Descifrar a Mozart:

el ejemplo de los minus K. 2 y K. 355

THOMAS SCHMITT (UNIVERSIDAD DE LA RIOJA) Captulo extrado de: GARCA LABORDA, J.M. y ARTEAGA ALDANA, E. (Eds.): En torno a Mozart: reflexiones

desde la Universidad.Salamanca: Ed. Aquilafuente, 2008. Pgs. 237-263. I.S.B.N. 978-84-7800-337-2. D.L.: S.175-2008

Introduccin

Uno de los problemas bsicos en la musicologa es entender o comprender la

msica, sea sta en forma de partitura (como obra) o slo en su forma sonora. La

conciencia de este problema la encontramos reiteradamente y con cierta insistencia,

sobre todo a partir de los trabajos de Dilthey, que atribuye y contrapone a las llamadas

ciencias exactas (que explican detenidamente los asuntos) las ciencias del espritu

humano (que comprenden las cosas/asuntos). Debido a que las creaciones del ser

humano forman productos de la mente, slo podemos comprenderlas, y, en cierto modo,

re-vivirlas. A. Schnberg centr este problema cuando dijo que el entendimiento de la

msica podra ser a travs del cmo y a travs de qu: el cmo nos explica,

simplemente, el funcionamiento interno de la msica, describe los ingredientes y sus

combinaciones; es, en este sentido, la vista analtica de un cientfico exacto que

disecciona su objeto racionalmente.1 Pero el qu es lo verdaderamente complicado, y lo

ms interesante, pues penetra la comprensin de una obra musical (oral o escrita). Este

qu es esta obra, qu significa la obra, es a mi modo de ver lo ms interesante y

fascinante en la musicologa, y en ltima instancia para la msica prctica o

interpretacin.

Sin embargo, esta comprensin del qu es muy problemtica por dos causas:

(1) No existe la certeza de un acercamiento analtico, explicativo y descriptivo; aunque

se basa en detalles concretos (detalles que son compartidos por otras gentes) existe un

momento del ms all difcilmente comunicable. La objecin por parte de los

1 El texto est transmitido en los Moments musicaux de Adorno donde se cita una carta de Schnberg a Kolisch: No puedo advertir con ms insistencia que estos anlisis [de los series de la dodecafona] se sobrevaloran, porque slo conducen contra lo que siempre he luchado: hacia el reconocimiento de cmo est hecho; mientras que siempre he ayudado a reconocer: qu es esto! [Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu berschtzen, da sie ja doch nur zu dem fhren, was ich immer bekmpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; whrend ich immer erkennen geholfen habe: was es ist!] (ADORNO, 1982, 12).

237

analticos exactos es que o no se puede hablar de estos asuntos o son ficciones,

inventos, mentiras o suposiciones.

(2) Adems, entra en vigor el problema del lenguaje, porque de alguna manera hay que

concretar, fijar y expresar este qu es esta obra. Pero la inexactitud del lenguaje

(desde los pequeos malentendidos del lenguaje cotidiano hasta la vaguedad e

incomprensin del lenguaje potico) es inevitable (tenemos que vivir con ella) e

innata al asunto.

Esta discrepancia tenemos que tenerla siempre presente al hablar sobre la msica.

Sin embargo, la deficiencia lingstica o la insuficiencia del lenguaje podramos

considerarla no slo negativamente (pues nunca llega a la explicacin plena de la

msica), sino tambin como algo positivo, algo ventajoso pues nos permite reflexiones

que a la vez son creaciones (no necesariamente secundarias o en un nivel inferior u

horizontal, sino ms bien en otra verticalidad, otra columna vertebral del pensamiento).

En este sentido, el siglo XX ha elaborado algunos modelos de comprensin que

pueden ser muy fructferos para la comprensin de la msica. No se trata tanto de si

estos modelos o teora revelan una verdad, sino de si son convincentes, que sean en

cierto modo otra obra de arte y que tengan cierta aplicabilidad a la prctica, es decir,

que sirvan para la interpretacin prctica. Los modelos de comprensin que ms dan de

s a mi modo de ver son las teoras de Th. W. Adorno y, aunque menos, la de Norbert

Elias. Adorno, comnmente considerado como socilogo, refleja muy bien esta

problemtica del hablar sobre la msica: los dos son en sus escritos a la vez

estticos/filsofos, socilogos y, en el caso particular de Adorno, tambin compositor.

Y parece que en Adorno sus composiciones, ensayos, fisiognomas sobre

compositores giren siempre en torno a lo mismo: revelar este qu de la msica con

diferentes medios y desde diferentes perspectivas.

A grosso modo se puede decir que Adorno considera la msica como un

fenmeno social. La comprensin de la msica (para Adorno, sobre todo, la msica en

forma de obra, escrita en partitura) es impensable sin el entendimiento de la sociedad

en la que (y para la que) fue escrita. Una contemplacin puramente esttica es para

Adorno imposible y pura ideologa o Verblendung. Por tanto, la msica de Mozart se

puede entender como revelacin de estructuras sociales, sobre todo, si tomamos en

cuenta las fechas biogrficas de Mozart, que coinciden con un cambio significativo en el

238

mundo occidental, es decir son marcadas por el antes y despus de la Revolucin

Francesa. La sociedad feudal (paradigmticamente visible en la figura del Rey Sol,

Ludovico XIV) con su cultura cortesana, seguida por la nueva burguesa con sus propias

manifestaciones culturales, todo ello se observa en la msica misma de Mozart, pero

tambin de todos los otros compositores. Desgraciadamente, los mencionados autores

(Adorno u Elias) nos proporcionan slo un andamio sociolgico-terico que queda en

cierto modo un poco incompleto por no verificarse en la propia msica.

El propsito de este texto es, por tanto, ir un paso ms hacia la msica prctica, y

mostrar en la obra concreta (en este caso el Minu) las estructuras sociales o su

implicacin social, de modo que se reconozca que Mozart fue (a pesar de ser

considerado como genio) un compositor de su tiempo, un msico que refleja sutilmente

lo social en su obra. Poder mostrar que existe un minu cortesano (K. 2) y un minu

burgus (K. 355) no significa que las teoras de Adorno sean verdaderas o correctas.

Ms bien, y como deca ms arriba, quiere decir que un acercamiento materialista (para

llamarlo as) da un buen resultado, un resultado que, adems, se puede concretar en un

texto, y proporciona cierta ayuda a la hora de interpretar la msica.

La base terica

Vamos a conocer, en un primer paso, las teoras de Adorno y Elias, para aplicarlas,

despus, a la msica de Mozart (al Minu). Procedemos de lo general hacia lo

particular, es decir, desde Adorno y Elias hasta la msica de Mozart. Norbert Elias es

ms bien formal-descriptivo en su anlisis. Para l, Mozart es un compositor

paradigmtico donde se reflejan los cambios sociales y polticos de las postrimeras del

siglo XVIII. Por un lado tenemos an el poder cortesano y los correspondientes centros

de poder, como las cortes de los emperadores o prncipes (que marcan la moda,

gestionan gran parte del dinero y deciden); al otro lado ya hay una nueva burguesa (an

con hbitos de la nobleza cortesana, pero ya independiente y con propias ideas). En esta

figuracin (Elias) hay que situar a Mozart que, desde su nacimiento pertenece a la

parte de los servidores (como su padre) al servicio de un prncipe u obispo:

La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por s

mismo como persona, pero tambin en su creacin, los lmites de la estructura del

poder de su sociedad, a cuya tradicin esttica se senta todava muy vinculado no

239

slo por su propia fantasa musical, sino tambin por su conciencia musical.

