1º Clase 11/10/1996Denis Diderot

“Jacques el fatalista”

Vamos a empezar brevemente, con el proceso y con los avatares históricos de la composición de “Jacques el fatalista”.

El engendro de la obra, en el sentido preciso, no peyorativo, de éste, apareció por primera vez por entregas en un periódico manuscrito confidencial, la Correspondencia Literaria de Grima y Meister, de noviembre de 1778 a julio de 17801. Meister lo había sometido a una severa censura. En particular le había amputado el largo relato de los amores juveniles Jacques desde la historia de Justine hasta la digresión sobre Rabelais y la diosa Bacbuc. Los príncipes, los abonados de la Correspondencia, recibieron dicho fragmento más tarde, tras la muerte de Diderot, junto con el texto de una veintena de pequeños trozos censurados. La novela apareció por vez primera en 1796. Ya en 1785, Schiller habrá publicado un pasaje, la historia de Madame de La Pommeraye, en alemán; por su parte, Mylins había editado igualmente una traducción completa en 1792. La factura del todo original del Sobrino… y de Jacques..., así como el hecho de que ambos relatos pusieran expresamente en tela de juicio personas más o menos célebres o socialmente importantes, explican sin duda que el autor no creyera oportuno publicarlas en vida, como había hecho en 1748, anónimamente con “Las alhajas indiscretas” (“Bijoux indiscrets”), y como haría más tarde, con su verdadero nombre, con “Dos amigos de Bourbonne” y “Conversación de un padre con sus hijos”. A esas dos consideraciones puede añadirse una tercera. Tanto el Sobrino… y de Jacques..., y como

1 PREFACIO. Diderot o la política experimental. Por Jacques ProustPágina 11-12 “La segunda experiencia política de Diderot pasa, paradójicamente, por los Salones y por los Cuentos. Comprende desde 1767 hasta el momento del viaje a Rusia (1773-1774). Sin embargo, la impresión que uno puede hacerse cambia si se considera el hecho, ahora bien demostrado, de que los Salones y la mayoría de los Cuentos han sido escritos para Grimm y Meister y destinados a su publicación en la Correspondencia literaria. La Correspondencia iba dirigida a un reducido número de príncipes abonados, todos ellos ejerciendo el poder en algún país de Europa y, cualesquiera que fuesen además las intenciones particulares de Grimm o de Meister, es evidente que el antiguo director de la Enciclopedia debía encontrar aquí la ocasión y la oportunidad para una experiencia distinta. El colaborador privilegiado de Grimm ya no es el «creador» de una república ideal. Ahora es mentor de príncipes, y también de sus consejeros y familiares… El sabe, en efecto, que en Gotha, en Estocolmo, en Petersburgo, el ejemplar del príncipe circula entre sus cortesanos. Se editan copias que circulan en su entorno. Sabe también Diderot que los lectores de la Correspondencia literaria han leído o puede que lean la Enciclopedia. No se trata, pues, de repetir hasta la saciedad que la soberanía tiene su fundamento en la nación, o que la ley debe imponerse tanto a los príncipes como al último de sus súbditos. Habría que retomar, desde una perspectiva claramente política, el conjunto de Salones y de Cuentos (incluyendo «Jacques el Fatalista» que apareció también en la Correspondencia literaria y «El sobrino de Rameau» que no apareció, pero que, según Henri Coulet, parece ser contemporáneo de los Cuentos) para ver cómo una concepción no sistemática y no dogmática de la verdad —particularmente en el terreno moral— y una voluntad de problematizar cualquier asunto mediante el multiforme recurso al dialogismo, implican de forma indirecta, pero inevitable, la crítica de toda autoridad, de toda relación basada en una jerarquía de poderes.…Sin embargo, quedaba por comprobar si la lección de los Salones y de los Cuentos, reiterando la de la Enciclopedia, producía en el espirita di los destinatarios de Grimm los frutos apetecidos. Esto es lo que Diderot hizo marchando a la corte de Petersburgo, pues todo le llevaba a pensar que constituía el lugar de recepción ideal para el mensaje filosófico. Los recientes trabajos de Georges Dulac y el descubrimiento en Moscú y Leningrado de documentos que no se conocían, deben poner fin a una leyenda acreditada por Robespierre e ilustrada en el siglo XIX por una maliciosa fíbula de Sacher-Masoch. Nunca fue Diderot el servil adulador de la autócrata rusa y jamás representó delante suya la pantomima del imitador masoquista.Las entrevistas de Diderot con Catalina II fueron cuidadosamente preparadas y demuestran sólidos conocimientos políticos por ambas partes.”

la mayor parte de las grandes obras de Diderot, son estructuras que ofrecen aperturas irradiantes. Sobre un cañamazo apenas ceñido “rapsódico”, como dice irónicamente en Jacques..., el autor podría bordar, agregar, recortar, matizar, modificar hasta lo infinito.

