Dialnet-MedeaDeSenecaEnAsiEsLaVida2000FilmeDeArturoRipstei-699158

Revista de Estudios Latinos (RELat) 2, 2002, 169-195

Medea de Sneca en As es la vida (2000),filme de Arturo Ripstein

FRANCISCO JAVIER TOVAR PAZUniversidad de Extremadura

Resumen: La pelcula As es la vida, de Arturo Ripstein, es una adaptacin de Medea deSneca ambientada en un entorno mejicano contemporneo. En el estudio se abordacmo, adems de las correspondencias existentes en personajes, accin y estructura, seactualiza la singularidad del drama senequiano a partir de los temas de la inefabilidad, laverdad y la memoria, caractersticos tambin del cine de Ripstein.

Palabras clave: Tradicin clsica; teatro; tragedia; Sneca; Ripstein; cine; Cultura la-tinoamericana; anlisis comparado.

Summary: The film As es la vida, by Arturo Ripstein, is an adaptation of the tragedy Me-dea by Seneca; it is set in a contemporary mexican environment. This essay deals notonly with the coincidences about characters, action and structure, but also with thefact that the film brings up to date the singularity of the senecan dramatic play in relationto the themes of ineffable things, the true and the memory, themes wich are also typicalof Ripsteins cinema.

Key words: Classical Tradition; Theater; Tragedy; Seneca; Ripstein; Film; Cinema;Latinoamerican Culture; Comparative Analysis.

0. INTRODUCCIN GENERAL

0.1. Manifestaciones bsicas del relato mtico

En lneas generales, se puede decir que un relato mtico 1 posee dos manifes-taciones: una difusa y otra concreta 2. En la manifestacin difusa la peripecia delpersonaje mitolgico pertenece a un acervo comn, desperdigada en textos dendole dispar, con pasajes en ocasiones inconexos entre s, y, en fin, fijada no entextos singulares, sino en manuales y compendios de mitologa, tanto antiguoscomo recientes. Es el caso habitual que concierne a las divinidades, pues noexiste una crnica literaria unificada de, por ejemplo, las leyendas en torno ala diosa Afrodita/Venus, ms all del esbozo presente en la Teogona hesidica,entre otros. A ello hay que aadir el carcter inmortal del protagonista, con loque su historia se encuentra hipotticamente abierta a nuevas intervenciones ysituaciones.

En el segundo tipo de manifestacin, en la manifestacin concreta, la leyen-da se identifica con un texto especfico, habitualmente del gnero pico 3 o eltrgico. As se comprueba en lo relativo a las figuras de hroes, de forma que,en el fondo, cualquier cosa que se pueda decir sobre, por ejemplo, Odiseo/Uli-ses, no constituye sino una variacin del poema homrico de la Odisea. Ade-ms, el carcter mortal del hroe s permite cerrar su peripecia vital o, lo que escasi lo mismo, su fijacin literaria.

0.2. Tipologas generales de la mitologa en la tradicin clsica

La distincin que se acaba de hacer, si bien no debe entenderse sta de ma-nera tajante, resulta de inters para comprender cmo la tradicin clsica es decir, la pervivencia, a travs de lecturas diversas, del mundo grecolatino en

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1 En un estudio como el presente preferimos la expresin relato mtico a la de mito. De esta for-ma, se evita la obligacin de definir el concepto de mito, sea frente al logos clsico, sea desde pers-pectivas antropolgicas u otras. Por otra parte, se entiende que se trata de relato mtico basado enfuentes grecolatinas; y es que la discusin sobre el carcter de lo mtico se engarza muchas veces con eladjetivo que acompaa a la palabra mito. Aqu es mito clsico o mito grecolatino. La bibliografaal respecto es enorme; valga como mero apoyo la referencia: M. DETIENNE, La invencin de la mitolo-ga, Madrid, 1985.

2 No se trata de nuestra parte de un examen sobre el sentido de la mitologa y las corrientes meto-dolgicas desde las que se estudia; sino sobre su constatacin. Tampoco se trata de considerar la vi-gencia contempornea de la mitologa clsica. Vid. a este ltimo respecto las consideraciones de R.BUXTON, en El imaginario griego. Los contextos de la mitologa, Madrid, 2000; o los estudios de J. P.VERNANT, como, por ejemplo, Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, 1993. Entre muchosotros estudios, por descontado.

3 La referencia bibliogrfica clsica a este respecto es la de G. DUMZIL, Mythe et pope. Lideo-loga de les trois fonctions dans les popes des peuples indo-europens (3 vols.), Paris, 1971-1986.

pocas posteriores 4, puede ofrecer, grosso modo, dos opciones: una general,donde el mito se presenta sin fuentes, como algo que pertenece al acervo cul-tural y lxico de la cultura occidental, sin ms precisiones de relieve; en defi-nitiva, como tpico. Y otra especfica, en la que s se perciben las bases li-terarias e iconogrficas del personaje mtico 5.

Es cierto que se pueden producir interferencias, segn es reflejo la figura deEdipo, la cual responde en principio a un tratamiento de carcter especfico a partir de las obras que le dedica Sfocles, pero que, tras los libros de SigmundFreud, ya en el siglo XX, se ha convertido en tpico desde la perspectiva de latradicin clsica. Otras interferencias vienen dadas por el carcter de la fuen-te concreta, en la que la figura mtica puede haber sido abordada de acuerdo conunos cnones descriptivos tan precisos que es el mismo procedimiento retricoel que convierte en tpico lo que responde inicialmente a una recreacin deun texto que hemos denominado especfico, segn sucede con la figura deDafne; o, como en el caso de Psique, en El Asno de Oro, de Apuleyo, se trata deun relato mtico de por s moderno, sin base tradicional previa, aunque organi-zado sobre correspondencias preexistentes. Es decir, se trata de un juego lite-rario.

0.3. Presencias de la figura de Medea

As, dependiendo del punto de vista que se adopte, una figura como la de Me-dea puede responder a un tratamiento tpico (de hecho, desde la aproxima-cin que el gnero pico hace al personaje, con Apolonio de Rodas como vale-dor clave a este respecto, se trata de un carcter secundario dentro del cicloargonutico, connotado por su definicin como maga 6) o a otro especfico (apartir del tratamiento que se hace del personaje en la tragedia antigua). Sin em-bargo, tras el movimiento del psicoanlisis, incluso la especificidad trgica deMedea se ha visto envuelta en un halo tpico, que resume su figura como la

Medea de Sneca en As es la vida (2000), filme de Arturo Ripstein 171


4 El de la tradicin clsica constituye un campo de estudio en plena efervescencia hoy en da, con,de nuevo, un cmulo bibliogrfico muy amplio, que supera los lmites de las presentes reflexiones. Tam-bin con dificultades a la hora de definir el propio concepto. Se puede acudir, aunque referido a la lite-ratura espaola, al reciente y amplio repertorio de VICENTE CRISTBAL, Pervivencia de autores latinosen la literatura espaola: una aproximacin bibliogrfica, Tempus 26, 2000; pp. 5-76.

5 Aun as, a pesar de referirnos en nuestro estudio a una tipologa especfica, dejamos a un lado elexamen relativo a las relaciones entre literatura y cine, debido a que proponemos una lectura emi-nentemente hermenutica o interpretativa. Al respecto de las mutuas influencias entre literatura ycine, se puede partir de las propuestas de C. PEA-ARDID, en Literatura y cine: una aproximacin com-parativa, Madrid, 1996. Cf. tambin, por centrarse en creadores latinoamericanos, M. L. CORTS, Amory traicin: cine y literatura en Amrica Latina, Universidad de Costa Rica, San Jos, 1999.

6 Tambin con un carcter autodestructivo, fruto de la confusin del bien con el mal, de acuerdo conuna descripcin sicolgica que se hace del personaje ya en la Antigedad, segn aparece en las Dia-tribas 1.28 y 2.27 del filsofo griego Epicteto, donde se pone el ejemplo de Medea a partir de citas deEurpides.

de la madre infanticida 7, en un juego de correspondencias estructuradas a partirde Edipo y su clebre complejo. La crtica feminista y deconstructiva ha con-tribuido a divulgar este halo, si bien con unos planteamientos de partida dife-rentes 8.

En lo que se refiere al tratamiento especfico, es sabido que ste respondea dos versiones teatrales distintas, y distantes en cuanto a su lengua y momento:la de Eurpides, en la Grecia del siglo IV a.C., y la de Sneca, en la Roma del si-glo I d.C., si bien el segundo se apoya en el texto precedente. No se debe olvi-dar, empero, la aproximacin de Ovidio, tanto en lo que se refiere a una trage-dia perdida, como a la trascendencia que poseen su Heroides, 12 (en la queMedea dirige una carta a Jasn) y Metamorfosis, 7.7-424, al reflejar una visinpotica de la herona 9, capaz de fundir sus contornos pico y trgico 10, o deEurpides y Apolonio de Rodas, respectivamente, y haciendo de puente hacia eltratamiento de Sneca, de corte ms dialctico.

0.4. Tratamiento cinematogrfico de Medea

La presencia de Medea en un arte contemporneo, de poco ms de un siglo deantigedad, como es el cine responde a las pautas que estamos estableciendo,como tpico, sea de antiguo o de carcter freudiano, o a partir de una basetextual o literaria especfica, en la tragedia antigua. Ahora bien, desde laperspectiva de la tradicin clsica, la base textual deviene confusa (o, en otraspalabras, transforma lo especfico en tpico) en el tratamiento del perso-naje, por cuanto no es un nico texto, sino dos, los que, dejando de lado otrasaproximaciones generales, le han hecho pervivir: una tragedia de Eurpides y



7 Vid. L. CORTI, The Myth of Medea and the Murder of Children, Westport (Conn.) 1998. Tambincomo madre atormentada por su maternidad, si bien, de forma muy singular, en un contexto diferen-te al de otras madres sufrientes de la mitologa clsica, como son Yocasta, Nobe o Hcuba. Cf. el cap-tulo que dedica a Medea, E. WECHSLER en Psicoanlisis en la tragedia: de las tragedias neurticas aldrama universal, Madrid, 2001.

8 Y con discutibles y sorprendentes conclusiones, que dan cabida a propuestas de anlisis desde lo fl-mico; cf., por ejemplo, D. ROBIN, Film Theory and Gendered Voice in Seneca, N. Sorkin Rabinowitz& A. Richlin (edd.), Feminist Theory and the Classics, London, 1993; pp. 102-124. Vid. tambin, en sen-tido ms amplio, S. B. POMEROY, Diosas, rameras, esposas y esclavas: mujeres en la Antigedad Cl-sica, Madrid, 1987; D. LYONS, Gender and Inmortality. Heroines in Ancient Greek Myth and Cult, Prin-centon, 1997.

