde el filósofo-: sólo existe lo que no vemos.

—¡Solipsismo! -alega alguien.

Es el filósofo detrás del filósofo.

—Así es la vida -dice éste, suspirando-, A los consejeros del

estudio se les ocurrió que cada asesor filósofo debe tener a su vez

otro asesor que lo siga como una sombra y verifique sus errores.

Mi asesor acaba de detectar un error. Lo que me hace pensar que

una sombra quizá sea un error.

—Una contradicción: o hay sombra o hay error.

—¡Falsa in ferencia!

Dejemos a los filósofos discutiendo. Nada claro saldrá de allí.

Pero lo que acaban de decir tiene algo de verdad, o al menos "daque pensar". ¿Dos sombras? Me hace acordar al diálogo que leí

hace unos años entre un teólogo llamado Fox y el biólogo Shel-

drake7. La conversación podría resumirse con una frase de Jue-

ves, el personaje de Chesterton: "Para ver claro, lo mejor es en-

cerrarse en una habitación oscura". Los dos jugaban con la idea

de penumbra de una manera ligeramente divergente: el teólogo

desarrollaba sus argumentos a partir de la teología llamada ne-

gativa, que no discutiremos aquí; Sheldrake estaba interesado en

ciertas experiencias de unos paleontólogos perdidos en unas ca-

vernas, sin luz, que al cabo de unas horas empezaban a ver algo

así como unos relámpagos que se intensificaban progresivamen-

te. Era una pura experiencia de luz, una luz que no tenía forma

7 "Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake", en Resurgence

Magazine, 1999.


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pero yacía, por así decir lo , en el centro de la penumbra. Poco a

poco la discusión los llevó a reformular la teoría de los "campos

morfogenéticos". Pero a nosotros, artesanos y arquitectos de fi-

guras que nacen de la convivencia no siempre fácil entre la luz ylas sombras, lo que puede interesarnos, más que nada, es que si

nos hacemos a la idea de que en el centro de las tinieblas duerme

la pura luz y en el centro de la luz habitan sombras luminosas,

entonces la práctica del claroscuro podría generar un tipo de cine

donde el comercio entre lo que se ve y lo que se esconde se ejerza

de manera diferente a la habitual.

Pero para eso necesitamos la mediación de un puñado de fic-

ciones teóricas.Veamos.

En un momento, el asesor filósofo dijo que "las sombras se

callan" pero que "las oímos callarse". ¿Qué quiso decir? Debo la

expresión "el silencio ensordecía los estudios" a Martin Landau,

gran conocedor del funcionamiento de los estudios entre 1950

y 1960. Landau sostenía que el silencio de los estudios era tan

perturbador que desconcentraba a los actores. Como el buen pro-ducto auténtico de los Estados Unidos que es, todo lo que decía

tenía un fundamento pragmático.

El silencio de los estudios era tan intenso que provocaba un

silbido en el oído, muy parecido al que se escucha después de un

disparo de cañón o una explosión.

Tratemos de relacionar ese tipo de silencio con las sombras de

una imagen filmada.

Las sombras filmadas, recordémoslo, son sombras en movi-miento. Y el silencio que las asiste y las completa debería ser un

silencio en movimiento.

Hoy en día, desplazar un sonido no presenta demasiadas difi-

cultades: podemos hacerlo circular del parlante de la derecha al

de la izquierda, del del fondo al del frente. Pero ¿es posible hacer

lo mismo con las sombras? En principio nada nos lo impide, si


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aceptamos que cada sombra tiene un farol que ilumina el objeto

en movimiento que la produce. Recordemos el experimento que

llevaron a cabo los técnicos de Murnau en Aurora. Se filma la

salida del sol, luego se rebobina la película, se espera la caída delsol sin mover la cámara y se vuelve a filmar. Teóricamente, esto

da como resultado una cierta sensación de tristeza que sentimos

con la salida del sol, porque al mismo tiempo que todo se ilumina

y se anima, unas sombras inexplicables (producidas por la caída

del sol sobreimpresa) invaden la imagen.

Hace unos años Henri Alekan me habló de un fotógrafo de

principios del cine sonoro cuyo nombre ahora he olvidado. Como

tenía problemas para adaptarse a los límites impuestos por el so-nido directo, había inventado una técnica muy personal (tenía

fama de excéntrico): primero apagaba todas las luces del decora-

do, después cerraba los ojos y pedía a sus técnicos y maquinistas

que se pusieran cada uno al lado de un objeto del decorado. Y

luego los llamaba uno por uno.

Decía, por ejemplo: ¡Daniel! Y el nombrado golpeaba varias

veces la mesa, que era el objeto que le había tocado escoltar. Des- pués decía : ¡André! Y André golpeaba un armario. Y así, uno por

uno, los técnicos hacían sonar los objetos del decorado. Siempre

con los ojos cerrados, el fotógrafo imaginaba los objetos hasta

colmar el decorado por completo. Recién entonces abría los ojos.

Enfrentado con la penumbra, obtenía lo que llamaba "la doble

visión del decorado".

La visión Uno era la totalidad de los objetos iluminados indi-

vidualmente, separados por canales de penumbra. La visión Dosconsistía en iluminar la red de sombras que rodeaban a los obje-

tos mientras apagaba uno por uno (todo eso mentalmente) los

faroles que los iluminaban. La luz final era la combinación de las

dos iluminaciones.