(ELIAS, 1991, 25)

La tragedia de Mozart (Elias la describe como ambigedad) se basa en el hecho de

que tan temprano (es decir, antes de la Revolucin francesa) no se puede vivir la msica

como algo independiente (o la sociedad an no ha elaborado estas estructuras

necesarias), tal y como, posteriormente, lo vemos en las figuras de Beethoven o

Schubert.

Mozart, al igual que muchas personas en una posicin marginal, padeca las

degradaciones que le infliga la nobleza cortesana y se enojaba contra ella. Pero

estas reacciones de animadversin contra la clase socialmente elevada iban de la

mano de sentimientos positivos muy acusados; precisamente entre esta gente era

donde quera encontrar el reconocimiento, precisamente quera ser apreciados por

ellos y quera ser tratado como una persona con el mismo valor gracias a su

capacidad musical. Esta ambivalencia se manifiesta, entre otras cosas, en la

enrgica ruptura con su seor cortesano y en su anhelo simultneo de ganarse

como independiente, como artista libre, el favor del pblico viens,

predominantemente aristocrtico y cortesano. (ELIAS, 1991, 45)

Aunque Elias afirme que es prcticamente imposible entender el tipo de msica

de esa poca, su estilo, [...] si no se tienen presentes con toda claridad estas

condiciones (ELIAS, 1991, 23), sin embargo no hay por parte de este autor ninguna

aplicacin a una obra en concreto, ningn anlisis musical que verifique su teora. Slo

en muy pocas ocasiones hace Elias un anlisis de obras de Mozart, aunque de manera

ms bien descriptivo-hermenutica, por ejemplo as:

Pero dos meses despus [de componer el concierto de piano, K. 459, para la

coronacin del Emperador Leopoldo II en diciembre del 1784] compuso un

concierto para piano totalmente distinto, el concierto en re-menor (K. 466), como

si estuviera harto de someter su fuerza creadora a las ms elevadas instancias,

como si se rebelara. En parte es de una gran vehemencia dramtica. Se tiene la

impresin de que aqu le es totalmente indiferente lo que la gente piensa. Escribe

la msica tal como la siente, quiz tambin con la intencin consciente o

inconsciente de escandalizar, pour pater la noblesse. (ELIAS, 1991, 49)

240

Metodolgicamente, trabaja Elias con el subjuntivo y con analogas, como si

estuviera harto, e impresiones personales, una gran vehemencia dramtica. Pero falta

la relacin con la msica misma, partiendo de las preguntas: cmo se refleja la

rebelda en la msica; o qu es musicalmente dependencia.

El pensamiento de Adorno es, aunque muy sutil, bastante terico y pocas veces

prctico.2 Es decir, hay muy poca referencialidad hacia la msica en concreto. Su idea

central es que en la msica habita un sentido social que se puede descifrar y, por lo

tanto, entender.

Este sentido, adems, revela la msica como verdadera o falsa, es decir, como

obra conseguida (gelungen) o como una ideologa falsa. Pero el primer problema,

innato al asunto mismo, es que la msica (y las implcitas estructuras sociales) no estn

siempre en correlacin positiva, o, para usar un trmino de Adorno, no se afirman una

a la otra.

Lo que a la msica es en s inherente en cuanto a sentido social no es idntico a la

posicin y la funcin que asume en la sociedad. Una cosa u otra no hace siquiera

falta que armonicen, es ms, hoy en da [1958] se contradicen esencialmente. la

msica grande, ntegra, antao la consciencia recta, puede convertirse en

ideologa, en apariencia socialmente necesaria. (ADORNO, 2006, 10)

Adorno distingue, como vemos, entre un sentido social (sozialer Gehalt) y una

funcin social (soziale Funktion) que no necesariamente tienen que coincidir: como

vamos a ver ms adelante, la funcin del Minu burgus (el modelo podra ser el

K. 355) ya no tiene nada que ver con los primeros minus, por ejemplo el K. 2, que es

an danzable y corts. Entre ambos hay un abismo. Y, precisamente, esta discrepancia

entre la aceptacin social (su funcin) y su sentido es para Adorno un punto de

partida. Ya en su libro sobre la Filosofa de la Msica Nueva se preguntaba por qu no

tiene la obra de Schnberg suficiente repercusin en la sociedad, a pesar de que en

pocas anteriores los artistas fueron apoyados y aceptados por una sociedad intacta.

Pero desde el derrumbe de la sociedad burguesa, a partir de la mitad del siglo XIX, se

disuelve esta vinculacin social de los msicos. Las consecuencias son que la sociedad

ahora slo quiere una satisfaccin superficial:

2 Para ms detalles, sobre todo respecto a la crtica a Adorno, vase mi captulo sobre Adorno en SCHMITT (2004).

241

Desde la mitad del siglo XIX la gran msica se ha despedido de su uso. La

consecuencia de su supervivencia se encuentra en oposicin a las necesidades

manipuladas y a la vez autocomplacientes del pblico burgus. Los conocedores,

numricamente pocos, son sustituidos por todos aquellos que pueden pagar un

asiento mostrando de este modo su cultura. El gusto pblico y la calidad de las

obras se han separado. (ADORNO, 1978, 17)

De este modo nace la msica para el puro entretenimiento, la msica ligera. Por

otra parte, la msica seria est influida tambin por esta represin social, lo que implica

una prdida en sustancia. Los compositores que se oponen a este proceso y resisten, se

aslan de la sociedad. Y un paso ms, Schnberg aparece como un enemigo de la

sociedad, se da cuenta y comprende este proceso; se opone a ello y lo supera con su

invencin de la dodecafona. Schnberg no se ha sometido, segn Adorno, a las

tendencias de la represin, por lo que la sociedad lo niega o se escandaliza: la sociedad

no soporta ver, como si fuera un espejo, su propia depravacin. Consecuentemente,

Schnberg desenmascara la mentira social, pues su nica arma para sobrevivir es la obra

compositiva, que no se pervierte.

El aislamiento de la msica radical y moderna no viene de su carcter asocial,

sino de su sustancia social, de modo que indica (por su calidad pura y cuanto ms

insistente cuanto ms esta calidad se vea) al abuso social [...] (ADORNO, 1978,

124)

Sin embargo, la desintegracin de la obra de Schnberg (y de Webern) la ve

Adorno tambin, en parte, en la racionalizacin y la presin del material (ADORNO,

1978, 73) que implica una falta de emocin y dinamismo; la msica no se mueve

(ADORNO, 1978, 99). Hay muchas referencias a la Nueva Msica y, desgraciadamente,

muy pocas respecto a la msica anterior a Beethoven o a la obra de Mozart, por lo que

hay que sustraer de su pensamiento las categoras adecuadas para aplicarlas a nuestro

anlisis. Pero si Adorno se queda, adems, en lo que podramos llamar cscara de

afuera o la teora, penetra Elias (no por casualidad galardonado en 1972 con el premio

Adorno de la ciudad de Frankfurt) algo ms en el proceso mismo de la sociedad, sin

que, como hemos dicho, haya un anlisis musical. Sin embargo, hay tres dificultades en

Adorno respecto a la verificacin de la teora.