9 Sobre la iconografa de Medea, vid. J. D. REID & C. ROHMANN, The Oxford Guide to Classical Myt-hology in the Arts, 1300-1990s, Oxford/New York, 1993. El tratamiento icnico de Medea tambin es deantiguo relativamente importante, con manifestaciones en pinturas cermicas y frescos pompeyanos; vid.imgenes en el Proyecto Perseus en www.perseus.tufts.edu/.

10 Cf. C. E. NEWLANS, The Metamorphosis of Ovids Medea, J. J. Clauss & S. I. Johnston (edd.),Medea, Princenton, 1997; pp. 178-208.

11 En relacin con el texto de Eurpides, existen dos traducciones relativamente recientes al espaol:la de A. Medina y J. A. Lpez Frez (Madrid, 1983) y la de A. Guzmn Guerra (Madrid, 1999); al res-pecto de la tragedia griega y, por descontado, del mismo Eurpides, el estudio de referencia tradicional es

otra de Sneca 11. A este respecto, resulta menos trascendente que una de las dosobras estuviera escrita en griego y la otra en latn, por cuanto la tradicin cl-sica se suele apoyar en traducciones y versiones adaptadas 12. Tampoco son es-tas lneas el lugar indicado para desentraar el xito de una de las obras sobre laotra, sobre todo cuando lo que predomina, desde el psicoanlisis y la confusinde las fuentes, es el tpico. En fin, las versiones teatrales modernas, anterio-res al surgimiento del cine, o ya del siglo XX (como la de Jacques Anouilh, de1946) 13, seran acreedoras de una distincin paralela, y, en caso de inspirar ver-siones flmicas, no haran sino confirmar el tratamiento tpico de las fuentesclsicas.

En lo que se refiere concretamente al cine, predomina en nmero de adapta-ciones la base del texto de Eurpides sobre el de Sneca 14. Entre los hitos msimportantes se cuentan los siguientes:

A partir de la propia fuente clsica (es decir, sin voluntad aparente de adaptarel relato a la contemporaneidad, aunque forzndolo en todos sus extremos), PierPaolo Pasolini 15 filma en 1970 la versin de Eurpides. La potica del directores de por s tan singular que cualquier examen al respecto diluye la perspectiva



el de A. LESKY, La Tragedia Griega, Barcelona, 2001 (1.a edic. en espaol de 1966); estudio ms recientees el de A. N. MICHELINI, Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. Sobre Medea de Eurpides,vid. E. A. MCDERMOTT, EuripidesMedea. The Incarnation of Disorder, Pensylvania/London, 1989. ParaSneca se cuenta con la traduccin de J. LUQUE, Sneca. Tragedias (Madrid, 2001, reimpr.); sobre su bio-grafa y obra, la introduccin de Luque constituye un punto de partida til. Estudios en torno a Sneca yel drama en latn, vid. A. L. MOTTO & J. R. CLARK, Seneca. A Critical Bibliography 1900-1980, Ams-terdam, 1989. Sobre su teatro, entre los estudios generales, posteriores a 1980, vid. G. PETRONE, La scrit-tura tragica dellirrazionale. Note di lettura al teatro di Seneca, Palermo, 1984; A. L. MOTTO & J. R.CLARK, Senecan Tragedy, Amsterdam, 1988; T. G. ROSENMEYER, Senecan Drama and Stoic Cosmology,Berkeley, 1989; F. DUPONT, Les Monstres de Snque. Pour une dramaturgie de la tragdie romaine, Pa-ris, 1995; A. J. BOYLE, Tragic Seneca. An Essay in the Theatrical Tradition, London/New York, 1997.

12 Vid. G. BRADEN, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition, New Haven/London, 1985. Enlo referido a la literatura espaola, la referencia clsica en torno a la pervivencia de Sneca es la de K. A.BLHER, Sneca en Espaa, Madrid, 1983, si bien, en lo que se concierne ms concretamente a las tra-gedias este libro debe completarse con el estudio de E. DEL RO SANZ, La influencia del teatro de Sne-ca en la literatura espaola, Universidad de la Rioja, 1995; y con algunos trabajos recogidos en M. RO-DRGUEZ-PANTOJA (ed.), Sneca dos mil aos despus. Actas del Congreso Internacional Commemorativodel Bimilenario de su nacimiento. 1996, Crdoba, 1997. Cf. tambin R. UGLIONE (ed.), Atti delle Gior-nate di Studio su Medea, Torino, 1997; y S. AUDANO (ed.), Seneca nel Bimillenario della Nascit. Atti delConvengo Nazionale de Chiavari, Pisa, 1998. Cf. en fin, D. MIMOSO-RUIZ, Mde antique et moderne.Aspects rituels et socio-politiques dun mythe, Paris, 1982.

13 No han faltado peras en torno a la herona, como la de L. Cherubini y F. B. Hoffmann, fechada en1797, basada en la versin teatral de Corneille. Recientemente incluso se ha publicado una versin no-velstica: Medea, de Christa Wolf (1996). Respecto al sentido concreto de algunas adaptaciones teatra-les contemporneas, vid. J. MONLEN (ed.), Encuentro Mediterrneo, Tragedia griega y democracia: Me-dea, Mrida, 1989.

14 Vid. M. MCDONALD, Euripides in Cinema: The Heart Made Visible, Boston, 1991. IAN CHRISTIE,Between Magic and Realism: Medea on Film, E. Hall, F. Macintosh & O. Taplin (edd.), Medea inPerformance 1500-2000, Oxford, 2001; pp. 144-164.

15 Sobre este director, vid., en espaol, por ejemplo, S. MARINIELLO, Pier Paolo Pasolini, Madrid,1999.

del trgico griego en la del director italiano; de hecho, sobre su Medea flota decontinuo la adaptacin que previamente haba hecho de Edipo Rey y de Edipoen Colono de Sfocles en Edipo, hijo de la fortuna (Edipo Re, 1967). En el casode Medea y por hacernos eco de un ejemplo, el centauro que cuida a Jasn denio es trasunto del fabulador; de hecho, cuando el nio crece, el centauropierde su parte animalesca, smbolo de la prdida de la fascinacin infantil. Alcabo, la muerte de los hijos de Medea, de nios, es la muerte de la infancia deJasn, su entrada en la madurez, sin posible vuelta atrs.

La propuesta de Jules Dassin 16 en Gritos de pasin (A Dream of Passion,1978) se inscribe en lo metateatral, en el mbito del teatro dentro del cine, acaballo entre filmes concomitantes de Ingmar Bergman y John Cassavettes,como son Persona (1966) y Funcin de estreno (Opening Night, 1977), entreotros. Se presenta la historia de una actriz que ha de representar la versin deMedea de Eurpides, y penetra psicolgicamente en el personaje a partir de laexperiencia de una Medea contempornea, lo cual desestabiliza su visin de larealidad. Se trata tambin de una reflexin cinematogrfica, pues de hecho en1962 el mismo Dassin haba filmado con la misma actriz una Fedra (Phaedra),siguiendo el Hiplito de Eurpides.

En 1987 el director Lars Von Trier filma una versin televisiva, repleta deefectos visuales, a partir de un guin de Carl Theodor Dreyer 17. De nuevo, aligual que hemos expuesto a propsito de Pasolini, las connotaciones que ofreceel movimiento Dogma, fundado por Von Trier, hace que, an tratndose deun adaptacin de Eurpides, el texto clsico sea concebido al margen del autorgriego. Ms an cuando se interpone la inmensa figura del director Dreyer 18,cuyas propuestas sobre la tragedia se expresan ntidamente en un filme como LaPalabra (Ordet, 1955) 19. As, por poner un nico ejemplo, uno de los niosayuda a su madre tanto a matar a su hermano como contra s mismo, pues es lquien se coloca la soga al cuello, tratndose de una muerte por ahorcamiento yde una muerte ms, por as decir, dreyeriana en virtud de la voluntad demorir que revela el nio.

Como personaje, Medea aparece, casi diramos que obviamente, en Jasn ylos Argonautas (Jason and the Argonauts, 1963), de Don Chaffey. Se trata deun filme con un llamativo tratamiento neutro de lo mitolgico, centrado en el es-pectculo que ofrecen por s mismas las distintas aventuras, tanto en lo narrati-vo como en lo puramente visual, como si los personajes asistieran a su propiapelcula. Es ms, de considerar la orientacin que se da de Jasn ste aparecems como un personaje de relieve bblico, de estampa, que propiamente mito-lgico; de hecho, la historia de Medea slo se anuncia al final, como profeca de



16 Sobre este director, vid., en espaol, S. RUBIN DE CELIS, A. RUBIN DE CELIS, A. CASTRO, Jules Das-sin: violencia y justicia, Madrid, 2002.

17 Vid. Q. CASAS, Rompiendo la televisin, rodando en la oscuridad, Nosferatu: Arturo Ripstein.Nosferatu 39, 2002; pp. 29-36 [pp. 30-33.].

18 Sobre este director, vid., en espaol, M. VIDAL ESTVEZ, Carl Theodor Dreyer, Madrid, 1997. 19 Vid. nuestra conclusin, infra.

aire veterotestamentario 20. Representaciones de la obra, adems de la ya sea-lada de Dassin, se descubren en La crcel de cristal (1957), de Julio Coll en elespacio del Teatro del Grec de Barcelona, tratndose de la versin de Sneca,o en Historia de Piera (Storia di Piera, 1983), de Marco Ferreri sin que ha-yamos contrastado la versin que se recita, probablemente la senequiana.Menciones genricas a Medea se descubren en Traicin en Atenas (AngryHills, 1959), de Robert Aldrich; Shock (Daddys Gone A-Hunting, 1969), deMark Robson; Adis, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969), de Herbert Ross;Annie Hall 21 (1977), de Woody Allen; etctera 22.

0.5. Medea en el filme As es la vida

El filme As es la vida ofrece la historia de una Medea mejicana de nuestrapoca. Desde los ttulos de crdito se reconoce que se trata de una adaptacinde Sneca hecha por Paz Alicia Garcadiego 23, guionista habitual del directorArturo Ripstein en su etapa reciente. Ahora bien, lo que podra parecer unamera transposicin de situaciones es, en realidad, una transposicin de perso-najes. De ah la pertinencia de la mencin a Sneca y a su obra concreta en loscrditos; y no a Eurpides. Y es que haber entendido que los personajes sonms relevantes que los hechos en s mismos es lo que confiere profundidad yoriginalidad a la propuesta de Ripstein y Garcadiego; lo que, de acuerdo conlas premisas de nuestra introduccin, permite considerar la especificidad deesta Medea, frente a la topicidad que, de por s, aporta el hecho de que setrata de la adaptacin de una figura muy connotada, presente en, al menos, dostextos trgicos.

