tradiccin con un documento. Afirma que lacpula del Sagrario no se hundi en el terre-moto de 1775 (p. 40), pero el documento ci-tado en la nota deja entender que tanto laCatedral como el Sagrario sufrieron daosen la media naranja y capilla mayor.

De todos modos, aunque haya algunospuntos que cuestionar y pormenorizar, lasnovedades de este libro son notables y demucha importancia para la historia de la ar-quitectura hispanoamericana. Adems, el es-tudio proporciona materiales valiossimospara ir conformando con el tiempo una me-jor historia de la arquitectura ecuatoriana, ytambin hispanoamericana.

En otro orden de ideas, quiero destacaruna caracterstica editorial de este libro, cuyaautora es profesora de historia del arte en laUniversidad de St. Thomas en Minnesota. Ellibro fue publicado en Quito por una edito-rial ecuatoriana, con el apoyo de institucio-nes estadunidenses: la embajada de EstadosUnidos, la organizacin Fulbright y la mis-ma Universidad de St. Thomas. Fue de lapropia autora esta iniciativa, ya que conside-ra importante que se difundan los resultadosde sus investigaciones en los pases que sonel objeto de su estudio, y donde ha recibidomucha ayuda para desarrollar su trabajo.1

Aunque no puedo dejar de advertir que eltexto tiene problemas editoriales (pies de fo-tografas insuficientes, por ejemplo), as co-mo de traduccin, el esfuerzo de todos losindividuos e instituciones participantes esmuy loable. Ahora que est creciendo el in-ters en el arte hispanoamericano de la pocacolonial, tanto en Europa como en EstadosUnidos y otros pases, hay que poner ms

atencin que antes en los problemas de pu-blicacin y difusin de las investigaciones.Vale la pena crear conciencia de que los estu-dios pueden ser tiles no solamente paraacrecentar el conocimiento en sentido gene-ral y la fama de su autor, sino que sirventambin para fomentar el sentido de iden-tidad local y la consecuente capacidad deconservar y estudiar el propio patrimonio ar-quitectnico, que a final de cuentas esde todos.

Graciela Iturbide 55Cuauhtmoc Medina

Londres, Phaidon Press Limited, 2001

pordeborah dorotinsky

La editorial inglesa Phaidon, en su serie 55,se ha dedicado a circular una versin popularde la obra de los fotgrafos ms destacadosalrededor del globo, unida a textos de los his-toriadores y crticos del arte igualmente co-nocidos. De nuestras luminarias mexicanasslo la obra de Manuel lvarez Bravo y la deGraciela Iturbide han recibido hasta ahoraese canal de divulgacin internacional. El n-mero sobre la fotgrafa mexicana, con textosde Cuauhtmoc Medina, apareci en 2001.

Phaidon ha establecido un conjunto de li-neamientos editoriales muy estrictos para estaserie de libros. Cada uno cuenta exactamentecon 55 fotografas. Llevan en sus primeras pgi-

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1. Comunicacin personal, 14 de diciembre de2002, e introduccin del libro reseado.

nas un ensayo biogrfico sobre el o la artista,seguido por las fotografas organizadas crono-lgicamente del lado derecho y textos que lasexplican colocados del lado izquierdo. Los li-bros terminan con un breve currculum delartista y en la ltima pgina una explicacinsobre la serie y unas cuantas lneas sobre el fo-tgrafo y quien escribe los textos.

En el libro que nos interesa, las imgenesproducidas por Graciela Iturbide van de 1978hasta 1999. Entre ellas se encuentra quiz sufotografa ms reconocida, La seora de lasiguanas, obligada para un pblico extranjero(europeo y estadunidense sobre todo) quepuede identificar esta imagen, como identifi-cara la Parbola ptica de Manuel lvarezBravo. Sin embargo, hay otras imgenes me-nos conocidas y algunas que incluso no se ha-ban publicado con anterioridad, como lasfotografas en los museos de historia naturalen las capitales del mundo occidental.

