Detritus Samuel Beckett Edicin preparada por Jenaro Talens Tusquets Editores, Barcelona, 1978 La paginacin se corresponde con la edicin impresa. Se han eliminado las pginas en blanco. Detritus: la escritura de la degradacin Qu importa quin habla, alguien ha dicho qu importa quin habla. Habr un punto de partida, yo estar, no ser yo, yo estar aqu, me dir lejos, no ser yo, no dir nada, habr una historia, alguien va a intentar contar una historia. Textes pour rien, n. 3 Al trmino de mi obra slo queda pol- vo: lo nombrable. Toda la trayectoria que cubre la escritura beckettiana desde sus ini- ciales escarceos aparentemente joyceanos del Whoroscope (1930) hasta el recentsimo Pour finir encore (1976) podra describirse como la historia de un lento e inexorable proceso de degradacin, de prdida, de desposeimien- to. Si la funcin del pensamiento occidental ha sido siempre (ya Heidegger lo hizo notar) la de dar ser, no es menos cierto que ese, ser adquira su mismo estatuto de existen- cia a travs de un poseer, de un ener. t Yo soy en la medida en que yo tengo. Lo es- criba William James al final del siglo pasado: El yo envuelve todo lo que el hombre puede llamar suyo. Y ms recientemente Agustn Garca Calvo radicaliza la postura: Ya no me llamo Yo, ni es Yo mi nombre, sino Mo. 9 10 La escritura beckettiana es una escritura don- de, a partir de este planteamiento, el proce- so queda invertido. No se posee, se desposee. Si aceptamos que el lenguaje es una forma de entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos preten- den mostrar lo endeble de esa proposicin, y, an ms, su imposibilidad, negndose a e- r presentar la farsa de dar y recibir a que alu- de en sus Conversaciones con Georges Du- thuit el escritor irlands. Para Beckett, las palabras intentan suplantar las cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su cadver: el significado. Es evidente que, si los conceptos desapareciesen, los elementos de la realidad que llamamos objetos, cosas, slo podran estar, se limitaran a estar, pero no significaran nada, al no remitir a nada y me- nos an a esa construccin verbal y ficticia de lo inteligible. Por supuesto, negar la po- sibilidad de conocer en trminos de apropia- cin no equivale a negar el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega a represen- tar la farsa de dar y recibir, lo que niega es la validacin de un camino que no lleva a ninguna parte, no el acto de caminar, ni la posibilidad de que un camino (distinto, otro, pero camino al fin) conduzca a algn lugar. Niega que ese camino sea el lenguaje, pero no ignora el lenguaje (entre otras cosas por- que incluso para ignorarlo habra que hacer- lo mediante el lenguaje). Escribe Malewitsch: El conocimiento, igual que el ser, no es ms 11 que un nombre, y los hombres estiman que este nombre es una realidad de la vida, una realidad que, en el fondo, no es ms que con- vencin, suposicin, opinin. (...) Para crear un mundo real, los hombres han dado nom - bres a lo desconocido. De este modo, lo des- conocido se ha convertido en realidad para ellos. (... Sin embargo, podemos decir que ) un nombre sea verdadera realidad? Creo que no. El conocimiento jams conocer lo que cree poseer, de la misma forma que el hom- bre que tiene un nombre jams sabr si su nombre corresponde verdaderamente a su ser. Toda la existencia humana est basada en de- finiciones convencionales. Palabras que re- cuerdan aquellas otras, de tradicin diferen- te, oriental, que leemos en el Dohakosha de Saraha: Cul es tu nombre?, pregunt el rey Milinda. El monje respondi: Se asegu- ra que me llamo Nagasena. Pero, aunque los padres den a sus hijos nombres como Nagase- na, Surasena, Virasena o Sihasena, no son sas ms que designaciones, denominaciones, tr- minos conceptuales de las apelaciones co- rrientes simples nombres. No hay detrs de ellos una persona real. La escritura bec- kettiana no slo acepta las afirmaciones ante- riores acerca de la convencionalidad del len - guaje, sino que hace de ella su fundamento y punto de partida. Todo ello supone, en prin- cipio, y pese a parecer lo contrario, una acti- tud de afirmacin. Aunque esa afirmacin consista en negar, socavar, destruir. De lo con- trario la existencia misma de una escritura llamada Beckett sera un absurdo. A partir de Watt* donde, por primera vez, se eviden- cia la necesidad de salirse del lenguaje, el abandono en que nos encontramos, una vez derrumbado el simulacro del hablar, de ser al hablar, de poseer (o poseernos) por las pa- labras, una actitud negativa (y soy conscien- te, a mi vez, de la ambigedad que envuelve la oposicin positivo./.negativo), hubiese im- plicado el mutismo, no el silencio. Para que el silencio exista es preciso que las palabras lo digan. Y ese decirlo, no es ya un significa- do, sino un murmullo cada vez ms apagado. Una especie de zumbido de insecto, como el que dice or Molloy: S, las palabras que oa (...) as oa por prmera vez, e incluso a veces l i la segunda, y a menudo tambin la tercera, como puros sonidos, libres de toda significa- cin, y probablemente era sta una de las ra- zones de que conversar me resulara indescrip- t tiblemente penoso. Y las palabras que yo pro- nunciaba y que casi siempre deban estar en relacin con un esfuerzo de la inteligencia, me parecan a menudo el zumbido de un in- secto. La escritura beckettiana no es tanto la constatacin de una trampa como el intento de superarla. Por eso no es una escritura de- gradada, sino una escritura de la degradacin, en donde los detritus no sealan tanto el fi- nal de un camino como el sntoma de que tal * Editorial Lumen, Barcelona, Coleccin Palabra en el Tiempo. 12 13 vez pronto podamos empezar a caminar de verdad, sin el simulacro, del lenguaje. Nada es ms real que la Nada afirma el narrador de Murphy, citando al de Abdera (Demcri- to). Nada es ms constructivo que la destruc- cin, podramos, a nuestra vez, decir noso- tros a propsito de Beckett. Ya que, al menos por el momento, no hay otra salida. El pien- so luego existo cartesiano se transforma as en ello habla, luego yo no existe. Es curio- so observar cmo Moran, protagonista de la segunda parte de Molloy, es normal en la medida en que la primera persona que le asume conlleva pronombres personales de po- sesin. Mi despacho, mi hijo, mis colmenas, mis vecinos... ec., son trminos corrientes en t su discurso. Una vez que deja sus posesiones para salir en busca de Molloy y que su hijo, su ltima posesin (y al que lleva atado con una cuerda), le abandona, comienza su des- moronamiento hasta quedar convertido, a su vez, en Molloy, es decir, en Nadie. Porque cada uno es Nadie si nada posee. El ser mis- mo es slo el producto de un tener. Qu que- da si todo ese montaje se viene abajo? Dar respuesta a esta pregunta; encontrar (si es posible) solucin para ese dilema parece ser el motor que impulsa el trabajo literario de Samuel Beckett, y el que explica el slo en apariencia contradictorio juego de palabras que expone en Tal Coat: La expresin de que no hay nada que expresa, nada con que r expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, jun- to con la obligacin de expresarlo. Ver a la luz de una vela cuando la llama est apagada. Esa es la noche carrolliana en que se mueven los textos de Beckett. Si conseguirlo median- te aquello que lo niega (el lenguaje) resulta poco menos que imposible (Beckett ha dicho que toda su obra posterior a El innombrable* es un fracaso), no por ello deja de haber cons- tancia de que se y no otro es el camino. Lo que digo no significa que, en el futuro, no haya forma artstica alguna. Slo significa que habr una nueva forma de arte, y que esta forma ser de tal gnero que permitir el des- orden, y que no intentar decir que el desor- den es en el fondo algo disno. (...) Encon- tit trar una forma que contenga la confusin es, en la actualidad, la tarea del artista. Cual- quier intento que se pretenda realmente re- novador habr de partir de la experiencia Beckett. Al principio de estas lneas, y a pro- psito de Whoroscope (pero lo mismo podra- mos decir de Echos bones o More pricks than kicks, esto es, la prehistoria de Beckett), ha- blbamos de escarceos aparentemente joycea- nos. Puesto que tanto se ha hablado de la in- fluencia de Joyce en Beckett y ya que el tex- to beckettiano sobre Finnegans wake (o sus inicios) puede leerse en este volumen, vale la pena que nos detengamos un momento so- bre el particular. * Editorial Lumen, Barcelona. Coleccin Palabra en el tiempo. 14En una entrevista con Israel Shenker, pu- blicada en el New York Times en 1956, Beckett hablaba del autor del Ulysses en los siguientes trminos: oyce era un magnfico J manipulador de material, tal vez el ms gran- de. Haca que las palabras rindiesen al mxi- mo; no hay una slaba de ms. El tipo de tra- bajo que yo hago es un trabajo en el que no soy dueo de m matera. (...) Joyce tende i il i a la omnisciencia y la omnipotencia, en tan- to artista. Yo trabajo con impotencia, con ig- norancia. Efectivamente, nada ms alejado de Joyce que Beckett. Entre uno y otro me- dia el abismo que separa el intentar que las palabras lo digan TODO y el mostrar que las palabras no pueden decir NADA, a no ser y recordemos el fragmento a propsito de Tal Coat su imposibilidad de decirlo. El hume sweet hume del Work in progress (futuro Finnegans wake), jugando con Home y Da- vid Hume, es un ejemplo de multiplicacin de sentido sobre la base de una asociacin fo- ntica y grfica. En Beckett, no ocurre as. Las palabras se asocian para mostrar su fun- damental ambigedad, cuando no carencia de sentido concreto, a base de significar dos cosas contradictorias a la vez. En Pochade ra- diophonique,* para poner un ejemplo, uno de los personajes habla en un momento de baisser le store, que por una parte significa echar la cortina, pero por otra bajar los * Incluida en S. Beckett, Pavesas, de prxima publica- cin en esta misma coleccin. 15prpados, es decir, cerrar los ojos. Si de lo que se trata en el pasaje es de evitar que un reflejo de luz moleste en los ojos a otro de los personajes, es evidente que nos inclina- mos en primera instancia por el primer sen- tido. Pero, de hecho, en un caso, la exteriori- dad (el reflejo de la luz) no accede a nosotros porque un objeto cortina lo impide, mientras que en otro seramos nosotros los que nos negaramos a acceder a esas exterio- ridad, al cerrar los ojos y negarnos a ver. Des- de este punto de vista, se trata de posiciones no slo diferentes, sino opuestas. Este deseen- tramiento (el centro est en todas partes, deca Pascal), en el que el lenguaje se sita, incapaz de distinguir, entre dos posiciones contrarias, no hace sino subrayar la dificul- tad no ya de multiplicar los sentidos (Joyce), sino de construir sentido alguno. El trabajo beckettiano es, desde este punto de vista, la labor de alguien que quiere dejar de ser un comerciante en significados, que trata de bus- car la forma de representar prescindiendo de esa forma (falsa) de representacin que es el lenguaje mismo. Si, en un principio, se trata de una labor, en alguna medida, propia de las llamadas potencias superiores (inteligencia, etc.) en Re- sidua* (con posterioridad, pues, y como esca- ln siguiente, a El Innombrable), el trabajo, cercano al de los alquimistas que manipulan * Publicado en esta misma coleccin (n. 1). 