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Del llano llano: obra para cuatro llanero que toma como insumo de creación el joropo colombo venezolano. Carlos Andrés Ardila Mora Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB, Pregrado en Artes Musicales Bogotá, Colombia 2017
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Del llano llano: obra para cuatro llanero que toma como insumo de
creación el joropo colombo venezolano.
Carlos Andrés Ardila Mora
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB, Pregrado en Artes Musicales
Bogotá, Colombia
2017
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Proyecto Curricular de Artes Musicales
Del llano llano: obra para cuatro llanero que toma como insumo de creación el joropo colombo
venezolano.
Carlos Andrés Ardila Mora
Cód. 20091098003
Énfasis en interpretación - Guitarra acústica
Tutor:
William Castro Rueda
Línea de investigación: Arte y Culturas Tradicionales Populares
Modalidad: Creación - Interpretación
Bogotá, D.C.
2017
“Ningún Amor, excepto el Amor intelectual, es eterno”
Baruch Spinoza
Resumen
El presente trabajo generó una obra para cuatro llanero, la cual se configuró con elementos del Joropo
colombo venezolano y buscó obtener resultados sonoros diferentes a los obtenidos de forma habitual en
la práctica común de esta música popular. Se realizaron indagaciones sobre el contexto histórico cultural
de la música llanera y los elementos estructurales que garantizan la estética particular del Joropo
colombo venezolano. Con lo anterior, se generó un conocimiento base sobre esta música popular, el cual
permitió decidir sobre la toma y omisión de diferentes materiales y tratamientos a los mismos, presentes
en dicha música; en pos de conseguir nuevos resultados sonoros. Se ofrece una exposición detallada del
proceso compositivo, los diferentes elementos extraídos del Joropo colombo venezolano y los
tratamientos dados a estos en la obra. Finalmente se presentan reflexiones en torno al resultado final.
Palabras clave: Joropo, composición, nuevos resultados sonoros, reinterpretación, cuatro llanero.
Abstract
The present paper generated a piece for Cuatro llanero, which was configured with elements of the
colombo venezuelan Joropo and sought to obtain sound results different from those usually obtained in
the common practice of this popular music. Inquiries were made on the historical cultural context of
llanera music and the structural elements that guarantee the particular aesthetics of the colombo
venezuelan Joropo. With the above, a knowledge base was generated on this popular music, which
allowed deciding on the taking and omission of different materials and treatments to the same, present
in said music; in pursuit of new sound results. It offers a detailed exposition of the compositional
process, the different elements extracted from the colombo venezuelan Joropo and the treatments
given to them in the work. Finally, reflections on the final result are presented.
Keywords: Joropo, composition, new sound results, reinterpretation, cuatro llanero.
Contenido
Resumen .......................................................................................... IV
Contenido ......................................................................................... V
Lista de partituras .......................................................................... VIII
Lista de tablas .................................................................................... X
Introducción ....................................................................................... 1
Organización del Trabajo ...................................................................................................................... 2
1. Planteamiento del problema .......................................................... 3
2. Contexto Histórico cultural del joropo llanero ................................. 8
2.1 Reflexiones preliminares ................................................................................................................ 8
2.2 El nacimiento de una cultura hibrida .............................................................................................. 8
2.3 La música en los llanos desde el periodo colonial ........................................................................... 9
2.4 Cantos de trabajo ......................................................................................................................... 11
Cantos de ordeño. .............................................................................................................................. 11
Cantos de cabrestero. ........................................................................................................................ 11
Cantos de vela.................................................................................................................................... 12
Cantos de domesticación. .................................................................................................................. 12
2.5 Música de santo ........................................................................................................................... 12
2.6 Consolidación de la estética musical del Joropo ............................................................................ 13
3. Elementos estructurales del joropo colombo venezolano .............. 15
3.1 Nivel métrico ................................................................................................................................ 15
3.2 Sistemas rítmicos ........................................................................................................................ 19
3.2.1 Sistema rítmico por corrío. .................................................................................................... 19
3.2.2 Sistema rítmico por derecho. ................................................................................................. 23
3.2.3 El volteo rítmico. ................................................................................................................... 26
3.3 Nivel armónico ............................................................................................................................. 27
3.3.1 Los Golpes. ............................................................................................................................ 28
Golpes bajo el sistema rítmico por corrío. ...................................................................................... 29
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por corrío ........................................... 30
Seis corrío. ..................................................................................................................................... 30
Gabána .......................................................................................................................................... 31
Guacharaca. ................................................................................................................................... 31
Periquera ....................................................................................................................................... 31
Nuevo callao .................................................................................................................................. 32
Merecure ....................................................................................................................................... 32
Gavilán ........................................................................................................................................... 33
Carnaval ......................................................................................................................................... 33
San Rafaelito .................................................................................................................................. 34
Kirpa .............................................................................................................................................. 35
Quitapesares .................................................................................................................................. 35
Las tres damas ............................................................................................................................... 36
Los diamantes ................................................................................................................................ 37
Los mamonáles .............................................................................................................................. 37
Chipola ........................................................................................................................................... 38
Golpes bajo el sistema rítmico por derecho .................................................................................... 39
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por derecho ....................................... 39
Pajarillo .......................................................................................................................................... 40
Seis numerao ................................................................................................................................. 40
3.3.2 Pasaje llanero. ....................................................................................................................... 41
3.4 Nivel melódico ............................................................................................................................. 41
3.4.1 Perfil melódico. ..................................................................................................................... 41
4. Implementación y desarrollo ........................................................ 45
4.1 Exposición del proceso compositivo ............................................................................................. 45
4.1.1 Formato instrumental. ........................................................................................................... 45
4.1.2 Estructura de la obra. ............................................................................................................ 45
Sección A ....................................................................................................................................... 47
Sección B........................................................................................................................................ 51
Sección A’ ...................................................................................................................................... 53
Sección C ........................................................................................................................................ 54
Sección D ....................................................................................................................................... 58
5. Conclusiones ................................................................................ 66
Referencias ...................................................................................... 69
Anexo…………………………………………………………………………………………….. 71
Del llano llano………………………………………………………………………………………………………………………………. 72
Lista de partituras
Partitura 1. Disonancia rítmica 3:2. ........................................................................................................ 15
Partitura 2. Proceso de aumentación rítmica.......................................................................................... 16
Partitura 3. Figuración de hemiolia. ....................................................................................................... 16
Partitura 4. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso compuesto-pulso simple. ................................................. 17
Partitura 5. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso simple pulso compuesto. ................................................. 17
Partitura 6. Hemiolia en superposición................................................................................................... 17
Partitura 7. Disonancia rítmica por divisiones compuestas de pulso en compás simple. ......................... 17
Partitura 8. Disonancia rítmica por divisiones simples de pulso en compás compuesto. ......................... 18
Partitura 9. Alternancia pulso simple-pulso compuesto. ......................................................................... 18
Partitura 10. Coexistencia pulso largo—pulso corto. Métrica irregular 5/8. ............................................ 18
Partitura 11. Coexistencia pulso largo-pulso corto. Métrica irregular 7/8. .............................................. 18
Partitura 12. Cambio de agrupación de pulsos. Métrica irregular 5/8. .................................................... 19
Partitura 13. Cambio de agrupación de pulso. Métrica irregular 7/8. ...................................................... 19
Partitura 14. Clave de son 3:2. ............................................................................................................... 20
Partitura 15. Clave de son 2:3. ............................................................................................................... 20
Partitura 16. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución del cuatro llanero. .................................... 21
Partitura 17. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de las maracas. ........................................ 21
Partitura 18. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de los bajos. ............................................. 22
Partitura 19. Sistema rítmico por corrío. ................................................................................................ 22
Partitura 20. Sistema rítmico por derecho. ............................................................................................. 23
Partitura 21. Síntesis de sistemas rítmicos por corrío y por derecho. ...................................................... 24
Partitura 22. Textura ritmo-percusiva por corrío. ................................................................................... 24
Partitura 23. Textura ritmo-percusiva por derecho. ................................................................................ 25
Partitura 24. Régimen acentual de Chipola. ............................................................................................ 25
Partitura 25. Volteo rítmico, de sistema rítmico por corrío a sistema rítmico por derecho. ..................... 26
Partitura 26. Volteo rítmico, de sistema rítmico por derecho a sistema rítmico por corrío. ..................... 27
Partitura 27. Progresión armónica de blues 12 compases. ...................................................................... 28
Partitura 28. Estructura armónica del golpe Seis corrío. ......................................................................... 30
Partitura 29. Estructura armónica del golpe Gabána. ............................................................................. 31
Partitura 30. Estructura armónica del golpe Guacharaca. ....................................................................... 31
Partitura 31. Estructura armónica del golpe Periquera. .......................................................................... 32
Partitura 32. Estructura armónica del golpe Nuevo callao. ..................................................................... 32
Partitura 33. Estructura armónica del golpe Merecure. .......................................................................... 33
Partitura 34. Estructura armónica del golpe Gavilán. .............................................................................. 33
Partitura 35. Estructura armónica del golpe Carnaval. ............................................................................ 34
Partitura 36. Estructura armónica del golpe San Rafaelito. ..................................................................... 34
Partitura 37. Estructura armónica del golpe Kirpa. ................................................................................. 35
Partitura 38. Estructura armónica del golpe Quitapesares. ..................................................................... 36
Partitura 39. Estructura armónica del golpe Las tres damas................................................................... 36
Partitura 40. Estructura armónica del golpe Los diamantes. ................................................................... 37
Partitura 41. Estructura armónica del golpe Los mamonáles. ................................................................. 38
Partitura 42. Estructura armónica del golpe Chipola. .............................................................................. 39
Partitura 43. Estructura armónica del golpe Pajarillo. ............................................................................. 40
Partitura 44. Estructura armónica del golpe Seis numerao. .................................................................... 40
Partitura 45. Perfil melódico de orden vocal. (Ay mi llanura, Arnulfo Briceño) ........................................ 42
Partitura 46. Melodía instrumental con Influencias del perfil vocal. (Gavilán Tocuyano, Anselmo López) 42
Partitura 47. Melodía vocal con predominación de orden silábico. (Carmentea, Miguel Ángel Martin) ... 43
Partitura 48. Melodía con nota pedal, producida a través de técnica de Jalao o Segundeo. Transcrito de
Vera (1993). ........................................................................................................................................... 43
Partitura 49. Melodía con presencia de disonancia rítmica de sincopación. (Una casita bella para ti, Juan
Briceño) ................................................................................................................................................. 44
Partitura 50. Predominación de figuración rítmica de unidad de pulso y división de pulso. (Kirpa, Yesid
Benítez) ................................................................................................................................................. 44
Partitura 51. Motivo A. .......................................................................................................................... 47
Partitura 52. Primera presentación fragmentada del Motivo A. .............................................................. 48
Partitura 53. Segunda presentación fragmentada del Motivo A. ............................................................. 49
Partitura 54. Tercera presentación fragmentada del Motivo A. .............................................................. 49
Partitura 55. Cuarta presentación fragmentada del Motivo A. ................................................................ 50
Partitura 56. Quinta presentación fragmentada del Motivo A. ............................................................... 51
Partitura 57. Presentación del Motivo A en la composición. ................................................................... 51
Partitura 58. Motivo B. ........................................................................................................................... 52
Partitura 59. Modificaciones acentuales, Motivo B. ................................................................................ 53
Partitura 60. Sección A’. ......................................................................................................................... 54
Partitura 61. Escala octatónica tono-semitono a partir de B. .................................................................. 54
Partitura 62. Inicio de la sección C. ......................................................................................................... 55
Partitura 63. Compases 33 y 34, sección C.............................................................................................. 56
Partitura 64. Compases 37 y 38, sección C.............................................................................................. 56
Partitura 65. Compases 37 a 45, sección C. ............................................................................................ 57
Partitura 66. Escala octatónica tono-semitono a partir de C. .................................................................. 58
Partitura 67. Alternancia pulso largo-pulso corto en métricas irregulares. Sección D. ............................. 59
Partitura 68. Motivos rítmicos, sección D. .............................................................................................. 59
Partitura 69. Movimiento melódico, sección D ....................................................................................... 61
Partitura 70. Entrada material acórdito, sin alterar mecánica mano izquierda. ....................................... 61
Partitura 71. Aumento textural, sección D. ............................................................................................. 62
Partitura 72. Recursos generadores de modulación tímbrica. ................................................................. 64
Lista de tablas
Tabla 1. Golpes bajo el sistema rítmico por corrío. ................................................................................. 30
Tabla 2. Golpes en sistema rítmico por derecho. .................................................................................... 39
Tabla 3. Estructura de la obra................................................................................................................. 46
Tabla 4. Clasificación de recursos generadores de modulación tímbrica ................................................. 63
1
Introducción
El presente trabajo, aborda como tema central el Joropo colombo venezolano, comprendido y analizado
como una música popular, rica en elementos musicales provistos a conseguir resultados sonoros
diferentes a los obtenidos de forma habitual en la práctica común de esta música. La investigación se
enfoca en el contexto histórico cultural de la música llanera y en los elementos estructurales que
configuran la estética particular del joropo colombo venezolano.
Partiendo del reconocimiento de las músicas populares como representaciones primigenias de la cultura
musical de un pueblo e identificando diferentes factores que influyeron en el siglo XX en la consolidación
y estandarización de la estética de dichas músicas, se hace un primer acercamiento al joropo colombo
venezolano, atribuyéndole un perfil de música popular con diferentes tratamientos instrumentales y de
instrumentación genéricos y discursos recurrentes los cuales garantizan su estética particular. El anterior
perfil, el cual es generado en condiciones sociales propias del segunda mitad de siglo XX se ha mantenido
vigente hasta nuestros días; y si bien se han concebido nuevas propuestas compositivas e interpretativas
para el joropo llanero, los tratamientos genéricos consolidados en el siglo anterior, continúan siendo la
base primordial para la gestación de las propuestas contemporáneas.
Teniendo en cuenta que las condiciones sociales modernas, difieren de aquellas en las cuales se genera
la consolidación de la estética musical del Joropo colombo venezolano, se hace un abordaje investigativo
de esta música popular, que la comprenda como una fuente de riqueza musical liberada de las
condiciones sociales propias de la segunda mitad de siglo XX e inserta en una modernidad, con nuevas
condiciones sociales y nuevas necesidades; encaminadas a un desarrollo y ampliación de sus resultados
sonoros y por ende, libre de los moldes creativos genéricos. Bajo esta nueva comprensión del joropo,
nace el cuestionamiento para la investigación:
¿Cómo conseguir con elementos del joropo colombo venezolano resultados sonoros diferentes a
los obtenidos habitualmente en su práctica común?
Partiendo de una reflexión suscitada por el pensamiento de Ortega (1966) “Yo soy yo y mi circunstancia,
y si no la salvo a ella no me salvo yo” (p.51). se realizan dos asignaciones opuestas de este «yo». La
primera asignación es realizada al joropo colombo venezolano y la segunda al compositor, logrando así
evitar la negación de las circunstancias particulares de cada uno de estos individuos en un trabajo
compositivo y garantizando de forma parcial responder al cuestionamiento. Como complemento a la
respuesta, se generan indagaciones en el contexto histórico cultural de la música de los llanos del
Orinoco y en los elementos estructurales del joropo colombo venezolano a fin de comprender las
diferentes circunstancias, elementos musicales y tratamientos de los mismos, que llevan a la
consolidación de la estética particular de esta música. Dichas indagaciones permitirán crear un
conocimiento base sobre el joropo colombo venezolano, el cual permitirá decidir sobre la toma y/u
omisión de diferentes materiales y/o tratamiento a los mismos, presentes en esta música; en pos de
conseguir nuevos resultados sonoros.
2
Finalmente se expone de manera detallada el trabajo compositivo de una obra, en la cual se abordan
diferentes elementos tomados del joropo colombo venezolano a partir de las indagaciones precedentes.
Dicha obra, pretende generar una sonoridad alejada a la obtenida de forma habitual en la práctica
común del Joropo llanero.