242

1. El problema de la correlacin, es decir, vincular estructuras sociales con estructuras

musicales. El propio Adorno es consciente de ello:

Es iluminador cmo precisamente en los tiempos modernos las tcnicas de las

diversas artes se dejan poner en relacin mutua: el Clasicismo musical en torno al

paso del siglo XVIII al XIX, Cherubini y Beethoven, con el pictrico y el

arquitectnico contemporneos; la emancipacin del coloren Berlioz con la que se

produce en Delacroix; el modo de pintar impresionista con el compositivo de

Debussy; Strauss con la variante Jugendstil alemana del Impresionismo;

finalmente, Webern con Klee y, en otro respecto, con Mondrian. En todas estas

afinidades hay algo de cierto, pero ninguna est libre de la sombra de la mera

analoga, nunca son vlidas de modo totalmente literal (ADORNO, 2006, 131)

Sin embargo, este algo de cierto es a menudo suficiente, como vamos a mostrar

a continuacin, para que se entienda mejor este qu de la obra. Pero pese a esta

dificultad metodolgica de poner en correlacin en algn momento la msica con la

realidad, hay otra mucho ms evidente:

2. La falta de reflexin del propio Adorno sobre Mozart. Hay algunos prrafos en sus

escritos, pero son escasos. Para Adorno, Mozart era, a grosso modo, un precursor de

Beethoven, y su teora sobre la filosofa de la msica la quiso concebir Adorno a

travs de la oeuvre de Beethoven. De todos modos, creo que es posible reconstruir las

ideas y sobre todo las categoras con las que Adorno quiso ver y juzgar a Mozart.

3. El problema dialctico, es decir, comprender la msica (este qu es) es para Adorno

slo posible de modo dialctico, y una de sus ltimas obras, los fragmentos sobre

Beethoven (que queran ser a la vez una filosofa de la msica), revelan precisamente

esta idea central3: la comprensin de una obra (y de sus diferentes elementos) no es

lineal, de modo que lo posterior siempre anula lo anterior, sino que es necesario ver la

totalidad, y entonces est contenido en lo posterior todo el pasado. Dialctico significa

3 Parece en cierto modo una contradiccin, pues el propio Adorno afirma que al hablar sobre la msica slo es posible cuando se hable sobre la msica moderna o vanguardista. Sin embargo, para su ltimo libro sobre Beethoven, parte de otro premiso, casi opuesto. Sera ahora interesante reunir esta obvia contradiccin de manera dialctica: del mismo modo que en la msica vanguardista est contenido (aufgehoben) el concepto compositivo de Beethoven, encontramos ya en Beethoven un tratamiento del material que evoca ya la msica moderna.

243

ver el asunto en su complejidad con sus pros y contras, sus ventajas e implcitas

desventajas. Ya el simple hecho de analizar una msica muestra esta dificultad que

cuanto ms disuelve y recurre uno a unidades mnimas, tanto ms se aproxima al

mero sonido, y toda la msica consiste en meros sonidos. Lo ms especfico se

convierte as en lo ms general y, en el mal sentido de la palabra, abstracto. Pero

si se prescinde del anlisis detallado, se pierden las conexiones. El anlisis

dialctico es un intento de superar cada peligro en el otro [ineinander

aufzuheben]. (ADORNO, 2003, 14)

Si ya la metodologa debiera ser dialctica, evidentemente tenemos que

entender todos los diferentes factores que constituyen la msica de modo dialctico. Por

tanto, vamos a ver, en un primer paso, qu es el Minu y cules son las diferentes

reivindicaciones que hace Mozart de esta forma/gnero musical.

Sobre el Minu

El Minu es una forma muy frecuente, que encontramos desde el siglo XVII hasta el

siglo XIX. Debido a esta omnipresencia histrica sirve de buen modelo para explicar los

cambios tanto tcnico-compositivos como sociales. Una descripcin pormenorizada la

encontramos en Johann Mattheson, en su Maestro perfecto de Capilla (1739) donde se

considera el Minu, es decir la msica, sobre todo como un hablar de modo natural. El

entendimiento del Minu ocurre segn su sintaxis, es decir, segn cmo estn ordenadas

las diferentes partes y cmo estn relacionadas entre s.

79.

Como ya antes se ha mencionado, en asuntos instrumentales debe observarse an

ms todo lo que pide el arte de componer las melodas vocales. Si afirmamos esto

aqu es porque seguimos con las melodas instrumentales y sus gneros. Primero

se debe considerar la inclinacin del alma, que slo hay que expresar con sonidos,

y no con palabras. Despus hay que considerar las incisiones del discurso musical,

en lo cual las palabras no pueden mostrarnos el camino, porque no se emplean; en

tercer lugar (hay que considerar) la insistencia, el nfasis; en cuarto, la relacin

geomtrica; y en quinto, la relacin aritmtica. Slo hay que ver la meloda ms

corta y ya se puede verificar.

244

80.

Como en la naturaleza y en todo lo que ha sido creado no se puede entender

ninguna parte sin analizarla, quiero ser el primero que analice una meloda y

examine profundamente sus partes. Como ejemplo tomamos un minuetito, para

que todo el mundo vea que contiene, si no es una criatura deforme, aquella cosa

pequea en su cuerpo, y para que se pueda juzgar desde el asunto de menor

importancia a los que tienen ms.

81.

Segn esto

I. El minu, la Minnuetta,

tocar

est hecho para cantar especialmente

bailar

un afecto de una alegra moderada. Si la meloda de un minu slo tiene 16

compases (ms corta no puede ser), va a contener, por lo menos, algunas comatas,

un semicolon, algunas colas y algunos puntos. Apenas se puede creer, pero as es.

82.

En algunas partes , si la meloda es correcta, puede reconocerse claramente la

insistencia: la de los acentos, las interrogaciones, etc., las cuales no pueden faltar.

La relacin geomtrica, as como la aritmtica (* a sta se la llama normalmente

numerum sectionalem y rhythmum) son imprescindibles en melodas llenas de

movimiento, y ellas dan la medida y la forma correctas. Queremos demostrar esto

tomando el minu como ejemplo y as puede servir en los dems ejemplos como

modelo para analizar.

245

83.

Hay una relacin (Paragraphus) completa y meldica de 16 compases, que se

transformaran en 48 si se terminaran. Esta relacin consiste en dos partes

sencillas, o periodis, que, (como en las incisiones siguientes) se aumentan

mediante la repeticin de la tercera parte del total y que estn sealadas con tres

puntos (:.) bajo las notas finales. La finalizacin completa, como punto final, lleva

el smbolo (+).

84.

En este pargrafo no slo se encuentra un coln o glied, sino tambin un

semicolon o medio-glied, que se puede reconocer por las seales puestas bajo

las notas. Tambin se encuentran 3 comatas, de las que surgirn; y las que son

estn marcadas con la rayita pequea. El nfasis lo hemos marcado tres veces con

el mismo nmero de estrellitas. La relacin geomtrica es aqu cuatro, como

ocurre habitualmente en todas las melodas de danzas, y tiene el mismo nmero de

crucecitas que de seales. Los pies de los sonidos (pedes) del primer y del

segundo comps se usan otra vez en el quinto y sexto. Los otros pies, marcados

en el noveno y dcimo comps, se vuelven a or en los compases decimoprimero y

decimosegundo, de lo que resulta el equilibrio aritmtico. Y todo ello sera un

anlisis en ocho partes: la primera los dos periodos; la segunda, el coln; la

tercera, el semicolon; la cuarta, las nueve comas; la quinta, el nfasis; la sexta, la

relacin geomtrica; la sptima, la relacin aritmtica; la octava, el punto final.