16en laboratorio un material preexistente para conseguir un precipitado los residua del ttulo, degrada en algn sentido el concep- to de escritor como creador. Foirade, palabra que subtitula su ms reciente coleccin y que significa tanto algo que habiendo empezado bien se ha estropeado, como (en sentido po- pular) diarrea, hace avanzar an ms el proceso de degradacin, llevndolo a situar la escritura en trminos de funcionamiento casi puramente fisiolgico y excremental, a con- vertir cada texto no en un alqumico residuo, sino en una deposicin, para acabar an bajo un cielo misma oscuridad sin nubes ella tierra y cielo de un final ltimo si debiera nunca haber uno si fuese absolutamente necesario. Jenaro Talens Valencia, diciembre de 1976 17 Prosa En el cilindro* Visto desde el suelo en todo su contorno y toda su altura presenta una superficie inin- terrumpida. Y sin embargo su mitad superior est acribillada de nichos. Esta paradoja se explica por la naturaleza de la iluminacin cuya omnipresencia escamotea los huecos. Sin hablar de su debilidad. Buscar un nicho des- de abajo con los ojos nunca se ha visto. Es raro que los ojos se alcen. Y cuando lo hacen es hacia el techo. Suelo y muro estn vrgenes de toda seal que pudiera servir de punto de referencia. Unas escalas dirigidas siempre a los mismos lugares los pies no dejan huellas. Las cabezadas y los puetazos contra el muro tampoco. Habra huellas que la iluminacin impedira ver. El escalador que lleva su es- cala para dirigirla hacia otro sitio lo hace a ojo de buen cubero. Es raro que se equivo- que ms de unos centmetros. Contando con la disposicin de los nichos el error mximo es de un metro aproximadamente. Bajo el efecto de la pasin su agilidad es tal que in- cluso la desviacin no le impide alcanzar un nicho cualquiera sino el previamente elegido ni a partir de l aunque con ms dificultad * Texto de 1967, incorporado luego, con variantes, a El despoblador en Sin, seguido de El despoblador, n. 29 de esta misma coleccin. (N. del E.) 21 22 recuperar la escala de un vencido o mejor an de la vencida. Est sentada contra el muro con las piernas levantadas. Tiene la cabeza entre las rodillas y los brazos alrede- dor de las piernas. La mano izquierda sobre la tibia derecha y la derecha sobre el ante- brazo izquierdo. Los cabellos rojizos empa- ados por la iluminacin llegan hasta el sue- lo. Le ocultan el rostro y toda la parte delan- tera del cuerpo hasta la entrepierna. El pie izquierdo est cruzado sobre el derecho. Ella es el norte. Ms ella que los dems ven- cidos por su mayor firmeza. A quien excep- cionalmente quiere tomar la estrella ella pue- de servirle. Tal nicho para el escalador poco inclinado a las acrobacias evitables puede en- contrarse a tantos pasos o metros al este o al oeste de la vencida sin que naturalmente l lo llame as o de otro modo incluso mental- mente. Ni que decir tiene que nicamente los vencidos ocultan su rostro. No todos lo hacen. De pie o sentados con la cabeza alta algunos se contentan con no abrir los ojos. Evidentemente est prohibido rehusar el ros- tro o cualquier otra parte del cuerpo al bus- cador que lo solicite y que puede sin temor a resistencias separar las manos de las carnes que ocultan y levantar las pupilas para exa- minar el ojo. Hay buscadores que se dirigen a los escaladores sin intencin de escalar y con el nico objetivo de inspeccionar de cerca a tal o tal otro vencido o sedentario. As es c- mo los cabellos de la vencida han sido muchas 23 veces levantados y separados y la cabeza le- vantada y el rostro puesto al desnudo y toda la parte delantera del cuerpo hasta la entre- pierna. Una vez terminada la inspeccin es costumbre volver a dejar cuidadosamente to- do como estaba tanto como sea posible. Una cierta moral compromete a no hacer a otro lo que viniendo de l os entristecera. Este precepto se sigue bastante en el cilindro en la medida en que la bsqueda no sufre por ello. Esta no sera ms que una burla sin la posibilidad en caso de duda de controlar cier- tos detalles. La intervencin directa para po- nerlos en evidencia no se hace apenas ms que sobre las personas de los vencidos o seden- tarios. Cara o espalda a la pared stos en efec- to no presentan normalmente ms que un solo aspecto y en consecuencia se exponen a que les den la vuelta. Pero all donde hay movimiento como en la arena y la posibili- dad de dar la vuelta al objeto casi no son ne- cesarias esas manipulaciones. Ocurre claro es- t que se obligue a un cuerpo a inmovilizar a otro y colocarlo de una cierta manera para examinar de cerca una regin particular o para buscar una cicatriz por ejemplo o un padrastro. A destacar finalmente la inmuni- dad bajo este aspecto de los que hacen cola para la escala. Obligados por la penuria de espacio a pegarse unos contra otros durante largos perodos no ofrecen a la mirada sino parcelas de carne confundidas. Mal haya el temerario llevado de su pasin que ose le- vantar la mano al menor de ellos. Como un solo cuerpo la cola se lanza sobre l. Esta es- cena sobrepasa en violencia todo lo que en ese gnero puede ofrecer el cilindro. (1967) 24Para acabar an 25 Para acabar an crneo solo en lo oscuro lugar cerrado frente colocada sobre una tabla para comenzar. Mucho tiempo as para em- pezar el tiempo que se borra lugar seguido de la tabla ya despus. Crneo pues para aca- bar solo en la oscuridad el vaco sin cuello ni rasgos sola la caja ltimo lugar en lo oscuro el vaco. Lugar de los restos donde antao en lo oscuro de tarde en tarde un resto relu- ca. Resto de los das del da nunca una luz como la suya tan plida tan dbil. Se vuelve a poner pues as a hacerse todava para acabar an el crneo lugar ltimo en lugar de apa- garse. All se alza por ltimo de repente o poco a poco y mgico un resplandor plomizo se sostiene. Siempre un poco menos oscuro hasta el gris final o repentinamente como en conmutador arena gris muy lejos bajo un cie- lo mismo gris y sin nubes. Crneo lugar l- timo oscuridad vaco dentro fuera hasta de pronto o poco a poco este da plomizo para- lizado al fin apenas levantado. Cielo gris sin nubes arena gris muy lejos mucho tiempo de- sierto para comenzar. Arena fin como polvo ah pero polvo en efecto profundo para engu- llir los monumentos ms altivos que fue por lo dems aqu o all. All en fin mismo gris invisible a cualquier otro ojo el expulsado tieso de pie entre sus ruinas. Mismo gris todo 26 el pequeo cuerpo de la cabeza hasta los pies hundidos por encima de los malolos solos los ojos claros supervivientes. Los brazos si- guen haciendo cuerpo con el tronco y una con otra las piernas hechas para huir. Cielo gris sin nubes polvo ocano sin pliegues fal- sas lejanas hasta el infinito aire de infierno ni un soplo. Mezclados con el polvo van hun- dindose los despojos del refugio de los que un buen nmero apenas ya si afloran. Todo primer cambio finalmente un fragmento se desprende y cae. Cada lenta para ese algo tan denso que se recibe como corcho en agua y se hunde apenas. As para acabar hacin- dose va an el crneo lugar ltimo en lugar de apagarse. Cielo gris sin nubes lejanas sin fin aire gris sin tiempo de los ni para Dios ni para sus enemigos. All an finalmente le- janas sin fin inesperados surgidos recortn- dose sobre el gris dos enanos blancos. Prime- ro y por un tiempo blancura sin ms captada desde lejos en el aire gris jadean paso a paso en el polvo gris unidos por unas parihuelas blancas vistas tambin desde arriba en el aire gris. Lentamente rozan el polvo hasta tal punto las espaldas estn encorbadas y son largos los brazos por relacin a las piernas y se hunden los pies. Blanqueados como uno solo mismas soledades se aparecen tanto que el ojo los confunde. Se encuentran frente a frente y a menudo se alternan tan bien que por turno abren la marcha andando hacia atrs. Al que la cierra corresponde saber el 27 cuidado de gobernar un poco como por pe- queos toques el timonel el esquife. Si tuer- ce hacia el norte o cualquier otro punto car- dinal el otro tanto en seguida hacia las an- tpodas. Si uno se detiene y el otro alrededor de ese pivote hace girar las parihuelas dos- cientos grados y ya estn los papeles inverti- dos. Blancura de hueso del pao visto desde arriba y de las angarillas proa y popa y de los enanos hasta la cima del enorme crneo. De tarde en tarde movidos al unsono suel- tan las parihuelas para cogerlas de nuevo en seguida finalmente lo mismo sin tener que bajarse. Son las angarillas para basura de irri- soria memoria para las angarillas tres veces ms largas que la cama. Arqueando el pao ora a proa ora a popa a merced de las permu- taciones una almohada seala el lugar de la cabeza. En el extremo de los brazos las cua- tro manos se abren como una sola y las pa- rihuelas tan cercanas ya al polvo se posan en l sin ruido. Extremidades desmesuradas comprendiendo ah los crneos piernas y tron- cos menudos brazos desmesurados rostros me- nudos. Finalmente los pies como uno solo se separan el izquierdo delante el derecho de- trs y el portante parte de nuevo. Polvo gris a lo lejos bajo un cielo gris sin nubes y de repen- te all donde solo polvo posible esta blancu- ra que descifrar. Queda por imaginar si pue- de verla el expulsado ltimo entre sus ruinas si jams podr verla y si creer que s. Entre l y ella a vista de pjaro el espacio no va dis- 28 minuyendo sino que acaba solamente de apa- recer ltimo desierto que atravesar. Peque- o cuerpo ltimo estado rgido de pie como delante entre sus ruinas silencio y fijeza de mrmol. Primersimo cambio finalmente un fragmento se destaca de la ruina madre y con cada lenta hoya el polvo apenas. Polvo que por haber tragado tanto ya no traga y tanto peor para lo poco que an aflora. O solamente pesadez digestiva como antao en las boas a cuyo trmino un ltimo bocado de- jar sitio limpio por fin. Enanos blancura lejana venida de ninguna parte inmvil en el aire gris all donde polvo slo posible. Por- te inmemorial y soledades como uno solo avanzan retroceden aqu y all se detienen vuelven a ponerse en camino. El que cara a la marcha se detiene a veces y levanta como puede la cabeza como para escrutar el vaco y quin sabe corregir el rumbo. Luego nue- va partida tan suave que el ojo no la ve has- ta despus partida a la buena de Dios cabeza baja prpados cerrados. Levantado mucho tiempo hacia los rostros horizontales el ojo no obtiene ms que dos pequeos valos sin mirada aunque fije su atencin y cada vez ms cerca. Remate de la bveda ciclpea sur- gida en vuelo del frente bomba blanca hacia el cielo gris la almohadilla de habitabilidad o amor de hogar ltimo cambio ya finalmente espalda al cielo el expulsado cae y queda ex- tendido entre sus ruinas. Pies centro cuerpo rayo cae de un montn como cae la estatua 29 cada vez ms rpido el espacio de un cua- drante. Muy vivo el ojo capaz de descubrirlo en adelante