Yo pregunté:

—¿Y los actores?


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—Los ac tores no se movían - m e contestó Alekan-, lo que

resolvía el problema de los ruidos parásitos y la instalación de

micrófonos.

—¿No había acción, en tonces?

—Sí, mucha -d i jo Alekan-. Se movían las luces, que hacían

visible el movimiento incesante de las emociones de cada actor.

—¿En qué pel ículas trabajó?

—En ninguna -d i jo Alekan-, nunca pasó de los ensayos.

—¿Se pueden ver los ensayos?

—Se quemaron en el incendio de la cinemateca. Dicen que el

que ordenó el incendio quería eliminar los rastros de ese pésimo

ejemplo. Pero no es seguro. Investigué, leí artículos y sé que elfotógrafo existió. Se llamaba Henri Alekan. El mismo que quemó

en el patio de su casa las pruebas de su extravagancia.

En realidad, lo que Alekan me ofrecía era una variante, más

bien una inversión , de un procedimiento que solía usar en Ho-

llywood en los años '50. Como en el caso que acababa de con-

tarme, aquí había dos etapas. Primero se eliminaban todas las

sombras proyectadas por los objetos que acumulaban demasiada

luz por todos lados. Y cuando los objetos aparecían en el decora-

do resplandecientes, sin sombra, recién entonces se empezaba a

agregar luz, más luz, mucha luz, esta vez dirigida, para crear las

sombras una por una. Sombras muy particulares. Sombras irra-

diadas desde el interior de los objetos.

Como reacción a este procedimiento, parece que se optó por

recurrir a la llamada "Luz del Norte", una luz inspirada en Rem-

brandt, en la que el decorado sólo recibía la luz que venía de lasventanas: sombra y luz consideradas realistas, pero en realidad

fantasmáticas, irreales, oníricas. Otro fotógrafo cuyo nombre

debo olvidar, alguien que Alekan llamaba, con una familiaridad

no exenta de simpatía, "mi enemigo", usaba una técnica que él

mismo calificaba de "arbitraria": le gustaba iluminar los muebles

y los actores "desde atrás", acentuando los contornos e imponién-


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doles unas sombras forzadas (y muy fuertes). Pero la arbitra-

riedad era relativa, dado que no hacía más que reinterpretar las

sombras, tarea que generalmente recae en los actores y la histo-

ria que se cuenta. Lo que intento transmitir con estos ejemplos

es una impresión elocuente, provocada por los años que pasé de

niño en regiones del mundo donde la electricidad era una ex-

cepción: el cine debería jugar constantemente con los acuerdos y

los desacuerdos entre la evidencia narrativa y la duda visual (¿he

visto realmente lo que acabo de ver?).

Contra lo que piensan muchos, no es la sombra la que confiere

misterio a la imagen ni la luz la que resuelve el enigma. Dalí sabía

lo que decía cuando le explicaba a Hitchcock que en los sueñoses el exceso de luz, y no su falta, lo que produce la impresión de

irrealidad poética. Dalí, que vivía en regiones soleadas, sabía que

los demonios salen a la hora de máxima luz, a mediodía. En los

sueños, de hecho, es poco lo que se ve bajo el sol. Al menos en los

míos, las imágenes aparecen casi siempre como sumergidas en

agua hirviendo.

Volviendo a los hechos y milagros de las bodas entre la luz y la

sombra, una primera respuesta afirma: "La luz es la respuesta a la

penumbra". La re lación pregunta-respuesta no aclara el problema,

pero a veces resul ta útil.

Tomemos un caso clásico ya citado: el del hombre invisible.

Supo ngamos que este pobre enf erm o sólo es invisible cuan do está

iluminado, y que cuando entra en territorios oscuros se lo puede

entrever en la penumbra: es una sombra sobre una sombra. La

sombra es lo que ilumina: "Sombra sobre sombra" -y volvemos alfilósofo del principio. Habría sombras más oscuras que otras; ésta

sería la solución banal. Gracias a la sombra, habría presencias que

son mit ad espejismo, mitad dilema. En el espej ismo, la falta de luz

hace que veamos seres inexistentes propuestos por nuestra imagi-

nación; en el dilema, los signos visuales proponen dos soluciones

igualmente válidas: por ejemplo, pato o conejo.


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Es algo que suele producirse en zonas que no están en la ti-

niebla completa, donde el objeto entra progresivamente en la os-

curidad. Lo que nos lleva a presupo ner que el objeto cont inúa en

la parte oscura. Y entre la oscuridad total y la luz que muestra

hay una región crepuscular. Allí es donde acechan los espejismos-

dilemas, do nde nacen los male nten didos y los mon str uos . Somo s

nosotros los que completamos la existencia de los monstruos, esas

figuras que consideramos fantásticas. Es allí donde vemos el prin-

cipio de un abrigo tirado en el piso que se transforma de pronto

en un gorila-foca emergiendo de una mesa-escalera. Y aquí estoy,

en medio de un mundo acosado por las sombras. Algo así sucede

en ciertos trastornos mentales cuando queremos comprobar la precisión de una percepción y comparamos lo percibido con la