Tal especificidad se aprecia en que, adems de ser la historia de una mujercelosa, vengadora y madre infanticida, es, sobre todo, la historia de una mujerque se siente sola. La soledad (soledades en realidad) es, segn se va a ana-lizar, un elemento clave de la disposicin de Sneca, y tambin de la adaptacina Mjico o a Latinoamrica en general. Sobre esa especificidad y el nfasiscon que es tratada versa nuestro estudio.



20 Dadas las connotaciones que tiene, necesariamente, el anlisis de un filme sobre la figura deMedea con el gnero cinematogrfico del pplum, una aproximacin reciente al gnero, con una aten-cin referida casi exclusivamente a los contenidos, puede verse en RAFAEL DE ESPAA, El Pplum: LaAntigedad en el cine, Barcelona, 1998.

21 Vid. J. SOLOMON, In the Wake of Cleopatra: The Ancient World in the Cinema since 1963, TheClassical Journal 91, 1996; p. 113-140.

22 Y en lo relativo a Sneca, es inevitable la referencia, por irnica que sta resulte, al filme FedraWest (1968), de R. Romero Marchent, en otras palabras, a una Fedra en el Oeste, pero un western delos de Almera; dicha Fedra haba sido de alguna manera anticipada por la tambin espaola de M. MurOti (Fedra, 1956).

23 PAZ ALICIA GARCADIEGO, As es la vida... Guin cinematogrfico, Madrid, 2001.

1. MITOLOGA CLSICA Y ENTORNO LATINOAMERICANO

1.1. Realismo mgico y mitologa clsica

La mitologa clsica constituye uno de los ingredientes del realismo mgi-co 24 latinoamericano, definido ste como corriente de expresin literaria hi-perreal, donde mundos inexistentes son tratados de tal forma que adquierenuna presencia ms fsica que el mundo que existe. No son estas lneas el lugarindicado para considerar pormenorizadamente este aserto; sin embargo, se tra-ta de una frmula til para comprender cul es el sentido de que se recurra a lamitologa grecolatina, obviando las razones histricas y culturales que procedende las descripciones del descubrimiento de Amrica.

En otras palabras, es la traslacin de esquemas mentales europeos a un en-torno no europeo lo que explica la extraeza conceptual desde la que se consi-dera dicho entorno. Se trata de un entorno que aparece trastocado desde elmomento en que posee dos vertientes: la real y la nacida de la cultura europea.Al imponerse la segunda surge un mundo hiperreal, que es el que, por ponerun nico ejemplo, justifica que se denomine Amazonas al Amazonas.

1.2. Hiperrealismo y cine

El cine permite pasar por alto este debate, no slo por sus fechas de naci-miento como tcnica y como arte, sino por su propio carcter hiperreal, desombra platnica 25. Es decir, no slo por surgir el cine a gran distancia crono-lgica del Descubrimiento de Amrica, sino por constituir en s mismo un cre-ador de hiperrealidades, dato ste importante en nuestras reflexiones. Decualquier forma, la hiperrealidad desde la que se observa el mundo latinoa-mericano no es slo cultural o meramente literaria, sino que ha empapadocualquier percepcin del entorno, incluida la antropolgica. El resultado es laaparente lgica que adquiere el morbo, de forma que las figuras trgicasms hiperblicas (y Edipo y Medea lo son) no necesitan argumentar su verosi-militud, su naturalidad. Menos an si stas adquieren forma de pelcula, en lasque incluso los ttulos respetan sus orgenes grecolatinos.

En otras palabras, la hiperrealidad puede derivar hacia lo sarcstico, pues,en el fondo, el carcter morboso que se aprecia en el cine latinoamericano



24 Expresin que procede de la crtica literaria europea, asociada inicialmente al surrealismo, aunquesu primera gestacin se produce en el romanticismo alemn; sin embargo, la expresin se impondrcomo definidora de una forma literaria singular de Amrica Latina; es decir, con un traslado paralelo alque analizamos a propsito de una figura como la de Medea. No en vano el realismo mgico latinoa-mericano es un fenmeno posterior al surrealismo europeo.

25 Frente a la expresin realismo mgico, el trmino hiperrealismo posee connotaciones no de n-dole textual, sino plsticas. De ah su coherente aplicacin a un arte como el del cine, y no tanto a la li-teratura, salvo para considerar la elaboracin de una cphrasis o descripcin retrica.

coincide con lo que sucede en la televisin latinoamericana, poblada de dra-mones y telenovelas. De acuerdo con ello As es la vida demuestra que la Me-dea de Sneca posee una trama de telenovela; de ah tambin la importancia quela televisin posee en el filme de Ripstein y Garcadiego, obviamente para irms all de la telenovela.

La historia de Medea es, segn hemos apuntado con anterioridad, la historiade una mujer que siente una soledad mltiple, es decir, varias soledades enuna, y simultneamente. Esta perspectiva, que est en Sneca, coincide con elplanteamiento, de enorme calado en Mjico y, en general, en Latinoamrica, delconocido ensayo de Octavio Paz titulado El laberinto de la soledad 26. Deacuerdo con ste, una de las encarnaciones ms connotadas del sentimiento deambigedad, soledad y traicin que define a la mentalidad mejicana, a caballoentre Espaa y los EEUU, la constituye la figura de la Malinche 27, de algunamanera, una Medea hiperreal, por cuanto responde a pautas antropolgicas dela contemporaneidad, y por cuanto se entiende tambin como un carcter suigeneris, capaz de definir simblicamente a toda una colectividad humana 28.

En este contexto, la aparicin de una Medea cinematogrfica como la deRipstein y Garcadiego podra concebirse como la constatacin, ms all de no-ticias puntuales de las secciones de sucesos en los peridicos, de las letras delos boleros, del exitoso gnero de la telenovela, de la tradicin cinematogrficadel melodrama desaforado y, en fin, de la supuesta existencia de un carcter si-colgico, nacional de Mjico e incluso latinoamericano, que no precisara do-cumentacin, lgica, verosimilitud u otras alternativas a la actuacin de la ven-gadora infanticida 29. Obviamente, si As es la vida es un buen filme, que lo es,no se comprende en tales trminos.

1.3. La mitologa grecolatina en el cine latinoamericano

El contexto es, por consiguiente, otro como se demuestra incluso desde laperspectiva de la tradicin clsica 30, aunque se hagan necesarias algunasprecisiones a este respecto. En alguna ocasin a lo largo de estas pginas se hamencionado la figura de Edipo. A la vista de un filme como Edipo Alcalde nose trata de una alusin neutra. En Edipo Alcalde (1996), de J. Al Triana, con



26 Editado por primera vez en 1950, en Mjico, con sucesivas revisiones y ampliaciones en aos pos-teriores, hasta 1993.

27 Se trata de la amante indgena del conquistador de Mjico Hernn Corts. 28 Malinche abandona su patria por amor, traicionando a los suyos. El tema de la muerte de los hijos

no existe, aunque s la condena por su entrega al conquistador. 29 En realidad, Ripstein y Garcadiego reflexionan sobre esta posibilidad, a la que slo confieren en-

tidad cinematogrfica, no antropolgica; vid. nuestra conclusin, infra. 30 P. L. CANO ALONSO, Dos apuntes iberoamericanos a la tradicin cinematogrfica de la cultura cl-

sica: La vida ntima de Marco Antonio y Cleopatra y El Reidero, J. V. Bauls, J. Snchez y J. San-martn (eds.), Literatura iberoamericana y Tradicin clsica. Actas I Congreso Internacional, Univer-sitat de Valncia, 1999; pp. 111-114.

guin de Gabriel Garca Mrquez, y como produccin de Colombia en copro-duccin con Mjico y Espaa, se ofrece una adaptacin de Sfocles trasladadoa los ambientes de una Amrica Latina mestiza, en la que no se han abandona-do resabios coloniales. Ya de por s la insercin del nombre de Edipo en el ttuloresulta significativa, indicio de su hiperrealidad. Sin embargo, la propuesta re-sulta asptica, quedando en la superficie del drama, como mero mecanismo so-bre las posibilidades de la mitologa grecolatina, segn haba demostrado ya Or-feo Negro (Orpheu Negro, 1959), de Marcel Camus, con una esttica diferentey ms acorde o, con un trmino en latn, con ms decorum y pertinencia quela pelcula de Al Triana. Es decir, en Edipo Alcalde predomina la artificiosidaddel recurso de la traslacin al presente, que es precisamente lo que haba inva-lidado adaptaciones anteriores, como la que haba efectuado, tambin en Espa-a, M. Mur Oti en Fedra (1956).

Aunque se trate de un filme de produccin y ambientacin en gran parteespaola, junto con Argentina, Martn (Hache) (1997), de Adolfo Aristarain,presenta una adaptacin sui generis del drama de Hiplito que aadir a losfilmes de Mur Oti (1956) y de Dassin (Phaedra, 1962), ya citados, si biencomo tpico (es decir, sin base textual concreta en las Fedras de Eur-pides o Sneca, entre otras posibles). En las presentes reflexiones no pode-mos dedicar al filme la atencin que ciertamente merece. Baste con sealarpor nuestra parte que la H del ttulo, remedo hispano del jr o junioranglosajn, y con el sentido de h(ijo), puede ser leda tambin comoH(iplito). Tenemos prevista la redaccin de un estudio acerca de este fil-me desde perspectivas semejantes a las que en estas lneas estamos llevandoa cabo.

2. EL CINE DE ARTURO RIPSTEIN

2.1. Caractersticas generales

Del director Arturo Ripstein (Ciudad de Mxico, 1943) se insiste de formareiterada en dos apreciaciones: su carcter de mejicano sui generis, por ser sufamilia de origen centroeuropeo y de religin juda (es decir, al margen antro-polgico de lo que dicta en torno a Mjico un ensayo como el de OctavioPaz); y su relacin biogrfica con el cine, al haber sido su padre uno de los pro-ductores ms importantes con los que ha contado el cine mejicano, y al habertrabajado l mismo en su juventud con Luis Buuel 31.