mezclado con las ruinas mezcla- das con el polvo bajo un cielo abandonado por sus buitres. Aunque inaudible siempre el aliento no le ha abandonado y hace estre- mecerse al exhalarse una nada de polvo. Ho- yos lapislzuli de los ojos siempre que al contrario de la mueca la cada no ha cerra- do ni an invadido el polvo. Ya no cuestin en adelante que nunca tenga que creerlos ante esta blancura a lo lejos donde polvo y cielo se confunden. Blancura ni en tierra ni en el cielo de los enanos como al lmite de su pesar las parihuelas depositadas atravesando los blancos cuerpos de mrmol. Ruinas silen- cio fijeza de mrmol pequeo cuerpo postra- do en posicin de firmes rbitas abiertas con fondo azul limpio. Como desde el tiempo de la cada los brazos hacen cuerpo con el tron- co y una con otra las piernas hechas para huir. Cado desde un montn con toda su pequea estatura rostro al frente como em- pujado en la espalda por una mano amiga o por el viento pero el aire est inmvil. O ve- nido de un poso de vida al cabo de un largo trecho a pie cae cae sin temor ya no podrs volverte a levantar. Crneo funerario todo va a quedar fijado ah como para siempre pari- huelas y enanos ruinas y pequeo cuerpo cie- lo gris sin nubes polvo no pudiendo ya ms lejanas sin fin aire de infierno. Y sueo de un recorrido por un espacio sin aqu ni otra parte donde nunca se acercarn a ni se ale- jarn de nada todos los pasos de la tierra. Que no pues para acabar an poco a poco o como en el conmutador la oscuridad vuel- ve a hacerse en fin esa cierta oscuridad que sola puede cierta ceniza. Por ella que sabe un final an bajo un cielo misma oscuridad sin nubes ella tierra y cielo de un final l- timo si debiera nunca haber uno si fuese absolutamente necesario. (1975) 30Inmvil 31 Claro al fin fin de un da sombro el sol bri- lla al fin y desaparece. Sentado inmvil cara a la ventana cara al valle aqu tiempo normal girar la cabeza y mirarlo fijamente al sudo- este el sol que declina. Incluso levantarse ciertas posiciones e ir a apostarse a la ven- tana oeste inmvil a mirarlo fijamente, el sol que declina y luego las luces del atardecer. Siempre inmvil cualquier razn despus de cierto tiempo a esta hora cara a la ventana abierta cara al sur en un pequeo silln rec- to de mimbre. Los ojos miran fijamente sin ver el exterior hasta que primersimo movi- miento desde cierto tiempo se cierran aun- que siempre sin ver al da siempre. Com- pletamente inmvil pues calmo de nuevo per- fecto en apariencia hasta que de nuevo se abren al da siempre aunque menos. Aqu tiempo normal girar la cabeza cien grados o casi y mirar fijamente el sol o desaparecido este ltimo las luces que mueren. Incluso levantarse ciertas posiciones e ir a apostarse a la ventana oeste hasta noche cerrada in- cluso ciertas tardes razn cualquiera mucho despus. Los ojos pues se abren de nuevo al da siempre y se cierran de nuevo con un solo movimiento o casi. Completamente in- mvil pues de nuevo cara al sur al valle en 32 este silln de mimbre aunque en realidad visto de cerca no inmvil en absoluto sino temblando por todas partes. Pero primera vista en este da que muere completamente inmvil en apariencia incluso las manos evi- dencia completa todas temblorosas ellas y el pecho jadeando apenas. Las piernas una al lado de la otra fofas ngulo recto en la rodi- lla a la manera de esa antigua estatua viejo dios cualquiera que resonaba al alba y al atardecer. El tronco dem rgido a plomo has- ta la cima del crneo visto de espaldas in- cluida la nuca por encima del respaldo. Los brazos dem derrengados ngulo recto en el codo los antebrazos a lo largo de los largos brazos del silln justo lo suficiente de miem- bros y brazos de silln para que en el extre- mo de stos se apoyen los puos ligeramente apretados. Completamente inmvil pues de nuevo tranquilidad perfecta en apariencia ojos cerrados los cuales vueltos a abrir una vez para anticipar a menos de tardar dema- siado en tal caso noche cerrada o bien claro de luna o estrellas o ambos. Tiempo normal mirar fijamente la noche que cae el tiempo que emplee en esto desde este silln estre- cho o de pie junto a la ventana oeste inm- vil ambos casos. Inmvil saber mirando fi- jamente un objeto nico como rbol o arbus- to un detalle nico tan cercano el todo tan alejado el tiempo que tarde en desaparecer. Incluso en la ventana, este ciertas posiciones para mirar fijamente de costado un punto 33 cualquiera como la haya a cuya sombra anta- o el tiempo que tarde en desaparecer. El silln una razn cualquiera siempre mismo sitio cara a la ventana cara al sur como si trabado al suelo cuando en realidad nada ms ligero ms mvil imaginable. U otra parte no importa qu abertura mirar fija- mente nada decible nada sino el da que mue- re hasta oscuridad total aunque en realidad seguro nunca nada de eso nada sino todava menos luz donde menos pareca imposible. Completamente inmvil pues durante todo este tiempo ojos abiertos primeramente luego cerrados luego abiertos de nuevo ningn otro movimiento ninguna clase de aunque en rea- lidad seguro no inmvil del todo cuando de repente en apariencia al menos el movimien- to que hete aqu imposible de seguir ms fuerte describir razn. El puo derecho abrindose lentamente suelta el brazo del si- lln arrastrando todo el antebrazo compren- dido el codo y lentamente se eleva abrindo- se siempre ms y girando dextrrsum hasta que a medio camino de la cabeza titubea me- dio abierto temblando en suspenso en el aire. En suspenso como si inclinado a medias a regresar saber volver a caer muy lentamente cerrndose y girando en sentido contrario hasta donde y tal como parti ligeramente apretado al extremo del brazo del silln. Vis- to aqu lo que viene ya no a medio camino sino casi devuelto antes de titubear temblan- do como si inclinado a medias etc. No a me- dias sino casi ya cuando a su vez la cabeza parte hacia delante hacia abajo hasta entre los dedos expectantes donde tan pronto co- mo recibida y sostenida cae por su peso ha- cia delante hasta que al contacto con el bra- zo del silln el codo ponga fin al movimiento y todo inmvil otra vez. Aqu un poco ha- cia atrs hasta el susodicho suspenso antes que la cabeza en auxilio como si la necesi- dad de los dedos ms fuerte que la suya y hacia delante hacia abajo con un solo movi- miento o casi hasta el choque codobrazo del silln. Todo inmvil pues de nuevo cabeza en la mano saber el pulgar sobre el borde externo de la rbita derecha el ndice dem izquierda y el corazn sobre el pmulo iz- quierdo ms a medida que las horas trans- curren contactos menores ms o menos cada uno ms o menos ora ms ora menos segn los menudos movimientos de las diferentes partes a medida que la noche transcurre. Como si en la oscuridad pupila cerrada no suficiente y ms que nunca necesario contra el nunca nada de eso la muralla de apoyo de la mano. Dejarlo ah completamente in- mvil o en tal caso palpar lado sonidos la es- cucha de los sonidos completamente inm- vil la cabeza en la mano al acecho de un so- nido. (1975) 34De posiciones 1 35 Est cabeza cubierta, pies descalzos, y ves- tido con un jersey y un pantaln ceido de- masiado corto, sus manos se lo han dicho, y redicho, y sus pies, tocndose uno a otro y frotndose contra las piernas, a lo largo de la pantorrilla y de la tibia. Con este aspecto vagamente penitenciario ninguno de sus re- cuerdos responde an, pero todos poseen pe- sadez, en este terreno, amplitud y espesor. La gran cabeza donde sufre no es ms que una risa, se va, volver. Un da se ver, toda la parte delantera, del pecho a los pies, y los brazos, y finalmente las manos, detenidamen- te, revs y palma, primero rgidas en extre- mo de brazo, luego completamente cerca, tem- blorosas, bajo los ojos. Se detiene, por vez primera desde que se sabe en marcha, un pie delante del otro, el ms alto todo a lo largo, el ms bajo sobre la punta, y espera que eso se decida. Luego reanuda la mar- cha. No va a tientas, a pesar de la oscuridad, no extiende los brazos, no abre desmesura- damente las manos, no retiene los pies antes de posarlos. Aunque se estrelle a menudo, es decir, en cada curva, contra las paredes que circundan el camino, contra la de la de- recha cuando gira a la izquierda, contra la 36 de la izquierda cuando gira a la derecha, ora con el pie, ora con la parte de arriba de la cabeza, pues se mantiene inclinado, a causa de la rampa, y adems porque siempre se mantiene inclinado, con la espalda encorva- da, la cabeza hacia delante y los ojos bajados. Pierde sangre, pero en pequea cantidad, las pequeas llagas tienen tiempo de cerrarse, antes de que vuelvan a abrirse, camina tan despacio. En lugares las paredes se tocan casi, son entonces los hombres los que se dan. Pe- ro en vez de detenerse e incluso de dar me- dia vuelta, dicindose, Aqu se acaba el pa- seo, ahora hay que llegar al otro extremo y volver a empezar, en vez de eso hace entrar en accin su flanco en el estrechamiento y as poco a poco llega a franquearlo, con gran dao en pecho y espalda. Sus ojos, a fuerza de ofrecerse a la oscuridad, comien- zan a penetrarla? No, y sa es una de las ra- zones por las que los cierra cada vez ms, cada vez ms a menudo, cada vez durante ms tiempo. Es que va creciendo en l el deseo de ahorrarse toda fatiga intil, como por ejemplo la de mirar ante s, e incluso a su alrededor, hora tras hora, sin nunca ver nada. No es momento para hablar de sus errores, pero quiz se equivoc al no persis- tir, en sus esfuerzos para penetrar la oscu- ridad. Pues habra terminado por conseguir- lo, en cierta medida, y todo habra sido ms alegre, un rayo de luz, eso pone en seguida ms alegre. Y todo podr iluminarse de un 37 momento a otro, primero insensiblemente y luego, cmo decirlo, luego cada vez ms, has- ta que todo est inundado de claridad, el camino, el suelo, las paredes, la bveda, l mismo, todo eso inundado de luz sin que l lo sepa. La luna podr encuadrarse al fon- do de la perspectiva, un palmo de cielo estre- llado o soleado ms o menos, sin que l pueda gozarse con ello y apresurar el paso, o al contrario dar media vuelta, mientras an hay tiempo, y desandar camino. En fin que por el momento todo marcha, y eso es lo esencial. Las piernas sobre todo, parece te- nerlas en buen estado, eso es importante, Murphy tena excelentes piernas. La cabeza est an un poco dbil, tarda en recuperarse, esa parte. Dbil, puede seguir as, puede in- cluso debilitarse ms, sin que eso tenga ma- yores consecuencias. Ni rastro de locura en todo caso, por el momento, eso es importan- te. Bagaje reducido, pero bien equilibrado. El corazn? Bien. Se pone en marcha de nuevo. El resto? Bien. Ya ajustar cuentas. Pero he ah que habiendo girado a la dere- cha, por ejemplo, en vez de girar a la izquier- da un poco ms lejos, gira de nuevo a la derecha. Y he ah todava que un poco ms lejos, en vez de girar finalmente a la izquier- da, gira una vez ms a la derecha. Y as su- cesivamente hasta el momento en que, en vez de girar una vez ms a la derecha como sera de esperar, gira a la izquierda. Y durante al- gn tiempo sus zigzags recobran su curso nor- 