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DEL NET.ART AL WEB-ART 2.0

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Nilo Casares

DEL NET.ART AL WEB-ART 2.0

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2009

Cedido al dominio público por Nilo Casares

Se permite la libre reproducción de este texto por cualquier medio,siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro y esta notase mantenga.

© De esta edición Diputación de ValenciaInstitució Alfons el Magnànim, 2009Corona, 36 - 46003 Valenciawww.alfonselmagnanim.comDirector: Ricard Bellveser

I.S.B.N.: 978-84-7822-549-1Depósito legal: V-2664-2009

Diseño de la colección: A. ParicioIlustración de la cubierta: Handshake protocol, de Brian MackernDiseño de la cubierta: Collage-no sobre lienzo.Valencia, Colección Konceptkonstmuseum

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AVISO

Lo que sigue recoge una conferencia dictada en va-rias ocasiones sobre el arte digital (sin pretender alcan-zar la altura del Walking de Henry David Thoureau,incluso la he dictado en modo ‘abducción digital’ bajoun ambiente construido por el artista Francis Naranjopara mi tortura y desaparición en escena) que esperoseguir paseando por ahí.

A ella siguen artículos publicados en distintos pe-riódicos, desde que la prensa habitual recoge las cosasque pasan con el net.art (algo sobre cuya existenciami torpeza sólo consigue llamar su atención en el tar-dío 1999) y llegan hasta la desaparición de la secciónde internet del suplemento “ABCD las artes y las letras”del diario ABC de Madrid, ocurrida en 2008.

A esa sección contribuí con una colaboración regu-lar donde recogía el desarrollo del net.art y su derivahacia lo que se podría llamar web-art 2.0, a consecuen-cia de la implantación de la Web 2.0 (o Red Social).

A través de los artículos se pueden seguir los inte-reses que aparecen entre los net.artistas de hoy y có-mo sus obras se encaminan hacia dos lugares. Primero,el reencuentro con la fisicidad, en una reversión de lasentencia que alumbró la Web 1.0, recogida por el le-ma de los átomos a los bits de Nicholas Negroponte, yque hoy es una mezcla de átomos y bits que refleja me-jor la realidad de las cosas. Después, los resultados fa-cilitados por la actual Red Social para imbricar las obrasen un contexto más amplio que el estrecho club delnet.art de los noventa.

La ordenación de los artículos es alfabética por años.Sé que esto puede llevar a confusión pero no creo im-portante el día y mes de publicación, porque muchas

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de las obras estuvieron vivas más tiempo, yo tardé endescubrirlas o preferí dar cuenta de ellas más tarde.

A veces los enlaces apuntados están muertos o al-guna obra ya no existe, lo que resalta la elevadísimamortandad del arte digital destacada en la conferenciaque inicia este libro.

Sin otro ánimo que el no aburrir, sálveme el lectorde cualquier pretensión de originalidad, que lo dichopor mí seguro fue enunciado por otros.

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EL ABC DEL ARTE DIGITAL

A modo de introducción conviene desterrar la impor-tancia del soporte a la hora de analizar una obra de ar-te, al menos hoy, cuando una fotografía gana un premiode pintura (algo de lo más normal ya que es la continua-ción de la pintura por otros medios) o también lo haceuna escultura (resulta más chocante pero lo asumimosprecisamente porque no establecemos distingos entresoportes), sin entrar a valorar el caso en que el mismopremio de escultura lo gana un vídeo, aunque si se quie-re podemos hablar de videoescultura, que inicia Shige-ko Kubota y está otra vez de moda. Pero con lo digitalno nos encontramos ante un nuevo soporte ni es sóloun nuevo medio, nos enfrentamos a una infiltración enlas estructuras reales de última hora que lo cambia to-do, el arte pero también la vida y sus aledaños; así, queuna obra sea digital o no, va a modificarnos las coorde-nadas habituales, de igual forma, la obra que no es di-gital, hecha después de las transformaciones de lo digital,nos obliga a enfrentarla de una manera muy distinta; di-cho de otro modo, la introducción de las latitudes digi-tales en nuestra cotidianidad ya es irreversible y no puedesoslayarse para continuar haciendo las cosas como siem-pre, del mismo modo que no pudo ser ignorada la lle-gada de la imprenta y la expansión letrada que supuso(para mí, desde una óptica absolutamente digital, resul-ta extraño que el término códice sea justamente el em-pleado para el manuscrito y no para el impreso, aunqueno debería ya que, en verdad, tan codificado está unocomo el otro, si no más el manuscrito, ya que menosgente era capaz de llevarlo a término, como hoy quie-ren los informáticos con sus códigos cerrados), hoy lomismo, pero en emisión digital, con telemando y la des-

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codificación correspondiente (ninguna de ambas cosasbaladí, por cierto).

Pero antes de entrar a señalar los rasgos de lo digi-tal que me permitirán perfilarlo, voy a remontarme amis ancestros, algo que me gusta poco pero que en-cuentro necesario en este contexto para aportar cier-tos argumentos de autoridad que de otro modo mepresentarían ante ustedes como un cualquiera.

0. – En el principio Aquiles perseguía a la tortuga yno la atrapa; y digo no la atrapa en presente porquesigue persiguiéndola, dadas las condiciones en que lacarrera fue expuesta por Zenón de Elea, según unos,sofista, o, si vemos otras fuentes, seguidor de las doc-trinas de Parménides, de su mismo pueblo, con quienno veo más relación teórica que la territorial, aun cuan-do parece demostrado su pupilaje afectivo e intelec-tual. Debería explicar mejor esto, pero antes vayamosa los antecedentes, al pitagorismo preparmenídeo quetiene en mente Zenón cuando formula sus cuatro apo-rías de: la dicotomía, Aquiles, la flecha y el estadio.

0.0. – Los pitagóricos, con su fundador al frente, su-pusieron que todo era decidible en números (reduci-ble a número en una relación biunívoca estricta), demanera que, dada su particular comprensión del nú-mero como conjunto de cuentas a los que aplicabanuna identidad entre la unidad (aritmética), el punto(geométrico) y el átomo (físico), para ellos todo se re-ducía a números pero entendidos como una sucesiónde magnitudes discretas cuya formulación ejemplar po-demos encontrar en la Tétrada, que iba del uno al diez,añadiendo una cuenta al número anterior para formarel dibujo de un triángulo, no debemos olvidar que so-bre todo eran geómetras, más que aritméticos. Así, sinos vamos al dibujo de su Tétrada vemos que no exis-

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te la posibilidad de hablar de un continuo matemáticocomo en el que tan ricamente nos movemos hoy gra-cias a la existencia de entidades tan discutibles comoel cero o el infinito, pero de imposible discusión por-que nos son tan absolutamente familiares que nuncaponemos en duda. Al contrario, si nos las vemos connúmeros enteros, que eso es lo que quieren decir lasmagnitudes discretas, es decir, cuentas no sujetas a di-visión, entonces veremos que detrás del uno sólo pue-de venir, con naturalidad, el dos, después de él el tresy así hasta llegar a diez donde se acaba la cuenta por-que me quedo sin dedos de las manos; este y no otroes el significado de contar en base diez, utilizar los de-dos de las manos.

0.0.0. – Los pitagóricos vivían tan ricamente en es-te mundo de enteros hasta que cayeron en una cuen-ta irracional, inconmensurable si se prefiere, aunquereal, que eso es un número irracional, el que es realpero no racional, y si los números racionales son aque-llos que me dan razón de los enteros, también cono-cidos como quebrados, entonces el número irracionalserá aquel que no se sujete a razón pero que exista, seareal. Un número como el que nos encontramos cuan-do queremos averiguar la hipotenusa del triángulo rec-tángulo de lado uno; momento en que nos encontramoscon un número terrible, real sí, porque el objeto encuestión existe (el triángulo rectángulo de lado uno tie-ne una hipotenusa que puedo pensar), pero del queno puedo dar razón numérica de lo pensado; algo quellevó a los pitagóricos a eliminar a Hípaso de Metapon-tio tirándolo al mar por revelar a los no iniciados loirracional (es decir, inexpresable numéricamente) e in-conmensurable (es decir, de imposible medida) de al-gunas magnitudes; o, según otros más benévolos, él

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mismo se arrojó al mar incapaz de soportar tal desafue-ro para sus creencias, inmerso como estaba en un am-biente de euforia pitagórica. En cualquier caso, tododiscurre en la ciudad, Metapontio, que ve morir al fun-dador de la escuela, Pitágoras, y allí debemos pensarque mueren sus intentos de reducir todo a una dicoto-mía que comienza con el enfrentamiento entre lo Li-mitado y lo Ilimitado, lo uno frente a lo otro, que daríalugar a una tabla de contrarios de veinte conceptos em-parejados y que nacerían del par primario Limitado /Ilimitado (otra vez la Década que veíamos en la Tétra-da y termina remitiéndonos a los dedos de las manos),una tabla de la que me resulta imposible dar exactacuenta en tan pequeño espacio, aunque tampoco quie-ro dar muchas razones porque no me sirve enteramen-te para el propósito que ahora tengo, traer lo digitaldesde antiguo. Si el par primario es lo Limitado / Ili-mitado también lo puedo escribir como lo cerrado /abierto, en esta búsqueda de la unidad y otredad dehoy, y reducirlo a un 1 / 0, con lo que ya me sale lacuenta digital que estoy buscando, y así podemos verque este entendimiento de la realidad como sucesiónde magnitudes discretas, digitales, podríamos datarlo,al menos, en Pitágoras.

0.0.0.0. – Zenón de Elea, en su gusto por el artificioen el pensar, nos aporta dos argumentos, que no sien-do pitagóricos, podríamos pensar que anidó en ellospara despreciar la hipótesis de que nos movíamos enun continuo del que no podemos discriminar partes(es decir, que habitemos lo analógico) de una supues-ta mayor precisión que el paradigma de lo discreto.

0.0.0.0.0. – Su primera aporía, la de la dicotomía,nos dice, en palabras de Aristóteles (Física. VI 9, 239b):«El primer argumento es acerca de la inexistencia del

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movimiento, pues el móvil debería llegar antes a la mi-tad que al final del recorrido». Y antes (Física. VI 2,233a): «Por ello, el argumento falso de Zenón sostieneque no es posible recorrer magnitudes infinitas o estaren contacto con cada una de ellas, en un tiempo limi-tado». Y en otro lugar lo argumenta mejor (De lineis in-secabilibus. 968a): «Además, según el razonamiento deZenón, si es imposible tocar en un tiempo limitado in-finitas magnitudes, tomándolas de una en una, pues esnecesario que el móvil llegue primero forzosamente ala mitad del recorrido, es necesario que exista una cier-ta magnitud indivisible, pues lo indivisible carece ab-solutamente de mitad». De manera que lo que nosplantea Zenón es bien fácil de entender, si la distanciaes infinitamente divisible, es imposible que yo llegueal final puesto que siempre tengo que pasar por la mi-tad del recorrido antes de hacerlo, porque la meta meexige pasar antes por una mitad del recorrido que siem-pre está ahí, así que no llego nunca al final de un re-corrido infinito en un tiempo finito, pero como es forzosoque llegue, para que justifiquemos la realidad del mo-vimiento, pues si yo me propongo andar hasta el finalde la sala, como puedo hacerlo, entonces es necesarioque mi recorrido no esté constituido por una divisióninfinita de partes que tenga que ir salvando, si quierorespetar la realidad y conquistar la meta como podríahacer si me levantara y echara a andar; algo que novoy a hacer para no interrumpir la liturgia propia a lasconferencias. Así vemos cómo Zenón nos enfrenta a laimposibilidad del movimiento absoluto cuando discu-rre por un espacio infinitamente divisible, es decir seniega el movimiento continuo uniforme de manera ab-soluta y nos dirige hacia el movimiento discontinuo, asaltos, vaya.

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0.0.0.0.0.0. – Pero también lo va a hacer de manerarelativa, y con ello vuelvo al principio de esta introduc-ción, al presentarnos la persecución de Aquiles el delos pies ligeros, según palabras de Homero, a la tortu-ga. También utilizaré a Aristóteles para describirlo (Fí-sica. VI 9, 239b): «El segundo argumento es llamado“Aquiles”. Es este: el corredor más lento no será nuncaalcanzado por el más rápido, pues es necesario que elperseguidor llegue primero al lugar de donde partió elque huye, de tal modo que el más lento estará siemprenuevamente un poco más adelante. Este argumento esigual que el de la dicotomía y sólo se diferencia de és-te en que la magnitud que se agrega no se divide endos». Con esta segunda aporía vemos negar la imposi-bilidad de un movimiento relativo sobre un espacio in-finitamente divisible porque el corredor más veloz, ensu persecución del lento, nunca llegaría a cogerlo yaque siempre tendría que pasar antes por donde lo hi-zo la tortuga, y todo ello en un tiempo finito, como noes posible, como la persecución tiene que tener fin yAquiles atrapar a la tortuga, tal y como el sentido co-mún indica, el espacio no es un continuo infinitamen-te divisible sino que está compuesto de partes discretasque posibilitan su recorrido en un tiempo limitado.

0.0.0.0.0.0.0. – Como vemos, nuestros abuelos del si-glo –5, ya se plantearon la imposibilidad de sostener unmundo continuo infinitamente divisible, es decir, ana-lógico, y prefirieron, en algunos casos, enfrentarse a unmundo entero, concreto, digital, decidible y mensura-ble. Para satisfacción de aquellos a quienes haya resul-tado antipático Zenón de Elea, les puedo decir que murióa la edad de setenta y ocho años torturado, mutilado ydestrozado por sus paisanos, imagino que hartos de tan-ta aporía y negación del sentido común. Que sirva de

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ejemplo para no forzar las cosas y presentarlas con lamayor naturalidad. Aunque para quien le resulte admi-rable, debe saber que murió como un héroe mordiendola oreja del tirano que le estaba torturando como respon-sable de una revuelta y, según otros, tras morderse lalengua y escupirla contra el rostro del mismo tirano.

Veamos, tras pegar un salto abismal desde nuestrosancestros al hoy más rabioso, las consecuencias que laadopción de un modelo digital de explicación de la re-alidad comporta en la actualidad, lejos ya de los su-puestos arcaicos que se movían entre cuentas parasituarnos en una actualidad que lo hace entre ristras deunos y ceros:

1. – Polivalencia: lo digital puede ser una cosa u otray llevarnos por ejemplo a la sinestesia, algo tan queri-do por los poetas malditos franceses y que para ellosera consecuencia de la ingesta de sustancias ajenas alorganismo y que hoy logramos con construcciones ex-trañas a los átomos; y para comprenderlo mejor pue-do recurrir a los sonajeros digitales.

2. – La, más que fugacidad, elevada mortandad de-bida sobre todo a dos causas:

2.1. – Necesidad de un constante dinamismo im-puesta por el medio digital: ejemplo doméstico, ¿cuán-to tardas en cambiar de ordenador?

2.2. – Que por otro lado es la causa primera de mor-talidad al cambiar con gran celeridad los soportes ydesarrollos lógicos que sustentan las obras: ejemplodoméstico, ¿cuánto tarda en quedar obsoleto tu orde-nador, en la práctica muerto? que no es la misma pre-gunta que he realizado antes pues ahora me preguntopor la obsolescencia y antes lo hice por el aburrimien-to, podemos repetirlo: cuánto tardas en aburrirte de tuordenador y cuánto tarda este en quedar viejo.

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A pesar de que hay movimientos contrarios a estefuror consumista impuesto por lo digital, como el delos desarrolladores de GNU/Linux en software libre,tampoco pueden impedir la inestabilidad de los forma-tos digitales que van siendo mejorados con el tiempo(con los sucesivos upgrades) y actualizados (con losupdates de rigor) sin contar los distintos parches (pat-ches), todo un convoluto que te trae de cráneo y haceque las cosas se mueran antes de llegar a viejas por-que, como el Conejo Blanco del País de la Maravillas,siempre llegamos tarde.

3. – Pérdida de significado para el término original(yo creo que en todas sus formas pero mejor lo discu-timos).

3.1. – No existe diferencia entre original y copia por-que no hay tal copia. Esto determina que el resto desentidos del término original sea mirado con recelo eincredulidad.

Al respecto el otro día se reían con unas declara-ciones de Carmen Calvo, la que fuera nuestra ministrade cultura, que, sobre el traslado de los ‘papeles de Sa-lamanca’, decía que en esta ciudad se conservarían co-pias originales (se refería a facsimilares, obviamente)de lo que se enviase a Cataluña, fue el hazmerreír dela concurrencia y una verdadera satisfacción para míya que ella sí comprende el nuevo mundo en que nosencontramos, bien que a través de un dislate, por otrolado la mejor forma de reflejar una época de cambios.

3.2. – No existe creación ex nuovo porque, aunqueno la haya nunca, aquí menos ya que nos nutrimos delo que circula por ahí para transformarlo (ejemplo delcopipego y el arte actual), el ámbito electrónico es muypropicio a la recombinación de lo existente, tanto cuan-do era analógico como en su siguiente estadio digital.

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Esto puede resultar contradictorio con lo que diré unpoco después a propósito del arte como intruso, perosiempre me ocurren estas cosas, así que doy por he-cho que estoy condenado a nadar entre contradiccio-nes porque hay más oleaje y lo paso mejor, lo contrariosería como ponerse a nadar en la bañera, de locos,vaya.

3.3. – Se escapa al mal de la contemporaneidad quesupone la patología de la originalidad, los autores yano buscan tanto hacer lo nunca visto, inventar, comola proximidad con el otro, el acercamiento, por lo quemás adelante diré al respecto de los enjambres de re-cepción y uso. Aquí resulta necesario un pequeño flash-back para entender mejor este impulso no inventivo:Al ser lo uno como lo otro, acercarse es más fácil o es-tá más presente como primera intención, ya que no po-demos hablar con propiedad de la distinción entre louno y lo otro, al contrario que ocurría con el pitagoris-mo, para el que las relaciones de alteridad eran funda-mentales, aquí las hemos sustituido por relaciones deidentidad, una propiedad del Ser, en aquellos momen-tos, que hoy exige ser vuelta a demostrar ya que noparece tan clara como principio lógico de lo real.

4. – Es fruto del trabajo en equipo, esto ya comen-zó antes de lo digital cuando se introdujeron los nue-vos medios; con los inicios del vídeo se ve muy bienese momento en que los científicos se ponen al servi-cio de los artistas y al revés, supone el inicio de los Me-diaLab y la acuñación del término jáquer, que se da alunísono en los ámbitos informático (software y hard-ware) y de los nuevos medios (hardware, un buen ejem-plo es el de Nam June Paik y el desarrollo de suvídeo-sintetizador). Sobre el término jáquer convienedesterrar muchos de los prejuicios tanto como despla-

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zarlo del campo técnico para traerlo al nivel cotidianoen que nos movemos todos.

5. – Consecuencia de lo anterior es que el concep-to de autor pierde fuerza al ser las obras resultado deun equipo; por ello carece de interés qué mano hizolas cosas y pasamos a asignárselas a un quien rotundoque lo ponga en la cadena incremental de prestigio dela cosa producida; vaya que si es de fulanito es más ymejor que si fuese de zutanito, en realidad quien lo hi-zo todo porque ni fulanito ni menganito se aclarabany fue zutanito quien les sacó las castañas del fuego, asíque entre fulanito, menganito y zutanito fue hecha pe-ro se pone en circulación como obra de fulanito por-que es más conocido.

Por otro lado, antes de que el arte occidental sur-giera con su completa autonomía en el siglo 18, la fi-gura del taller de artista era lo habitual, algo que ahoravuelve con pasamontañas y no de la misma forma yaque pocos están dispuestos a asumir la figura del maes-tro, mientras no tienen inconveniente con pertenecera un grupo de trabajo. Quizá en el abuso de los talle-res (workshops) que proliferan por doquier, se encuen-tre una reconciliación con el concepto de maestro quemás valdría ir tirando por la borda ya que el conoci-miento se desarrolla de forma comunitaria y no de ma-nera piramidal, como bien nos enseñan los jáqueres.

6. – Debería traer aquí el concepto de enjambre uti-lizado en el ámbito de la NetWar (término, que pode-mos traducir por infoguerra, acuñado por John Arquillay David Ronfeldt investigadores de la corporación RAND,fundada entre otros por Von Neuman para analizar laguerra justo al terminar la Segunda de las grandes) por-que de lo anterior se deduce también la importanciaque tiene para el arte digital el establecimiento de re-

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des de producción, por parte de la autoría, y de frui-ción, del otro lado. No tengo ningún interés en entraren la cuestión de la interactividad porque esta siempreha estado presente en el arte, si pensamos que el artees un intruso que entra en tu vida, desde ese momen-to se plantea una discusión con el artefacto descono-cido, tanto da que sea a nivel óptico (desde el que teinmiscuyes hasta el último detalle de un cuadro) o háp-tico con tu ratón (como podría hacer si estuviera ma-nipulando sonajeros digitales).

En otro momento, ahora no tengo tiempo, entraréa reflexionar acerca de lo que supone para las obrasde arte de raíz exclusivamente visual, como son mu-chas de las que pueblan el net.art, el ser necesariamen-te manipuladas de forma háptica, una transferencia degénero que las lleva de lo picto-foto-cinematográficoa lo escultórico porque reciben un aporte extra de tri-dimensionalidad que ya encontramos en el cine (ima-gen bidimensional más prolongación temporal) queaquí se vuelve una curiosa tridimensionalidad newto-niana por compleción de la profundidad a través delratón.

Pero lo que considero muy importante es el esta-blecimiento de enjambres de recepción deslocalizados,se ve de forma muy clara en los juegos en línea paravarios contrincantes, pero de la misma forma lo encon-tramos en los momentos compartidos por varios parapresenciar una obra que se muestra de otra forma y sepresta al intercambio de pareceres y al complementode la información que los fruidores tienen sobre ella.Esto también afecta a los fruidores expertos, críticos dearte por ejemplo, entre los que me encuentro, que pa-ra poder disfrutar plenamente de muchas de estas obrasdeben recurrir a la información complementaria pro-

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porcionada por los distintos especialistas de las áreasimplicadas en la realización de una obra.

Considero esta característica muy importante, el ar-te digital exige comunidades de circunstancia, enjam-bres de producción pero también del otro lado requiereuna comunidad de circunstancia como enjambre de re-cepción. Exige compartir de una manera que el arteoccidental desde su constitución autónoma ilustradano había padecido, y es algo que lo hace peculiar y nosé todavía si pone en crisis la autonomía de la obra dearte, espero que no como egoísta ilustrado que soy,pero sí sé que es muy distinta a la recepción de la obraque supuso la revolución de la imprenta que estaría enla base de la formación de la individualidad (para leernecesito estar solo) y que con lo digital nos desplaza-ríamos hacia la formación de enjambres de prosumi-dores como se dice por ahí (según el término acuñadopor Alvin Toffler, en La tercera ola) intersección de laspalabras productor y consumidor.

7. – Este intruso que es el arte tiene dos desarrollosque son importantes; el primero queda descrito comoel alienígena que llega aquí sin ser esperado, salvo losencargos, que están en decadencia tras la autonomíailustrada (o no tanto, empiezo a pensar que en esto meequivoco al comprobar la proliferación de los a pro-pósitos, las intervenciones, etcétera), pero que siguenconfirmando su capacidad para entrometerse al entrarcomo elefante en cacharrería entre un público que esajeno a estas cosas del arte contemporáneo después deque este se haya empeñado en dar la espalda a la ciu-dadanía (ahora se podría discutir mi declaración de lanula novedad aportada por todo, también por el arte di-gital); el segundo supone el avance hacia la indistinciónentre los átomos y los bits, lo cual hará de los objetos,

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incluso los no artísticos, una marcianada a la que nos ten-dremos que habituar a toda prisa porque, como sucedecon todas las cosas de hoy, siempre llegamos tarde y nosvemos sometidos, la población entera, a un constanteproceso de adaptación a los tiempos y modos que resul-ta tan fatigoso como estimulante.

Si la década de los ochenta se ocupó de fijar la dis-tinción entre los mundos de los bits y los átomos, an-te la maravilla de la aparición de los bits a nivel masivo,ahora los vemos correr al encuentro, se buscan porqueunos son la consecuencia de los otros y ya están pre-parando reconciliación, matrimonio y vástagos. El ejem-plo más claro lo tendríamos en la nanotecnología perotambién en la realidad aumentada que ya no pretendetanto simular la realidad física desde la realidad virtualcomo hacer de la realidad virtual una extensión de larealidad física por hibridación, algo que también en-contramos en los proyectos de arte genético en queambos mundos se confunden y terminarán por esta-blecer los alienígenas definitivos para los que no esta-mos preparados y con ellos sí que diremos que el artees un intruso que ha entrado en tu vida sin permiso.

El ejemplo más sencillo de entremetimiento, y quecualquiera puede entender, lo tenemos en los virus pa-ra ordenadores tipo pecé con sistema operativo win-dows a los que les entran cosas a cada poco y uno,según me cuentan, se sorprende al ver a su máquinadejar de hacer lo ordenado, algo así de inesperadosiempre es el arte y mucho más hoy con los medios di-gitales.

8. – En definitiva, las nuevas tecnologías, el giro digi-tal, modifica tanto la producción y distribución (difu-sión) como la fruición de las artes, un fuerte cambioque se deja notar en todas a las que llega lo digital e

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incluso a aquellas otras a las que no llegando sí ha su-puesto un cambio de época que modifica las relacio-nes entre el objeto artístico y su experiencia posible.

9. – Me gustaría dejar una idea en el aire sobre laque tengo que reflexionar y que me ha surgido, comosiempre que me piden una conferencia, a raíz de la in-vitación para decir lo que estoy contando. El arte digi-tal, la realidad digital, se asienta sobre lo polar pero nosomos así, nadie es 1 ó 0, abierto o cerrado, la reali-dad física, como la humanidad misma, es polivalente,multifactorial, cambiante y ajena a los extremos a quelos desarrollos lógicos nos tienen acostumbrados des-de el principio del pensamiento occidental y que de-bemos datar en la Grecia clásica con su afán por sujetarlotodo entre lo verdadero y lo falso. Por fortuna, la mo-derna investigación lógica va por otro lado y con sóloponer el ejemplo de la fuzzy logic (la lógica difusa) olos algoritmos enriquecidos por inteligencia artificial,nos hacen esperar que al código binario, y a la tram-pa que encierra, le quede poco y sea un estadio detransición; pero es que además se está superando tam-bién desde las investigaciones en computación cuánti-ca y biológica, que supondrán un establecimiento depatrones bien distintos a los que nos ha habituado nues-tra tonta maquinita llamada ordenador, que sólo es ca-paz de obedecer órdenes y medio ordenarlassi digeridas, veremos qué sucede cuando sea capazde más cosas y supere la dicotomía del todo o nada(1 ó 0) para sumergirnos en la complejidad de lo realdesde lo real mismo.