Tales apreciaciones parecen, sin embargo, contradictorias entre s: y es que nopuede ser considerado heredero cinematogrfico de Buuel quien no ha pasadopor la vivencia del catolicismo, por ms que el rastro de Buuel est inevita-



31 Vid. P. A. PARANAGU, Arturo Ripstein, Madrid 1997. Vid. tambin el monogrfico dedicado aRipstein por la revista Nosferatu: Arturo Ripstein. Nosferatu 22, 1996.

blemente presente en Ripstein 32. Los propsitos de uno y otro ante el cineson, en el fondo, dispares. As, el extraamiento de Ripstein viene a coincidircon la hiperrealidad que define la presencia de la mitologa clsica como de-finidora de espacios y caracteres latinoamericanos. En otras palabras, Ripsteinvive en carne propia (en sus filmes) y en el presente las contradicciones que per-miten enjuiciar el recurso a una figura como la de Medea en un entorno meji-cano hoy en da. Buuel no es hiperreal, sino, todo lo contrario, muestra deuna hiperensoacin, que es la que permite una percepcin del entorno y desus imgenes como si el sujeto se encontrara en permanente estado de fabula-cin onrica. Es obvio que la mitologa clsica y cualquier clase de mitologaresulta a todas luces innecesaria para un creador de mitologas como es Buuel.Tambin se puede definir a Buuel como creador de confabulaciones a partirde las fabulaciones cristianas 33.

Resulta difcil definir el cine de Ripstein 34, ms all de comprobar, segn he-mos apuntado, su insercin en la cultura latinoamericana, en la que comparte laconstante de la hiperrealidad en la definicin dada en lneas precedentes. Setrata de una filmografa muy rica y sugerente, extraordinariamente elaborada ycompleja. De cualquier forma, es cierto que en sus filmes existe, a primera vis-ta y como forma de simplificar, un componente mrbido, sobre el que, en elfondo, el director ironiza, como es buen ejemplo la consideracin de melodramatradicional que en su superficie destilara As es la vida. Ni siquiera se trata deun cine extremo a este respecto de lo mrbido, a pesar de que la crtica ha des-tacado la capacidad del director de destilar belleza de los inframundos que sedetiene a observar; se trata ms bien de un filtro desde el que considerar de ahla irona una mirada diferente del entorno y de las relaciones humanas, desdesus lados ms escondidos, como pueden ser el sexo y la familia, los cuales son,tambin, las ms srdidos precisamente porque quedan ocultos. La importanciade los espejos, de las pantallas de televisin o del mismo cine invita a pensarque su propuesta no queda lejos del Valle-Incln de Luces de Bohemia, mutatismutandis; es decir, del esperpento como orden natural, si se deja a un lado la de-gradacin (aparente en Valle-Incln) de los personajes (de hecho, es sintomti-co que Valle-Incln sea el fundador de la novela de dictador latinoamericano,y que lo haga a partir de premisas eminentemente hiperreales).

Y ello por parte de Ripstein para propugnar que frente a la historia, a la an-tropologa, a la sociologa, o a la sicologa, existen entre las claves que definena los seres humanos dos a las que no se presta suficiente atencin: la que con-



32 Vid. T. PREZ TURRENT, Buuel-Ripstein: vasos comunicantes?, Nosferatu 22, 1996; pp. 14-19. 33 La interesante cuestin acerca de por qu los relatos asociados al cristianismo no se consideran

dentro de la esfera de lo mitolgico escapa a los lmites del presente estudio, aunque sera de gran inte-rs su anlisis en la potica cinematogrfica de Ripstein.

34 Otras aproximaciones, adems del monogrfico de Nosferatu ya citado y el libro de Paranagu, sonlas de SUSANA CATO, Arturo Ripstein: tiempo de filmar, Revista de Occidente 175, 1995; pp. 49-66; yms recientemente, AA. VV., El cine de Arturo Ripstein: la solucin del brbaro, Valencia, 1998; o R.PINO DE LEN et alii, Arturo Ripstein, Santa Cruz de Tenerife, 2002.

siste en oponer certidumbre e incertidumbre (que deriva en la paradoja de la cer-tidumbre de la incertidumbre 35) y la que opone ritos a ritos (de forma quecada personaje parece, en realidad, enredado en una madeja de rituales que noes capaz de asumir 36). Ambas claves, entre otras posibles en la potica (dig-moslo as) del director, pueden sintetizarse en una: si el rito constituye una es-pecie de garanta vital para cada individuo, la incertidumbre procede del ma-rasmo de ritos enfrentados y contradictorios.

2.2. El mundo grecolatino en el cine de Ripstein

El carcter eminentemente unitario de la potica de Ripstein es perceptible encada una de su ya larga treintena de pelculas, si bien es cierto que, de distin-guirse etapas, dicha potica incluso se ha visto reafirmada y precisada desde1985, con los guiones de Paz Alicia Garcadiego (Ciudad de Mxico, 1949).As, ya su primera pelcula fue definida como un western a la manera de S-focles 37; es decir, con una impronta grecolatina, que es la que, al cabo, nos hallevado a As es la vida.

Sin haber realizado por nuestra parte un recorrido exhaustivo sobre las refe-rencias, alusiones o citas al mundo grecolatino en la filmografa del director mundo que, indudablemente, ste conoce, s cabe sealar que stas no sonuniformes, como sintomticamente revelan tratamientos como los siguientes: enEl imperio de la fortuna (1986), son acariciadas estatuas de dioses clsicos, in-dicio de que en la potica de Ripstein existe un subliminal propsito pigmali-nico 38; se nombra al autor latino Terencio en La mujer del puerto (1991), a pro-psito de la utilidad social de las prostitutas 39; o, en fin, existe una irnica



35 Como es suficiente muestra una pelcula como La mujer del puerto (1991), en la que, en la lnea deRashomon (1950, de Akira Kurosawa), la nica verdad es que no es posible saber acerca de un sucesonada ms que sus consecuencias. Vid. tambin P. A. PARANAGU, op. cit. [p. 208; nota 33.].

36 El Santo Oficio (1973) ofrece, como, en realidad, toda la filmografa de Ripstein, mltiples lectu-ras; entre stas destaca cmo los rituales aparecen enfrentados a propsito de la figura del converso, in-cluso en el caso del converso que, clrigo, desconoce los orgenes religiosos de su familia ni que lmismo haya sido utilizado para, desde una ignorancia edpica, encubrir la autntica religin de sus pa-dres. El final de la pelcula constituye tambin un sntoma, cuando la misma procesin que conduce a losjudos a la hoguera es trasunto invertido de las procesiones de Semana Santa. La influencia de Goya so-bre el ajusticiamiento final es evidente, con todo lo que ello supone a la hora de hacer una lectura pro-funda de ste.

37 Se trata de Tiempo de morir (1965); el guin es de G. Garca Mrquez; vid. S. CATO, art. cit. [p.49]. A este mismo respecto, de forma un tanto tpica, sofocliana tambin es calificada La reina de lanoche (1994) por T. PREZ TURRENT, art. cit. [p. 19].

38 Que, en efecto, lo emparenta con Buuel, sobre todo cuando se fracasa a la hora de modelar alotro. El tema est presente, entre otros, en el filme Mentiras piadosas (1988). Vid. P. A. PARANAGU,op. cit. [p. 284.].

39 Uno de los personajes de la pelcula es conocido con el nomen parlans de el Eneas. Tambin sehace una cita en latn, semen retentum venenum est, ya recogida en Buuel, cf. Belle de Jour (1967),de Luis Buuel. Cf. tambin T. PREZ TURRENT, art. cit..

referencia al gnero del pplum o pelcula de romanos en El Evangelio de lasmaravillas (1998) 40.

Sin embargo, a pesar de tal disparidad, la propuesta de As es la vida sepuede leer en clave de desembocadura natural de pelculas precedentes, dondese apunta un tratamiento tpico, en el sentido definido en el presente artcu-lo, de la figura de Medea. As, sucede con La ta Alejandra (1979), y se reafir-ma con Mentiras piadosas (1988) y, sobre todo, se descubre en Profundo car-mes (1996), donde incluso el varn protagonista se llama Nicols, como en Ases la vida. En todos estos filmes se da la suma de infanticidio o abandono dehijos, celos y venganza que, como tal suma y apriorsticamente, identificadesde la tradicin clsica la figura de Medea en su relacin con Jasn. Sinembargo, frente a la concepcin tpica desde la pervivencia de lo grecolatino,en As es la vida la figura de Medea es, segn hemos expuesto ya, especfica.

3. MEDEA EN SNECA Y EN RIPSTEIN Y GARCADIEGO

3.1. Medea en Eurpides

Aunque la versin de Medea de Sneca sigue la trama euripdea hasta elpunto de mantener innovaciones del trgico griego, como expandir los crmenesde la protagonista a las figuras de su rival femenino (Cresa) y al padre de sta(Creonte), adems de a sus hijos, el planteamiento de fondo es distinto. Ob-viamente, no es posible en el presente estudio abordar en profundidad lo quesignifica Sneca frente a Eurpides y Eurpides en la trada de trgicos griegosde poca clsica.

De cualquier forma, si se considera, de manera inevitablemente esquemtica,que la potica de Esquilo responde a la idea de enfrentar cara a cara a dioses yhombres, que se retan, aunque el perjudicado sea el mortal; que la potica deSfocles muestra a los hombres supeditados a la voluntad divina, lo cual lleva asituaciones azarosas y explica los desastres en que se ven envueltos unos hu-manos que pueden llegar a ser tratados como marionetas; y que, en fin, el tra-tamiento de Eurpides se basa en constatar hacia dnde conduce el mundo de losseres humanos en ausencia de dioses; en este contexto, la figura de Medea seraun ejemplo ilustrativo de unos crmenes fruto de un defecto natural, consustan-cial, del mortal, que no padece el ser divino. Y si adems de mortal se es mujer,ello constituye dentro de la percepcin de Eurpides una pauta de la misoginiareconocida tradicionalmente en el dramaturgo, aunque se trate de un lugar co-mn que debe revisarse 41.



40 Pelcula en la que tambin se juega a considerar como si de una expresin litrgica en latn se tra-tara la palabra domin; la ambigua presencia del juego es, de nuevo, como en la nota precedente, dendole buueliana.

41 Cf. A. POWELL (ed.), Euripides, Women and Sexuality, London/New York, 1990.

En definitiva y en lneas demasiado generales, la historia de Medea apareceen Eurpides como un aviso hiperblico en torno a la irracionalidad de la mujery de sus actos, con consecuencias nefastas para el orden poltico o pblico(muertes de Creonte y Cresa) y el privado o familiar (muertes de los hijos) 42.De hecho, la tragedia es, en parte, ms la de Jasn, a pesar de su ausencia, quela de la propia Medea, siendo el varn quien, al cabo, ni siquiera tiene posibili-dad de enterrar a sus hijos.