38 mal, desvindole alternativamente a derecha y a izquierda, es decir, llevndole recto ha- cia delante, o poco falta, pero segn un eje que ya no es el de partida, el del momento ms bien en que tuvo de pronto conciencia de que haba partido, y que quiz lo sigue siendo despus de todo. Pues si hay largos perodos en que la derecha le desva hacia la izquierda, hay otros en los que la izquierda le desva hacia la derecha. Poco importa en todo caso, desde el momento en que sube siempre. Pero he ah que un poco ms lejos se pone a bajar una pendiente tan abrupta que tiene que echarse hacia atrs para no caer. Dnde pues le espera ella, la vida, con relacin a su punto de partida, al punto ms bien en que tuvo de pronto conciencia de haber partido, arriba o abajo? O acabarn por anularse, las largas subidas suaves y los breves descensos en picado? Poco importa en todo caso, desde el momento en que est en el buen camino, lo est, pues no hay otros, a menos que los haya sobrepasado, uno tras otro, sin darse cuenta. Paredes y suelo, si no de piedra, tienen su duracin, al tacto, y son hmedas. Aqullas, algunos das, se detiene para lamerlas. La fauna, si la hay, es silen- ciosa. Los nicos ruidos, aparte los del cuer- po que avanza, son de cada. Es una gran gota que cae finalmente de muy alto y se aplasta, una masa dura que de repente abandona su lugar y se precipita hacia abajo, materias ms ligeras que lentamente se derrumban. El eco 39 entonces se hace or, tan fuerte al principio como el ruido que lo despierta y repitindose a veces hasta veinte veces, cada vez un poco ms dbil, no, algunas veces ms fuerte que el anterior, antes de calmarse. Luego hay si- lencio de nuevo, roto solamente por el ruido, dbil y complejo, del cuerpo que avanza. Pe- ro esos ruidos de cada son poco frecuentes, lo ms a menudo es el silencio el que reina, roto solamente por los ruidos del cuerpo que avanza, el de los pies desnudos sobre el suelo hmedo, el del aliento un poco ahogado, el de los choques contra las paredes, el del trn- sito por los estrechamientos, el de los vesti- dos, el del jersey y el pantaln, prestndose a los movimientos del cuerpo y oponindose a ellos, despegndose de la piel sudorosa antes de volverse a pegar, desgarrndose y agitados en los lugares hechos ya jirones por bruscos alborotos pronto calmados, y finalmente el de las manos que por momentos pasan y vuel- ven a pasar por todas las partes del cuerpo que pueden alcanzar sin fatiga. El no ha ca- do an. El aire es muy malo. A veces se de- tiene y se apoya contra una pared, con los pies acomodados contra la otra. Tiene ya un cierto nmero de recuerdos, desde el del da en que tuvo de pronto conciencia de estar all, en ese mismo camino que le arrastra todava, hasta el ltimo de todos, el de ha- berse detenido para apoyarse contra la pared, tiene ya su pequeo pasado, casi unas costum- bres. Pero todo eso es an precario. Y a me- 40 nudo se sorprende, en marcha y cuando des- cansa, pero sobre todo en marcha, pues des- cansa poco, tan desprovisto de historia como el primer da, en ese mismo camino, que es su comienzo, los das de gran memoria. Pero ahora ms a menudo, pasada la primera sorpresa, le vuelve la memoria, y le conduce, si l quiere, lejos hacia atrs hasta aquel ins- tante ms all del cual nada, y en el que ya era viejo, es decir cerca de la muerte, y sa- ba, sin poder recordar haber vivido, lo que son la vejez y la muerte, entre otras cosas capitales. Pero todo eso es an precario y a menudo debuta, viejo, en sus negros mean- dros, y da sus primeros pasos, antes de saber- los solamente los ltimos, o ms recientes. El aire es tan malo que slo puede sobrevivir en l quien no haya nunca respirado el ver- dadero, el grande, o no lo haya respirado des- de hace mucho. Y ese gran aire, si tuviera que suceder bruscamente al de este lugar, le sera sin duda fatal, al cabo de algunas bo- canadas. Pero el paso de uno a otro se har sin duda suavemente, en el momento desea- do, y poco a poco, a medida que el hombre se acerque a la salida. Y ya tal vez el aire es menos malo que en el momento de la par- tida, que en el momento o sea en que tuvo de pronto conciencia de haber partido. Poco a poco en todo caso su historia se constitu- ye, jalonada si no de das buenos y malos, s al menos de ciertas seales establecidas, con razn o sin ella, en el dominio del aconteci- 41 miento, por ejemplo el estrechamiento ms pequeo, la cada ms resonante, el derrum- bamiento ms largo, el eco ms largo, el cho- que ms fuerte, el descenso ms abrupto, el mayor nmero de curvas sucesivas en el mis- mo sentido, la fatiga mayor, el ms largo des- canso, la amnesia ms larga y el silencio, abs- traccin hecha del ruido que hace al avan- zar, el ms largo. Ah, s, y el trnsito ms fecundo de todos por todas las partes del cuerpo a su alcance por una parte de las ma- nos, por otra de los pies, fros y hmedos. Y la mejor lamida de pared. Resumiendo todas las cimas. Y luego otras cimas, apenas ms elevadas, como un choque tan fuerte que le haba faltado poco para ser el ms fuerte de todos. Y luego todava otras cimas, apenas ms bajas, una lamida de pared tan buena que vala tanto como la que estuvo a punto de ser la mejor. Despus poco, o nada, hasta los mnimos, tambin ellos inolvidables, los das de gran memoria, un ruido de cada tan debilitado, por el alejamiento, o por el poco peso, o por la poca distancia recorrida, entre la salida y la llegada, que l tal vez haba imaginado, o an, otro ejemplo, dos curvas solamente sucedindose, sea a la izquierda, sea a la derecha, pero se es un mal ejemplo. Y otras seales le eran proporcionadas an por las primeras veces, e incluso por las se- gundas. El primer estrechamiento, por ejem- plo, sin duda porque no lo esperaba, no le haba impresionado menos fuertemente que el estrechamiento ms pequeo, lo mismo que el segundo derrumbamiento, sin duda porque se lo esperaba, le haba dejado un re- cuerdo tan tenaz como el que haba durado menos. Sea cual sea su historia va constitu- yndose as, e incluso modificndose, en la medida en que nuevos altos y nuevos bajos vienen a empujar hacia la sombra a los tem- poralmente en puestos de honor y en que otros elementos y motivos, como estos huesos de los que pronto se tratar, y a fondo, por la importancia que tienen, vienen a enrique- cerlo. 2 42 Renunci antes de nacer, no es posible de otro modo, era preciso sin embargo, que eso naciese, fue l, yo estaba dentro, as es cmo yo lo veo, l fue quien grit, l fue quien sali a la luz, yo no grit, yo no sal a la luz, es imposible que yo tenga voz, es imposible que yo tenga pensamientos, no es posible de otro modo, es l quien ha vivido, yo no he vivido, ha malvivido, por culpa ma, va a matarse, por culpa ma, voy a contarlo, voy a contar su muerte, el final de su vida y su muerte, poco a poco, en presente, su sola muerte no sera bastante, no me basta- ra, si tiene estertores, es l quien tendr es- tertores, yo no tendr estertores, es l quien morir, yo no morir, tal vez le entierren, si le encuentran, yo estar dentro, se pu- drir, yo no me pudrir, no quedarn de l ms que los huesos, yo estar dentro, no ser ms que polvo, yo estar dentro, no es posi- ble de otro modo, as es cmo yo lo veo, el final de su vida y su muerte, cmo va a arre- glrselas para terminar, es imposible que yo lo sepa, lo sabr, poco a poco, es imposible que yo lo diga, lo dir, en presente, ya no se tratar de m, solamente de l, del final de su vida y de su muerte, del entierro si le en- cuentran, la cosa terminar ah, no voy a ha- blar de gusanos, de huesos y de polvo, eso no le interesa a nadie, a menos que me abu- rra en su polvo, eso me extraara, tanto como en su piel, ah un silencio prolongado, se ahogar quiz, quera ahogarse, no quera que le encontraran, ya no puede querer na- da, pero antao quera ahogarse, no quera que le encontraran, un agua profunda y una rueda al cuello, impulso apagado como los dems, pero por qu un da a izquierda, por qu, antes que en otra direccin, aqu un silencio prolongado, ya no habr yo, l no dir nunca ms yo, no le hablar a nadie, nadie le hablar, no hablar solo, no pensar, ir, yo estar dentro, se dejar caer para dormir, no importa donde, dormir mal, por culpa ma, se levantar para ir ms lejos, ir mal, por culpa ma, no podr quedarse quieto, por culpa ma, ya no hay nada en su cabe- za, pondr en ella lo necesario. 433 44 Horn vena por la noche. Yo lo reciba en la oscuridad. Haba aprendido a soportarlo todo salvo ser visto. Le despeda, en los pri- meros tiempos, al cabo de cinco o seis minu- tos. Ms tarde era l mismo quien se iba, pasado ese plazo. Consultaba sus notas a la luz de una tea elctrica. Luego apagaba y hablaba en la oscuridad. Luz silencio, oscuri- dad habla. Haca cinco o seis aos que nadie me haba visto, yo el primero. Hablo del rostro, que tanto he palpado, antao y no hace mucho. Trato ahora de reanudar esta inspeccin, para que me sirva de leccin. Vuelvo a sacar mis cristales y espejos. Termi- nar por dejarme ver. Gritar, si llaman. Adelante! Pero hablo de hace cinco o seis aos. Estas indicaciones de duracin, y las que han de venir, para que nos sintamos den- tro del tiempo. El cuerpo me daba ms pro- blemas. Yo me lo ocultaba a m mismo lo mejor que poda, pero cuando me levantaba forzosamente se haca ver. Pues empezaba a levantarme. Luego se perjudica uno. Era en todo caso menos grave. Pero el rostro, nada que hacer. Horn pues por la noche. Cuando olvidaba su tea utilizaba cerillas. Le dije, por ejemplo. Y su ropa aquel da?, l encenda, hojeaba, encontraba la informacin, apagaba y responda, por ejemplo, La amarilla. No le gustaba que le interrumpiesen y debo de- cir que raramente tena yo ocasin de hacer- 45 lo. Una noche al interrumpirle le rogu que se iluminara el rostro. Lo hizo, rpidamente, apag y prosigui. Al interrumpirle de nue- vo le rogu que se callara un instante. La co- sa no fue a ms. Pero al da siguiente, o qui- z solamente dos das despus, le rogu de en- trada que se iluminara el rostro y que lo man- tuviese iluminado hasta nueva orden. Bastan- te vida en un principio, la luz fue debilitn- dose hasta no ser ms que un resplandor ama- rillo. Este, para sorpresa ma, persisti duran- te un momento prolongado. Luego brusca- mente se hizo la oscuridad. Horn se fue, transcurridos ya sin duda los cinco o seis mi- nutos. Pero en este punto una de las dos co- sas, o bien la extincin haba coincidido real- mente, por un curioso efecto del azar, con el trmino de la sesin, o bien fue Horn, sa- biendo que era hora de marcharse, quien ha- ba cortado los ltimos restos de corriente. Me ocurre an que vuelvo a ver el rostro pa- lideciendo donde me apareca cada vez ms claramente, a medida que la sombra le alcan- zaba, aqul cuyo recuerdo yo haba conser- vado. Al final, mientras que inexplicable- mente tardaba en disiparse por completo, me haba dicho a m mismo. Sin duda alguna, es l. Es en el espacio exterior, que no hay que confundir con el otro, donde estas imgenes se organizan. Me bast interponer mi mano, o cerrar los ojos, para no verlas ms, o ms an, quitarme las gafas, para que se entur- biasen. Es una ventaja. Pero no es una ver- dadera proteccin, como vamos a ver. Por eso es por lo que me mantengo preferentemente, cuando me levanto, delante de una superfi- cie unida, parecida a la que domino desde mi cama, hablo del techo. Pues empiezo a levan- tarme otra vez. Crea haber hecho mi ltimo viaje, aqul en el que an debo intentar una vez ms ver claro, para que me sirva de lec- cin, y al que habra hecho mejor no regre- sando. Pero tengo cada vez ms la impresin de que voy a verme obligado a emprender otro. Empiezo pues a levantarme otra vez y dar algunos pasos en mi habitacin, soste- nindome en los barrotes de la cama. En el fondo es el atletismo lo que me perdi. De tanto haber saltado y corrido, boxeado y lu- chado, en mi juventud, y hasta ms tarde por lo que atae a otras especialidades, he gastado la mquina antes de tiempo. Haba sobrepasado los cuarenta y todava saltaba con prtiga. 