Organización del Trabajo
En el primer capítulo “planteamiento del problema” se presentan reflexiones sobre las músicas
populares, el hermetismo presente en estas; y por consiguiente en el joropo colombo venezolano. Se
llega al planteamiento de una pregunta, la cual parte de la necesidad de generar nuevos resultados
sonoros en el joropo llanero. Se presentan antecedentes de investigaciones y procesos creativos donde
el punto de partida es la reinterpretación de las músicas populares y el Joropo colombo venezolano.
El segundo capítulo “contexto histórico cultural del joropo llanero” ofrece un acercamiento a diferentes
factores que influyeron en la gestación y desarrollo de la cultura musical llanera y por consecuencia en el
Joropo colombo venezolano.
El tercer capítulo “elementos estructurales de joropo colombo venezolano” hace un recorrido por
diferentes materiales musicales y tratamientos dados a los mismos, los cuales configuran las bases del
joropo colombo venezolano. Se generan reflexiones sobre nuevos tratamientos a dichos materiales en
pro de conseguir nuevos resultados sonoros con la apropiación de elementos de esta música popular.
En el cuarto capítulo “implementación y desarrollo” se expone el proceso compositivo de una obra,
generada por las investigaciones preliminares. La composición, se configura con elementos tomados del
joropo colombo venezolano y pretende generar resultados sonoros que difieran de los obtenidos
habitualmente en esta música. El ultimo capitulo presenta diferentes reflexiones en torno al resultado
final del trabajo.
3
1. Planteamiento del problema
Las músicas populares, se configuran alrededor del mundo como representaciones primigenias de la
cultura musical de un pueblo. Si bien, la forma de ser trasmitidas para su aprendizaje se configuró
durante un largo tiempo a través de la oralidad – y muchas de estas músicas aún siguen manteniendo
este canal de comunicación – la influencia de discursos nacionalistas que promovían la exaltación – y por
consecuencia la difusión – de la música representativa de la cultura de un país y la entrada de la industria
discográfica en el siglo XX, han hecho que su trasferencia y recepción hayan adquirido nuevos niveles. La
difusión masiva de la música popular, creo un puente entre esta música y los interesados en su
aprendizaje; foráneos a las comunidades en las cuales son gestadas. En suma a lo anterior, la música
empieza a sufrir un proceso de estandarización de su estética, promovido por la industria discográfica y
sus métodos de producción en serie; y garantizado por el uso de elementos musicales específicos y
tratamientos genéricos de los mismos.
La resultante de la unión del nacionalismo y sus discursos de identidad y autenticidad; y la
estandarización de una forma de hacer música que no vaya en detrimento de dichos discursos, es el
modelo estereotipado de música popular promovido en siglo XX e identificable en músicas como el tango
argentino, el flamenco español, el son cubano o en el mariachi mexicano. En Colombia, se comienzan a
consolidar para mediados de siglo XX el bambuco y pasillo cantado como músicas nacionales, aunque la
presencia de estas músicas alejadas del formato instrumental; ya se registraba desde 1880 (Bermúdez,
1996). Lo anterior conllevó a que el joropo llanero, producido en la orinoquía colombiana, no fuera
tenido en cuenta por parte del Estado como música de representación nacional.
La estandarización de la estética musical del Joropo llanero en Colombia, llega a través del modelo de
Joropo producido en Venezuela – donde se consolidó como música nacional – y difundido por la
industria discográfica. En consecuencia, las prácticas arcaicas del joropo colombiano, interpretado con
instrumentos de cuerda pulsada como tiples y bandolas andinas, son abandonadas por el modelo de
arpa, cuatro, maracas y bajo eléctrico gestado por la industria discográfica venezolana (Rojas, 2000). El
joropo colombo venezolano, mantiene un discurso que apela al uso y exaltación de lo auténticamente
llanero (Arbeláez, 2016). Como resultado, lo “auténtico” se hace evidente no solo en su contenido lirico
cargado de regionalismos, sino además en el uso de instrumentos y procedimientos instrumentales y de
instrumentación genéricos.
Lo anterior, conlleva a la fijación de límites en el proceso creativo y por consiguiente en los resultados
sonoros obtenidos. Si bien, se han generado nuevas formas de crear e interpretar joropo, muchas
consolidadas por músicos académicos que apelan a un virtuosismo gimnástico y/o a un uso de
estructuras armónicas más complejas a las encontradas en el joropo primigenio, dichas formas de
creación-interpretación del joropo de contemporáneo, siguen teniendo como base para su proceso
creativo e interpretativo, los procesos instrumentales y de instrumentación consolidados en la segunda
4
mitad de siglo XX, además de una apropiación del característico discurso regionalista y una exaltación de
elementos de alusión simbólica a lo auténticamente llanero, como el uso del liquiliqui.1
Podemos concluir, que el hermetismo en el joropo colombo venezolano, respaldado por la
estandarización de su estética musical a través de la industria discográfica y las ideas regionalistas y
nacionalistas implícitas en su discurso, crean limites en sus procesos de creación e interpretación y
finalmente en sus resultantes sonoras y su desarrollo musical libre. Se hace necesario entonces, pensar
al joropo como una fuente de riqueza musical liberada de las condiciones sociales propias de segunda
mitad de siglo XX, inserta en una modernidad con nuevas condiciones sociales y por ende nuevas
necesidades, encaminadas a un desarrollo y ampliación de sus resultados sonoros, libre de los moldes
creativos impuestos por el surgimiento de la industria discográfica y la labor de representar a una país,
impuesta por el nacionalismo.
El libro Escritos sobre música popular (1981) de Béla Bartók, se presenta como una recopilación de
ensayos realizados por este compositor húngaro. Los temas tocados en dichos ensayos, presentan como
punto central la música popular, llegando a través de este objeto de investigación a diferentes
reflexiones en torno a la importancia del estudio de músicas populares y planteamientos metodológicos
para tal fin. También, se plantean diferentes formas de aplicar la riqueza de estas músicas al trabajo
compositivo en la música “culta” o académica y se muestran avances realizados por el autor en el
estudio de la música popular húngara, los cuales sirven como referente metodológico.
El trabajo del compositor y director Venezolano Antonio Estévez, se establece como uno de los más
importantes en el estilo nacionalista del siglo XX. En el disco Americas without frontiers (2017) se puede
apreciar su obra 17 piezas infantiles, bajo la interpretación de la pianista Clara Rodríguez. Esta
composición, aun configurándose como un grupo de pequeñas obras con carácter pedagógico, refleja el
pensamiento musical y ejercicio compositivo de Estevez. Así, podemos apreciar como en la pieza
Ancestro (No2) pensada en el hombre español, el compositor hace un uso alternado de las notas E2, A2,
D3, G3, B4 y E4 en arpegio y una construcción melódica duplicada a una distancia de dos octavas. Lo
anterior, se puede interpretar como una representación simbólica de la guitarra y su afinación abierta,
acompañada del canto llano. En conclusión, la alusión a dos elementos representativos de la influencia
de la cultura musical española en América.
Juan Bautista Plaza, es otro de los compositores venezolanos más importantes del siglo XX. En su trabajo
se hace evidente el uso de elementos propios de la música popular venezolana y la música académica de
vanguardia. Obras como La Fuga criolla para orquesta de cuerdas y Sonatina venezolana para piano,
presentan una sonoridad más cercana a la estética de la música popular venezolana. En contraste obras
como Cuatro ritmos de Danza para piano, se caracterizan por una reinterpretación o aplicación simbólica
de la música popular.
1 El Liquiliqui es un traje que fue utilizado inicialmente por el hombre llanero para el baile. El uso obligatorio de este traje en los festivales de Joropo, influyo en la estandarización del atuendo llanero (Arbeláez, 2016).
5
El haber ganado el estímulo de creación e interpretación 2016 de la Facultad de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, junto a Andrés Gaona y Jorge Leiseca; dio como resultado
la composición Trashumancias, obra para gaitas de la costa atlántica colombiana, maracón, guitarra
acústica y electrónica con procesamiento en vivo. Dicha composición se desarrolló a través del diálogo
conjunto entre elementos extraídos de músicas populares de la costa atlántica y músicas académicas de
vanguardia. El proceso compositivo conto con la tutoría de los compositores Rodolfo Acosta y Juan
Camilo Vásquez, lo cual condujo al enriquecimiento del proceso de composición y ensamble de la obra;
además de fortalecer el desarrollo personal como compositores e intérpretes de los participantes en el
proyecto.
El haber participado del II Festival Internacional de Cuartetos de Cuerda –Festiqartetos (2016) realizado
por la Universidad Nacional de Colombia, trajo como resultado la creación de la obra Cuando el río
cuenta historia estrenada por el cuarteto de cuerdas Namasté en el teatro de la orquesta sinfónica
juvenil de Colombia. La obra se configuro a través elementos rítmicos tomados del Joropo colombo
venezolano. El proceso compositivo fue guiado por el compositor argentino Gustavo Leone.
La cartilla Música llanera: cartilla de iniciación musical (2004) de Carlos Rojas Hernández, sirve como
referente para este trabajo al hacer un recorrido por estructuras ritmo-percusivas, y ritmo- armónicas
del joropo, las cuales se presentan de una manera estructurada, permitiendo comprender ampliamente
su funcionamiento y como consecuencia su posterior aplicación al trabajo compositivo, de manera literal
o a través de la reinterpretación de los elementos que componen dichas estructuras.
El libro Cantan los alcaravanes (1990) cuenta con la recopilación de ensayos de diferentes autores en
torno a la cultura de los llanos orientales de Colombia. En este, se encuentra el ensayo llanura, soga y
corrío de Carlos Rojas Hernández, el cual realiza una indagación en la cultura musical del llano
colombiano, con la finalidad de exponer el desarrollo del joropo llanero hasta su proceso de
estandarización a través de la industria discográfica en la segunda mitad de siglo XX. El ensayo expone
los diferentes elementos constitutivos de la cultura musical llanera, pasando así por los cantos de
trabajo, la música de santos y la música de parranda.
El articulo Estudio analítico y comparativo sobre la música del joropo, expresión tradicional de Venezuela
y Colombia (1999) de Claudia Calderón Sáenz, hace una revisión sobre los principales elementos que dan
estructura al joropo colombo venezolano. Con base en esto, expone los comportamientos ritmo-
métricos de esta música popular, diferentes mecánicas de ejecución instrumental sobre algunos de los
instrumentos que conforman el conjunto llanero tradicional y propone posible modelos de variación a un
bordoneo2 en un golpe de Gabán y expone algunas diferencias relevantes entre el joropo llanero y el
joropo central de Venezuela.
2 Entiéndase el bordoneo como una melodía ejecutada en las cuerdas de registro grave del arpa, llamadas bordones.
6
Al ser las músicas populares colombianas, uno de los objetos de estudio dentro del programa de artes
musicales de la facultad de artes ASAB, se hace necesario suministrar trabajos de investigación que
aporten nuevos enfoques a estas músicas. Teniendo en cuenta lo anterior el presente trabajo busca
proveer a la comunidad académica de un material que se centra en una indagación sobre el joropo
colombo-venezolano, provista a generar una extracción de elementos de este, para su posterior
aplicación a una composición para cuatro llanero, la cual se aleja de los resultados sonoros
habitualmente obtenidos en la práctica común de esta música popular.
Compositores interesados en el estudio de las músicas populares como una herramienta compositiva,
pueden encontrar en este trabajo una suerte de guía para la indagación y posterior extracción y
aplicación de elementos de estas músicas a la composición académica. Interesados en conocer sobre el
joropo colombo venezolano, desde su contexto histórico cultural, hasta sus elementos estructurales,
puede hallar como una herramienta útil este texto. Así mismo, cuatristas interesados en realizar
interpretaciones de obras solistas que trasciendan la estética musical del joropo llanero, pueden
encontrar útil la obra que se presenta como producto artístico final de la investigación.
Dentro de la Facultad de Artes ASAB, este trabajo se presenta una como una investigación, la cual
aumenta el número de fuentes generadas dentro de la facultad, provistas para el estudio de músicas
populares y/o composición. Puede resultar de utilidad para el ensamble de música contemporánea
EMCA donde de forma continua se realiza el montaje de múltiples obras de música académica de
vanguardia de formato grupal y solista. Así mismo puede realizar aportes a la catedra de composición y
la catedra de cuatro llanero.
Esta monografía se inscribe en la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la
facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas ya que se trata de un estudio
sobre una música popular colombiana, la cual hace parte de la diversidad cultural del país. De la misma
manera, este trabajo se inscribe en la línea de investigación Creación- Interpretación del Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, al generarse
a través del proceso investigativo, la gestación de una composición como producto artístico final.
Con base en lo previamente expuesto, se llega al planteamiento de la pregunta ¿Cómo conseguir con
elementos del joropo colombo venezolano resultados sonoros diferentes a los obtenidos habitualmente
en su práctica común? Así, la idea de Ortega (1966) “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella
no me salvo yo” (p.51). me hace reflexionar sobre la anterior pregunta y una posible respuesta a esta, la
cual se da tras la generación de dos asignaciones opuestas al «yo» al que Ortega hace referencia. La
primera, alude al joropo como individuo, con circunstancias insertas en su contexto que lo llevan a ser lo
que hoy conocemos y aceptamos como joropo. La segunda, la asigno a mi individualidad, como músico,
con formas de investigar, interpretar y crear particulares, las cuales aluden así mismo a unas
circunstancias específicas insertas en mi contexto, un contexto que si bien, puede llegar a compartir
circunstancias con el del joropo, desde su totalidad no es el mismo.
7
Siguiendo la idea de Ortega, se hará necesario salvar o dar sentido a las circunstancias de cada uno de
estos «yo» Para el primero, se planteara una búsqueda en su contexto historio cultural, que vaya más
allá de las consideraciones del joropo como música de baile y que tenga presente que si el joropo se
promueve como la expresión autentica del ser un hombre llanero, existen múltiples elementos más allá
de los ofrecidos por esta música, que configuran su condición. Esta búsqueda, garantizara además
entender el desarrollo de su estética musical y los elementos estructurales que garantizan la misma. Para
el segundo «yo» más que una reflexión sobre mis circunstancias, ofreceré un acercamiento a estas
desde mi manera de indagar, reflexionar y componer, las cuales darán cuenta mi contexto.
El siguiente paso será crear una obra que no niegue las circunstancias de estos dos «yo». Si bien,
elementos del joropo estarán presentes en las decisiones creativas, desde mi posición como músico, no
puedo negar mis circunstancias, las cuales han creado en mí, preocupaciones e intereses particulares a la
hora de componer y que sin duda llevaran a la obra a obtener resultados sonoros diferentes a los
obtenidos habitualmente en la práctica común del joropo llanero.
Las indagaciones realizadas sobre el joropo colombo venezolano se centrarán en la estética consolidada
en la segunda mitad de siglo XX, es decir: el joropo promovido por la industria discográfica, al
encontrarse en este; las que se configuraron y aceptaron como las sonoridades primigenias de esta
música, garantizadas por diferentes tratamientos instrumentales y de instrumentación genéricos; los
cuales aún en las nuevas corrientes compositivas e interpretativas del joropo, se siguen tomando como
base creativa. Por lo anterior, al hablar sobre la práctica común del joropo colombo venezolano y
resultados sonoros habituales en esta música popular, se hará referencia al joropo consolidado por la
industria discográfica en el siglo XX.
Para finalmente dar desarrollo al presente trabajo, se plantea como objetivo principal del mismo la
creación de una obra que tome elementos del joropo colombo venezolano como insumo de creación.
Para la consolidación de dicho objetivo principal, se realizarán indagaciones en el contexto histórico
cultural de la música llanera, con el fin de conocer su desarrollo y estética; y en los elementos
estructurales del joropo colombo venezolano, con la finalidad de encontrar insumos para el proceso
compositivo. Finalmente se hará una exposición analítica de la obra, en la cual se evidencien los
elementos extraídos del joropo, los tratamientos dados a estos y el funcionamiento general de la
composición.