85.

Quien quiera un minu para el pianoforte, ha de coger, no slo por esta razn,

sino tambin por otras ms, las composiciones de Kuhnau, Hndel o Graupner, y

as puede, para ver la diferencia entre las tres maneras del minu, preguntarse si

estas melodas de aquellos gneros sirven para bailar o para cantar. Y hallar la

respuesta a primera vista.

86.

Para los minus para cantar se escogen obras profanas y dramticas,

especialmente de compositores de pera de Italia y Alemania, los cuales, con

frecuencia, ponen Aria, tempo de Minuetta, aunque muchas veces no son, segn su

forma, minus. Las melodas para bailar correctas y autnticas y su

caracterizacin no se encuentran en ningn sitio mejor que en las obras de los

246

franceses y sus eruditos imitadores en Alemania, entre los que Telemann es el ms

capaz, y as es conocido. [] (MATTHESON, 1987, 223-225)

Dos puntos, sobre todo, llaman la atencin: (1) Parece, si vemos la descripcin del

Minu, como si se tratara menos de una pieza musical, que de un pequeo discurso -

como si la msica del Minu nos dijera algo. Y (2) la regularidad de la forma, su

naturaleza se basa en la lgica matemtica o en las proporciones que rigen las

diferentes partes del Minu. En este sentido significa la regularidad aritmtica que todo

(en la sintaxis formal) se puede reducir a 2, 4 u 8.4 Si Mattheson dice que la media

geomtrica sea [...] 4, entonces significa esto que la proporcin (el cociente) es siempre

4; por ejemplo 16 : 4 = 4 : 1 es lo mismo que 16 : 4 = 8 : 2 (4 = 16 ). En concreto

implica esta matematizacin que los 16 compases (el Paragraphus) se encuentran en

relacin a las 4 partes del Semicolon (de 4 compases cada uno) como los 8 compases (de

los que consta cada Periodis) en relacin a los dos comas.

EJEMPLO 1: Mattheson, Minu (1739)

Anlisis del Minu K. 2

Analicemos ahora brevemente el Minu K. 2 de Mozart (probablemente, la primera

composicin de Mozart) y apliquemos las categoras de Mattheson; observamos casi

una coincidencia plena:

1. El Paragraphus consta de los dos Periodis, cada uno de 8 compases.

2. Cada Periodis acaba con una Finalis: la primera en la Dominante (en Mattheson, en

la Tnica); la segunda, en la tnica (en Mattheson, en la relativa).

4 La media aritmtica de 1, 2, 3, 4 es 10 : 4 = 2,5 o sea la suma de los nmeros dividido por su factor. Y la media geomtrica es la raz del producto de los nmeros: a: s = s: b o sea, s = ab.

247

3. Las Commatas (que dividen en Mattheson cada cuatro compases en dos partes)

dividen tambin en el Minu de Mozart las frases de la misma manera: por ejemplo los

compases 1-2, y 3-4, forman las dos frases creadas por la Commata; la tercera Commata

coincide con el Semicolon despus del comps 4. Lo mismo se repite en los compases

9-24, por lo cual este Minu tiene en total 9 Commatas; es decir, la estructuracin segn

las Commatas fragmenta la pieza en frases cortas de 2 compases, que se corresponden

posteriormente: los compases 1-2 son, para decirlo as, casi omnipresentes (en compases

5-6; 9-10; 13-14; 17-18-21-22).

4. El Semicolon (que divide en Mattheson el Periodis) divide del mismo modo siempre

los ocho compases. Adems, en Mozart tiene cada medio-Periodis (marcado por el

Semicolon) cierta unidad: los compases 1-4 tienen el movimiento descendente y van

hacia la tnica; los compases 5-8 son ascendentes y van hacia la dominante. El segundo

Periodis (los compases 9-16) es la repeticin o inversin del movimiento armnico en

relacin al primer Periodis: los compases 9-12 modulan hacia sol (menor); los

compases 13-16 regresan a la tnica.

La repeticin (cc.17-24) est dividida por el Semicolon, visible en forma del

caldern, en dos partes a 4 compases. Estas dos partes son tomadas del comienzo de

Minu (cc.1-4): la primera parte del Da Capo (cc.17-20) desva a la relativa menor (re-

menor en c.20); la segunda es una copia exacta de los 4 primeros compases.

En resumen, la relacin aritmtica y, sobre todo, la relacin geomtrica est

guardada en todo momento. Dicho de otra manera, los 16 compases (de los dos

Periodis) estn en relacin a las 4 partes del Semicolon (de 4 compases) como los 8

compases (de cada Periodis) en relacin a las dos comas. La Emphasis5 (indicadas en el

Minu de Mattheson por los asteriscos), corresponden en Mozart al llamativo salto de la

sexta siempre al comienzo de cada frase.

Aunque se trate en el caso del Minu de una forma Da Capo, todava se ve la

procedencia del movimiento de Suite con sus dos partes, A y B. En estos movimientos

de Suite era lo normal que el material motvico se repitiera en la parte B, pero que el

movimiento armnico fuera al revs: mientras que la parte A modulaba a la dominante,

la parte B regresaba. Esta idea an la vemos en el hecho de que en K. 2 el comps 16

5 La nfasis indica como si fuera con los dedos hacia la inclinacin del alma, e ilumina el sentido y la razn de la ejecucin. [Die Emphasis hergegen zeiget gleichsam mit Fingern auf die Gemths=Neigung, und beleuchtet den Sinn oder Verstand des Vortrages]. (MATTHESON, 1987, 174 ss.).

248

termina en la tnica, aqu podra terminar la pieza y conservara exactamente las dos

partes simtricas de un antiguo movimiento de SUITE.

EJEMPLO 2: Mozart, Minu, K. 2

Anlisis del Minu K. 355

Lo ms llamativo es que los dos criterios principales para el K. 2, la retrica y sobre

todo la simetra, no se encuentran en el Minu K. 355; no existe una relacin geomtrica

entre las partes: ya los dos primeros compases aparecen slo en comps 1 y 2 (y no son,

como en K. 2, omnipresentes debido a la divisin de las Commatas). Incluso despus,

en la segunda parte, en la reexposicin, no hay una repeticin del comienzo, en los

compases 29 y siguientes slo se mantiene la meloda, mientras que la armonizacin es

diferente.

249

EJEMPLO 3: Mozart, Minu, K. 355

(Audicin: C. Seemann, Mozart: The Piano Sonatas, Deutsche Grammophon, 2005)

250

Lo que es cierto es que el fraseo al comienzo es de dos en dos, pero sin que

haya una correspondencia sintctica entre las frases. Excepto la Coda (cc.12-16),

refleja la simetra clsica al conservar el equilibrio entre armona y meloda: los

compases 12-13 se mueven de la tnica hasta la dominante; los compases 14-16,

tambin. Los cuatro primeros compases parecen una frase parecida a un antecedente de

un periodo musical (tpico del Clasicismo).