4 46 Vieja tierra, ya est bien de mentir, la he visto, era yo, con mis ojos altivos de algn otro, es demasiado tarde. Va a estar sobre m, ser yo, ser ella, ser nosotros, nunca ha sido nosotros. Quiz no sea para maana, pero demasiado tarde. Es para pronto, como la mi- ro, y qu rechazo, como ella me rechaza a m, la tan rechazada. Es un ao de abejorros, el ao que viene no habr, ni el ao siguiente, mralos bien. Regreso de noche, ellos se echan a volar, sueltan mi pequea encina y se van, atiborrados, en las sombras. Tristi fummo ne l'aere dolce. Regreso, levanto los brazos, agarro la rama, me pongo de pie y entro en casa. Tres aos en la tierra, los que escapan de los topos, luego devoran, devoran, diez das durante, quince das, y cada noche el vuelo. Hasta el ro, quiz, parten hacia el ro. Enciendo, apago, avergonzado, permanezco de pie ante la ventana, voy de una ventana a otra, apoyndome en los muebles. Un instan- te veo el cielo, los diferentes cielos, luego se hacen rostros, agonas, los diferentes amores, felicidades tambin, tambin las ha habido, desgraciadamente. Momentos de una vida, de la ma, entre otras, claro que s, al fin. Feli- cidades, qu felicidades, pero qu muertes, qu amores, al momento lo supe, era dema- siado tarde. Ah, amar, muriendo, y ver mo- rir, los seres rpidamente queridos, y ser fe- lices, por qu, ah, no vale la pena. No pero, ahora, slo permanecer ah, de pie ante la ventana, con una mano sobre la pared, la otra cogida a la camisa, y ver el cielo, un poco detenidamente, pero no, hipos y espas- mos, mar de una infancia, de otros cielos, otro cuerpo. (Aos 50) 47A lo lejos un pjaro 49 Tierra cubierta de ruinas, ha caminado to- da la noche, yo renunci, rozando los setos, en- tre calzada y cuneta, sobre la hierba seca, pasi- tos lentos, toda la noche sin ruido, detenin- dose a menudo, ms o menos cada diez pasos, pasitos desconfiados, volviendo a tomar alien- to, escuchando luego, tierra cubierta de rui- nas, yo renunci antes de nacer, no es posi- ble de otro modo, pero era preciso que eso naciese, fue l, yo estaba dentro, se ha dete- nido, es la centsima vez esta noche, ms o menos, eso indica el espacio recorrido, es la ltima, se ha encorbado sobre su bastn, yo estoy dentro, es l quien ha gritado, l quien ha salido a la luz, yo no he gritado, yo no he salido a la luz, las dos manos, una sobre otra, descargan su peso en el bastn, la fren- te en las manos, ha vuelto a tomar aliento, puede escuchar, tronco horizontal, piernas separadas, dobladas las rodillas, mismo abri- go viejo, los faldones envarados se levantan por atrs, despunta el da, no tendra ms que levantar los ojos, que abrirlos, que levantar- los, se confunde con el seto, a lo lejos un p- jaro, lo justo para sorprender y se larga, es l quien ha vivido, yo no he vivido, malvi- vido, por mi culpa, es imposible que yo posea una conciencia y tengo una, otro me com- 50 prende, nos comprende, est ah, ha termina- do por llegar hasta ah, le imagino, ah com- prendindonos, las dos manos y la cabeza ha- cen un montoncito, las horas pasan, l no se mueve, me busca una voz, es imposible que yo tenga voz y no la tengo, va a encontrar- me una. me ir mal a l, le ajustar las cuen- tas, sus cuentas, pero nada ms, esta imagen, el montoncito de las manos con la cabeza, el tronco horizontal, los codos por ambas par- tes, los ojos cerrados y el rostro paralizado a la escucha, los ojos que no se ven y todo el rostro que no se ve, el tiempo no cambia nada, esta imagen y nada ms, tierra cubier- ta de ruinas, la noche se retira, se ha larga- do, yo estoy dentro, va a matarse, por mi cul- pa, voy a vivir eso, voy a vivir su muerte, el final de su vida y despus su muerte, poco a poco, en presente, cmo va a arreglrselas, es imposible que yo lo sepa, no lo sabr, poco a poco, l es quien morir, yo no morir, no quedar de l ms que los huesos, yo estar dentro, no quedar de l ms que arena, yo estar dentro, no es posible de otro modo, tierra cubierta de ruinas, ha atravesado el seto, ya no se detiene, nunca dir yo, por mi culpa, no hablar con nadie, nadie le habla- r, no hablar solo, no queda nada en su ca- beza, yo pondr en ella lo que se necesita, para acabar, para no decir ms yo, para no abrir ya la boca, confundidos recuerdos y pe- sares, confusin de seres queridos y juventud imposible, inclinado hacia delante y soste- niendo el bastn por el medio avanza trope- zando a campo traviesa, una vida ma, lo in- tent, ha sido un fracaso, nunca ms que suya, mala, por mi culpa, l deca que no haba slo una, pero s, slo hay una todava, la misma, pondr rostros en su cabeza, nom- bres, lugares, lo tramar todo, con qu ter- minar, sombras para huir, ltimas sombras, para huir y para perseguir, confundir a su madre con unas grullas, a su padre con un pen caminero llamado Balfe, le pegar un viejo chucho enfermo para que ame todava, se pierda todava, tierra cubierta de ruinas, pequeos pasos enloquecidos. (Aos 50) 51Verse 53 Lugar cerrado. Todo lo que hay que sa- ber para decir sabido. No hay ms que lo di- cho. Aparte de lo dicho no hay nada. Lo que ocurre en la arena no est dicho. Si fue- se preciso saberlo se sabra. No interesa. No imaginarlo. Tiempo valindose de la tierra obrar a disgusto. Lugar hecho de una arena y un foso. Entre los dos costeando ste una pista. Lugar cerrado. Ms all del foso no hay nada. Se sabe porque hay que decirlo. Arena negra extendida. All pueden caber millones. Errantes e inmviles. Sin verse ni orse jams. Sin tocarse jams. Es todo lo que se sabe. Profundidad del foso. Ver desde el borde todos los cuerpos colocados al fondo. Los millones que an permanecen all. Pare- cen seis veces ms pequeos de lo normal. Fondo dividido en zonas. Zonas negras y zo- nas claras. Ocupan toda su anchura. Las zo- nas que permanecen claras son cuadradas. Un cuerpo mediano apenas cabe all. Extendido en diagonal. Ms grande tiene que acurru- carse. Se sabe as la anchura del foso. Se sa- bra sin eso. Hacer la suma de las zonas ne- gras. De las zonas claras. Las primeras ganan con mucho. El lugar ya es viejo. El foso es viejo. Al principio no haba ms que clari- dad. Ms que zonas claras. Tocndose casi. Ribeteadas de sombra apenas. El foso parece en lnea recta. Luego reaparece un cuerpo ya visto. Se trata pues de una curva cerrada. Cla- ridad muy brillante de las zonas claras. No penetra en las negras. Estas son de un negro no mermable. Tan denso en los bordes como en el centro. En compensacin esta claridad sube todo seguido. A una altura por encima del nivel de la arena. Tan alta por arriba como es profundo el foso. Se levantan en el aire torres de plida luz. Tantas zonas claras como torres. Como cuerpos visibles en el fon- do. La pista sigue al foso en toda su longitud. En todo su contorno. Est sobrealzada con relacin a la arena. Lo equivalente a un pel- dao. Est hecha de hojas muertas. Evoca- cin de la hermosa naturaleza. Estn secas. El aire seco y el calor. Muertas pero no podri- das. Daran ms bien en polvo. Pista justo bastante ancha para un solo cuerpo. Nunca dos se cruzan en ella. (Aos 50) 54 Poesa Doce poemas franceses 1 vienen iguales y distintas con cada una es igual y distinto con cada una la ausencia de amor es diferente con cada una la ausencia de amor es semejante 57 58 2 p a ra e l la e l a c to t ra n qu i lo lo s p o ro s s ab io s e l s ex o b u en a c h ic a la e sp e ra n o m u y l en ta l a s l am en ta c io n e s n o d em a s ia d o l a rg a s l a a u se n c ia a l s e rv ic io d e l a p re se n c ia lo s p o co s j ir on e s d e a zu l e n l a c ab e za l a s p u n za d a s d e l c o ra z n m u e r ta s a l f in to d a l a g ra c ia t a rd a d e u n a l lu v ia q u e c e sa co n l a c a d a d e u n a n o ch e d e a go s to p a ra e l la v a c a le p u ro d e am o r 59 3 e s ta r a h s in d ie n te s n i m an d b u la s ad on d e s e v a e l g o zo d e p e rd e r co n e l a p en a s in fe r io r d e g an a r y R o sc e li n y e sp e ra m o s ad v e rb io o h r eg a li to v a c o v a c o s a lv o u n o s j ir on e s d e c an c i n pa dr e m e d io un m ar ido o a l a r re g la r l a s f lo re s q u e m o je c u an to q u ie ra h a s ta l a e le g a d e l o s z u e co s h e r ra d o s a n l e jo s d e L e s H a l le s o e l a gu a d e l o s c r io s e ch an d o p e s te s p o r l a s t u b e r a s o q u e m o je s in m s p o rq u e e s a s qu e p e r fe c c io n e l o s u p e r f lu o y v en g a co n l a b o ca i d io ta y l a m an o h o rm ig u ea n te co n e l n im o h un d id o y o jo s q u e e sc u ch an a lo l e jo s t i je re ta zo s a rg en t in o s 60 61 4 A SC EN S I N a t ra v s d e l e s tr e ch o t ab iq u e e se d a e n q u e u n h i jo p r d ig o a s u m an e ra vo lv i c on s u f am i li a o ig o l a v o z co nm o v id a c om en ta la c op a d e l m u n d o d e f tb o l s iem p re d em a s ia d o j o v en a l m ism o t iem p o p o r l a v en ta n a a b ie r ta p o r lo s a ir e s a s e ca s so rd am en te 62 la m a re ja d a d e l o s f ie le s su s an g re s a lp ic e n a bu n d an c ia so b re l a s s b an a s lo s g u is an te s d e o lo r y s ob re s u g a ch co n d ed o s a sq u e ro so s c e r r l l a s p u p i la s so b re s u s g ra n d e s o jo s v e rd e s s o rp re n d id o s e l la r u ed a l ig e ra so b re m i t um b a d e a ir e 63 5 LA M O SC A en tr e l a e sc en a y y o e l c r is ta l v a c o s a lv o e ll a v ie n tr e a t ie r ra c .e id a p o r s u s n eg ra s t r ip a s an te n a s e n lo qu e c id a s a la s a ta d a s p a ta s g an ch u d a s b o ca s o rb ie n d o e n e l v a c o sa b le an d o e l a zu l a p la s t n d o se c on tr a lo in v is ib le im p o te n te b a jo m i p u lg a r h a ce q u e z o zo b re n e l m a r y e l c ie lo s e re n o 6 msica de la indiferencia corazn tiempo aire fuego arena del silencio desmoronamiento de amores cubre sus voces y que no me escuche ms callarme 64 7 bosque solo bufo quema fornica revienta solo como antes los ausentes ya muertos los presentes saca tus ojos vulvelos sobre las caas quiz se inquietan? o los perezosos no importa existe el viento y el estado de vela 65 66 8 d e e se m od o a p e sa r p o r e l b u en t iem p