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EN ARCO SIN SALIR DE CASA (1999)

Como no pude ir a ARCO, pensé, nada, me metoen la Red y hago una visita en línea al arco-electróni-co, lo último de la producción contemporánea, el lu-gar de encuentro de los nuevos soportes y los nuevosartistas; y así fue, entré y me dirigí al sitio que tiene AR-CO en la Red, pero nada, no pude conocer más que laexplicación del asunto, los comisarios de arco-electró-nico me informaban de sus repertorios sin poder acce-der a ellos desde el medio electrónico que es la Red,se me explicaba la selección de arte sonoro, la de ví-deo, la de infografía o la de cederrón, sin la menor po-sibilidad de consultar en línea, sin enlaces que mepermitiesen conocer lo elegido. Salvo al llegar al apar-tado de net.art (arte desarrollado para ser en la red),aquí el responsable de la selección, José Luis Brea, talvez porque co-gestiona una lista electrónica de noticiassobre arte, me remitía a un lugar [http://aleph-arts.org/epm]donde visitar los sitios destacados por él. Menos mal,uno que sintoniza con el medio y me permite accederal media-art sin más historias ni servidumbres físicas.Entro en la era postmedia (que así titula el comisariosu selección) y me encuentro con una declaración deprincipios. Si a internet lo caracteriza algo, es el movi-miento, darse en el tiempo, sucesivamente y en nularelación con cualquier resquicio del espacio, ese ser enmovimiento, algunos (también J. L. B., según parece)lo emparentan con lo comunitario, con la posibilidadque InterNet posee para establecer comunidades idea-les (quizá idílicas) en permanente relación. Este es elcriterio que ha regido el apartado de net.art, la reuniónde aquellos sitios de la Red que expanden ese espíritude comunidad de creación, en que se comparten y dis-tribuyen los principios motores del nuevo arte, al mar-gen, o eso se desea, de los poderes de siempre.

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EL ARTE RESISTE, APENAS COMO SUFIJO (2001)

Ni soy hegeliano ni me adhiero a los prefijos pós-tumos ni me une nada a Danto, así que las autopsiaspracticadas por cada forense al elevar acta de defun-ción desde el mismo arte, como si fueran certificacio-nes de una segura apoptosis, todas, digo, me dejan frío;sin embargo, estos últimos días noto algo que me tie-ne desconcertado. Todo empezó con el premio quedio el diario El Mundo, en ARCO, a la mejor composi-ción de net.art, [http://kid.kibla.org/~intima/mt]. Allífui, para ver qué novedades nos traía este premio, y loque encuentro es una sinfonía de mobile.art «mobile.tri-logy» titula el autor [intim@]), vale, vamos a verlo, asílo hago y me recuerda una composición de spam.artdomeñada y suavizada para resultar tolerable. Con elspam.art me ocurre que, como siempre he sido ruidis-ta, lo asumo como parte de mi propia fisiología, perocuando endulzas el ruido se dispara la posibilidad dereflexión, la melodía, por mínima que sea, siempre meda pie a pensar y, en ese momento, justo en ese ins-tante en que la melodía me da un respiro, pienso so-bre esta secuencia de gsm.art/GPS.art/wap.art (delsegundo no he podido tener conocimiento porque noenlazaba con nada); como respiro, asocio y relacionola secuencia de mobile.art con un aviso que días des-pués recibí de genomic.art, ¿qué? (¿será como los gra-fiteros que se meten en lo más íntimo de losmicroprocesadores a dejar su huella?); más tarde, creoque al día siguiente, me llega otro que apunta a un si-tio de electromagnetic.art: oh, qué bien.

De pronto me traslado a la segunda mitad del siglo20, cuando arte era sustantivo yuxtapuesto, como pi-diendo disculpas, detrás de un guión, por toda la Nor-

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teamérica anglosajona, y se sucedían el pop-art, op-art,minimal-art, conceptual-art, tras un guión y perdona,hasta que llega el momento en que a esa yuxtaposi-ción se le añade un prefijo póstumo y el sustantivo des-aparece para dar al adjetivo un rango que no consiguealcanzar. Hoy, imagino que por la extensión del usode los pecés, tan tontos que exigen un sufijo de adver-tencia para saber con qué tipo de archivo se las ven;hoy, será por eso, el arte resiste apenas como sufijo.

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Estoy tan desolado con la muerte de Augusto Mon-terroso que me faltan las fuerzas que ARCO exige pararecorrerlo, me quedo en casa y lo sigo a distancia. Mon-terroso quiso pasar a la historia como el autor del cuen-to más corto pero se quedó largo y perdió contra unMax Aub, hodierno de centenario, autor del directísimo«Lo mató porque era de Vinaroz»; hoy en México, paísque le acogía, los microrrelatos se confunden con epi-tafios y es género tan de moda que lo ejercen los lecto-res del diario español de mayor tirada. Vale, ARCO.

Me enchufo a la inet a ver qué pasa con el net.art,pero este año no tiene otra presencia que el espacio abier-to por el Museo de la Universidad de Alicante desde elsitio [http://e-arco.org], obra de Daniel G. Andújar y RocParés, cuyo antecedente es el desarrollado por DGA araíz de la bienal de Valencia [http://e-valencia.org] (y mástarde en [http://e-manifesta.org]), combinando los prin-cipios de las BBS (tablones de anuncios electrónicos) conla denuncia de los dislates políticos de la ocasión. Paraquien no tenga cultura internética, e-valencia.org recuer-da la sección El huevo de colón de La Turia, pero abier-ta a quienquiera y no sólo al consejo de redacción de lacartelera. Para ARCO el sitio se inclina por los conteni-dos mercantiles, informando sobre derechos de autor, ti-pos de contratación, compra-venta y cotizaciones de obra.

Por otra vía electrónica, la tele, he podido saber que elcuadro más caro en venta es de Basquiat, millón ypico, y el más barato no sube de los setenta y cinco euros,aquí no citaban al autor, supongo que para no frustrar laposibilidad de lograr el millón y pico tras dejar la vida.

De sentir no ir, sería por no poder estar a las 13h00mde este viernes en la caseta 14F para decir Nunca Maisa la Guerra, y recordarles a mis gobernantes que mellamo Nilo Casares, soy iraquí y tengo miedo.

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BRIAN MACKERN (2004)

El músico, artista y diseñador de web uruguayo,al menos así le gusta calificarse, Brian Mackern[http://netart.org.uy], acaba de presentar una recopila-ción de sus últimos trabajos sonorovisuales en cede-rrón [http://netart.org.uy/chamanic] «Interferenciaschamánicas», título que rinde un pequeño homenajea Roy Ascott, que acuñó el término web chamánticoen un artículo que puede ser consultado en español en[http://aleph-arts.org/pens/ascott.html].

BM se ha decidido por este formato para, sobre to-do, poder reunir todos los trabajos que ha ido realizan-do en colaboración con otros artistas sonoros (algunosde ellos no se limitan a esta condición y van más allácomo son los casos de Evru, antes Zush, o ArcángelConstantini), o músicos, que en esto de los calificati-vos no estoy muy ducho y me despisto con gran faci-lidad, pues parece que músico es término que, entrealgunos desarrolladores sonoros, no está nada bien vis-to, de la misma manera que la palabra artista fue evi-tada por los net.artistas en sus comienzos, aunque hoyya no ocurra tanto; si bien esta elusión de las palabrassiempre ha ocurrido en los movimientos de vanguar-dia porque tienen la impresión, absolutamente subje-tiva, de estar haciendo algo que nunca fue hecho antes.Y en el mundo del net.art esto ocurre con cierta fre-cuencia porque siguen los patrones de las vanguardiasprimeras del novecientos, aquellos históricos a los quetodo les parecía poco.

BM viene desarrollando desde muy antiguosoundtoys, si nos situamos dentro del contexto delnet.art, claro; donde las cosas corren a velocidad in-formática, es decir, un año vale por siete, como en los

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gatos (¿era en los gatos, verdad?); porque empieza en1996 sus juguetitos sonoros [http://netart.org.uy/s/o/u/n/d/-/t/o/y/s/snd_toys.html], siempre desarrollados enflash, una herramienta que en sus inicios casi servía pa-ra distinguir a un net.artista de un web-artista, pues elnet.artista de aquellos tiempos jamás empleaba otrorecurso que no fuese el html y el javascript; hoy, gra-cias a que las máquinas se han hecho más potentes ysoportan el consumo de recursos que requiere la he-rramienta de programación Flash, su uso es habitualentre net.artistas (si es que se pueden seguir mante-niendo estos distingos, como yo creo y defiendo. Enotro momento entraré en esta disquisición.

Los primeros soundtoys de BM son realizados porél en solitario, pero pronto se abre al intercambio conotros autores para poder sacar mayor partido a la he-rramienta que tan bien maneja, el Flash, y porque lainet, e incluso la Web, favorece este tipo de contribu-ciones, y está en la base misma de todo arte internéti-co colaborar con otros; desde esta premisa colaborativacomienza un periplo de invitaciones que le lleva a in-citar a otros artistas que se ajusten al patrón exigidopor su particular cruzada en defensa de un net.art la-tino al que las corrientes europeas y norteamericanas,que se mueven dentro de un sobrado Primer Mundo,siempre han dado la espalda, y por eso en su nóminade colaboradores de este cederrón encontramos artis-tas residentes en Uruguay (Federico Deutsch, Fernan-do LaGreca, Guillermo Amato, Juliana Rosales y élmismo), Argentina (Jorge Haro, Gustavo Lamas, PabloReche, Tripnik y Dick el Demasiado, un holandés afin-cado en Buenos Aires completamente latinizado comocompositor de cumbias lunáticas), México (ArcángelConstantini, Manrico Montero y Mario de Vega), Co-

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lombia (Gilles Charalambos y Sarmiento Herrera) y Es-paña (Evru). Su empeño por articular un net.art latinolo podemos seguir en su directorio de net.art latino[http://netart.org.uy/latino/index.html].

Pero vayamos a esta recopilación de trabajos quesupone «Interferencias chamánicas», cuyo nombre yaofrece dos pistas, la primera de ellas, considerar la mú-sica desde los niveles mismos del ruido, por ello em-plea el término interferencia, porque en muchos casosse apropia de frecuencias sonoras más próximas a aqueltérmino que al estrictamente musical. Para compren-der esto habría que retrotraerse a sus inicios en la ani-mación flash en la que empleaba exclusivamentecaracteres ASCII, según el autor por servidumbres low-tech típicas de un país en desarrollo como el suyo (elASCII, o American Standard Code for Information In-terchange, es la representación binaria de un caráctertipográfico que tuvo que extenderse para poder repre-sentar caracteres pertenecientes a idiomas con acentos,en lo que se llama Extended ASCII y que hoy tambiénresulta obsoleto porque no recogía lenguas como chi-no, árabe o ruso, para lo que se ha habilitado el Uni-code, UTF-8), pero yo creo que es resultado de sucontacto personal con el Morse. El código Morse ven-dría a ser al telégrafo lo que el código ASCII a las com-putadoras, y de hecho desde la implantación generalde la inet, el Morse ha desaparecido. En aquellos pri-meros juegos ya se veía su gusto por las interferencias,los ruiditos y las bajas frecuencias, un uso que ahoraexplota en colaboración con otros músicos. Tambiénse encuentra presente el otro término del título, cha-mánica, su pensamiento de que la conexión entre lasdistintas mentes es posible a través de todo tipo de tec-nologías, desde la botánica, con el empleo de psico-

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trópicos, a la informática, con el uso de las infopistas,y por ello algunas de sus interfaces resultan tan aluci-nadas. Finalmente, y como no podía ocurrir de otramanera al tratarse de obras de colaboración, en ellasvemos cómo la particular impronta del autor va cedien-do su terreno para que el invitado también pueda in-corporar sus composiciones personales pero siempredentro de ese patrón en el que la economía de recur-sos brilla por encima de todo, porque en BM el low-tech, como decía, no es tanto una necesidad como unaapuesta.

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Otro año sin poder ir a ARCO, van dos, y tengo laterrible sensación de perder el hilo. De nuevo pendien-te de mis amiguitos para que me cuenten todo lo queme he perdido. Lo único que lamento es el resto deamigos que dejaré de ver en el punto de encuentro quees ARCO.

Faltaré a la presentación de la revista SOS lanzadapor Juan Ugalde el día trece, pero continuaré intentan-do seguir ARCO desde la inet aunque esté fatal, y no loentiendo porque este año, dentro del Foro Internacio-nal de Expertos en Arte, destaca el programa dedicadoa «Nuevas tecnologías ¿nuevas formas de arte?»; sin ol-vidar que el Ministerio de Ciencia y Tecnología, en co-laboración con la Fundación ARCO, convoca el primerPremio Arte, Ciencia y Tecnología Araneum para pro-ducciones artísticas vinculadas a la inet e investigacio-nes teóricas en torno a la vinculación entre creación(todavía con esta palabra) e internet. A ver si podemoscelebrar dos buenas distinciones.

Proyectos pensados desde la inet para ser expues-tos y que me permitan estar en ARCO sin salir de ca-sa, parafraseando una canción de los ochenta que ahoravuelven con el electroclash, son anecdóticos.

Repite el MEIAC su reflexión deslocalizada, y vuel-ve a hacerlo de la mano del comisario António Cervei-ra Pinto, como ya hiciera en 2001 con «de-game», si bienen esta ocasión con el más ambicioso proyecto de «ElMuseo Inmaterial (Wi-Fi Museum)» [http://216.110.181.168]ACP, después de retirarle las paredes a la histórica ga-lería Quadrum de Lisboa, quiere suprimir las barrerasmuseísticas valiéndose de la tecnología Wi-Fi (comu-nicación inalámbrica de alta capacidad) e invita a An-

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dré Sier, António Carvalho, Brian Mackern, Marta deMenezes, S’A arquitectos y la Netart Latino Databasepara la presentación de su proyecto, artistas y arqui-tectos juntos en esa simbiosis a que nos está dirigien-do la hackitectura.

La otra participación internética de la que he podi-do saber es «La Creación de la Guerra de los Balcanes:el Juego» [http://www.balkanwars.net], como parte dela delegación artística invitada este año en representa-ción de Grecia, que será mostrado en el MediaLab Ma-drid (Centro Cultural Conde Duque); un proyecto convarias localizaciones y entre otras, además de la expo-sición física de las obras, su difusión desde la inet, ba-jo forma de boceto, y a través del obsoleto soporte delcederrón en su versión definitiva. Comisariado por elgrupo artístico Personal Cinema, entre cuyos miembrosdestaca el net.artista norteamericano Andy Deck, es unproyecto que intenta volver sobre el teatro de opera-ciones que fue la pasada guerra en la antigua Yugosla-via para desarmarlo (deconstruirlo si se prefiere)desde los principios del activismo post-situacionista, cu-yo mayor atractivo radica en la profusa participación deartistas, aunque inferior a la convocatoria abierta reali-zada desde el «Wartime Project [http://offline.area3.net/wartime] ante la invasión de Iraq.

En fin, si alguien ve algo, que me cuente, porquesigo atrapado en mi habitación sin poder extender misredes.

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IBIZAGRAFIC (2004)

La Bienal de Ibiza se viene celebrando desde el año1964 y se constituyó con anterioridad a la existenciadel Museo de Arte Contemporáneo que hoy la acogeen su décimo octava edición, una Bienal que desdemuy pronto tuvo una clara vocación de acercamientoal público al decantarse por las técnicas de seriaciónque eran más comunes en el año 1972, la obra gráficaen todas sus variantes, desde entonces recogidas poresta Bienal bajo el nombre de Ibizagráfic. Este recono-cimiento hacia las técnicas de seriación dio un giro im-portante a partir de la pasada edición, la decimoséptimadel año 2002, cuando se empezó a gestar el vuelcohacia la representación digital que la presente ediciónha confirmado.

Cuando los fundadores de la Bienal decidieron de-cantarse en exclusiva por la obra gráfica lo hicieron porsu facultad de acercamiento al público, dados su fácilreproducción y módico precio, dos proximidades quele conferían un enorme atractivo cuando se intenta di-fundir el arte contemporáneo menos elitista; sin embar-go la obra gráfica ha visto desbordada su peculiaridadpor la irrupción del nuevo orden digital de cosas en quedesaparecen los conceptos mismos de original y copiadesde el momento en que las series binarias permitenla presencia idéntica de múltiples objetos de los que re-sulta indiscernible su rango con respecto a su estadoinicial. Si en la obra gráfica al uso vemos cómo se va-loran más las copias tiradas en primer lugar (salvo talvez en los casos de la serigrafía y la fotografía, si se mepermite introducir a esta última dentro de la gráfica),en el ámbito digital vemos cómo esto sólo queda limi-tado, en el caso del vídeo por ejemplo, por la servidum-

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bre comercial que obliga a los autores a reducir el tira-je de la obra (como también ocurre con la fotografía aluso) para mantener un precio que el cliente no com-prendería en una edición ilimitada, pero fuera de estarazón estructural nada hace diferente una obra de otraal desaparecer la generación de copias desde una ma-triz inicial. Si esto sucede con el vídeo, con obras cuyarealidad es el ambiente web, vemos cómo en ellas in-cluso el impedimento comercial desaparece (salvo encontados casos que no voy a referir ahora pero quepueden tener como ejemplo las obras de Mark Napierdesarrolladas para la Bitforms Gallery, «Waiting Room»[http://www.bitforms.com/artist_napier4.html] y «Tower»[http://www.bitforms.com/artist_napier5.html], sujetasa la misma presión mercantil que el vídeo o la fotogra-fía al uso), excepto contados casos, las obras del ámbi-to web gozan de una despreocupación por el dilemaoriginal o copia y una cercanía al ciudadano que las fre-cuente indiscutibles, constituyéndose en consecuenciafinal de la utopía de un arte próximo a la ciudadaníaque movía inicialmente a la estampación.

En la edición actual de la Bienal de Ibiza, Ibizagrá-fic’04, se puede comprender este giro y este estado dela cuestión observando la relación de premios y obraspresentadas. De un total de ciento veintiséis participan-tes registrados, la proporción entre el antiguo régimeny el nuevo fue de sesenta y siete a cincuenta y nueve,todavía en favor de la obra gráfica tradicional, comotambién sigue siendo mayor la representación de artis-tas seleccionados para la exposición que trata de daruna idea de las obras participantes en el concurso, puesde los diecinueve artistas escogidos sólo seis pertene-cen al territorio digital, aunque, y esto resulta indicati-vo del interés que tienen los organizadores de la Bienal

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por las nuevas tecnologías, de entre los premiados ymencionados sólo uno, la segunda mención honorífi-ca, representa la tradición, Julio León Aguilera; el res-to supuso un reconocimiento de los nuevos medios.

Recibió el primer premio el vídeo «Vacas» de Ga-briela Golder, una obra que, dentro de la discusión ac-tual entre el vídeo documental y de ficción, polémicaque ya vivió el cine y que ahora vuelve tras el éxitocosechado por algunos documentales cinematográfi-cos (una discusión estéril en la que no voy a entrar por-que la separación entre ficción y realidad no pudo sersalvada ni por el empeño de los mejores naturalistas,sin embargo está agotando en estos momentos ambasformas de imagen en movimiento). Desde esa indefi-nición entre qué sea documental y qué ficción, la au-tora se apropia de unas imágenes televisadas al mundoentero que mostraban a vecinos de una población ar-gentina, en el momento álgido de la crisis económicaque están sufriendo, asaltar y trocear (carnear en afor-tunada expresión argentina) las vacas arrojadas a la ca-rretera tras volcar el camión que las transportaba. Estaimagen, sometida al tratamiento que las técnicas digi-tales permiten, se transforma, por reiteración y mani-pulación temporal, cromática y sonora, en una piezade difícil banalización.

El segundo premio también fue a parar a apropia-cionistas, Iván y Natalia Monroy, quienes conjugandolos postulados de la deriva situacionista y las técnicasdel bootleg, una forma de difusión ilegal o pirata si pre-fiere el lector, que no pide derechos de autor ni repro-ducción pero tampoco los reconoce, gracias a lasfacilidades que las técnicas digitales ofrecen para la ma-nipulación sonora, en esto también existen contraejem-plos como sería el dúo belga 2 Many DJS también

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conocidos como Soulwax, tal vez los representantesmás conocidos de este género; fundiendo los referidosprincipios de la deriva situacionista y el bootleg, quevendría a ser otra continuación del apropiacionismo si-tuacionista, nos ofrecen el mapa sonoro de cuatro ca-lles del Distrito Federal mexicano, cuyo contenido nospodemos descargar y confeccionar nosotros mismosun epé (extended play) para el que también nos pro-porcionan su encarte en documento pdf (otro forma-to no privativo, como tampoco lo es el que utilizanpara la reproducción sonora, el ogg en lugar del po-pular mp3). La pieza, cuyo título es «dfm e.p.» está aho-ra expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo deIbiza, y puede ser visitada por cualquiera en[http://textzi.net/dfm/ep] gracias a las virtudes del net.art.

El tercer premio lo recibió la obra de software.art(una de las formas del net.art que escapa al conceptomismo de red para imbricarse en el más complejo ám-bito del arte del código o code.art) «Global Economy»de Marcello Mercado que en sus escasos 34 Kb de htmldesbroza de forma meridiana el estado de la inet cuan-do uno busca cualquier información, también cuandobusca la capital información económica en este mer-cado interconectado y globalizado, pues su pequeñapieza ofrece una perfecta metáfora de lo que suponeno encontrar otra información que el puro bla, bla, blay una sucesión de enlaces muertos que no conducena nada, como la misma navegación por la caótica inetque nunca llega a informarnos, y como el mismo esta-do de la economía mundial que tampoco parece tenerlas ideas muy claras. Esta obra no se visita en la inetya que es un simple documento html residente en eldisco duro, como cualquiera de los documentos queuno mismo tiene en su ordenador, con la peculiaridad

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de que cambia según el visor de html que empleemos,como era de esperar, y dado el estado de globalizaciónmonopolística, como mejor se aprecia la obra es conel navegador que las máquinas de raza pecé traen pordefecto.

La primera mención de honor supuso la distinciónde la videocreación «Electric Mandala 807» de Ran An-cor, una animación abstracta de movimientos circula-res que evocan los inicios del cine experimentalnorteamericano en los años veinte del novecientos,aunque acompañada de una banda sonora, entoncesimposible, de fuerte componente tecno en no sé cuálde sus vertientes porque ahí, debo reconocerlo, mepierdo con enorme facilidad, pero dota al conjunto deun inspirado hipnotismo que probablemente le hayanreportado su reconocimiento con esta mención dehonor.

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JIMPUNK (2004)

Con una anticipación que hace a su título «Diario deun genio» superar la literatura para adentrarse en la ver-dad, Salvador Dalí bromeaba con el nombre Piet deMondrian para hacerlo «nyet» (nada, en ruso) por pro-ximidad fonética y apuntar que sus obras serían, en unfuturo no muy lejano, obras cibernéticas fruto de lafacilidad mecánica con que opera una computadora; depaso, ponía al expresionismo abstracto de la escuelade Nueva York bajo la paternidad de un cerdo. Puesbien, para contribuir a celebrar su centenario traigoa estas páginas la obra alojada en [http://www.jimpunk.com] tras la que tal vez se encuentre el francés DavidVincent.

Cuando a alguien le hablas de net.art, lo primeroque le viene a las mientes es la mano estirada sobre suratón y el dedo presto a hacer clic sobre un enlace, co-mo si de esa estupidez dependiese la substancia deunas obras cuya interactividad no es necesaria, o al me-nos no en el sentido banal de necesitar que el golpede botón configure una obra que puede correr a todapastilla ante tus ojos sin que tú hagas nada, y por en-cima disfrutar de una pieza que puede ser ejecutadacon maestría.

Pongamos por caso [http://www.jimpunk.com/-colorheXaequo.-], donde a la nada mondrianesca seañade algo imposible para su pintura, y cualquier otra,el movimiento, y sin la coparticipación de nadie, co-mo en el caso de cualquier forma de arte preinterné-tica, que así sucede con la obra «colorheXaequo», enla que no sabes qué temer más, si el rojo, el azul o elverde, porque corren por tu pantalla a velocidad devértigo (bueno, esto siempre que la capacidad de tu

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conexión lo permita) al margen por completo de tu vo-luntad. Me interesa mucho señalar esta pieza porquediscurre ante ti sin tu permiso; como muchísimas delas cosas que suceden en internet en las que tú no tie-nes la menor posibilidad de actuar pero así lo crees sipresenta un enlace, normalmente subrayado, o a tirode piedra porque te sale el icono de una manita o deuna flechita que viene a decir: pulsa, es tuyo. Una me-táfora, de entre las muchas establecidas, para creertedueño de las cosas, algo que en la inet, menos que enningún otro sitio, no ocurre nunca. Tampoco en estaobra en la que el color se adueña de tu pantalla paraque lo dejes ir por ella y disfrutes de unos ritmos queel autor ha marcado; ritmos que nunca serán ejecuta-dos según la partitura original porque es esclava de lacapacidad de tu línea de conexión, el tipo de navega-dor que estés empleando y un montón de cosas másque constituyen la misma esencia de las relaciones in-ternéticas cuando uno entra en ellas.

Conectados bajo unos patrones que no implicanuna comunicación plena, y sí un control externo sobretu posición en el mundo, tus coordenadas de navega-ción, en pocas palabras, sobre tu ubicación espacio-temporal en el momento en que accedes al infoespaciodesde tu ordenador, así estamos en la inet.

En esta primera obra de Jimpunk a que me refierose nota su actitud apropiacionista en un sentido queme interesa mucho, el de adueñarse de tu navegación,en que dejas de ser el rector de tu navegador paracaer en sus manos. Pero, en un segundo sentido, tam-bién podemos observar su cariz apropiacionista si aten-demos a una obra posterior, la última que está desa-rrollando, y que se encuentra en su cuarta versión,[http://www.jimpunk.com/__________2__________].

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En este caso lo dicho se comprende mejor porque rea-liza una broma pesada, algunas de las pantallas queaparecen te permiten clicar, donde ves surgir el iconode una manita (para ello el movimiento de tu punterosobre la pantalla debe ser constante para facilitar suencuentro), sobre ciertos enlaces que te llevan a otrapantalla, a la que también irías a dar sin hacer nada,de modo que te encuentras con la desazón de no sa-ber muy bien si no llegas a tiempo de encontrar el en-lace que te permita el control sobre el asunto o,simplemente, como ocurría en la obra anterior, está to-do fuera de tu control. Sin embargo, ahora, las imáge-nes que te invaden tienen distintos rangos que van delas ristras tipográficas que simulan algún sentido sim-bólico o semántico a imágenes que tienen toda la pin-ta de proceder de la carpeta de archivos temporales dela computadora del autor, rastro de los sitios visitadosdurante sus navegaciones personales, pasando por imá-genes que dirías obra suya, todo ello en un popurrí sinsentido que insiste sobre lo que ya apuntaba la obraanterior. Nada de lo que pasa ante ti tiene sentido nieres dueño de tu navegador, como tampoco lo sonotros de las imágenes, y todo vomitado por el suminis-trador de basura que es la inet, en el que a veces su-cede algo de lo que esperas, como cuando en«__________2___________» aciertas con el doble clic yte regala una imagen familiar. De lo contrario, la ma-nita se girará para arriba y el índice que señala se trans-formará en anular que te manda a paseo.