8
2. Contexto Histórico cultural del joropo llanero
2.1 Reflexiones preliminares
La música popular practicada en los llanos del Orinoco de Colombia y Venezuela, conocida como joropo
llanero o joropo colombo venezolano3, es una expresión cultural musical de fuerte arraigo en ambos
países. En Colombia, su punto de consolidación como género musical, con una identidad definida se da a
mediados del siglo XX, sin embargo, dicha identidad se comienza a desarrollar ya desde el siglo XVII con
la incorporación de la práctica musical como herramienta de aculturación por parte de las misiones y
reducciones jesuitas.
Gran parte de las músicas populares, cumplen un papel importante para la comunidad de las regiones
donde se desarrollan, al estar ligadas – al menos en sus formas primigenias – a funciones específicas:
acompañamiento del ritual religioso y del trabajo, por nombrar algunas. La música de los llanos
colombianos, también nace ligada al cumplimiento de diversas funciones en su comunidad. En
referencia al Joropo, pareciera existir un consenso en la definición de este como un baile y fiesta popular
hogareña (Ramón, 1953). Es decir; la aplicación exclusiva del termino Joropo, a la música empleada en el
parrando llanero4. Otras manifestaciones musicales del llano como los cantos de trabajo, cantos de
velorio, músicas de negreras entre otras, no son clasificadas con dicho término. Paradójicamente, el
joropo mantiene un discurso de territorialidad y autenticidad, en el cual se entiende a esta música como
una fiel expresión de lo que es el llano y el ser llanero (Arbeláez, 2016). Teniendo en cuenta lo anterior,
será necesario abordar el joropo sin dejar de lado elementos propios del contexto llanero que
posiblemente hayan contribuido en la consolidación de su estética musical de manera directa o
implícita.
2.2 El nacimiento de una cultura hibrida
No es ajena a nosotros, la explicación del nacimiento de nuestra cultura latinoamericana a través de la
confluencia de tres vertientes culturales: la española, la africana y la nativa indígena; esto como
consecuencia del descubrimiento del continente americano y la posterior colonización del mismo. Si bien
esto es un hecho difícil de negar, aun nos deja espacio para plantearnos la siguiente pregunta ¿Qué tan
homogéneas eran estas culturas?
Partiendo de la idea de que todo contacto humano implica una relación recíproca de aprendizaje,
conducida por un intercambio de experiencias, sería pertinente concluir que una cultura está en
constante movimiento siempre y esto nos explicaría además, porque muchas músicas populares no
mantienen sus formas primigenias aun tras los esfuerzos de muchos que desean mantenerlas en un
“estado de pureza”
3 En Venezuela se practica otro tipo de Joropo conocido como central o tuyero, el cual a diferencia del joropo llanero no se interpreta en Colombia. 4 El parrando, es la fiesta colectiva del llano; la cual se acompaña con música y baile (Baquero, Durán y Ortíz, 2002).
9
Por un lado, la cultura nativa indígena no era una sola. La existencia de diferentes tribus da cabida a la
presencia de variadas lenguas, músicas y demás manifestaciones culturales, además de posibles
asentamientos de dos o más de estas tribus en una misma región (Aharonián, 1994). Este panorama
pareciera no ser exclusivo para la cultura indígena; y en la africana podemos prever situaciones
similares.
Los colonizadores Europeos presentaban al igual que los nativos indígenas y los africanos, una cultura
heterogénea y si tenemos en cuenta tan solo nuestro interés principal – la cultura musical – podemos ver
como su influencia en América, no vino exclusivamente de la música “culta”. La música popular europea
también hace su aparición en el nuevo continente. En referencia a esto Aharonián (1994) nos dice que:
La música culta de la nueva sociedad – afianzada como lenguaje diferenciado respecto a la
música popular junto con el triunfo de la sociedad de la burguesía – no era precisamente
conocida ni difundida en tierras de América. Esa música culta era ya en Europa una música de
clase, y la clase a la que respondía y que consumía no se trasladaba a américa. (p.195)
Esta diversidad presente en cada una de las tres vertientes culturales, sumada al contacto de las mismas
y su retroalimentación constante, dará paso a través del tiempo a manifestaciones culturales nueva,
pero siempre bajo una misma dinámica de hibridación.
2.3 La música en los llanos desde el periodo colonial
La aculturación de los nativos indígenas y negros esclavizados a través de la práctica musical, se venía
dando desde las primeras etapas de la conquista. Instrumentos como el arpa española de un orden de
cuerdas, hacían parte importante en las prácticas de músicas religiosas y usos domésticos en el
continente ya desde el siglo XVI (Arbeláez, 2016). Sin embargo el mayor punto de acción de este proceso
aculturador se desarrollaría a partir del siglo XVII a través de las misiones jesuitas.
En 1604 se funda la provincia jesuita encargada de las misiones y reducciones en los llanos del Orinoco
de Colombia y Venezuela, desarrollando como actividad principal la aculturación de los indígenas, la cual
se ejecutó a través de la enseñanza y práctica de la música europea y la ejecución del espectáculo en los
cultos religiosos como herramientas de persuasión aplicadas sobre el indígena, buscando así la rápida
aceptación por parte de este, de la nueva religión (Bermúdez, 1999).
Los inventarios que dan cuenta de las pertenecías de los jesuitas y de las nuevas órdenes religiosas
quienes se encargaron de las misiones, reducciones y haciendas después de la expulsión, nos permiten
tener una idea del posible desarrollo de la actividad musical en la región de los llanos del Orinoco.
Bermúdez (1999) en relación a dichos inventarios, hace un balance en el cual organiza los instrumentos
registrados en cordófonos y aerófonos, con una amplia aparición de arpas, flautas, órganos y violines
10
entre otros; además de referenciar los inventarios en los que aparecen registrados papeles para la
práctica musical, en los cuales se evidencia un amplio uso de misas y villancicos.
De lo anterior podemos concluir que la inclusión de instrumentos de origen europeo a la práctica
musical nativa desde los siglos XVI y XVII tendría una importante repercusión para los años venideros. Si
bien, existe una gran carga simbólica en el arpa, como instrumento representativo de la práctica del
joropo llanero, también es necesario recordar que instrumentos como el violín perduran aún vigentes en
prácticas musicales del municipio de Arauquita (Rojas, 1990). La práctica musical de villancicos, fue clave
en la formación de músicas asociadas al ritual religioso, las cuales a su vez han tenido una influencia
considerable en las manifestaciones musicales clasificadas bajo la etiqueta de joropo. Golpes5 como el
san Rafael, se gestan en la práctica religiosa y después con la aplicación de un nuevo material lirico,
cumplen la función de acompañamiento al parrando llanero (Rojas, 1990).
El joropo como genero ligado al baile, empieza a gestarse y tomar su forma primigenia sobre finales del
siglo XVII y ya para 1749 se realiza la primera referencia conocida hasta el momento del género,
efectuada por Juan José Churión en una ordenanza realizada en Venezuela, haciendo alusión a este
como un baile popular (Ramón, 1953). Autores como Bermúdez (2013) hablan de la fuerte influencia del
fandango vigente en el siglo XVIII en Europa, sobre la construcción del joropo y otras músicas
colombianas y latinoamericanas. Por otro lado, Ramón (1953) considera que los aportes del fandango al
joropo se hacen más evidentes en el baile, a través de la figura del galanteo amoroso, posiblemente
apropiada de este baile español y por el contrario a nivel musical, los mayores aportadores al género,
fueron en realidad el Corrido y el Galerón a través de sus cantos sobre hechos legendarios y formas de
contrapunteo que servían para la exaltación de los trovadores. Otra referencia a la importancia del
corrido y el galerón en la conformación de la estética del joropo viene a través de Rojas (1990) quien al
hablar de los golpes llaneros, dice que:
Estos golpes constituyen a juicio del autor, las resultantes finales del largo proceso de
transformación a que fueron sometidas en el ámbito del llano, dos de las más importantes
especies musicales españolas que tocaron suelo americano: el corrido y el galerón. (p.141)
Si bien, el corrido y el galerón pueden haber sido dos de las influencias más significativas en la
construcción de la estética del joropo con repercusión directa en los golpes llaneros, no podemos
descartar la posible influencia de otras músicas en la consolidación de dicha estética musical. El pasaje6,
otro aire de gran importancia en el joropo llanero; tiene sus orígenes en la influencia recibida por la
práctica del vals europeo, con contribuciones perceptibles en los periodos formales de gran similitud y si
bien se sabe que el vals llega inicialmente a las regiones andinas; ejerciendo mayor influencia en las
practicas musicales de esta zona, los movimientos migratorios que se dan del altiplano de los valles
5 El termino golpe, hace referencia a diversos ciclos armónicos a través de los cuales se construye gran parte de la música llanera. En la sección nivel armónico se hace una explicación más detallada de los mismos. 6 El pasaje a diferencia de los golpes, no se configura a través de ciclos armónicos. En la sección nivel armónico se hace una explicación más detallada de este.
11
centrales a la llanura orinoquense, llevan consigo su práctica musical; ejerciendo así influencia en las
músicas llaneras (Rojas, 1990).
2.4 Cantos de trabajo
El canto como acompañamiento al trabajo realizado por el hombre, hace su presencia en múltiples
culturas. Así, podemos encontrar los fieldhollers o gritos de campo realizados por los africanos
esclavizados en Estados Unidos, obligados a realizar duras tareas en las plantaciones de algodón
(Villanova, 1997). En el llano, también encontramos numerosos cantos de trabajo o cantos de oficio,
como los cantos de lavanderas, cantos de trapiche o molienda, cantos de recolección de café y cantos de
arreo o cabrestero entre otros. Los cantos asociados al trabajo con el ganado, se configuran como los
más importantes en la cultura de los llanos del Orinoco, al haber sido la ganadería, uno de los principales
oficios del hombre llanero. Dichos cantos asociados a la ganadería, no son exclusivos de los llanos
colombo venezolanos, pues “se encuentran en casi todas las culturas ganaderas de América. Desde la
pampa argentina, uruguaya y brasileña hasta la llanura del Sotavento de Veracruz, en México” (Rojas,
1990, p.68).
Pérez (2014) identifica cuatro tipos de canto asociados a la labor de ganadería: Los cantos de ordeño, los
cantos de cabrestero, los cantos de vela y los cantos de domesticación. Este grupo de cantos, también
pueden ser pensados como variaciones de un único modelo, ya que a nivel de ejecución presentan
múltiples similitudes, manteniendo como diferenciador principal, la labor para la cual son utilizados.
Cantos de ordeño.
Como su nombre lo indica, son cantos utilizados en la labor diaria del ordeño del ganado vacuno. El
objetivo del canto es el de tranquilizar a la vaca y crear una conexión con está. En los cantos se repite
reiteradas veces el nombre del animal, el cual termina reconociendo la voz de su ordeñador. Los
llaneros afirman que el tranquilizar a la vaca por medio del canto, crea un aumento en su producción
láctea, lo cual les representa una ganancia en el proceso productivo (Pérez, 2014).
Cantos de cabrestero.
Conocidos igualmente como cantos de arreo, los cantos de cabrestero, son los que gozan de mayor
reconocimiento dentro de los cantos de trabajo del llano orinoquense colombiano. El objetivo principal
de este tipo de canto, es el de arrear el ganado. Generalmente es ejecutado por el cabrestero, quien es
el llanero que va a la cabeza del ganado, aunque también puede ser realizado por otro de los llaneros
encargados del arreo y configurarse igualmente como un canto colectivo (Pérez, 2014). De los elementos
más representativos en este canto, podemos resaltar el leco, o prolongación de una nota –
generalmente en registro agudo – y la ausencia de una configuración ritmo-métrica y tonal específica,
variando así de forma amplia, el resultado sonoro de acuerdo al intérprete. El verso que goza de mayor
popularidad en este canto de trabajo, es el siguiente:
12
“Ajila, ajila novillo
por la huella’el cabrestero
póngale amor al camino
y olvide su comedero” (Rojas, 1990,p.67).
Cantos de vela.
Los cantos de vela, son realizados en la noche. Su función principal es la de velar al ganado, para evitar
que despierte asustado de forma repentina y se cree una estampida (Pérez, 2014). Estos cantos, al igual
que los de cabrestero, carecen de una configuración ritmo-métrica.
Cantos de domesticación.
Los cantos de domesticación, se configuran a través del uso de silbidos, gritos y repeticiones constantes
de una palabra y se encuentran dentro de sus funciones principales, el crear una conexión con el animal,
guiar al mismo para que llegue a un lugar específico, además de servir como una herramienta utilizada
por aquellos que no desean o no se les facilita cantar (Pérez, 2014).
Determinar de forma clara el grado de incidencia del comportamiento melódico de estos cantos de
trabajo en la configuración de la estética musical del joropo colombo venezolano es difícil, sin embargo
es posible encontrar una influencia directa de dichos cantos, en la definición del timbre y la emisión de la
voz de los cantadores de joropo (Rojas, 1990).
2.5 Música de santo
La música de santo o música religiosa, se configura como una expresión cultural de los llanos
orinoquenses que va más allá de la música infundida en las misiones y reducciones religiosas. En
conclusión podemos pensar esta música, como un proceso de hibridación entre lo adoptado a nivel
musical y religioso de la cultura española; y lo gestado en la cultura llanera.
Velorios de angelito, velorio de santo y fiestas de aguinaldos; son solo algunas de las situaciones en las
cuales la música de golpes y pasajes, hace su presencia acompañada de imploraciones a fin de obtener
mejores cosechas o de agradecimientos en respuesta a un favor ya concedido, dando final a estas
ceremonias con el parrando llanero; el cual se extiende hasta el amanecer (Rojas, 1990).
De lo anterior, podemos inferir que la música utilizada en las ceremonias de orden religioso, por lo
general es la misma que configura el joropo colombo venezolano, presentando cambios a nivel lirico y en
la función social desempeñada. Esta mezcla entre lo “profano” y lo “divino” ya generaba controversia
desde la primera mitad del siglo XVIII al no ser bien visto en los velorios, el cantar y bailar cerca al difunto
13
como un homenaje a este (Ramón, 1953). La práctica de la música de santos, al igual que los cantos de
trabajo ha perdido vigencia dentro de las tradiciones populares del hombre llanero.
2.6 Consolidación de la estética musical del Joropo
Al entrar la segunda mitad del siglo XX, el joropo se consolida como una música popular con una estética
definida, garantizada a través de la estandarización del formato instrumental y tratamientos
instrumentales y de instrumentación. Desde la llegada de dicha estandarización hasta nuestros días, la
práctica del joropo ha mantenido de forma paralela un discurso de autenticidad y defensa de lo
realmente llanero (Arbeláez, 2016). Lo anterior, sin duda ha repercutido en el continuo uso del formato
instrumental de arpa, cuatro y capachos7 al considerarse estos instrumentos vitales en la práctica del
joropo llanero por la continuidad de su uso, el cual se supone; data mucho antes de la segunda mitad de
siglo XX.
Si bien, se puede determinar la importancia del arpa en la cultura musical de los llanos, durante el
periodo de actividad de las misiones y reducciones de las diferentes órdenes religiosas, es difícil
establecer la continuidad en la práctica de este instrumento para los siglos XIX y principios del XX como
consecuencia de un vacío en las referencias sobre el instrumento, alusivas a este periodo
(Arbelaez,2016). Lo anterior podría ser atribuido a una decadencia en el uso de dicho instrumento en la
práctica musical de los llanos del Orinoco colombiano. Un posible aporte a esta Hipótesis nos llega a
través de Sabio (1934) quien en sus observaciones anotaba: “El arpa ya se toca poco. Era el instrumento
preferido de nuestros viejos” (p.250). Sin embargo, la ausencia de datos cronológicos en el texto del
presbítero, no nos permiten saber la fecha exacta en la cual realizan sus observaciones.