El tamao pequeo y cuadrado de librode bolsillo, y el costo relativamente econmicodel mismo, facilitan su circulacin y venta.1

Phaidon ha acertado en la produccin de estaserie por la forma en que ha convertido unconjunto de obras fotogrficas y textos en pe-queos objetos coleccionables. La edicin esdelicada, en papel de buena calidad, el diseosobrio y la reproduccin de las fotografas ex-celente. Debo confesar que la primera semanaque lo estuve hojeando sent una especie deplacer tenindolo entre mis manos, algo seme-jante a contemplar con cuidado una miniaturapintada en un cascarn de huevo, o una porce-lana, una suerte de fetiche. Supongo que es aese fetichismo, al pequeo o gran coleccionis-ta que cualquiera lleva dentro, al que se dirige

la serie. Pasado el momento inicial del encuen-tro y hojeando una y otra vez sus pginas, estelibro en particular nos invita a una reflexin entorno a la relacin que se construye entre la fo-tografa y sus textos. En este caso, no es el tex-to del ttulo o el del pie de foto, sino el que seborda especialmente para intentar abrir la ima-gen fotogrfica, en cierto modo decodificarla yponerla un tanto al desnudo. El criterio edito-rial, preocupado quizs por una lectura mscertera de cada imagen, de hecho reitera elcontenido de las fotografas al incluir los textosexplicativos. En el caso del libro de Iturbide,en el ensayo inicial Cuauhtmoc Medina reali-za una muy lcida y atinada crtica de la mane-ra en que se ha considerado la obra de Gracie-la como etnogrfica, y logra revalorarla deforma muy provocadora, aunque no escapa alproblema del imaginario etnogrfico, como yoquisiera mostrar aqu. Entre los aciertos de Me-dina en este texto est el resumen biogrficoque hace de la fotgrafa: su origen en la clasemedia mexicana, la herencia de teatralidad yritualidad que conserva de su educacin tem-prana, la muerte de su hija menor y la maneraen que sta afect su vida marcando su trabajopara siempre de modo muy peculiar, el contac-to con Manuel lvarez Bravo, el cine y elaprendizaje que la fotografa ha significado enla vida de la artista. En este ensayo, sin caer ensentimentalismos ni tampoco en loas innece-sarias, Medina logra presentarnos a una perso-na de carne y hueso, que toma fotografas co-mo una manera de comprender el mundo enel que vive y relacionarse con las personas queencuentra en su camino.

Este ensayo inicial interacta con lasimgenes de manera cooperativa, sin anclaro aprisionar demasiado las fotografas en unasola direccin. Pero, adems del ensayo, lostextos que comentan las imgenes por fuerzanos ponen a pensar en la posibilidad o im-

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1. En nuestro pas se venden por $79.00 (setentay nueve pesos).

posibilidad de decodificarlas con acierto.Evidentemente, el libro est dirigido a unpblico internacional que no necesariamentesabra decodificar los signos y smbolos pre-sentados en las fotografas. Los textos que lasacompaan por el lado izquierdo juegan elpapel de resumen y comentario cultural y so-cial sobre el tema de cada una de ellas.Cuauhtmoc Medina ofrece as posiblespuntos de entrada a los entramados simbli-cos que la fotgrafa teje en sus imgenes. DeMxico a la India, unidas por el tema comnde los animales, Medina afirma que GracielaIturbide no intenta hacer un comentario so-ciolgico de las personas que fotografa, sinoms bien hacernos meditar sobre la transito-riedad de la vida. Su misin es desmitificaren buena medida el trabajo de la artista.

Medina argumenta en contra de la clasi-ficacin de Graciela como fotgrafa antropo-lgica, reaccionando en parte a la afirmacinque hiciera, por ejemplo, Gerardo Estrada,en Graciela Iturbide en la tradicin fotogr-fica mexicana, texto que prologa el catlogode Fotoseptiembre de la exposicin realizadade su obra en el Museo del Palacio de BellasArtes de septiembre a octubre de 1993.2 Es-trada afirma desde el inicio de su ensayo:

Detrs de la obra fotogrfica de Graciela Itur-

bide hay quien encuentra la mirada de una

antroploga. Graciela Iturbide es, por as de-

cir, una antroploga cultural. Adems de sa-

ber ver, entiende lo que ve y por ello sabe ex-

presarlo. La realidad ante la que ella se sita,

en la que ella est inmersa, es exaltada por la

forma artstica y as adquiere su verdadera di-

mensin.