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ANTONIO MENDOZA (2005)

El otro día tuve la fortuna de asistir a una actuaciónde Mr. Tamale en la versión formada por Alberto Mi-yares y Antonio Mendoza, fue en Valencia y en ella pu-de apreciar las nuevas composiciones visuales deMendoza aderezadas por las improvisaciones sonorasde Miyares y otros músicos invitados, la oportunidadse presentó por la pequeña gira que Miyares y Mendo-za, Mr. Tamale, hicieron por Europa. Una ocasión ex-celente para ver lo último en que anda metido el precusorAntonio Mendoza, quien, aunque no está en las listasde los iniciadores del net.art, andaba en ello cuandode esto hablaban cuatro entre los que no me contaba;su obra Internet Crime Archives [http://www.mayhem.net/Crime/archives.html], hoy descontinuada, la recuerdoviva al menos desde el 95 y no es su primera compo-sición. Esta pieza inicial, tal vez excesivamente desali-ñada y alborotadora, ya dejaba entrever lo que seríauna constante en la obra de Mendoza, la absorción detodo tipo de detritus característicos a la sociedad nor-teamericana y muy en concreto a sus momentos cum-bre que siempre aparecen acompañados de la mayorviolencia, una apropiación realizada en todo momen-to a bombo y platillo. Como decía el otro, cuando uneuropeo se desespera cierra la ventana de su casa y sepega un tiro, cuando le ocurre a un gringo, la abre ydispara contra quien sea, por ejemplo Ben Laden. Laviolencia, la basura que nos conduce a ella, debe tenerque ver con la dieta, siempre ha estado detrás de suobra así como la refundición de todo tipo de conteni-dos y códigos, porque pronto destacó, a partir del des-arrollo de su obra Subculture [http://www.subculture.com],como diestro ejecutante de javascript, aunque paradó-

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jicamente sus obras no contengan ni una sola línea decódigo propia, de la misma forma que tampoco con-tienen ninguna imagen producida por él mismo por-que todo en esta obra está tomado de la Red y nosupone más acierto que el combinatorio y redunda deforma insistente en una única idea, aquí sólo navegael autor, ya que si destaca por algo es por el vértigoque se adueña de tu navegador, y que va a ser el pro-tagonista de los siguientes pasos del periplo, haciendode la navegación un completo mareo ya que nadie, sal-vo el programador del sitio, conoce los vericuetos delo que vendrá, y el visitante se limita a ser testigo deuna sucesión ingobernable de pantallas, algo parecidoa lo que sucede cuando un niño abandonado a su suer-te se adueña del mando a distancia de la tele y lo re-corre todo a su capricho para ver si dan algo interesante,más o menos eso es Subculture, pero ante el monitory sin una programación a la que puedas disculpar detoda la porquería que emiten, como todo lo que nospasa a diario y que no descubres hasta que te lo res-triegan por los morros.

Una experiencia visual parecida a la que tienes enuna actuación de Mr. Tamale se puede apreciar en[http://www.imagepirate.com] realizada con el bancode cortos que se encuentran en [http://www.mrtamale.com]. Desde luego no es igual, falta la música y el am-biente creado, pero se puede ver el paso dado desdeel javascript que mueve jpg o gif animados ligeramen-te a la ejecución de un vídeo tras otro, vídeos que pro-ceden de la historia del cine, el mismo cine que alumbraLos Angeles, la ciudad en que vive el autor de este za-peo perpetuo para el que no cobra más entrada que larenuncia a usar el ratón a tu antojo.

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BASURA (2005)

Dicen que el correo basura acabará con la corres-pondencia electrónica y muchos auguran que las bitá-coras en línea y la mensajería instantánea serán sussustitutos, sin embargo mientras esto ocurre continúansaturando nuestros buzones electrónicos con mensajesindeseados y tonterías de todo tipo. Así fue como elotro día me llegó un mensaje remitido por “Correo Ba-sura” <[email protected]> carente detexto y acompañado por un pequeño adjunto gráficoque representaba la huella de un neumático dejada so-bre la tierra.

Como conozco el dominio desde el que se remitía,di respuesta al mensaje y enseguida fui informado deque el proyecto «Basura», en el que andaba el polifa-cético Arcángel Constantini, había incorporado nuevoselementos. Bien conocido por obras como «Atari-Noi-se» [http://www.atari-noise.com], «Bakteria» [http://www.bakteria.org], «Porno-01» [http://www.X-no-01.net] y susitio de referencia [http://www.unosunosyunosceros.com],se decidió a trasponer todo el juego que esta obra enproceso le estaba proporcionando al URL [http://www.unosunosyunosceros.com/basura].

Este autor, que no se limita al desarrollo de piezasen línea sino que también abarca la videocreación ylas instalaciones en las que la tecnología está a puntode perder el aliento, porque es muy amigo de frecuen-tar los rastros de los que recupera cacharros moribun-dos o directamente construye otros mecanismos resultadode un bricolaje de resistencia en el que se mezcla elgusto por lo antiguo y la necesidad de sobrevivir enlas sociedades periféricas al Primer Mundo; amigo deestos mundos, el año pasado comenzó a señalar los ti-

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pos de basura a que nos enfrentamos cada día, desdela obvia que va quedando por las calles de las ciuda-des visitadas por él y que más tarde los camiones derecogida irán eliminando del paisaje urbano, hasta lamenos clara que supone que un viandante dé a otrouna bola de papel que sólo lleva escrito basura y quete deja perplejo y con la pregunta en la boca de ¿porqué este tío me da basura?; aunque no se para ahí, yaque lleva el terreno de la basura al espacio museísticoy, recordando las viejas intervenciones setentonas con-tra los poderes económico y museístico, lanza por elmuseo Gughenheim de Bilbao los rótulos, que le sir-ven para señalar la basura de las calles o con los querealiza las bolitas de papel que reparte a los viandan-tes, a modo de octavillas y que más tarde le valdránpara ser introducidas en embalajes puestos a la ventapara la expedición de basura en un entorno en que nocuentas con ella; aunque sabemos que sí porque so-mos productores y consumidores de basura y en tor-no a ella gira la vida de las sociedades excedentarias,algo que AC no hace más que señalar por el simpleprocedimiento de dejar el rotulito que lo etiquete.

Todo ello realizado en el espacio real que frecuen-tamos a diario y en el que la basura se da de forma na-da metafórica, pero después lo traslada al espacio weby ahí la representación de lo perdido para la realidadrecobra vida al ser sometido a un proceso de anima-ción producido con la herramienta Flash que nos per-mite ver las intervenciones realizadas in situ por elautor con un vértigo que nos contagia la realidad de lacalle.

Hoy es muy frecuente que los net.artistas se mue-van entre las realidades virtual y física en constantesviajes de ida y vuelta porque para ellos ya no hay di-

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ferencia entre estos ámbitos condenados a entenderse,como ejemplo de este encuentro entre mundos he tra-ído la obra de un autor que se mueve entre ellos, pa-sando de lo real a lo digital, con grandes paradas enlo onírico, como pez en el agua, aunque mejor debe-ría decir como un anfibio, porque hacia ahí nos dirigi-mos, hacia la habitación indistinta de los mundos digitaly físico sin escafandra de transición.

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CONNESSIONI LEGGENDARIE. NET ART [1995-2005](2005)

Cada uno escribe la historia como le da la gana,bueno como le da la gana, no, pero casi y así lo ve-mos continuamente. El mes que viene se cumple el ani-versario de la constitución del net.art con su nombrey sufijo a partir de un error de código, quien quiera sa-ber más puede leer el mensaje enviado el dieciocho demarzo de 1997 por uno de los fundadores de esta co-rriente artística, Alexei Shulgin, a la lista nettime[http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00094.html]; bueno, dentro de los parámetrosde esta exposición, debemos llamarle pionero para en-fatizar su carácter indómito, con ese mensaje se com-prenderá cómo todo estaba pergeñado desde el principiopara contribuir a la mitificación de un género artísticoque hasta hace bien poco podíamos considerar la últi-ma vanguardia del novecientos, y hoy darlo por muer-to a la tierna edad de diez añitos, qué pena. Estos díasen Milán se pudo ver la exposición «Conexiones legen-darias», un intento de darnos una visión mítica y miti-ficada de lo que suponen los diez últimos, y primeros,años de net.art.

La exposición está comisariada por Luca Lampo,miembro del grupo Epidemic, radicado en Milán, ycuenta con el asesoramiento del romano Marco Dese-riis, coautor junto a Guiseppe Marano de «Net.art. L’ar-te de la connessione» [http://www.thething.it/netart],01.ORG, el grupo de artistas gonzo europeo, y Dome-nico Quaranta.

Esta exposición trata de continuar con la mitifica-ción de la realidad artística porque es lo único que pro-duce un valor añadido a la obra de arte, la capacidad

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para fabular sobre ella y de transmitirlo como hechodistinto con respecto a una cotidianidad absolutamen-te ordinaria, algo que ya encontramos en la desapare-cida facción boloñesa del grupo artístico Luther Blissetty que a través de grupos como 01.ORG, los escritoresWu-Ming o la gente de The Thing Italia, así como elfestival The Influencers, organizado por D-I-N-A en elCCCB de Barcelona, entre otros, mantiene viva esa par-ticular visión del arte como contribución al desarrollomitopoético de la realidad gris que nos toca vivir.

Desde esta posición, toda la muestra recogida en lamediateca milanesa es un canto a aquellos momentosdel net.art que merecen ser contados y transmitidos alas generaciones venideras organizados en distintas sec-ciones consideradas útiles para una exposición más or-denada pero sin llegar al reconocimiento de subgénerosnet.artísticos claros ya que muchas de las obras pues-tas en una sección podrían haber ido a otra sin mayorproblema, aunque habría supuesto una pérdida discur-siva que en esta colección de obras se ha querido man-tener para dotarla de una mayor capacidad de penetraciónen el imaginario colectivo lanzando un interrogante so-bre lo que ha sucedido en el último decenio bajo, co-mo dice su comisario, una estrategia de historizaciónrealizada desde una exposición con catálogo (con elvalor que para los artistas y comisarios siempre tienela letra impresa que fija y da esplendor a sus activida-des), algo que lo simula de la mejor manera, expertos,como son los organizadores, en hacer pasar gato porliebre y así nos presentan esta pregunta travestida derespuesta, Luca Lampo dixit.

La exposición se organiza en cuatro áreas y una in-troducción, que se limita a presentar la obra «Introduc-tion to net.art (1994-1999)» realizada por Natalie Bookchin

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y Alexei Shulgin en 1999. Las cuatro secciones recogenobras dentro de los apartados de software.art, copiasin original, code poetry y accionismo mediático.

Dentro de la primera encontramos obras que supo-nen una intromisión dentro del código fuente que des-arrolla la obra, bien por su perturbación o por sudesarrollo ex-nuovo, sería, dicho de un modo más sen-cillo, la construcción de la obra sobre los mismos mim-bres de la programación lógica que la alumbra, y quepuede dar lugar a interferencias con desarrollos lógi-cos ya existentes o presentarse como un sencillo des-arrollo de autor que busca aplicaciones diferentes a lasque estamos habituados dentro de la lógica de lo útila que nos empuja encender nuestro ordenador parahacer algo. Aquí podemos encontrar piezas que supo-nen el despiece de programas existentes, un videojue-go por ejemplo, la construcción de un nuevo modo denavegar la Red o la presentación de nuevos interfacesde visión.

En la segunda sección se presentan aquellas obrasque se desarrollan como copias descaradas de otrasconstrucciones existentes con anterioridad y de las quese apropian sin mayor vergüenza para vindicar distin-tos aspectos de una realidad que nos quieren presen-tar con la mayor reverencia, aparece como copia sinoriginal porque lo digital supone la renuncia al signi-ficado de lo original pues en este ámbito todo es co-pia porque es pura serialidad y seriación.

En la sección code poetry aparecen esas obras queasumen el propio código como arte en sí y que ten-drían un buen referente anterior en la poesía fonéticadadaísta que trató de sacar al lenguaje del lenguaje mis-mo, así en esta sección podemos encontrar obras víri-cas cuya razón de ser estaría en su mismo ser virus u

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otras que suponen un desvelamiento del código paraenfrentarte a él a solas y desnudos ambos.

Se cierra la exposición con lo que está más al día,al menos lo que llama más la atención de los media,el accionismo mediático, y, casi con seguridad, es loque más repercusión consigue porque juega con las re-glas de los medios de comunicación para darles la vuel-ta y utilizar la propaganda que difunden en beneficiopropio, tanto para la promoción personal de los auto-res y sus obras como para la de causas más o menosjustas o prestigiadas por el pensamiento antiglobi-al-termundista en su calidad de comprometido y necesa-rio, como si desde el arte fuéramos a cambiar algo,incluso el arte.

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FILE EXTINGUISHER (2005)

Me pasa a mí, y seguro que a más de un lector leocurre que está hasta las narices de algún web y nadale haría más feliz que quitarlo del mapa. Ahora es po-sible hacerlo, aunque sea por un momento, gracias auno de los míticos fundadores del net.art, Vuk Cosic,un fijo en todas las historias del género y del que lle-vamos muchos años sin saber nada, incluso se decíaque había abandonado esto del arte porque entre laburbuja especulativa de las puntocom despuntó comoexitoso negociante. En estos últimos días, y con el apo-yo del ICA London, acaba de colgar su nueva obra,[http://www.file-extinguisher.com] el «Primer extintorde ficheros de la Web», un sitio que tanto nos permiteeliminar los webs que le indiquemos como los archi-vos que le subamos desde nuestro disco duro al URLya referido con una sencilla indicación a través de lainterfaz web.

La disculpa para realizar esta obra es el olvido ocu-rrido en la historia al no ser comunicadas correctamen-te las directrices dadas en 1960 por Paul Baran para elestablecimiento de una red distributiva de transmisiónde paquetes de bits que pudiera sobrevivir a un ata-que nuclear (InterNet, vaya). Conviene recordar quenos encontrábamos en plena guerra fría y las impreso-ras eran en blanco y negro, así que las indicaciones re-alizadas en color rojo por PB sobre la necesidad deestablecer un extintor de ficheros (algo así como nues-tros modernos cortafuegos) para impedir que los ata-ques pudieran internarse en la Web se perdieron en elcamino que va de la redacción a la impresión del in-forme. Se perdió este dato y ahora VC espera subsanarun error que hace de la Web algo tan inseguro como

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sufrimos a diario. Para ello su «Primer extintor de fiche-ros de la Web» nos vale como salvaguardia y protec-ción. La paradoja es que su mecanismo de seguridaddevenga un extraño recurso para tomarte la justicia porla mano y permita eliminar aquello que te resulte an-tipático, uso que le estoy dando estos días después dejugar a borrarme archivos de mi disco duro que siguenen pie como si tal cosa, unos intentos que sólo tienenutilidad para dejar rastro en la particular estadística deesta obra (otro juego con el contador de visitas de loswebs con que luego se hacen valer ante los patrocina-dores). No te borra los ficheros de tu disco pero per-mite dejar fuera de juego por un tiempo al web que leindiques, ahí sí que es eficaz y resulta sorprendente vercómo desaparece un web tras ser suministrado comoalimento a este extintor de ficheros, algo que pareceotra broma sobre los modernos lectores de RSS a losque debes suministrar feeds (alimentos), para la obten-ción de la información hospedada por un web. Trasnumerosas preguntas a amigos desarrolladores sólo hepodido vislumbrar que VC llega a eliminar de formatransitoria la información de los Servidores de Nom-bres de Dominio consiguiendo que no reconozcan elURL que tecleas y te encuentres con un error del tipoLa página que ha pedido no existe o ha sido borradadel servidor, otra versión del conocido error 404 queha dado lugar a tantas obras de net.art. Como no po-día ser menos en el caso de uno de los fundadores delnet.art, con esta obra de VC nos encontramos ante unsinfín de guiños al funcionamiento inestable de la Weby su frágil estructura rizomática que nos infunde la fal-sa idea de solidez en un sistema de comunicación bas-tante precario.

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INFLUENZA (2005)

Luigi Pagliarini me pide que reseñe el sitio en líneadel grupo Influenza formado por los artistas RaquelRenno y Rafael Marchetti, en estos momentos de pasopor Europa y con residencia estable en Brasil.

Lo primero que llama la atención cuando entras a[http://influenza.etc.br] es que todo se desmonta, des-aparece el navegador que tu sistema operativo empleapor defecto para dar paso a una interfaz que no sabesmuy bien de dónde viene hasta que descubres que setrata de una depravación de la aplicación Quicktime,muy bien conocida por los usuarios de Macintosh yque debe ser algo así como el Windows Media Playerpara el resto de usuarios. Presenta una interfaz desarro-llada sobre Quicktime pero no para que veas una pe-lícula o escuches un archivo sonoro, sino para quenavegues por el sitio de este grupo y llegues a las dis-tintas obras que han realizado, algunas en línea y otrasespacio-temporales.

Esta entrada sorprendente al conjunto de su obradebe ser considerada en sí misma una pieza de net.artperteneciente a las que revisan la metáfora habitual denavegación a que nos tiene sometido el estándar quebajo los nombres Mosaic, Netscape, Explorer, Opera,Mozilla, Camino, Safari, Firefox o Shiira sufrimos des-de que la WWW está ahí puesta para navegarla, unametáfora sobre la que distintos artistas han trabajadocon mayor o menor éxito desde el principio mismo delnet.art y sobre la que Alex Galloway escribió en tiem-pos un interesante artículo, hoy imposible de consul-tar en su URL original ya que Rhizome es de pago peroque puede ser leído en la versión española realizadapor Carolina Díaz [http://aleph-arts.org/pens/browser.html];

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ahí debemos encuadrar esta primera entrada al sitio delgrupo Influenza y valorarla desde el marco de repre-sentación y desenmascaramiento de la metáfora habi-tual de visión de la WWW, además desde una aplicaciónno pensada en principio para cumplir la función de na-vegar, aunque, por lo que parece tras la transformaciónoperada por este grupo, sí capaz de invocar los distin-tos URL y llevarnos a ellos sin dificultad. Se rompe lametáfora pero inmediatamente se permite la navega-ción casi como siempre, en este sentido la entrada ensu sitio en línea es la advertencia de que te vas a en-contrar con un interés por la tecnología inversa, en elamplio sentido de invertir lo que la tecnología te brin-da para realizar una función y que acaba desarrollan-do otra distinta a la prescrita. Esto se nota mucho enlas obras espacio-temporales y también podemos en-contrarlo en otra de sus piezas en línea «LogCam».

En esta obra uno se enfrenta a una intervención ma-lévola sobre el proceso que fija la aplicación Flash, prác-ticamente un fijo en las quinielas de los modernos sitiosen línea, cuando establece la comunicación a través deuna cámara web en un proceso de suministro vivo deimágenes. Permites a la obra que tome el control de tucámara web y desde ese momento puedes elegir entrevértelas de cuatro formas. La primera de ellas es unasimple broma, pero también un aviso de que no vas aver nada, porque pasas a enfrentarte con un marco ne-gro que evoluciona perdiendo su ceguera dependien-do de la velocidad con que el obstáculo que presenciael objetivo de la cámara se desplace, así a mayor mo-vimiento sentido por la cámara web, mayor velocidaden el tránsito del negro al blanco, vamos que te que-das con tres palmos de narices porque tienes una cá-mara web para no ver nada. Como no debe ser cierto,

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te decides por la siguiente oportunidad que te brindaesta obra, eliges la segunda opción para ver y te en-frentas ahora a un baile de líneas que recuerda al cineexperimental abstracto, del tipo «Ballet mécanique» deLéger y Murphy (1924), pero que en esta ocasión vuel-ve a responder a la presencia del obstáculo que se en-cuentra el objetivo. En ambos casos nos encontramoscon una transformación de la cámara web en un de-tector de presencias que construye una secuencia vi-sual según la velocidad con que el objeto detectado sedesplaza. Se ve pero a tientas, es decir intuyes que hayalgo más allá y se acerca muchísimo a la navegaciónciega, que es una de mis debilidades, cuando se tratade la depravación de las metáforas de navegación aque busca someternos el browser.art. Todavía quedamás, aún te permiten dos oportunidades para sacarlepartido a tu cámara web, y tanto en una como en otrase mantiene el juego anterior pero ahora te dejan veralgo de lo que la cámara observa; vaya que te has gas-tado el dinero de la cámara para algo, pero el juego si-gue vigente y las imágenes se suceden a una velocidadproporcional al movimiento del obstáculo ante la cá-mara (tú, por ejemplo), dejando un rastro idéntico alque te mostraron la primera vez en que todo iba delnegro al blanco a ráfagas. Te ves, y sigues la evoluciónde los cuadros que la cámara captura, envuelto en unjuego de tiempos del que no sabes la hora.

Resta otra obra, «Mapa», de interés en este procesode transformación de las cosas sacándolas de lo habi-tual, aunque en esta ocasión de un modo más conoci-do, al realizarlo desde el género de los soundtoys, yque cada día estoy más dispuesto a traducir al españolcomo sonajeros digitales; un híbrido, casi un anfibio,entre el software.art (muchos de ellos pueden ser eje-

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cutados en local sin reclamar conexión de ningún ti-po) y el web-art que permite al usuario disfrutar comoun niño dándole a las distintas oportunidades de ge-nerar ruido que el autor le brinda, es este caso, y co-mo parece ser propio al grupo Influenza, bajo metáforade desplazarte por un mapa geográfico, te presenta unainterfaz desarrollada en Flash sobre la que vuelas y avista de pájaro decides dónde aterrizas para jugar unratito a los ruidos, vas de uno a otro y juegas, en algu-nos con mayor fluidez, pues alguna de las estacionesque se te presentan exigen mucho a tu procesador yte dejan un poco insatisfecho, pero en todas puedesjugar a componer tu propio campo sonoro en un nue-vo plano geográfico resultado de la deriva que tú enese momento has seguido. Para mí resulta difícil recor-dar los lugares en que he estado y tengo un pésimosentido de la orientación sobre el plano, de maneraque la obra «Mapa» cobra un componente de deriva psi-cogeográfica que no sé si estaba en las intenciones ini-ciales del grupo y como por encima ignoro, eso mesucede con casi todos los sonajeros digitales, cuálesson las reglas de composición, cada vez que me sor-prendo cayendo sobre uno de los que más me gusta,vuelvo a preguntarme cómo se establecían los sonidos,así que estoy perdido y perdido, vaya que derivo a laderiva más absoluta.

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PETER LUINING (2005)

La ciberokupación aparece cuando las empresas sevieron sorprendidas por las capacidades de penetra-ción mercantil de la Red, justo antes de la crisis de lassociedades.com, tiempos en que espabilados navegan-tes se afanaban por registrar dominios antes de que lasempresas descubriesen su necesidad, en aquellos tiem-pos se llegaron a pagar cantidades astronómicas poradquirir dominios con nombres de empresa, aunquepronto los jueces iniciaron los fallos en favor de los ti-tulares de los nombres comerciales externos a la Redy arruinaron el negocio.

En el net.art la bronca con los dominios, su ocupa-ción, asalto o clonación, cobró popularidad el veinti-nueve de noviembre de 1999 cuando el juez John P.Shook del Tribunal Superior de Justicia de Los Ange-les ordena el bloqueo de [http://www.etoy.com], regis-trado en 1994 por el grupo de artistas centroeuropeosEtoy, por violación de copyright y competencia des-leal contra la empresa eToys ([http://www.etoys.com]),y con ello da inicio la Toywar, un dulce episodio dehacktivismo que consiguió sumar las fuerzas de todoslos net.artistas para acosar con distintos procedimien-tos telemáticos el sitio oficial de la corporación eToyshasta lograr su bajada en bolsa y la renuncia final aunas reclamaciones injustificadas, algo que mantuvovivo el dominio de Etoy porque no era un caso de ci-berokupación fruto del bum de la Nueva Economía. Eljuez se había equivocado porque Etoy tenía registradosu dominio dos años antes de la existencia de eToyspero dio pie al sentimiento de que la unión de losnet.artistas contra el poder podía ser fructífera. Ilusiónque no tardó en caer cuando en 2000 se descubre que

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el grupo gonzo europeo de artistas 0100101110101101.ORGllevaba un año mofándose de los navegantes que bus-caban información sobre el Estado Vaticano desde elregistro [http://www.vaticano.org] que era consultadopor muchos devotos ávidos de la información propor-cionada por [http://www.vaticano.va]; cuando fuerona renovar el contrato del dominio, la empresa encar-gada de hacerlo, Network Solutions, lo revendió a unaasociación católica que sí estaba avisada de lo que ocu-rría. El juego resultaba interesante ya que una peque-ña diferencia al teclear el dominio de primer nivel (.orgo .va) te dejaba en manos de dios o del diablo.

Podría continuar con distintos ejemplos de ci-berokupación real (caso de la realizada por0100101110101101.ORG) o supuesta (la detonante dela Toywar) para poner al lector en uno de los prece-dentes de la última obra de Peter Luining[http://www.ctrlaltdel.org], 1995 «Art-Domains» [www.art-domains.com] con la que, fuera de los efectos sobre-venidos sufridos por Etoy, o los buscados por0100101110101101.ORG, pone a la venta distintos do-minios relacionados con el mundo del arte. Una obrapuesta en marcha por Peter Luining a raíz de la feriaalemana de arte Art Frankfurt, entre los días veintinuevede abril y dos de mayo, y que se abrió con la subastaen ebay (un sitio de subastas que deberíamos conside-rar un verdadero foro de encuentro como nos adviertemás de un sociólogo) del dominio [http://www.netart.us],finalmente adjudicado por 1,75 dólares el día seis demayo. Con esta obra PL se transformó durante un añoen un broker captador de dominios artísticos para po-nerlos a disposición de quien desee poseer uno de loscasi doscientos localizadores electrónicos que ha po-dido obtener, y entre los que aparecen nombres tan

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emblemáticos en el arte contemporáneo como[http://www. clementgreenberg.com] o [http://www.marcelduchamp. info]. Según el propio PL su obra to-ma como referente «Working Drawings And Other Vi-sible Things On Paper Not Necessarily Meant To BeViewed As Art» realizada en 1966 por Mel Bochner, re-suelta ahora con la impresión láser de los nombres dedominio expuestos en una frugal carpeta de anillas, co-mo si se tratase de un muestrario comercial expuestoen cualquier feria y que a mí me recuerda poderosa-mente la obra en que Valcárcel Medina pone a la ven-ta los primeros 2.000 años de nuestra era.

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SCREENFULL (2005)

La primera vez que me tomé a Rick Silva [http://ricksilva.net] en serio fue con una obra, hoy eliminadade la Web por su autor, alojada en su momento en[http://www.lightmovingintime.com/swound]. Se trata-ba de una parodia de la navegación ciega, una familiade obras dentro del net.art muy popular en un momen-to en que se trataba de enfrentar al usuario de la Redcon las posibilidades reales de navegación que se leproporcionan, unos discutían las metáforas de visión aque nos obligan los navegadores más comunes desdeel browser.art, mientras otros se dejaban de tonteríasyendo al grano y poniéndote ante una interfaz de na-vegación incomprensible con la que no te aclarabasporque te llevaba por los enlaces a capricho. La obramuerta del brasileño RS presentaba una ventana abso-lutamente negra por la que ibas a tientas tratando deencontrar algún enlace que te sacara del sótano oscu-ro en que habías caído, sí que había enlaces pero erana archivos sonoros que sólo acentuaban tu sensaciónde haber perdido el Norte. Aquella obra era muy indi-cativa de la tónica de un autor que hace de la parodiay la apropiación de las obras de otros uno de sus prin-cipales lemas, como puede comprobar cualquiera quelea el mensaje que en agosto de 2003 envió a la listaNettime y que llevaba el significativo título de «¿cómoser un net.artista? primera lección: el juego del nom-bre» en donde señalaba que si te llamabas Mark teníasgran parte del trabajo hecho, poniendo como ejemploa los reconocidos Mark Amerika, Mark Tribe, MarkNapier o Marc Garrett, entre otros; en caso de no sertu nombre, deberías utilizarlo como alias de tu direc-ción electrónica. Este mensaje lo enviaba bajo el alias

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de Abraham Linkoln [http://www.linkoln.net] nombreque le sirve para juntase con otro iconoclasta, Jimpunk[http://www.jimpunk.com], firma tras la que parece es-tar el francés David Vincent, bien reconocido por sucultivo del más estricto net.art que emplea el javascriptcomo recurso principal.

De este autor podría traer a cuento la obra[http://www.jimpunk.com/-colorheXaequo.-] porqueen ella los cuadrados de color rojo, azul o verde co-rren por tu pantalla a la velocidad que tu conexión per-mita pero siempre al margen de tu voluntad, algo queconcurre con la obra de RS antes referida y que insis-te en la falsa capacidad de decisión que tiene el nave-gante que atraviesa la Red de un sitio a otro, me refieroa esta pieza pero muchas otras de Jimpunk, como[http://www.jimpunk.com/_________2_________], mepodrían servir para abundar en el impacto sobre el vi-sitante que proporciona enfrentarte a un URL que note deja hacer nada, pues según terminas de teclear ladirección electrónica que vas a visitar en el dominio deJimpunk, todo se precipita en un vértigo infinito quees la mejor forma, junto a la navegación ciega, de mos-trarte que las cosas que pululan por internet no depen-den de tu habilidad y ojo para pulsar el ratón.