Desgraciadamente no se parece el borrador de Jacques, pero la historia del texto a partir del día en que comenzó a aparecer en la Correspondencia, a la cual hicimos mención, hasta la muerte de Diderot es suficientemente significativa. Se trata casi, como escribe Proust, de “un modelo para armar”, para tomar de Cortazar una noción muy operativa, lanzada en Rayuela y ejecutada en 62 modelos para armar. El primer orden de montaje está representado por el manuscrito desconocido entregado a Meister en 1778. El segundo lo ofrece la fragmentación por entregas, combinado por la supresión de los párrafos censurados por Meister. El tercero resulta de las “adiciones” redactadas por Diderot en el transcurso de la prepublicación y remitidas a los abonados a la Correspondencia literaria tras la última entrega de la novela. La cuarta fue posible por la entrega póstuma (en abril de 1786) de los párrafos suprimidos en 1778/80. Al desglosar la historia de Madame de La Pommeraye para publicarla aparte podemos concebir que Schiller, ejerciera una suerte de “derecho” de composicionalidad estética, de acuerdo al entramado “rapsódico” de la obra. Quizá, en virtud del mismo “derecho”. Jean Cocteau y Robert Bresson tomaron de ella, de “Les Dames du Bois de Boulogne”, para la película que dirigió el último en 1946, y Milan Kundera el del juguete dramático, titulado, Jaques y su amo, escrito en Praga tras la última invasión a Checoslovaquia. Convendría señalar, así mismo, que la idea de un viaje picaresco entre dos, emerge en la lectura que Diderot ejercita en el Tristan Shandy, del novelista inglés, Lurence Sterne, hacia 1770. Tal vez, la compleja elaboración que se produce en el “laboratorio” (o en la “cocina”) del narrador, se asemeje a lo que ocurre en la conversación que Diderot evoca en una carta a Sophie Volland2, si tenemos en cuenta que el texto de la novela parece seguir su curso al azar de asociaciones o de contrastes temáticos y/o formales. La carta aludida dice así: “Los sueños de un enfermo delirante no son mas heteróclitos. Sin embargo, de la misma manera que no hay nada deshilvanado en la cabeza de un hombre que sueña, ni en la de un loco. Del mismo modo todo es coherente, en la conversación, pero a veces resulta difícil encontrar los imperceptibles eslabones que han traído a colación tantas ideas dispares. Un hombre lanza una palabra que separa de lo que la ha precedido y de inmediato, en su mente, otro hace lo mismo, y luego tómala quien pueda. Una sola cualidad física puede llevar a la mente que se ocupa de ello a una infinidad de cosas distintas. Tomemos un color, el amarillo, por ejemplo. El oro es amarillo, la seda es amarilla, la bilis es amarilla, la paja es amarilla: ¿a cuántos hilos no responderá ese hilo amarillo?La locura, el sueño, lo deshilvanado de la conversación consiste en pasar de un objeto a otro por medio de una cualidad común”.

Transferir a la ficción poética retórica, “separa = aposiopesis”: una traslación asociativa que parece distorsionar la articulación lógica del lenguaje (Racine). La apertura del movimiento de la semiosis.

2º Clase 25/10/1996

2 Diderot, Cartas a Sophie Volland "Las mujeres parecen no estar destinadas sino a nuestro placer. Cuando ya no tienen ese atractivo, lo pierden todo. No hay ninguna idea accesoria que nos las haga interesantes, sobre todo desde que no crían ni educan a sus hijos". 1755: Inicia su romance con Sophie Volland que durara hasta la muerte en 1784.

“Jacques el fatalista”

Hoy haremos algunas consideraciones de ciertos núcleos que, pienso, estructuran el texto de Jacques el fatalista. Ya en las primeras páginas se avizoran, por lo menos, dos de esos núcleos (leer 81-85).De esta lectura, creo, es inferible:1º La problemática composicional del entramado de la narración, marcado por la abundantísima articulación del diálogo, que presupone otros que están tácitos pero aludidos; es decir, se conjugan y se contraponen una convergencia de lo que en principio podríamos llamar, voces textualizadas en sujetos ficcionales, salvo el sujeto escriturante, el propio Diderot, cuya voz interviene, desde el principio, muy activamente, sobre todo en referencia a otro sujetos virtual: el lector. (Leer el primer párrafo, agregar a 82).El problema de la escritura ficcional – libertad (relativa) del autor frente al tema del fatalismo de los sujetos del relato. Contraposición que autoafirma su carácter de escritura ficcional – Gérman, en Diderot, de la autorreferencia de la escritura estética.