Pero el punto de cambio (Umschlagspunkt) lo encontramos en el comps 5 con los

acordes inestables debido a la quinta aumentada (re-la#-fa#), un intervalo poco

frecuente en aquellos aos y siempre tratado como disonancia;6 y en el siguiente

comps 6 avanza la armona en disonancias o acordes de sptima (fa#-la#-mi; si-re#-la).

Los compases 7 y 8 repiten los compases 5 y 6, pero un tono ms abajo. La disonancia

es para Adorno desde el principio un portador de significado de todo lo que perteneca

al tab del orden. Ella da la cara a la regulacin de los instintos censurados. La rabia,

que reacciona a menudo a la disonancia manifestada, se explicara de esta manera.7

(ADORNO, 1978, 146) En el comps 9 encontramos otra vez la vaguedad de los

acordes de quinta aumentada (fa-la-do#), pero ya se nota cierta tendencia hacia la doble

dominante (fa-la-re# se resuelve en mi-sol#, o sea la doble dominante la-Mayor).

6 En su Maestro de capilla perfecto de 1739 escribe Mattheson: La quinta aumentada slo puede aplicarse de modo aislado cuando la meloda se encuentra en el gnero blando [menor]. [Diese bermssige Quinte lsset sich inzwischen nur allein anbringen, wenn die Melodie in einer weichen Ton=Art gefhret wird] (MATTHESON, 1987, 278). 7 Precisamente en Mozart se puede mostrar, no slo al comienzo del cuarteto de cuerda en do mayor, sino tambin en algunas piezas aisladas para piano, la inclinacin irresistible hacia la disonancia: su estilo pareci muy extrao, debido a la riqueza de disonancias, a sus contemporneos. Quiz no sea la emancipacin de la disonancia el resultado del desarrollo posromntico-poswagneriano, como ensea oficialmente la historia de la msica, sino que ms bien el deseo hacia la disonancia ha acompaado la parte escondida/oscura de la msica burguesa desde Gesualdo a Bach, comparable, ms o menos, a la nocin de la subconciencia en la historia de la ratio burguesa. Pero no se trata de una mera analoga, sino que la disonancia fue, desde el primer momento, portadora de significado de todo aquello que perteneci al tab del orden. La disonancia es comparable a la censura de la regulacin de instintos. Ella contiene, como tensin, tanto un momento de libido, como tambin el llanto sobre el fracaso. La rabia que reacciona a la disonancia manifestada se podra explicar con ello. El Dorfmusikantensextett de Mozart parece como una temprana anticipacin de aquel Stravinsky, que traspas posteriormente a la conciencia general... [Gerade bei Mozart lt sich, nicht nur am Anfang des C-Dur-Quartetts, sondern in einzelnen spten Klavierstcken der unwiderstehliche Hang zur Dissonanz belegen: sein Stil war den Zeitgenossen um des Dissonanzenreichtums willen befremdlich. Vielleicht ist die Emanzipation der Dissonanz berhaupt nicht erst, wie die offizielle Musikgeschichte lehrt, das Ergebnis der sptromantisch-nach-Wagnerischen Entwicklung, sondern der Wunsch danach hat als Nachtseite die gesamte brgerliche Musik seit Gesualdo und Bach begleitet, vergleichbar etwa der Rolle, die der Begriff des Unbewuten insgeheim in der Geschichte der brgerlichen ratio spielt. Dabei handelt es sich um keine bloe Analogie, sondern die Dissonanz war von Anbeginn Bedeutungstrger alles dessen, was dem Tabu der Ordnung verfiel. Sie steht ein fr die zensurierte Triebregung. Sie enthlt sowohl, als Spannung, ein libidinses Moment, wie die Klage ber Versagung. Die Wut, welche allenthalben auf die manifeste Dissonanz reagiert, wre damit erklrt. - Mozarts Dorfmusikantensextett erscheint wie eine frhe Antizipation gerade jenes Strawinsky, der in das allgemeine Bewutsein berging ...] (ADORNO, 1978, 146).

251

EJEMPLO 4: Mozart, Minu, K. 355

Este modo de construir los temas [es decir, los temas son contrastantes y tienen un

comienzo regular, aunque su consecuente sigue irregular] surge del carcter

protocolario de la msica. Los momentos del transcurso musical se ponen en fila,

sin conexin entre ellos, parecido a las emociones psicolgicas, como choque

primero, y despus como figuras de contraste. No ms se concede al continuo del

tiempo de acontecimiento subjetivo la fuerza para juntar acontecimientos

musicales y otorgarles como su unidad un sentido.

Pero tal discontinuidad mata la dinmica musical, la cual es su propia causa. Una

vez ms la msica hace frente al tiempo: pero no en el sentido de que la msica

rellene/colme el tiempo, sino en el sentido de que la msica lo niegue mediante la

interrupcin de todos los momentos musicales en esta construccin omnipresente.8

(ADORNO, 1978, 62)

La anulacin del tiempo, un dinamismo esttico, sobre todo en los compases 5-

12 tiene ciertas consecuencias. Si no hay tiempo, entonces no hay un movimiento lineal,

un hacia adelante. Si se tocara ahora la primera parte de este minu intercambiando

los compases 5 y 6 con los compases 7 y 8 (debido a su carcter esttico), no cambiara

nada sustancialmente, pues la finalidad tonal siempre quedara anulada, como veremos a

continuacin:

8 Dies Verfahren der Themenbildung entsprang im Protokollcharakter der Musik. Die Momente des musikalischen Verlaufs werden gleich psychologischen Regungen ungebunden aneinandergereiht, als Schocks erst und dann als Kontrastgestalten. Nicht lnger wird dem Kontinuum der subjektiven Erlebniszeit die Kraft zugetraut, musikalische Ereignisse zusammenzufassen und als ihre Einheit ihnen Sinn zu verleihen. Solche Diskontinuitt aber ttet die musikalische Dynamik, der sie selber sich verdankt. Noch einmal bewltigt Musik die Zeit: aber nicht mehr, indem sie sie erfllt einstehen lt, sondern indem sie sie durch eine Sistierung aller musikalischen Momente durch die allgegenwrtige Konstruktion verneint.

252

EJEMPLO 5: Mozart, Minu K. 355 (c.5 y 6 intercambiados)

Incluso omitiendo los compases 5-8, es decir, los compases que distorsionan la

estabilidad tonal (y tocando despus del c.4 directamente el c.9) sera factible; y en este

caso no haran falta los compases 12 - 16 que, funcionalmente, sirven slo para afirmar

la tonalidad:

EJEMPLO 6: Mozart, Minu, K. 355 (Omisin de los cc.5-8)

Y estos 4 ltimos compases 12-16, no sirven para completar una simetra, sino

para restablecer la tonalidad: la simetra clsica sera el movimiento en los compases 12

a 14 de la tnica hasta la dominante; y en los compases 14-16 desde la dominante hasta

la tnica, as:

EJEMPLO 7: Mozart, Minu K. 355 (cc.12-16)

Pero Mozart escribe dos veces casi lo mismo, el movimiento DD--->D. La

meloda podra terminar en c.12, pero los 4 ltimos compases sirven para afirmar la

tonalidad, y por esta causa desarrollan dos veces la cadencia DD--->D.