copia realizada por el cerebro (esa figura descifrable, por ejem-

plo, ese hombre no es cualquiera: es usted); es allí donde surgen

interferencias, accidentes, disyunciones que hacen que veamos

ese tipo de demonios o de monstruos. Son demonios porque son

mediaciones, y monstruos porque son combinaciones. En mo-

mentos como ésos, antes que una modesta dosis de litio anule el

efecto, entramos en un mundo donde los hechos percibidos, que

son apariencias, establecen una relación con el mundo real que

no es la de la vida cotidiana (la res extensa, digamos). Un mundo

de apariencias e ilusiones donde no hay constatación sino extra-

ñeza, estupor, hechizo. Uso los términos "apariencia" e "ilusión"

pensando en el teatro español del Siglo de Oro, donde "aparien -

cia" significa decorado en movimiento (es decir, máquina escéni-

ca) e "ilusión" quiere decir decorado fijo (tela de fondo en trompel'oeil). Tal como yo la entiendo, apariencia es espejismo-dilema

en transformación constante; la ilusión es la resolución de capas

de imágenes cambiantes en una imagen definible pero inverosí-

mil: esa batalla de hombres-perros contra las abejas-arcoiris se

resuelve de pronto en una ciudad-luz suspendida en una espiral

de nubes.


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Aclaro que la teoría de la visión implícita en lo que acabo de

decir se funda en las ideas del neurólogo holista Karl Pribram",

pero remite directamente a la teoría del conocimiento de Stanis

law Ulam9, según la cual el pensamiento creativo (que es lo que

debería ser todo pensamiento, incluso el más cotidiano) opera

recurriendo a series encadenadas de ideogramas simples (los

imagino visuales y sonoros) que se despliegan taquigráficamente

(short hand, dice Ulam10), atravesando de manera ortogonal los

cursos del lenguaje. Pensamos en imágenes sintéticas, dice Ulam,

que se suceden unas a otras a gran velocidad y aterrizan a veces

en campos lingüísticos (es decir, la lengua natural) pero sin dete-

nerse demasiado, y luego continúan su vuelo para volver de tantoen tanto a algún aeropuerto gramatical.

Veamos. Cuando percibimos los hechos del mundo exterior

-que no es tan exterior como parece, ya volveremos sobre esto-,

nos enfrentamos, en virtud de nuestra imaginación, con encade-

namientos de imágenes hechas de malas interpretaciones visuales

que nos llevan a una visión unitaria, la ilusión. Entretanto, una

cadena de imágenes sintéticas -ideogramas mentales, digámos-

se despliega alrededor del corpus del lenguaje y trata de ver más

8 Neurólogo austríaco conocido por los trabajos sobre el mode lo holonómi -

co que hizo en colaboración con el físico David Bohm.

9 Matemático polaco.

10 It is possible that human thought codes things not in terms of words or syllogisms or signs, for most people think pictorially, not verbally. There

is a way of writing abstract ideas in a kind of shorthand which is almostorthogonal to the usual ways in which we communicate with each other bymeans of the spoken or written word. One may call this "visual algorithm",S. M. Ulam, Adventures of a Mathematician, Charles Scribner's Sons, NewYork, 1983, p.183. ["Es posible que el pensamiento humano no codifiquelas cosas en términos de palabras o silogismos o signos, ya que la mayoríade la gente piensa pictóricamente, no verbalmente. Hay una manera

de escribir ideas abstractas en una especie de taquigrafía que es casiortogonal a las maneras habituales en que nos comunicamos por mediodel habla o la palabra escrita. Se la puede llamar 'algoritmo visual'"].


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allá. De acuerdo: éste es el mundo donde viven los alucinados y

los locos. Pero así es como nacieron muchas intuiciones científi-

cas.

Lo que no garantiza nada, por cierto. La mayoría de nosotros,

de hecho, actúa de manera muy (demasiado) terrenal. Pero ¿son

acaso razonables las formas artísticas? Dicho de otra manera, su

componente razonable, esa manera de atarnos provisoriamente al

mundo que nos vive y del que vivimos, ¿es acaso el mismo que in-

terviene cuando soñamos, vemos una película, leemos un poema

o caminamos por la calle, respetando los semáforos y la forma de

la escalera que estamos subiendo?

Hay dos estados extremos que se oponen: soñar y caminar sincaerse. Al caminar, justamente, tratamos de no caernos. En los

sueños, al menos en esos sueños voluntarios que son las obras

de arte, tratamos justamente de caer. (Dicho más claramente: el

dejarse llevar es más fuerte que el estado de vigilia.) El lector re-

calcitrante se preguntará: ¿qué tienen que ver con todo esto los

sueños, las ilusiones y las apariencias? ¿Y qué tienen que ver los

sueños con las ilusiones y las sombras? Porque es cierto: en mi

razonamiento he querido mezclar la sombra y lo indefinido. No

podemos afirmar que eso sea lo que está en las sombras, pero

podemos imaginarlo. Más aun, podemos imaginarlo de distintas

maneras "al mismo tiempo".

