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ISSN 2173-5123

Sesin no numerada: Revista de letras y ficcin audiovisual

Nm. 2 (2012): 84-9884

Hibridacin esttica y crtica de la Modernidad

enLos olvidadosde Luis Buuel

Aesthetic Hybridization and Critique of Modernityin Luis BuuelsLos olvidados

Recibido: 6 de julio de 2011

Aceptado: 15 de noviembre de 2011

Salvador Luis Raggio Miranda

University of Miami

[email protected]

ResumenEste trabajo analiza la hibridacin esttica presente en el filmLos olvidadosde Luis Buuel ysus repercusiones dentro las tensiones de la Modernidad y la Posmodernidad. Los olvidados,como proyecto hbrido, hace posible ampliar la visin de crtica social del neorrealismocannico (De Sica, Zavattini, entre otros) a partir de la inclusin de rasgos estticos propios delsurrealismo. Al mismo tiempo, esta pelcula plantea una crtica al proyecto moderno delprogreso abriendo un espacio discursivo para lo que Matei Calinescu entiende como los

cuestionamientos tpicos del pensamiento posmoderno.Palabras claveBuuel, neorrealismo, surrealismo, hibridacin, posmodernismo.

AbstractThis article analyzes aesthetic hybridization in Luis Buuels Los olvidados and itsrepercussions in the Modernity/Postmodernity debate. As a hybrid project, Los olvidadosmodifies the canonical Neorealist discourse of social criticism (De Sica, Zavattini, amongothers) by inserting Surrealist aesthetics into what is usually considered a pure Neorealistcinematic text. At the same time, this film becomes a critique of Modernity (mainly of the ideaof progress), opening a discursive space for what Matei Calinescu understands as the typical

questionings of Postmodernist thought.

KeywordsBuuel, Neorrealism, Surrealism, hybridity, Postmodernism.
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Hibridacin esttica y crtica de la modernidad en Los olvidadosde Luis Buuel


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1. Introduccin

A pesar de los obvios prstamos tcnicos,Los olvidados(Buuel, dir., 1950) es

un largometraje que no se cie en su totalidad a las convenciones programticas ms

estrictas del cine neorrealista, popularizado durante los aos 40 del siglo XX y que erala corriente literaria y cinematogrfica en auge durante el proceso de gestacin del film

de Luis Buuel. El principal argumento para sustentar este enfoque est en las que se

consideran irrupciones de carcter surrealista, marcas de origen, si se quiere, en toda la

obra de Buuel (rasgos que, como sabemos, prevalecen en la mayora de sus

largometrajes, tanto en la etapa mexicana como en el ciclo francs de su obra), y que

son subrayadas por su incompatibilidad con la tradicin neorrealista. Una corriente que

no se caracteriz por la representacin de introspecciones psicolgicas sino ms bien

por tomar fotografas de la sociedad, como si se tratara del ojo de un reportero grfico

o realizador de documentales, de las problemticas y las angustias extremas de

determinados grupos subordinados.

La irrupcin de dichas manifestaciones del subconsciente, producidas por

medio de sobreimpresiones y ralentizaciones de la imagen, hace de Los olvidados un

producto atpico dentro de la que podra considerarse una potica neorrealista

monoltica, pues se tratara de un film que, debido a sus ambigedades, va ms all de

las premisas bsicas de este movimiento cinematogrfico y esttico. Se podra decir

entonces que la mayor diferencia entre el clebre ladrn de bicicletas de Vittorio De

Sica y los jvenes ladronzuelos de Luis Buuel se basa en que el primero est siendo

abrumado solamente en un nivel de macro poderes y discursos, al ser vctima de la gran

urbe y de su constitucin asimtrica, mientras que los personajes de Los olvidados no

slo padecen por una circunstancia aplastante (la del Mxico moderno y progresista)

que los constrie en la periferia de un barrio lateralizado, sino que tambin existen

como vctimas directas de su inconsciente, en una lnea introspectiva que el

neorrealismo cannico no llega a explorar. Esta tendencia psicolgica se une a la

concepcin que Luis Buuel tena acerca de la realidad, una concepcin que no

separaba lo externo de lo interno y que abogaba ms bien por lo que podra describirse

como lo absoluto (Fuentes, 1989: 96), que para Buuel, sobre todo en el largometraje

Los olvidados, viene a significar una hibridacin de las estticas1 del neorrealismo

1 Entenderemos por hibridacin, siguiendo a Mara P. Tajes, Emily Knudson-Vilaseca y Maureen Tobin


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italiano (as como del naturalismo determinista) y del surrealismo autorreflexivo, que

busca imitar a travs del arte los procesos inconscientes del ser humano.