De la confluencia de estos dos vacilones no podíasalir nada serio y ahora le ha tocado el turno a la pe-sadilla de moda, el diario de navegación, también co-nocida como bitácora electrónica o blog, y así, cuandoentramos en [http://www.screenfull.net], encontramosuna bitácora que es puro ruido capturado de los cien-tos de webs existentes, que reacciona ante la actuali-dad como cualquier otra bitácora al uso y tambiénpuede ser consultada desde los modernos digestoresde RSS para los que proporciona recursos con que des-

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trozar tu visor a fuerza de ruidos visual-sonoros. Si es-tás hasta las narices del tono confesional que destilanmuchos de los diarios de navegación porque sientesvergüenza ajena, es lo más recomendable para desper-tarte del sueño del tú también puedes; vamos, el me-jor chapuzón para la canícula.

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UN MOMENTO EN LA CAJA NEGRA DE ARCO (2005)

La Caja Negra de ARCO quiere ser este año refugiodel arte desarrollado desde los nuevos medios y plata-forma desde la que darle una mayor proyección, perono sé si ha terminado resultando un campo de confi-namiento. Imagino que se ha decidido dar este nom-bre de Caja Negra para contestar al modelo del CuboBlanco que desde comienzos del siglo pasado ha sidoel hábitat natural de todo el arte contemporáneo, algoasí como presentar la dicotomía entre lo de siempre ylo nuevo desde el enfrentamiento decidido entre dosformas de exhibir el arte, la que busca los espacios clí-nicos que deje al arte hablar a solas o la que exige deun espacio amniótico para poderlo preservar; uno, enestos casos, no sabe por cuál de las dos formas deci-dirse ya que ambas presentan francas carencias y el ca-so concreto de la Caja Negra, por el mismo desarrollode las nuevas tecnologías, está en retroceso y más pa-rece necesidad exclusiva del cine, de quien se toma elmodelo para introducirte en la cueva que te someteráal sortilegio del pase de maravillas.

Siguiendo este patrón expositivo más propio de losmicrocines, en la Caja Negra se muestran un gran nú-mero de obras a las que uno debe acceder por riguro-so turno y esperar de ellas, con la paciencia que unvisitante de feria no siempre tiene, todo lo que desea-mos encontrar en este tipo de obras que exigen unavisión más detenida, pues si algo caracteriza a estas for-mas del arte último es el cambio introducido en lostiempos de fruición de las obras, si la pintura, la foto-grafía o la escultura, a veces la instalación, se agota conun golpe de vista, los nuevos medios, al incorporar deuna forma decidida el tiempo, exigen un recreo más

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dilatado y, tal vez lo hayan pensado los organizadores,la posibilidad de tener asiento y luz apagada puedenfacilitar esta fruición.

Y si uno ha de pasarse un rato viendo algo mejorempezar por la «Nausea 2» de Guy Richard Smit, unade esas petardadas que a todo el mundo ayuda a eva-dirse con el mismo espíritu carnavalesco que nos aca-ba de dejar, o la excelente «Annica» de Thomas Köner,un desarrollo sonoro a partir de la apropiación de unvídeo tomado por un aficionado en Kabul (Afganistán),fiel reflejo de la inestabilidad de los tiempos que co-rren. Pero las obras más destacables de esta Caja Ne-gra son las que dejan el vídeo para entrar en otrosterritorios en los que la investigación técnica es máspatente, como la obra «Glorias de la Contabilidad» deRafael Lozano-Hemmer que continúa con sus reflexio-nes acerca de la relación entre el hombre y los objetosvistos, relación que uno no sabe muy bien quién go-bierna si aquel o la máquina, algo que volvemos a no-tar, fuera ya de esta Caja Negra, en la galería OMR dondepresenta su pieza «Tensión Superficial», una pantalla deplasma que ofrece un ojo que mirar que te observa ypersigue, o las «Caguamas sinápticas», pieza objetualque dispone sobre una mesa de cantina unas botellascon vida propia (recomiendo observarla desde una delas zonas muertas de la caseta y así disfrutar a la vezlas botellas en movimiento y el ordenador que las di-rige a látigo). Una de las obras que disfruté de verdadfue «Domestic» de Mary Flanagan, aunque ya me lo es-peraba porque es una artista a la que sigo en sus rigu-rosos análisis del comportamiento de la mujer ante lamáquina, análisis que suponen verdaderos esfuerzospor incorporarla a unas tecnologías demasiado escora-das hacia la masculinidad. La obra presentada despie-

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za un videojuego hasta eliminar el sempiterno pegar ti-ros para matar y convertirlo en paseo por la casa quecobija los recuerdos de la autora cuando era niña y queafloran a cada disparo que la jugadora da sobre sus pa-redes, disparos que muestran las portadas de los librosque la pequeña Mary Flanagan veía con expectaciónen la casa familiar. En la caja que expone esta obra pu-de llevarme la sorpresa de que la galería GAS (Gigan-tic Artspace) expondrá próximamente la obra deNegativland, los anticipadores de todo el movimientodel copyleft, anti-copyright y cultura bastarda pasadapor la túrmix, absolutamente perseguidos por las dis-cográficas por su descarado pirateo de las cancionesde las estrellas de la música popular, además de pro-mocionar también a EBN, el colectivo de viyéis que nose priva en samplear ningún tipo de imagen ajena yque sigue los pasos de los anteriores, es la galería quemás sorpresa me ha producido de todas las que me en-contré en esta Caja Negra.

Pero uno no tiene que limitarse a sufrir las colas ydeprivación sensorial de la Caja Negra para disfrutarde las nuevas tecnologías traídas al arte, por todo elpabellón nueve puede encontrar su rastro.

En la caseta del MEIAC, puede ver el anticipo de loque será la colección «Museo de lo Inmaterial», comi-sariada por António Cerveira, y acercarme a obras co-mo «La máquina podrida» de Brian Mackern que llevael proceso de fetichización objetual al extremo de ven-der su propio ordenador, el mismo en que ha desarro-llado su trabajo como net.artista los últimos años trassubasta pública, o tener que soportar las intromisio-nes víricas de «NostalG2» de Joan Leandre, cuandome encuentro cómodamente consultando el correoelectrónico, algo que hace todo visitante a una obra

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de net.art tras cambiar la página expuesta para irse alwebmail.

Muy cerca, en la caseta del IVAM, podemos trope-zar con los «Ángeles robóticos» de Ximo Lizana quecontinúa con sus referencias historicistas para dotar alos mecanismos autónomos de un anclaje en el tiem-po que no parecen tener, en este caso tratando de con-jugar la máquina con el espíritu angélico que caracterizaesta época en que todos parecemos gozar de la ubi-cuidad que nos ofrecen las tecnologías. Unos robotsvecinos del robot «PaCo» de Carlos Corpa, expuesto porla Fundación Telefónica, que, con la técnica del máspuro ensamblaje de restos, materializa el viejo empe-ño de la escritura automática, gracias al también viejoafán de los desarrolladores de sistemas por construirun algoritmo de escritura poética sin conciencia.

Fuera ya de lo institucional, uno puede encontrarpor las galerías la presencia de los nuevos medios demanera bastante regular y descubrir revisiones del gé-nero con la reaparición de la videoescultura en obrascomo el detallado examen de la anodina vida en ciu-dad, esa vida que transcurre por un día a día intermi-nable que casi nunca pasa de una calle, caso de«Iluminaciones Urbanas, 2» de Francis Naranjo en la Ga-lería Pack, también la de Joana Vasconcelos de la queno pude averiguar el título en la galería Casa Triângu-lo y que presenta una excelente alternativa al visillosobre el televisor al embutirlo en él o la delirante y jo-cosa «Triangulation: Re-Making Turkish Tarzan» deYoshua Okon en la galería Enrique Guerrero. Sin olvi-dar la sorprendente videoinstalación de Rubén RamosBalsa, «Orquesta Uno», en la galería Mário Sequeira, unverdadero incordio en miniatura.

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UNITED WE STAND (2005)

La de la mímesis, dar gato por liebre, es una teoríaque viene influyendo las artes desde tiempo inmemo-rial y bajo distintas formas resiste hasta nuestros días.Quizá una de las maneras en que hoy esté más presen-te sea a través de las afirmaciones, también viejas, deque lo que no es tradición es plagio o nada nuevo haybajo el Sol, todas ellas bastante habituales entre aque-llos que dan por sentado que lo de la originalidad es co-sa de unos pocos iluminados que no son de este mundo.

La copia ha sido reverenciada durante siglos comoel único modo de acercarse a la realidad y, claro, faltaver qué sea lo real, si lo que se esconde frente a noso-tros o lo que viene dictado por los distintos modos deestar en el mundo. Parece que esto último tenga máspapeletas para erigirse con el rango de realidad real, mu-chas más que las que pueda tener lo que se planta an-te tus ojos sin más y por eso hoy, días en que Madrid yBarcelona nos piden que revisemos los realismos des-de distintas ópticas y épocas, la partida está perdida pa-ra los defensores de los hechos y tenemos que mirarhacia quienes nos avisan de que la realidad viene dic-tada por modas, modos y poderes.

Todo esto viene a cuento de la última obra del grupoartístico gonzo europeo 01.ORG [http://0100101110101101.org], que parece haberse reducido a dúo para la realiza-ción de esta obra que ahora sale a la Red. Se trata de unamofa, aunque si nos dejamos llevar por la película de Or-son Welles «F for Fake» (Francia, 1972), conocida en espa-ñol como «Fraude», deberíamos inclinarnos por este término.El fraude en cuestión se limita a presentar una película,presentarla no hacerla, con todo el aparato propagandís-tico que emplean las multinacionales del sector para la

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promoción de cualquier superproducción al uso. La pelí-cula lleva por título «United we Stand. Europe has a Mission»[http://www.unitedwestandmovie.com], y, presentada confecha catorce de diciembre, está ambientada en el año2020 y relata la misión de cinco avezados agentes euro-peos (el inglés, la española, papel interpretado por nues-tra Penélope Cruz, la italiana, el francés y el alemán) que,ante la posibilidad de un desenlace fatal por el cercanoenfrentamiento entre los EE.UU. y China a propósito de Co-rea del Norte, son enviados para tratar de resolver las co-sas de otra manera, digamos que con inteligencia. La películaestá dirigida por alguien que ha dado mucho que hablarcon sus producciones independientes y que por primeravez se enfrenta a una realización de esta envergadura.

El sitio web está desarrollado de manera calcada(mimética) a la que haría cualquier compañía cinema-tográfica de hoy y corre el riesgo de levantar ampo-llas, un riesgo ya sufrido por los autores con su obra«Nikeground», cuando irritaron a la multinacional deropa deportiva a la que no le hizo ninguna gracia subromita de aprovechar una nueva serie de zapatillaspara tomar el territorio de una plaza vienesa[http://0100101110101101.org/home/nikeground/index.html] a la velocidad con que nos tienen acostumbradosestas empresas.

Tampoco hay que considerar «Nikeground» el prece-dente de la falsa película dentro de su trayectoria, porquedesde el principio este grupo se ha caracterizado por pla-giar los sitios, reales o ficticios, con tanta fortuna que lesha ido catapultando a estar en boca de todos. Es muchoel reconocimiento que siento por la obra de 01.ORG, demanera que no puedo ser neutral si señalo que la pelícu-la que ahora se lanza es un paso más en su camino haciala leyenda.

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WHAT IS NET.ART? (2005)

Si creemos la leyenda de la acuñación del términonet.art estamos a pocos meses de cumplir la primeradécada de su existencia que se celebraría en diciem-bre de este año, quien sienta curiosidad por ella la pue-de leer en la versión española realizada por el net.artistauruguayo Brian Mackern [http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/index2.htm].

Tener que esperar a finales de 1995 no quiere de-cir que antes no existiera eso que hoy todos recono-cemos, no sin discusión, como net.art. Depende quépunto de vista adoptemos, el net.art puede ser retro-traído al surgimiento del mail-art cuando Ray Johnsonfunda la New York CorresponDance School (en 1962,antes de la fundación de la red de intercambio de da-tos que hoy conocemos como InterNet y que podemosdatar en el año 1969) o en paralelo a la inauguraciónde InterNet con el surgimiento de los colectivos de vi-deastas en los EE. UU. Sin embargo, casi todo el mun-do parece coincidir en que es la década de los noventala que da origen al arte en la Red y con ello a la apa-rición del net.art, si bien con connotaciones diferentestodavía hoy persistentes cuando hablamos de web-arto net.art.

En un primer momento hay que pensar que el arteen la Red surge antes de poseer un nombre específi-co, ya que la Red era un repositorio en el que caían unsinfín de objetos y por el que pululaban distintas listasde discusión, a modo de las iniciales BBS (Bolletin Bo-ard System), que eran tablones de anuncios electróni-cos donde grupos de artistas intercambiaban puntos devista sobre asuntos de mutuo interés y que, para aque-llos que ponen el acento del net.art en sus peculiares

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capacidades relacionales y la facilidad para formar co-munidades de circunstancia, de claro enfoque comu-nitarista, sería la principal característica del net.art y lellevaría a iniciarse con anterioridad a la acuñación deltérmino y a la aparición de Mosaic, primer navegadorgráfico, responsable de que se disgregaran los produc-tores de contenidos para InterNet entre los web-artis-tas, aquellos meramente interesados en los resultadosformales de sus obras y que no dudan en incorporartodo tipo de avances en la realización de espacios web,frente a los net.artistas, en un principio muy reacios aeste tipo de juegos florales y más interesados en expri-mir al máximo la esencia del propio lenguaje de des-arrollo de los sitios en Red, el html y el javascript.

Esta discrepancia entre los que concentraban susesfuerzos en desarrollar obras que podían ser vistasdesde cualquier máquina y no exigían grandes requi-sitos técnicos para ser visitadas (los net.artistas) y quie-nes no reparaban en medios para deleitar al visitantede un sitio en Red, aún a costa de que este sufriera milpenalidades porque no disponía de los implementospara su navegador o que su conexión a la Red fuesedemasiado estrecha, estos virtuosos de las exigenciastécnicas, que dejan a tu ordenador temblando porqueno está a la altura de las circunstancias para ver unadeterminada pieza en la Web, eran los que al principiose situaban en el lado del web-art. Pasó el tiempo, lasconexiones mejoraron, los prejuicios hacia las innova-ciones en la programación para la Web fueron cayen-do y la biblia wasp del net.art pasó a aceptar losdesarrollos lujuriosos que consumen recursos, veloci-dad de procesador y a veces tu paciencia (me refieroal sitio [http://rhizome.org] que casi se limita a dar pu-blicidad a obras desarrolladas en el Primer Mundo y

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muy especialmente en EE.UU., cuya base de datos vuel-ve a estar abierta después de unos años cerrada paraexclusiva consulta de los suscriptores, algo que ocu-rrió tras su absorción por el New Museum of Contem-porary Art de Nueva York).

Una vez que estas diferencias técnicas perdieronsentido, muchos insisten en mantener la distinción en-tre el web-art y el net.art dejando para el primer géne-ro aquellas obras que se limitan a explotar las capacidadeshipnóticas que tiene la Red, deleitándose en las posi-bilidades que tiene para seducirnos con cien mil tram-pas que ya empleó antes la televisión y entre las queel zapeo sería la forma paralela a la navegación gloto-na; frente a esto el net.art, que no sólo se limitaría autilizar la Web sino un conjunto mayor de recursos quenos permite la comunicación enlazada en que estamosinmersos, el net.art, en cambio, y trascendiendo el uni-verso Web, pondría en constante crisis la supuesta fe-liz era de la comunicación en que nos encontramos aldejar patentes todos los trucos que subyacen a las Tec-nologías de la Información y la Comunicación (TIC),que siempre devienen tecnologías de control, baste pa-ra entenderlo la expresión corriente, de apariencia neu-tral, que indica a los demás que estamos en el móvil,es decir localizados a perpetuidad.

Desde los orígenes del net.art, con la década de losnoventa y antes de la acuñación del término que lo in-gresa en la Historia del Arte, lo hemos visto correr a lavelocidad del rayo, a la misma en que tu ordenadorqueda obsoleto, para empezar a dar señales de fragili-dad, sobre todo, y en esto posee grandes similitudescon el mail-art, desde su puesta de largo en la bienaldel Wihtney Museum de Nueva York que hirió de muer-te al mail-art en 1970 y dejó seriamente tocado al net.art

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en el año 2000. Por eso hoy muchos prefieren hablarde code.art (arte del código) para seguir los refugiosdesde los que el net.art espera resistir, pero otros ar-tistas, alejados del alambicamiento que suponen res-puestas como el software.art (software de autor, pordecirlo de manera rápida que no tiene la utilidad ini-cial de las aplicaciones comunes sino otra más desor-denada), han decidido que el net.art es una forma dearte que puede tener su prolongación fuera de las re-des telemáticas y así sus nuevas obras son desarrollosque se inician dentro de la Red, o fuera, y se prolon-gan fuera de ella, o llegan a ella desde fuera; de ma-nera que la inicial distinción entre átomos y bits a quenos acostumbró Nicholas Negroponte en su libro Elmundo digital ahora sea camino hacia el encuentro en-tre átomos y bits en un futuro de realidades expandi-das donde nos resultará difícil distinguir entre lo virtualy lo real. Sobre ese mundo interconectado en que losbits irán en el desayuno, nos previene el net.art queno se acaba en la Red y no se recrea en la fascinaciónpor la tecnología.

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BRIAN MACKERN (2006)

Al net.artista uruguayo Brian Mackern le encantanlas giras en las que muestra sus logros para compartir-los, someterlos al esfuerzo público y disfrutarlos. Ha-cía tiempo que no lo veía en estas lides, la última vezfue cuando tuvo la desfachatez de extender su Eurola-tino Tour 2004 hasta Seúl, para presentar la que mástarde sería su obra más premiada, «Interferencias Cha-mánicas», un conjunto de veintisiete soundtoys, cacha-rritos digitales entendidos como interfaces sonoro-visuales, o visual-sónicas, ya que en esto los distintosartistas latinos que los practican no se ponen de acuer-do, a pesar de ser algo tan simple como una interfazvisual que se pone a tu alcance para que de su mani-pulación obtengas distintos sonidos, algo que puedeser tomado como simple juguetito con el que trasteasun poco o llevado al extremo de herramienta sonoracon que ejecutar grandes momentos. De cualquier for-ma que los quieras considerar, en sus «InterferenciasChamánicas», BM consiguió veintisiete razones para serpremiado, y en la mayoría de las ocasiones con la con-currencia de otros autores que prestaban sus bases so-noras para que BM las ofreciera, de manera visual yprestas a ser manipuladas, en un modesto cederrón.Una obra premiada, entre otros, por el CanariasMedia-Fest 2004 de Las Palmas de Gran Canaria.

Desde luego, ya quedó atrás y BM ha vuelto a susgiras, ahora con otra obra, también para cederrón, enla que ha llevado el soundtoy un poquito más lejos. Alos soundtoys es habitual verlos como ficciones gráfi-cas que encierran un corpus sonoro al que iremos vien-do crecer a medida que estimulamos sus gráficos, peroresultan bastante acomodaticios en sus parámetros, va-ya que te los plantan delante para que juegues en unaprolongación más del entusiasmo con que acogemos

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todo lo digital como algo fabuloso. Rara vez te mues-tran las tripas, sin embargo, BM en esta ocasión se haplanteado desde el principio ponernos ante las tripasdel asunto de su nueva obra Living Stereo, en la partede «SoundCode.Sketches», para que perdamos la fasci-nación por los juegos, o para que juguemos con lascartas boca arriba, porque en todo momento sabemosqué código se ejecuta, en una muestra de estriptís delque ya otros autores han hecho gala, como sería el ca-so del grupo artístico gonzo 01.ORG, aunque con «Li-ving Stereo» nos encontremos ante la intención de dejarexpresa la presencia del código como herramienta deun juego sin cuya concurrencia no sería.

Nos da unas primeras herramientas básicas para em-pezar a jugar, movemos las distintas interfaces hasta ha-cernos con el mapa sonoro de lo que será este campoestéreo en que nos vamos a mover en adelante, antela nueva realidad que a finales de los cincuenta se nospresentaba del sonido estéreo como un salto en tu per-cepción, así nos introduce en la mayor de las ficcionesal asignar a cada uno de los cacharritos desarrolladosun fragmento cinematográfico, en la parte «cinema.tik»,del cine que a BM le gusta soñar para que lo vivamos deltodo, así, y siguiendo con el concurso de otros músi-cos, va presentando cada fragmento cinematográficocomo un soundtoy desde el que prolongar un hechizoque el cine ya no puede inducirnos, de manera que po-damos movernos por las aguas de la primera películacon pasajes subacuáticos, creo que gracias a la magiadel DW Griffith de Love Planet, o volver sobre ese epi-sodio onírico que consiguió el Hitchcock de Vértigo, ola muy idolatrada Stalker de Andrei Tarkovskij. En elfondo, una fórmula para sacar al cine del sueño en quese encuentra dormido bajo las duras condiciones delcuarto oscuro, cuando afuera el Sol luce para todos.

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DEMIAN SCHOPF (2006)

La forma más repugnante del panamericanismo sellamó Operación Cóndor, y no hubiera sido posible sinla contribución de la Escuela de las Américas, en la queencontramos al aventajado general Pinochet cuyo tra-bajo de fin de carrera fue su conocido asalto al Pala-cio de la Moneda, sinónimo de entierro de las ilusionesde un pueblo que quería respirar un poco. Un episo-dio de la barbarie que no se satisfizo con el asalto ycontinuó hasta la náusea llevándose por delante a to-do el que pudo gracias a las buenas alianzas consegui-das en la Operación Cóndor que permitían a los serviciosde inteligencia del Mediodía sudamericano ir por elCono Sur como Pedro por su casa.

No necesito abundar en el sistema de represión ymuerte que fue este episodio de la historia de Améri-ca que no termina de cauterizar porque sus protago-nistas siguen impunes.

Muy cerquita de la Moneda, casi al lado, se encuen-tra la galería Gabriela Mistral, una sala pública de ex-posiciones que depende del Ministerio de Cultura,principal dinamizador del arte contemporáneo chile-no, junto con la galería Metropolitana del mismo San-tiago.

En esta galería podemos ver una exhaustiva revi-sión de la Operación Cóndor a través de una exposi-ción que supone una, al menos doble, intervenciónsobre el espacio público a partir del rastreo de la Redcon un motor de búsqueda, que su autor Demian Schopf,de manera nada casual, titula Máquina Cóndor, y que,como su precedente, tiene por misión saberlo todo sinparar en fronteras. Fronteras que hoy en la inet, de fac-to, no existen.

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El motor rastrea y busca, pero no lo hace de mane-ra indiscriminada, no, tiene unos objetivos muy con-cretos, que sólo bucean entre los cuerpos de las noticiasde los principales diarios en lengua inglesa, y dentrode estos exclusivamente entre aquellos artículos queaborden la situación actual de la guerra o la economía,dos ámbitos en permanente conexión dados los tiem-pos que corren.

El motor busca, que es como decir que los pode-res rastrean, y con lo que encuentra, y gracias a distin-tos algoritmos, se configura otro motor, este de escritura,que consigue escribir; sí, escribir, y actualizar lo escri-to por un sistema de refresco que lo modifica cada cier-to tiempo, a partir de una serie de palabras empleadascomo estímulos de la escritura, de manera que se ob-tiene una nueva estrofa de cuatro versos, a un ritmopautado de antemano, que logra calidad prosódica ynos permite volver sobre las «Soledades» de Góngora.Porque el sistema va a una de las estrofas de este poe-ma inmenso a coger la materia de su escritura y orde-na sus palabras según le dicta un motor de escrituraesclavo de uno previo de búsqueda, únicamente capazde asumir aquello que tiene que ver con la guerra o laeconomía.

Todo esto, que puede sonar extraño, se resume enun algoritmo que busca palabras entre la prensa en len-gua inglesa y le brinda la información a un motor deescritura que emplea esos estímulos para ordenar deuna forma nueva una estrofa fijada de manera impolu-ta por el genio de Góngora.

El resultado lo podemos disfrutar en tres sitios: laRed, yendo a [http://www.maquinacondor.com], el cru-ce entre las calles Paseo de Ahumada y Nueva York deSantiago de Chile, donde un anuncio electrónico nos

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muestra el parpadeo de la estrofa cada poco, o en lamisma galería, que nos presenta un montón de televi-sores desnudos para que atendamos sólo a lo princi-pal: esa escritura al azar que depende de la cotizaciónde la guerra, casi casi como la economía diaria.

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DETOUCH (2006)

No voy a sumarme a la tropa que andará mosquea-da porque este fin de semana se ha exaltado una be-lleza corporal que nadie cumple pero todos desean,porque creo que en eso consiste la belleza desde quela promulgaron como patrón con el que ajustar las con-ductas (vale, las estéticas) de todos.

Esta función de canon de la realidad, que no es pe-ro se avecina, siempre ha danzado por el arte hastaque nuestros tatarabuelos se la sacaron de encima can-tando a lo siniestro, lo feo, lo enfermo y tantas otrascategorías desde las que dejamos el monoteísmo de labelleza y con el que hoy nos movemos con soltura yalivio, pero a pesar de eso, por territorios menos férti-les que los del arte, las maneras anacrónicas de socia-lización siguen ordenando la realidad.

Todo esto lo escribo a cuento de la difusión de losdos concursos de belleza que acaban de sucederse enEspaña, un excelente momento para ver a los cuerpossujetarse a un primer retoque desde el que acceder alas medidas impuestas, normalmente se ajustan a unaproporción tan simple que es recogida en un bobali-cón 90-60-90 que cualquiera sabe de memoria; aunqueno por simple sea fácil de cumplir, o, tal vez por sen-cilla, de cumplimiento imposible, así que ahí tenemosa todas las empresas de cirugía facilitarte la labor deentrar en el molde establecido a cómodos plazos y apágina completa en los diarios de difusión nacional.Entras a los retoques para iniciar el juego, pero te ha-rás más retoques para seguir jugando y muchos más siganas, que así lo han establecido, retoque para entrary retoque para permanecer, es un jugoso negocio al-rededor del cual se mueven muchísimos deseos de ma-

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quillar unos cuerpos que están lejos de las tablas delos mejores gimnasios, clembuterol mediante.

Uno se rectifica el cuerpo y piensa que con elloinnova a la manera de Orlan, pero no, la Historia estállena de rectificaciones, no de enmiendas en el loablesentido de que sus protagonistas se arrepientan y vuel-van sobre sus pasos para poder hacer las cosas mejor,no, está plena de retoques, de un maquillaje que hacede lo que fue una mentira corregida por la manipula-ción de las imágenes, testigos de los sucesos luctuososque consiguieron llevar a los protagonistas de lo peorhasta donde hoy se encuentran, siempre en el poder.Como ejemplo valga la Historia de la URSS, ese paísque nunca existió porque sólo era una sucesión de si-glas que sus ideólogos se ocuparon de mantener incó-lume a fuerza de retirar de las fotografías de sus momentossonados los detalles menos edificantes, o los compa-ñeros que iban cayendo en desgracia a medida que elcírculo de los revolucionarios se iba reduciendo a lapequeña cohorte de funcionarios del régimen. Enla URSS encontramos los mejores ejemplos de retoqueshistóricos, de maquillaje social para que el mensaje si-guiera en vigor cuando la población tenía menos fuer-za, pero es una cosmética que se aplica constantementeen las revistas y que nace de la intuición “las chicas delas revistas” (lo que los gringos llaman las pin-ups), noexisten; básicamente porque nunca las ves por lacalle, y también notas por las imágenes que algo nofunciona, que son tan bellas como inciertas, aunque sino te basta con la intuición y quieres comprobar quees así y que las chicas de las revistas son una mentiraimpuesta para mantener un modelo que sigueajeno a cada uno de los cuerpos que somos, paradesmaquillar las revistas, y seguir con toda la realidad

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que nos rodea, nada como un poco de desmaqui-llaje como el que nos facilita «The Art of DeTouch»[http://detouch.org].