253

La segunda parte B de este Minu K. 355 (cc.17-44) no tiene nada que ver con los

movimientos de Suite tradicionales, donde, normalmente, ocurra el regreso tonal de la

dominante a la tnica, con el mismo material de la parte A (el K. 2 lo mostraba

paradigmticamente). En el Minu K. 355 la segunda parte es ms bien como si fuera la

parte del desarrollo de una sonata que desemboca de nuevo en la reexposicin. El

comienzo concentra la idea principal del tema (el movimiento en terceras hacia arriba y

abajo) lo mximo posible. El acorde disonante (sol-si-do) no se resuelve

inmediatamente, sino que se mueve a un nuevo acorde disonante (la-re#-fa#-si) que

sirve de doble dominante para el Mi-Mayor al final del comps 18. Y ahora viene de

nuevo este efecto inmediato que ya encontrbamos entre los compases 5-6 y 7-8: la

conexin entre los dos acordes (entre mi-sol#-si, y fa-la-sib) no se puede entender

funcionalmente, slo mecnicamente al mover los tonos del primer acorde por un

semitono.

EJEMPLO 8: Mozart, Minu K. 355 (comienzo de la 2 parte)

Adems, parece que Mozart haya usado el anagrama musical de Bach (es decir,

las notas b-a-c-h = sib-la-do-si) en la meloda de los compases 19-20, aunque no se sabe

con certeza si esta referencia al msico de Leipzig tiene algo que ver con la textura

polifnica de los siguientes compases. Interesante es la resolucin que da Mozart a la

entrada de la reexposicin. Mientras en el primer Minu K. 2 era una repeticin

mecnica del comienzo (una repeticin que a menudo, como en el caso de Mattheson, se

indicaba con Da Capo), encontramos en este minu un deslizarse al comienzo (Mozart

lo indica con el trmino mancando que significa una disminucin gradual del matiz y

del movimiento) que desde el primer momento consigue la estabilidad.

254

EJEMPLO 9: Mozart, Minu K. 355 (cc.27ss; entrada de la reexposicin)

Slo a partir del c.31, es decir lo que corresponde al c.3 del comienzo, hemos

llegado al tema original con su estabilidad tonal. Y debido a que la pieza tiene que

terminar en la tnica es la siguiente seccin (los compases 33 hasta el final, que

corresponden a los compases 5ss) transportada una cuarta hacia arriba.

Aplicamos las categora de Adorno ahora a nuestro anlisis, podramos decir:

1. El tema del Minu cortesano (K. 2) es retrico; el Minu burgus es ms bien

dialctico. El K. 2 trabaja con el mismo motivo anapstico, caracterizado por el nfasis

de un salto de sexta o de quinta. Pero el orden de este motivo es lineal, es decir en cada

momento entendemos su significado, o dicho de otro modo: se entiende lo que dice el

tema aunque slo conociramos el comps 2. Debido a la sintaxis, es decir, a la matriz

sintctica, comprendemos en cada momento la posicin del motivo. Tal y como, dira

Adorno con una analoga, en una sociedad cortesana tiene cada persona su sitio o lugar,

del mismo modo est todo en orden.9

El tema de K. 355 es dialctico porque hay que orlo enteramente para entender

los detalles. O dicho de otra manera, slo despus de los 16 primeros compases,

entendemos la sintaxis o el orden (si es lgico o no, no tiene en este contexto

importancia). Sin embargo, la comprensin de los detalles del tema (sobre todo de la

parte intermedia de los compases 5-12) queda obstaculizada por un cromatismo

(apoyado en el acorde de la quinta aumentada) que irrita la correcta y lgica

localizacin de los elementos. Y como hemos dicho, en los compases 12-16 ocurre dos

veces los mismo. Si interpretamos estos hechos, podramos decir que el tema rompe la

sintaxis mediante la inclusin de una parte vagante.

9 En la Dialctica de la Ilustracin escribe Adorno sobre la msica ligera, que se ha convertido en mercanca de la industria cultural: [...] y, desde luego, en la msica ligera el odo ya preparado puede adivinar, desde los primeros compases del motivo, la continuacin de ste y sentirse feliz cuando sucede as efectivamente. (ADORNO, 1994, 170)

255

2. La forma nace en el K. 2 de modo estricto o desde fuera: despus de la primera

parte del minu, viene a trancas y barrancas una parte intermedia, que copia (con otro

fondo armnico) la primera parte. El Da Capo en este minu crea una forma esttica

que no saca las consecuencias del tema. Por otra parte, el discurso retrico al cual

sigue la forma del minu, es un discurso que corresponde a la conversacin

superficial.

Norbert Elias observaba en su libro La Sociedad Cortesana una estricta precisin

de la organizacin (ELIAS, 1981, 129) cuando el rey se levant de la cama, debido a

que de esta manera cada acto tena un carcter de prestigio cuyo smbolo estaba

relacionado con el reparto del poder (ELIAS, 1981, 129). Del mismo modo podramos

entender la forma inflexible del Minu, que sirve ms bien como etiqueta que se

converta en un fetichismo de prestigio (Elias). El Minu K. 355 es, en este sentido,

formalmente mucho ms dinmico. Ya la segunda parte (los compases 17 y ss.) no

repite el comienzo (aunque en la tonalidad de la dominante como debera de ser segn

la etiqueta) sino que aporta un motivo cuya armona es difcil de determinar. Para

Adorno no haba movimiento (dinamismo) justamente porque lo nuevo se sucede

incesantemente, propiamente hablando no se progresa (ADORNO, 2003, 67).

Importante es un ncleo idntico (identischer Kern) sometido a un desarrollo. Sin

embargo, en el minu K. 2 tenemos un ncleo motvico (la figura rtmico-meldica

fa-la-do-do) que aparece en 18 compases de los 24, o sea, es omnipresente; pero el

nico desarrollo que se aplica es la diferente armonizacin (principalmente como

tnica, dominante o subdominante).

En el K. 355, al contrario, es la situacin diferente: comienza como si tuviera un

motivo autntico (un ncleo motvico) pero a partir del comps 6 ocurre justamente lo

contrario: la repeticin de lo mismo (a travs de los acordes de quinta aumentada en los

compases 6-12; y en los compases 12-16 con la cadencia dos veces). La parte

intermedia (cc.17 y ss.) repite tambin en los compases 19-20 los anteriores; y los

compases 21 y ss. insisten siempre en el mismo motivo (parecen una Invencin de

Bach). Tampoco es un desarrollo autntico y continuo, ms bien un discontinuo con

fases de anulacin del movimiento. Mientras que en el K. 2 queda el movimiento

anulado por la repeticin continua de lo mismo, estn anulados o paralizados en el

K. 355 los intentos de movimiento por la insistencia de lo mismo, de la repeticin.

Como si fuera un movimiento entrecortado, la esttica del viejo rgimen feudal an

sigue presente, pese a los primeros intentos de dinamizar el movimiento.