El segundo texto del mencionado catlo-go, escrito por Christian Cajoulle, proponela obra de Graciela casi como el equivalentevisual del realismo mgico literario. Y Medi-na se dedicar a intentar demostrar comoerrneas, en la apreciacin de la obra de lafotgrafa, tanto la afirmacin de Estrada co-mo la de Cajoulle.

Medina comienza su texto con una es-trategia muy clara y atinada: ubicar al lectoren el contexto del conflicto de identidadesque existe en los pases latinoamericanos.Nuestra experiencia poscolonial, explica, estmarcada no por la existencia de un alma mi-lenaria, como sugirieron nacionalismos yexotismos de principios del siglo xx, sinopor la diferencia y la aventura de dilogosimposibles que conocemos a finales del si-glo xx. De manera bastante directa, entra-mos de lleno en el problema de la clasifica-cin equvoca de la obra de Graciela Iturbidecomo de una antroploga innata.

Sin debatir qu se entiende claramentepor el quehacer antropolgico, pasado y pre-sente, Medina logra detectar que uno de losproblemas en la consideracin del trabajo deesta fotgrafa es que est plantado justamen-te en el cruce de los temas polticos y cultu-rales importantes, espacios de tensiones entreOccidente y sus mrgenes culturales. Comode hecho la mayor parte de los sujetos en laobra de la fotgrafa son los otros cultura-les, habr que considerar su trabajo a la luzde otros trabajos que, aunque Medina noaborda, parece que los mantiene en su me-moria mientras piensa en el de Graciela. Po-siblemente parte del problema de su ensayoes justamente esta falta de precisin sobre loque considera como antropolgico, aunque

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2. Gerardo Estrada, Graciela Iturbide en la tra-dicin fotogrfica mexicana, en Graciela Iturbide,catlogo de la exposicin en el Museo del Palaciode Bellas Artes, ciudad de Mxico, septiembre aoctubre de 1993; Mxico, inba, agosto de 1993.

se nota una comprensin ms bien negativadel trabajo que hace la fotografa etnogrfica.

Clasificar hoy da a una fotgrafa comoGraciela de antropolgica sera como afirmarque es racista. Esto no se debe a que los an-troplogos hoy da lo sean, sino ms bien alpapel que la fotografa jug en la historia dela antropologa. El trabajo de la historia cr-tica de la antropologa ha puesto al desnu-do la persistencia de las ideologas positivis-tas y evolucionistas que la disciplina cargadesde el siglo xix.3 Entre las cosas que se hanmostrado sobresalen las denuncias sobre eltipo de construccin ideolgica implcita enla representacin de los otros culturalesdentro de la escritura etnogrfica, y la foto-grafa como herramienta metodolgica en lainvestigacin de esta disciplina. Siendo ins-trumental en la documentacin de la otre-dad, por su supuesto valor mimtico o ana-lgico, la fotografa en particular opergeneralmente de acuerdo con las teoras evo-lucionistas, stas s de corte claramente racis-ta. Medina reconoce este bagaje negativoque viene cargando la antropologa decimo-nnica, e incluso la fotografa de este cortehasta finales de los aos cincuenta en nues-tro pas (hay quien dira que incluso hastams tarde), y es contra el que est mirando laobra de Graciela Iturbide. Est en lo cierto altratar de separar el trabajo de esta fotgrafadel de los antroplogos, no slo en inten-cin, sino tambin en estilo. La fotografaantropolgica, en su forma ms burda, expo-na de frente y perfil a sus sujetos retratados,contra fondos neutros y generalmente aisla-