FATALISMO: significa literalmente lo que está dicho, en e sentido de lo que está dicho irrevocablemente, y por lo tanto, lo que tiene que suceder de un modo inevitable. El fatalismo es la doctrina que afirma la impotencia de cualquier esfuerzo pata modificar lo que fatalmente tiene que ocurrir, ya sea por la predeterminación divina o por el absoluto determinismo de todos los fenómenos; más que una teoría es el producto de una actitud práctica, consecuencia de una decisión respecto al dilema metafísico determinismo-libertad. El fatal ofrece muy diversas variantes: en 1º lugar, puede sostenerse el carácter fatal de los acontecimientos por la voluntad de Dios; en 2º término, como ocurre en el estoicismo, puede ser la consecuencia de la absoluta predeterminación de la razón universal; en 3º lugar, el fatum puede ser una fuerza superior a los dioses, a la cual estos deben someterse; finalmente, puede ser el resultado del encadenamiento invariable de los fenómenos. A este último concierne más el nombre de determinismo científico, que se abstiene de todo juicio metafísico o teológico.

Última Clase 1/11/1996“Jacques el fatalista”

Ha llegado el momento de preguntarse cuáles son las operaciones composicionales que dinamizan el decurso narrativo de Jacques el fatalista.A primera lectura, tal vez, se trata no de un recurso de estilo, sino más bien de una técnica de dilación, de una textualización extensamente iterativa3 de lo que parece la médula conductora del relato; es decir, la tenaz interrupción de la historia del enamoramiento de Jacques. La voz censurada del sujeto de tendencia protagónica de los sobresaltos, de los vacíos recurrentes de su exposición. Esta censura crea una expectativa que, sin embargo, no está lograda por la intervención de la voz del autor en el sentido de la incisión de un texto digresivo ajeno al relato mismo, de un discurso sobrepuesto como una cuña de reflexión autónomamente filosófica, moral, social-política, etc.; como en el caso de algunas de las novelas de Balzac, sino por la emergencia de los hechos interruptores, que como en las novelas que se abre a una especie de trashumancia presuntamente aventura. Se articula como libradas a lo azaroso: esto permite intentar, por lo menos, dos consideraciones:1º Si la voz del autor, como ya hemos apreciado, se asume como el ejercicio de la libertad inventiva de los sucederes del relato, el azar queda abolido por artilugio de una intencionalidad creativa realizada por la escritura de aquella voz. Sería todo lo contrario que el fatalismo de Jaques percibe en los sucesos. Pero, si conjeturamos que la libertad productiva del autor está sobredeterminada más allá de su libertad selectiva consciente, no necesariamente aquella del orden de lo ultramundano, sino por la complejidad de las fuerzas sectoriales que en la sociedad se entrecruzan y, a veces, condicionan, se trataría entonces de una situación escritural condicionada que relativiza con márgenes de esa libertad. 2º El fatalismo de Jacques niega el azar, pero los hechos en la narración, para el lector, lo confirman. Estos dos estratos narrativos, en su ensamblamiento, consumado en una instacioa que supera la forma dialogística, creo que releva uno de los elementos fundamentales en Diderot: esa es la paradoja. (Leer 119)Pienso que es la paradoja, la que figura en su despliegue, al lector cierto sentimiento de placer, donde las voces convocadas no se jerarquizan, donde los sujetos del relato asumen una gozosa suscitación en la intersubjetividad de su erótico decir. Donde el resonar de la ideología del siglo XVII concilió la concepción entre la búsqueda de la ciencia y la cultura del “libertinaje”.

Notas: Comparar Jacques con von Kleist, página 117, importante 119. Teoría - sarcasmo. Páginas 119-121, Discurso del amo. Página 124 – crítica al lenguaje. Paradojas (incluso de las oraciones) 2 núcleos: 81-85a) la problemática composicional del entramado de la narración. Las articulaciones diálogos: la postergación del relato, el enamoramiento.Chamizo: árbol a medio quemar o chamuscado// leño medio quemado// choza techada con chamizo. Tugurio indecente de gentualla. Fatum-i (n): (palabra) Oráculo// Fata implere: cumplir los oráculos// prisión (arrêt) del destino; destino, suerte. Fin figurado por el destino, muerte (trepas), muerte (natural)// Perdida, perdición, calamidad// (metonimia=restos mortales)

3 Término que indica una acción repetitiva: "goteo" es una palabra iterativa.