De Sevilla a CadizDe Sevilla a Cadiz

Clase interactivade flamenco

DIrección:D. Eduardo Rebollar

ARTESCÉNICAS REBOLLARPRESENTA

Guitarrista Sevillano formado en la Academia de Matilde Coral y antiguo componente de “La Cuadra de Sevilla” de Salvador Távora, con la que recorrió los teatros más importantes de medio mundo durante los años que perteneció a su elenco. año 1985 que iniciara su carrera artística, Eduardo ha destacado por su toque comprometido, innovador y tradicional, atributos que han disfrutado bailaores y cantaores destacando las figuras de José de la Tomasa Enrique de Melchor, José Menese, Manuel Mairena, Chocolate, Fernanda de Utrera, Calixto Sánchez, Curro de Utrera, Matilde Coral, Farruco, Manuela Vargas, Nano de Jerez, Yolanda Lorenzo y un larguísimo etcétera. Reseñable es su puesto como finalista el año 1990 del concurso Jóvenes Interpretes de la Bienal de Sevilla, así como su destacada actuación diez años después junto a Laura Vital

quien, a posteriori, se alzaría con el máximo galardón que otorgaba la Bienal de Flamenco de Sevilla. Guitarrista ineludible del organigrama flamenco ha participado en espectáculos de gran importancia como “A mis Soledades voy, de mis Soledades vengo De la tradición oral y el flamenco”, “Cruce de Caminos, Alreó de la Fragua”, “Pastora Eterna” o “Flamenco School Musical”, donde ha dejado su virtuosismo. Rebollar es además un consumado especialista en la pedagogía como demuestra su cátedra en el Conservatorio Profesional de Música de Córdoba, su actual puesto como director en la destacada Fundación Cristina Heeren o sus trabajos para la Diputación de Huelva o en la Consejería de Turismo y Deporte de la Junta de Andalucía donde ha ejercido de conferenciante y guitarrista dentro de unas clases interactivas de creación

propia. Si pareciera poco Eduardo es director artístico en la empresa Artes Escénicas Rebollar donde ha producido trabajos discográficos como “Retablo de la vida y pasión de Jesús” o “Jóvenes flamencos de la fundación Cristina Heeren” así como la producción artística y técnica de las galas flamencas de la Fundación Antares donde han participado de su mano artistas como José de la Tomasa, Arcángel, Gema Jiménez, Chano Lobato, Nano de Jerez, Romerito de Jerez, Laura Vital o Yolanda Lorenzo. Gracias a todo esto y mucho más hacen de Eduardo Rebollar un guitarrista admirado y respetado ya no solo por sus propios compañeros sino también por artistas de otras disciplinas como Monserrat Caballe, Joan Albert Amargós, Sting o Jose Luis Ortiz Nuevo.

Eduardo Rebollar

Clase Interactiva de Flamenco

Este espectáculo está pensado en un novedoso formato en el que reúne la conferencia, la participación del público y el espectáculo al mismo tiempo.

La conferencia tratada con una gran pedagogía, con un lenguaje coloquial y ameno, apto para el entendimiento de todos los públicos donde se explican los compases de los palos flamencos rítmicos, y además se habla de ellos aportando un conocimiento básico, uniéndolos a nuestra historia andaluza.

El público disfruta y se divierte participando en él con el aprendizaje y ejecución de las palmas de algunos de los ritmos, obteniendo una noción de cómo se desarrolla esta tarea.

Además de esta línea didáctica se complementa el espectáculo con la interpretación de algunos estilos a manos de un Guitarrista, un Cantaor y una Bailaora. Los intérpretes son de una alta cualificación y son artistas con una gran trayectoria y reconocimiento.

La duración del espectáculo es de alrededor de una hora en la que el público tiene la oportunidad de experimentar un acercamiento y entendimiento del Flamenco de nuestra tierra Andaluza.

Clase Interactiva de Flamenco

Este cante de la Colombiana no pertenece a la ruta de los cantes que abarcan desde la Mezquita a la Alhambra, pero se ha elegido este cante por su letra para hacer un pequeño homenaje a Andalucía.

Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispano-americano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo.

Don José Tejada Martin Niño de Marchena, junto a don Hilario Montes, crearon la Colombiana tomando como base, entre otras formas musicales, la rumba española.