Lo dicho hasta ahora, desde luego, nos sita ante un film que dialoga con el

paradigma neorrealista, creando a su vez uno ms personal (buueliano), y resalta unatensin complementaria en la narrativa del texto cinematogrfico que nos compete, la

cual se encuentra relacionada con el cruce de los proyectos estticos de la modernidad 2

y la posmodernidad3. Un cruce que hacia 1950 afecta consciente o inconscientemente a

un realizador como Luis Buuel, sobre todo si recordamos su experiencia temprana con

las vanguardias histricas, las cuales, en esencia, buscaban distorsionar los sistemas

tradicionales de representacin artstica. En Buuel, sin duda, la crisis de la

representacin y la confrontacin con las categoras artsticas ms aceptadas (incluso

con el surrealismo ms cannico y el propio neorrealismo) suelen generar piezas

cinematogrficas que escapan a una definicin concreta y a un nico cdigo analtico.

En el presente trabajo, nos interesa resaltar dicha tensin filosfico-esttica

(Modernidad/Posmodernidad) propia de mediados del siglo XX, y sentar a su vez una

lectura de Los olvidadoscomo obra hbrida neorrealista/surrealista, sustentndonos

en sus contradicciones discursivas y morfolgicas, as como en recursos estticos que

derivan en una lectura antittica respecto a la convencional (desplazando las

Stanley en el prefacio de Hybridity in Spanish Culture, el proceso esttico que desbarata laposibilidad de categoras claras y absolutas []. La hibridacin es la fusin de dos o ms factoresdiferentes, entidades o conceptos, pero el aspecto esencial de esta fusin es que el texto hbrido seconvierte en un original. A pesar de ser la mezcla de dos o ms elementos, y precisamente debido aesta fusin, un nuevo objeto artstico es creado. As, la hibridacin, como la parodia, le guia el ojo al

pasado, pero seala hacia el futuro. En la hibridacin est implcita la tensin y la relacin conflictivaentre la progenie hbrida y el progenitor discreto o puro, as como entre el espectador, el lector ola audiencia y la obra hbrida (Tajes, Knudson-Vilaseca y Tobin Stanley, 2011: vii, la traduccin esdel autor).

2 Para el presente ensayo, siguiendo a Jimnez Ortiz, entenderemos como premisas fundamentales de laModernidad el principio didctico, la Ilustracin Europea Iluminismo Francs que hace su

aparicin para educar, esto es, cohibir de la mejor manera posible los instintos y exaltar, hasta lasublimacin, la ejecucin de conductas y convenciones sociales previamente establecidas, [as como]la forma de pensamiento sustentada en el Positivismo, corriente ideolgica cuyo cauce esencial sigueel curso de una filosofa progresista, civilizatoria, dentro de la cual el ser humano es valorado en raznde su insercin al proceso de produccin industrial y al esquema de organizacin social por l y paral previsto (Jimnez Ortiz, 2003: 216).

3 El posmodernismo, como tentculo esttico de la Posmodernidad, ser para nosotros lo que Calinescudefine como no un nuevo nombre para una nueva realidad o estructura mental o visin demundo, sino una perspectiva desde la cual se pueden hacer determinadas preguntas acerca de lamodernidad y sus distintas encarnaciones (Calinescu, 1987: 279, la traduccin es del autor). La era

posmoderna y la esttica posmodernista, y he aqu donde el ensayo de Calinescu cobra relevancia, noestaran ligadas solamente al descentramiento de los grandes relatos (Jameson) sino tambin al debateacerca de las metas y los logros sociales y estticos de la Modernidad, un debate que implica

redefiniciones y reformulaciones mltiples.


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interpretaciones que se cien principalmente al estudio del melodrama), y en cmo estas

ambigedades dan paso a un texto que, como expona el propio Buuel, completa y

ampla la realidad tangente que el neorrealismo cannico de la posguerra trataba de

representar (Fuentes, 1989: 96). Los olvidados, a nuestro entender, no es una obraposmoderna per se, sino un film hbrido que en el ao 1950 manifiesta tensiones y

grietas en el discurso esttico de la modernidad, adelantndose, de algn modo, a lo que

tericos de finales del siglo XX explican como la actitud inquisidora de la era

posmoderna.