dos de un contexto, inventariaba y apoyabala construccin de un gran archivo de cuer-pos y datos antropomtricos (como la fichapoliciaca o la ficha de registro de un sanato-rio para enfermos mentales, o los registros deprostitutas que el mismo Medina trabaj ensu momento). El trabajo de Graciela, final-mente, no se parece a estas imgenes. Inclu-so cuando trabaj para el ini realizando lasfotografas del grupo Seri (1979, libro impre-so en 1981), no est construyendo un ndiceetnolgico-antropolgico. Es una pena quepor faltarle un animal a la imagen no hayanincluido la fotografa de esa serie que se lla-ma Mujer ngel (aunque s incluye Mujeresseri ). Mujer ngel muestra a una mujer quecamina de prisa, dndonos la espalda y ale-jndose de la cmara, cargando un radio congrabadora bastante grande.4 sta, ms queotras, es paradigmtica de lo que no es foto-grafa antropolgica: el sujeto da la espalda ala cmara, ocultando sus rasgos faciales, sealeja. Adems, el punctum de esta fotografaes el radiograbador, un implemento de tec-nologa occidental que temporaliza la ima-gen de la mujer india, cosa generalmenteausente en los registros fotogrficos antropo-lgicos hasta mediados del siglo xx. Otra es-trategia de Graciela Iturbide que refuta laclasificacin de su obra como antropolgicaes la obstruccin de los rostros de sus sujetoscon los animales; lo hace en Mujer cangrejo,1985 (p. 43); El gallo, 1986 (p. 47); Mujertoro, 1987 (p. 53); Doa Guadalupe, 1988(p. 57, aqu la mujer tiene un antifaz); el des-

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4. Se puede ver, por ejemplo, en las pginas 54 y55 del libro Graciela Iturbide. Imgenes del espritu,Casa de las Imgenes/Aperture, exposicin y pu-blicacin Fideicomiso para la Cultura Mxico-usa fonca/Fundacin Cultural Bancomer/FundacinRockefeller/femsa/Seguros Monterrey Aetna, Era,Mxico, 1996.

3. Esta historia crtica de la antropologa param est abordada de manera muy importante en laserie editada por George W. Stocking, Jr., Historyof Anthropology, University of Wisconsin Press (yoconozco hasta el volumen 7).

nudo de Alejandra, 1995 (p. 93); el retrato desu hijo el arquitecto Mauricio Rocha, 1996(p. 95), y el del pintor Francisco Toledo,1997 (p. 101), e incluso en el retrato que lehace su hijo en 1999 y en su autorretrato de1989 (p. 65). A nivel de un lenguaje formal,Graciela no echa mano por completo de loscnones de una fotografa cientfica, fisono-mista, ni los repite; por el contrario, los sub-vierte (por lo menos ste es el caso en la se-leccin que Graciela Iturbide y CuauhtmocMedina hicieron para Phaidon). Esta subver-sin es apreciable incluso cuando los sujetosestn de frente o de perfil, ya que o estnfuera de foco o movidos, como la mujer enLos pollos, 1979 (p. 25), que pasa de prisa de-lante de una pared salpicada, enfatizando elmovimiento y resaltando la cualidad casi deexpresionismo abstracto de la pared del fon-do (que s est enfocada), o en Mara Flix(1979), donde el foco de atencin no es elrostro sonriente de esta mujer que se en-cuentra bastante oculto por las sombras, sinoel cuadrado que se forma al centro de la ima-gen entre las verticales de su cuerpo, la som-bra del bote que est en el agua a su derechay las horizontales de la sombra de Mara y lalnea que divide al mar del cielo; cuadradoinconcluso que nuestra mirada termina porcerrar. O, finalmente, por las mltiples foto-grafas de fragmentos de cuerpos y escenascotidianas en el mercado de Juchitn, aqu scon esa ptica moderna de ngulos extraosy ediciones obtusas, como en Mercado de Ju-chitn I, de 1984 (p. 35), con la escena prcti-camente dividida intencionalmente en dosregistros separados por una raya en el pavi-mento: el superior, con las iguanas oscurassobre el suelo, contrasta con el inferior, don-de un pie femenino, calzado con sandalia detacn, est a punto de despegarse del suelopor debajo de una falda blanca en la esquina

inferior izquierda, la toma hecha en un pica-do incmodo. Estas composiciones aleatoriasde smbolos, como afirma Medina, parecennarrativas abstractas.