256

3. Las consecuencias para la forma son tambin obvias. En el primer Minu (K. 2) es la

reexposicin (el Da Capo), formalmente, la repeticin de lo contenido (die

Wiederkehr des Aufgehobenen), y anula la dinmica del proceso o del desarrollo,

simplemente es un regreso. Y, precisamente, el problema, o la crux, en la forma sonata

ha sido para Adorno esta entrada de la reexposicin. Si, posteriormente, para Beethoven

es el uso de la reexposicin justamente una muestra de que l ha entendido el problema

de la reexposicin y advierte de ello precisamente por su empleo, el caso en Mozart es,

as podramos interpretarlo, diferente: en el K. 355 es la clara reexposicin (a) por una

parte una concesin a la antigua forma del Da Capo, para cumplir la forma tripartita,

pero tambin (b) un nuevo comienzo (en el sentido de la reexposicin de la forma

sonata) en el que est contenido (aufgehoben) todo lo anterior.

En otras palabras, Mozart combina la estructura bipartita, AB, (que caracterizaba

a los antiguos movimientos de Suite (expresin adecuada de la danza cortesana), con la

moderna de la forma sonata. Por fuera anota la pieza en dos partes (evocando la forma

de movimiento de Suite), con la barra de repeticin en el comps 16, pero segn los

acontecimientos musicales, desde dentro, ya est hueca esta forma y una estructura en

tres partes tiene ms sentido.10

Sin embargo, la entrada del tema principal en c.29 (es decir, la llamada

reexposicin) es a la vez lo mismo y no lo mismo, igual y diferente, o sea,

autnticamente dialctico. La meloda del tema en el comps 29 corresponde

exactamente al tema principal, pero su armonizacin es tan imprecisa debido a los

intervalos poco estables de la sexta, que es muy dudoso percibirla como simple

repeticin (como es el caso del K. 2). Slo en el comps 31, o sea 2 compases despus,

hay la coincidencia plena con el comienzo. Por tanto, sera conveniente en este caso no

hablar de una reexposicin (que implica siempre algo esttico, una simple copia del

comienzo) sino, quiz, de una reprise, en el sentido de un nuevo comienzo con un

material conocido, es decir, lo mismo, pero en un nivel ms alto o superior (de nuevo

aufgehoben). Este momento problemtico lo vio Adorno la primera vez en Beethoven,

aunque, despus de nuestro anlisis, ya es evidente y obvio en el K. 355 de Mozart.

10 Parecido es el tema de la Sonta en La-Mayor (K. 331), primer movimiento: formalmente se trata de una estructura bipartida (A: cc.1-8; B: cc.9-18), pero tambin es posible ver una estructura tripartita (A: cc.1-8; B: cc.9-12; A': cc.13-18), que posteriormente se llama forma de lied.

257

As se comport [Beethoven] con lo esencial [crux] de la forma dinmica, de la

recapitulacin, de la conjuracin de lo estticamente igual en medio de algo total

y absolutamente en devenir. En la medida en que la conserv, la comprendi como

problema. Trata de rescatar el canon objetivo, devenido impotente, de la forma,

deducindolo una vez ms, lo mismo que Kant las categoras, de la subjetividad

liberada. El decurso dinmico trae a la recapitulacin lo mismo que por as decir

est , en cuanto su resultado, lo justifica a posteriori. En esta justificacin ha

transmitido lo que entonces se rebasaba irresistiblemente a s mismo. Pero el

punto de contacto entre los momentos dinmico y esttico coincide con el instante

histrico de una clase que supera el ordenamiento esttico sin poder no obstante

entregarse sin ataduras a su propia dinmica si no quiere superarse a s misma.

(ADORNO, 2003, 48)

Estas diferencias entre los dos minus influyen, evidentemente, en la funcin

social de la msica. O dicho de otra manera, para recurrir a la idea principal: entre el

ente de la msica y su funcin social, hay una diferencia: para el Minu K. 355 significa

esto, y el ttulo lo indica, que se trata genricamente y por fuera de un Minu, pero la

funcin (es decir, una danza cortesana con una clara estructura sintctica, ordenada

geomtricamente) no corresponde a su ente social (que es ms bien una forma moderna,

una forma sonata, en la cual se refleja la nueva clase burguesa). Y este sentido de la

msica (que en el segundo Minu discrepa de su funcin) revela lo que Adorno llamaba

la verdad: El K. 355 no es falsa apariencia (falscher Schein), sino que refleja

adecuadamente el estatus de un nivel social alejado del feudalismo, y por tanto, expresa

una emancipacin burguesa o una crtica al antiguo rgimen feudal.

Incluso, y para ir un paso ms all, en el propio material, deberamos reconocer

el nivel de emancipacin de la msica. El K. 2 es sobre todo una pieza diatnica, en la

parte A (y en el Da Capo) slo aparecen las 8 notas diatnicas, ordenadas

jerrquicamente; en la parte B, y al modular a la relativa de la subdominante (sol

menor), aparecen tambin (pero exclusivamente) mib y fa#. En el minu K. 355

aparecen slo en los dos primeros compases 10 notas de los 12 semitonos de la octava,

y poco despus, en el c.5, aparecen las dos notas que an faltaban (do y sib).11 El

material de este Minu, para llamarlo as, son casi los 12 semitonos emancipados de

11 Es muy curioso que, adems, estas dos notas, do y sib, destacan al comienzo de la segunda parte y subrayan las dos frases musicales en c.17 y 19.

258

la octava. Incluso varios compases seguidos, como por ejemplo los dos compases 5-6,

7-8, 9-10, 29-30, etc., contienen siempre los 10 semitonos de la octava.

La consecuencia para un material tan avanzado es que necesita una forma

adecuada, una forma ms bien flexible. La procedencia como forma bipartita (que se

ampla hacia una forma Da Capo debido a la repeticin de la primera parte), impide por

una parte un uso ms dinmico de la forma. El Da Capo repite, mecnicamente, la

primera parte sin que se anoten nuevamente los compases y sin que haya una

consecuencia en la repeticin, sin que sta sea la sntesis de lo anterior. Lo que ya

llama la atencin es que Mozart con seis aos no repita literalmente la parte A, sino que

escriba un Da Capo modificndolo suavemente en notas, incluso con una cadencia

plagal.

Por otra parte, el minu siempre ha sido considerado como una forma natural,

por lo que es muy interesante observar que, precisamente, esta forma dada por

naturaleza serva despus como campo de experimentacin. Slo hay que penar en los

cambios que sufre el Minu al convertirse en el Scherzo. Las diferentes etapas de su

transicin las podemos observar bien en los Minus/Scherzi de Haydn. Este minu K. 2

representa lo que Adorno llamaba una msica antes de la emancipacin burguesa que

tena una funcin esencialmente disciplinaria (ADORNO, 2003, 45). El segundo

Minu, K. 355, pertenece ya a una poca posterior de la emancipacin, pues

luego se hizo [la msica] autnoma, centrada en la propia ley formal, indiferente

al efecto, una unidad sinttica. Pero ambos destinos se median recprocamente.

Pues la ley formal de la libertad, que determina todos los momentos y con ello

encierra sin resquicios la inmanente esttica, no es otra cosa que la funcin

disciplinaria vuelta hacia el interior, reflejada, despojada del fin social inmediato.

(ADORNO, 2003, 45)

Es decir, la relacin dialctica entre las formas tradicionales y autnomas, entre el

esquematismo del K. 2 y la estructura individual del K. 355, se muestra en el hecho de

que, por una parte, el K. 355 slo se entiende como minu a travs de la tradicin del

minu (y su esquematismo). Pero, y por otra parte, las licencias de Mozart (como

infraccin o como crtica en la tradicin) no son licencias anrquicas sino

licencias reflectadas, vueltas hacia el interior.