Rojas(1990) sustenta que en la práctica del joropo llanero del siglo XIX y principios del XX en Colombia,
no hacia presencia el rígido formato instrumental de arpa, cuatro y maracas, dando cabida a la existencia
de múltiples formatos donde instrumentos como tiples, tiples requintos, bandolas andinas, guitarras,
maracas y charrascas los conformaban8. El uso de estos instrumentos de cuerda pulsada, había
desplazado al arpa y la práctica del joropo en este instrumento, esto como un posible resultado a la
amplia difusión del bambuco como música nacional. En referencia a estos procesos de nacionalización
cultural que dejaron en el olvido a la cultura musical llanera, Arbeláez (2016) afirma que:
Frente a la hegemonía de la música de la región andina colombiana (representada
principalmente por el bambuco y el pasillo), avalada como “música colombiana” por el
nacionalismo musical, el canon establecido en la música llanera en Colombia ha mantenido y
defendido su condición de saber mestizo y alejado de la estética dominante. (p.30)
7 Después de la segunda mitad de siglo XX el bajo eléctrico entro a ser junto al arpa, cuatro y capachos; un instrumento indispensable del conjunto llanero. 8 Estos instrumentos fueron conocidos en el llano con nuevas asignaciones, como mata-mata para la bandola andina y guitarro para el tiple.
14
Con lo anterior, la autora nos provee de una posible respuesta al porqué del uso del discurso regionalista
en las temáticas expuestas en el Joropo y la idealización de esta música, como clara representación de lo
que es ser un hombre llanero. En oposición al caso colombiano, en Venezuela la práctica interpretativa
del arpa se mantuvo vigente durante los siglos XIX y XX, el cuatro llanero tuvo mayor presencia y el
joropo fue trasformado y comercializado como música nacional, lo cual desencadeno una gran difusión
de músicos y música venezolana a través de la industria discográfica, para la segunda mitad de siglo XX.
La llegada a Colombia del joropo venezolano, difundido a través de la industria discográfica, se convirtió
en factor clave para la definición de la estética de esta música popular, creándose inicialmente un
proceso de transculturación, al aceptar y apropiar de forma libre los formatos instrumentales
estandarizados por la industria discográfica y las fórmulas de ejecución instrumental, para
posteriormente dar la forma final a la estética musical de lo que hoy conocemos como joropo colombo
venezolano bajo un proceso de hibridación.
15
3. Elementos estructurales del joropo colombo venezolano
El joropo colombo venezolano o joropo llanero, responde a patrones de comportamiento repetitivos en
el desarrollo de sus elementos estructurales. Dichos comportamientos de carácter predecible, no son
exclusivos de esta música y podemos encontrarlo también en otras de tradición popular en colombiana.
En el género Carranga, configurado por una serie de aires campesinos como la rumba y el merengue,
podemos constatar formatos instrumentales definidos, patrones fijos en las formas de acompañamiento
armónico y comportamientos rítmicos que forman diferentes claves o modos rítmicos.
Esta última característica, referente al ritmo no es exclusiva de las músicas tradicionales colombinas y se
hace evidente como conector en gran parte de los lenguajes musicales populares de América, siendo
además dicho comportamiento uno de los más importantes para la articulación de la música de los llanos
colombo-venezolanos.
3.1 Nivel métrico
Los comportamientos a nivel métrico en el joropo, al igual que en otras músicas populares colombianas y
de América, se configura bajo una métrica ternaria de 3/4. Este rasgo común en músicas populares del
continente americano, puede configurarse dentro de un cancionero criollo-ternario occidental; el cual se
genera a través de procesos migratorios e intercambios culturales subsiguientes (Aretz y Ramón, 1976).
Más allá de esta métrica ternaria, la característica más sobresaliente del comportamiento ritmo-métrico
de esta música; es la superposición y yuxtaposición constante de la métrica ya mencionada con una de
orden binario. (Partitura 1)
Partitura 1. Disonancia rítmica 3:2.
16
Como podemos observar, la conjugación de las unidades de pulso del compás de 3/4 y del compás de
6/8, crean una disonancia ritmo-métrica9 que podemos clasificar como un tres contra dos (3:2). Si bien el
origen de la conjugación de las métricas 3/4 -6/8 puede tener antecedente en algunas tendencias de
música europeas, influenciadas por la cultura musical del Mediterráneo, su tratamiento responde más a
la yuxtaposición (Aharonián, 1994).
También se puede constatar la métrica de 3/2 en esta música, la cual hace su presencia a través de
diferentes procesos de aumentación rítmica. Dicha aumentación se manifiesta como veremos a
continuación:
Partitura 2. Proceso de aumentación rítmica.
Partitura 3. Figuración de hemiolia.
Como podemos detallar, la unión de dos compases de 3/4 nos ofrecen un grupo de 6 negras (partitura 2)
las cuales pasan a ser un grupo de 3 blancas a través de un proceso de aumentación rítmica10(partitura 3)
dando cabida a una posible interpretación de cambio a una métrica de 3/2. Si tenemos en cuenta que
este proceso inicia en un compás ternario con división de unidad de pulso binaria, podemos interpretar
estas tres blancas como una agrupación de división de pulso ternaria, la cual crea la disonancia métrica
de hemiolia.
En base a lo anterior, podríamos también interpretar los procesos de yuxtaposición de métricas 3/4 -
6/8 como una hemiolia, al crearse momentáneamente alternancias entre agrupaciones simples y
compuestas de forma indistinta (partituras 4 y 5)
9 Para indagaciones más amplias sobre disonancias rítmicas y métricas, puede ser consultado el libro La práctica armónica en la muisca tonal (2009) de Robert Gauldin. 10 Si bien la figuración rítmica entre compases tres y cuatro (partitura 2) muestra dos blancas y dos negras ligadas, la resultante sonora se puede percibir como un grupo de tres blancas.
17
Partitura 4. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso compuesto-pulso simple.
Partitura 5. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso simple pulso compuesto.
La superposición de la métrica 3/4 con una figuración rítmica configurada bajo unidades de pulso y la
métrica 6/8 presentando una división ternaria de sus pulsos, también podría interpretarse como una
hemiolia (partitura 6)
Partitura 6. Hemiolia en superposición.
También podríamos pensar estos procesos bi-metricos como disonancias rítmicas, en las cuales alterna la
división de unidad de pulso simple por la compuesta o viceversa. (partituras 7 y 8)
Partitura 7. Disonancia rítmica por divisiones compuestas de pulso en compás simple.
18
Partitura 8. Disonancia rítmica por divisiones simples de pulso en compás compuesto.
Independiente de la forma como interpretemos los comportamientos ritmo-métricos presentes en el
joropo llanero, es evidente que existe una conjugación constante de divisiones de unidad de pulso
ternaria y binaria, tanto a nivel vertical (superposición) como horizontal (yuxtaposición) lo cual, también
podría ser resumido en la conjugación constante de pulso largo y pulso corto. (partitura 9)
Partitura 9. Alternancia pulso simple-pulso compuesto.
Al pensar en la conjugación de pulso largo y pulso corto como factor determinante en la configuración de
la estética musical del joropo colombo venezolano, podríamos encontrar nuevas maneras de dar cuenta
de esta particularidad; sin estar sujetos al uso exclusivo del comportamiento bi-métrico 3/4 - 6/8. Un
ejemplo del uso de este concepto de conjugación de pulsos, se puede hacer presente a través de la
aplicación de métricas irregulares en las cuales la conjugación de agrupaciones de pulsos disimiles,
puede resumir de manera clara esta coexistencia de pulso largo y corto en el joropo llanero (partituras
10 y 11)
Partitura 10. Coexistencia pulso largo—pulso corto. Métrica irregular 5/8.
Partitura 11. Coexistencia pulso largo-pulso corto. Métrica irregular 7/8.
19
La conjugación de pulsos largos y cortos en métricas irregulares como 5/8 y 7/8 además de permitir el
resumen claro de dicha conjugación, ofrecen la posibilidad de crear agrupaciones diversas en las que el
los diferentes pulsos pueden cambiar su ubicación constantemente, creando de esta manera nuevas
resultantes rítmicas (partituras 12 y 13)
Partitura 12. Cambio de agrupación de pulsos. Métrica irregular 5/8.
Partitura 13. Cambio de agrupación de pulso. Métrica irregular 7/8.
3.2 Sistemas rítmicos
Los sistemas rítmicos, son una serie de patrones rítmicos recurrentes garantizados a través de diferentes
procesos instrumentales y de instrumentación. Otra forma de definir estos sistemas es bajo la
denominación de modos, expuesta por Calderón (1999) o estructuras ritmo percusivas planteadas por
Rojas (2004). A nivel general hablaremos de dos sistemas rítmicos presentes en el joropo llanero: por
corrío y por derecho11.
3.2.1 Sistema rítmico por corrío.
Los patrones rítmicos no son un comportamiento exclusivo de la música de los llanos colombo
venezolanos y a lo largo del continente americano podemos encontrar manifestaciones similares en
músicas como el bossa-nova o el son cubano donde dichos patrones, se conocen bajo el concepto de
clave rítmica. Independiente del término que utilicemos para definir estos, la forma en que se
manifiestan es similar.
Una de las adopciones de la cultura musical africana en América, se da a través de la apropiación y
reinterpretación de patrones rítmicos de campana africana, teniendo como ejemplo claro de esto las
claves de la música cubana, las cuales se pueden encontrar de forma explícita al estar ejecutadas por un
instrumento constantemente o de manera implícita, comportándose como un pulso simbólico el cual
11 Otros autores como Claudia Calderón Sáenz, denominan al sistema rítmico por derecho como Seis.
20
genera un factor organizativo (Washburne, 1995). Las claves más conocidas en la práctica de la música
cubana son las claves de «Son» 3:2 (partitura 14) y 2:3 (partitura 15)
Partitura 14. Clave de son 3:2.
Partitura 15. Clave de son 2:3.
Podemos interpretar que la clave 2:3 (partitura 15) no es más que un desplazamiento rítmico de la clave
3:2 (partitura 14) en el cual el punto de partida se da un compás después. Las particularidades vistas en
estas claves rítmicas del son cubano, como la presencia de forma explícita o simbólica y los
desplazamientos rítmicos como factor de diferenciación entre una y otra clave, se hacen también
presentes en el joropo llanero, a través de sus propios patrones rítmicos los cuales pueden tener su
origen al igual que los del son cubano, en la influencia de la vertiente africana en la música de los llanos
del Orinoco de Colombia y Venezuela.
El sistema rítmico o clave rítmica por corrío, se configura a través de lo que Rojas (2004) denomina
estructuras ritmo percusivas garantizadas a través de unos regímenes acentuales. Para comprender de
manera clara el comportamiento de este sistema rítmico, centraremos inicialmente nuestra atención en
el comportamiento del cuatro en el conjunto llanero.
La ejecución del cuatro llanero de manera global, podríamos reducirla en dos formas básicas. Primero a
través de rasgados, forma común de interpretar instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra
renacentista y barroca de cuatro órdenes, de la cual se presume el origen del cuatro llanero. La segunda
forma de ejecución se da con el uso de la técnica ritmo percusiva de apagado12. La conjugación de estas
dos formas de ejecución se configuran bajo un grupo de seis corcheas divididas en dos grupos de tres,
correspondiendo así a un compás binario con división de unidad de pulso ternaria (partitura 16)
12 El apagado es un efecto tímbrico-percusivo, generado a través del ataque de la mano derecha con la lámina o parte superior de las uñas, sobre las cuerdas del cuatro llanero.
21
Partitura 16. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución del cuatro llanero.
Como se puede apreciar (partitura 16) los apagados cumplen la función de resaltar a través de su
cualidad tímbrico-percusiva la tercera y sexta corchea, creando así una acentuación particular, la cual
además de marcar de manera clara una métrica de 6/8 al articular las seis corcheas en dos grupos de
tres, permiten que tímbricamente estas dos corcheas ejecutadas a través del apagado, sobresalgan y se
configuren como un material rítmico que da cohesión al conjunto llanero.
La configuración rítmica presente en el cuatro, es emulada por las maracas o capachos, instrumento de
percusión del conjunto llanero, a través de la acentuación dinámica de la tercera y sexta corchea en la
maraca de la mano izquierda y la ejecución de las corcheas no acentuadas en la mano derecha (partitura
17)
Partitura 17. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de las maracas.
El segundo elemento configurador del sistema por corrío, se destina generalmente a los registros más
graves del conjunto llanero, ejecutándose generalmente en los bajos del arpa y después de la segunda
mitad de siglo XX con mayor frecuencia en el bajo eléctrico. Su configuración rítmica se da en la métrica
ternaria de 3/4 en la cual se ejecutan el primer y tercer pulso de la misma (partitura 18) Se considera
que esta forma de ejecución nace como un apoyo a los zapateos realizados por los bailarines en la danza
del joropo y en su práctica arcaica se ejecutaban en la bandola pim pom, la cual toma su nombre de la
representación onomatopéyica de los pulsos trabajados (Rojas, 1990).
22
Partitura 18. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de los bajos.
Generalmente en su forma primigenia, estos bajos se acompañan con notas de la triada del acorde
ejecutado en cada compás, siendo este un comportamiento muy próximo a la práctica del bajo continuo,
difundida en las misiones y reducciones de las diferentes órdenes religiosas en el periodo colonial. La
recurrencia en la ejecución de estos bajos, sobre un pulso fuerte y uno débil, genera un comportamiento
de acentuaciones específicas. Rojas (2004) expone el comportamiento de los bajos en este sistema
rítmico, como el régimen acentual por corrío. Si pensamos en los acentos, como el resultado sonoro más
sobresaliente en la mecánica de ejecución del cuatro, las maracas y el bajo, podríamos concluir que la
conjugación de estos acentos, da como resultado un tejido rítmico el cual configura el sistema rítmico
por corrío o clave rítmica por corrío. Esta síntesis, genera el resultado expuesto a continuación (partitura
19)
Partitura 19. Sistema rítmico por corrío.
Podríamos concluir que la garantía del cumplimiento fiel del sistema rítmico por corrío, se da a través de
la ejecución del cuatro, los capachos y el bajo eléctrico, respondiendo cada uno de estos a las
particularidades en su ejecución anteriormente expuestas. Después de la segunda mitad de siglo XX a
través de los procesos de estandarización del género dados por la industria discográfica, estos tres
instrumentos se consolidaron como los pilares que garantiza la cohesión de todo el conjunto y permiten
la ejecución clara de los sistemas rítmicos. En la práctica del Joropo colombo venezolano, se conoce a
este conjunto de cuatro, capachos y bajo eléctrico como «base» la cual, al consolidarse como formato
23
instrumental de acompañamiento por excelencia, dejo en el olvido las practicas arcaicas de joropo
ejecutado con tiples y bandolas (Rojas, 2000).
3.2.2 Sistema rítmico por derecho.
El sistema rítmico o clave rítmica por derecho, al igual que el sistema por corrío, se ejecuta en los tres
instrumentos que conforman la base. Las particularidades del toque apagado del cuatro, la acentuación
dinámica a través de la ejecución del capacho de la mano izquierda y la interpretación de notas con
figuración de unidad de pulso en compas ternario para los bajos se mantiene, sin embargo la estructura
rítmica presenta algunas diferencias. (Partitura 20)
Partitura 20. Sistema rítmico por derecho.
Como se puede apreciar (partitura 20) los acentos presentes en el cuatro y maracas, bajo su
comportamiento en métrica binaria con división de unidad de pulso ternaria, ya no se encuentra en la
cuarta y sexta corchea como en el sistema por corrío, cambiando su punto de aparición a la primera y
cuarta de las seis corcheas presentes, creando una acentuación tética. El bajo realiza su aparición sobre
el segundo y tercer pulso del compás ternario de 3/4 difiriendo así de la aparición en primer y tercer
pulso del sistema por corrío.
El Sistema rítmico por derecho, al igual que la clave 2:3 del son, presenta la particularidad de ser el
mismo patrón rítmico principal – por corrío en el joropo y 3:2 en el son – solo que ejecutado desde un
punto de partida diferente, interpretándose así, como el resultado de un desplazamiento rítmico de un
mismo patrón. En conclusión, el sistema rítmico por derecho, puede ser visto como un inicio del sistema
por corrío desde su segundo pulso. (Partitura 21)
24
Partitura 21. Síntesis de sistemas rítmicos por corrío y por derecho.