3.2. El planteamiento de Sneca

El planteamiento de Sneca no coincide con el de Eurpides. En el autor la-tino existe un tratamiento dialctico en torno a la soledad que afecta al perso-naje, enredado, segn hemos apuntado, en un laberinto de soledades. Lasntesis, argumentada entre dos polos, no es otra que la necesidad de matar a lospropios hijos, como nica forma de volver a un estado previo, de retorno al ho-gar paterno y a la virginidad, lugares donde no se manifestaba el polo negativoo antittico del juego dialctico 43.

En la obra de Sneca cada personaje aparece una nica vez frente a la prota-gonista (excepcin hecha, obvio es decirlo, del coro, cuya funcin es, precisa-mente, ser omnipresente), planteando una opcin alternativa, a la que se oponela de Medea 44.

De alguna manera es como si el personaje de Medea quisiera encontrar otrarespuesta, otra solucin, y todo le conduce a reafirmar su decisin, a considerarla inevitabilidad de matar a sus propios hijos. El problema radica en que se tra-ta de una falsa respuesta racional; es decir, que el razonamiento dialctico o suapora nunca debera concluir en un final como el que adopta Medea. ste es elproblema de fondo en Sneca, un filsofo que escribe tragedias precisamentepara intentar llegar donde no llega ni puede ni debe llegar el razonamiento 45;



42 Dado que parte importante del presente estudio se basa en la comparacin de las estructuras de lasobras de Sneca y Ripstein y Garcadiego, no estara de ms fijar tambin la atencin en la disposicin queorganiza el texto de Eurpides; sin embargo, ello supondra exceder los lmites de nuestro anlisis. Baste consealar, como diferencia, la aparicin relevante de un pedagogo que acta, de alguna manera, como por-tavoz de los hijos, siendo una figura que no existe en Sneca ni en As es la vida. Se trata de algo importantepor cuanto al final de la obra Jasn reclama los cadveres de los nios que Medea se lleva a los cielos.

43 O retrico. Cf. G. G. BIONDI, Il Nefas Argonautico: Mythos e Logos nella Medea di Seneca, Bo-logna, 1984.

44 Vid. infra. 45 Un aserto como ste nos evita consideraciones ms pormenorizadas sobre la filosofa de Sneca, de

carcter estoico y con una importante influencia sobre la cultura cristiana (vid. nota supra). Tambin ennotas anteriores se han ofrecido entradas bibliogrficas suficientes para cualquier adentramiento enprofundidad en la filosofa del autor latino. Por lo dems, resultara en exceso discutible y complejo de-batir sobre si el cine de Ripstein resulta o no estoico (en el sentido de adscribible al estoicismo). Se hanhecho aproximaciones filosficas a determinadas pelculas, si bien, que sepamos, no a Ripstein, difcil deadscribir. Vid. al respecto de cine y filosofa, en espaol, entre otros, JULIO CABRERA, Cine, 100 aos deFilosofa: Introduccin a la filosofa a travs del anlisis de films, Barcelona, 1999.

para jams intentar responder, pues ello dara al hecho carta de naturaleza ra-cional. Pero el hecho est ah, en que una mujer mate a sus hijos.

La contradiccin est en escribir sobre ello. En indagar al respecto. Tal esprecisamente el sino del personaje: que alguien le diga por qu no debe matar asus hijos. Es ms, una vez consumada la actuacin, es dicho haber llegadoms all del razonamiento, donde la razn no llega o no tiene cabida, lo que ex-plica la apoteosis, etymologico sensu, del personaje: Medea sube a los cielos,en un ms all mstico e incomprensible; en un ms all propio, en apariencia,de la locura; en realidad, un lugar indescriptible e indefinible.

3.3. La propuesta de Ripstein y Garcadiego

La propuesta de Ripstein y Garcadiego se corresponde con la lectura del au-tor latino 46. No es slo una declaracin de intenciones, sino que es lo que ini-cialmente se infiere del tratamiento de la muerte de los dos nios: la primeravctima es asesinada a escondidas, velando la accin con la puerta del cuarto debao 47; el segundo hijo muere de cara al espectador, al final de las escaleras delpatio de vecinos; tratndose, en fin, de unas tablas casi teatrales 48.

Pero es que incluso se llega a corregir la influencia de Eurpides sobre Sne-ca, haciendo ms senequiana si cabe la Medea latina. As lo corrobora un ele-mento importante, clave en nuestras reflexiones: las muertes de La Marrana/Creonte y Raquel/Cresa son tratadas como meras hiptesis, extraas a la le-yenda originaria, como alternativas de la venganza que cavila Julia/Medea, laprotagonista. La televisin funciona como un mensajero irreal de lo que est su-cediendo, contribuyendo a la confusin mental de un personaje que escapar enla pantalla de un televisor. De esta manera, la reflexin sobre la virtualidad deun hecho como que una madre mate a sus hijos se convierte en elemento clave,que gira en torno a lo que representa la televisin.

As es la vida resulta, de acuerdo con lo dicho, una pelcula bastante ms ela-borada que el mero establecimiento de correspondencias de la trama mitolgicatrasladada a una casa de vecinos de Mjico, para lo que hubiera resultado in-diferente que se tratara de Sneca o de Eurpides. Todo lo contrario, la refle-xin de fondo que se propone exige que se trate de Sneca, y no del trgicogriego.



46 No cabe, en nuestra opinin, una lectura misgina, salvo en el masoquismo desde el que las mu-jeres lamentan su condicin, tema omnipresente del filme; vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [pas-sim.], y, en general, caracterstico, junto al de la maternidad, del cine de Ripstein, sobre todo a partir desu colaboracin con Garcadiego; vid. P. A. PARANAGU, op. cit. [p. 256.].

47 Ya en Profundo carmes (1996), la nia, hija de la ltima viuda de la historia, es ahogada en unabaera. Tambin resulta llamativo que, a la manera de Eurpides, la mujer (aunque no sea, en realidad,madre de la nia) no quiera entregar el cuerpo de sta para ser enterrado. En As es la vida Julia deja loscadveres atrs.

48 En Eurpides ambos crmenes se producen fuera de escena.

As, la transformacin de la maga en curandera abortista, del rey en casero,del aventurero en boxeador en competiciones de tercera o de la nodriza enmadrina no slo constituye un cuadro exacto, posible, de traduccin lograda,sino, y he ah lo importante, es explicable dentro del cine de Ripstein.

No se puede ser exhaustivo al respecto de los caracteres presentes en las pe-lculas de Ripstein: hay caseros o caciques, como en El lugar sin lmites(1978), curanderos en Mentiras piadosas (1987), boxeadores, marineros,perdedores en general en La mujer del puerto (1991)- y, sobre todo, madrinasy madres posesivas en Principio y fin (1993); y, en paralelo a stas, padres tanconnotados como el de El castillo de la pureza (1973)-. De Profundo Carmes(1996) ya hemos destacado su carcter precursor de As es la vida, incluso en untema importante para comprender la clave de Sneca en Ripstein y Garcadiegocomo es el del aborto 49.

Se trata de personajes que, de un lado, parecen un retrato sociolgico y, deotro, definen la potica del director, en su reaccin a las caracterizaciones delcine mejicano tradicional, inclinado al melodrama. Sin embargo, tampoco estaapreciacin debe llevar a equvoco, pues gran parte de los casos se inspiran entextos literarios, textos de Guy de Maupassant, Juan Rulfo, Jos Donoso, Ga-briel Garca Mrquez, Naguib Mahfouz, etctera. Ripstein hace suyas las his-torias de esos escritores en idntica medida en la que lo hace con Sneca, y conel mismo distanciamiento e irona respecto a sus fuentes y a los subgneros delmelodrama y la telenovela que atenazan el proceso de adaptacin 50.

4. LA IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA DIALCTICA

4.1. La disposicin esquemtica en Sneca y en Ripstein y Garcadiego

La estructura de Medea de Sneca responde a un planteamiento dialcti-co 51. De ah que sea posible, grosso modo salvo en lo relativo al coro y, ex-cepcionalmente, a la figura de la nodriza, proponer un esquema a partir de losinterlocutores de la protagonista. De cualquier forma, tambin debe quedarprecisado que la primera estructura que est en funcionamiento en la obra per-tenece a la propia filosofa de Sneca, polarizada entre la reflexin y la accin;es decir, existe una primera disposicin en funcin de cundo Medea habla ycundo Medea acta. No se trata por nuestra parte de forzar unos paralelismosque estn reconocidos de antemano en la declaracin de que el filme est ins-



49 Vid. infra. 50 Incluso cabe otra irnica tenaza, de aire hiperreal: la de considerar latino a Sneca en la misma

medida en que lo seran los escritores latinoamericanos, denominados latinos desde el mbito esta-dounidense.

51 Evidentemente, existe una distribucin en actos y escenas, que pasamos por alto, pues slo afectaa la obra de teatro, sin correspondencia exacta con la distribucin de secuencias en el filme.

pirado en Sneca, sino de llegar a la lectura de fondo que Ripstein y Garca-diego hacen del autor latino.

As, Medea habla:

1.o) Medea habla consigo misma, monologando (vv. 1-55). Interviene el coro (vv. 56-115).

2.o) Medea dialoga con la nodriza (vv. 116-178). 3.o) Medea dialoga con Creonte (vv. 179-300).

Interviene el coro (vv. 301-379). Interviene la nodriza (vv. 380-430).

4.o) Medea dialoga con Jasn (vv. 431-578). Interviene el coro (vv. 579-669). Interviene la nodriza (vv. 670-739).

5.o) Medea hace los conjuros (vv. 740-849). Interviene el coro (vv. 850-878) .

Medea acta:

a) Dilogo entre el mensajero y el coro (muertes de Creonte y Cresa) (vv. 879-890).

b) Dilogo entre Medea y la nodriza (muerte del primer hijo) (vv. 891-977). c) Dilogo entre Medea y Jasn (muerte del segundo hijo) (vv. 978-1025). d) Apoteosis de Medea (vv. 1026-1027).

De acuerdo con la estructura que se propone existen diversas responsiones in-ternas y disposiciones anulares que no vienen al caso ms all de la disposicinesquemtica, de un nico interlocutor por intervencin y sin reiteraciones de re-lieve.

En lo que se refiere a As es la vida,

Cuando Julia habla:

1.o) Monlogo de Julia (en dos espacios escenogrficos).Interviene el tro de mariachis.

2.o) Julia dialoga con la madrina (en dos espacios).3.o) Julia dialoga con Estela, joven a la que practica un aborto.

Aparte: aparicin de La Marrana.Aparte: aparicin de Nicols y Raquel, estableciendo relaciones

entre su encuentro sexual y la televisin.Interviene el tro de mariachis, fuera del televisor.