2. El neorrealismo italiano y el entorno de Buuel

El primer paso para entender la condicin hbrida de Los olvidados est en

distinguir el contexto cinematogrfico del momento y la ubicacin de Buuel dentro de

estas circunstancias. Hacia el ao 1950, la industria cinematogrfica europea, sobre todo

la italiana, haba llevado el realismo social ruso (Eisenstein, Pudovkin) y el realismo

potico francs de la anteguerra (Renoir) a una versin menos estilizada y ms

autntica de la realidad, de acuerdo con su padre ideolgico Cesare Zavattini (Cook,

1996: 424). Este nuevo realismo o neorrealismo tena un origen bastardo, por as

decirlo, pues no slo haba sido determinado por una bsqueda esttica opuesta a la

tradicional una ruptura, sino que estaba estrechamente relacionada con la crtica

situacin socio-econmica del pas.

En estos aos, Italia atravesaba por un proceso de reconstruccin que afectaba

a todas sus lneas de produccin industrial, incluyendo la cinematogrfica, una industria

que despus de los estragos de la Segunda Guerra Mundial careca de capital,

infraestructura y equipamiento para el desarrollo sostenido de largometrajes (o al menos

para un desarrollo sostenido de largometrajes similar al de la anteguerra). En este

contexto, jvenes guionistas como Zavattini y directores como Vittorio De Sica,

Roberto Rosellini y Luchino Visconti optaron por una nueva potica cinematogrfica

basada en la carencia de recursos para la produccin. Es justo anotar que fue

fundamentalmente la falta de un orden institucional que los acogiera el que oblig a

estos cineastas a desarrollar un arte minimalista (muy opuesto al hegemnico) 4que les

4 Durante los aos 30 y principios de los 40, el cine italiano se caracteriz por producir adaptaciones denovelas decimonnicas con una excesiva puesta en escena, meticulosa fotografa y formalismo

decorativo que peyorativamente se conoce como caligrafismo. Entre los caligrafistas destacan los


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permitiese representar la sociedad de sus das, un cine que era menos pomposo (con

filmaciones en exteriores y actores no profesionales), pero al mismo tiempo ms

realista5; se trataba, pues, de representaciones cinematogrficas sobre la vida diaria que

canjeaban el ambiente controlado del estudio por las calles y la libertad de laimprovisacin (Cook, 1996: 424-425).

Zavattini y sus contemporneos italianos llegaron a la conclusin de que las

grandes narrativas del pasado6(films cuya narrativa se construye a partir del poder de

un centro) deban subvertirse por historias de gente ordinaria y argumentos que en su

simpleza mostraran la vida tal como es. Un realismo actual, pregonaba Zavattini,

contemporneo, que dialogaba con el estilo documental (al que Europa y el resto del

mundo se haban acostumbrado durante la guerra gracias a los cortometrajes de

noticias) para enfatizar su independencia y falta de condicionamientos. Asimismo

ayudado por la proliferacin de cmaras ms ligeras (especialmente de 16mm, muy

utilizadas por los periodistas de guerra) y por la intencin de hallar al hombre

autntico, el ser social que los neorrealistas adoptaron de la ideologa marxista del cine

sovitico (Cook, 1996: 425).

Entre los aos 1942 y 1946, periodo en el que se gestaron los primeros

esfuerzos del neorrealismo italiano, Luis Buuel se encontraba an en los Estados

Unidos trabajando en el departamento de doblaje de los estudios Warner Bros.,

situacin de la que pronto se desligara para establecerse definitivamente en la ciudad de

Mxico. Los aos previos a 1942 haban hecho de Buuel una suerte de paria,

calumniado por antiguos amigos como Salvador Dal y relegado a oficios en los que no

caba la expresin creativa (Ibez y Palacio, 2003: 60). A su llegada a Mxico, sin

embargo, Buuel hall una especie de segunda juventud al asociarse con el productor de

origen ruso Oscar Dancigers y dirigir para l Gran casino (Buuel, dir., 1946), un

trabajos de realizadores como Luigi Chiarini, Renato Castellani y Alberto Lattuada (Cook, 1996:423).

5 Esttica de la realidad y escuela de la liberacin la llama Andr Bazin, y afirma que las pelculasitalianas [del neorrealismo] tienen una gran cualidad documental que no puede ser apartada del guinsin al mismo tiempo eliminar el contexto social en el que estn tan profundamente enraizadas (Bazin,2004: 16, la traduccin es del autor), corroborando as el compromiso socio-poltico de estemovimiento cinematogrfico.