Las resultantes rítmicas de las mecánicas de ejecución, de los instrumentos que forman la base del
conjunto llanero; podrían ser pensadas desde lo que Rojas (2004) plantea como texturas ritmo-
percusivas de la base, obteniendo así; las texturas por corrío (Partitura 22) y por derecho (partitura 23).
Partitura 22. Textura ritmo-percusiva por corrío.
25
Partitura 23. Textura ritmo-percusiva por derecho.
El ritmo ejecutado en los registros graves, asumido generalmente por el bajo eléctrico en el conjunto
llanero, sirve como un factor esencial en la identificación del sistema rítmico en el cual se está
ejecutando una pieza. Este comportamiento rítmico recurrente sobre el registro grave, es expuesto por
Rojas (2004) como bajos característicos. La presencia de dichos bajos característicos, no es exclusiva del
joropo llanero y podemos encontrarlas igualmente en músicas como la Carranga, el Bambuco y el Pasillo.
Rojas (2004) además de los regímenes acentuales por corrío y por derecho, propone un tercer régimen,
llamado «de Chipola» (partitura 24) el cual también se manifiesta en los registro graves, respondiendo
de igual manera a la cualidad de bajo característico.
En oposición a los regímenes por corrido y por derecho, el régimen de chipola se configura bajo una
extensión de dos compases, presentando una figuración en unidades pulso simple y compuesto para
primer y segundo compas respectivamente (partitura 24). La ejecución de este régimen acentual, no se
presenta de forma exclusiva en el golpe chipola y es igualmente usado en otros golpes como un
generador de variación rítmica.
Partitura 24. Régimen acentual de Chipola.
26
3.2.3 El volteo rítmico.
El volteo rítmico, se puede definir como el procedimiento mediante el cual se realiza el paso de un
sistema rítmico a otro en una obra. Teniendo en cuenta la idea, de los dos sistemas rítmicos presentes en
el joropo colombo venezolano; como un único patrón presentado bajo un punto de partida diferente,
podremos entender de forma más clara como se ejecuta el volteo rítmico; el cual no se realiza de forma
súbita y por el contrario juega con la yuxtaposición de diferentes métrica, para crear un resultado de
desplazamiento rítmico que no interfiera en la continuidad de la mecánica de ejecución de cada uno de
los instrumentos implicados en el proceso. Calderón (1999) explica el funcionamiento del volteo rítmico
exponiendo que:
La mano derecha del cuatro sigue rasgueando grupos de tres corcheas, sin cambiar el orden de
los golpes trancados en su alternancia cada dos golpes abiertos, es decir, que se mantiene una
cadena permanente de corcheas agrupadas en ternas, una suerte de banda de moebius, sobre la
cual los bajos del arpa y la mano izquierda del cuatro producen el desplazamiento del momento
del cambio armónico, estableciendo un nuevo punto de partida para el inicio del compás. (p.241)
Partitura 25. Volteo rítmico, de sistema rítmico por corrío a sistema rítmico por derecho.
En la partitura 25, se expone un paso del sistema por corrío al sistema por derecho. Si pensamos el
sistema por derecho como el mismo patrón rítmico del sistema corrío, pero partiendo desde el segundo
pulso, observaremos como el compás de 4/4 del centro se presenta como un puente que permite que la
mecánica instrumental se mantenga y la entrada al sistema por derecho, se de sin crear ninguna
alteración en la forma de ejecución instrumental.
La forma de realizar el cambio del sistema rítmico por derecho a sistema por corrío es similar. La idea de
no alterar la mecánica instrumental se mantiene, sin embargo, la métrica de 4/4 es remplazada por una
de 2/4 para lograr así un cambio óptimo al nuevo sistema rítmico (partitura 26)
27
Partitura 26. Volteo rítmico, de sistema rítmico por derecho a sistema rítmico por corrío.
De estos sistemas rítmicos, podemos concluir que ambos manejas una naturaleza bi-metrica la cual se
puede ver en la mecánica del cuatro y los capachos funcionando claramente sobre la división ternaria de
pulso de la métrica 6/8 y la mecánica de los bajos del arpa o del bajo eléctrico, que funciona sobre una
figuración de pulso en la métrica de 3/4. Sin embargo, Calderón (1999) plantea que el sistema rítmico
por corrío tiene una naturaleza más próxima al 3/4 garantizada por la clara acentuación de esta métrica
por parte de los bajos, ejecutados en el primer y tercer pulso de la misma; y por el contrario el sistema
rítmico por derecho al omitir en la ejecución de los bajos el primer pulso, coloca en primer plano la
acentuación de grupos de tres corcheas en los registros agudos, creando de esta forma una naturaleza
más próxima a la métrica de 6/8.
Las mecánicas de ejecución de cada uno de los instrumentos, dan vida a diferentes acentuaciones las
cuales al unirse, gestan los sistemas rítmicos o claves rítmicas. Bajo esta observación, podríamos concluir
que un factor decisivo en la consolidación de la estética del joropo colombo venezolano es el acento y
partiendo de la idea de este, como un elemento articulador del joropo llanero, podríamos realizar
aplicaciones más amplias del mismo, las cuales no se limiten al uso del acento en puntos específicos,
regido por un sistema rítmico o el uso de dos sistemas en yuxtaposición como es el caso del volteo
rítmico y por el contrario se pueda utilizar de manera libre, de acuerdo a las resultantes sonoras que se
quieran obtener.
3.3 Nivel armónico
Para iniciar a exponer los elementos a nivel armónico propios del joropo colombo venezolano, es
necesario hablar sobre el material tónico presente en esta música popular. Dicho material tónico, esta
articulado bajo un sistema tonal, con un uso generalizado de tonalidades mayores y menores, por lo
menos en su forma primigenia, conocida popularmente como joropo criollo, ya que nuevos estilos
compositivos e interpretativos del joropo llanero, han traído la expansión del material tónico y con esto
un enriquecimiento en su nivel armónico.
28
A pesar de lo expuesto anteriormente, estas prácticas del joropo de vanguardia siguen teniendo como
pilar de aprendizaje un grupo de ciclos armónicos o progresiones armónicas cíclicas, que se fueron
gestando a través de las prácticas arcaicas de esta música y por medio de la tradición oral y la posterior
difusión a través de la industria discográfica, dichos ciclos armónicos concluyeron un proceso de
desarrollo y estandarización de los mismos.
3.3.1 Los Golpes.
La denominación de golpe, apropiada en la práctica común del joropo colombo venezolano, hace
referencia a una serie de ciclos armónicos los cuales, al no estar atados a una forma musical
preestablecida – aunque existan usos genéricos – se pueden repetir en cantidades libres.
Este tipo de ciclos armónicos, son comunes en otras músicas como el blues, en el cual su progresión
armónica primigenia de 12 compases de carácter cíclico, hace el uso de grados armónicos específicos en
compases determinados. La interpretación de estos ciclos se puede realizar en cualquier tonalidad,
manteniendo los grados armónicos y su orden de aparición (partitura 27).
Partitura 27. Progresión armónica de blues 12 compases.
Una posible explicación al origen de estos ciclos armónicos en la práctica del joropo llanero, la provee
Bermúdez (2002) al afirmar que dichos ciclos responden a la extemporización de esquemas melódico-
armónicos simples, presentes en el barroco español. Esta particularidad armónica se evidencia
igualmente en otras músicas populares colombianas como el Torbellino y el Rajaleña entre otras. Dicha
similitud en el comportamiento armónico en géneros musicales aparentemente tan diferentes, podría
explicarse a través de los diferentes intercambios culturales hechos entre regiones a través de los
movimientos migratorios (Rojas, 1990).
Los golpes, como ciclos armónicos nacidos en la práctica compositiva e interpretativa del joropo llanero,
existen en un número bastante amplio y de difícil catalogación, sin embargo, la difusión de esta música
por parte de la industria discográfica, dio paso a la popularización de un grupo de estos golpes, los cuales
29
aún se mantienen vigentes en la práctica común de este género. Cada uno de los golpes presenta un
nombre específico.
Al igual que en la práctica del blues, algunos de estos ciclos armónicos, presentan la particularidad de ser
interpretados en tonalidad mayor o menor, aunque en la práctica del joropo llanero esto lleve a conocer
al golpe o ciclo armónico, con un nombre diferente. Un ejemplo de este cambio de designación, se da
con el golpe Periquera, el cual al interpretarse en tonalidad menor pasa a ser Zumba que zumba.
Otra característica de los golpes, se da en la interpretación de estos bajo un sistema rítmico específico,
sea por corrío o por derecho. Si bien, estos pueden ser interpretados en los dos sistemas rítmicos, al
igual que con el cambio de modo, el cambio de sistema dará pie en algunos casos a la designación de
este como un nuevo golpe. Un ejemplo de esto se evidencia en el golpe Pajarillo corrío, el cual se
interpreta en el sistema rítmico por corrío y al pasar al sistema por derecho, se conoce como Pajarillo.13
Golpes bajo el sistema rítmico por corrío.
En la siguiente tabla (tabla 1) se expondrán algunos de los golpes más usados en la práctica común del
joropo llanero, interpretados bajo el sistema rítmico por corrío. La tabla se compone de dos columnas,
asignadas a modo mayor y modo menor respectivamente. En cada fila aparecerá el nombre del golpe y
sus variaciones de designación al cambiar de modo, si existe esta particularidad.
GOLPES EN SISTEMA RÍTMICO POR CORRÍO
MODO MAYOR
MODO MENOR
Seis corrío Catira/Pajarillo corrío
Gabána/Paloma Gabán
Guacharaca Pato
Periquera/Juana guerrero Zumba que zumba
Nuevo callao
Merecure Merecure
13 Si bien, en dichos cambios de sistema rítmico las progresiones armónicas se mantienen, muchas veces el carácter interpretativo y las temáticas utilizadas cambian. Lo mismo se evidencia en golpes que comparten modo y sistema rítmico. Eje: Pajarillo Corrío y Catira.
30
Gavilán
Carnaval
San Rafaelito San Rafael
Kirpa
Quitapesares
Las tres damas
Los diamantes
Los mamonáles
Chipola Chipola
Tabla 1. Golpes bajo el sistema rítmico por corrío.
Castro (2014) crea una clasificación de golpes bajo la designación de mixtos. Esta clasificación responde
a la particularidad de modulación a la relativa menor y/o mayor presente en la estructura armónica de
dichos golpes, los cuales también son conocidos bajo la denominación de bitónicos. De los Golpes
expuestos en la tabla anterior, aquellos que el autor clasifica como mixtos son: Gavilán, Carnaval, Kirpa,
Las tres damas y Los diamantes.
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por corrío
A continuación, se presentarán las estructuras armónicas de los golpes que se interpretan bajo el
sistema rítmico por corrío y fueron expuestos en la tabla 1.
Seis corrío.
Su estructura armónica es corta, constando únicamente de cuatro compases y tres grados armónicos: I,
IV y V7. En modo menor es interpretado bajo la denominación de Pajarillo corrío y Catira.
Partitura 28. Estructura armónica del golpe Seis corrío.
31
Gabána
Golpe interpretado en modo mayor. En la práctica del joropo llanero, la interpretación de esta estructura
armónica en modo menor conocida como golpe Gabán, es más habitual. Si bien, su estructura abarca
cuatro compases, al igual que el golpe Seis corrío, este solo hace uso de tónica y dominante.
Partitura 29. Estructura armónica del golpe Gabána.
Guacharaca.
En comparación a los golpes anteriormente expuestos, la estructura armónica del golpe Guacharaca
abarca ocho compases y hace el uso de una dominante segundaria (V7 de IV)
Partitura 30. Estructura armónica del golpe Guacharaca.
Periquera
Su estructura armónica abarca 16 compases y hace uso del II7 como dominante segundaria (V7 de V).
32
Partitura 31. Estructura armónica del golpe Periquera.
Nuevo callao
Su estructura abarca 16 compases, al igual que la estructura del golpe Periquera; sin embargo el Nuevo
Callao, utiliza además del V7 de V un V7 de ii.
Partitura 32. Estructura armónica del golpe Nuevo callao.
Merecure
La estructura armónica del golpe Merecure, utiliza los mismos grados armónicos del golpe Guacharaca.
Su estructura abarca 12 compases.
33
Partitura 33. Estructura armónica del golpe Merecure.
Gavilán
Este golpe, difiere de los anteriormente expuestos en el uso del V7 de vii, realizando una modulación a la
relativa menor, por lo cual ha sido definido como mixto o bitónico por músicos como Castro (2014).
Partitura 34. Estructura armónica del golpe Gavilán.
Carnaval
Al igual que en el golpe Gavilán, se realiza una modulación esporádica a la relativa menor, aunque la
estructura armónica del Carnaval es mucho más amplia, abarcando 24 compases.
34
Partitura 35. Estructura armónica del golpe Carnaval.
San Rafaelito
La estructura armónica de este golpe, presenta una modulación esporádica al quinto grado y tiene una
extensión de 20 compases.
Partitura 36. Estructura armónica del golpe San Rafaelito.
35
Kirpa
Este golpe está dentro de los considerados como mixtos o bitónicos, por realizar una modulación
momentánea a la relativa menor. Su estructura al igual que la del golpe Merecure, presenta una
extensión de 12 compases.
Partitura 37. Estructura armónica del golpe Kirpa.
Quitapesares
Este golpe, presenta la particularidad de hacer uso de una figuración en su ritmo armónico, compuesta
de tres blancas en la extensión de dos compases de 3/4. Esta disonancia rítmica de hemiolia, se hace
presente en el segundo sistema de su estructura armónica. También se puede escribir como un compás
de 6/4 para facilitar la lectura.
36
Partitura 38. Estructura armónica del golpe Quitapesares.
Las tres damas
La estructura armónica de este golpe se encuentra en modo menor. Presenta una modulación a la
relativa mayor en el quinto sistema y progresiones descendentes de acordes, como la que se desarrolla
en el tercer sistema.
Partitura 39. Estructura armónica del golpe Las tres damas.
37
Los diamantes
La estructura de este golpe, presenta una progresión desarrollada por cuartas ascendentes como
dominantes segundarias. Esta progresión no es exclusiva del joropo y hace su presencia en otras
prácticas musicales, bajo la denominación de progresión por quintas.
Partitura 40. Estructura armónica del golpe Los diamantes.
Los mamonáles
La estructura armónica de este golpe, hace uso de dominantes segundarias para los grados quinto y
sexto. Al igual que los golpes Periquera y Nuevo callao, su estructura abarca 16 compases.
38
Partitura 41. Estructura armónica del golpe Los mamonáles.
Chipola
La estructura armónica de este golpe, también es conocida como Chipola de cuatro partes o tonos
(Calderón, 1999). Presenta modulaciones a los grados: vi, (tercer sistema) V, (quinto sistema) y ii (octavo
sistema)
39
Partitura 42. Estructura armónica del golpe Chipola.
Golpes bajo el sistema rítmico por derecho
Los golpes interpretados bajo el sistema rítmico por derecho, difieren ampliamente en su número a los
golpes ejecutados bajo el sistema rítmico por corrío. En la siguiente tabla (tabla 2) se expondrán algunos
de los golpes más usados en la práctica común del joropo llanero, interpretados bajo el sistema rítmico
por derecho. El cuadro se compone de dos columnas, asignadas a modo mayor y modo menor
respectivamente. En cada fila aparecerá el nombre del golpe y sus variaciones de designación al cambiar
de modo.
GOLPES EN SISTEMA RÍTMICO POR DERECHO
MODO MAYOR MODO MENOR
Seis por derecho Pajarillo
Seis numerao Seis numerao menor
Tabla 2. Golpes en sistema rítmico por derecho.
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por derecho
A continuación, se presentarán las estructuras armónicas de los golpes que se interpretan bajo el
sistema rítmico por derecho y fueron expuestos en la tabla 1.
40
Pajarillo
Conserva la misma estructura armónica del golpe Seis corrío, pero difiere de este en el cambio a modo
menor y el sistema rítmico bajo el cual se interpreta. Es uno de los golpes más usados en la práctica
común del joropo llanero, además de ser considerado uno de los de mayor exigencia interpretativa.