¿Al mismo tiempo? ¿Qué tiempo? ¿Uno o varios? ¿Y todos

irreversibles? ¿O algunos no? Preguntas sin respuesta que volve-

rán de tanto en tanto en las páginas que vendrán. Sin duda hay

una suerte de unanimidad en las resonancias que proceden delas sombras. Creo que es fácil aceptar que en el territorio habi-

tado por las penumbras hay distintos tipos de sombras, no sólo

respecto de la luz sino respecto de sí mismas. La expresión de

Nicolás de Cusa "espacios ultramétr icos"11 -espacios que exce-

den lo mensurable, o mejor: que no necesitan ser medidos- es

11 Nicolás de Cusa, Le tableau ou la visión de Dieu, Ed. du Cerf, 1986.


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aplicable a las regiones de sombra que tenemos ante nosotros. En

el claroscuro, cada sombra es parte constitutiva del objeto ilumi-

nado. Cada sombra es solidaria de la luz gracias a la cual existe.

Y la sombra de al lado, su vecina, es solidaria de la suya: el rostro

oscuro tiene con su sombra una relación muy distinta de la que

el armario tiene con la suya, que, replegada en otra penumbra,

apenas se percibe. Todo esto está claro. Pero juguemos un poco

con estas imágenes.

Tomemos primero una foto del decorado. Ampliémosla y

reemplacemos poco a poco los objetos por su foto ampliada y

recortada, de manera que sólo quede la "cosa vista". Sólo exis-

te lo que se ve. La zona oscura es idéntica en todo el decorado.Hay momentos en que no notamos diferencia alguna entre el

decorado conformado por un grupo de objetos iluminados y el

decorado hecho de fotografías recortadas. Luego empezamos a

notar que algo extraño ha sucedido y nos invade una sensación

de irrealidad. En primer lugar, el ojo, después de hacer muchas

pruebas, advier te que el decorado ha perdido profundidad, pues

cada recorte fotográfico ha conservado el carácter plano que le es

propio. Lo que luego se hace evidente es la inmovilidad: estamos

frente a un conjunto de objetos planos e incompletos. Suponga-

mos que una leve brisa sople sobre las fotografías, sacudiéndolas

con un pequeño temblor, y proyectemos sobre el decorado una

luz casi imperceptible. La extraña sensación de irrealidad vuelve

a surgir, si bien sabemos que cada una de las fotografías está re-

cortada e iluminada por un farol particular (cada farol tiene una

ventanita recortada que sigue el contorno de la foto que ilumina).Y aun así cómo nos dejamos impresionar por ese mundo hecho

de fragmentos planos, separados o reunidos por una sola sombra.

¿Qué fue lo que sucedió?

Creo que pasar del conjunto de objetos -iluminado parcial-

mente por una sola luz, a su vez separada por muchas sombras- a

la imagen de fragmentos -separados por muchas luces y unidos


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por una sola sombra- nos produjo la emoción intensa de ver-

nos transportados al mundo mental donde vive la sombra pri-

mordial. No nos confundamos: la sombra primordial es sólo un

simulacro conceptual útil pa ra alimentar historias y situaciones

que nos conmueven y nos introducen en el mundo de los hechos

"extraños". Un mundo donde predomina la sensación de "inquie-

tante extrañeza". Como decíamos antes, el cine puede y debería

jugar con ese paso constante de la evidencia nar rativa (energeia,

dicen los griegos) a la duda visual -¿e stoy viendo lo que v eo ?- y

de la duda visual a la nueva evidencia narrativa que la despeja,

lodo esto a través de la modificación ininterrumpida de las zonas

de sombra y de luz.Pero no olvidemos que "modificación ininterrumpida" no sig-

nifica cambiar todo el tiempo las fuentes de luz, de manera que

las sombras se plieguen y desplieguen como en un origami dan-

zante. Hay muchas maneras de modificar la zona de las sombras

sin mover la luz ni la cámara. Dado el estado actual de la evolu-

ción técnica, la banda sonora puede hacer ver de otra manera las

mismas sombras que veíamos antes.

Un caso:

En un decorado iluminado por la sola luz de una ventanita

situada en lo alto (estamos en la biblioteca de un estudiante, el

Dr. Fausto, digamos), la luz cambia lentamente con la caída del

sol y la llegada de la noche. A medida que se instala la penum-

bra, empezamos a escuchar un ruido de papeles rotos. No es fácil

identificarlo porque gira a nuestro alrededor: a la izquierda cié la

panta lla, luego fuera de la panta lla, a la izquierda del espectador,luego detrás del espectador. Entendemos que el ruido tiene dos

orígenes. Ahora advertimos que hay alguien que está a punto de

emerger de la penumbra. Podría ser un viejo vestido con una lar-

ga túnica y una boina, pero no estamos seguros. El viejo se mueve

en la zona de sombra, lo sabemos por el sonido de sus pasos. El

crepúsculo parece haberse eternizado. El viejo (o más bien su pre-


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sencia) pasa por el cos tado derecho del espectador. Sentimos que

se aleja a medida que el ru ido de los papeles se vuelve más intenso

y nos pone la piel de gallina.

Fin de la escena.

No hemos visto casi nada, sólo sombras, pero sabíamos por el

ruido de los papeles que algo difícil de def ini r estaba sucediendo. Si

la desarrolláramos, la escena nos extrañaría aún más, dado que no

tendríamos la obligación de resolverla en lo inmediato a nivel na-

rrativo. Cuando los pasos del viejo se alejan, por ejemplo, podría-

mos hacer que mucha gente se ponga a toser en la oscur idad, como

en el entreacto de un concierto. Mientras tanto, oiríamos las que-

jas de un moribundo que llegan de una habitac ión contigua, sietecampanadas sonando a lo lejos y muchas voces que exclaman en la

calle: "¡Ha llegado, ha llegado! ¡Que Dios se apiade de nosotros!"