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EASYFRIEND (2006)

Al parecer el premio Möbius Internacional de Mul-timedia, un premio que no conozco de nada y por loque he podido averiguar (con mucha precipitación, loreconozco), sin el menor interés, ha tenido en conside-ración la última obra de Roberto Aguirrezabala, un net.ar-tista con un largo pasado en el ámbito del net.art conobras muy premiadas como su «Badplayer» (2002) yotras bien conocidas («what:you:get», 1998, año en queconozco su obra). La consideración hacia la obra de RAha venido motivada por su última producción «Easy-friend» [http://www.easyfriend.org], en línea desde ma-yo de este año y que tiene un interés mucho mayor quela trayectoria conjunta del premio al que se presenta,una suerte de webby award atrapado en la época delpecé multimedia, cutre y sin ranuras de expansión.

Y digo que con seguridad su obra tiene mayor em-paque que toda la historia del premio porque, dentrode una línea a la que viene siendo fiel este autor, re-flexiona sobre las relaciones interpersonales telemáti-camente mediadas, a través de un relato de elevadacomplejidad con varias líneas narrativas que le propor-cionan un toque de suspense con mezcla, hoy tal vezhaya que escribir un remix, de cine (vídeo) y net.art.

La obra, con ingreso obligatorio por registro del na-vegante, te introduce en un juego narrativo en el quetu alias se verá asociado a un asistente que a su vez lopuede ser de otros alias que navegan esta historia frag-mentada en la que uno nunca sabe adónde puede lle-gar, y que en ocasiones opera con el principio,vislumbrado por Jorge Luis Borges en «El jardín de lossenderos que se bifurcan» y muy acorde con la lógicabinaria que rige todo el universo de la informática, en

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que nos movemos en estos momentos, con un estás ono estás, 1 ó 0, sí o no, fue vivido o pensado; con bi-furcaciones como estas, u otras, se construye un rela-to desde el momento mismo del ingreso a la obra, enque calificas a tu asistente personal, un knowbot su-puestamente dotado de inteligencia artificial emocio-nal (sic); que me perdonen los autores de estos algoritmospero si me cuesta comprender qué sea la inteligenciaemocional, gran descubrimiento del pensamiento con-servador del último momento, menos lo entiendo ensu forma artificial. El knowbot, dotado de distintos al-goritmos que le permiten ponerse a tu servicio y enta-blar conversaciones contigo, útiles para moverte por elrelato y que poseen la particularidad de poder hablarcon otros alias que se encuentren en este juego-narra-ción, a través de un servicio de chat suministrado poresta obra de net.art; chat en el que radicaría la fuerzade su componente internético y que ya ha sido trata-do por este autor en otras ocasiones, pues le interesanmucho las narraciones cruzadas que permite la telemá-tica y su carácter de juego que no termina de implicar-te del todo, porque, ¿hasta dónde llega la implicaciónemocional de alguien en un chateo puro?

El chateo, te parece un primer nivel de acceso, pe-ro resulta ser un nivel más profundo ya que, duranteel desarrollo fílmico de la narración, descubres que elprotagonista, Oriol X, en una interpretación actoral muybien realizada por Aitor Gabiola, mantiene una estre-chísima relación escrita con Alma, alguien con nombrepropio de alias, que interfiere las posibles relacionesreales que se le presentan a Oriol, en la ficción un vi-deasta.

Creo que esto es lo más flojo del guión, presentaral protagonista como miembro de la comunidad artís-

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tica le resta pegada ya que lo sitúa en un nivel endo-gámico que ya le sobra al medio internético. Entre elprotagonista y otra mujer, con quien mantiene un ex-traño escarceo amoroso a raíz de una entrevista queesta le realiza cuando llega a Bilbao para la presenta-ción de su última obra, se plantea una relación condeudas pasadas que no puede continuar por el con-curso de la onmipresente Alma.

La historia la vas conociendo, o te la vas formando,no tanto a tu gusto como a tu alcance, porque la inter-faz de paso de un capítulo a otro es un tanto enreve-sada y no te permite ir entre ellos, a tu antojo de unoa otro fragmento, sino salvando las dificultades que lapropia interfaz presenta; algo que se agradece porquede lo contrario sería un simplón ora pulso aquí ora allí,unas dificultades que consiguen llegar a una interacti-vidad irreal que sólo permite interactuar en la medidaen que está previamente programado; como siempreocurre, porque la interactividad real, la que aparece enla vida, sucede cuando se te presentan alternativas im-previstas, es decir, no programadas, algo que en el ar-te no pasa nunca y que aquí se trata de introducir através de la dificultad de llegar al siguiente capítuloporque no sabes dónde está, ni dónde estás, en cadamomento de la navegación. Más tarde, recorridos to-dos, el autor parece arrepentirse de la tortura a que teha sometido y te permite ordenar la historia para cer-tificarla. En ese momento, tu relato se completa y con-trasta con la historia real, que nunca sabrás en qué haquedado.

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EL COLLAGE (2006)

Estos días se dio la extraña coincidencia de alber-gar Madrid y Barcelona exposiciones vindicativas delrealismo por muy distintas razones, como no podía serde otra manera dados los extraños polos geopolíticosque ambas ciudades representan en nuestro país, pe-ro que abundan en lo mismo: el carácter anticipatorioy proteico de un movimiento artístico, en este caso elrealista. La primera de ellas, nuestra capital, bien per-trechada de una estructura galerística contemporáneaque no se ve acompañada por unas instituciones a lasque pesa vivir en la capital, nos llamaba la atención so-bre el periodo europeo de entreguerras del novecien-tos y su predisposición hacia la mímesis en las vanguardiasde entonces; enfrente, la segunda ciudad del país nosllevaba más lejos en el tiempo para situarnos ante lapintura de Caravaggio y reclamar nuestro interés sobreun realismo barroco que sería la vanguardia de su tiem-po, ¿no resulta extraño que lo mismo sea dos veces an-ticipador con tres siglos de por medio?; esta retraccióntan fuerte dada por una institución barcelonesa resul-ta inusual si pensamos que en esta ciudad las institu-ciones van por delante de una galerística claramenterefractaria a la contemporaneidad comercial; uno hu-biese esperado la situación inversa entrambas ciuda-des, pero no.

El Museo Thyssen-Bornemizsa y la Fundación CajaMadrid acogían «Mímesis. Realismos modernos, 1918-45» y el Museo Nacional de Arte de Cataluña «Caravag-gio y la pintura realista europea», pero Barcelona, comodecía una ciudad donde las instituciones tienen una in-quietud y sintonía mayor con nuestro tiempo, no seconformó con incorporarse a este debate sordo sobre

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el realismo apuntando el nada despreciable dato deobligarnos a reconocer que estaba ahí al menos desdeprincipios del seiscientos porque al mismo tiempo laFundación Miró ofrecía «Maestros del collage de Picas-so a Rauschenberg», una muestra que trata de presen-tar el collage como la primera técnica artísticacontemporánea, algo así como el fiel que señala el co-mienzo de la contemporaneidad artística, asunto en elque no se ve acuerdo pero que bien podría bautizar-se con la aparición de esta técnica; otros, como yo mis-mo, estaríamos dispuestos a aceptar esta afirmaciónante la imposibilidad de señalar fronteras claras entremoderno y contemporáneo.

Uno de los tópicos más comunes, y de ahí que in-troduzca el asunto del collage con una visita a las de-fensas del realismo más recientes en España, consisteen aceptarlo como intromisión de la realidad externaen la artificiosidad de la obra, cuando resulta tan espu-rio el implante realizado desde afuera como la conven-ción empleada por el autor del conjunto de una obrapara la que los elementos pegados, cosidos o incrus-tados sólo son un momento que coadyuba a la cons-trucción del conjunto.

El común reconoce en la pareja formada por Bra-que y Picasso el inicio de esta técnica con el siglo vein-te, en 1912, y que después nada vuelve a ser igualporque el collage permite incorporar lo realizado porotros, la mano y obra ajena, en lo que uno hace, y muyen especial si lo hecho por otros conserva su recono-cibilidad.

Algo que desconcierta en la exposición de la Fun-dación Miró ocurre al tropezar con obras en las queimpera la técnica del papier collé de una manera elu-siva válida a efectos meramente cromáticos, como un

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recurso más de la paleta del pintor, caso de Matisse,Miró, Arp, Tanguy u otros que se valen de los papelesatrapados a manera de nuevo surtidor de colores; unuso muy alejado de la primera intención de la parejade iniciadores, porque Braque emplea en su primer co-llage, Tête de Femme (1912), un trozo de papel pinta-do para aprovechar su parecido con el veteado de lamadera (que es materia constitutiva del violín repre-sentado), al igual que Picasso atrapa en Nature morteà la chaise cannée (1912) un trozo de hule estampadoque imitaba la rejilla de una silla, con lo que encontra-mos en ambos casos la obra anónima de otros utiliza-da como contribución a la propia, todo hecho con unagran reconocibilidad que, por otro lado, Picasso aban-donará inmediatamente ya que en adelante no vuelvesobre este uso, y aunque lo cogido de otros salte a lavista, no lo hace con intención mimética y sí muy ale-górica, así que tal vez tengamos que reconocer con lacomisaria de esta exposición, Diane Waldman, que elcollage es primero, y antes que nada, papier collé sinmayor intención que la compositiva; pero sí queda pa-tente que en él se da una presencia de la obra de otrosmuy fuerte y que en las soluciones meramente cromá-ticas nos encontramos ante el collage en un sentido dé-bil porque se podía haber resuelto con una simplepincelada o sin la invocación del auxilio de otros.

Por ello creo que el collage se manifiesta con ma-yor fuerza y reconocimiento entre los artistas en su ca-pacidad para trastocar los orígenes de la obra, supaternidad equívoca, así como en la asunción de lapropia construcción del hombre como digna de eleva-ción y la equiparación de todas las manifestaciones cul-turales, que pasan a ser medidas por el mismo raserodesdibujando la frontera entre lo que Henry Flint lla-

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mará Alta Cultura, la del arte, y la otra de todos losdías; justo lo contrario de lo que encontramos en otrosintereses artísticos que ensalzan lo sublime, lo bello na-tural o conceptos por el estilo, todos ellos fuera del al-cance del hombre y hacia los que el artista se dirigedesbocado por atrapar un ideal que simplemente radi-ca en su anhelo por poseerlo; frente a esto el recursodel collage es un reconocimiento de la contribución delos otros a la misma empresa en que estás envuelto co-mo artista, a la vez que te sientes incapaz de ir más le-jos de lo logrado porque sólo encuentras lo que elpropio hombre puede hacer y a lo que todos contri-buimos de una forma indefectible.

Considero muy importante, y verdadera raíz de larenovación realizada por el collage, la igualación a quesomete los objetos de la cultura (Alta y baja) para pre-sentarnos un mundo de pares a varios niveles y quesupone tanto la equiparación de los distintos produc-tos artísticos como la confusión entre lo representadoy su representante (si se me permite decirlo así), al ha-cer que lo exterior a la obra quede expuesto en susmismas entrañas; identidad entre pares que creo se per-cibió mejor con posterioridad a sus primeros usos yque adquirirá verdadera fuerza con el fotomontaje; sibien uno de los efectos secundarios más interesantesde esta técnica aparece con la perversión de la auto-ría, que encontramos hasta la nausea en nuestros díasdigitales y su recurso, empleado también por quien es-to escribe, al copipego.

El copipego es la forma actual del collage en su ver-sión más veloz, pero existen formas más refinadas decollage digital que dan mucho más que hablar y quepodemos encontrar detrás del término fake (fraude,mofa, broma o timo; como muestran las palabras, el

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eje del mundo se ha desplazado de París a Nueva York)en los ámbitos sonoro y visual, gracias a la particularindefinición de las matrices digitales.

Me gustaría traer dos ejemplos de fakes que se con-figuran como características a la puesta en cuestión dela autoría, el simple copipego me parece tan consubs-tancial a lo digital que no merece la pena su análisis(ya todo se hace por copipego más un poco de mi co-secha para que no parezca que ...), por eso será mejorirnos a los fakes donde entra en crisis una autoría siem-pre dudosa. Baste citar el caso U2 protagonizado porel grupo musical Negativland en 1991 cuando saca almercado el EP titulado «U2» en el que aparece el tema«I Still Haven’t Found What I’m Looking For» del gru-po irlandés en sus versiones para radio y a capella, enlo que sería uno de las episodios más renombrados deplagio y bootleg [http://www.negativland.com/negdisco_detail.html#u2], el bootleg es una forma digital de re-mezcla sonora que facilita el copipego musical y el en-gaño al confundir las autorías ya que en la actualidadtodas las composiciones musicales de la música popu-lar disponen de varias versiones así que resulta muydifícil identificar la apócrifa.

En el orden visual, los juegos con las simulaciones,con el pasar gato por liebre, se ven facilitados por el co-pipego y valga para comprenderlo el ejemplo no banalde la última obra realizada por el grupo artístico gonzoeuropeo 01.ORG en la que se presenta una película in-existente, titulada «United we Stand. Europe has a Mis-sion», siguiendo los patrones del despliegue publicitariopresentado por las grandes productoras cinematográfi-cas [http://www.unitedwestandmovie.com] en un sen-tido tan mimético que uno termina creyendo en laexistencia de la película y buscando un cine para verla.

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Así el collage, también en su forma digital, continúala igualación y confusión entre pares y mundos, entrelo representado y su representante, entre lo que unohace y lo aportado por los otros sin solución de con-tinuidad.

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Desde hace tiempo rara vez me separo del portátil,y nunca de mi ODB (ordenador de bolsillo), de la mis-ma forma que Walter Benjamin siempre llevaba en sumaleta el ángel del fin de la Historia, un dibujito dePaul Klee que le acompañó hasta el infausto día de suderrota. Con mi portátil hago lo que quiero así que tam-bién entro en ARCO sin guardar esas terribles colas in-terminables del fin de semana cuando parece que todoel mundo ha quedado en la feria de muestras para verqué se cuece. Si se trata de net.art, piensa uno con to-da la ingenuidad del mundo, la obra estará donde túestés, que para eso el net.art sólo necesita tu máqui-na, los implementos necesarios y una buena conexión,que en España sigue siendo difícil de conseguir, y nosé por qué si estamos entre los diez países más desarro-llados, según predica el gobierno Zapatero. Así que conmi portátil y una conexión parásita de la red Wi-Fi do-méstica de algún alma cándida que la deja abierta, memeto a ver cuánto net.art puedo encontrar en ARCOsin salir de casa, que para eso esta forma de arte estádonde yo; quisiera verme arrastrando la obra de Ri-chard Serra recién perdida por todo Madrid, como unSísifo cualquiera.

Si algo caracteriza ARCO es la proliferación de ac-tividades paralelas, algunas con su anuencia y otrasaprovechando su celebración, entre las segundas esteaño destaca el Dorkbot Madrid [http://dorkbot.org/dorkbotmadrid], un encuentro mensual entre gentesque hacen cosas raras con electricidad celebrado enLaDinamo, y que en esta ocasión, la decimoprimera,se pudo apreciar la obra de uno de los expuestos enla sección comisariada «Blackbox@arco», ya en su

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segundo año. Hablo de «videoZpainter» [http://www.unosunosyunosceros.com/videozpainter] de ArcángelConstantini, fruto de la manipulación de un juguete pa-ra niños con la que se introduce en el ámbito de lospitagorines que modifican la cacharrería comercial conintenciones bien distintas a las iniciales, a través de tec-nología inversa o por simples perversiones de la ma-quinaria y sus desarrollos lógicos.

Algo bastante frecuente en AC pues el MEIAC deBadajoz adquirió una de sus obras capitales, «atari-noi-se», otra de las manipulaciones a que acostumbra, pa-ra la colección «META.morfosis», dirigida por AntónioCerveira Pinto y que cuenta con varias piezas clave dela breve historia del net.art; a ACP cabe reconocerlocomo uno de los introductores del net.art en ARCO,con su exposición «de-game» comisariada hace añospara el mismo museo, y que no pierde oportunidad deinsistir en la apuesta inmaterial, como le gusta decir aeste comisario que ha ayudado a hacer del MEIAC unmuseo singular.

Otra de las actividades paralelas, concertada conARCO, ha sido la presentada por el MediaLab Madrid[http://www.medialabmadrid.org/medialab] al invitar aAustria para presentar sus logros artecnológicos, paísprecusor en estas formas artísticas e invitado en ARCO,avances a los que no fue ajeno el Accionismo Vienésy sus reflexiones acerca de los límites de lo corpóreo,y sin embargo ausente de las celebraciones paralelas.

En el MediaLab Madrid podemos seguir dos exposi-ciones, «Condición Postmedia», selección de los aportesaustriacos a esto de la artecnología, y «Digital Transit», co-mo antología de los premios del festival Ars Electronicade Linz, el más reputado en su ámbito. Dentro de estaantología destaca la pieza «wikimap» [http://www.wikimap.es]

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de Rafael Marchetti que podemos interpretar como unaevolución de su soundtoy «mapa» [http://www.influenza.etc.br/mapa]. En «wikimap» no hace más queseguir la lógica de desjerarquización de los saberes pro-pia a la wikipedia y el wikicionario (proyectos en quese trata de abrir a la participación de los internautas ladefinición del lenguaje y los hitos que empleamos), pa-ra llevarla a la descripción del territorio, si en la wiki-pedia y el wikicionario las entradas son términoslingüísticos, en el wikimapa vamos a encontrar encla-ves descritos por los contribuyentes con imágenes ysonidos, en un intento por describir la ciudad a su ma-nera, en este caso Madrid, con una cierta remembran-za de los patrones de la situacionista, que no sé sipueden ser del todo aplicables a esta obra, pues a lapsicogeografía la ausencia de planes, el vagabundeo yla consiguiente pérdida del Norte le son bastante con-substanciales, y aquí existe un claro intento de orien-tación, aunque caprichoso; y por descontado, se prestaa la manipulación, pero qué hay ajeno a ella.

Ya dentro de ARCO, el net.art, aunque no sólo, apa-rece con los españoles Montse Arbelo y Joseba Fran-co que presentan el encuentro circular «Art Tech Media06» [http://www.artechmedia.net] que viajará por undestacado grupo de espacios artísticos españoles paratratar de introducir el artecnológico entre los centrosde difusión artística que en general le siguen dando laespalda por distintos motivos, entre otros la falta depreparación técnica, ya que la artecnología exige unosrequisitos que pocos centros satisfacen, me pregunto,¿cuántos museos, centros o espacios de arte cuentanentre su personal con ingenieros informáticos y en te-lecomunicaciones dedicados al mantenimiento de obrasartecnológicas? Creo que todos podemos conocer la

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respuesta cuando entramos en ellos y nos tropezamoscon un simple videoproyector (hoy de uso doméstico)parado en plena exposición. El encuentro «Art TechMedia 06» se desarrollará durante todo el año y estáabierto a la exposición de los artistas que, desde aquíy en nombre de sus organizadores, invito a participara través de su sitio.

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ESCOITAR.ORG (2006)

Sí, también tengo un ipod, como no podía ser me-nos en mi condición macfanática, lo tengo desde quesalió la versión que soporta vídeo comprimido y es unagozada.

Ya sé, y me lo han dicho mil veces, que podcast na-da tiene que ver con ipod, pero no me lo creo. Segúncuentan podcast vendría a querer decir algo así comodistribución encapsulada (envainada) de contenidossonoros y es a la radio lo que el blog al periódico, máso menos. Y de la misma manera que tenemos radiosque se aferran a la palabra como exclusivo vehículo decomunicación y condicionamiento, existen otros expe-rimentos de teatro en el aire, creación sonora y cosasde ese tipo. Y más hoy en que la iconoclasia ambien-te, tan talibán por otro lado, nos está conduciendo ha-cia un desprecio de las imágenes para privilegiar la vozy lo sonoro (no sé si acabaremos todos genuflexosescuchando en plan pueblo de Israel, espero que no).

El caso es que, el otro día, un poco por probar lasposibilidades que tiene el ipod para uno mismo, comoadminículo que te permite salir a la calle e ignorar to-do el ruido ambiente a fuerza de imponer tu propiabanda sonora, con lo que ello supone de imponer lavista sobre todo lo demás, aunque parezca lo contra-rio, pues al final resulta que dejas de caminar de oídoentre el bullicio urbano y pasas a tener una máximaatención óptica sobre lo que te rodea, embebido co-mo vas de tu propia música. Algo que, para quien nun-ca había utilizado el walkman, como es mi caso, suponeel fuerte choque de verme inmerso en conversacionesque no tienen voz, bocinazos a los que no sigue nin-gún ruido, aspavientos mudos, llamadas de atención

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de la megafonía ambiente amortiguadas por la músicaque te das en ese momento. Todo ello confiere a la de-riva ciudadana un cariz extraño que necesito exprimirmás.

Como digo, el otro día me dio por probar cosas,quise ir más lejos en el espíritu psicogeográfico y medoté de la parte de los archivos sonoros en mp3 quefacilita el web [http://www.escoitar.org], un lugar queopera como net.radio, blog, podcast y alguna que otravariante más del abanico de posibilidades que ahorase pueden introducir en un periquete.

Di con este web de puritita casualidad y llamó miatención el detalle de su archivo y las posibilidades quecontenía. Como estoy en fase de pruebas con el ipod,le pedí al cacharro que se suscribiese a todos los ar-chivos posibles. Con ellos en mi aparatito me fui a darvueltas por Valencia, si pensamos que la base de da-tos sonoros es gallega, y en algunos casos ruralísima,podéis imaginar el desajuste entre mis pasos y mis oí-dos.

La verdad es que la experiencia fue absolutamentedesconcertante y lo más fuera de lugar que me ha pa-sado en mucho tiempo. Meterte en medio de una tur-bamulta ciudadana en hora punta cuando estásescuchando unas gallinas ponedoras de no recuerdoqué aldeuca, o ir en un tren de cercanías bordeandohuertas mediterráneas mientras golpean las olas sobreun roquedal atlántico, se me antoja un absurdo que mesacó completamente de quicio. No sé qué opinará deesto la patrística de la psicogeografía, disciplina londi-nense, pero lo voy a repetir siempre que tenga el cuer-po para idioteces y recontextualizaciones disparatadas,me lo pasé pipa.

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JIMPUNK (2006)

Ya me referí en otra ocasión a Jimpunk a propósi-to de su pieza «Screenfull» [http://www.screenfull.net]realizada a medias con el artista Rick Silva. Pero estavez lo traigo hasta aquí porque acaba de presentar suúltima obra en la que pone lo que encuentra por ahí.

«Pulp href» [http://www.jimpunk.com/www.pulp.href]representa su nueva aportación al apropiacionismo quele caracteriza, y del que no es exclusivo representantepero sí uno de los más destacados. Aunque en este ca-so me gustaría saber si todo el código es fruto del hur-to, como siempre acostumbra a hacer, cosa que nopodré averiguar ya que todo el mundo en la Red es-pecula con la identidad de Jimpunk, según algunasfuentes es un francés, según otras podría ser un hom-bre y hay quien lo sitúa fuera de Francia, por más queal hacer un whois (buscar el nombre del propietariodel dominio dado de alta en la oficina de registro), nosdiga que reside en ese país. El misterio rodea a Jim-punk y él lo acrecienta al negarse a aparecer en públi-co, resulta imposible conocer su identidad, algo quetampoco le distingue, ya que existen otros net.artistasque también la ocultan.

La obra de Jimpunk se edifica sobre un completoapropiacionismo y el uso elegante y con profusión delos comandos en javascript para conseguir que el visi-tante obtenga de la navegación mucho menos de lo queespera y se confunda sobre todo porque deja de tenerel control por distintos motivos, como que las venta-nas estén pautadas para ser disparadas tanto si tocasel enlace que corresponde como si no, porque toquesdonde toques te lleva a lo mismo sin ir a ninguna par-te, o por taladrarte la cabeza con un ruidito insidioso y

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pertinaz que sólo te consigues sacar de encima cuan-do cierras la pieza, todos ellos elementos que tampo-co le diferencian de otros autores, como nada en suobra, ya que si bien todo lo coge y recicla para incor-porarlo en sus distintas piezas, nada lo hace con origi-nalidad aunque sí con un sentido del tempo y unosritmos sonoros y visuales que lo hacen muy distintosa lo habitual. Con los logros de otros consigue unaspiezas absolutamente personales de las que sólo po-demos decir que son un acierto combinatorio y un pro-digio vertiginoso.

Hasta ahora entrabas en una obra suya, algo muy delnet.art es que entras a las obras, las visitas entrando enellas, mirándole un poquito las tripas, y en su caso estose hace hasta la nausea; pues eso, hasta hoy en sus pie-zas entrabas para perder el control, para dejarte ir porqueel ratón se olvidaba de responder a tus designios, salvoen el caso de la «Bastard TV» [http://www.56k-bastard.tv];de la falta de control podría poner ejemplos como «Jo-seph Beuys» [http://www.jimpunk.com/Joseph.Beuys]en la que toques donde toques te sale el mismo fatidiosodictum beuysiano o en «Ping Tongs» [http://www.jimpunk.com/www/PingTongs] que te deja los oídosfinos.

Pero la obra de que quiero hablar es «Pulp href», enla que, como viene haciendo desde «Screenfull», intro-duce el vídeo, y lo hace de idéntica manera, bajo laforma de clips basura que coge de donde los encuen-tra, con un componente sonoro ruidista muy fuerte, pa-ra acusar esa idea de bazofia y ruido que aparece ennuestra navegación y que conseguiríamos con el sim-ple rescate de los archivos depositados en la caché denuestro navegador; todos esos subproductos de nues-tro viaje por la Red, ahora ordenados en matrices pues-

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tas a mano, son las que presenta este autor para quetú vayas conformando una parrilla de programación in-ternética que te deja completamente exhausto porqueno sabes a santo de qué viene. Y con esa pequeñasdosis de pulpa dejada caer al navegar, Jimpunk te mon-ta el pollo habitual en él; antes de entrar, toma unatila.

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LADRONES (2006)

–Ladrones, escribe ladrones en el Google, me dijouno no hace mucho. –Pero eso ya no funciona, con-testé. –Sí, ladrones y pulsa en “Voy a Tener Suerte”. Nohacía falta pulsar en “Voy a Tener Suerte”, como pudecomprobar, porque llegas igual al objetivo de la cam-paña; aunque no me sorprendí de ir a parar allí, sí deque todavía funcionara el viejo truco del google bom-bing, algo de lo que tuve conocimiento por primeravez cuando lo del desastre del Prestige.

Para quien quiera saber más del google bombing,una técnica de intervención semántica en la Red, le re-mito a [http://google.dirson.com/google-bombing.php],donde podrá adquirir los rudimentos de su práctica.

La primera vez que tuve noticia de su uso en Espa-ña fue cuando lo del Prestige, un momento en que elactivismo en Red cobró muchísima fuerza por estos pa-gos y convirtió, por ejemplo, la expresión Nunca Maisen sinónimo de plante a las autoridades.