Partitura 43. Estructura armónica del golpe Pajarillo.
Seis numerao
Al igual que en el golpe Pajarillo, la estructura armónica del Seis numerao solo abarca 4 compases; sin
embargo difiere de este, en el uso de un I7 como dominante segundaria (V7 de IV)
Partitura 44. Estructura armónica del golpe Seis numerao.
Castro (2014) realiza una clasificación de golpes en los que se combinan los sistemas rítmicos por corrío y
por derecho, o como los denomina el autor: sistema A y sistema B. Los golpes incluidos en esta
clasificación son: Pajarillo chipoliao, Periquera coleada y Zumba que zumba coleado.
Las fuentes que alimentaron esta sección de nivel armónico en el joropo llanero, presentan mínimas
diferencias en las estructuras armónicas de algunos de los golpes. Esto se puede atribuir al carácter de
oralidad presente en el aprendizaje de esta música popular, que da como resultado múltiples
interpretaciones de un mismo golpe, según la fuente humana consultada y la práctica interpretativa de
la misma.
Músicos como Castro (2014) y Calderón (1999) exponen estructuras armónicas de golpes como el
Pajarillo, iniciando desde el V7 en lugar del primer grado. Esto responde a la entrada del
acompañamiento armónico en el V7 como una particularidad de la estética de esta música. Lo anterior
también ha llevado a que muchos músicos le atribuyan un carácter modal a golpes como el Seis corrío,
pensándolo desde un modo mixolidio.
Podríamos concluir que más allá de las progresiones armónicas utilizadas, el carácter más relevante de
estos golpes es el carácter cíclico. Si pensamos en lo cíclico, como un elemento fundamental que
41
garantiza la estética particular del joropo llanero, podríamos hacer uso de dicho elemento sobre nuevos
materiales tónicos y diferentes niveles al armónico, obteniendo de esta forma resultados sonoros que
difieran a los propios de la práctica común del joropo llanero.
3.3.2 Pasaje llanero.
El pasaje llanero, es otro de los componentes del joropo colombo venezolano, aunque en la práctica
común presente menor uso y popularidad. También se desarrolla bajo un sistema tonal, pero a
diferencia de los golpes, no presenta estructuras armónicas fijas. En su forma primigenia hace uso
exclusivo de los grados I, IV y V; y es conocido por esto bajo la denominación de tres tonos o calle rial
(Rojas 1990). Esta designación también se hace a golpes que se limitan a trabajar con estos tres grados
armónicos.
Aunque su estructura armónica presenta mayor libertad, para músicos como Arbeláez (2016) el pasaje
llanero, en su forma primigenia sigue presentando en ocasiones algo de rigidez a nivel formal, por lo cual
la autora ha expuesto para este, el modelo de estructura ABC/ABabC. En la práctica común de esta
música, el pasaje se ha asociado de forma casi exclusiva con materiales temáticos que hacen referencia
al amor y al desamor.
3.4 Nivel melódico
Si bien, existen motivos melódicos que se han popularizado por su uso reiterativo sobre golpes
específicos, es pertinente entender que a nivel melódico, el joropo colombo venezolano presenta mayor
libertad que en su nivel armónico. En suma a esto Bedoya (1992) afirma que “Examinando la dimensión
melódica de manera rigurosa, podríamos decir que lo melódico no es un diferenciador tan decisivo como
lo armónico” (p.7).
Podemos afirmar que las estructuras armónicas, se presentan como un elemento de rigurosidad en esta
música; brindándole a través de su hermetismo, mayor libertad al músico en las construcciones de orden
melódico. Esta característica, también sobresale en otras músicas como el Blues, donde los ciclos
armónicos al igual que en el joropo colombo venezolano, son elementos configuradores de su estética
musical.
3.4.1 Perfil melódico.
Los desarrollos melódicos propios de la práctica común del joropo colombo venezolano, están
construidos sobre una organización escalística de orden tonal, con predominio de las escalas mayor,
menor natural y menor armónica. Como pudimos apreciar en la sección de nivel armónico, es común
encontrar modulaciones a las relativas mayor y menor de forma indistinta, además de modulaciones al ii
y al V grado entre otras. Estas modulaciones, influyen ocasionalmente en la afinación utilizada por los
arpistas, la cual debe variar de acuerdo al tipo y la cantidad de modulaciones presentes en un golpe. De
42
esta forma la afinación sobre una escala menor melódica para interpretar un San Rafael, debe variar a
una afinación al modo mixolidio para tocar un Merecure (Arbeláez, 2016).
El perfil melódico del joropo colombo venezolano en su nivel primigenio, se centra en mayor medida en
el uso de intervalos conjuntos y saltos de tercera mayor y menor; configurados a partir de arpegios de
los grados armónicos ejecutados, evitando saltos superiores a una cuarta justa; y respondiendo así a un
perfil melódico de orden vocal (partitura 45). Esto puede ser explicado desde los orígenes de esta
música, donde los instrumentistas cumplían la función de acompañantes dejando el rol melódico al
cantante del conjunto.
Partitura 45. Perfil melódico de orden vocal. (Ay mi llanura, Arnulfo Briceño)
Es común encontrar saltos superiores a la cuarta justa en melodías ejecutadas a nivel instrumental, sin
embargo el perfil melódico de orden vocal, sigue siendo influyente en estos casos (partitura 46).
Partitura 46. Melodía instrumental con Influencias del perfil vocal. (Gavilán Tocuyano, Anselmo López)
43
Cuando la melodía es ejecutada por el cantante, la conjugación entre música y texto se da
mayoritariamente en un orden silábico (partitura 47). La imitación por parte de algún instrumento –
generalmente el arpa – de alguna sección de la melodía ejecutada por el cantante, también es común en
la estética musical de joropo llanero.
Partitura 47. Melodía vocal con predominación de orden silábico. (Carmentea, Miguel Ángel Martin)
El uso de nota pedal, también es un recurso melódico usual en el joropo llanero, donde funciona como
un acompañamiento a la melodía principal. Este comportamiento de nota pedal es común encontrarlo
en la ejecución de la bandola llanera donde ha adquirido un papel relevante, convirtiéndose en un
recurso idiomático por excelencia de dicho instrumento14(partitura 48).
Partitura 48. Melodía con nota pedal, producida a través de técnica de Jalao o Segundeo. Transcrito de Vera (1993).
A nivel ritmo-melódico, el joropo colombo venezolano presenta un uso amplio de disonancias rítmicas
de sincopación, siendo esta disonancia una de las características más sobresalientes del comportamiento
melódico de esta música (partitura 49).
14 En la práctica interpretativa de la bandola llanera, este recurso es conocido como jalao o segundeo. Se realiza generalmente con el dedo índice y/o medio sobre las dos primeras cuerdas. En la partitura, el Jalao es representado con una X que remplaza la cabeza de las figuras rítmicas.
44
Partitura 49. Melodía con presencia de disonancia rítmica de sincopación. (Una casita bella para ti, Juan Briceño)
En la configuración rítmica del nivel melódico, se da un amplio uso de unidades de pulso y primera
división de estas. Las subdivisiones de pulso – si bien hacen su presencia – no son predominantes en la
configuración rítmica (partitura 50).
Partitura 50. Predominación de figuración rítmica de unidad de pulso y división de pulso. (Kirpa, Yesid Benítez)
Las melodías expuestas anteriormente, fueron transcritas de las fuentes sonoras: Los llanos orientales
(1999) del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia y Clásicos de oro (1997) de Anselmo López.
Elementos presentes en la construcción del nivel melódico del joropo colombo venezolano, como los
perfiles melódicos de orden vocal, la sincopación y la predominación de figuraciones rítmicas de unidad
de pulso y primera división; pueden ser utilizados sin estar limitados al material tónico y a las estructuras
armónicas que configura esta música popular.
45
4. Implementación y desarrollo
4.1 Exposición del proceso compositivo
Desde este punto, se iniciara una exposición detallada de los elementos tomados del joropo colombo
venezolano y su aplicación en el proceso compositivo, el cual buscó como resultado final, una obra que
se alejara de los resultados sonoros habitualmente obtenidos en la práctica común del joropo llanero.
Los elementos del Joropo colombo venezolano omitidos para este proceso creativo son: los golpes y el
volteo rítmico.
4.1.1 Formato instrumental.
Los resultados arrojados en las indagaciones del contexto histórico cultural, nos permiten concluir, que la
práctica del joropo colombo venezolano presenta un gran hermetismo es su formato instrumental, el
cual se termina estableciendo a través del proceso de estandarización de esta música, respaldado por la
industria discográfica. Después de más de medio siglo de la consolidación de la base, en el joropo
llanero; es difícil desligar a instrumentos como el arpa o el cuatro de su carga histórica y el carácter
simbólico que los une con el joropo colombo venezolano.
Por otro lado, sin desconocer mis circunstancias, reflexiono sobre mi camino como estudiante de
guitarra clásica el cual me ha permitido acercarme a la práctica de diversos instrumentos de cuerda
pulsada y sentirme más cómodo en un instrumento como el cuatro.
En base a las circunstancias del formato instrumental del joropo y las mías como interprete, tomo la
decisión de escribir una obra para cuatro solista. Esta decisión impulsada por el pensamiento de Ortega
(1966) y su reflexión sobre las circunstancias, me permite jugar el rol de compositor e intérprete de mi
propio trabajo compositivo. En síntesis podríamos decir que el primer elemento tomado del joropo
colombo venezolano es el cuatro llanero.
4.1.2 Estructura de la obra.
A continuación se expondrá de forma general, la estructura de la obra y los elementos que sirven como
estructuradores en cada una de las secciones presentes en la composición.
46
ESTRUCTURA DE LA OBRA
SECCIONES ESTRUCTURADORES
A
Adición gradual de elementos ritmo melódicos Motivos cíclicos
B
Cambios acentuales Motivos cíclicos
A’
Adición gradual de elementos ritmo melódicos Motivos cíclicos
C
Cambio de material tónico (escalas octatónicas)
D
Síntesis de pulso largo-pulso corto ( a través de métricas irregulares) Modulación tímbrica
Tabla 3. Estructura de la obra.
En la tabla 3, podemos ver como la obra se divide en cinco secciones (A, B, A’, C y D). En la columna
estructuradores, son incluidos los materiales y tratamientos utilizados, más relevantes en cada una de
las secciones, concediendo dicha relevancia a su amplio uso a lo largo de la sección y al carácter
contrastante que tienen en relación con las demás secciones.
A continuación se realizara una exposición del trabajo realizado en cada una de estas secciones,
explicando de forma más detallada los materiales expuestos en la tabla 3 y los tratamientos dados a
estos, además de hacer evidentes otros materiales y tratamientos utilizados en la composición.
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Sección A
El proceso compositivo lo inicio desde la idea de lo cíclico, como un elemento importante en la
consolidación de la estética del joropo colombo venezolano15 (elemento expuesto en la pág. 40)
Valiéndome de este elemento, realizo una reinterpretación del mismo; al desligarlo de su uso más
común en el joropo colombo venezolano, el cual se da sobre los golpes llaneros; recordando que estos
son un grupo de estructuras armónicas repetitivas. Para aplicar lo cíclico sobre la composición, me veo
influenciado por el minimalismo y el uso de motivos repetitivos, utilizados por músicos como Steve Reich
o Philip Glass.
En lo referente al material tónico me inclino inicialmente por un perfil modal, desarrollando así esta
sección sobre un B dórico, al ser este un modo idiomático en el cuatro llanero y permitir un uso de
cuerdas al aire lo cual brinda comodidad al intérprete. Sumado a esto, el uso de este modo sobre B, me
permite efectuar un amplio uso de la primera cuerda al aire como un bajo, al estar esta afinada en un
B3, la nota más grave en la tesitura del instrumento.
A nivel métrico-rítmico, inicio el desarrollo de la composición sobre la métrica ternaria 3/4 y hago uso de
la sincopación y figuración rítmica sobre unidades de pulso y divisiones de estas, aludiendo al
comportamiento métrico-rítmico del joropo llanero. En base a lo anterior construyo un motivo ritmo-
melódico. Este primer motivo – designado como Motivo A – se presenta como un motivo generador, al
desarrollarse en base a este la primera sección (partitura 51)
Partitura 51. Motivo A.
Como podemos observar, el Motivo A; presenta dos planos mirándolo a nivel vertical, demarcados en
este caso; a través del uso de las plicas en sentidos contrarios. En el plano superior encontramos una
construcción melódica sobre un arpegio de Bm a nivel ascendente y un descenso por grados conjuntos
desde E4 al final del primer compás, hasta un C#4 para posteriormente realizar un salto a un A3. Lo
15 Lo cíclico no es un elemento exclusivo del Joropo colombo venezolano, ya que su presencia se puede rastrear en diferentes músicas. A pesar de esto, su uso sigue siendo relevante en esta música popular.
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anterior desencadena unos centros tonales bien delimitados, haciendo uso de un Bm para primer
compás y un A para el compás dos. En el plano inferior, se hace uso de un B3 sobre la primera cuerda al
aire del cuatro llanero. Esta nota alude al uso del bajo eléctrico en el joropo colombo venezolano, al
cumplir la función de acompañamiento al desarrollo melódico del plano superior. El uso del B3 se
extiende sobre los dos compases que componen el Motivo A.
El desarrollo de este motivo en la obra, se da a través de procesos de adición gradual16 de elementos
ritmo-melódicos, recurso utilizado ampliamente en el minimalismo. Con base en base a lo anterior, se
hará evidente como el Motivo A; se manifiesta de forma fragmentada al iniciar la obra, para
posteriormente a través de cinco presentaciones fragmentadas de carácter cíclico, develar al motivo
generador en su forma completa.
Partitura 52. Primera presentación fragmentada del Motivo A.
La obra inicia, con la primera presentación fragmentada del Motivo A (partitura 52) En comparación con
el motivo generador (partitura 51) se observa que el plano inferior reservado al B3 de la primera cuerda
es omitido totalmente y las notas D4 y E4 del primer compás no son utilizadas. Esta primera
presentación de algunos de los elementos que componen el Motivo A, se configura en barras de
repetición.17 Gran parte de las presentaciones fragmentadas del motivo, son igualmente configuradas en
barras de repetición, respondiendo a la idea de lo cíclico como elemento esencial en el joropo colombo
venezolano.
Adicionalmente, la primera presentación fragmentada del Motivo A, se acompaña de una regulación
dinámica18 ascendente con punto de partida en una dinámica pp, la cual tiene la función de crear un
estado de tensión que encuentra resolución en la siguiente presentación fragmentada. A nivel tímbrico,
16 Procesos de adición gradual pueden ser consultados en obras de Steve Reich como Nagoya Marimbas. 17 La cantidad de veces a realizar un elementos configurado en barras de repetición, se encuentra indicado en la parte superior derecha del pentagrama con un signo «por» y el número de repeticiones. 18 Los reguladores dinámicos que aparezcan configurados dentro de barras de repetición, se realizaran gradualmente en el transcurso de las repeticiones indicadas.
49
la obra inicia con un punto de ataque de la mano derecha19, sobre el golpeador del cuatro llanero (S.G)
dando como resultante, un sonido menos brillante al utilizado de forma habitual en la práctica común
del joropo colombo venezolano. La velocidad planteada para la interpretación de la obra es de 192
negras por minuto, haciendo alusión a una velocidad aproximada, empleada en los golpes llaneros.20
La segunda presentación fragmentada del Motivo A (partitura 53) agrega el B3 del plano inferior al final
del segundo compas. Lo anterior se puede interpretar como una anticipación del B de primer compás.
Dicha anticipación, genera un estado mínimo de tensión y posterior relajación; al reincidir el B3 sobre
primer compás y en un tiempo fuerte. Si bien lo anterior se puede interpretar como una tensión mínima,
la suma del crescendo dinámico de la primera presentación fragmentada (partitura 52) y su llegada
sobre una dinámica mf, generan un aumento considerable en esta.
Partitura 53. Segunda presentación fragmentada del Motivo A.