Imaginamos muchas cosas, pero lo que realmente vimos fue

una zona de sombras que sufrió una metamorfosis.

Desarrol lemos un poco la escena. Cuan do oím os el clamor en la

calle, alguien, siempre en la penumbra, dice: "¡Vamos, tenemos que

ir!" Y otra voz dice: "¡Por aquí! ¡Por aquí! ¡Cuidado: no lo miren!"

Y oímos una estampida, aunque no vemos nada. Los pasos

de muchos personajes siempre invisibles se alejan por la vereda

situada detrás de nosotros. Se produce un silencio. Un silencio

profundo. Sólo entonces ocurre el único acontecimiento visible:

por la ventana cae un papel que ater riza en el centro de la zona

iluminada. Bien: podríamos seguir largamente jugando a modi-

ficar las sombras por medio de los sonidos. Sin duda hay muchas

otras maneras de hacerlo. Nos pueden impresionar y conmovercon mayor o menor intensidad, pero el principio poético sería

siempre éste: que las imágenes visibles vienen de mucho más le-

jos. Emergen de la sombra primordial.

Puede que hayamos dejado de lado la luz, las luces, la fulgura-

ción que enceguece. O puede que asumamos la posición poética

según la cual todo viene de la luz fulgurante que nos enceguece y


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que, al aplacarse, permite que veamos el mundo visible. Un punto

de partida tan válido como el de la sombra.

Pero si me piden mi opinión, yo diría que se trata de un con-

cepto imaginante, lleno de posibilidades: el mundo visible nace

de la colisión entre la sombra primordial y la fulgurancia que en-

ceguece. Sabemos por la divulgac ión científica que en el cen tro

de la luz hay tanta luz como sombra. Si estudiamos el espectro

electromagnético, veremos que la luz en la que nos movemos, y

gracias a la cual vemos, representa una pequeña parte del mundo

visible. Los rayos ultravioleta nos hacen descubrir otro mundo,

que se sup erp one al que estamos viendo. Lo mismo sucede con

los rayos X y los rayos Y o los rayos infrarrojos.Muchos ingleses cultos del siglo XVIII quedaron impresio-

nados por el caso del profesor Sanderson, ciego de nacimiento,

heredero de la cátedra de Newton y profesor de óptica. Francesco

Algarotti12 cuenta que lo conoció y que pudo conversar con él

sobre el famoso problema de Molyneux (que creo haber mencio-

nado en mi "Poética 1"). Recordemos que para Molyneux y para

l.ocke, un ciego de nacimiento que recuperara de pronto la vista

sería incapaz de distinguir una esfera de un cubo sin tocarlos.

Algarotti oyó que Sanderson afirmaba que podría distinguirlos

sin problemas: "Concedo que no sé", dijo el perspicaz ciego, "qué

impresión harían una esfera o un cubo en el sentido de la vista,

así como no sé qué son la sombra o la luz. Pero hay algo que sé

muy bien, y es que una es lo contrario del otro. Así, igual que el

silencio es lo contrario del ruido, las apariencias de la luz y de la

sombra, sean lo que sean, serán completamente diferentes y con-trarias entre sí. Esto es, pues, lo que diré al respecto: si ponemos

la esfera y el cubo al sol y los hacemos girar una cierta cantidad

de veces, sin duda las partes de la esfera y el cubo que estén de

cara al sol estarán iluminadas y las opuestas al sol en la sombra.

12 Conde Franceso Algarotti (1712-1764), "Óptica para ciegos", en Cruz y Raya - Revista de afirmación y negación, Tomo XII, n° 35, 1936, pp. 91-93.

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También es evidente que, cualquie ra sea el sentido en que se la

haga girar, la esfera se presentará ante el sol de una sola manera.

No es el caso del cubo, que ya presenta una ca ra , ya un ángulo . En

consecuencia, de ese cuerpo que conserva apariencias invariables

de claroscuro, cualesquiera sean, diré al final: esto es la esfera. Y

del que varía, inversamente, diré: esto es el cubo".

Sanderson concebía dos mundos separados y opuestos: el de la

sombra y el de la luz. Aludía a un problema reciente, que el siglo

XX no había resuelto hasta que Oliver Sacks, analizando la evolu-

ción de un ciego que recupera la vista13, comprueba que ninguna

de las dos hipótesis, ni la de Locke ni la de Berkeley, era correcta: el

ciego tenía una visión caleidoscòpica; lo que se presentaba ante él,a primera vista, era un campo visual indescifrable. De esa especie

de mosaico en movimiento emergían tanto la luz como la sombra,

ofreciendo distintas opciones visuales a su mirada virgen.

Deberíamos poder acceder a esa visión. Deberíamos aspirar

a ver en ese mundo. Detrás de él, presente como opción y como

pura latencia, está el mundo por el cual podemos optar volunta-

riamente.

Mosaico, caleidoscopio: volveremos sobre este asunto en los

próximos capítulos, y sin duda no dejaremos de lado la sombra.