Sin embargo, tomemos la fotografa dela Seora de las iguanas, que aparece en laportada del libro y en la pgina 23. sta smantiene una fuerte asociacin con el tipode imgenes indigenistas producidas hastalos aos cincuenta: el aislamiento del sujetoen el primer plano, el ngulo contrapicadoque dignifica y agranda, el fondo neutro pa-ra evitar distracciones.5 Yo considero que elproblema no es realmente en qu grado laobra es o no antropolgica, sino que lo queen ella hay de antropolgico nos habla msbien de un inconsciente ptico indigenistade las clases medias de nuestro pas. Lo quees cierto es que no se ha hecho un estudiocrtico y reflexivo sobre la medida en la que,a travs del siglo xx, el repertorio fotogrficoindigenista fue consolidando un cierto mo-do de ver al mundo indgena, matizndoloen cada dcada. Lo que hace Graciela Iturbi-de en su obra no es hablar de los otros, sinoreflexionar sobre su manera personal de inte-ractuar y visualizar esa diferencia. En buenamedida, al no poder hacerse esa separacincontundente entre las buenas y las malas

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5. Quiz uno de los ms duros ataques contra laobra de Graciela, clasificndola de etnogrficaen un mal sentido, lo realiz Leigh Binford enGraciela Iturbide. Normalizing Juchitn, queapareci en el nmero especial de la revista Historyof Photography, vol. 20, nm. 3, otoo de 1996, de-dicado especialmente a la fotografa mexicana conJohn Mraz como editor invitado (pp. 244-248).Binford revisa y critica el libro de Graciela, Juchi-tn de las mujeres (1989), afirmando que en lugarde adoptar una perspectiva positiva a favor de losjuchitecos, la colaboracin de Graciela y Elena Po-niatowska (textos) hace un mal servicio tanto a losjuchitecos en general como a las mujeres juchite-cas en particular.

imgenes antropolgicas (ni en la prcticafotogrfica ni en la crtica de la fotografa),lo que s se logra es destacar la importanciaque la antropologa ha tenido, histricamen-te, en la construccin de identidades ennuestro pas. Considero que es justamenteeste inconsciente ptico lo que hace que unono pueda definir con claridad el carcter dela obra de Iturbide, atrayente, poderosa, irre-mediablemente cerca de nuestro corazn. Esla insistencia sobre el asunto de la diversi-dad, abordada por esta fotgrafa desde superspectiva personal, pero tambin insertadentro de un contexto cultural ms amplio,lo que hace que uno no pueda resolverse enuno u otro sentido respecto a su obra.

Por esto mismo, en algunos comentariosMedina pareciera regresar sobre la idea de unamirada casi etnogrfica. Al comentar la fotogra-fa Mara Flix, 1979 (p. 30), llama a Gracielauna observadora participante6 por esa mane-ra que tiene de interrelacionarse con los perso-najes de sus fotografas. Quizs tendra que verms con la antropologa posmoderna llamadaen ocasiones dialgica (dialogical ), por esa es-trategia de hacer presente la voz del otro en elrelato etnogrfico. Ese dilogo es parte de lacomplicidad que con sus modelos entabla Itur-bide, quien, a diferencia del antroplogo, no es-t preocupada por mantener una distancia ob-jetiva de sus sujetos de estudio. No hay nada dedistancia objetiva en sus imgenes (ni tampocose estudia a los sujetos), sino justamente la ar-ticulacin de ese encuentro intercultural, perso-nal, intersubjetivo, a veces intimista, que nosenfrenta con la ilusin de cercana que la fo-tografa ofrece. Ver, entonces, no es lo mismoque conocer, y mucho menos que entender.

Adems, en ocasiones pasa con las imgenesde Graciela que parecen ser un fragmento nodel tiempo congelado, el espacio editado, demomento decisivo, sino de una construccinemocional compleja previa a la toma, si algo co-mo lo pre-indicial pudiese existir.