6 Cabe mencionar que el neorrealismo implica una postura posmoderna en tanto desconfa del discursoabsoluto y la metanarrativa del cine clsico, caracterizado por pelculas segn Lauro Zavalateleolgicas, espectaculares y didcticas, producidas por grandes estudios aproximadamente hasta elinicio de la Segunda Guerra Mundial (2005: 1-6). Si bien el cine clsico se caracteriza por unasucesin causal de eventos, al igual que las pelculas del neorrealismo, el primero no cuenta con una

mente cuestionadora de la modernidad, como s la tiene el segundo.


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drama de menor envergadura protagonizado por Libertad Lamarque y Jorge Negrete, y

luego la comedia de enredosEl Gran Calavera(Buuel, dir., 1949), con Fernando Soler

en el papel central. A pesar del fracaso de la primera, el xito del segundo film permiti

que Buuel presentara a Dancigers el argumento para una pelcula titulada Mihuerfanito, jefe!(la historia de un nio humilde, vendedor de billetes de lotera, que se

hace rico gracias al nico billete que no pudo vender), argumento que fue rechazado por

el productor, pero que provoc que Dancigers sugiriera como contrapropuesta el rodaje

de un film inspirado en la esttica de los neorrealistas italianos, quienes para 1949 ya

haban alcanzado el xito internacional con pelculas como Obsesin (Visconti, dir.,

1942),Roma, ciudad abierta(Rosellini, dir., 1945) y El ladrn de bicicletas (De Sica,

dir., 1948). La sugerencia de Dancigers, que Buuel no desestim, se gest como una

pelcula acerca de los nios de los barrios marginales de la ciudad de Mxico que

finalmente se convirti enLos olvidados (Ibez y Palacio, 2003: 60).

3. Implicaciones y (no)implicaciones deLos olvidados

Como apuntamos anteriormente, Los olvidados es un texto cinematogrfico

que a pesar de sus rasgos e insertos surrealistas conserva caractersticas fundamentales

del neorrealismo italiano que no estaban presentes en el cine antes de la formacin de

dicho movimiento artstico al menos no sintetizadas en un mismo producto cultural.

Dichas caractersticas, desde luego, no pueden pasarse por alto aun cuando Luis Buuel

no haya sido un neorrealista militante como lo era Zavattini, ya que Los olvidados,

como texto cinematogrfico, es un producto que se origina gracias al antecedente

esttico establecido por los neorrealistas, sobre todo en el contexto del cine mexicano

clsico, un cine que se erigi calcando el studio systemnorteamericano y que no haba

salido a las calles ni roto con las convenciones del sistema hegemnico imperante

hasta que se rod la pelcula de Buuel. En este sentido el dilogo con los neorrealistas

es imprescindible. Al igual que hacan los italianos (son muy comentadas las visitas de

Vittorio de Sica y Zavattini a prostbulos y zonas tugurizadas marginales para tener un

contacto autntico con la realidad), Buuel dedic los primeros meses de la etapa de

pre-produccin deLos olvidadosa estudiar la cara no retratada de la capital mexicana:

Descending into the underworld of the roughest parts of Mexico City, accompanied byLuis Alcoriza, the scriptwriter, and Edward Fitzgerald, the artistic director, spending

around six months becoming familiarized with these areas, and even consultingpsychiatrists on the problem of delinquency. In its portrayal of urban squalor [] the


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film mirrors the realities of contemporary Mexican life in a way that highlights thebetrayals of successive governments supposedly committed to social reform. (Evans,1995: 74)7

El estilo documental de los neorrealistas europeos y la conviccin de que Italia

deba filmarse desde otra perspectiva, ms autntica, mostrando incluso la fealdad de la

posguerra, y sin escapismos romnticos, es extrapolado al contexto mexicano por

Buuel. Los olvidados se convierte as en un film de cimientos neorrealistas que se

centra en la pobreza de los otros, los que no participan en el reparto de riquezas ni en el

proceso de industrializacin del gobierno de Miguel Alemn (1946-1952), una

presidencia que termina por obviar las promesas de la revolucin mexicana, sobre todo

las que se refieren a la reparticin y transferencia de tierras, y que promueve ms bien

una filosofa progresista (reviviendo aquellos antiguos trenes del Porfiriato) con la

construccin sin precedentes de carreteras y universidades. De acuerdo con Evans,

the spirit of Porfirio Daz lived on in Mexican society, epitomized in Los olvidadosbythe busker Don Carmelo, his squalid appearance and blindness expressions not only ofeconomic and biological disadvantage, but of the survival in Mexican society of animpoverished, short-sighted, and ultimately destructive political ideal. (Evans, 1995:74)8

Del mismo modo que hicieran los neorrealistas para el caso particular de Roma

y otros centros urbanos de la pennsula italiana, el film de Luis Buuel pone en cuestin

la sociedad de su poca. Concretamente cuestiona el supuesto crecimiento acelerado de

Mxico, la hegemona totalizante de un centro de poder en contraste con su clase urbana

ms humilde, y ocasiona que Los olvidados, cuya voz narrativa inicial exalta un

discurso tpicamente paternalista y representativo del proyecto moderno-ilustrado (voz

en offque analizaremos ms adelante), se inserte en esa otra cara de la modernidad que

para Matei Calinescu es el posmodernismo.