4.o) Julia dialoga con La Marrana (en presencia de una tercera persona).Aparte: Recuerdos de Nicols.Interviene la madrina.Interviene el coro de mariachis, de nuevo en el televisor.Interviene la madrina.Aparte: Recuerdos de Nicols.



5.o) Julia dialoga con Nicols.Interviene el coro de mariachis, fuera del televisor.Interviene la madrina.Interviene la mujer del tiempo, en el televisor.

Cuando Julia acta:

a) Julia contempla en la televisin las muertes hipotticas de La Marrana yRaquel, y en la realidad los preparativos de la boda.1. Intervencin de la nodriza.2. Intervencin del tro de mariachis.3. Aparte: dilogo de La Marrana y Nicols.4. Aparte: aparicin del propio director reflejado.

b) (muerte del primer hijo).c) (muerte del segundo hijo).d) apoteosis de Julia

4.2. Las oposiciones dialcticas y de personajes Si se examinan sinpticamente ambas disposiciones, es posible considerar:

1.o) En el texto de Sneca, la primera aparicin de la protagonista constitu-ye una invocacin a las divinidades por las que le jur Jasn una fidelidadque se est viendo quebrada. La primera soledad que afecta a Medea es,pues, de ndole religiosa: el personaje se siente abandonado por los dioses y, porello mismo, legitimado para tomar sus propias decisiones, por radicales que s-tas sean.

La soledad a la que comienza refirindose Julia (tanto en el guin publi-cado como en el filme) es tambin la del olvido de las promesas hechas, de for-ma que es la desmemoria de Nicols la que le tortura, a la vez que anunciaque el abandono le da a ella carta blanca, con una enftica reiteracin en su mo-nlogo de la expresin Y yo qu? 52. Y es que se trata de una expresin que,en principio, supone la exigencia de una parte en un reparto; una lectura msprofunda, sin embargo, desvela que su sentido es otro: el de qu actitud ha detomar ella ante los olvidos de Nicols, al abandonarla. De esta forma, Juliaanuncia que ella est legitimada tambin para tomar sus propias decisiones, porirremediables que resulten.

2.o) El dilogo de Medea con la nodriza en Sneca expresa un segundo tipode soledad: la soledad ante el rito. Y es que, a la vista del anuncio de unaboda legal, el pasado de Medea (con un abandono de su patria jalonado de cr-menes) se hace presente como caso de matrimonio impo, de costumbres br-



52 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [pp. 14-17.].

baras, en las que se asocian muertes y pasin amorosa 53. Pues bien, la marchaatrs ante el rito consiste en la inversin del proceso: la asociacin de los cr-menes con el abandono amoroso, o con otra pasin (en este caso de Jasn yCresa), que ha de pagar un tributo ritual en sangre, para en equivalencia legi-timar ese acto singular y nico del enlace previo de Jasn y Medea. Slo de estaforma sera legtima la unin de Medea al margen de la sociedad, identificadasta con el rito, y con el canto del himeneo al que con tanto nfasis se refiere elcoro en sus primeras intervenciones.

En el caso de Julia, en su dilogo con la madrina Adela, la potestad del varnde abandonar a su mujer es presentada como rito propio del sexo masculino,al tiempo que como prebenda de ste 54. Claro que tal prebenda deja aislada a lamujer, sola ante ese rito, del que no tiene derecho a participar pero en el quees la principal parte afectada. Que se trata de un rito se refuerza irnicamen-te en dos escenas intermedias: la del aborto y la de la virginidad. As, el abortode la joven Estela es, por definicin, antittico del rito social del matrimonio; deah que sea clandestino y carente de formalidad. Por el contrario, que Raquel,prometida de Nicols, ha de llegar virgen al matrimonio es una exigencia ritual,y, a pesar de que no sea cierto, existe un remarcado reconocimiento social y for-mal de dicha virginidad. En definitiva, ante el rito matrimonial (inversin delrito del abandono), la presencia de hijos no es indicio de matrimonio, mientrass lo es la virginidad de la novia, por fingida que sta sea 55. En este contexto, lamadrina ha encontrado una dramtica solucin para s misma, tambin al mar-gen del rito: dado que el rito del abandono es potestad del varn, la forma deevitarlo es acompaarse del cadver de un beb muerto, de su propio hijo varn.Y es que para la madrina el abandono que el marido hace de la esposa es equi-valente del que los hijos varones hacen de los padres, con una diferencia: mien-tras un marido puede ser sustituido por otro, no sucede lo mismo con los hijos.

3.o) Ante Creonte Medea refiere una soledad de carcter legal, pues sedan dos resoluciones contradictorias: el derecho, ampliamente reconocido en elmundo antiguo, al hospedaje, y la autodefensa mediante la que el rey justifica sucondena al exilio. El problema es que entre el hospedaje que reclama Medea yel destierro que decreta Creonte no hay trmino medio; no hay sntesis posible.

La Marrana, en calidad de dueo del patio de vecinos, no renueva el alquilerde su apartamento a Julia, conculcando el derecho de ella a una vivienda. Lapresencia de una vieja en el dispensario para que le sane de los callos adquieredos sentidos: remarcar la innecesaria premura de la decisin de La Marranapero, al tiempo, justificar esa aleatoriedad en el hecho de que Julia no sea deellos, de su barrio, sino forastera. La no renovacin del alquiler tiene, empero,



53 Vid. L. ABRAHAMSEN, Roman Marriage Law and the Conflict of Senecas Medea, Quaderni Ur-binati di Cultura Classica 62, 1999; pp. 107-121.

54 Sintetizado magnficamente por el personaje de Nicols al utilizar la expresin ser un machito ca-brn; vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 54.].

55 La consideracin ficticia de lo ritual se aprecia de manera soberbia en la boda en un cementerioque, por tratarse de tierra sagrada, efectan los protagonistas de Profundo carmes (1996).

un tratamiento irnico cuando el mismo personaje de La Marrana pide a Juliaque no le suplique pues... son casi parientes (al ir a casarse su hija Raquel conel anterior marido 56 de Julia). Es decir, la proteccin a la parentela frente aldesahucio constituyen los dos extremos de la tensin que vive Julia desde unaperspectiva legal o institucional, por sui generis que sta sea.

4.o) La soledad que Medea expresa ante Jasn es de tipo sexual o amo-roso, pues fue su pasin la que le llev a abandonar a los suyos e irse con l. Ja-sn reconoce los celos de Medea, e intenta justificarse en que no se casa conCresa por amor, sino pensando en el futuro de sus hijos. Se trata de un argu-mento que se vuelve contra la propia Medea por cuanto sta entiende que conella no encontrarn prosperidad los hijos ni tampoco el amor de Jasn encon-trar alicientes.

El carcter de abandono amoroso que, en equivalencia al de Medea, padeceJulia en As es la vida aparece ntidamente expresado en las escenas donde serememora un encuentro sexual entre ambos. La disputa por los hijos tambin seutiliza en trminos semejantes a los reconocidos en Sneca.

Se suceden, por consiguiente, hasta cuatro posiciones dialcticas, sutilmentegradadas desde la soledad religiosa a la sexual: en lo religioso (la piedad frenteal albedro), en lo ritual o social (el matrimonio frente al abandono), en lo legalo institucional (el hospedaje frente al destierro) y en lo personal o sexual (los hi-jos frente a la pasin). Se avanza desde los dioses y el cosmos hasta el sexo pri-vado, para volver, al cabo, al cosmos, del que pasa a formar parte Medea con suapoteosis. Es en este viaje de ida y vuelta donde adquieren especial fuerza ex-presiones de Sneca que muestran a Medea anhelando volver a ser virgen 57cuando proyecta matar a los hijos, en dos sentidos, en el de vuelta a una situa-cin previa, sin hijos, y en el de que slo se muere si previamente se ha nacido,con lo que parir es, para Medea, dar muerte; mientras matar es devolver al na-cimiento. De esta manera, proyecta en sus hijos un anhelo propio 58. Algo se-mejante le sucede a Julia.

4.3. Sentido del cambio de la escena del aborto en As es la vida

El paralelismo que ofrecen las estructuras de Sneca y de Ripstein y Garca-diego es indicio de la lectura pormenorizada que de la Medea teatral se haefectuado en el filme. Pero la coincidencia no es total, al darse una contradic-



56 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [pp. 42 y 83.]. Se trata de un claro ejemplo de que el per-sonaje de La Marrana reconoce la actitud de Nicols como ritual en el abandono de Julia y legal en loque se refiere a su hija. Sin embargo, el rito exige una cuasi-legalidad previa; de ah que el casero vengaa llamar a Nicols cuasi-marido de Julia.

57 Sen. Med. v. 984. 58 Cf. M. VISSER, Medea: Daughter, Sister, Wife and Mother. Natal Family versus Conjugal Family

in Greek and Roman Myths about Women, M. Cropp, E. Fantham & S. E. Scully (edd.), Greek Tragedyand its Legacy, Calgary 1986; pp. 149-165. D. OGDEN, Greek Bastardy in the Classical and HellenisticPeriods, Oxford 1997.

cin aparente, referida al punto 3.o del esquema de As es la vida, en el que el in-terlocutor de la protagonista no coincide exactamente con el que propone el pa-ralelismo con Sneca. Es decir, la secuencia bsica de Medea-nodriza-Creon-te-Jasn y Julia-madrina-La Marrana-Nicols respectivamente queda rotacon la intercalacin de escena en la que la joven Estela se va a someter a unaborto. Esta ruptura rompe tambin la disposicin temtica de abandono reli-gioso-marginacin institucional-soledad sexual, salvo que quede fundido, se-gn nos hemos visto obligados a hacer, el rito dentro del marco social o ins-titucional. Lo llamativo del caso se produce en la lectura del guin publicado, enel que Paz Alicia Garcadiego coloca la escena de Estela al final de las interlo-cuciones de Julia, es decir, inmediatamente antes de actuar 59, respetando porcompleto la disposicin senequiana.

Cabe preguntarse cul es el sentido de este cambio. De mantenerse lapropuesta originaria, la de Paz Alicia Garcadiego, los trminos con que sedefine el aborto, amor de madre, amor del bueno 60, permite considerar, deacuerdo con nuestras reflexiones precedentes, la existencia o no de futuropara los hijos, camuflado dicho futuro en el abandono sexual. Es el abando-no del varn el que invita a las mujeres, por aislado y a escondidas, a abortar,como expresin de amor hacia unos hijos para los que no hay futuro una vezque no lo hay para la madre abandonada. Y es que un hijo muerto, segn ha-ba expresado previamente la historia de la madrina, jams abandonar a lamadre 61. Con el aborto de Estela antes de la actuacin de Julia se anticipar-an los infanticidios de sus propios hijos por una razn de claro carcter sen-timental.