259

Del minu burgus a la mercanca

Tambin es cierto que, precisamente, la forma del Minu (una forma en principio

bipartita, AB, con un Tro) fue usada para las composiciones de dado

(Wrfelcompositionen).

Sobre todo a partir de los aos 80 del siglo XVIII (el primero fue Kirnberger en

1757) se publicaron muchos textos sobre cmo componer una pieza sin conocimiento

ninguno en la composicin. Evidentemente, ayuda la estructura geomtrica del minu,

porque la organizacin de estas piezas de dados en dos y dos compases facilita la

combinacin de los compases. En principio se trataba de elegir, segn los nmeros del

dado, entre varias propuestas de compases. Y el propio Mozart compuso, con toda

probabilidad, en 1793 una Instruccin para componer con dos dados tantos valses o

Schleifer segn apetece sin ser musical (K. Anh. 295d). La organizacin de estas

piezas (que han sido consideradas por muchos autores como origen de la msica

aleatoria) es, sin embargo, casual, sin que haya una consecuencia estructural; es el

simple encadenamiento de compases sin una lgica individual.

ILUSTRACIN: Kirnberger, Der allzeit fertige Polonaisen=und Menuettencomponist,

Berln 1787.

Este hecho de componer mecnicamente podramos entenderlo como indicacin

de una nueva relacin con la obra de arte. El objeto esttico ya no se crea por necesidad

personal y segn la lgica individual, sino gracias a factores puramente casuales. El

producto de tales caractersticas ya se asemeja bastante a lo que caracterizaba Adorno

como mercanca.

260

Las obras sometidas a la fetichizacin (Fetischisierung) reciben un cambio

constitutivo. Estn depravadas. El consumo sin relacin (beziehungslose Konsum)

les hace desintegrarse. [...] La conversin en cosa (Verdinglichung) agarra su

estructura interior. Se transforman en un conglomerado de ideas, las cuales se

estampan al oyente mediante intensificacin y repeticin sin que la organizacin

de lo entero tenga la mnima influencia en ellas. [...] La intensificacin que

subraya las partes concretas adquiere el carcter de un ritual mgico en el que

todos los misterios de personalidad, interioridad y espontaneidad estn evocados

por el que reproduce, aunque ya lejos de la obra. Precisamente, porque la obra

desmoronndose prescinde de sus momentos de espontaneidad, ellos estn

inyectadas desde fuera, pero tan estereotipados como las ideas mismas de la obra.

Depravacin y magicismo, hermanos enemigos, se ubican juntos en los arreglos

musicales que dominan en gran parte la msica. (ADORNO, 1991, 22 y ss.)

Esta depravacin se observa ya en los minus de dado que se muestran como

composiciones, pero son, simplemente, construcciones mecnicas. Y no sera muy

atrevido decir, de modo muy dialctico, que el precio que paga Mozart por un Minu

tan singular como es el K. 355, una obra que anticipa en cierto modo la msica del

futuro, y que refleja la emancipacin burguesa, es que esta msica ya lleva en s misma

las tendencias hacia el simple objeto, hacia la mercanca.

Las consecuencias para el intrprete

Todo teorizar no tiene mucho sentido en la musicologa creo si no hay cierta

repercusin en la prctica. Consecuentemente, debera fertilizarse el anlisis que hemos

hecho hasta ahora en algn momento prctico. Mientras que el terico puede

conformarse con diferentes opciones (es decir, al final de su anlisis podra haber varias

posibilidades de entender la pieza como resultado), tiene que tomar el intrprete una

decisin a favor de un modelo de comprensin. Al no decidirse saldra,

probablemente, una interpretacin inspida, neutra y sin perfil, ni carne, ni pescado...

De las muchsimas interpretaciones que hay he elegido dos, en cierto modo las

posibilidades extremas: la primera versin (A) es de Ingrid Haebler12 (*1926 en Viena),

una pianista considerada como especialista en el repertorio de la msica del Clasicismo

12 Mozart: Complete Works for Solo Piano, Philips, 1997.

261

Viens; la segunda (B) es de Andras Schiff13 (*1953), reconocido especialista en Bach.

Aunque estos intrpretes no estn concienciados como nosotros tras este anlisis

dialctico, expresa su interpretacin un punto de vista concreto, que nosotros podemos

entender, reducir y discutir (si los intrpretes son conscientes de ello o no, no importa).

La interpretacin de Haebler es, obviamente, ms homognea y redonda. Toca

ms lento (3'), mucho ms legato y no diferencia tanto entre el forte y el piano. Schiff,

al contrario, toca ms rpido (2'46'') y destaca ms los contrastes, por ejemplo, entre los

compases 7 y 8 (9 y 10): el efecto es que se nota el encadenamiento de las frases (las

frases, como hemos dicho, las podemos intercambiar). Lo mismo ocurre en la

interpretacin de Schiff en la segunda parte (los cc.24 y ss.): l toca las secuencias como

si tuvieran una ancrusa (es decir, hace una pequea pausa respiratoria). El resultado es

que se nota el encadenamiento, o la mecanizacin de la frase musical debido a que

destaca la segmentacin.

En la interpretacin de Haebler no haca falta la Coda (los cc.12-16); el tema

podra incluso terminar en c.12 con la tnica. La causa es que la pianista interpreta los

compases 1-4 como antecedente (como una primera parte de un periodo simtrico); y

los compases 5-12 como consecuente que reestablece ya el orden. Por tanto, los

cc.12-16, no son tan importantes en su interpretacin. Para Schiff es la Coda (12-16)

una parte esencial, por lo que la toca con importancia. Debido a que l destaca la

segmentacin en los compases 4-12 , es decir, el principio constructivo, el oyente queda

bastante desorientado; y precisamente, estos 4 ltimos compases son importantes para

reestablecer este orden o el equilibrio. Mientras que la reexposicin (cc.29 y ss.)

suena en la interpretacin de Schiff ms bien como un recuerdo del comienzo, el

comienzo est contenido en esta recuperacin (o mejor dicho, reprise), para Haebler

es la reexposicin una simple repeticin.

En este sentido, se asemeja la interpretacin de Schiff ms a nuestro anlisis, al

destacar la problemtica de componer un Minu en aquellos aos tan dramticos para la

historia. Para Haebler, o as parece, Mozart es an un compositor del Rococ que ha

bajado al nivel de cajas de bombones con mujeres estilizadas tocando el cmbalo, con

13 Mozart: Decca, 1988.

262

trenzas, luces de vela y siluetas, como deca Adorno. En fin, espero que esta propuesta

para un modelo de comprensin sirva como estmulo para analizar otras obras, sobre

todo las de Mozart, cuya msica fue como deca Adorno un intento sostenido de

escapar de la convencin.

BIBLIOGRAFA

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musicales I-III, Madrid: (Akal). (=Obras completas, 16).

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msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus protagonistas (una

antologa de textos comentados), ed. por Jos Mara Garca Laborda, Sevilla: Editorial

Doble J.

263

Descifrar a Mozart: el ejemplo de los minus K. 2 y K. 355.Introduccin.La base terica.Sobre el minu.Anlisis del minu K. 2.Anlisis del minu K. 355.

Del minu burgus a la mercanca.Las consecuencias para el intrprete.Bibliografa.