7 Descendiendo a las partes ms peligrosas de la ciudad de Mxico y familiarizndose con estas reasdurante cerca de seis meses, acompaado del guionista Luis Alcoriza y del director de arte EdwardFitzgerald, incluso consultando a psiquiatras acerca del problema de la delincuencia. A partir de suretrato de la miseria urbana, la pelcula refleja las realidades del Mxico contemporneo de unamanera que resalta las traiciones sucesivas de gobiernos supuestamente comprometidos con la reformasocial (la traduccin es del autor).

8 El espritu de Porfirio Daz sigui viviendo en la sociedad mexicana, personificado enLos olvidadospor el vagabundo don Carmelo; su apariencia esculida y su ceguera son expresiones no slo dedesventajas econmicas y biolgicas, sino tambin de la continuacin en Mxico de un ideal poltico

empobrecido, corto de vista y en ltima instancia destructivo (la traduccin es del autor).


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Antes de analizar el planteamiento inicial del film, sin embargo, me interesa

sealar algunos aspectos a raz de la lectura que Javier Torre Aguado hace de la pelcula

de Buuel. Su interpretacin nos parece desacertada en tanto que obvia la estrecha

relacin que la pelcula tiene con el neorrealismo italiano para tratar de probar que ellargometraje de Buuel promueve un patriarcado hegemnico derivado de una ideologa

gubernamental dominante.

En su anlisis, Torre Aguado dice entender Los olvidados como un texto

cultural y utilizar una metodologa inspirada en los trabajos de Antonio Gramsci y

Masud Zavarzadeh para ofrecer una novedosa interpretacin de la pelcula como un

discurso del centro y no del margen (Torre Aguado, 2000: 616). Ms adelante resume

su tesis indicando que el film de Buuel no es polticamente un texto subversivo e

irrespetuoso como se ha sostenido, antes lo contrario, es un texto que defiende el statu

quoy los valores patriarcales de la sociedad mexicana del momento (Torre Aguado,

2000: 616). Para llegar a esta conclusin, Torre Aguado expone dos argumentos: uno se

basa en la figura retrica de la litote, y el otro, bastante esencialista, en la personalidad

del cineasta aragons9(2000: 618). Sobre lo primero, Torre Aguado seala:

La estrategia discursiva merced a la cual Buuel presenta su ideologa se puedeexplicar recurriendo a la figura de la litote. La litote es la figura retrica depensamiento que consiste en afirmar una cosa negando la contraria. La pelcula deBuuel es estilsticamente festa y parece situarse en las antpodas del melodrama ylos valores que ste representa; sin embargo, desde un plano estrictamente ideolgicoy no estilstico, no hay ninguna diferencia entre el melodrama tradicional y la pelculade Buuel. Ambos afirman y defienden, uno de manera directa y otro a la inversa, losvalores familiares de una sociedad conservadora. (Torre Aguado, 2000: 618)

La comparacin que Torre Aguado hace con el melodrama nos parece un tanto

innecesaria, ya que desde un punto de vista cinematogrfico la obra melodramtica y la

neorrealista son enteramente dismiles. Mientras que el melodrama busca exagerar las

emociones y tiene una trama calculada para ello, basada en la exageracin y el ademn,

el neorrealismo intenta plasmar la realidad tal como se presenta, utilizando tcnicas

fcticas de filmacin (a pesar de que tambin cuente con una trama controlada para sus

propios fines). Por otro lado, el film de Buuel, sobre todo para su poca y contexto,

escapa de adjetivos como conservador y convencional, pues se encuentra en

9 No ahondaremos en este tema, pero basta decir que no nos parece vlido el argumento que expone laeducacin y crianza de Buuel, fuertemente religiosa y tradicionalista (Torre Aguado, 2000: 618),

como base para sostener que el cineasta era incapaz de hacer una crtica social.