o y p o r e l m a lo en c e r ra d o e n s u c a sa y e n l a c a sa d e e l lo s co m o s i f u e se a y e r r e co rd a r e l m am u t e l d in o te r io lo s p r im e ro s a b ra zo s lo s p e r o d o s g la c ia re s q u e n ad a n u ev o a p o r ta n e l g ra n c a lo r d e l d e c im o te rc e ro d e s u e ra so b re L is b o a h um ea n te K an t f r am en te c o lg ad o so a r e n g en e ra c io n e s d e r o b le s y o lv id a r a s u p ad re su s o jo s s i l le v ab a b ig o te s i e ra b u en o d e q u m u r i n o p o r e l lo s e c om i s in a p e t it o p o r e l m a l t iem p o y e l p eo r en c e r ra d o e n s u c a sa y e n l a c a sa d e e l lo s 9 DIEPPE todava la ltima marea el guijarro ya muerto la media vuelta luego el ir andando hacia las viejas luces 67 10 RUE DE VAUGIRARD a media altura desconecto y boquiabierto de candor expongo la placa a luz y sombra luego vuelvo a arrancar fortificado por un negativo irrecusable 68 69 1 2 A R EN A S D E L U T EC IA D e a ll d on d e e s tam o s s en ta d o s m s a lt o q u e l a s g ra d a s o s v eo e n tr a r p o r e l l ad o d e l a R u e d e s A r n e s , du d a r , m ir a r a l a ir e , lu eg o p e sa d am en te v en ir h a c ia n o so tr o s a t ra v s d e l a a re n a s om b r a , ca d a v e z m s f eo s , ta n to c om o lo s o tr o s , p e ro m u d o s . U n p eq u e o p e rr o v e rd e en tr a c o rr ie n d o p o r e l l ad o d e l a R u e M on g e , e ll a s e d e t ie n e , lo s ig u e c on lo s o jo s , e l p e rr o a tr av ie sa l a a re n a y d e sa p a re ce tr a s e l p ed e s ta l d e l S ab io G ab r ie l d e M o r t i ll e t . E ll a s e v u e lv e , y o y a m e h e id o , tr ep o a s o la s lo s e sc a lo n e s r s t ic o s , to co c on m i m an o i zq u ie rd a la r am p a r s t ic a , e s d e h o rm ig n . E ll a d u d a , in ic ia e l p a so h a c ia l a s a li d a d e l a R u e M on g e , lu eg o m e s ig u e . 70 M e e s tr em e z co , so y y o q u ie n c on m ig o s e r e n e , so n o tr o s l o s o jo s c on l o s q u e a h o ra m ir o la a re n a , l o s c h a rc o s d e a gu a b a jo l a l lo v iz n a , u n a j o v en q u e a r ra s tr a t ra s e l la u n a ro , u n a p a re ja , q u i n s ab e s i u n o s e n am o ra d o s , c o g id o s d e l a m an o , la s g ra d a s v a c a s , l a s c a sa s a lt a s , e l c ie lo qu e d em a s ia d o t a rd e n o s a lu m b ra . M e v u e lv o , m e s o rp re n d e en co n tr a rm e a l l s u t r is te r o s tr o . 71 1 3 in c lu so e n l a c a v e rn a c ie lo y s u e lo y u n a a u n a l a s v ie ja s v o c e s d e u lt ra tu m b a y l en tam en te l a m ism a lu z qu e s ob re l a s l la n u ra s d e E n n a e n l a rg a s v io la c io n e s m a ce ra b a a n ta o l o s c ap i la re s y l a s m ism a s l ey e s qu e a n ta o y l en ta m en te e n l a l e ja n a q u e s e e x t in gu e P ro se rp in a y A tr op o s ad o ra b le d e d u d o so v a c o a n l a b o ca d e s om b ra Nota Respeto la numeracin con que aparecie- ron en Les Temps modernes, 2 ao, n- mero 14, noviembre de 1946, donde falta el nmero 11 y los poemas once y doce van nu- merados respectivamente 12 y 13. En cuanto al texto sigo el que definitivamente fij el autor en S. Beckett, Pomes, tirada limitada, Pars, Editions de Minuit, 1968. Doy a con- tinuacin las variantes con la versin original, as como alguna otra con relacin a la ver- sin inglesa del autor. 1 Escrito originalmente en ingls y publi- cado por Peggy Guggenheim en sus memo- rias, Out of this Century, Nueva York, 1946, pg. 250 n. El verso final sustituye el original ingls life (vida) por amour (amor) en la edi - cin francesa. Escrito hacia 1937. 8 El verso once deca, en la versin original, sil tait gentil en lugar de sil tait bon. Es- crito entre 1937 y 1939. 729 Escrito en 1937 a partir del cuarteto Der Spaziergang de Hlderlin. Apareci original- mente sin ttulo. En la versin inglesa del autor (.Poems in English, 1961), el verso final dice hacia la ciudad iluminada. 10 Escrito entre 1937 y 1939. El verso dos (primero, en mi versin) dice, en la versin original, .me desconecto. 12 Escrito entre 1937 y 1939. El verso 11 dice en el original publicado en 1946 que dema- siado tarde os alumbra. Los poemas numerados 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 13 fueron escritos entre 1937 y 1939. 73 75 O tr o s p o em a s b ie n b ie n e s u n p a s d on d e e l o lv id o d on d e p e sa e l o lv id o d u lc em en te s o b re m u n d o s s in n om b re a l l c a l lam o s l a c ab e za l a c ab e za e s m u d a y s e s ab e n o n ad a s e s ab e m u e re e l c an to d e l a s b o ca s m u e r ta s so b re l a a re n a d e l a p la y a h iz o e l v ia je n o h a y n ad a q u e l lo ra r m i s o le d ad l a c on o z co v am o s l a c on o z co m a l te n go t iem p o e so e s l o q u e m e d ig o t en go t iem p o p e ro q u t iem p o h u e so h am b r ie n to e l t iem p o d e u n p e r ro d e u n c ie lo q u e p a l id e c e s in c e sa r m i g ra n o d e c ie lo 76 d e u n r a yo q u e t re p a o ce la d o t em b la n d o m ie ra s d e a o s t in ie b la s qu e r is q u e v a y a d e A a B y o n o p u ed o yo n o p u ed o s a l ir e s to y e n u n p a s s in h u e l la s s s e s a lg o h e rm o so l o q u e t en is a h e s a lg o h e rm o so q u e s n o m e h a g is m s p re gu n ta s e sp ir a l p o lv o d e in s ta n te s q u e s l o m ism o tr an qu i li d ad am o r o d io c a lm a t ra n qu i li d ad 77 M U ER T E D E A . D . y a l l e s ta r a l l a n a l l ap re ta d o c on tr a m i v ie ja t ab la p ic ad a d e n eg ro c om o d e v ir u e la d e lo s d a s y n o ch e s m o li d o s c ie g am en te a e s ta r a l l a n o h u ir y h u ir y e s ta r a l l in c l in ad o h a c ia l a c on fe s i n d e u n t iem p o q u e a go n iz a d e h ab e r s id o l o q u e f u e h e ch o l o q u e h iz o d e m d e m i am ig o m u e r to e n e l d a d e a y e r r e sp la n d e c ie n te e l o jo lo s d ie n te s l a rg o s j ad ea n d o e n s u b a rb a d ev o ra n d o l a v id a d e l o s s an to s u n a v id a p o r d a d e v id ? re v iv ie n d o d e n o ch e s u s n eg ro s p e ca d o s m u e r to a y e r m ie n tr a s y o v iv a y e s ta r a l l b eb ie n d o p o r e n c im a d e l a t o rm en ta cu lp a d e l t iem p o i r re m is ib le ag a r ra d o a l a v ie ja m ad e ra t e s t ig o d e p a r t id a s te s t ig o d e r eg re so s viva muerta mi nica estacin lirios blancos crisantemos nidos blancos abandonados lodo de hojas de abril das felices gris de escarcha 78 79 so y u n r o d e a re n a d e s l iz an te en tr e la d u n a y lo s g u i ja r ro s la l lu v ia d e l v e ra n o l lu e v e s o b re m i v id a so b re m i v id a m a q u e m e p e r s ig u e y h u y e y t en d r f in e l d a d e l c om ie n zo ca ro i n s ta n te t e v eo en e l r e tr o c ed e r d e e s te t e l n d e b ru m a d on d e y a n o d eb e r p is a r e s to s l a rg o s um b ra le s m o v ed iz o s y v iv ir lo m ism o q u e u n a p u e r ta q u e s e c ie r ra y s e a b re qu h a r a y o s in e s te m u n d o s in r o s tr o s in p re gu n ta s en e l q u e e s ta r n o d u ra s in o in s ta n te s e n e l q u e c ad a in s ta n te se v ie r te e n e l v a c o o lv id an d o h ab e r s id o s in e s ta o n d a e n l a q u e a l f in cu e rp o y s om b ra s e s um e rg en ju n to s qu h a r a s in e l s i le n c io f o sa d e l o s m u rm u l lo s ja d ea n d o f u r io so h a c ia e l s o co r ro y e l am o r s in e s te c ie lo q u e s e e le v a so b re p o lv o d e g ra v a qu h a r a y o y o h a r a c om o a y e r c om o h o y m ir an d o p o r m i t ra g a lu z s i n o e s to y s o lo e r ra n d o y d an d o v u e lt a s l e jo s d e t od a v id a en u n t t e re e sp a c io s in v o z e n tr e l a s v o c e s en ce rr ad a s c on m ig o 80 querra que mi amor muriese y que lloviera sobre el cementerio y las callejas por las que camino llorando a aqulla que crey amarme 81 fuera crneo solo alguna parte dentro a veces como algo crneo refugio ltimo agarrado por fuera como Bocea en el hielo ojo alarmado intimo tranquilo se abre se resella al no haber nada ms de esa manera a veces como algo de la vida no necesariamente 82Notas Los tres primeros poemas se escribieron entre 1947 y 1949 y se publicaron por pri- mera vez en Cahiers des Saisons, n 2, oc- tubre de 1955. bien, bien es un pas apareci con el ttu- lo de Accul (lugar sin salida) y el verso 18 utilizaba la mayscula Qu es, nica varian- te respecto al texto que aqu se presenta. Muerte de A. D. alude a un compaero de Beckett en el hospital de la Cruz Roja irlan- desa en Saint-L (cf. el poema que con ese ttulo, Saint-L, public en 1961, recogido en mi edicin de los Poemas de S. B. Barcelona, Barral editores, 1969, pp. 9091). El verso 14, dice en la versin de Cahiers vieja made- ra picada testigo de partidas. Los poemas 4, 5 y 6, escritos en 1948, se publicaron en Transition FortyEight, n- mero 2, junio de 1948, ms tarde en Poems in english (John Calder, 1961) con versin in- glesa enfrentada y finalmente en la edicin de tirada limitada Pomes que ya se cit al hablar de los Doce poemas franceses. Soy un ro de arena deslizante reproduce el texto original. Las variantes en la versin inglesa antes citada son las siguientes: v. 1. mi camino est en la arena des- lizante 83v. 5. hacia su principio y su final vv. 6-7. (fundidos en uno solo): mi paz est all en la niebla alejndose qu hara yo sin este mundo deca en la versin original: v. 1. sin rostros v.10. como ayer como anteayer En cuanto a las variantes de la versin in- glesa: v. 6. donde mueren los murmullos v.11. buscando a otro errando como yo, etc. v.13. en un convulso espacio v.15. que ahogan mi reclusin querra que mi amor muriese. Las varian- tes de la edicin original son las siguientes: v. 3. y en las calles... v. 4. llorando a la nica que me am Las referentes a la versin inglesa son: v. 2. y la lluvia cayendo sobre... v. 3. y sobre m que recorro... v. 4. llorando a la primera y a la l- tima que me am Tanto los Doce poemas franceses como los seis poemas iniciales de este segundo bloque Otros poemas integraron la edicin citada de Pomes de 1968. El texto se ha reproducido, con la adicin del ltimo de los poemas aqu incluidos (fuera crneo solo), en Editions de Minuit, n. 21, noviembre 1976. 84 Ensayo Tres conversaciones con Georges Duthuit 1. Tal Coat B. Objeto total, completo con partes que faltan, en vez de objeto parcial. Cues- tin de grado. D. Ms. La tirana de lo discreto destruida. El mundo un flujo de movimientos par- ticipando de un tiempo vivo, el del es- fuerzo, creacin, liberacin, la pintura, el pintor. El efmero instante de sensa- cin devuelta, divulgada, se nutri con contexto del continuum. B. En cualquier caso un empuje hacia una ms adecuada expresin de la expe- riencia natural, como revelado a la atenta coenaesthesia. Tanto si consegui- do a travs de sumisin, como si a tra- vs de maestra, el resultado es ganan- cia en naturalidad. 