Para futuros historiadores de nuestra inet propor-ciono la siguiente secuencia de migración de un si-tito que cada vez que uno escribía sobre Google laexpresión “No se pueden encontrar los responsablesdel desastre del Prestige” y pulsaba su invocador “Voya Tener Suerte”, al momento aparecía una páginaque simulaba ser la que siempre ofrece el navega-dor de Microsoft cuando no encuentra lo que bus-ca, en ella tropezabas con un iconito al que le sudabael chapapote, primer motivo de sospecha, y despuéscon una serie de depravaciones del texto original,en que figuraban los errores en la búsqueda, denun-cia y relación de los dislates cometidos por nuestrospolíticos. La página estaba inicialmente alojada en

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[http://www.thewayfarer.org/web404/chapapote404.htm],después, y no sé por qué, pasó a estar en [http://www.lalefa.com/chapapote404. htm], para encontrarse en laactualidad en [http://www.noseencuentra.com/chapapote404.htm] donde forma parte de una campa-ña político-jocosa contra el sinfín de desmanes realiza-dos por esa cruz que son nuestros políticos. Cuandose encontraba alojada en el servidor lalefa.com, al fi-nal de la página sobre los desastres del Prestige tam-bién nos encontrábamos un enlace que nos dirigía auna denuncia idéntica de la ausencia de armas de des-trucción masiva en la búsqueda emprendida por la de-legación de la ONU. Hoy todo el sitio web [http://www.noseencuentra.com] se dedica a reflejar las dificultadesque tenemos para encontrar desde un responsable po-lítico a una plaza de aparcamiento, siempre con el mis-mo estilo, la détournement del error 404 bajo el navegadorde Microsoft.

Pero si queremos rastrear el origen de este tipo decampañas tendremos que remontarnos al artista Ricar-do Domínguez [http://www.thing.net/~rdom] residen-te en Nueva York pero de ascendencia mexicana, queinició lo que él dio en llamar netstrikes y que podría-mos traducir como paros electrónicos, o sentadas co-mo a RD le gusta decir, en las que se asaltaba el servidordel gobierno mexicano, en un caso, por el procedi-miento de una petición masiva de su URL, al no poderser atendida por el servidor tanta demanda terminabarespondiendo que “no se encuentra la página solicita-da”, es decir la del gobierno mexicano, o dicho de otromodo, no hay gobierno mexicano, o de otra manera,nos encontramos ante un total desgobierno, que deja-ba, además de sin servicio, en evidencia la política gu-bernamental.

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Con la campaña de la búsqueda de ladrones nosencontramos ante una de esas intervenciones semán-ticas, que se caracterizan por la sencillez de ejecucióny que convierten a la Red en un territorio tan abiertocomo la misma calle ya que, de una manera relativa-mente sencilla, permite a unos cuantos amigotes po-ner en solfa comportamientos abusivos de las distintascorporaciones que nos tutelan, casi con un pasa la bo-la que introduzca en sus webs una brevísima línea decódigo.

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LAURA BEY (2006)

Creo que fue con Rodney King, el caso de la ban-da de policías blancos de Los Angeles que apalearona un chico que ni era policía ni blanco, cuando apare-ció la figura del videoaficionado de manera más escan-dalosa, que es de la única forma en que hoy comienzatodo. Hasta entonces la televisión se nutría de las imá-genes producidas por ella misma, pero en aquella oca-sión se vio sorprendida por la espectacularidad de lohecho a mano por la sencilla razón de que estaba máscerca del suceso, que además estaba rodeado del gla-mur de la violencia y la guerra interracial.

Recuerdo aquellas imágenes circulando por las ca-denas de televisión, la verdad, ahora dudo si ya habíamuchas teles en España, pero sí conservo en la memo-ria la insistencia en emitirlas para denunciar una situa-ción que ocurría fuera.

Con el tiempo la figura del videoaficionado se ins-titucionalizó y en cada gran desastre o catástrofe huma-na contamos con el aporte de material gráfico realizadopor alguien que sabe de vídeo lo que cualquiera de nos-otros de riego por aspersión. De forma que ya no exis-te sorpresa cuando vemos imágenes captadas así porque,como dice un amigo, siempre hay alguien con cámaraen estas ocasiones, entre otras causas, apostillo yo, por-que somos muchos y con tantas más cámaras.

Desde hace poco, al menos en las televisiones es-pañolas, siempre tan dadas a lo sanguíneo, vemos pro-liferar un fenómeno nuevo que trasciende la figura delvideoaficionado, se trata del adolescente aburrido (demi edad ingrata sólo recuerdo que me sobraba el tiem-po por todas partes) que se dedica a apalear, o simu-lar que apalea, a algún compañero de instituto, lo graba

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con su telefonillo móvil de ultimísima generación y des-pués cuelga lo grabado en la Red, para indignación desus mayores que lo tachan de acosador y ya ponen alacto nombre en inglés, que es como cuando al princi-pio de la ciencia se lo ponían en latín, queda al mo-mento inserto en una taxonomía que debe ser estudiada,legislada y hoy severamente corregida por los poderespúblicos.

Como de costumbre, aquí parece que nadie fue ado-lescente ni jugó a darse empujones con sus compañe-ros, como tampoco nadie hizo el tonto con sus amigospara reírse un buen rato. Además, se da el agravante deque la gente se cree todo lo que queda registrado poruna cámara, sea profesional, de aficionado o incorpora-da al teléfono móvil, algo sobre lo que les recomenda-ría que leyesen al Joan Fontcuberta de El beso de Judas:fotografía y verdad, a ver si desempolvan sus creencias,porque todos damos por buenas, con enorme griterío,esas imágenes grabadas con telefonillos móviles emiti-das por nuestras televisiones hasta hundirnos en un pre-ocupante ambiente de violencia generalizada.

Para reflexionar sobre todo esto, invito a recorrerla obra «Afectos invertidos» [http://www.vinculo-a.net/bey/index.htm], de Laura Bey, que nos sitúa de la me-jor manera ante la posibilidad de la ficción, frente alinesperado dilema de que todo lo que vemos en pági-nas y más páginas web, fruto de otras tantas grabacio-nes interesadas, sea la inversión de unos afectos, enrealidad reflejo del compañerismo y amor, que otrosexplotan como ruda batalla campal que puebla unoscentros escolares públicos a los que, no sabemos porqué, le crecen los enanos, la violencia, la falta de res-peto y, se llega a decir, la falta de valores; cuando aquívalor, ya sólo queda uno: agarra el dinero y corre.

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NAM JUNE PAIK (2006)

Nam June Paik ha muerto, así corría la voz por lainet el otro día. Todos los foros de arte tecnológico,new media art o como se quiera llamar, se hacían ecode la muerte de uno de sus máximos representantespara informarnos de que nos había dejado a las ochode la tarde del domingo veintinueve de enero en sucasa de Miami. En situaciones así uno no sabe muybien si sobran o faltan palabras, en cualquier caso yaprovechando que los españoles enterramos muy bien,como decía Jorge Luis Borges y por eso corrió a ser en-terrado en la insulsa Suiza casi en el anonimato, mecumple a mí hacer los honores.

A NJP se le asocia con muchas cosas, el Fluxus, lamúsica, el Portapack de Sony (primer sistema portátilde grabación de vídeo), los inicios del videoarte sobrecuya paternidad siguen discutiendo, para atribuírselaora a Wolf Vostell ora a él mismo (en este asunto creoque sería de justicia atribuir a NJP el inicio de esta for-ma de arte y dejar a WV el uso del televisor como uncacharro más de sus ambientes). Algo que pocas per-sonas conocen es que será NJP quien primero hablede superautopistas de la información, concepto quepondrá en boga el candidato demócrata Al Gore encampaña electoral.

Como casi todos los miembros del Fluxus inicial,los intereses y procedencia de NJP eran musicales des-de donde derivó a las composiciones en vídeo de lasque tuvo una visión por completo ajena a la narrativi-dad tan habitual en nuestros días, empeñándose casidesde el principio en el desarrollo de un vídeo-sinteti-zador, para ello se valió del auxilio de un gran núme-ro de ingenieros en telecomunicaciones en lo que

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podríamos ver como los inicios del jaquerismo enten-dido a la manera en que lo presenta Pekka Himanenen su La ética del hacker y el espíritu de la era de la in-formación, pues sin la contribución de los técnicos NJPnunca hubiese podido hacer nada y con su colabora-ción salieron todas sus obras emblemáticas.

En su país, Corea del Sur, era algo así como el ar-tista, hay que comprender que este país es uno de losgrandes productores de todo tipo de cacharrería tec-nológica y que allí toda la población tiene acceso a lainet y en su mayor parte lo hacen a través de bandaancha, por ejemplo, en el metro hay cobertura. No exis-te edificio que se precie que no albergue una instala-ción suya para recibirte, algo bastante importante enuna ciudad como Seúl donde te orientas por los edifi-cios más emblemáticos, ya que las calles no tienen nom-bre, y en casi todos ellos hay un NJP con su característicoapilamiento de televisores que él dio en llamar vídeo-instalación y otros consideran videoesculturas ignoran-do que el concepto videoescultura se lo debemos a sumujer, Shigeko Kubota, también artista fluxus, un con-cepto otra vez en boga y que seguro volverá a poblarlas casetas del ARCO de este año dadas sus posibilida-des comerciales.

Creo que si tenemos que quedarnos con algo de laobra de NJP será con su concepción de la imagen co-mo tejido musical ajeno a la narratividad (otro asuntoen el que es un adelantado en el saturado mundoaudiovisual que nos envuelve) y su pronta superacióndel vídeo doméstico para iniciarse en la experimenta-ción de laboratorio que le permitirá llegar al vídeo-sin-tetizador, en una remezcla constante de imágenes talcual las vemos en nuestra vida diaria inflada de imá-genes vacuas; igualmente destaca por su empleo de la

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videoinstalación como monumento y canto a la tecno-logía que nos inunda. En fin, un hombre de su tiem-po, que es lo menos que le podemos pedir a alguienvivo.

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NN RED (2006)

En España estamos a punto de aprobar una ley pa-ra la reparación de las víctimas de nuestra guerra civily eliminar símbolos franquistas, imagino que todo se de-be a la presión de nuestras asociaciones para la recupe-ración de la memoria histórica, sobre todo desde laentrada del nuevo siglo, empeñadas, con muchísimo do-lor y mayor respeto, en la exhumación de cadáveres defosas comunes cuyo emplazamiento estaba en boca detodos y era ignorado por los distintivos habituales conque nos damos sepultura. Para una mayor informaciónsobre esta labor de identificación de cadáveres reco-miendo visitar [http://www.memoriahistorica.org] don-de uno podrá tener conocimiento de primera mano.

La noticia en la prensa, sobre esta discusión que re-dundará en una ley que no dejará satisfecho a nadie,me trajo a la memoria una iniciativa del pasado marzoque promovía una acción colectiva en Red consistenteen rescatar la identidad de los muchos desaparecidosen Argentina con la dictadura militar, entre 1976 y 1983.La historia es conocida por lo que no voy a abundar enella, como tampoco en la impunidad con que sus res-ponsables siguen viviendo y el desajuste social que to-do esto produce, así que me limitaré a describir esta queno buscaba más que dar nueva vida y palabra a unamultitud de personas que sigue en paradero descono-cido, todos sospechamos que muertos, desde entonces.

La acción, que podrá parecer pueril, sólo trata demantener viva la memoria de los que fueron, a travésde una extraña virtud de la Red, revivir las cosas enotro estado muy distinto al físico, muchas veces al ofi-cial, porque el mundo digital tiene esa capacidad inne-gable de alumbrar nuevos mundos y situaciones que

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nos creemos con suma facilidad sobre todo porque nonos paramos, muchas veces, o casi nunca, a poner encuestión lo que ocurre ante nuestros ojos en la panta-lla, porque aparece ante nuestros ojos y todavía vivi-mos en ese error, que arrastramos de uno de los primerosapóstoles, de dar por ciertas las cosas de que somostestigos, como si lo que discurriese ante ellos no pu-diera ser ficción, en cualquiera de sus estados, y má-xime cuando nos encontramos ante la capacidademuladora de realidades que posee lo digital.

Pues bien, valiéndose de esta capacidad indudable, en-tre el veinticuatro y treinta y uno del pasado marzo (aun-que se prolongará durante este año y el próximo), CiroMúseres activó «NN Red» [http://nn-red.museres-ciro.com.ar],una acción colectiva de una sencillez pasmosa y unafuerza desgarradora. La iniciativa se plantea como unacto de experiencia conjunta que convoca durante unosdías a los usuarios de mensajería instantánea (vulgoMSN) a que modifiquen su imagen de contacto y sunombre (nick) de identificación para adquirir la ima-gen de una persona desaparecida durante la última dic-tadura militar argentina.

Cuando entramos en el sitio se nos invita a refle-xionar sobre lo ocurrido, ya que convertimos un me-dio banal, el de la mensajería instantánea que pareceservir sólo para hablar del tiempo como cuando te su-bes en el ascensor con uno de tus vecinos, y conver-tirte en un usuario activo que, tal vez por apropiación,no sé si indebida, de una identidad ajena, hable por suboca, con lo que la cháchara acostumbrada se vuelvereflexión sobre una actualidad inconclusa y necesitadade revisión.

Por su simplicidad es de ese tipo de acciones queimpactan y, traídas a mi realidad más cercana, me lle-

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van a esperar la siguiente convocatoria para adoptar laidentidad de Federico Borrell en el Cerro Muriano, queaunque no es un desaparecido, sí que es un perdedoranónimo del que sólo sabíamos que vivía en una fotode Robert Capa como miliciano anarquista muerto encombate.

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OVARIUM (2006)

A los progres, y a los místicos, les jode la Navidad,a unos porque nos dedicamos al consumo desaforadoy a los otros también, así que estos días vas por la ca-lle entre hordas de caras bobaliconas que esperan lamínima disculpa para decirte –Feliz Navidad, con lamejor de sus expresiones de bonhomía, algo que a losprogres, y a los místicos, pone de los nervios por suevidente falsedad. Sin embargo, a mí me encanta, por-que es de las pocas veces en que callejeo sin temor aque mis congéneres me muerdan, estamos en guerraperpetua y eso lo notas en todo, pero en estos días, lagente, convenientemente adormilada porque están de-dicándose a lo que más nos gusta (consumir), te miransiempre al borde del saludo y ceden el paso, en la sa-bia intuición de que hay para todos.

No faltan los alarmistas que protestan porque estosdías las lucecitas de decoración consumen, otra vez lapalabra de marras, deben de ser, los progres y los mís-ticos, unos rácanos del copón porque no se explica tan-ta inquina hacia el derroche, con lo reconfortante queresulta tirarlo todo por la ventana, y además no se dancuenta de que en estas fechas uno alumbra las callesbásicamente porque la luz natural ha menguado y vivi-mos en un país habituado a una elevada insolación, asíque suplimos con la técnica lo que la Naturaleza nosresta. Pero bueno, no escribo para dar lecciones, sinopara celebrar la Navidad y enemistarme un poquito máscon los progres y los místicos, si es que no lo estababastante, porque estas son fechas dedicadas al excesoy eso siempre me gusta, sobre todo las confusiones queocurren en las celebraciones familiares, en las que ti-rios y troyanos se llevan bien porque es Navidad pero

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nadie cede en sus posiciones, aunque en estos días to-dos aceptamos al contrario en un alarde de toleranciaque para sí quisieran las Naciones Unidas.

Me encantan esas fiestas equívocas que empiezanpor la gran panzada que se dirige decidida hacia la in-toxicación etílica y se transforma en un guateque des-bocado porque hay que bajar las cenas enormes conque te atragantas. Este año además seguro que esto seincrementa porque la gente evitará conducir sin otroremedio que transformar el belén en una fiestuqui delo más loca.

Y para eso tengo una idea, la que he aprendido en[http://www.ovarium.org], un prodigio paródico sobreel género porno, algo que, dicen, abunda en internet,aunque el otro día leí sorprendido que sólo el uno porciento de la navegación tiene intenciones sexuales, apesar de lo que pensamos de ordinario, y deben creerlos autores de este web. Aquí podemos jugar, y apren-der a desinhibirnos un poquito más, con los distintostópicos del género porno pasados por la túrmix de logrotesco. Podemos elegir dos artistas, a Ovarium o aldúo formado por Svetlana y Andi Wallwhore (sic) y pe-dirles, a través de tantas ventanas desplegadas en tu na-vegador como acepte el tamaño de tu pantalla y el caudalde tu conexión, que nos enseñen sus habilidades, in-cluso las canibalistas ya que ahora sabemos, por el ca-so del alemán, que pueden ser un acto de amor. Lo másdivertido de esta obra es desplegar la mayor cantidadde ventanas sobre tu navegador hasta llegar a la satu-ración propia de estos días de consumo desaforado, ytomar buena nota de las parodias representadas paraejecutarlas en días de calor familiar y hogares bien cal-deados por las chimeneas y los líquidos espirituosos,digestivos imprescindibles de nuestras celebraciones.

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PARCELARIA (2006)

Es cierto, existe la Red 2.0 de la que se viene ha-blando como segundo paso hacia la Red Semántica porla que las máquinas navegarán reconociendo conteni-dos y no sólo protocolos, algo en lo que el inventordel navegador gráfico insiste casi desde la apariciónpública de Mosaic en 1990.

Los primeros usos de este navegador redundaronen una Red 1.0 por la que el trasiego no distaba mu-cho del zapeo nervioso consecuencia de la lógica top-down que permitió el desarrollo de los portales comocima de la especulación en la era de las puntocom, queel cambio de siglo mandó a paseo y del que hace yatiempo que nos hemos recuperado, sobre todo tras laaparición de los programas de conexión ínter pares(P2P) que modificó la manera de entender la Red has-ta situarla en un punto en que su estructuración es bo-ttom-up, sobre todo con la proliferación de las cuentasde correo gratuitas de alta capacidad en Gmail (a lasque todavía hoy sólo se accede por invitación) y el usogeneralizado de los digestores de contenidos RSS quepermiten a cualquiera, junto a la Wikipedia, nutrir decontenidos la Red y adquirir verdadera audiencia, yaque los digestores de RSS están capacitados para sumi-nistrar la información sin perseguirla, porque con ha-ber estado una vez y sindicarse, pasamos a estar avisadossiempre de lo que ocurre y podemos configurar unaRed a la carta en la que el proveedor de informaciónpueda ser uno mismo. Algo muy importante que vaacompañado de la gratuidad y apertura de los recur-sos, por más que duela a muchos.

La Red 2.0 es la responsable de uno de los cambiosmás significativos sufridos por la Red en estos tiempos

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y ya se conoce como la Red Social y desde ella empe-zamos a ver muchos cambios reales en el suministrode contenidos, uno de ellos, y tal vez no el menor, esel de abordar pequeños nichos de mercado, concen-trándose en resolver una única necesidad, que puedeser propia o colectiva, de forma decidida. Así pode-mos encontrar al desarrollador del Skype, un progra-mita que empleamos muchos para intercambiar vozentre varias personas empleando los canales de trans-misión de datos, y con el que su autor se forró, algoclave para saber que existe un cambio en la Red; estenuevo rico satisfizo una necesidad de muchos, perohay quien, resolviendo su exclusiva necesidad, tam-bién se forró, motivo mayor para notar el cambio, y enese capítulo nos encontramos con «The Million DollarHomepage» [http://milliondollarhomepage.com], tal vezla iniciativa personal que más impacto mediático ha te-nido nunca.

A partir de este último caso, la venta de celdillasgráficas a distintos anunciantes para que cobren visibi-lidad en la Red, aparece la iniciativa de Manuel CasalLodeiro, viejo desarrollador activista que lleva metidoen esto de la Red desde que existe en España con ini-ciativas como el punto de encuentro para la diásporagallega a la que él mismo pertenece, «Fillos de Galicia»[http://www.fillos.org], y para el que busca financia-ción desde la parcelaria virtual [http://www.parcelaria.com]. Parcelaria es un término que entiende cualquiergallego a la primera porque responde al intento de susgobernantes por acabar con el minifundio y a sus gen-tes por resistir desde él y, sirviéndose de esa metáfo-ra, ahora MCL nos permite comprar una participaciónen esta nueva reterritorialización gallega en línea parapoder financiar su proyecto principal, seguir reunien-

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do a los hijos de Galicia dispersos por el mundo, estoes la Red 2.0, la oportunidad de exprimir un nicho demercado muy concreto y hacerlo con la vocación so-cial de reconexión que esta obra de web-art pretende.

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PAUL FRIEDLANDER (2006)

Cuando uno se enfrenta a la obra de un autor queconjuga arte y ciencia, en esas ocasiones en que la de-riva científica supone un elevado aprovechamiento tec-nológico, se ve siempre remitido a los dorados tiemposde Leonardo da Vinci, por lo que se conoce, último entener estas inquietudes; pero no es así, tampoco en elcaso de Paul Friedlander, porque podríamos rastrearsu obra a partir de Ben Lapofsky, quien con su «Osci-llon» (1950) inaugura las estructuras oscilantes genera-das por computador para dar inicio a lo que se llamóel Computer Art y al que hoy nadie hace caso porqueno queda nada que no esté mediado por una compu-tadora. Aunque debería destacarse la influencia direc-ta del fundador del arte cibernético, el francés NicholasSchöffer, quien justo en el mismo año 1950 inicia la ex-posición de sus esculturas espaciodinámicas que para1954 ya están consolidadas y teorizadas en su pleni-tud, algo que demostrará en 1956 con su «PremièreSculpture Cybernétique Autonome».

Según parece, y así consta en la biografía de PF, eldescubrimiento de la obra de este autor, en una expo-sición colectiva de arte cinético en 1970, en donde ca-si con seguridad pudo disfrutar de uno de sus prismasluminodinámicos, despertó sus inquietudes artísticas.

La exposición «Universo atemporal» que nos ofrecela Sala Parpalló, en su, creo, cuarta reencarnación, esla prueba de que nada que se quiera hacer desde el te-rreno de la tecnología puede hoy quedar al margen dela inet y, por eso pensamos muchos, el net.art, en tan-to que arte distinto en su empeño por religarnos des-de las tecnologías de la conexión, puede darse porliquidado.

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La exposición que ahora se presenta es en realidadvarias, ya que se plantea como una antológica del au-tor culminada con una obra específica, no tanto parael espacio como para la ocasión. La sala, compartimen-tada para esta muestra, ofrece un recorrido lineal cro-nológico por una obra en la que uno termina sintién-dose como una peonza, ese juguete que se mantieneen pie, vivo, si se mueve, para dejar de estarlo, vivo,si quieto. Algo que sientes al entrar a esta exposiciónen la que nada está quieto porque todas las estructu-ras expuestas se mueven, al menos en rotación, paramostrarnos un universo de formas para las que no hayestasis, algo muy curioso si pensamos que la afirma-ción del autor, apoyado en el físico británico Julian Bar-bour, es que el tiempo no existe. Me gustaría ver almaestro Aristóteles toreándolo con su estoque: el tiem-po es la cantidad, el número, del movimiento. Pero asíes, peonzas y más peonzas hábilmente iluminadas tra-tan de sembrar una sensación de quietud, tal vez poruna clara antipatía hacia el movimiento que te embar-ga en todo momento y que no deja nada inanimado yaque todo se encuentra en una aceleración, también so-nora, constante.

Así pasas de una primera zona a la que se ha titu-lado «El bosque» donde te enfrentas a sus «Wave Equa-tion», ecuaciones de onda materializadas en estructurascinéticas que te dan una bienvenida entre caótica y lo-cuaz y te empujan hacia el siguiente espacio, tambiénhistórico, titulado «La plaza», que conjuga su «AntiWa-ve» (antionda) con las hiperesferas, la hiperesfera noes más que la ‘sombra’ de una esfera de cuatro dimen-siones proyectada sobre un espacio tridimensional, pa-ra disfrutar mejor de este tipo de juegos dimensionales,a un nivel inferior, recomiendo la lectura de Planilan-

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dia de Edwin A. Abbott, una de mis lectura infantilespreferidas.

Tras estos dos espacios públicos, uno ingresa en laparte de la exposición que podríamos considerar detesis, donde el autor nos lleva a un mundo sin tiempo,a su particular «Universo atemporal», para el que se va-le de la metáfora del jardín, algo típicamente británicopor otro lado, cuando en la Centroeuropa preilustradase nos imponía la metáfora del relojero para hablarnosdel orden del mundo, siempre había un británico alquite espetándonos la del jardinero, y nos vuelve a ocu-rrir ahora para hablarnos del tiempo, su ausencia, des-de este jardín que empieza evocando los de Tailandiapara dar paso al jardín de datos generado por ordena-dor que trata de mostrarnos el sinfín de metáforas bus-cadas por las distintas culturas (y de las que el principalrepositorio actual es la inet), con que situarnos en unlugar que, al parecer, no tiene tiempo y al que esperatrasladarte por el mismo mecanismo que utilizan lasplegarias, por la repetición de una ristra de palabras,datos, en este caso, vomitados a toda velocidad poruna interfaz de software que pasa de unos a otras apro-vechando la velocidad de conexión.

Pero lo que resulta más interesante es la progresiónque el propio autor establece desde el bosque hasta eljardín de datos, pasando por la plaza pública, porquepresenta muy bien el desarrollo de nuestra cultura queempieza en la naturaleza para llegar a la urbe digitalfrente a la que algunos presentan alternativas atempo-rales como esta.

El autor, con el auxilio de la tecnología en con-nivencia con algunas formas de la ciencia pura, nostraslada a un espacio escultórico que extiende la tridi-mensionalidad desde la negación de la más evidente

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cuarta dimensión a la que llamamos tiempo, desde ahí,sin otros argumentos que rotores, luz y sonido, nos in-troduce en una letanía sonoro-luminiscente que nostransporta a esa atemporalidad a la que la mística lle-ga con la simple introspección profunda.

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RADICAL SOFTWARE (2006)

Radical Software fue el nombre de una revista mí-tica de los setenta, de la época en que el Portapak, eseinventito de la Sony que posibilitó la grabación portá-til de vídeo, entusiasmaba a los artistas que trataban dedesentrañar las nuevas tecnologías; alguna vez habráque hacer un recuento de las facilidades que ha dadola Sony al deambulante contemporáneo para poder irde aquí para allá cargadito de tecnología, tal vez sóloSteve Jobs con su Ipod haya sabido dar réplica al AkioMorita del Portapak y el Walkman, veremos cómo aca-ba la batalla.

Bueno, estaba en que Radical Software es el nom-bre de una revista mítica setentona que contribuyóal análisis del videoarte, la televisión independientey la incipiente informatización de la sociedad,hoy sus números pueden ser consultados en línea[http://radicalsoftware.org] gracias a la fundación cana-diense para el arte, la ciencia y la tecnología DanielLanglois [http://fondation-langlois.org], pero si trai-go este nombre aquí es porque da título a una exposi-ción comisariada por Domenico Quaranta para elPiemonte_Share_Festival 2006 de Turín [http://toshare.it].Una exposición que intenta ser política, en palabras delcomisario, no tanto porque trate cuestiones políticas ose sitúe a uno u otro lado de las cosas, como por elmismo hecho de abordar la naturaleza misma del des-arrollo de las aplicaciones de software desde una pers-pectiva no utilitarista, algo que supone su cuestiona-miento, porque esta exposición versa sobre software.art,una de las ramas del arte del código que muchos desus practicantes se niegan a reconocer como prácticasnet.artísticas ya que no están necesariamente en Red y

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en muchas ocasiones habitan exclusivamente en el dis-co duro de un ordenador y sujetas a un determinadoentorno operativo que les imposibilita ser ejecutadasfuera de él, entre otras muchas razones, y por ello lesimpide ser compartidas; como ocurre en esta exposi-ción que muestra muchas piezas que sólo pueden co-rrer en ordenadores con sistemas operativos amigablescuando en net.art estas cosas ya casi no suceden por-que casi todas las obras son multiplataforma, sin em-bargo en el desarrollo de software inútil todavía nosencontramos con tales inconvenientes.