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dilogo directo con uno de los movimientos cinematogrficos ms anticonservadores de

la historia del cine, del que incluso se nutrirn los primeros largometrajes de la nueva

vanguardia francesa de los aos 60 precisamente por la falta de respeto que el cine

neorrealista tiene hacia las normas formales.La atenuacin o litote, igualmente, es una figura retrica basada en el

eufemismo que consiste en decir menos de lo que se piensa para dar a entender, por el

tono y el contexto, que se quiere expresar ms de lo que se ha dicho (Estbanez-

Caldern, 2006: 297). En este sentido est relacionada con las hiprboles y los textos

satricos a la manera de autores como Erasmo de Rotterdam o Jonathan Swift. La

pelcula de Buuel, en todo caso, contiene pasajes de humor negro, pero es bastante

explcita cuando se trata de la presentacin de su discurso. No podemos negar que Los

olvidadoscuestiona directamente una tesis la del supuesto progreso irrefrenable que

trae consigo la Modernidad, y que para el espectador resulta evidente que el film no

esconde sus intenciones de desprestigiar dicho proyecto, o al menos ponerlo en jaque.

Sobre todo al utilizar la base formal que la esttica neorrealista le provee.

Si bienLos olvidadosresalta la falta de una figura paterna y tutelar y tiende a

subrayar que esa carencia de autoridad masculina hace de personajes como El Jaibo y

Pedro adolescentes marginales y disfuncionales, determinndolos como lo hara el

naturalismo decimonnico el ambiente que los origina, el supuesto padre ausente del

film no est del todo velado, pues se simplifica en la figura del director de la escuela

correccional, un personaje que de acuerdo con la trama del film fracasa en sus intentos

de rescatar y reinsertar a Pedro (representando al mismo tiempo el supuesto fracaso del

gobierno mexicano). Desde el punto de vista de Buuel, a pesar de las grandes

construcciones y los macro-arbitrajes, es el proyecto moderno el que ha fallado en sus

intenciones de traer bienestar a un grupo social de la mano del progreso y la educacin.

El rechazo inicial hacia la pelcula de parte de un gran sector del pblico

mexicano, entre ellos quienes salvaguardaban el discurso oficial en diarios e

instituciones culturales (se habl incluso de retirarle la nacionalidad mexicana a Buuel

y expulsarlo del pas), pone de manifiesto el shockdiscursivo que el visionado de Los

olvidadosprovoc en 1950. Un film que estuvo en cartelera menos de una semana y que

no volvi a exhibirse en Mxico hasta que el director espaol fue premiado en el

Festival de Cannes un ao despus. Como apuntan Ibez y Palacio:


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Los olvidadosattempted to expose the problem of juvenile delinquency in the poorestdistricts of Mexico City, and did so by committing, as never before in Latin Americancinema, to a verisimilitude in telling its story. Buuel did not hesitate to deploy far-reaching strategies in his film: one was artistic and would ensure the renovation ofcinematographic expression (the film as an instrument of poetry); one ideological and

political, which gave the story a body of social protest that was strictly revolutionary.(Ibez y Palacio, 2003: 53)10

4. Un film hbrido

Ya hemos sealado anteriormente que las innovaciones neorrealistas tienen un

papel predominante en este film de Luis Buuel. Los olvidados es una pelcula

distinguida en el canon cinematogrfico hispanoamericano precisamente porque

reconfigura estilemas del cine italiano de su poca para implementarlos con originalidad

en el contexto de la ciudad de Mxico.11

El aadido que Buuel hace al proyectoneorrealista es ms bien la concepcin de una realidad absoluta, algo que se

manifiesta a travs de la hibridacin esttica, combinando cinematogrficamente la

vida tal como es con las representaciones del inconsciente propias del surrealismo en

el que el cineasta se fund.

Buuel, por conviccin y por preferencia, nunca dej de coincidir con la

esttica surrealista, y es esa identificacin declarada ya en su primer cortometraje la

que, al menos desde su punto de observacin, le permite completar aquello que lalnea neorrealista cannica no puede llegar a plasmar en la pantalla. El neorrealismo

expone Buuel en su autobiografa ha introducido en la expresin cinematogrfica

algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista

es incompleta, oficial; sobre todo razonable, pero la poesa, el misterio, lo que completa

y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones (Buuel, 1982:

186).