87 D. Pero lo que este pintor descubre, or- dena, trasmite no est en la naturaleza, Qu relacin entre una de estas pin- turas y un paisaje visto a una cierta edad, una cierta estacin del ao, una cierta hora? No estamos en un plano bastante distinto? B. Por naturaleza entiendo aqu, como el realista ms ingenuo, un compuesto de percibidor y percibido, no un dato, una experiencia. Todo lo que deseo suge- rir es que la tendencia y el logro de esta pintura son fundamentalmente los de una pintura previa, esforzndose en am- pliar el estado de un compromiso. D. Olvida Vd. la inmensa diferencia en- tre el significado de la percepcin para Tal Coat y su significado para la gran mayora de sus predecesores que, como artistas, aprehendan como el mismo uti- litario servilismo que en un embotella- miento de trfico y embellecan el re- sultado con una pincelada de geome- tra euclidiana. La percepcin global de Tal Coat es desinteresada, no com- prometida ni con la verdad ni con la belleza, tiranas gemelas por naturale- za. Puedo ver el compromiso de la pin- tura del pasado pero no el que deplora en el Matisse de un cierto perodo y en el Tal Coat de hoy. B. Yo no lo deploro. Estoy de acuerdo en que el Matisse en cuestin, al igual que las orgas franciscanas de Tal Coat, ten- ga un valor prodigioso, pero un valor 88afn a los ya acumulados. Lo que tene- mos que considerar en el caso de los pintores italianos no es el que midie- sen el mundo con ojos de contratista de obras, un lindero significa lo mismo que otro, sino que nunca se movieron del campo de lo posible, por mucho que puedan haberlo ampliado. Lo nico al- terado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el pla- no de lo factible. D. Qu otro plano puede haber para el artfice? B. Lgicamente ninguno. Aun as hablo de un arte que se aparta de eso hastia- do, aburrido de hazaas insignificantes, cansado de intentar poder, de haber po- dido, de hacer un poco mejor la misma vieja cosa, de avanzar un poco ms an por un camino montono. D. Y qu prefiere? B. La expresin de que no hay nada que expresar, nada con qu expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder ex- presarlo, no querer expresarlo, junto con la obligacin de expresarlo. D. Pero se es un violentamente extremo y personal punto de vista, y no nos ayuda en lo que atae a Tal Coat. 89B. D. Tal vez por hoy sea suficiente. 90 2. Masson B. Tanto en busca de dificultad como bajo sus garras. El desasosiego de alguien al que le falta un adversario. D. Tal vez sea eso por lo que l habla tan a menudo hoy en da de un pintar el vaco, aterrado y temblando. Su in- ters estuvo en un tiempo en crear una mitologa; luego en el hombre, no sim- plemente en el universo, sino en socie- dad; y ahora... vaco interior, la con- dicin primera, de acuerdo con la es- ttica china, del acto de pintar. Pare- cera, en efecto, que Masson sufriera ms agudamente que cualquier otro pintor vivo desde la necesidad de alcan- zar un apoyo, p. e. establecer los datos del problema a resolver, el Problema al fin. B. Aunque poco al corriente de los pro- blemas que se puso a s mismo en el pasado y que, por el mero hecho de su solubilidad o por cualquier otra razn, han perdido su legitimidad para l, noto su presencia no lejos tras esos lienzos velados de consternacin, y las cicatri- 91ces de una competencia que debe ha- ber sido ms angustiosa para l. Dos viejas enfermedades que no dudara en considerar separadamente: la enferme- dad de querer saber qu hacer y la en- fermedad de querer poder hacerlo. D. Pero el propsito declarado de Masson es ahora reducir esas enfermedades, co- co Vd. las llama, a nada. Aspira a libe- rarse de la servidumbre del espacio, que su ojo pueda retozar entre los campos sin distancia focal, tumultuoso, con crea- cin incesante. Al mismo tiempo re- clama la rehabilitacin de lo etreo. Esto puede parecer extrao en alguien ms acorde por temperamento con el entusiasmo que con el desaliento. Vd., naturalmente, replicar que eso es lo mismo de antes, el mismo moverse ha- cia un refugio desde su carencia. Opa- co o transparente, el objeto sigue sien- do soberano. Pero, cmo puede espe- rar Masson pintar el vaco? B. No lo espera. Qu hay de bueno en pasar de una posicin insostenible a otra, en buscar justificacin siempre en el mismo plano? He aqu un artis- ta que parece literalmente clavado en el feroz dilema de la expresin. Aun as contina culebreando. El vaco de que habla es quiz simplemente la oblite- 92racin de una presencia tan insoporta- ble de buscar como de perturbar. Si esta angustia de desamparo nunca se ma- nifiesta como tal, por sus propios m- ritos y por causa propia, aunque quiz muy ocasionalmente admitida como condimento para la hazaa que pone en peligro, la razn es sin duda, entre otras, que parece contener en s misma la imposibilidad de manifestarse. De nuevo una actitud exquisitamente lgi- ca. En cualquier caso, difcilmente pue- de ser confundida con el vaco. 93 D. Masson habla mucho de transparencia aberturas, circulaciones, comunica- ciones, penetraciones desconocidas donde pueda retozar a su aire, en liber- tad. Sin renunciar a los objetos, aborre- cibles o deliciosos, que son nuestro dia- rio pan y vino y pescado, busca abrirse paso entre sus lindes hacia esa continui- dad del ser que est ausente de la expe- riencia diaria de vivir. En esto se acer- ca a Matisse (en su primer perodo, por supuesto) y a Tal Coat, pero con esta diferencia notable, que Masson tiene que luchar contra sus propias dotes tc- nicas, que tienen la riqueza, la preci- sin, la densidad y balance de las ma- neras ms clsicas. O quiz yo dira me- jor su espritu, puesto que se ha mos- trado a s mismo capaz, cuando la oca- sin lo requera, de gran variedad tc- nica. B. Lo que Vd. dice ciertamente arroja luz sobre el dramtico predicamento de es- te artista. Permtame apuntar lo que tiene en comn con las dulzuras del desahogo y la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias, como sub- ray Freud leyendo la cosmolgica prue- ba kantiana de la existencia de Dios. Con tales preocupaciones me parece im- posible que pueda hacer nunca algo di- ferente de lo que los mejores, incluyn- dole a l mismo, han hecho ya. Tal vez sea una impertinencia sugerir que lo desea. Sus inteligentes observaciones sobre el espacio exhalan el mismo esp- ritu posesivo que las notas de Leonar- do, quien, al hablar de disfazione, sabe muy bien que no perder ni un solo fragmento. As que perdneme si, al igual que cuando hablbamos del tan distinto Tal Coat, vuelvo a evocar mi sueo de un arte sin resentimiento ante su invencible pobreza, demasiado orgu- lloso para representar la farsa de dar y recibir. D. El mismo Masson, que ha hecho notar cmo esta perspectiva occidental no es ms que una serie de trampas para cap- turar objetos, declara que su posesin 94no le interesa. Se alegra de que Bon- nard, en sus ltimas obras, haya ido ms all del espacio posesivo en cada forma y figura, lejos de lmites y de- marcaciones, hasta el punto en que toda posesin se disuelve. Estoy de acuerdo en que hay una larga distancia entre Bonnard y esta pintura depauperada, autnticamente sin fruto, incapaz de cualquier imagen sea la que sea, a la que Vd. aspira, y hacia la que tambin, quin sabe, inconscientemente quiz, tiende Masson. Pero, podemos real- mente deplorar la pintura que admite las cosas y las criaturas de la primave- ra, resplandecientes de deseo y de afir- macin, efmeras sin duda, pero inmor- talmente repetidas, no para beneficiar- las, ni para disfrutar de ellas, sino para que lo que es tolerable y radiante en el mundo pueda continuar? Tenemos que deplorar realmente la pintura que es una especie de fortalecimiento, en- tre las cosas del tiempo que pasan y se nos marchan a toda prisa, hacia un tiem- po que perdura y ofrece desarrollo? B. (sale llorando). 95 3. Bram van Velde B. Francs, antes de nada lumbre. D. Hablando de Tal Coat y Masson Vd. invocaba un arte de un orden diferente, no solamente a partir de ellos, sino a partir de cualquier otro realizado has- ta la fecha. Estoy en lo cierto al pen- sar que tena Vd. a van Velde in mente al hacer esa liquidadora distincin? B. S. Creo que l es el primero en acep- tar cierta situacin y en asentir a cier- ta forma de actuar. D. Sera demasiado pedirle a Vd. que ex- pusiese de nuevo, lo ms sencillamente posible, la situacin y el modo de ac- tuar que Vd. concibe como propios su- yos? B. La situacin es la de alguien desampa- rado que no puede actuar, en este caso que no puede pintar, a partir del mo- mento en que, est obligado a pintar. Su forma de actuar es la de quien, de- samparado, incapaz de actuar, acta, en 96este caso pinta, a partir del momento en que est obligado a pintar. D. Por qu est obligado a pintar? B. No lo s. D. Por qu est desamparado para pin- tar? B. Porque no hay nada que pintar y nada con qu pintar. D. Y el resultado, dice Vd. es un arte di- ferente? 97 B. Entre aquellos a los que llamamos gran- des artistas, no puedo pensar en ningu- no cuyo inters no radique predomi- nantemente en sus posibilidades expre- sivas, las de su vehculo, las de la hu- manidad. El supuesto que fundamenta toda pintura es que el territorio del artfice es el territorio de lo factible. Lo mucho que expresar, lo poco que expresar, la habilidad de expresar mu- cho, la habilidad de expresar poco, se confunden en la comn ansiedad de expresar todo lo posible, o lo ms ver- daderamente posible, o lo ms sutilmen- te posible, con la mejor habilidad de cada cual. Lo que... D. Un momento, est sugiriendo Vd. que la pintura de van Velde es inexpresiva? B. (Dos semanas despus). S. D. Se da Vd. cuenta del absurdo de lo que propone? B. Creo que s. D. Lo que Vd. dice equivale a esto: la for- ma de expresin conocida como pintu- ra, a partir del momento en que por oscuras razones estamos obligados a ha- blar de pintura, ha tenido que esperar a van Velde para verse libre del errneo concepto bajo el cual ha trabajado tan- to tiempo y tan perfectamente, es de- cir, que su funcin era expresar, por medio de pintura. B. Otros han sentido que el arte no era necesariamente expresin. Pero los nu- merosos intentos realizados para hacer la pintura independiente de su circuns- tancia solamente han tenido xito en cuanto a ampliar su repertorio. Sugie- ro que van Velde es el primero cuya pintura est desposeda, libre si lo pre- fiere Vd., de circunstancia en cada for- ma y figura, tanto ideal como material, y el primero cuyas manos no han sido encadenadas por la certidumbre de que la expresin es un acto imposible. 98D. Pero, pudo no ser sugerido, incluso por alguien tolerante con esta fantstica teora, que la circunstancia de su pin- tura es su predicamento, y que es ex- presivo de la imposibilidad de expre- sar? B. No poda discurrirse mtodo ms inge- nioso para devolverlo, sano y salvo, al seno de San Lucas. Pero, por una vez, seamos lo bastante locos como para no dar la espalda. Todos han vuelto pru- dentemente la espalda, ante la penuria final, han vuelto la espalda a la sim- ple miseria en la que virtuosas madres desvalidas pueden robar pan para sus hambrientos mocosos. Hay ms que di- ferencia de grado entre estar falto, fal- to del mundo, falto de s mismo, y estar sin esas apreciadas comodidades. Lo primero es un predicamento, lo otro no. D. Pero Vd. ha hablado ya del predica- mento de van Velde. B. Seguro que no lo he hecho. D. Vd. prefiere la opinin ms pura de que aqu finalmente hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Va- mos, vamos, mi querido amigo, haga algn tipo de exposicin coherente y luego se marcha. 