Pero, por qu defiende CuauhtmocMedina a la obra de Graciela de su cataloga-cin como analoga visual del realismo mgicoliterario? Si sus fotografas son consideradaspor algunos autores como un equivalentevisual del realismo mgico literario, esto sedebe en gran medida, afirma Medina, al exo-tismo con el que el Occidente mira la vidaindgena. Ya no un prejuicio netamente ra-cista, sino una fantasa melanclica. As, deuna mirada cientfica taxonmica, ahora vol-vemos la mirada para comparar sus fotogra-fas contra el caudal de imgenes folkloristasy esteticistas de los indios de Mxico toma-das a lo largo del siglo xx, que, valindose deun muy acotado repertorio simblico, hanintentado entregarnos una visin mgica eidealizada de lo indio: arquetipos primitivos.Un proyecto igualmente deplorable que elcientfico, el del exotismo simblico que,aunque con algunos mritos formales, es tam-bin ideolgicamente cuestionable.

Bien establecidas las distancias con lasmalas imgenes antropolgicas, esos re-cuerdos visuales de un pasado occidental po-lticamente muy cuestionable, salvadas las di-ferencias (y reafirmadas) con el exotismo delrealismo mgico, la obra de Graciela es en-tonces defendida ms como una especie deantropoesa que rescata lo que Lorna Scottescribiera sobre ella y sus fotografas en unnmero de Polister.7 Es curioso que, al igual

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6. Este trmino antropolgico se refiere a unmodo ms polticamente correcto de efectuar eltrabajo de campo.

7. Lorna Scott, Antropoesa: fotografa docu-mental en Mxico, en Polister, nm. 5, prima-vera de 1993, pp. 12-23. De hecho el trmino no es

que en otros tiempos se compar a la pinturay a la poesa, ahora esa vieja metfora regresaen la forma de una poesa humana converti-da en imagen fotogrfica. Qu quiere decirque las fotografas de Graciela sean poticas(lo son, pero son ms que eso)? En ese senti-do, Medina pone la cuchara en la boca delpblico extranjero y lo alimenta de una suer-te de nuevo-exotismo, uno potico ahora.

A m me hubiese gustado ms poderpensar qu quieren de nosotros las imgenesde Iturbide. Muchas de ellas nos dan sangre,nos piden quizs devocin, asombro, asco?Otras palpitan con un movimiento que nospide echarnos a andar nosotros mismos; unamirada que se deposita para luego seguir elbarrido del cuerpo que se mueve dentro dela imagen. Por mi cuenta, creo que lo que lasfotografas desean, y de lo que carecen a lavez, es el poder de ser consideradas concep-tualmente como estrategia visual sin que selas ate nuevamente al lenguaje, antropolgi-co, literario o potico. Quizs que se las re-conozca como parte de una tradicin foto-grfica mexicana que logr consolidar ciertasmaneras de ver a las otras culturas, y que in-tenta, a travs de sus aproximaciones visua-les, mediar entre nosotros y ellas, hacernos

reflexionar sobre las distancias que nos sepa-ran y los puentes que nos acercan.

Acerca de esa peculiar vinculacin deltexto con la fotografa, dira W.J.T. Mitchell,y concuerdo con l, que el mejor ensayo foto-grfico es aquel en el que texto e imagen fun-cionan de manera muy independiente.8 Aun-que ste no fue el criterio que Phaidon lepermiti ejercer a Cuauhtmoc Medina. Enla gran mayora de los textos que acompaana las fotografas del libro, Medina se limit acomentar las imgenes tratando de dar a loslectores extranjeros informacin sobre el te-ma cultural de las mismas. Por ejemplo, enlas fotografas sobre los seri, explica, citandoel texto de Luis Barjau, con quien Gracielacolabor en ese proyecto, el problema de lasedentarizacin, del cambio de hbitos de vi-da y los consecuentes cambios culturales queeso acarre para los seri.