El software.art toma carta de naturaleza cuando des-de la teoría se empieza a ver las ristras de código porsí mismas, sin ser esclavas de resultados posteriores asu ejecución, como si fuesen hileras de versos de poe-sía concreta, o algo así. Pero estas ristras también sonvistas como posibilidades de alteración del proceso ló-gico seguido hasta el momento, según el cual tododesarrollo informático está al servicio del sistema ope-rativo, en este cambio de óptica tuvo mucho que verel auge de los virus ya que su presencia modifica lamanera de entender el código por muchos analistas,al empezar a ser visto como fuente de conflictos y nosólo de disciplina. Desde entonces, allá por 1997con la aparición de «The Web Stalker» del colec-tivo inglés I/O/D que hoy puede ser consultado en[http://bak.spc.org/iod], se considera existente elsoftware.art.

Para ilustrar sus tesis, el comisario presenta distin-tas obras aunque ninguna de ellas sea del Radical Soft-ware Group (RSG) norteamericano, un grupo de artistasy programadores que toman su nombre de la mítica re-vista ya comentada y que bien hubiera podido estarpresente aquí.

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La relación de obras presentes es extensa y recoge«AntiMafia» [http://epidemic.ws/antimafia] desarrolladapor el grupo milanés Epidemic, una inteligente piezaque puede administrar protestas en línea sin que el pro-testón haga nada gracias a las técnicas del P2P; es unapieza importante porque supone una buena contesta-ción a la obra «Floodnet» [http://thing.net/~rdom/ecd/floodnet.html] de Ricardo Domínguez, el zapatista quedesarrolló el primer software para la realización de elec-troprotestas, por traducir de alguna forma el términonetstrike, sólo que el «Floodnet» exige mi presencia, co-mo la de un manifestante clásico, mientras con «Anti-Mafia» delego la protesta en un programita que lo hacepor mí, ideal incluso para un neocons que no se apeade las manifestaciones.

Con la obra «Scribble» [http://initialnews.com/scribble], de Marketa Bankova, nos encontramos anteun automatismo que raya distintos garabatos sobre unapágina de la CNN como respuesta al tedio de las pala-bras claves allí encontradas. Mientras la muy revelado-ra obra de Wayne Clements, «un_wiki» [http://in-vacua.com/un_wiki.html], recupera las contribuciones rechazadaspor la Wikipedia, algo que me ha hecho descubrir loya sabido, que no somos ángeles prestos a colaboraren tareascomunes.

Al llegar a Peter Luining, el comisario no se ha po-dido decidir, no me extraña, y ha expuesto tres obrasmínimas «Window», «Giant Cursor» y «100 windows»[http://works.ctrlaltdel.org] que son otros tantos cantosa la inutilidad. Para mí Luining, con su particular con-cepción de las cosas y su contribución al desarrollo delos soundtoys, es un artista que debe ser muy tenidoen cuenta. Siguiendo con el tono de comedia encontra-mos el videojuego «McDonalds» [http://mcvideogame.

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com/index.html] del italiano Molleindustria [http://molleindustria.it] que, en su tono habitual, propone unrol en el que te metes en la piel de un explotador dela industria alimentaria, de entre los juegos desarrolla-dos por Molleindustria este es el que congenia mejorcon esta exposición. Sin olvidar la jocosísima obra «BushBot 0.4» [http://bushbot.ath.cx] de Rovebotics que, apartir de unas cuantas fotografías del presidente de losEE.UU., plantea la tesis de que está telecomandado yque podemos contribuir a la mejora de su lenguaje yargumentos.

Sin olvidar la muy conceptual «Google Will Eat It-self» [http://gwei.org] realizada por Ubermorgen.comcon Alessandro Ludovico y Paolo Cirio, en la que, co-mo en tantas otras, el objeto vuelve a ser Google.

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RUIDITOS (2006)

Desde que la navegación por la inet se realiza porinterfaz gráfica interpuesta la gente tropieza con todotipo de contenidos audiovisuales sin que le causen lamenor sorpresa, a mí también me sucede, pero cadadía me sorprenden más los puros contenidos sonorosque me exigen estar mirando para una pantalla sin con-seguir nada de lo que la pantalla, de primeras, me pue-de dar, porque lo que voy a conseguir me viene porotra vía, la auditiva, que nada logra con remirar los1.280 x 800 píxeles de pantalla.

Entre los últimos sonidos que me tienen atrapadoa los auriculares, de los que me valgo para sentir me-jor la potencia sonora, se encuentran los residentes endos proyectos muy distintos pero que han despertadomi interés por distintas razones.

Ambas son empresas colectivas y descansan sobreel aporte de distintos interpretes para configurar un re-positorio sonoro de muy distintas pretensiones.

El primero es el «Spoken days project» [http://www.spokendays.com] conjunción de doce autores que des-criben el mes asignado, no sé si por azar o por nego-ciación previa, con un estilo que va del propio de unpodcast al de la composición sonora de grandes vue-los. Cada autor administra los sonidos correspondien-tes a su mes al antojo y siempre en su lengua materna,consiguiendo un vitral de muy distinto cariz según seasu humor, claro que al ser vehiculado por un idiomadiferente uno no puede dejar de pensar, con ese pre-juicio hoy tan en boga, al menos en España, que la len-gua determina el carácter nacional (me gustaría sabercómo es esto posible en portugués brasileño o en es-pañol de Colombia, pero seguro que alguien encuen-

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tra una respuesta para estas peculiaridades). Los auto-res fueron invitados a recitar los días del mes que lescorresponde para completar un calendario sonoro querecoja aquellos matices que han querido poner. No sépor qué, o sí, a la Colombia de Fabio Arciniegas la es-cucho un poco neurótica, de la misma forma que alnorteamericano Jerry King Musser, mientras de Brasilme llega un bullicio que sólo podría superar una Italiamenos circunspecta que la que se asoma por este web.Algo que me lleva a pensar en el nervio de un conti-nente siempre en tensión como es el americano, aleja-dísimo de la calma europea que ya peina canas y quepodemos encontrar en el croata Darko Fritz, que nosofrece un abril de terraza y cappuccino; aunque paradesdecirme aparece la contribución del húngaro Gá-bor Tóth al que cupo recrear septiembre, tal vez el mesmás feliz de todos, para convertirlo en una pesadilla.

Frente a este proyecto de registro meticuloso, se en-cuentra otro más dado al jolgorio y organizado comoplataforma sonora para artistas visuales [http://radiolist.org]. Hoy, creo que eso está bien claro, gracias a lastecnologías digitales ya no existen fronteras entre losobjetos y uno puede hablar de grupo escultórico quedevendrá paisaje sonoro porque, en la intimidad, am-bos son sólo las ristras de unos y ceros que el compu-tador interpretará bajo la forma de sonidos o cuales-quiera otras formas que el autor desee. Dentro de es-te empeño, en este web podemos encontrar contribucionessonoras de lo más variopintas, las que prefiero, sin du-darlo, son las alojadas en el apartado de la cuisine so-nore (el sitio es francés). De la misma forma que meembobo viendo cocinar a toda la caterva de nuestrosgrandes cocineros, lo hago ante los sonidos de esta co-cina que muchas veces parecen sesiones de francés pa-

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ra principiantes por las que transitan los sonidos pro-pios de la cocción, o los resultantes de la compra desus ingredientes, siempre con un regusto ruidista quelos hacen muy propios de nuestra época de cocina deautor.

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BATALLA DE TITANES (2007)

Desde aquí ya he apuntado otras veces la existen-cia de los Dorkbot, reuniones de gente que hace co-sas raras con electricidad, como todo lo que se cueceen la artecnología, iniciados en otros pagos, aunque enEspaña los podemos encontrar en Madrid desde haceaños, y en Valencia desde el otro día.

La gente lleva a estas reuniones sus cacharritos osus ideas, muchas con nula posibilidad de funcionarpero sí de poner en común artimañas y perspectivasfactibles más adelante, desde una intención más cerca-na a los laboratorios de investigación que a las esce-nificaciones artísticas, donde las obras se presentansiempre de largo, acabaditas y listas para entrar en loscircuitos.

El caso es que el otro día, casi a la vez que me en-tero del primer Dorkbot en Valencia, recibo el aviso dedos amiguitos reunidos en Montevideo para sus cosas.Uno de ellos es Arcángel Constantini, fundador delDorkbot de Ciudad de México y con alguna tenida enel madrileño, que ya ha pasado por aquí en otras oca-siones, el otro, Brian Mackern, también reseñado enesta columna de la derecha, relacionado con el Dork-bot de Barcelona, aunque poco, porque bastante tienecon sobrevivir a los cortes de suministro casi desde quese inició en el arte digital.

El encuentro transcurrió en Montevideo dentro delos patrones más estrictos del low-tech [http://www.arc-data.net/batallaDtitanes], esa baja tecnología que per-mite a muchos lograr lo que en ocasiones sólo está alalcance de la industria o las universidades, los outsi-ders (afuerados, como diría el Raoul Ruiz de Los chile-nos somos afuerados), sin grandes patrocinios, los

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sustituyen con la recomposición de lo desechado a dia-rio, en un ensamblaje interminable de elementos per-didos por los rastros y las tiendas de segunda mano denuestras ciudades. Cualquier visitante de la Ciudad deMéxico tentado con el calambrito de las baterías de co-che tuneadas en la Plaza Garibaldi, para ver quién esmás macho, sabrá de qué hablo.

Con este referente, y desde otros intereses muy dis-tintos, transcurrió esta batalla entre los titanes arc.Co-chiNon y Dirty el sucio, apodos de los combatientesen esta lucha, que bien mirado no es más que un sound-toy presentado como videojuego, en el que se juegaa mover mejor unas peonzas incontrolables sobreuna pista especialmente construida para estorbar sucontrol.

Otro referente de este combate se encuentra en lasluchas a que son aficionados los mexicanos y que anuestros ojos son puritito tongo, pero allí detienen elpaís en el dilema entre técnico y rudo bajo muchasmáscaras. Este es un referente que AC acostumbra amanejar en las luchas entre net.artistas realizadas en laserie «Infomera» (¿hoy descontinuada?), y que sería elprecedente directo de este duelo físico y poco virtual,pero de efectos digitales a pesar de que toda la para-fernalia empleada sea de lo más analógica. Pero sobretodo pone en claro algún aspecto que afecta a los nue-vos medios, muy en especial el que incumbe a su in-tento por cohabitar lo físico; empeño iniciado hacetiempo, casi con seguridad debido a las ganas por sa-lir de la Red un rato y tomar un respiro, que dentro delDisco Duro el aire está viciado.

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BIOS 4 (2007)

A estas alturas del partido es muy raro encontrarsecon exposiciones de tesis como Bios 4 en el CAAC deSevilla, atrevimiento que debemos al comisario, tam-bién artista y tal vez de ahí le venga la osadía, AntónioCerveira Pinto, conocido en España por sus colabora-ciones con el MEIAC de Badajoz.

Con esta exposición, Cerveira Pinto trata de restau-rar la cesura sufrida por el arte occidental cuando se-paró los distintos órdenes del conocimiento, tras deslindaral arte para reservarle funciones estéticas. Algo que lasviejas vanguardias del novecientos llevaron al extremode rematar una tarea emprendida con la modernidad.Lo que el comisario pretende es mostrarnos un artepost-contemporáneo, que nos devolvería las funcionesconstructivas, cognitivas, ínsitas en determinadas prác-ticas artísticas.

Y para esta ocasión se decide por una doble rai-gambre, la del Accionismo Vienés que rompió con loslímites del cuerpo humano y lo sometió a la tortura deampliarlo, y los earthworks del Land Art, que volvie-ron sobre la naturaleza, en su condición de pasaje, másque de paisaje, desde el que reconquistar lo perdido,y que en esta exposición lo encontramos en dimensio-nes más reducidas que las abordadas por los precuso-res anglosajones.

Pero fuera de estos ascendentes, lo que aquí impor-ta es la intención constructiva, cognoscitiva en palabrasdel comisario, que destilan muchas de las obras ex-puestas.

Y digo muchas, porque otras no dejan de verse en-vueltas por el espíritu más propio de la contempora-neidad que es la ironía, en otros casos el más absoluto

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cinismo, lugar desde el que presenta su «Junior Return»(2006) Philip Ross, un minucioso sistema para mante-ner viva una planta sin que llegue a prosperar, dejan-do a la vista un contador de tiempo que te avisa deque la planta es alimentada con lo imprescindible pa-ra su subsistencia.

También aparece la ironía en otras obras, por ex-celencia en dos; «The Martian Rose» (2007), realizadapor C-Lab (Laura Cinti y Howard Boland), que expo-nen con la mayor delicadeza una rosa sometida conanterioridad a las condiciones ambientales propias delplaneta Marte; o la obra de Marta de Menezes, que pre-senta cuadros a la manera de Mondrian, cada uno deellos acompañado por una obra de control junto a supar idéntico, construidos con bacterias que se nutrende los pigmentos introducidos en las cajas, así uno pue-de seguir el proceso vital de una pintura muerta sóloen apariencia. También podríamos ver ironía en las«Hysterical Machines» (2006) de Bill Vorn, un par de ro-bots que se ponen de los nervios cuando te acercas,contra las leyes de la robótica dictadas por Asimov.

Aunque se puede ver todo lo contrario, la ausenciatotal de esa ironía contemporánea para acercarnos a labúsqueda de lo real que constituye el eje fundamentalde esta exposición, como sería el caso de «Life supportsystems: Vanda» (2005) de Mateusz Herczka, un com-plejo sistema para capturar el comportamiento de unhíbrido de orquídea con la esperanza de, una vez des-aparecida físicamente, poder continuarla a través de unsistema de generación de vida artificial que nos mues-tra el estado de este organismo artificial tanto a travésde una pantalla como de una interfaz sonora. Tal vezsea esta la obra más acorde con esa visión cognitiva delas nuevas artes defendida por el comisario. Como tam-

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bién lo es la confrontación entre las distintas formas devida establecida, bajo unas estrictas condiciones am-bientales, por Andy Gracie en «Fish, plant, rack» (2004),cuando pone a un pez a pastorear un cultivo hidropó-nico con la intención de que el robot-colgador obedez-ca a todo el conjunto, una defensa de la vida frente ala cacharrería.

La exposición no podría haberse realizado sin traer-nos los precedentes, los artistas pre-digitales, que ven-drían encabezados por el ‘naturalista’ George Gessert,continuador, por decirlo de alguna forma, de Mendelsustituyendo los guisantes por distintas flores autócto-nas de los EEE.UU. O la obra electrónica «First TightenUp on the Drums» (1969), de Norman T. White, cuyoviejo sistema de válvulas recrea un automatismo de re-ferencias naturalistas.

El conjunto es buena muestra del actual tránsito quese está dando de los bits a los átomos con el milenio,rota ya la euforia por los bits tan propia del final delnovecientos. También es un motivo para reflexionarsobre la decadencia de la especialización que nosrodea.

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CYBERSYN (2007)

Las tensiones sobre qué carácter tiene la inet apa-recen desde su popularización entre neoludditas y tec-nófilos, sin olvidar quienes toman una postura máspolítica para descalificar su carácter opresor, pues fa-vorece un control hasta hoy desconocido, o alabar suvis libertadora, al poner en pie de igualdad y favore-cer la comunicación entre pares.

Los puntos de vista se vienen reduciendo a esto eincluso cambian de posición conforme se desarrolla lamisma Red, pues no es lo mismo hablar en estos tér-minos cuando estábamos en la Red 1.0, que discutirlohoy desde la Red 2.0, excepción hecha de quienes nisiquiera ven diferencias entre uno y otro episodio dela Red.

Así que, desde la frivolidad o el análisis más pro-fundo, siempre podremos encontrar las espadas en al-to por parecidas razones.

Y por si fuera poco, resulta que también hubo unintento de una Red de izquierdas real, al menos realporque sus promotores se situaban desde el principioen esa parte de la arena política. Ocurrió con el pro-yecto fallido de la «Sinergia Cibernética» en el Chile de1973, que en septiembre de ese año se quedó a laspuertas de su inauguración por los mismos motivosque el país vio truncada su normalidad política, por-que llegó un comandante y mandó apagar.

Me refiero al proyecto «Cybersyn» [http://www.cybersyn.cl] capitaneado por el ingeniero, y prócer bri-tánico de la cibernética, Stafford Beer, para mejor con-trol de la economía chilena. Un sistema constituido porun complejo procedimiento de captación de datos quealimentaba un centro de decisiones cuya característica

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principal, a ojos de hoy, era el no poseer una interfazgráfica, a la manera de nuestras modernas pantallas deordenador (debemos pensar que eran tiempos de elec-trónica analógica, no digital). La monitorización no eraa través de pantallas pero se dirigía desde una sala dedecisiones que bien podría haber acogido al StanleyKubrick de La naranja mecánica, de haber cerrado elacuerdo definitivo con Allen Jones.

Una buena recreación de esta sala de decisiones,junto a una detallada muestra de facsímiles digitales detoda la información compilada para ponerla en mar-cha, se puede ver en el Centro de Documentaciónde las Artes del Palacio de la Moneda de Santiago deChile [http://www.ccplm.cl] dentro de su programa Ar-chivo Abierto.

Allí uno tropieza con la sorpresa de ver al poder enestado puro, de verlo organizarse como un organismovivo que no puede parar, porque de hacerlo muere,para mejor llevar a cabo la alta misión que se ha en-comendado a sí mismo. Lo podemos seguir a través dediagramas de flujo que tratan de no dejar ningún res-quicio a la contestación, porque los poderes, desde sumismo nacimiento, saben dónde se encuentra el ene-migo, encarnado por el protestón que zancadillea lospasos que se van dando para no dejar nada al azar. Ypor eso llaman tanto la atención las distintas visionesque se dan de lo vivo según donde te sitúes, del ladode quien lo estructura o de quien trata de disfrutarlo,siempre con muy distintos resultados.

De cualquier manera, a la recreación de la sala dedecisiones sólo le falta un vestíbulo para la aplicacióndel método Ludovico de modificación aversiva de con-ductas erradas.

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A las puertas del recinto ferial, me quede con lasganas. No sé si se debe a que cambié de domicilio o aque ARCO cambió de dirección, pero este año no mellega información de lo que pasa en la feria allende suspuertas, o dentro de ella que tenga que ver con esoque llaman nuevas tecnologías y que son, en resumen,obras que se enchufan para ser y que necesitan distin-tas conexiones para estar con ellas y compartirlas.

Sin embargo, no es nada nuevo, llevo años escri-biendo artículos sobre la presencia del net.art enARCO y nunca superó la presencia simbólica, y esoque la anterior directora incorporó un fuerte incentivoa través de la implantación del premio ARCO/BEEP dearte electrónico, ahora en su segunda edición, y con elque se quiere premiar aquellas piezas, de entre lasexpuestas por las distintas galerías, que destaquendentro de este género artístico, en el apartado Premio@ARCO, reservando el Premio OFF-ARCO para aque-llas obras inscritas por artistas, participen o no en la fe-ria; sin duda la sección más interesante y la que permiterecibir obras más singulares dada su carácter extra-ga-lerístico. Para la sección @ARCO, imagino que el jura-do se verá obligado a vivaquear entre lo expuesto enlos espacios habilitados para la sección The Black Box,sí, continúa la notación anglosajona para la parte quela feria reserva a la difusión expresa del tecno-arte, pordecirlo de una forma rápida. Este año parece que suscomisarios (Carolina Grau y Marc Olivier Wahler) sehan decidido por dejar respirar a los asistentes y noprogramar tantas obras, de manera que el visitante sesienta menos constreñido, aunque me siguen faltandobuenos enlaces desde la misma feria para acceder a las

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obras aquí expuestas. Si tecleo [http://www.arco.ifema.es]sólo llego a saber las galerías patrocinadoras de los ar-tistas expuestos en esta sección, pero nada más. Infor-mación demasiado escasa para los tiempos que corren.Algo que me vuelve a ocurrir si me intereso por el apar-tado de Proyectos, y todavía peor si lo hago por Pro-yecto Salas que me espeta un logo de ARCO con elaviso: información no disponible.

Bien, lo he entendido, en ARCO quieren que muer-das la moqueta.

Probaré a través del país invitado, este año es Co-rea del Sur, uno de los cuatro dragones de la econo-mía mundial, fiero por su fuerte industrialización detercera ola, y a cuya nacionalidad pertenecía uno delos miembros de la patrística del arte contemporáneoque también lo es del tecno-arte, Nam June Paik, aquien debemos el concepto de superautopista de la in-formación y que abandonó la música para dedicarse alvídeo con una intención indagatoria nada narrativa,muy alejado de las inquietudes actuales, cuando el ví-deo confluye con el cine y la videocreación se confun-de con el cortometraje, todo lo contrario a las directricesseguidas por NJP, pero claro, él quería entender el al-cance de la maquinaria. Se pueden seguir sus pasos enla Fundación Telefónica, en una exposición que quie-ro considerar ceremonia del primer aniversario de sumuerte.

Pero desde Corea del Sur ha llegado otro autor, bue-no autores, ya que al menos son dos, los Y0UNG-HAECHANG HEAVY INDUSTRIES [http://www.yhchang.com],con una obra que tardé en comprender y a la que nollegué hasta que descubrí que traducía, a golpe de exa-brupto, la prosodia típica del coreano con su forma ca-racterística de fijar las frases, haciendo del texto trascripción

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fílmica animada con recursos Flash, reflejo de la velo-cidad vital de las ciudades más populosas; una vez queentendí que los golpes sonoros y cromáticos se debí-an a la peculiar forma oriental de expresarse, pude dis-frutar de estos relatos de urgencia acerca de una ciudadsiempre sucia. Como si a Bukowski le hubieran meti-do los dedos en un enchufe y quitado cincuenta años.

Pero fuera del país invitado, y también lejos de lospabellones de la feria, el tecno-arte estará presente enel Artbus [http://www.art-bus.com], una iniciativa queya funcionó en la pasada edición y que dispone unselecto autobús que, entre los días quince y diecisietede febrero, conducirá a sus pasajeros a distintos luga-res de interés por sus actividades paralelas a ARCO. Eltrayecto se ameniza con videoproyecciones de distin-tos artistas comisariadas por Antonio Arévalo, FrédéricMaufras y Raúl Martínez. Entre otras paradas, tiene con-templado detenerse en el recién inaugurado Mataderode Madrid [http://www.mataderomadrid.com] para asis-tir a la segunda edición de las Relaciones ElectrónicasCarnavalescas [http://www.recmadrid.com], en las queuno se puede encontrar de bruces con la cultura de laremezcla, una de las más propias del copipego digitalen que nos encontramos y que es señal de nuestra épo-ca contemporánea inaugurada, o eso creo, con la rea-lización del primer collage; antes no había nada, y hoy,por lo que parece, todo es segunda edición, como elpremio ARCO/BEEP, o el Artbus, todo con aire de es-tar demasiado apartado, por incipiente, muy lejos depoder ligar con las obras a golpe de clic.

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FROZEN-NIKI (2007)

A estas alturas todo el mundo sabe en qué consis-te un blog, o weblog, sobre todo tras dar por perdidala batalla por llamarlo bitácora digital, o algo así, paraque el español no perdiera terreno entre las nuevastecnologías, donde no concursa en ninguna liga prin-cipal con su presencia tan anecdótica, y eso muy a pe-sar del aumento de los blogs en esta lengua, un fenó-meno propio de la segunda ola en la inet.

Cuando salieron los blogs, la gente que llevaba to-da la vida navegando e inmerso en la inet fue muy crí-tica, de hecho muy pocos de ellos, tal vez sólo Jimpunky Abe Linkoln, se han apuntado a la ola de los blogs,es más, incluso algunos piensan que la aparición de laRed 2.0, también conocida como Red Social porque esla que de verdad ha permitido que las cosas vayan deabajo arriba, y no de arriba abajo como venía siendohabitual en la Red 1.0, esa del sitio web, que ya con laaparición del concepto de portal sufrió un primer en-vite que no tenía otra intención que trasladar el zapeotelevisivo al botón del ratón por un simple cambio enel dedo decisorio.

Bueno, creo que quien conozca un poco este me-dio me puede seguir sin tener que entrar a detallar to-dos los pasos dados de la Red 1.0 a la Red 2.0, en unprogreso que pretende alcanzar la Red Semántica de-seada por el propio desarrollador del primer navega-dor gráfico.

Para muchos lo más propio de la Red Social, la 2.0,es la aparición del blog, un lugar donde cada uno, ca-si sin otro conocimiento que el necesario para encen-der un ordenador y teclear sobre él con un mínimo desoltura, puede tener su sitio. Como los servicios son

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gratuitos, y muy sencillos, cualquier hijo de vecino seha tirado al ruedo del blog y a deponer sus pensamien-tos por escrito, con la incrustación de alguna que otraimagen que amenice tanto punto de vista particular alque uno, muchas veces y desde afuera, no tiene don-de cogerse y que está haciendo que se reavive una sub-jetividad que estaba completamente dormida, y muymal vista por las esferas que se han encargado de amar-tillarla a fuerza de mucho plural de cortesía.

Vas a un blog y te encuentras una visión personalde la que, si quieres, te escapas tecleando otro URL, oen la que puedes profundizar a través de los enlacesamigos que el propio escritor te proporciona a la de-recha, justo debajo de su perfil personal; casi todos losblogs son ringlas y más ringlas de un texto personalque en el peor de los casos se pretende objetivo.

Cuando esto empezó a ser general, y muchos delos primeros manipuladores de la Red 1.0 vieron queiba en serio, en septiembre de 2005 una de las funda-doras del net.art (según una de las leyendas que cir-culan por la Red), Olia Lialina junto a Dragan Espenchieddecidió someter este formato a todo lo contrario, a lassimples imágenes generadas en ASCII y accesibles através de un digestor de RSS.

He estado tiempo esperando a ver en qué acaba-ba este experimento de comunicación desde las estre-llas con intención ecuménica y ausencia completa detexto, y creo que después de no recibir noticias nue-vas desde mediados del año pasado, podemos dar elexperimento por concluido, juzgue el lector si tam-bién por errado, visitando [http://frozen-niki.org/blog]o dándole estas coordenadas a su digestor de RSS[http://frozen-niki.org/blog/index.rss], y así damos ala Red 1.0 por muerta.

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GAME ART (2007)

Días atrás, la Asociación Española de Distribuido-res y Editores de Software de Entretenimiento (aDeSe)hacía público un informe que señalaba un incrementoen el consumo de videojuegos, y toda la parafernaliaque los rodea, cuyo valor económico está ya por enci-ma del cine por taquilla, de alquiler y la compra demúsica enlatada. Vamos, lo que ya ocurría en otros paí-ses se reafirma en el nuestro, y nos confirma que, eljuego es, además de la forma de socialización más efi-caz, a lo último que renunciamos porque de verdadnos ayuda a pasar los días, intereses que la industriadel entretenimiento consigue simpatizar, al deleitarnosy socializarnos, con unos elevados rendimientos eco-nómicos.