99B. No sera suficiente si simplemente me fuese? D. No. Ha empezado Vd. Acabe. Empiece otra vez y contine hasta que haya ter- minado. Luego vyase. Intente tener presente que el tema que discutimos no es Vd. ni el suf AlHaqq, sino un holands muy concreto llamado van Vel- de, errneamente conocido hasta ahora como artista pintor. B. Qu tal sera si primeramente dijese lo que me gusta imaginar que, imaginar qu hace, y luego qu es ms que pro- bable que sea y acte bastante diferen- temente? No sera una excelente sa- lida para todos nuestros quebrantos? El feliz, Vd. feliz, yo feliz, los tres rebo- santes de felicidad. D. Haga lo que quiera, pero termine. 100 B. Hay muchas formas en las que poder intentar en vano que se diga lo que en vano estoy intentando decir. Lo he experimentado, como Vd. sabe, en p- blico y en privado, bajo coaccin, a tra- vs de la debilidad del corazn, a travs de la fragilidad de la mente, con dos o trescientos. La pattica anttesis pose- sinpobreza no es quiz la ms tedio- sa. Pero empezamos a cansarnos de eso, verdad? La constatacin de que el ar- te ha sido siempre burgus, aunque pue- da mitigar nuestro dolor ante los he- chos de lo socialmente progresivo, tie- ne finalmente un inters escaso. El an- lisis de la relacin entre el artista y su circunstancia, una relacin considerada siempre como indispensable, no pare- ce haber sido en todo caso muy produc- tivo, siendo la razn quiz que se ha errado el camino con disquisiciones acerca de la naturaleza de la circuns- tancia. Es obvio que para el artista ob- sesionado con su vocacin expresiva, na- da y todo estn condenados a convertir- se en circunstancia, incluyendo, como hasta cierto punto es aparentemente el caso de Masson, la bsqueda de una cir- cunstancia, y el cada hombre prueba a su propia esposa, del espiritual Kan- dinsky. Ninguna pintura est tan llena como la de Mondrian. Pero si la cir- cunstancia aparece como un inestable trmino de la relacin, el artista que es el otro trmino, apenas lo es menos, gracias a su conejar de modos y actitu- des. Las objeciones a este dualista pun- to de vista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas hay estableci- das, aunque sea precariamente: el ali- mento, desde frutos en bandeja hasta matemticas elementales y autoconmise- racin, y... 101 102 Todo lo que nos concierne es la aguda y creciente ansiedad de la rela- cin misma, como si cada vez ms se viera oscurecida por un sentido de in- validez, de inadecuacin, de existencia a expensas de todo lo que excluye, de todo lo que cierra el paso. La historia de la pintura, y aqu recojo el hilo otra vez, es la historia de sus intentos por escapar de este sentido de fracaso, por medio de ms autnticas, ms amplias, menos exclusivas relaciones entre re- presentador y representado, en una es- pecie de tropismo hacia una luz acerca de la cual las mejores opiniones conti- nan variando, y con una especie de terror pitagrico, como si la irraciona- lidad de pi fuese un agravio a la divi- nidad, no la mencin de su criatura. Mi argumentacin, desde que estoy en el banquillo, es que van Velde es el primero en desistir de este estetizado automatismo, el primero en resignarse profundamente ante la incoercible ausencia de relacin, en ausencia de trminos o, si lo prefiere, en presencia de trminos inutilizables, el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie ms se atreve a fracasar, ese fracaso es su mundo, y su merma deser- cin, arte y oficio, buen quehacer, vida. No, no, djeme terminar. S que todo lo que se requiere ahora, incluso para llevar este horrible asunto a una con- clusin aceptable, es hacer de esta su- misin, de esta admisin, esta fidelidad al fracaso, una nueva circunstancia, un nuevo trmino de relacin, y del acto que, incapaz de actuar, obligado a ac- tuar, realiza, un acto expresivo, aunque lo sea incluso slo de s mismo, de su imposibilidad, de su obligacin. S que mi inhabilidad para actuar as me colo- ca, y quiz a un inocente, en lo que creo que an se llama una nada envidiable situacin, familiar a los psiquiatras. Por eso existe este plano coloreado, que no estaba ah antes. No s qu es, al no haber visto nada parecido con anterio- ridad. Parece no tener nada que ver con el arte, en cualquier caso, si la memo- ria no me falla. (Se prepara para irse.) D. No olvida Vd. algo? B. Supongo que ya es suficiente, no? D. Entend que su nmero deba tener dos partes. La primera consista en que us- ted deca lo que... ee... pensaba. Eso es lo que estoy dispuesto a creer que ha hecho. La segunda... B. (Recordando cordialmente). S, s, estoy en un error, estoy en un error. 103Dante... Bruno. Vico... Joyce El peligro reside en la nitidez de las iden- tificaciones. La concepcin de la Filosofa y de la Filologa como una pareja de negros trovadores fuera del Teatro dei Piccoli es tran- quilizadora, como lo es la contemplacin de un bocadillo de jamn cuidadosamente en- vuelto. El mismo Giambattista Vico no pudo resistir el atractivo de cada coincidencia de gesto. Insista en la completa identificacin entre la abstraccin filosfica y la ilustracin emprica, anulando de ese modo el absolutis- mo de cada concepcin elevando lo real in- justificablemente alejado de sus lmites di- mensionales, temporalizando lo que es extra- temporal. Y ahora heme aqu, con mi pua- do de abstracciones, entre las cuales desta- can: una montaa, la coincidencia de los con- trarios, la inevitabilidad de la evolucin c- clica, un sistema de Potica, y la perspectiva de extensin propia en el mundo de la Obra en curso* de Joyce. Existe la tentacin de tratar cada concepto como a bass dropt neck fust in till a bung crate, y hacer con l un trabajo realmente bueno. Desgraciadamente 105 * Work in progress, ttulo con el que James Joyce fue dando a conocer, fragmentariamente, lo que sera su ms ambiciosa obra, El despertar de Finnegan (Finnegans wake), finalmente publicada en 1939. (N. del T.) cada exactitud en la aplicacin implicara una tergiversacin en una o dos direcciones. Te- nemos que torcerle el pescuezo a cierto siste- ma para meterlo dentro de un palomar con- temporneo, o modificar las dimensiones del palomar para satisfaccin de los traficantes de analogas? La crtica literaria no es una tenedura de libros. . . . . . . . . . . 106 Giambattista Vico fue un napolitano pu- ritano en la prctica. A Croce le gustaba con- siderarlo un mstico, esencialmente especula- tivo, disdegnoso dellempirismo. Es una in- terpretacin sorprendente, considerando que ms de las tres quintas partes de su Scienza Nuova se relacionan con investigacin emp- rica. Croce le opone a la reformista escuela materialista de Ugo Grozio, y le absuelve a partir de las utilitarias preocupaciones de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle y Maquiave- lo. Todos estos no pueden ser tragados sin protesta. Vico define la Providencia como: Una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini par- ticolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini pi ampi, gli ha sempre adoperati per conservare lumana generazione in questa t- rra. Qu poda ser ms definitivamente utilitarismo? Su tratamiento del origen y fun- cin de la poesa, el lenguaje y el mito, como 107 aparecer ms tarde, est tan alejado de la mstica como nos es posible imaginar. Para nuestro propsito inmediato, no obstante, poco importa si lo consideramos un mstico o un investigador cientfico; pero no hay dos vas para considerarlo un innovador. Su teo- ra del desarrollo de la sociedad humana en tres etapas: Teocrtica, Heroica, Humana (civilizada), con su correspondiente clasifi- cacin del lenguaje: Jeroglfico (sagrado), Me- tafrico (potico), Filosfico (capaz de abs- traccin y generalizacin), no fue de ningn modo nueva, aunque debe haber aparecido como tal para sus contemporneos. sta con- veniente clasificacin derivaba de los egip- cios, va Herodoto. Al mismo tiempo es im- posible negar la originalidad con que aplic y desarroll sus implicaciones. Su exposicin de la ineluctable progresin circular de la so- ciedad era completamente nueva, aunque su germen estuviese contenido en el tratamiento de la identificacin de contrarios de Giorda- no Bruno. Pero es en el Libro 2, descrito por l mismo como tutto il corpo... la chiave maestra... dell opera, donde aparece la ab- soluta originalidad de su pensamiento; en l desarrolla una teora de los orgenes de la poesa y el lenguaje, la significacin del mito, y la naturaleza de la civilizacin brbara que debi parecer nada menos que un imperti- nente ultraje contra la tradicin. Estos dos aspectos de Vico tienen sus reverberaciones, sus reaplicaciones sin recibir, no obstante, la ms leve y explcita ilustracin en la Obra en curso. 108 En primer lugar es necesario condensar las tesis de Vico, el historiador cientfico. En el principio fue el trueno: el trueno asent la libre religin, en su ms objetiva y afilos- fica forma el animismo idlatra: la reli- gin produjo la sociedad, y los primeros hom- bres sociales fueron los caverncolas, refugin- dose de una naturaleza apasionada: esta pri- mitiva vida familiar recibe su primer impul- so hacia el desarrollo con la llegada de ate- rrorizados vagabundos: admitidos, ellos fue- ron los primeros esclavos: creciendo fuerte- mente, exigieron concesiones agrarias, y el des- potismo evolucion hacia un feudalismo pri- mitivo: la caverna se convirti en ciudad, y el sistema feudal en democracia: luego una anarqua: esto se corrige con una vuelta a la monarqua: el ltimo estadio es la ten- dencia a la interdestruccin: las naciones son dispersadas, y el fnix de la sociedad renace de sus cenizas. A esta progresin social en seis perodos corresponde una progresin de mo- tivos humanos en seis perodos: necesidad, utilidad, conveniencia, placer, lujuria, abuso de lujuria: y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo, Aquiles, Csar y Alejandro, Tibe- rio, Calgula y Nern. En este punto Vico aplica a Bruno aunque se cuid mucho de no decirlo y prosigue desde datos bastan- te arbitrarios hasta la abstraccin filosfica. No hay diferencia, dice Bruno, entre la cuer- 109 da ms pequea posible y el arco ms peque- o posible, ni entre el crculo infinito y la lnea recta. Los mximos y los mnimos de contrarios particulares son unos e indiferen- tes. El mnimo calor equivale al mnimo fro. Consecuentemente la transmutacin es cir- cular. El principio (mnimo) de un contrario inicia su movimiento en el principio (mxi- mo) de otro. Por lo tanto esto hace que no slo los mnimos coinciden con los mnimos, los mximos con los mximos, sino los mni- mos con los mximos en la sucesin de trans- mutaciones. La mxima velocidad es el