Por ltimo, la fotografa de El rapto. staes la nica fotografa donde no aparece unanimal ya que son flores las que adornan a lajoven en el lecho. Medina explica que existeun rito en Juchitn sobre la consumacin deun matrimonio cuando la muchacha es me-nor de edad. El rito involucra el rapto de lachica por parte del novio y el posterior des-floramiento de la muchacha con los dedos;las manchas de sangre en la sbana atestigua-ran la virginidad de la muchacha. Sin em-bargo, en ocasiones se utiliza sangre de polloen una bolsita para salpicar las sbanas yguardar el decoro. Qu hace en este librocon la temtica de los animales, el sacrificio,la teatralidad-ritualidad, la complicidad conlos modelos, una fotografa que por su valor

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acuado por Lorna Scott, sino por Jos ManuelPintado en su texto para Los pueblos del viento(ini, 1981). La misma Lorna aclara eso en la p. 17de su artculo para Polister y nos explica que escomo una salida al dilema que enfrenta el fotgra-fo escrupuloso cuando trata de evitar la multitudde pecados que lo amenazan, como el exotismo, eldidactismo, la seudo-objetividad antropolgica, lafascinacin clasemediera por la pobreza y lo pan-fletario, pp. 16-17. Este artculo es una referenciaobligada para quien trabaja asuntos de fotografadocumental en Mxico y recupera comentarios defotgrafos como Mariana Yampolsky, la propiaGraciela, Eniac Martnez, Pablo Ortiz Monasterioy Pedro Meyer.

8. Vase W.J.T. Mitchell, The PhotographicEssay: Four Case Studies, en su libro PictureTheory, Chicago, The University of Chicago Press,1994, pp. 281-322.

documental y etnogrfico bien podra desha-cer todo el argumento de Medina en defensade otros valores no antropolgicos en el tra-bajo de Graciela? Quizs si hubiese sido lanica imagen en aparecer sin un texto al cos-tado (cosa que los editores no permitiran),el valor enigmtico de la misma se hubieseincrementado considerablemente. Lo que nose evit omitiendo el texto fue determinarlaa travs del lenguaje. Cualquier otra lecturaque el observador de la fotografa pudiesehacer se ve cooptada, acotada, ensombrecidapor el comentario que Medina le ha fabrica-do a la imagen; y sta s se redimensiona ensu valor extrao y extico como una prc-tica cultural violenta, un acto brbaro. staes la nica fotografa que parece vibrar enuna nota muy diferente que las del resto dela seleccin, y una explicacin diferente a supresencia podra sugerir que, aunque no seve un animal en la imagen, el acto del questa proviene parece ser considerado comode cierta animalidad, o que la sangre del po-llo es la que salpica la sbana, lo cual hay quemirar con una lupa aun confiando en la pa-labra de Medina. El hecho de que se le per-mitiera a Graciela tomar y reproducir estaimagen de una prctica ritual relacionada

con la sexualidad y el matrimonio, como seconciben y manejan dentro de la cultura za-poteca de Juchitn, me parece que refuerzala intencin de poder apoyar un proyectoque no suena a otra cosa que a antropologaen su sentido ms decimonnico

Qu quieren entonces de nosotros lasfotografas de Graciela Iturbide, y los textosde Cuauhtmoc Medina? Las fotografasquieren nuestra mirada, entre otras cosas,nuestra entrega ritual a su ritualidad, un ce-derles nuestro tiempo a su tiempo y sus rit-mos; quieren nuestra complicidad as comola fotgrafa se ha hecho cmplice con susmodelos. Los textos quieren llevarnos de lamano para acceder al trabajo de Graciela, serllaves, darnos claves, por momentos sacudirlos estereotipos y violentar los lugares comu-nes de la fotografa mexicana. En toda la lu-cidez del texto de Cuauhtmoc Medina, eseno poder precisar sobre lo antropolgico, de-jar de ser ambivalente en cuanto a lo etno-grfico, es uno ms de esos dilogos imposi-bles a los que el mismo autor hace alusin;ese que en la historia de nuestro pas hatranscurrido entre la antropologa, la arqueo-loga, la fotografa y la construccin de iden-tidades y modos de ver.

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