Por su parte, el director, al anticipar la escena, sita sta en un debate dife-rente al de la soledad sentimental. La soledad ritual de Julia se produce enparalelo a cuando Sneca considera la fusin de rito y de legalidad, cosa novigente en el presente, cuando rito y ley han separado sus caminos 62; de ah eldesgajamiento de la escena de La Marrana en calidad de Creonte. O sea, elcambio de la escena del aborto pone ms de manifiesto la profunda lecturaque hace Sneca del mito de Medea: un drama de civilizacin. Y es que la he-rona, en su bsqueda de motivos para no asesinar a sus hijos, descubre questos son el impedimento de su integracin, pues han nacido al margen detoda ley 63. En este contexto surge la cuestin acerca de si los hijos son vcti-



59 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [pp. 69-72.]. 60 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 70.]. 61 Un estudioso tan relevante como J. P. Vernant considera el homicidio de Medea como un anhelo de

conferir inmortalidad a sus hijos. Ello se produce en Eurpides; de ah la importancia de llevarse los ca-dveres; o, en relacin con algo ya sealado en nuestras reflexiones, la importancia de que, muriendo dela forma en que lo hacen, a manos de su madre, tambin se convierten en seres inolvidables. Vid. J. P.VERNANT & P. VIDAL-NAQUET, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Madrid, 2002 [passim.].

62 Vid., por ejemplo, J. P. VERNANT, Mito y sociedad en la Grecia antigua, Madrid, 1994 (reed.). 63 Incluso Nicols dice de sus hijos que son mi ley. Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 53.].

Por consiguiente, es el varn el que otorga la ley, en forma de reconocer a los hijos, darles legitimidad.

mas o verdugos 64. Y es que el rito, confundido con la ley, exige su sangrepara castigar a la madre. De esta misma forma, en la versin flmica, Estelapuede igualmente ser considerada buena madre cuando aborta, por haber en-gendrado fuera del matrimonio. La vuelta a la civilizacin exige, de acuerdocon este criterio, dicha sangre.

En definitiva, la muerte de los hijos pasa a ser parte del rito para desunir lassangres65 de Julia y Nicols. No en vano una de las caractersticas del cine deRipstein gira en torno a los ritos 66. En As es la vida la desunin se logra cuan-do Julia pasa a los hechos. El resultado es un remedo de legalidad matrimo-nial, dado que ella, ahora s, pasa a formar parte inseparable de Nicols, de surecuerdo al menos, pues no podr ser olvidada tras el acto cometido.

Es posible comprobar cmo se da una sutil diferencia entre este anhelo de Ju-lia y el final que se puede leer en Sneca. Y es que, mientras Jasn pide a Me-dea ser l la vctima propiciatoria en el lugar de los hijos, por los que se esta-ra sacrificando incluso al obligarse a s mismo a contraer un nuevomatrimonio 67, Nicols insiste de continuo en el tiempo y el olvido para justi-ficar que deje a Julia; el juego del tiempo que pas se volver, sin embargo, pe-rennidad, contra lo que haba previsto el varn. Y la perennidad es, precisa-mente, uno de los rasgos apriorsticos que definen el rito del matrimonio. En elcaso de Jasn, cuando rito y ley an no iban por separado, ste no encuentra otrasalida que ofrecerse en inmolacin. En el de Nicols, la nica salida es la de ar-gumentar su desmemoria (suma de tiempo y olvido) sentimental.

4.4. La trascendencia del medio televisivo

Sneca reflexiona sobre el teatro al indagar donde la filosofa no llega. Laaeja discusin sobre si su obra es o no es representable (o sea, est destinada aser pronunciada, en forma de dilogo, o es posible su representacin esceno-grfica) en realidad alberga una cuestin distinta, en torno a la expresin de loinconcebible. Si su teatro no fuera dramatrgicamente representable, la victoriade la palabra habra convertido en intil su esfuerzo por utilizar la tragedia don-



64 En dos sentidos: los hijos son los verdugos de Creonte y Cresa porque son ellos los que portan losregalos envenenados con los que morirn, los intermediarios utilizados por la justiciera Medea (Sen.Med. v. 575). De igual forma, ellos son intermediarios en el dolor que busca provocar Medea en Jasn almatarlos (Sen. Med. v. 925). De esta manera, en tanto Medea dicta sentencia (las muertes de Creonte yCresa y el sufrimiento de Jasn), son sus propios hijos los que la ejecutan, sea involuntariamente ocomo vctimas; en otras palabras, en tanto Medea se limita a proponer una ley, son los hijos los que la po-nen ritualmente en prctica (mediante el regalo envenenado y mediante su propia sangre). En fin, al otor-gar una ley, Medea, segn hemos sealado antes, se estara comportando como un varn.

65 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 90.]. 66 Frente a la lectura de S. CATO, art. cit. [pp. 62-64], no se debe confundir, en nuestra opinin, la

reflexin sobre los ritos con una supuesta misoginia del director, que podra ser tambin, paradjica-mente, la de la guionista. Lo mismo cabe decir en relacin con el tema del odio a la figura materna.

67 Tema llamativamente presente en Mentiras piadosas (1988).

de la filosofa no le ofreca respuesta. En este contexto, el peso de la Medea deEurpides tambin juega un papel 68. Y es que, en principio, agotada la versingriega, sta se limita a ser palabras cuya presentacin es insuficiente hasta elpunto de exigir una re-presentacin. Esta repeticin existe tambin en elpersonaje de Julia, que no es que siga los pasos de un modelo preexistente, sinoque es ella misma Medea, su imagen. La derrota de la palabra desde Eurpideshasta Ripstein y Garcadiego es un elemento necesario para la comprensin delfilme y de la relectura que en ste se hace de Sneca.

Se trata de una victoria de la imagen: el hijo asesinado cara al pblico y laapoteosis ex machina de la herona dejando atrs los cadveres as lo corro-boran. Sin embargo, no deja de haber palabras en el teatro. Se trata de la con-tradiccin bsica del mismo personaje, de Medea: buscar argumentos donde hayhechos (el exilio, el abandono, la prdida de los hijos). Curiosamente, la victo-ria de la imagen/accin parece haber triunfado en el presente; eso s, connotadapor la existencia de la televisin. De aqu parte la propuesta de Ripstein y Gar-cadiego 69. De esta forma, Medea en Sneca utiliza la palabra como hiptesis,incrdula ante lo que le est sucediendo; en Ripstein y Garcadiego la hiptesisdescansa en la imagen, que no ofrece argumentos, o si los ofrece stos se vuel-ven pardicos, como es muestra una figura secundaria del filme: la de la mujerdel tiempo.

La televisin constituye uno de los elementos omnipresentes en As es lavida 70. As, el coro, encarnado por un grupo de mariachis 71, sale del televisorpara acompaar a Julia en su cotidianidad 72; los recuerdos amorosos de Julia



68 En realidad, no slo la Medea de Eurpides, sino todas las Medeas anteriores a la de Sneca, la cualparece cerrar un ciclo. Cf. A. ARCELLASCHI, Mde dans le Thatre latin dEnnius Snque, Roma, 1990.

69 Estas reflexiones poseen mayores consecuencias puestas en relacin con el carcter de remakes (esdecir, de nuevas versiones) que poseen algunas de las pelculas de Ripstein, sobre todo a partir de su cola-boracin con Garcadiego. De hecho, si, en clave cinematogrfica, Medea de Sneca podra ser consideradacomo un remake de Medea de Eurpides, en Ripstein son remakes, ciertamente poco fieles: El impe-rio de la fortuna (1985), La mujer del puerto (1991) y Profundo carmes (1996). Vid. P. A. PARANAGU, op.cit. [pp. 179-ss.]. Paranagu denomina, de forma certera, las fuentes de los remakes como pretextos.

70 Adems de estar rodado el filme en soporte digital, hecho presentado como clave para la renova-cin del cine en nuestros das, y del que Ripstein parece haberse convertido en adalid y maestro. Vid. A.RIPSTEIN, Reflexiones, en PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 9.]. Por lo dems, la visin de Ripsteinen torno al medio televisivo ya est presente, de forma paralela a la de As es la vida, en sus primeras pro-ducciones, caso del documental Q. R. R. (1970); vid. a este respecto, P. A. PARANAGU, op. cit. [p. 75.].

71 Las letras de los boleros podran ser analizadas por aislado desde idnticas posiciones metodol-gicas a como estamos haciendo sobre el conjunto del filme, y con conclusiones paralelas. La presencia deun coro es una marca de hiperrealidad irnica en el cine, segn se refleja, en algunas pelculas ac-tuales y como algo analizable desde la tradicin clsica, en, por ejemplo, Poderosa Afrodita (MightyAphrodite, 1995), de Woody Allen; cf. M. WINKLER, Classical Myth and Culture in the Cinema, NewYork/Oxford, 2001.

72 Se trata de una cotidianidad que no deja de ser hiperreal; y es que, de forma irnica y conformea lo sealado en la nota precedente, la letra del bolero que escribe Garcadiego habla de la Arcadia, pre-cisamente una regin del mundo griego, como la Clquide de donde procede Medea, y no Julia tam-bin es cierto que cualquier mencin a la Arcadia no es especfica, sino tpica; vid. PAZ ALICIAGARCADIEGO, op. cit. [p. 47.].

son una grabacin de vdeo, que tambin ve la madrina; no se sabe quin poneen marcha el vdeo sexual de Raquel y Nicols en el presente, donde acto e ima-gen parecen ser lo mismo y si es que alguien enciende el aparato; el mismo di-rector y su cmara se cuelan en el espejo de la novia el da de la boda; lasmuertes de La Marrana y su hija son, en realidad, rememoracin de un sucesoantiguo, un incendio emitido por el televisor, y que Julia padece como espejis-mo al ver una apariencia de su venganza cumplida en el presente; el cario pa-sado o su pago se valora en un aparato en color, y no en un cacharro en blancoy negro, ejemplo de poco amor; etctera.

En este contexto se entiende tambin el cierre del filme, el taxi que, despusde cometer el parricidio, toma Julia se pierde en un televisor; es decir, terminasiendo solamente una imagen televisiva. Tal es el campo de batalla de Ripsteiny Garcadiego: una reflexin sobre la televisin, dado que sta define en nues-tros das el rito y la civilizacin, la verdad o su suposicin o sucedneo.