El debate sobre el fracaso o el no fracaso del neorrealismo en sus

representaciones es en s un tema discutible. No obstante, lo que nos interesa de la cita

de Buuel es la fijacin que parece tener con la accin de completar una realidad y

10 Los olvidadosintent exponer el problema de la delincuencia juvenil en los distritos ms pobres de laciudad de Mxico y lo logr comprometindose, como nunca antes en el cine latinoamericano, con laverosimilitud al contar una historia. Buuel no dud en utilizar estrategias de largo alcance en su

pelcula: una fue artstica y garantizara la renovacin de la expresin cinematogrfica (el cine comoinstrumento potico); la otra, ideolgica y poltica, dndole a la historia un elemento de protesta quefue realmente revolucionario (la traduccin es del autor).

11 El novelista mexicano Carlos Fuentes, entrevistado en el documentalA Mexican Buuel(Maill, dir.,

1997), seala que Buuel vino a aceitar el cine de su pas.


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diferenciarse a travs de la poesa. Desde nuestro punto de vista, lo que Buuel llama

poesa es en realidad la filtracin del surrealismo en una obra marcadamente

neorrealista, con dos escenas atpicas que llaman la atencin en Los olvidados: (i) el

sueo edpico del joven Pedro, en el que la carne de la madre le es arrebatada porJaibo, y (ii) el trnsito inconsciente de este ltimo, una vez muerto, al ms all. Un

trnsito que realiza guiado por una voz maternal e hipntica, que a la vez podra leerse

como una vuelta onrica a dicha matriz. De esta manera Luis Buuel, que ha filmado

una pelcula acorde con las tcnicas neorrealistas, pasa a completar el proyecto de los

cineastas italianos mediante la prctica de la hibridacin esttica, creando, de acuerdo

con sus premisas personales, una realidad absoluta por medio de la administracin de

insertos de irrealidad (algo que los neorrealistas militantes probablemente no

compartiran, pero que desde el campo de accin esttico de Buuel no es slo lcito,

sino tambin obligatorio).

Esta hibridacin esttica, sin embargo, pone de manifiesto algunas posibles

contradicciones del film. Contradicciones que a nuestro modo de pensar crean ms bien

nuevas posibilidades genricas, y que en el caso deLos olvidadosse manifiestan con el

surgimiento de un neorrealismo buueliano: una hibridacin del proyecto artstico de

Zavattini y del surrealismo ya caracterstico en Buuel.

Si bien al filmar esta pelcula el cineasta espaol cuestiona de algn modo los

alcances del neorrealismo cannico, es innegable que la mayor parte del largometraje

es, morfolgica y discursivamente, un prstamo de los neorrealistas. Tanto la gnesis

del film (propuesta por el productor Dancigers como una imitacin) como las

convenciones que borra (la concepcin de un cine mexicano dentro del estudio), as

como las tcnicas cinematogrficas que utiliza reiteradamente (angulaciones aberrantes

en vez de angulaciones neutras, movimientos dinmicos de cmara por medio de rieles)

son todas manifestaciones distintivas y patrimoniales del neorrealismo italiano. Las

nicas excepciones en el film de Buuel, minoritarias por cierto, pero que a la vez

modifican el valor simblico total del largometraje, son los insertos de carcter

surrealista de los que Buuel no prescinde. Los olvidados, de este modo, pasa a

completar la representacin provista por los neorrealistas una representacin limitada,

segn Buuel, abriendo de esta manera un espacio para la denominada realidad

absoluta. Al mismo tiempo, el film se convierte en un ojo crtico del discurso moderno,

cuestionando la tesis que en un primer momento parece defender a travs de la voz en


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off(el progreso paternalista), para luego desestabilizarla con esa manera de interrogarse

y de preguntarse que se presenta tpicamente en el posmodernismo:

Within the lexicon of modernity postmodernism appears to me as having an even

more explicitly interrogative nature than other key terms. Or, to put it differently,among the faces of modernity postmodernism is perhaps the most quizzical: self-skeptical yet curious, unbelieving yet searching, benevolent yet ironic. (Calinescu,1987: 279)12

5. A modo de conclusin

Los olvidados, tomando como principio la manera en que Calinescu describe el

posmodernismo, podra entenderse como un film hbrido que combina las estticas

neorrealistas y surrealistas, apartndose de una postura meramente monoltica (la de la

Modernidad), e insertndose en el juego de interrogantes que parece plantear el

posmodernismo. La principal razn para detenernos en esta tesis se halla tanto en el

inicio de la pelcula como en el final alternativo que fue eliminado del film durante la

etapa de post-produccin. En el caso del primero, la introduccin de Los olvidados

plantea el siguiente discurso a travs del narrador en off:

Las grandes ciudades modernas, Nueva York, Pars, Londres, esconden tras susmagnficos edificios hogares de miseria que albergan nios malnutridos, sin higiene,

sin escuela, semillero de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este malpero el xito de sus esfuerzos es muy limitado. Slo en un futuro prximo podrn serreivindicados los derechos del nio y del adolescente para que sean tiles a lasociedad. Mxico, la gran ciudad moderna, no es la excepcin a esta regla universal,por eso esta pelcula, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja lasolucin del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad. (Buuel, dir., 1950)

A primera vista, el discurso del narrador plantea lo que el espectador entiende

como una perpetuacin del discurso moderno del progreso: hacer del desheredado un

ser til y solucionar los grandes problemas nacionales por medio del arbitraje de las

fuerzas progresistas de la sociedad. Del montaje que presenta las grandes ciudades

modernas (Nueva York, Pars, Londres) pasamos a las tomas del Mxico moderno,

partiendo de un plano general de El Zcalo cuna central del gobierno mexicano y

siguiendo con uno de detalle, situado ya en un punto tugurizado y marginal de la ciudad

de Mxico, semillero de futuros delincuentes; de este modo, como si se tratara de un

12 Dentro del lxico de la modernidad, el posmodernismo aparenta tener una naturaleza msinterrogativa que otros trminos. O, para decirlo de otro modo, entre las distintas caras de lamodernidad el posmodernismo es quiz la ms inquisitiva: escptica pero curiosa, incrdula y a la vez

escrutadora, benevolente pero irnica (la traduccin es del autor).


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especialista acercndose a su sujeto de estudio, Los olvidadosparece abrir el nfora de

la novela experimental que Emile Zola formul para estudiar al hombre y la sociedad de

sus das. Buuel, sin embargo, resulta contradictorio, pues a pesar del planteamiento

inicial y la carencia de una figura paterna en las vidas de los protagonistas, el visionadodel film nos permite concluir que el largometraje no aboga precisamente por una

perpetuacin de la maquinaria del progreso, ni por fortalecer, adems, lo que Torre

Aguado llama los valores conservadores del patriarcado (2000: 619), sino que

cuestiona ambos ya desde una postura posmodernista, que convierte la trascendencia en

inmanencia.

El director de la escuela granja, por ejemplo, sin duda la nica figura paterna

creble dentro de la narrativa de Los olvidados, nunca alcanza a consumar el proyecto

moderno en Pedro, su pupilo. Sus intentos de brindarle bienestar a travs de la

educacin fracasan con la muerte de ste a manos del antisocial Jaibo, y nunca llegan a

reinstaurarse tras el final trgico de la pelcula.13 En este caso el film mantiene una

inclinacin determinista sealando que los desechos de la sociedad nunca podrn ser

rehabilitados, razn por la cual Pedro es convertido visualmente en un despojo de la

modernidad de forma irnica, por otros olvidados como l y es arrojado al fondo de

un vertedero de desperdicios como si se tratara del fracaso simblico del proyecto

progresista anunciado al principio del film.

Esta interpretacin, sin embargo, cobra mayor relevancia cuando tomamos en

cuenta el cierre alternativo de la pelcula,14recuperado accidentalmente a mediados de

los aos 90, y que hubiese cambiado dramticamente el discurso del largometraje que

conocemos. En dicha conclusin, a diferencia del cierre oficial, Pedro acaba con la vida

de El Jaibo al caer este ltimo del segundo nivel de un granero, y vuelve luego a la

escuela correccional y a la tutela del director con los 50 pesos que el propio Jaibo le

haba robado anteriormente; un final sin duda ms edificante que pavoroso (la oveja

descarriada que retorna al cobijo del pastor sera una imagen equiparable), y que s

hubiese significado la afirmacin axiomtica de los valores patriarcales que la voz en off

13 Anthony Giddens, entre otros tericos, seala que uno de los factores de la inestabilidad del mundocontemporneo y de la Modernidad en s es la prdida de credibilidad en el Progreso como grangenerador del orden social (1990: 10). De algn modo, la ltima escena de Los olvidadosasume esta

prdida a travs de la tragedia de Pedro y de la derrota de la institucin correccional representada porel director de la escuela.

14 Final que puede verse en su totalidad en el documental A Mexican Buuel de Emilio Maill (dir.,

1997).


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introductoria reclama como solucin a los problemas de la ciudad de Mxico. El

largometraje que conocemos, sin embargo, toma otra va al rechazar dicho desenlace y

al mismo tiempo plantea, con el cierre que Buuel mantuvo en el film, un

cuestionamiento de carcter posmodernista del proyecto moderno, resaltando asimismola condicin hbrida de la pelcula y la falta de un gran cdigo maestro civilizatorio.

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