Y hasta tal punto debe ser cierto que ahora dedi-can exposiciones a los mismos videojuegos denosta-dos hasta hace cuatro días como baja cultura, y hoypresentes en los espacios de difusión de la cultura con-temporánea a todo trapo, cuando antes eran pequeñasnotas al pie en los análisis sobre el software.art, casicon seguridad iniciados por el teórico alemán TilmanBaumgärtel, que no habían despertado la atención ana-lítica con la excepción de los casos en que los autoresprovenían de dos ámbitos, del desarrollo de video-juegos independientes a la industria, o de las interven-ciones jocosas o políticas sobre los videojuegos desa-rrollados por esta misma industria. Entre estos últimossiempre ha destacado el español Joan Leandre, con re-conocimiento obtenido en todos los foros en que sepresenta el software.art en cualquiera de sus parcelas,porque tanto en el mero sentido lúdico, como en elmás militante, ambas formas de entender los videojue-

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gos, desde la independencia o desde el compromiso,siempre son formas del software.art.

Existen infinidad de ejemplos tanto en un lado co-mo en el otro del desarrollo independiente de aplica-ciones lúdicas, pero lo que empieza a resultar novedoso,y hasta ahora había ocurrido en escasísimas ocasiones,es el reconocimiento hacia los juegos industriales, des-arrollados casi siempre por autores japoneses como Fu-mito Ueda y Kenji Kaido (programadores de Sony),Toshio Iwai (autor del sorprendente «Electroplankton»para Nintendo), Tetsuya Mizuguchi (padre del mítico«Rez» para Sega) o la extinta Clover Studio Co. (autoresde «Okami» para Capcom). Hoy, sin embargo, este re-conocimiento comienza e imagino que se debe al in-discutible peso de la taquilla y a que los, antaño jovencitos,jugadores ya son respetables padres de familia hacialos que se puede dirigir sin rubor la oferta cultural.

Pero la mejor prueba de que todo esto ya formaparte de la cultura popular, y también de la más elitis-ta que siempre supone el arte contemporáneo, la en-contramos en un libro de reciente aparición, «Gamesce-nes. Art in the Age of Videogames», compilado por loscríticos italianos Matteo Bittanti y Domenico Quarantaen defensa de la existencia de un Game Art (tesis de-fendida sobre todo por el primero de ellos) y que nosmuestra que los videojuegos han sido asumidos por to-dos los soportes artísticos y se han vuelto, en algunamedida, objeto de mímesis por parte de un muy vario-pinto grupo de artistas que los toman, en distinta for-ma, como referente.

Un referente explotado tanto desde lo analógico co-mo desde lo digital, sin que esa barrera sea determi-nante para hablar de Game Art, sino que lo sería elhecho de estar imbuido, o no, por la nueva cultura de

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los juegos enchufados; porque no valdrían referenciasa juegos de toda la vida, como la escena de los juga-dores de cartas. De esta forma, la pintura de Miltos Ma-netas que copia escenas que forman parte de losvideojuegos, sería un buen ejemplo para ubicar estaforma de entender el nuevo giro que supone la exis-tencia del videojuego con sus capacidades inmersivasy sus nuevos puntos de vista. Algo parecido a lo queocurrió en tiempos con la pintura que pasó a tener unosencuadres cinematográficos, o cuando mucho antes pa-só a pelearse con la fotografía por un lugar en el mun-do. Hoy, esas nuevas formas de mirar y hacer, le vienendadas al arte por la presencia de los juegos inmersivosy reactivos, como una parte más de la realidad que elarte transmite, y cuyo mejor ejemplo sería el fotorre-portero Marco Cadioli [http://www.internetlandscape.it],quien fija el detalle de la vida ínsita en los videojuegosen línea.

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MILLIONDOLLARHOMEPAGE (2007)

Antes uno sabía a la perfección qué era un héroe,sobre todo porque te lo marcaba el espíritu nacional,o algo así, y se ceñía a dejarse la vida, de una u otraforma, por esa empresa común llamada Historia, porla que dejar la piel y morir.

Vale, eso era antes, cuando uno quería llegar a lamadurez, si las circunstancias lo permitían, hecho to-do un hombre, pero claro, ahora van y te escriben porla calle, en uno de esos grafitis tan reveladores de laépoca que los pinta, «no madures, envejecerás antes»(en la pared no estaba escrita la coma, tranquilos, to-do sigue en su sitio), que nadie diga que no es sinto-mático de esta hora de jóvenes menores de cuarentaaños, una edad que, en tiempos, se prestaba a los res-petos de la prejubilación, y hoy es el límite para quete den una beca o un premio para jóvenes. Otro grafi-ti significativo, y propio de su tiempo, fue aquel quevi hace muchísimos años y que rezaba «Odio a los pi-tufos. Firmado Gargamel». Estoy seguro que leído aho-ra no lo entienden más que los muy pequeños, los queconcursan a las primeras becas, vamos.

Entonces, ¿quién es hoy el héroe?, pues muy fácil,si antes lo era el que se sacrificaba por la empresa co-mún que es la Historia, hoy lo es quien lo hace por lasuya propia, para enriquecerse a toda hostia. Vaya, loslistos que se llenan los bolsillos aprovechando su pe-ricia tecnológica frente al sinfín de gente del común,muchos de ellos inmersos en el viejo paradigma de latecnología con hilos (no me refiero al telegrama, perocasi), que les rodea.

Pongamos un único ejemplo para explicar lo queme interesa. El de Alex Tew, sí, el de la página de un

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millón de píxeles vendidos a un dólar cada uno; parafinanciarse la Universidad, decía el chavalito, quees como cuando un pedigüeño te dice que es para unbocadillo, porque sabe que es lo que quieres oír, o delo contrario no le darías nada; bueno, yo tampoco ledoy si es para un bocadillo, cuando me dicen descara-damente que es para vicios, me lo pienso un momen-to, y tampoco le doy, pero le miro a la cara, no meinmuto, aunque demuestro una sorpresa por la faltade tacto que le agradezco. En fin, el chaval, se forró, yhasta tal punto que cerró la página con una subasta,cuando la había empezado vacía, sin un solo píxel endonde ahora figura, entre otras cosas, el anuncio(banner, en argot): «I’m rich, your not», todavía lo pue-des encontrar en [http://www.milliondollarhomepage.com]. Absolutamente aclarador, eso era lo que sebuscaba, y eso, lo conseguido. Hasta tal punto llega elreconocimiento de sus méritos, que no tardaron nicinco minutos en copiar la iniciativa, y como en todoslos mercados, salió uno que vendía más barato, sólo aveinte céntimos, un verdadero chollo, oye, pero novende mucho, porque el que da primero, lo hace dosveces, y además, casi con seguridad, copó todo el in-terés que podía tener una obra de márquetin viral co-mo esa, de todas formas, si vas mal de pasta o no llegastea tiempo de la anterior iniciativa, la fetén y primera,puedes pasar por [http://www.20centpixels.com] y com-prar en los saldos. Y si lo que te va es tirarlo todo porla ventana, ve a ver si todavía se mantiene el sitio delsobrado que montó su versión en español, sin que lehicieran ni puto caso, bajo el señalado nombre delapaginawebmascaradelmundo.com.

Hubo muchos otros intentos de llevar a término unainiciativa así, pero sólo Alex Tew tuvo la gloria del di-

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nero, y por una razón bien simple, porque fue el pri-mero, y consiguió lanzar su mensaje hasta el último ex-tremo de la Red.

Pero cuidado, los netizens (de internet y citizen,para quien no me siga) respondieron al reclamo pues-to por Alex Tew por una razón bien simple, porqueera rentable, los que compraban unos píxeles de su pá-gina (compra que debía ascender a un mínimo de ciendólares), los utilizaban para anunciarse, con tanto éxi-to, que en los momentos más cálidos de la venta, mu-chos de ellos aseguraban recibir impactos tan elevadosque les habían provocado la caída de sus servidorespor no poder aguantar el caudal solicitado.

Para los que todavía no se aclaren con la Red, si túpides una página más veces de lo que puede atenderel servidor, es como meterte en una carretera en horapunta, no se mueve ningún coche, no transita ningúnbit, lo que quiere decir que no hay suministro de da-tos y, para ti, como si la página no existiera. En térmi-nos publicitarios, puede suponer dos cosas, un granéxito porque estás recibiendo un montón de visitas, oun rotundo fracaso porque no puedes atender la infor-mación que se te pide, pero en lo álgido de la campa-ña, sólo fue visto como el mejor reclamo para concurrira la subasta de los píxeles finales, que convirtió a estechavalito en uno de esos ejemplos de empollones mi-llonarios a los que les sobran tantas espinillas comogrosor a los cristales de sus gafas.

Los 1000 últimos píxeles fueron subastados en[http://www.ebay.co.uk] y rematados el once de enerode 2006 por 38100 dólares. Aquel día terminó la opor-tunidad para muchos de pasar a la Historia de la Red.

La página final es un prodigio de collage digital sor-prendente, no dejes de visitarla.

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Ah, la pasta la consiguió en cuatro meses.Los de [http://www.youtube.com], han comenzado

a pagar por las visitas a los vídeos subidos a su sitio,¿a ver si tu futuro está en un vídeo-caspa comprimido?

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MOISÉS MAÑAS (2007)

El otro día me desperté con la noticia de que laUCLA (la Universidad de las camisetas) había decididoconvertir las secuencias de proteínas en música, paraestudiarlas también a través de la escucha.

Al poco pasé por la galería Rosa Santos y encontréuna obra para ayudarme a ver el viento.

Dicho así, podrían parecer cosas del más allá y ca-si lo son, porque la exposición «WIN-D ([World In Now]-Data» de Moisés Mañas, consigue convertir los datosfruto de la investigación meteorológica, la que tieneen vilo a todo el mundo con el cambio climático; sí,la de esos señores que no son capaces de saber si ma-ñana llueve, pero predicen que dentro de veinticincoaños todos estaremos achicharrados, ¡hay que tenervalor!

Bien, a través de la manipulación de esos datos, MMconsigue una de sus obras más acertadas. No me des-pierta el mismo interés el conjunto de la exposición,pero encontré acertadísima, y la recomiendo, la piezacentral que trataré de describir brevemente con la sa-na intención de contagiar las ganas de verla.

Los satélites se pasan el día escupiendo datos cru-dos que los científicos evalúan y digieren para poder-nos orientar por una Naturaleza que cada día es menor,o lo aparenta. Los datos manejados tienen distintas uti-lidades y son empleados bajo patrones de procesamien-to de los que lo ignoramos todo, salvo la cara amablecon que se nos presentan, que hoy hemos decidido lla-mar interfaz. Así, de la información meteorológica, te-nemos un curioso interfaz al que llamamos hombre deltiempo, que es lo que yo siempre quise ser de mayor,porque transforma todos los numeritos recibidos en

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curvas de nivel e invocaciones climáticas, haciendo ma-labares delante de la cámara.

Al entrar en la instalación central de MM, dejamosa la izquierda un monitor que no para de listar datoscrudos, repuestos a cada poco, índice de la velocidady dirección del viento allá arriba, en un servidor de da-tos público. Esos datos, dirigidos por un procesadorcentral, cobran presencia física de la mano de MM,transformados en ulular, ventilación y luminosidad so-bre un campo de datos que encarna la materialidad delviento a través de distintos sonidos, acordes con su ve-locidad, también recogida como fuerza de empuje porcuatro ventiladores, tantos como puntos cardinales, yluces indicativas de la dirección del viento, sobre losmismos puntos cardinales, todo ello sobrevolando elcampo de folios impresos con los mismos datos queimpulsan sobre el suelo de la galería toda la fuerza deun viento que persiste en tus oídos.

Esta transformación de los datos crudos, tomados amáquina por un satélite en órbita vigilante, en la cau-sa de sus datos, devueltos a su vez como fuerza sobreel campo de datos me ha parecido una excelente ima-gen del vértigo de información en que nos vemos en-vueltos a diario, sea o no fruto del viento. Y la mejorocasión para disfrutar de los nuevos medios llevadosal arte en su pleno sentido.

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MORFOLOGÍA ESPONTÁNEA (2007)

Entre los viejos del lugar está dando mucho que ha-blar el fenómeno de los blogs, no tanto porque extien-da el uso activo de la Red más allá del mero zapeo alque tantos se habían acostumbrado al lanzar su nave-gador; no, no es por eso. Una de las cosas que másdesconcierta es el derroche de texto, de logorrea, conque se prodigan las bitácoras.

Tampoco debería extrañarnos, recuerdo haber man-tenido una conversación con Antoni Abad, allá por1999, sobre el abuso de palabrería que había en elnet.art y todos sus aledaños. Nos molestaba a ambos,a él mucho más y para comprenderlo sólo hay que re-cordar las piezas en que estaba metido en aquel mo-mento, «Sísifo» y «1000000 de besos» (ahora dudo de siesta ya estaba en línea), ambas excelentes y en las queno cabía el texto porque lo decían todo sin palabras.

Para mí resultaban muy aclaradoras, a la vez que sesituaban lejos de los mamotretos conceptuales acom-pañados de abundantísimas instrucciones de uso, y deno menos explicaciones escritas para que pudieses en-tenderlas, que sólo acababan con tu paciencia.

Ahora no ocurre eso, pero sigue habiendo un abu-so de lo textual que viene propiciado por la facilidadde subir texto en las herramientas gratuitas de ediciónde blogs, frente a la menor sencillez de hacerlo con losarchivos MIME (por ponerme con tecnicismos), aun-que es cierto que se permite enlazar con distintos si-tios de alojamiento de foto, vídeo y audio.

El otro día andaba pensando yo en estas cosas cuan-do me tropecé con Arcángel Constantini en la mensa-jería instantánea, no recuerdo en cuál porque tengocuenta en todas, gracias al programita Adium.

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Como hacía tiempo que no nos cruzábamos, nosentretuvimos con nuestras cosas hasta que me confiósus devaneos con un blog que todavía no quería ha-cer público, pero me invitaba a visitarlo.

Formalmente es muy sencillo, aunque no hay tex-to y sí enlaces al proveedor de vídeo de Google, la ra-zón de preferir este servicio y no el que todos piensanes porque no ensucia la pantallita con logotipos ni cho-rradas, es un poco más lento, pero menos autocom-placiente.

El modo de confeccionar los vídeos es siempre elmismo, dibuja sobre un aparato adquirido en el rastrode Ciudad de México, allí le llaman mercado de chá-charas (sic), que graba con visión cenital lo que se des-arrolla bajo la perpendicular de la cámara. Todos losdibujos los realiza siguiendo la pauta de poner una can-ción para sí, que también se registra en el vídeo, mien-tras trata de acompasar su mano al sonido. Las músicasse van cambiando para cada vídeo y los dibujos resul-tantes siempre son organismos estrambóticos, por nodecir extraterrestres, por otro lado muy habituales ensu obra, sobre todo en sus soundtoys.

Los organismos van creciendo ante tus ojos con elflujo sonoro como si fuese un soundtoy de una solavez. Se trata, en buena medida, de una figuración au-tomática inconsciente que muestra muy bien la poéti-ca de AC, de manera que entraríamos por completo enuna de las funciones del blog, para mí más interesan-te, de volver a poner en circulación una subjetividadque lleva mucho tiempo en entredicho, porque la RedSocial, como también se denomina a la Red 2.0, estáconsiguiendo, entre otras muchas cosas, mostrar a lossujetos que se quedan ocultos por los distintos meca-nismos que tienen los poderes para taparlos, y entre

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todas las herramientas que lo están permitiendo, des-taca el blog, incluso cuando da la espalda a la logorreaque tanto abunda.

Ah, el blog ya es público, nunca me hubiese permi-tido referirlo sin permiso del autor: [http://www.bakteria.org/morfologiaespontanea].

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RICK SILVA (2007)

Por razones que no viene a cuento detallar, porquees un rollo, me las tuve que ver con el Google Earthpara ubicarme desde las alturas sobre un territorio queconozco vagamente, y casi desconocido para mis acom-pañantes; entre que yo no tengo las virtudes del capi-tán Ahab para la orientación, y muchos de misconmilitones no sabían por dónde nos movíamos, lautilidad de Google resultó serlo de verdad. Gracias.

Si bien es cierto que es incompleta y, según se di-ce, actualiza la información al capricho de distintos in-tereses que se me escapan, como casi todo lo que semueve por las alturas; no sé si es cierto, pero la reali-dad es que determinados territorios están transcritoscon un detalle que alucinas, mientras en otros las fo-tos son de la época de mi primera comunión. No sé dequé depende, pero a pesar de ello se está convirtien-do en un modo real de acercamiento previo a los si-tios, como un preliminar más del turismo que lo invadetodo.

En fin, metido entre la navegación aérea que per-mite esta utilidad, con el zoom de arriba para abajo,uno puede llevar la falsa telepresencia a lugares tanalejados como lo permitan la versión de prueba o re-gistrada, y tener al territorio tan al alcance de la manocomo lo están las galletas saladas en la estantería deun hipermercado. Si primero fue la extensión del tu-rismo, como muy bien contaba Lyotard, la que consi-guió mantener muchas costumbres autóctonas porexóticas, ahora nos quedará por ver cuántos territoriosse mantendrán vírgenes al ojo del Google Earth paraoficiar como cebos previos al desplazamiento real has-ta los objetivos definidos por el tele-turista.

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Y no sólo esto, desde ahí arriba uno va por el pla-neta como el mismísimo Neil Amstrong pudo hacerlosobre nuestro satélite, dando pequeños pasos que songigantescos.

Todo esto está minimizando, una vez más, las dis-tancias y las diferencias, a la vez que nos permite con-fundirlo todo. Porque si, metidos en una viaje programado,uno termina confundiendo las pertenencias de los lu-gares pintorescos, y cuando regresa a casa no sabe muybien dónde estaban y termina quemando los pasos dela Semana Santa sevillana porque son fallas valencia-nas, ¿qué ocurrirá con el paseo realizado desde las al-turas a golpe de zoom? Puede resultar una sucesión dedespropósitos digna de Rompetechos (o Mr. Maggo pa-ra los foráneos). O también conseguir un popurrí muyacorde con la cultura de la remezcla en la que estamosinstalados.

Algo así, más acorde con esto último, pero sin de-jar de incidir sobre los seguros desatinos que se estánproduciendo, parece pensar Rick Silva, y quien tengala paciencia de descargar una peliculita de 141 MB par-te de su última videoinstalación, podrá saborear unabuena parodia de las remezclas en que uno cae al irde un sitio para otro vía satélite.

La peliculita [http://ricksilva.net/roughmix.htm] mues-tra a un viyéi con su mesa de mezclas de un sitio aotro, todos territorios de ensueño, absolutamente des-poblados, tan propios de la naturaleza americana queaún conserva entornos vírgenes, atravesados con el me-ro auxilio de una mesa de mezclas que posa sobre lasuperficie conquistada, como quien cae del satélite, pa-ra mezclarla con la siguiente, a la que también llegapor el mismo arte de magia y sin otra intención queapropiársela para continuar la remezcla.

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Una parodia que encuentro muy acorde con la vi-sión superficial, y del todo sesgada, que uno adquierecon sus viajes vía satélite desde el Google Earth, al me-nos en la versión de prueba, no sé si en la de pago,como pasa con los colegios, uno aprende más.

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SECOND LIFE LIBERATION ARMY (2007)

Dándole vueltas a qué referirme en el ámbito delnet.art, de entre las muchas cosas que ocurren, y co-mo se insiste en el asunto Second Life como verdade-ra curiosidad antropológica y social, además de económicay de experimentación de muchísimos otros factores dela actividad humana que aprovechan esta nueva geo-grafía para hacerse explícitos; me vino a la mente lossufrimientos en que anda un artista sueco, Lars Vilks,tras representar a Mahoma bajo especie inferior, nadahumana y de poco rango para los seguidores del últi-mo profeta.

A consecuencia de este desliz absolutamente inten-cionado, ahora se ve obligado a dormir cada noche enun lugar distinto porque un grupo terrorista, férreo de-fensor de la imagen del profeta, ha puesto precio a sucabeza, y creo que a cada una de sus partes, porquese ofrece una bonificación para quien además lo hagapicadillo: qué tiempos aquellos cuando en Europa tam-bién descuartizábamos a nuestros pacientes, en expre-sión empleada por Henri Sanson (miembro de la séptimageneración de una ilustre familia francesa de verdugosque vio pasar la Revolución Francesa por su abo-lengo).

El lector empezará a dudar de la relación entre unacosa y otra; pues la hay, porque Second Life ya tienevarios grupos terroristas, uno de ellos asentado sobrela reclamación de un gobierno verdaderamente de-mocrático para este sitio regido por los dictados de lacorporación Linden, el nombre sólo podía ser SecondLife Liberation Army y cargan con algunas interven-ciones terroristas sobre el vasto territorio de la otra vi-da, dando fin a propiedades y avatares (en una con-

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versión de lo posible en irremediable característica alterrorismo).

La noticia me llegó vía Austria pero la fuente inicialera la prensa australiana, de cuya lectura detallada mesorprendían dos cosas, primero el hecho de referirsecon profusión a los militantes de alguno de los variosgrupos terroristas como yihadistas, en inevitable aso-ciación con el 9-11, y la supuesta relación entre esteataque y los juegos de simulación porque, al parecer,los autores del 9-11 pudieron planificar sus golpes gra-cias a distintos tipos de simuladores, entre otros los devuelo. Pero también se insiste mucho en que no debe-mos olvidar que SL es una tierra de nadie cuyas fron-teras pueden cruzarse con absoluta facilidad para elblanqueo de capitales y tráfico de armas, al tiempo quepermite la realización de clases magistrales sobre todotipo de crímenes con traducción simultánea. Vamos,que en Second Life uno se doctora en el delito sin sa-lir de casa a la misma velocidad con que corren los me-gas por el caudal de su conexión. Esta parte sólo poseeinterés policial.

Sin embargo en el caso del SLLA uno puede ver unremedo del conjunto de tópicos de los grupos terroris-tas que piden libertad para el pueblo, apertura demo-crática y toda la retahíla esperable, para terminar comoel rosario de la aurora si no cumples las condicionesesperadas por estos melioristas de la convivencia hu-mana. Para que el lector no juzgue que estas cosas sonun rumor, sólo tiene que acercarse por [http://www.youtube.com], teclear las palabras de rigor y sorpren-derse en medio de un golpe terrorista perfectamenteplanificado sobre una de las islas principales, un co-mercio textil de mucho renombre, una fábrica de au-tomóviles no menos importante y muchos otros. Bajo

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el grito fundacional de “autogobierno para nuestras se-gundas vidas” la lucha continúa incluso con la rémorade la infiltración de otros grupos, que no acabo de sa-ber si son anti o prosistema. Más información en[http://www.youtube.com/watch?v=fMYBqJLkcEE&mode=related&search=] y a partir de aquí, todas las rutas amano.

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IP POETRY (2008)

Uno de los temas que ocupa estos días mis conver-saciones con los amigos es la escritura automática pla-nificada, por llamarlo de alguna manera. Automática,porque está realizada por autómatas, y planificada, porsuperar los patrones de las vanguardias literarias delnovecientos que buscaban sobre todo el caos y el sin-sentido. Tema prolífico a raíz de la aparición de pro-gramas enriquecidos con inteligencia artificial o robotsno antropomórficos aderezados con el mismo compo-nente, que tienen la dedicación exclusiva de escribircon más o menos tino.

Mi primer tropiezo con este tipo de experimentosdatan de mi adolescencia, cuando cayó en mis manosel libro Poemas V2. Poesía compuesta por una compu-tadora (1976), de Ángel Carmona, que despertó mi in-terés por algo que se me escapaba en un alcance quehoy comprendo mejor. Creo que en aquel momentoera víctima de la falta de sangre por las arterias del es-critor, la computadora, para poder otorgarle el rangode poético a lo escrito en aquel libro. Un error que si-gue acompañando a mucha gente a la hora de acercar-se a los textos escritos bajo régimen automático, pormás depurados que resulten, tal vez porque seamosmás proclives a aceptar un humanoide con sentimien-tos similares a los nuestros (como en la película BladeRunner) que a reconocer la capacidad de un ordena-dor para decir palabras de amor, que estaría, en el ex-tremo platónico, sólo al alcance de hombres comonosotros, porque se tiende a pensar que lo escrito tie-ne que haber sido vivido con anterioridad, en un des-conocimiento de qué sean las artes bastante notable.Al parecer cuesta entender todas estas cosas porque

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estamos atados a que la sangre debería regar las pala-bras para preñarlas de sentido.

Podemos aceptar obras como la realizada por Yu-cef Merhi en 1998, «The Poetic Machine» [http://www.cibernetic.com/art/obra4-1.html], porque sigue jugan-do con el riesgo vanguardista de introducir variablesde azar y lo vemos como ejercicio de estilo y trampadel arte contemporáneo, pero no estamos dispuestosa hacerlo con acabados perfectamente lógicos y bienplanificados como los que consigue Philip M. Parker,según software registrado con el número 7266767 enla oficina de patentes de los EE.UU., que le ha permi-tido escribir más de doscientos mil libros sobre las másdiversas materias, alguno con repercusión en [http://www.Amazon.com], y que van desde análisis sectoriales deeconomía a diccionarios de idiomas. Y todo sin moverun dedo sobre el teclado, ni poner una pizca de susneuronas en ello. De forma parecida, podemos aceptara un ordenador jugando al ajedrez, porque parece unaactividad algorítmica, pero no pintando un cuadro abs-tracto, porque vemos esa pintura como algo visceral, ypor las vísceras informáticas no corre hemoglobina.

Todo esto lo traigo a colación de la presencia en elInstituto Cervantes de Nueva York, dentro de la mues-tra «Sintopías», del «Proyecto IP Poetry» de Gustavo Ro-mano [http://ip-poetry.findelmundo.com.ar], con cuatrorobots virtuales, de los que habitan en internet, con so-nidos e imágenes pregrabadas, que consiguen, graciasa su conexión a la inet, la composición de textos a par-tir de criterios de búsqueda introducidos por el usua-rio y con pautas de recitación también marcadas porel usuario, de esta forma vemos a lo automático suje-tarse a ciertas directrices y al que escucha dudar dequién lo escribe.

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ÍNDICE

Aviso .......................................................................................................................

El abc del arte digital ..............................................................................

En ARCO sin salir de casa (1999) ...............................................

El arte resiste, apenas como sufijo (2001) ..........................


Brian Mackern (2004) .............................................................................


Ibizagráfic (2004) ........................................................................................

Jimpunk (2004) .............................................................................................

Antonio Mendoza (2005) ....................................................................

Basura (2005) .................................................................................................

Connessioni Leggendarie. Net Art [1995-2005] (2005)File extinguisher (2005) ........................................................................

Influenza (2005) ...........................................................................................

Peter Luining (2005) ................................................................................

Screenfull (2005) .........................................................................................

Un momento en la caja negra de ARCO (2005) ...........

United We Stand (2005) .......................................................................

What is net.art? (2005) ..........................................................................

Brian Mackern (2006) .............................................................................

Demian Schopf (2006) ...........................................................................

DeTouch (2006) ...........................................................................................

Easyfriend (2006) ........................................................................................

El collage (2006) ..........................................................................................


Escoitar.org (2006) .....................................................................................

Jimpunk (2006) .............................................................................................

Ladrones (2006) ...........................................................................................

Laura Bey (2006) .........................................................................................

Nam June Paik (2006) ............................................................................

NN Red (2006) ...............................................................................................

Ovarium (2006) ............................................................................................

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Parcelaria (2006) ........................................................................................

Paul Friedlander (2006) .......................................................................

Radical Software (2006) ......................................................................

Ruiditos (2006) .............................................................................................Batalla de titanes (2007) .....................................................................

Bios4 (2007) ...................................................................................................

Cybersyn (2007) .........................................................................................

En ARCO sin salir de casa (2007) .............................................

Frozen-niki (2007) ....................................................................................

Game Art (2007) .........................................................................................Milliondollarhomepage (2007) .....................................................

Moisés Mañas (2007) .............................................................................

Morfología espontánea (2007) .....................................................

Rick Silva (2007) ........................................................................................

Second Life Liberation Army (2007) .......................................

IP poetry (2008) .........................................................................................

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