La sombra nos seguirá hasta las últimas líneas de este manual

que nos interesa14. Y seguirá siguiéndonos una vez que hayamos

cerrado el libro.

Manual, libro que nos interesa. Ése será el tema de los próxi-

mos capítulos.

13 Oliver Sacks, Des yeuxpour entendre, Paris, Seuil, Point, 1996. (Hayedición española: Veo una voz: viaje al mundo de los sordos, Barcelona,Anagrama, 2003.)

14 Ruiz juega aquí con el doble sentido del verbo regarder: incumbir y mirar.Hemos elegido traducirlo por "interesar" pensando en el sentido más

activo y penetrante del término, el que se usa cuando se dice, por ejemplo,

que "la bala le interesó el corazón". (N. del T.)


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3. Fascinación y distanciamiento

La dicotomía de la que me ocuparé en este capítulo proviene deun texto del sociólogo y filósofo Norbert Elias, aunque el sentido

que yo le doy es diferente15. Verse metido en una historia, verse

comprometido en una historia policial, por ejemplo, y tratar de

despegarse, para luego volver a ella y comprometerse. Todos he-

mos vivido una situación parecida, aunque sin duda de manera

menos dramática. Entrar y salir de una historia. Un ejemplo: to-

dos los domingos visitábamos a una pareja de amigos que sabía-

mos que terminarían peleándose por cualquier cosa: la guerra del

Golfo, demasiada sal en la sopa, un libro, los suburbios en llamas.

Así que cada domingo se pelean delante de nosotros. No pode-

mos asegurarlo, pero creemos que si no estuviéramos presentes

no se pelearían: formamos parte de las peleas, somos quizás el

elemento esencial que las hace estallar. Nos vemos comprometi-

dos en la situación, y cuando la intensidad llega a cierto extremo

nos decimos que ya está, que ya hemos presenciado suficientesgritos, y nos vamos, agradeciéndoles el almuerzo. Y más tarde,

esa noche, ya en la cama, antes de dormirnos, nos viene una risa

15 Nor ber t Elias, Engagement et distanciation - Contribution á la sociologiede la connaissance, Paris, Fayard, 1993. El título en alemán es Engagementund Distanzierung, en castellano Compromiso y distanciamiento (Madrid,Península, 2002) y en inglés (mi preferido) Involvement and detachment.


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loca, porque después de todo la pelea fue divertida y terminamos

prefiriéndola a la del domingo pasado.

Examinemos la cuestión en detalle: entramos en una sitúa

ción en la que la pelea nos es ajena, indiferente, incluso molesta.

Hay muchas razones por las cuales caemos en ella: apreciamos al

marid o, homb re de muchas cualidades, y a la esposa, muje r ejem-

plar. Hemos hecho una lista mental de sus numerosas virtudes

y deploramos que se la pasen peleando todo el tiempo. Luego,

con el tiempo, terminamos por preguntarnos: ¿soy indispensable

para esas peleas? Y si lo soy, ¿qué papel juego? Sin duda no el de

árbitro. Quizás el de testigo pasivo, o -lo que es más inquietan-

te- el de testigo activo. Elemento indispensable de la pelea. Pasael tiempo. Las peleas empiezan a cansarnos, hasta que se vuelven

insoportables. Y dejamos de ver a nuestros amigos. Hacía tiempo

ya que el enfrentamiento se volvía monótono. Primero incons-

cientemente, luego muy conscientemente, habíamos comproba-

do que la violencia empezaba con la cuarta salva de campanadas

de la iglesia de enfrente, que llamaba a la misa de mediodía. Y que

los "ya vas a ver" y los "te voy a decir una cosa" tendían a terminar

una hora después, cuando nos sentábamos a la mesa. Al princi-

pio no era así: la pelea podía empezar en cualquier momento,

terminar y volver a empezar varias veces. Había un elemento in-

esperado, y esa inestabilidad nos fascinó durante mucho tiempo.

Pero con el correr de los meses y los años todo se ritualizó. Eso

fue lo que nos decidió; llegó el domingo y no fuimos. Tomamos

de nuevo la decisión de no ir. En realidad, la decisión se tomaba

sola. Fue la decisión la que nos decidió. Y la segunda decisión -lade no ir nunca más a casa de nuestros amigos- se impuso lenta-

mente, por inercia.

Ésa es la clase de situación que nos servirá para entrar en una

actitud que creo indispensable a la hora de estructurar una pe-

lícula. También hablaremos prioritariamente de estructuras. He

titulado este capítulo "Fascinación y distanciamiento" por varias


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razones. Primero, porque cuando entramos en una película nos

dejamos llevar, nos dejamos capturar, estamos en un estado de

fascinación . Perdem os nuestra capacidad de análisis, las imáge-

nes se apoderan de nosotros y predomina una sensación de vér-

tigo. Algunos piensan que lo mejor que puede pasarnos cuandovemos una película es estar fascinados desde el principio hasta

el final. Que el distanciamiento es inútil y aburrido. Muchos fa-

bricantes de películas de Hollywood usan esta sentencia: cuando

pierdes al espectador (cuando dejas de fascinar lo ), lo pierdes para

siempre. Según ese criterio, el distanciamiento no sólo es inútil;

también es peligroso. Yo no pienso lo mismo. Tengo razones para

creer que el dis tanciamiento es indispensable no sólo para cap-tar rac ionalmente una película -y sabemos que la razón no tiene

buena reputación en la prác tica artística- sino también para vivir

los hechos de la película en toda su complejidad. No olvidemos

que vivir una obra de arte no consiste sólo en estar fascinado por

ella, en enamorarse de ella, sino también en comprender el proceso

del enamorarse. Para eso necesitamos la libertad de alejarnos del

ser amado, cosa de volver mejor a él, libremente. El encuentro

amoroso con una obra de arte es una práctica erótica que se resu-me en esta fórmula: amar te hace inteligente -lo que contradice

aquélla según la cual el amor aturde como un bastonazo en la

cabeza.