La tercera presentación fragmentada del motivo A (partitura 54) agregar un D4 sobre el primer compás;
lo cual genera la primera sincopación del ritmo.
Partitura 54. Tercera presentación fragmentada del Motivo A.
19 Los puntos de ataque de la mano de derecha se encuentran indicados en la parte superior izquierda del pentagrama. 20 Castro (2014) plantea tres escalas de velocidad de interpretación del joropo llanero. La primera escala de
velocidad se extiende de 125bpm a 175 bpm; y es reservada a los pasajes llaneros. La segunda escala, se extiende
de 175bpm a 200 bpm; y es aplicada a los golpes. La tercera escala de velocidad también es aplicada a los golpes,
sin embargo es reservada a aquellos que son conocidos como “recios” tales como el golpe Pajarillo. Esta última
escala, comprende una velocidad de 185bpm a 230bpm. En todas las escalas de velocidad, la negra se presenta
como figura de referencia.
50
La cuarta presentación del motivo A (partitura 55) realiza una nueva adición en el plano inferior,
completando así las apariciones normales de B3 en el segundo compás. La entrada de este B, crea un
aumento textural, el cual acompañado de la dinámica ascendente21 que se empieza a generar, crean un
estado de tensión.
Partitura 55. Cuarta presentación fragmentada del Motivo A.
La quinta presentación fragmentada del motivo A (partitura 56) se construye a partir de la repetición del
segundo compás del motivo generador. La primera parte de esta fragmentación, hace la presentación
completa del segundo compás y omite el último B3 del plano inferior posteriormente. Esta reducción del
motivo A, apoya el carácter de tensión que se venía generando en la cuarta presentación fragmentada
(partitura 55) ya que la repetición constante del motivo de forma completa, ha generado una sensación
de relajación o llegada sobre el Bm del primer compás. Si bien, esta presentación inicia en un p sub,
rompiendo la tensión dinámica acumulada anteriormente, los cambios en la articulación, dados por los
staccatos sobre D4 y A3 acompañados por la regulación dinámica ascendente, recuperan y amplían
rápidamente dicha tensión. Por otro lado esta regulación dinámica está dirigida hacia un forte, haciendo
que el aumento dinámico se geste ágilmente. Por todo lo anterior, podríamos interpretar esta quinta
presentación fragmentada del Motivo A; como una dominante, no desde su construcción interválica en
función a la armonía tonal; más si desde su función de generadora de un estado de tensión a resolverse.
21 La aparición de un regulador en la mitad de dos compases configurados en barras de repetición, será interpretado como un desarrollo de la regulación dinámica desde la mitad aproximada de las repeticiones indicadas en la parte superior.
51
Partitura 56. Quinta presentación fragmentada del Motivo A.
Lo siguiente que sucede es la aparición completa del motivo A (partitura 57) generando una relajación de
la tensión acumulada desde la cuarta presentación fragmentada del motivo. Esta exposición completa
del motivo, presenta una dinámica forte y un punto de ataque de la mano derecha sobre la boca del
cuatro llanero (S.B) generando así un timbre diferente al expuesto en las presentaciones fragmentadas
del motivo. Posteriormente vuelve a exponerse la quinta presentación fragmentada (partitura 56) para
dar paso a la sección B, lo cual confirma una vez más su función de dominante o generador de tensión.
Partitura 57. Presentación del Motivo A en la composición.
Sección B
Lo cíclico como elemento tomado del joropo colombo venezolano, se extiende hasta la sección B, la cual
además de mantener el uso de dicho elemento, también se desarrolla a partir de un motivo ritmo
melódico. A diferencia de la sección predecesora, el motivo B; es expuesto de forma completa desde el
inicio de la sección. (Partitura 58)
52
Partitura 58. Motivo B.
La sincopación y figuración rítmica sobre unidades de pulso y divisiones de estas, siguen estando
presentes en el Motivo B, aunque su centro tonal cambia, dando paso a un E, el cual puede ser
interpretado como una dominante por su inicio sobre un D4, el cual se desplaza a través de un ligado a
E4. El plano inferior, al igual que en el Motivo A, se configura a través del B3 de la primera cuerda al aire
del cuatro llanero. La presentación explicita de la figuración rítmica de los bajos que configuran el
sistema rítmico por corrido y por derecho, se hacen presentes en compases uno y dos respectivamente.
Las siguientes presentaciones del motivo se desarrollaran a través cambios acentuales, los cuales se
presentan en el plano inferior, respondiendo así, al uso del acento como un elemento tomado del joropo
colombo venezolano (expuesto en la pág.27)
Los cambios acentuales se generaran por medio de modificaciones en el punto de aparición del B3 de la
cuerda uno. En base a lo anterior, podemos observar como en la segunda presentación del Motivo B
(compases 17 y 18, partitura 59) la aparición del B3, se da sobre primer y segundo pulso para primer
compás; y en pulsos uno y tres para el segundo compás del motivo. En la tercera aparición del Motivo B
(compases 19 y 20, partitura 59) el B3 mantiene su figuración original en primer compas, generándose el
cambio acentual sobre primer y segundo pulso del compás dos del motivo. La cuarta y última aparición
del Motivo B (compases 21 y 22, partitura 59) se puede interpretar como una inversión de su forma
original (partitura 58) generándose dicha inversión en el plano inferior del motivo. La resultante, es la
aparición del B3 sobre segundo y tercer pulso en el primer compás; y en pulsos uno y tres del segundo
compás del motivo.
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Partitura 59. Modificaciones acentuales, Motivo B.
Sección A’
La sección A’, se compone inicialmente de la reexposición de las dos primeras presentaciones
fragmentadas del Motivo A, con variaciones en la cantidad de repeticiones para cada una de estas. Así,
vemos como la primera fragmentación del motivo (compases 23 y 24, partitura 60) no se repite, además
de presentarse sobre una dinámica mf. La segunda exposición fragmentada del Motivo A (compases 25 y
26, partitura 60) conserva las características tímbricas iniciales, sin embargo se configura sobre tres
repeticiones, dos menos que en la primera sección. Posterior a la reexposición de las dos primeras
fragmentaciones del Motivo A, encontramos una fragmentación inédita (compases 27 y 28, partitura 60)
la cual no presenta adiciones sobre primer compás y repite la adición realizada en la cuarta
fragmentación de la sección A (partitura 55) en su segundo compás. Finalmente se presenta la quinta
fragmentación del motivo A (compases 29 y 30, partitura 60) la cual con su función de dominante,
genera una tensión que será resuelta en la entrada de la sección C. Como podemos apreciar, a pesar de
las variaciones dadas en la cantidad de repeticiones y las omisiones de la tercera fragmentación del
Motivo A y de la presentación no fragmentada de mismo; las adiciones graduales siguen siendo el
estructurador principal de esta reexposición de la sección A. En referencia a lo tímbrico, la sección A’
retoma el punto de ataque de la mano derecha sobre el golpeador (S.G) usado en la sección A.
54
Partitura 60. Sección A’.
Sección C
En oposición al material tónico utilizado en las secciones anteriores, la sección C se configura a través de
una escala octatónica con alternancia interválica tono-semitono a partir de B. La escala resultante es la
siguiente:
Partitura 61. Escala octatónica tono-semitono a partir de B.
55
En los dos primeros compases de esta sección (partitura 62) podemos observar que la configuración
rítmica, parte de la extracción del ritmo del plano superior del Motivo A (partitura 51) Dicha extracción,
es aplicada sobre un B3 asignado a la primera cuerda del cuatro llanero. El inicio de la sección C, también
presenta articulaciones de staccato, una regulación dinámica ascendente con punto de partida en una
dinámica pp y una modulación tímbrica generada a través de un cambio gradual en el modo de
producción del sonido22, al desplazar el punto de ataque de la mano derecha23, desde su ubicación inicial
sobre el golpeador (S.G) hacia la boca (S.B) La suma de lo anterior, termina generando un gran estado de
tensión.
Partitura 62. Inicio de la sección C.
Posteriormente, encontramos un aumento textural al hacer uso de un B3 y un F4 en superposición
(compases 33 y 34, partitura 63) Dichas notas, se presentan acompañadas de un acento dinámico y una
dinámica f, lo cual; junto al aumento en la textura, termina generando una ampliación de la tensión que
se venía gestando desde el inicio de la sección C. La aparición del B3 y el F4 simultáneos, sobre segundo
pulso y segunda mitad del tercer pulso, terminan emulando una parte de los acentos que configuran el
sistema rítmico por corrió. El material expuesto al inicio de la sección C, vuelve a ser presentado
(compases 35 y 36, partitura 63) haciendo omisión del regulador dinámico y sirviendo como un punto de
reducción de la tensión acumulada anteriormente, al disminuir el nivel textural.
22 Este tipo de recursos, generadores de modulación tímbrica; son explicados de forma detallada en la pág. 63. 23 Los desplazamientos de ataque de la mano derecha, son indicados con una flecha ubicada en la parte superior del pentagrama.
56
Partitura 63. Compases 33 y 34, sección C.
Continuando, vemos como se hace uso de un compás de 9/8 (compas 37, partitura 64) el cual presenta
una alternancia de una agrupación compuesta y agrupaciones simples. Lo anterior, se presenta como
una insinuación a la coexistencia de pulso largo-pulso corto, elemento clave en la configuración de la
estética musical del joropo colombo venezolano. Seguidamente, se genera una modulación del material
que da inicio a la sección, al presentarse sobre un C#4 (compases 38 y 39, partitura 64) Dicha
modulación va acompañada de una dinámica mp, la cual, también es modulada a través de una
regulación dinámica ascendente. Las modulaciones, de orden dinámico y tónico, junto a las
articulaciones de staccato, generan un estado de tensión que continuara su aumento, en lo que
posteriormente se configura sobre una alternancia de métricas irregulares-métricas simples.
Partitura 64. Compases 37 y 38, sección C.
Dicha alternancia de métricas irregulares-simples (compases 40 a 45, partitura 65) además de hacer un
uso explícito, de la ya mencionada coexistencia de pulso largo-pulso corto, genera una fuerte
acumulación de tensión, la cual es respaldada por el aumento textural que hace uso de dos notas en
superposición (compases 40 y 41) y su aumento a cuatro notas, en los compases restantes de la sección
C. El uso de acentos dinámicos, y el cambio a un FF en compás 42, apoyan dicha acumulación en la
tensión.
57
Partitura 65. Compases 37 a 45, sección C.
El comportamiento acórdico que respalda el aumento textural, es generado a través de la posibilidad de
movimientos simétricos de un mismo elemento a lo largo del diapasón del cuatro llanero. Esta
posibilidad de transportación de un elemento a diferentes puntos, es una característica compartida por
los instrumentos de cuerda pulsada. En base a esta característica idiomática de los diapasones, se hace
uso de un intervalo de tritono en la cuarta y tercera cuerda del cuatro llanero (compases 40 y 41,
partitura 65) el cual se trasporta a diferentes trastes. A dicho intervalo, también se suman las dos
primeras cuerdas al aire para las siguientes transportaciones. Estas cuerdas, no son utilizadas desde una
lógica armónica, ya que su aplicación responde; a un aporte de orden tímbrico (compases 42 a 45,
partitura 65)
Algunos de estos movimientos simétricos del intervalo de tritono, hacen uso de notas ajenas a la escala
octatónica con alternancia interválica tono-semitono a partir de B. En base a lo anterior, podemos ver
como sobre 5/8(compases 40 y 41, partitura 65) se hace un movimiento cromático descendente del
intervalo armónico C#4-G4, generando un intervalo armónico C4-F#4. Así mismo, en la métrica de 3/4
que finaliza la sección C (compas 44, partitura 65) se hace uso en el segundo pulso de un A4.
Si bien, las notas ajenas a la escala octatónica de B, anteriormente expuestas; se generan desde la lógica
de movimientos simétricos sobre el diapasón, podríamos dar una explicación alterna a la aparición de
dichas notas; desde el uso de otra escala octatónica con alternancia interválica tono-semitono a partir
de C (partitura 66)
58
Partitura 66. Escala octatónica tono-semitono a partir de C.
Con lo anterior, podemos interpretar el material del segundo compas de 5/8 (compas 41, partitura 65)
como una modulación del material del compás predecesor a una escala octatónica de C. Igual
interpretación, puede asignarse al A4 del compás 44 (partitura 65)
La sección C, presenta una gran carga tensional, la cual se genera principalmente por el cambio del
material tónico, el uso de una dinamica ff y el aumento textural. Dicha tensión encuentra su punto de
resolución en el último compás de la sección (compas 45, partitura 65) con la aumentación rítmica del
material acórdico. El uso de métricas irregulares, respondiendo a la síntesis de pulso largo-pulso corto
como elemento tomado del joropo colombo venezolano y de los comportamientos acorditos como
elemento idiomático del instrumento, se presentan en la sección C, como una breve insinuación de
elementos que serán expuestos y desarrollados de forma amplia en la sección D.
Sección D
En contraste con la sección C, en la presente sección se omite el uso de la escala octatónica sobre B con
alternancia interválica tono-semitono como material tónico principal, sin embargo elementos como las
métricas irregulares, los movimientos simétricos de un elemento a lo largo del diapasón del cuatro
llanero y lo acórdico, son utilizados ampliamente en la sección D. Sumado a esto, se retoma la idea de lo
cíclico y se presenta un cambio en el tempo, reduciendo ampliamente la velocidad utilizada a lo largo de
la obra, buscando resolver la tensión creada a lo largo de la sección C.
La síntesis de pulso largo-pulso corto, como elemento tomado del joropo colombo venezolano; se
convierte en el estructurador principal de esta sección. Su aplicación se da a través del uso de métricas
irregulares, las cuales ya fueron utilizadas como una insinuación en la sección C. La posibilidad de
alternar la ubicación de los pulsos largos y cortos presentes en cada una de estas métricas irregulares,
con la finalidad de crear nuevas resultantes rítmicas (expuesto en la pág. 19) es apropiada de forma
amplia en esta sección (partitura 67)
59
Partitura 67. Alternancia pulso largo-pulso corto en métricas irregulares. Sección D.
El uso de motivos rítmicos delimitados en barras de repetición, se presenta como una constantes en toda
la sección. A continuación serán expuestos los motivos rítmicos utilizados a lo largo de la sección y las
métricas irregulares sobre las cuales se desarrollan (partitura 68)
Partitura 68. Motivos rítmicos, sección D.
Este conjunto de siete motivos rítmicos (partitura 68) sirve de apoyo a un material tónico, configurado a
partir del uso de movimientos simétricos de un elemento a lo largo del diapasón del cuatro llanero. El
uso en la sección C, de movimientos simétricos de la mano izquierda a lo largo del diapasón, generando
un intervalo de tritono formado en las dos últimas cuerdas del cuatro, es tomado como punto de partida
en la presente sección.
60
Así, podemos ver como al inicio de la sección (compás 46, partitura 67) el D4 y el G#4 generan un
intervalo de tritono sobre cuarta y tercera cuerda respectivamente. Posteriormente el D4 es remplazado
a través de un ascenso de segunda mayor por un E4, el cual al unirse con el G#4 de la tercera cuerda,
crean un intervalo de tercera mayor. El F#4 y el B3 se generan a través del uso de cuerdas al aire.
En base a lo anterior, podemos observar cómo se genera un patrón de comportamiento para la mano
izquierda, configurado a través de la formación de un intervalo de tritono y uno de tercera mayor sobre
cuarta y tercera cuerda y el uso de las cuerdas restantes al aire. En conclusión, lo que sucederá a lo largo
de la sección, no será más que una aplicación de este patrón de comportamiento de la mano izquierda
sobre diferentes trastes, en diferentes métricas y acompañado de diferentes patrones de arpegio para la
mano derecha.
Las diferentes notas generadas a través del movimiento de segunda mayor realizado en la cuarta cuerda,
presentaran una figuración rítmica de pulso – alternando entre pulso simple y pulso compuesto –
generando así un perfil melódico constante sobre la última cuerda del cuatro llanero. Como ejemplo a lo
anterior, podemos ver como la melodía (partitura 69) identificada por el uso de plicas hacia abajo,
mantiene una conducción melódica de orden diatónico a través de un intervalo de segunda mayor en
cada uno de los motivos rítmicos, delimitados por barras de repetición.