Aunque sin recurrir a la nomenclatura sobre lo metatelevisivo, dado queello no sera aplicable a Sneca, s cabra, sin embargo, considerar como asertoequivalente al expresado sobre el dramaturgo latino que donde no llega la ra-zn llega la televisin. As, las mujeres en televisin no son del todo mujeres,salvo que se muestre que tienen uno de esos das, o sea, su ciclo menstrual,metaforizado, a su vez, en las variaciones climatolgicas que parece condenadaa repetir la mujer del tiempo en la pequea pantalla. Incluso en el guin pu-blicado se recoge una escena eliminada del filme 73, en la que una serie dedoctores, en calidad de dioses lejanos y ausentes, debaten la crisis de las emo-ciones que provocan los cambios hormonales en las mujeres.

Y es que, en principio, se entiende que desde una perspectiva varonil la raznest ausente en las emociones apriorsticamente femeninas. En realidad, no des-de una perspectiva de gnero, sino desde la posibilidad de expresarlo. As, en unapantalla no hay razn para mostrar las emociones de una mujer llamada Julia queasesina por despecho amoroso a sus hijos. Pero ello es solamente una hiptesis;por eso Julia escapa como lo hace; por eso contempla el espectador su huida don-de la contempla. No es que no exista razn; es que ni palabras ni imgenes sirvenpara comprender a Julia/Medea y su laberinto de la soledad. Cualquier es-fuerzo en hacerlo queda en estril hiptesis televisiva, inclusive la que encarna lapropia pelcula As es la vida, cuyo ttulo resulta desde esta perspectiva irnico,al expresar una confusin entre realidad y ficcin en el mismo sentido que lo ha-cen los boleros, los dramones y las telenovelas; al explicar y explicitar, en suma.

5. CONCLUSIN

En las pginas precedentes se ha argumentado desde la dialctica sobre la so-ledad, desde la caracterizacin a partir del rito, desde la imposibilidad de saber



73 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 67.].

la verdad en medios como el televisivo, el teatral o el flmico, etctera, la es-pecificidad de la Medea senequiana patente en As es la vida. Sin embargo, sila pelcula de Ripstein y Garcadiego es importante no se debe a que se descubratal especificidad, sino que ha de serlo per se. La aproximacin desde laperspectiva de la tradicin clsica, entre otras corrientes de anlisis, debe sernecesariamente secundaria a la valoracin cinematogrfica, a pesar de quenuestro enfoque haya sido predominantemente textual.

5.1. La concepcin de la tragedia en Ripstein y Dreyer

As, al margen de la presencia de la mitologa clsica en el cine latinoameri-cano, se descubren en el filme, entre otras, dos claves interpretativas. En primerlugar, la trascendencia de la palabra en el tndem palabra/hechos o texto/imagenpermite reflexionar, segn hemos anticipado en nuestra introduccin, sobre lainterpretacin que Ripstein hace de un director tan importante como Carl The-odor Dreyer, precisamente el inspirador de la adaptacin de Eurpides hecha porLars Von Trier para televisin.

En efecto, Dreyer ofrece en La Palabra (Ordet, 1955) 74 una tragedia en po-tencia que no se consuma e incluso vuelve hacia atrs el tiempo (con la resu-rreccin de una mujer fallecida) por dos motivos: porque existen las tragediasshakespirianas y porque existen los milagros, si no en la realidad, s en los tex-tos. El peso de la palabra es tal que condiciona cualquier aspecto de la vida hu-mana, incluyendo la muerte, a la que se vence, abriendo la posibilidad de re-flexin y libertad en los seres humanos 75. En lo que se refiere a As es la vida, elpeso de la palabra no sirve de aviso, sino que condena al ser humano no slo ano comprender unos hechos, sino a repetirlos, a ritualizarlos 76.

De esta manera, es como si Julia se viera obligada a matar a sus hijos precisa-mente porque existe la historia de Medea en Sneca; como si la incomprensinfuera lo que oblig a Sneca a repetir el drama sobre el que ya haba escrito Eu-rpides. En otras palabras, si, por un lado, de acuerdo con Dreyer, es posibleconjurar la muerte de los hijos por el precedente que existe, por otro, de producirsetal conjura, no habra historia que contar, no habra existencia, ni su representacinteatral o televisiva. Pero hacia dnde conduce la reflexin de Ripstein en torno alrito televisivo (teniendo en cuenta que tambin constituye un rito teatral la pro-puesta de Sneca de que el segundo hijo sea asesinado de cara al pblico)?



74 Podra utilizarse cualquier ttulo de la compacta filmografa de Dreyer, pero La Palabra constitu-ye el filme ms claro al respecto.

75 De forma llamativa, es posible apreciar en Ripstein un milagro de tono dreyeriano, de juego con eltiempo, como sucede en La mujer del puerto (1991).

76 Ya hemos destacado en bastantes ocasiones la importancia del rito en Ripstein. No slo a este res-pecto, sino de forma ms amplia es apreciable cmo sobre El Santo Oficio (1973) influye el filme deDreyer Dies Irae (Vredens Dag, 1943); tambin en lo que se refiere al enfrentamiento entre ritos y a la ti-rana del rito.

5.1. La concepcin de la memoria en Ripstein y Tarkovski

Responder a esta cuestin constituye la segunda clave hermenutica del filme,referida ahora no al peso de la palabra, sino al de la memoria, que se le asociay no slo por constituir ste el tema de la imprecacin final de Julia: Te mevolv inolvidable 77. A este respecto, As es la vida posee tambin un lado di-letante y enigmtico, que ni siquiera se encuentra en el guin de Garcadiego.Consiste, solamente, en una serie de imgenes intercaladas en torno a un furgnde chapa reflectante, de noche, por unas autopistas casi fosforescentes, dado queaparecen pobladas de las luces difusas de los vehculos que circulan alrededor.Se trata de las imgenes que abren y cierran el filme, tratndose del vehculotras el que, como una declaracin de intenciones, se sita el taxi en el que par-te Julia tras matar a sus hijos.

El sentido de estas escenas se puede interpretar perfecta y coherentemente apartir de la clave senequiana: se trata de la apoteosis de Julia, sin los cad-veres de sus hijos 78, de su ascensin al firmamento estrellado. Se trata de unasubida a los cielos anunciada desde el principio y que, a partir de las intercala-ciones a lo largo de la pelcula, constituye una de las claves del filme: la histo-ria de una mujer cuya locura la convierte en un ser ms all de lo humano, pe-rennemente a la vista y sin olvido posible.

Ahora bien, cmo entender que un trayecto nocturno a travs de unas auto-pistas posee el sentido de ascensin? en qu consiste estar ms all de lo hu-mano? La declaracin de intenciones que mencionbamos no se refiere por par-te de Ripstein nicamente a Sneca, sino a Solaris (Solyaris, 1972), filme deldirector ruso Andrei Tarkovski 79 basado en una novela de Stanislaw Lem. Enefecto, de forma semejante a la descrita, en la pelcula de Tarkovski el viaje es-telar hacia el planeta Solaris se hace en coche a travs de las autopistas que ro-dean la ciudad de Mosc 80. Se trata de un extrao planeta, compuesto de unmagma que hace fsicos los pensamientos, los recuerdos, los anhelos. Los hom-bres que han estado en l vuelven a la Tierra distintos, pues el magma les haprovocado la locura de volver a un pasado imposible, ms all de lo humano,cargando el peso de una memoria en perenne presente, o sea, de un recuerdoque resucita su objeto de continuo.

Semejante es el contexto de la confusin de Julia cuando ve en un televisorun incendio antiguo, que ella traslada virtualmente a las llamas que habran ma-tado a La Marrana y a su hija Raquel, confundiendo al espectador de la pelcu-la. Ella misma, tras matar a sus hijos, slo puede ser vista en un televisor por



77 Vid. PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 90.].78 En Eurpides Medea s se lleva consigo los cadveres; no en Sneca, ni en Ripstein y Garcadiego. 79 Sobre este director, vid., en espaol, por ejemplo, VV. AA., Acerca de Andrei Tarkovski, Madrid,

2001. 80 Es curioso cmo en un filme de evidente inspiracin en Tarkovski, como es Sunchaser (The

Sunchaser, 1996), de Michael Cimino, se reitera este motivo para mostrar el comienzo del viaje inici-tico de sus protagonistas.

parte del espectador. Ser un personaje de televisor es estar ms all de lo hu-mano, expuesto a la vista en el firmamento catdico, convertida ya Julia en laMedea que, en realidad, siempre fue. De hecho, la imagen televisiva y cinema-togrfica recrea en un presente continuo, epifnicamente, un pasado que nopasa, indiferente siquiera a que hubiera o no existido.

Lo llamativo del caso es que el icono de la furgoneta ya estaba en El lugar sinlmites (1978), del mismo Ripstein, en forma de camioneta de color rojo 81. Lalectura de la memoria posee, consiguientemente, un sentido ms amplio, rela-tivo no slo a la entrada en escena de un elemento extrao, amenazante, comoun ngel mecnico, sino a algo interior, relativo a la propia filmografa del di-rector mejicano, a sus pelculas previas. Lo mismo sucede con el juego circularde El Evangelio de la maravillas (1998), que anticipa el final cclico y en lapantalla del televisor de As es la vida. De alguna forma, en fin, el cine espara Ripstein una memoria sin tiempo, a la que se puede volver y que puedevolver.

Medea de Sneca se puede leer como un debate filosfico retricamente or-ganizado y de continuo vigente en la realidad humana. As, la diversidad de sustemas, la crudeza con la que aparecen expuestos, la gradacin de los senti-mientos que se expresan, etctera, se convierten en una experiencia para cual-quier lector o espectador, sin que ste tenga por qu conocer la inspiracin deSneca en Eurpides, la potica teatral del autor, o, en fin, la expresividad deltexto en latn.

La Medea que proponen Ripstein y Garcadiego actualiza en todos sus tr-minos el debate senequiano, aportando claves contemporneas, relativas a la se-paracin de rito y ley, al medio televisivo como detentador de la realidad, et-ctera. Pero, sobre todo, director y guionista logran hacer una lectura muyprofunda de Sneca; realmente sorprendente. De acuerdo con sta, Medea es unmagma de la memoria fuera del tiempo (no es Cronos devorando a sus hijos,por proponer otro infanticidio mitolgico); y Medea resulta vencedora en su en-vite. Su victoria, sin embargo, slo se ejerce sobre la memoria de lo ficticio; esdecir, al igual que lo hace el cine, tambin un magma de la memoria. Julia es,definitivamente, un personaje hiperreal. Y lo que hacen Ripstein y Garca-diego es ofrecer una leccin magistral sobre Sneca.

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81 A lo sumo, el nico paralelismo que se ofrece en el guin es la presencia de un furgn policial; vid.PAZ ALICIA GARCADIEGO, op. cit. [p. 30.].

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