Voi che per li occhi mi passaste 'l core

e destaste la mente che dormía, dice Cavalcanti16 .

Si aceptamos que el distanciamiento forma parte del estado

de amor inteligente por una obra de arte, entenderemos también

que no se trata sólo de una operación puramente intelectual (si

16 "Usted, que por los ojos traspasa mi corazón / Y despierta mi mente

dormida", Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr, LaDélirante, 1993.


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bien el razonamiento interviene en el encuentro amoroso entre

el espectador y la obra). Aceptemos que esto tiene poco que ver

con el distanciamiento que proponía Bertolt Brecht. En Brechl,

el pathos formal de la obra requiere un alejamiento para facilitar

el pasaje al acto (político). En el proceso que estamos describien-do, el pasaje al acto (político) sobreviene en el interior del campo

abierto por la obra de arte misma. Es la obra, no el espectador,

la que pasa a la acción, la que se extiende, invade el mundo que

rodea al enamorado y, por así decirlo, lo colorea, lo tiñe. He ha-

blado de fascinación, y tengo mis razones . La palabra fascinac ión

alude no sólo a su significado literal, sino también a un proceso

mental caído en desuso que ha sido recientemente reelaborado y

resucitado: el mal de ojo.

Veamos. Hay una noción relativamente nueva que muchos

científicos, sobre todo neurólogos, han destacado: el cerebro ex-

terno. Como no tengo formación científica, no estoy calificado

para evaluar su importancia. Pero la noción puede servirme para

jugar un poco si le aporto dos ideas lúdicas: imaginario explícito

e imaginario latente. Pero volvamos al cerebro externo. Cuando

se habla de cerebro externo hay que pensar en los campos elec-tromagnéticos que rodean nuestros cuerpos. Eso que ciertos eso-

téricos llaman el "Aura".

La idea lúdica -llamémosla mejor idea imaginante- consiste

en decidir que esa región tiene una actividad propia, indepen-

diente del cerebro interno, que puede alejarse de la región donde

habita y el cuerpo que la genera y salir a dar una vuelta. Afirmar

que p uede volverse visible, semi visible. Ir mu y lejos, y ver, y asistir

a escenas que suceden del otro lado del mundo, con la condición

de que, antes, el cerebro interno esté dormido. Atención: no hago

más que citar una práctica que los indios de América del Norte,

los mapuches y los yaganes, los campesinos de Corea, los de Si-

beria y Finlandia conocen muy bien: el chamanismo. El chamán

viaja en sueños, sobrevuela territorios lejanos, entra por ventanas


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y chimeneas. Asiste a escenas que más tarde recordará. En ciertas

ocasiones podrá volverse visible; en otras entrará en el cuerpo de

animales salvajes o de recién nacidos. Los lectores de Mircea Elia-

de17, Claude Lecouteux18 , Régis Boyer 19 o Luc de Heutsch2" sabrán

de qué estoy hablando. Los lectores de Swedenborg alegarán queesas cosas existen. Yo me limito a decir que los viajes chamáni-

cos sirven para ilustrar una forma de alejamiento muy curiosa: el

desdoblamiento. Una operación compleja de la imaginación. Una

práctica permanente del espectador de cine, siempre ale rta a ese

juego onírico que consiste en ver pel ículas . Cualquier pel ícula ,

por banal que sea, incluye una escena en la que vemos en primer

plano a un personaje X que luego, inmediatamente después, apa-

rece en plano general. ¿Qué nos impide suponer que la segunda

toma muestra al doble del personaje que ya habíamos visto en

primer plano? Y más tarde, cuando reaparezca en las secuencias

b, c y d, ¿por qué no ver en él a los múltiples dobles de aquel

primer personaje? ¿Y por qué no verlos a todos como los dobles

imaginarios de cada espectador? Esos dobles, que los escandina-

vos llaman Hamrs, son la estampida de una imagen original (sigo

imaginando el asunto). ¿Qué es esta dispersión de individualida-des efímeras sino una forma de la práctica que al principio del

capítulo llamábamos "distanciamiento": alejarse y acercarse del

rostro del primer plano? Y yendo aún más lejos: cuando el perso-

naje en cuestión ve unos animales, ¿no es lícito imaginar que son

como sus dobles, como Phelgyas (otra vez los vikingos: phelgya

= doble animal)? Empezamos a sentirnos íntimamente afectados

17 Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase, Payot, 1992.