El material acórdico, hace presencia sobre los motivos rítmicos, sin alterar el patrón de comportamiento
de la mano izquierda. Si observamos los compases 58 y 59 (partitura 70) que presentan el mismo motivo
rítmico, ejecutado sobre una misma posición en el diapasón, podremos observar como el movimiento
melódico (C4, D4, C4) generado en la cuarta cuerda e identificado por el uso de plicas hacia abajo, no es
alterado al entrar el material acórdico, el cual se configura con todas las cuerdas, estando siempre las
dos primeras al aire.
La presencia de lo acórdico sobre la sección D, busca crear un aumento textural con el fin de respaldar
un crecimiento tensional en la sección. Si tenemos en cuenta que el material acórdico se empieza a
generar sobre una métrica irregular de 7/8 con agrupación 2 + 2 + 3 (compás 59, partitura 71) veremos
cómo el aumento textural, comienza a afectar gradualmente otros pulsos diferentes al tercero,
abarcando inicialmente el segundo pulso, figurado como una negra(compás 62, partitura 71) pasando a
la segunda mitad de este(compas 66, partitura 71) y posteriormente a la segunda mitad del primer pulso,
sin hacer presencia sobre el segundo pulso (compás 69, partitura 71)
61
Partitura 69. Movimiento melódico, sección D
Partitura 70. Entrada material acórdito, sin alterar mecánica mano izquierda.
62
Partitura 71. Aumento textural, sección D.
63
Otro elemento presente en esta sección es el acento, el cual tendrá un tratamiento similar al presentado
en la sección B y al igual que en la presentación del material acórdico, se desarrollará sobre una métrica
irregular de 7/8 con agrupación 2 + 2 + 3, la cual se extenderá hasta el final de la obra.
Inicialmente, acentos de orden dinámico hacen su presencia desplazándose una negra a la derecha
(compases 62 a 64, partitura 71) sobre un mismo motivo rítmico, el cual es presentado en diferentes
posiciones del diapasón. Los acentos posteriores, presentaran una dinámica de desplazamiento similar,
sin embargo, serán de orden tímbrico, al ser generados por el recurso instrumental del apagado.
(Compás 65 en adelante, partitura 71)
Si bien, la modulación tímbrica se ha presentado en las secciones anteriores, es en la sección D, donde
tiene mayor presencia. Tomando como guía el trabajo de Mastropietro (2014) clasificamos los recursos a
través de los cuales generamos la modulación tímbrica, dándonos como resultado dos grupos de
clasificación: procedimientos instrumentales y procedimientos de instrumentación. (tabla 4)
Modulación tímbrica
Procedimientos instrumentales Procedimientos de instrumentación
Cambio de modo de producción del sonido Modificación de la intensidad
Tabla 4. Clasificación de recursos generadores de modulación tímbrica
Sobre el grupo de procedimientos instrumentales, encontramos el cambio de modo de producción del
sonido, el cual responde a la posibilidad instrumental del cuatro llanero, de generar diferentes timbres a
través del cambio de punto de ataque en la mano derecha, recurso compartido por los instrumentos de
cuerda pulsada. En lo referente al grupo de procedimientos de instrumentación, encontramos la
modificación de intensidad la cual se genera a través de los reguladores dinámicos. Si bien, estos
también juegan el papel de modulación dinámica, es pertinente recordar que las cualidades tímbricas de
un elemento también son afectadas por el rango de intensidad con el cual sea ejecutado. Después de
aclarar, que los recursos a través de los cuales se genera la modulación tímbrica en la sección D, son el
cambio de producción del sonido y la modificación de intensidad, podremos iniciar a exponer de qué
forma son apropiados dichos recursos en la obra.
La sección D, inicia presentando una métrica 5/8 con agrupación 3 + 2 y agrupación 2 + 3
posteriormente. La modulación tímbrica sobre esta métrica, se genera inicialmente a través de
modificación de la intensidad (compases 46 y 47, partitura 72) presentando un grado de cambio tímbrico
64
regular, al no darse divisiones o escalas en su aumento y en su disminución. Si bien existen diferentes
fases o momentos de cambio tímbrico, entre el timbre de partida y el timbre final, la naturaleza del
regulador dinámico, lleva a que dichos momentos sean indeterminados, al no poder ser cuantificados
(Mastropietro, 2014).
Partitura 72. Recursos generadores de modulación tímbrica.
La modulación tímbrica a través del cambio de modo de producción del sonido, será usada en la obra
como un apoyo a la modulación generada por modificación de la intensidad. En conclusión, este recurso
instrumental, no se presentara de forma independiente a lo largo de la sección D y será desarrollado de
forma conjunta a las regulaciones dinámicas.
Con base en lo anterior, observamos como la apropiación de este recurso hace su aparición, con un
punto de ataque de mano derecha sobre el golpeador del cuatro llanero (S.G) acompañado de un
regulador dinámico en crescendo(compás 48, partitura 72) Dicho punto de ataque es modificado a lo
largo de las cuatro repeticiones del motivo rítmico, para finalmente llegar al inicio del compás 49 con un
punto de ataque sobre la roseta (S.R) Este nuevo punto de ataque, inicia de forma similar un retorno al
65
golpeador del cuatro llanero, acompañado de un regulador dinámico en decrescendo (compases 49 y 50,
partitura 72) Al igual que en las modificaciones de intensidad, los cambios de modo de producción del
sonido utilizados a lo largo de la sección, presentan un grado de cambio tímbrico regular, al estar libres
de divisiones o escalas en su proceso. Así mismo, sus momentos de cambio tímbrico son indeterminados.
El uso conjunto de modificaciones de intensidad y cambios de modo de producción del sonido, se da
bajo la necesidad de generar modificaciones tímbricas más intensas, lo cual se puede traducir en un
resultado sonoro más evidente. Las Modulaciones tímbricas presentes en esta sección, con su grado de
cambio regular y momentos de cambio tímbrico indeterminados, pueden ser etiquetadas desde lo que
Mastropietro (2014) denomina “glissando tímbrico”.
66
5. Conclusiones
El trabajo tuvo como objetivo realizar una indagación en el joropo colombo venezolano, desde su
contexto histórico cultural, hasta sus elementos estructurales. Esto conllevó a la recolección de
materiales extraídos de esta música popular, que alimentaron un trabajo compositivo el cual nació bajo
el cuestionamiento ¿Cómo conseguir con elementos del joropo colombo venezolano resultados sonoros
diferentes a los obtenidos habitualmente en su práctica común? El resultado final fue la obra Del llano
llano, obra para cuatro llanero solista, la cual presenta una coexistencia de influencias de música popular
y música académica.
El cuestionamiento que da vida al trabajo, si bien encuentra una respuesta a través de una reflexión
generada por el pensamiento de Ortega (1966) “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me
salvo yo” (p.51). no utiliza la idea de las circunstancias planteada por el filósofo español de forma literal,
como una metodología de apoyo al desarrollo del trabajo. Como fue expuesto, la reflexión genera la
posibilidad de pensar al joropo y a mí como compositor, como dos sujeto con circunstancias particulares
la cuales nos convierten en dos individuos, con posibles similitudes y múltiples contrastes. Estas
diferencias y su conocimiento a través del entendimiento de las circunstancias de cada individuo,
terminan desembocando en un trabajo compositivo que no niega dichas circunstancias y genera como
consecuencia un resultado sonoro alejado del habitualmente obtenido en la práctica común del joropo
colombo venezolano.
Situación similar a la expuesta anteriormente, se da con el libro Del llano llano (2008) de Alfredo Molano,
del cual tomo el titulo para darle nombre a la composición. El autor pretende hacer evidente la historia
del llano colombiano de siglo XX desde la perspectiva de trabajadores de fincas y amas de casa que
vivieron de manera directa el rigor de la violencia política surgida en dicho siglo. Molano organiza el libro
a través de relatos y testimonios, contados por sus protagonistas, a modo de historia desde abajo. Con lo
anterior es fácil prever como el discurso de lo auténticamente llanero, promovido por el joropo y
difundido a través de sus líricas, ha olvidado la influencia de la violencia en la vida del llanero. En
conclusión, la apropiación del título del libro de Molano en la composición, no pretende realizar una
representación simbólica del contenido de este a través de la música. Dicha apropiación se genera a
través de la lectura, la cual crea en mí la premisa, de que los elementos que configuran la condición de
ser llanero, pueden ir más allá de los expuestos en el joropo; y por ende, la música que representa y
hace alusión al llano puede tener múltiples resultados sonoros. Así, múltiples elementos pueden
considerarse del llano llano.
Si bien, el tema de la violencia, como un elemento constructor de la historia del llano y por ende
influyente en la consolidación de la condición de hombre llanero, no es desarrollado en el trabajo; al no
considerarlo necesario para el objetivo final del mismo, no sería adecuado restarle la relevancia que
pueda llegar a tener. Ya Castro (1990) hacia evidente como la violencia política era un insumo para la
creación de coplas por parte de los campesinos llaneros. A pesar de esto, vemos como este tipo de
67
temáticas no configuran el discurso apropiado y difundido por el Joropo, aun sosteniéndose la idea de
promoción de lo auténticamente llanero en su mensaje. Lo anterior, puede responder a una influencia
directa de la industria discográfica que a través de la estandarización de esta música popular, impuso
modelos creativos y como consecuencia límites en el resultado conceptual final.
Aunque la finalidad del trabajo no era la de reconstruir la historia de la música popular llanera, la falta de
fuentes que den cuenta del desarrollo histórico cultural del joropo, se presentó como una de las
principales dificultades para el desarrollo de este trabajo. El número de publicaciones es limitado y gran
parte de estas, se encuentran mediadas por visiones folcloristas arraigadas a la defensa de lo auténtico,
presentando múltiples datos faltos de comprobación. En base a esto, Arbeláez (2016) advierte, como
dentro de los elementos que sustentan el canon del joropo, los estudios folcloristas tienen un lugar
privilegiado, al crear y mantener estereotipos sobre la música llanera.
En lo referente a la composición, podemos detectar tres formas en las cuales son apropiados los
elementos extraídos del Joropo colombo venezolano. Dichas formas son las siguientes: a) Aplicación
literal de un elemento b) Nuevo tratamiento en la aplicación c) Reinterpretación del elemento. Con base
en dichas formas de apropiación de los elementos, vemos como la forma a) se ajusta al uso de la
sincopación y figuración rítmica de unidad de pulso y división del mismo. La forma b) se manifiesta en el
uso del acento, que si bien sigue presentándose en orden dinámico y tímbrico, no es presentado desde
su sujeción a los sistemas rítmicos. Finalmente el comportamiento bi-métrico del joropo 3/4-6/8, es
reinterpretado en la síntesis de pulso largo-pulso corto24 o la coexistencia de pulsos simples y
compuestos. Así la forma de apropiación c) se hace evidente en el uso de las métricas irregulares,
respondiendo a la reinterpretación de un elemento del Joropo llanero. De lo anterior podemos concluir,
que una manera de obtener con elementos del joropo colombo venezolano; un resultado sonoro
diferente al obtenido de forma habitual en su práctica común, se da a través de la conjugación de
variadas formas de apropiación de dichos elementos.
Timbres con resultados sonoros demasiado brillantes son restringidos en la obra, evitando su uso a
través de la solicitud al intérprete del ataque de la mano de derecha sobre tres puntos específicos del
cuatro llanero: golpeador, boca y roseta. Así el ataque sobre el puente del instrumento o sul ponticello
generador de un timbre muy brillante es omitido. Si bien dicha cualidad tímbrica, configura de manera
amplia la sonoridad del joropo colombo venezolano, el uso de esta en la obra convertía esta cualidad, en
un elemento cliché el cual preferí omitir. Con base en lo anterior, surge la necesidad de reconocer que
los elementos de orden interpretativo, que garantizan el carácter gestual del joropo, si bien no son
aplicados a la composición, son muy relevantes en la consolidación de la estética de la música llanera. Lo
anterior deja una puerta abierta para posibles investigaciones futuras, partiendo de interrogantes que
lleven al conocimiento y aplicación del carácter gestual del joropo en el ejercicio compositivo académico.
24 En la música del compositor Venezolano Antonio Estévez, se hace evidente el uso de métricas irregulares; sin embargo, debido al desconocimiento de fuentes primarias que lo corroboren; es difícil determinar en el presente trabajo, si el uso de dichas métricas en algunas composiciones de Estévez; responde a una reinterpretación de la coexistencia de pulso largo-pulso corto en el joropo llanero.
68
Por otro lado, la ausencia de fuentes que expongan el desarrollo histórico cultural de la música llanera,
también se presenta como un espacio para generar nuevas posibles investigaciones; las cuales busquen
abarcar múltiples vacíos en la historia musical de los llanos colombianos. La influencia de la industria
discográfica en lo que conocemos y aceptamos como joropo, ha sido un tema señalado por diversos
autores; sin embargo se hace evidente la ausencia de un estudio amplio que aborde desde diferentes
perspectivas dicha temática, indagando así; no solo en los límites reales de dicha influencia, sino además
en los diversos factores que pudieron influir en la aceptación por parte del público; del joropo
promovido por la industria discográfica. De lo anterior se pueden generar posibles investigaciones
futuras.
Una motivación implícita para la realización de este trabajo, se desprende de reflexiones realizadas en
torno al modelo de aprendizaje musical de conservatorio. La delimitación de perfiles de compositor,
intérprete y director en búsqueda de responder de manera adecuada a las exigencias generadas por las
prácticas musicales europeas de tradición decimonónica, llevan a una amplia reducción en la
interrelación de conocimientos de dichos perfiles. Así, por ejemplo; un intérprete, es relegado a una
práctica musical enfocada a la reproducción de las ideas del compositor planteadas en la partitura. Por
otro lado, las lógicas de la música popular, parecieran presentar mayor afinidad con la multiplicidad de
conocimientos y de perfiles en un mismo individuo, al no estar atadas dichas músicas a los métodos
adoptados por el conservatorio europeo. En pro de una recepción de saberes más amplia, la cual no
limite al músico a escoger un único perfil dentro de su campo de acción musical, se genera el
interrogante ¿se hace necesario generar un modelo de aprendizaje de música en los conservatorios que
responda a las lógicas de las músicas populares y no al modelo heredado por el conservatorio europeo?
La anterior pregunta, se presenta como un posible punto de partida para futuras investigaciones.
Finalmente, la realización de este trabajo termina generando en mí, expectativas sobre la aplicación a
futuros estudios de posgrado que trasciendan la práctica interpretativa e involucren la investigación-
creación dentro de su abanico de conocimientos ofrecidos.
69
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http://www.herencialatina.com/La_Clave/la_clave.htm
Anexo
Del llano llano
Para cuatro llanero solista
(2017)
Carlos Andrés Ardila
x8 Número de veces a repetir una casilla. Indicado en la parte superior izquierda de la
misma.
(S.G) Tocar sobre el golpeador del instrumento
(S.B) Tocar sobre la boca del instrumento
(S.R) Tocar sobre la roseta del instrumento
Rasgado efectuado desde la primera cuerda, hacia la cuarta
Rasgado efectuado desde la cuarta cuerda, hacia la primera
Indicación de apagado, manteniendo la posición de mano izquierda indicada. Todos
los apagados serán realizados desde la cuarta cuerda, hacia la primera.
Los reguladores dinámicos que aparezcan configurados dentro de barras de repetición, se
realizaran gradualmente en el transcurso de las repeticiones indicadas en la parte superior
izquierda. La aparición de un regulador en la mitad de dos compases configurados en barras de
repetición, será interpretado como un desarrollo de la regulación dinámica desde la mitad
aproximada de las repeticiones indicadas en la parte superior.
(S.G) (S.R) Cambiar la posición de la mano derecha gradualmente desde el punto
indicado hasta el punto de destino.
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©Carlos Andrés Ardila
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