18 La maison et ses génies. Croyances d'hier et d'aujourd'hui, Paris, Imago, 2000.

19 Le monde du double - La magie chez les anciens Scandinaves, Paris, BergInternational, 1991.

20 La transe - La sorcellerie, l'amour fou, saint Jean de la Croix, etc., Bruxelles,Ed. Complexe, 2006.


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por la suerte de esa mult i tud de figuras que dan vueltas alrededor

del personaje, empezamos a quererlo, a temer por él. ¿Quiere de-

cir que somos él? ¿No estaremos siendo invadidos por la Hugr , la

tercera alma de los vikingos, la que más se acerca al alma personal

de la que habla nuestra tradición cristiana?Pero volvamos a nuestro punto de partida. Sólo si las imágenes

de la película, todas las imágenes de una película determinada,

son casos de desdoblamiento, viajes chamánicos mecanizados por

la técnica cinematográfica, sólo entonces hay distanciamiento.

Muchos distanciamientos, puros distanciamientos que nos fasci-

nan con intensidades diversas. Y la dicotomía fascinación-distan-

ciamiento desaparece. Sin embargo, el vértigo continúa cuando

nos sentimos arrebatados por la sucesión de las imágenes y por la

contemplación, y cuando descansamos del torbellino. La dicoto-

mía ha sido reemplazada por otra, distinta, cuyo motor serán las

intensidades que la suscitan. Diremos entonces, con los filósofos

chinos, que "respiramos" la película: que la hacemos entrar en no-

sotros y luego la hacemos salir de nuestro cuerpo imaginante.

Antes de avanzar, digamos dos o tres cosas sobre las "inten-

sidades", una noción que Pierre Klossowski actualizó en su mo-mento a partir de Nietzsche. Lo primero que hay que aceptar, si

queremos jugar con esta idea, es que la intensidad de una expe-

riencia supera, coexiste y hasta excede al individuo que la vive.

Una idea que no es ajena a las investigaciones de Aby Warburg

sobre lo que llamaba Pathosformel, representaciones de estados

extremos en los que intervienen la violencia y el éxtasis, conec-

tados entre sí gracias a una tensión extrema que los emparenta

más allá de la naturaleza misma de cada representación: la foto

de un crimen en Sicilia, la representación del estado de abandono

de una escultura erótica o una pintura religiosa. Como Warburg,

Klossowski ve en esa relación, independientemente de la natura-

leza misma de la figura, un acto de abolición del tiempo. De otra

manera, y a propósito de otros problemas, R. Sheldrake habla del


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ritual en estos términos: "A través de la celebración consciente de

actos rituales, y celeb rándolos en lo posib le del mis mo m odo en

que otros los celebraron antes, los part icipantes ent ran en 'reso-

nancia cósmica con quienes ejecutaron los mismos rituales en el

pasado. Entonces el tiempo se desmorona y se hace presente, ine-vitablemente, esa suerte de comunidad transtemporal' formada

por todos aqué llos que alguna vez ce lebraron ese mismo ritual21".

En nuestro campo -la práctica del cine-, esta noción (esta

intuición) tan pertinente, evidente, luminosa, como se quiera

llamarla, nos permite relacionar ideas, secuencias, situaciones

que, ubicadas en dist inta s parte s de una película, po r m uy ale-

jadas que estén unas de otras (yo diría que cuanto más alejadasmejor), pueden conectarse entre sí y reintensificarse. No sólo

porque participan de una misma intensidad, sino también por-

que poseen una misma "secuencia de duraciones". Cinco o seis

planos nos remiten a cinco o seis otros planos de otra parte de

la película y se alimentan mutuamente por medio de un efecto

que he terminado por llamar "espejos de duración". No se trata

de que duren lo mismo. Pero he aquí que dos intensidades -que

estoy tentado de llamar "estados de fascinación"- provocan unefecto de distanciamiento emocional. Una emoción que no está

lejos de lo que Florensky llamaba "iconostasis" 22 . La iconosta-

sis, como bien saben los aficionados a los iconos, es el nombre

del muro cubierto de iconos de las iglesias ortodoxas. Por ex-

tensión, podemos llamar así al estado místico (entendemos por

estado místico la irrupción súbita de una evidencia) que sobre-

viene cuando viajamos a través de imágenes, imágenes que en

el caso del cine están en movimiento constante y que de pronto

se presentan como una totalidad en permanente ebullición, de

21 Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake, art. cit.

22 Père Paul Florensky, La perspective inversée, seguido de L'iconostase (1972),LAge d'homme, 1992. (Hay edición española: La perspectiva invertida,Madrid, Siruela, 2005.)

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modo que cada parte se vincula con un todo que siempre es

distinto. Esta imagen en proceso se presentará, pues, como "dis-

tanciamiento extremo" y como "fascinación extrema". En ella

toda peripecia ha sido abolida. El orden explícito (la ficción que

se nos cuenta) y el orden implícito (las subtotalidades que sonlas ficciones potenciales) se unen de una vez por todas en un

mismo proceso.

Pero no estamos avanzando demasiado. Veamos algunos de

los conceptos que presupone esa visión de conjunto.

Recuerdo que hace unos años, en Iowa City, lejos de mi país

natal, cada vez que con un amigo (él también chileno) queríamos

acordarnos de Chile, escuchábamos un dis

Raúl Ruiz - Poética del Cine II

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