ColombianasColombianas

Campos del sur

Con su gente y su luz, con su pena y su alegría

se abren los campos del surentre montes y bahías,

el horizonte Andaluzdesde Huelva hasta Almería.

Trigos, viñas y olivares;bello sol de amanecía.

Más hermosura no cabeen tu suelo, tierra mía.

Por algo tiene dos maresa tus pies, Andalucía.

Clavel o jazmín,mar y casas blancas;

yo canto por ti,llanura o montaña;

novia del Guadalquivir,es por tu mi colombiana.

Autor: José Luis Rodríguez Ojeda

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Soleá

Soleá

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Comenzamos con la soleá por tratarse del centro neurálgico del arte jondo, ya que su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. Pero no por ello es la soleá el más antiguo estilo del flamenco. Sin embargo, ningún otro aire flamenco ha tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo. La soleá surge a partir de un aire de enorme implantación en el pasado, un estilo que conjuga rítmica y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: el jaleo, género que a su vez se alimenta del fandango y, el bolero, antes de amamantar a la soleá

El carácter profundo y esencial de cada una de sus melodías y su riquísimo material literario nos remiten al tuétano de la jondura. Al día de hoy podemos afirmar que la soleá nace en Cádiz -aunque asume diversos materiales rondeños / malagueños-, pasa por Jerez y se desarrolla y florece en Triana. Algunas de estas variantes las comentamos en las guías más adelante.

No resulta fácil dar claves para distinguir las soleares, puesto que su aroma impregna a casi toda la música jonda y las variantes son muy numerosas. A modo de ayuda indicaremos que -como en la generalidad de estilos flamencos- podemos establecer un eje Cádiz-Jerez-Sevilla conforme al cual los cantes van ganando temple y complejidad. Las procedentes de Cádiz son cortas, directas y salerosas. Las jerezanas aportan un mayor desarrollo melódico, que en la provincia de Sevilla alcanzan las superiores cotas de elaboración melódica. Por supuesto que no estamos hablando de calidades, nos referimos sólo a aspectos diferenciales, que tocan lo melódico, pero también lo armónico, lo tonal y lo rítmico. Lo que sí es común a todas las soleares es la métrica, el compás de doce tiempos que rige la medida de este estilo matriz.

Soleares de Alcalá¿A quién le contaré yo

la fatiguillita que estoy pasandose la voy a contar a la tierracuando me estén enterrando

La JilicaCuando paso por tu puerta

cojo un puñado de papeles ¡ay!que todos se me volvieron mosquetas

Soleares de CádizA mi madre de mi alma

lo que la camelo yoporque la tengo presente ¡ay!

metida en el corazón

Soleares de JerezHermanita mía

no llores hermana míaque en la casa de los pobres

nunca reina la alegría

Soleares de TrianaSe hundió la Babilonia

porqué le faltó el cimientonuestro querer no se acaba ¡ay!

aunque falte el firmamento

Soleá por BuleríasEs uno de los estilos más discutidos en cuanto a su estructura musical. En general se cree que se trata de una soleá realizada más rápido, acercándose al aire de las bulerias, cuando en realidad es a la inversa; no es más que una bulería dicha a tiempo de soleá. Tanto es así, que en las primitivas placas de pizarra muchas veces venían con el título de bulería. El género recibe varios nombres alternativos: soleá por bulería, soleabulería, bulerías al golpe, bulería pa escuchar. Es un cante de origen jerezano y su melodía es claramente diferente a las de soleá aunque sean muchos los profesionales y aficionados que no aciertan a distinguida de la soleá.

Para no dudar entre si un estilo es una soleá o una bulería por soleá, recomendamos acelerar el ritmo y apreciar si el cante se convierte o no en una bulería. Otra de las diferencias con la soleá es la inclusión de un ripio del tipo “prima mía de mi alma” o “compañerita mía de mi alma” -ausentes en la soleá-, antes del último verso, a fin, generalmente, de otorgar la cuadratura que el cante necesita al transformar una soleá corta en la denominada soleá grande o de cuatro versos: Por ejemplo: “Eres como los judíos/ que aunque la ropa te quemen/ prima mía de mi alma/ no reniegas de lo que

has sío”. La estructura de las bulerías por soleá suelen seguir el siguiente esquema: Primero un estilo introductorio, una variante de bulería corta

Jerezana fue María la Moreno (1899 - 196?) una de sus más personales cultivadoras del estilo. Asentada en Sevilla difundió un estilo característico que cabe distinguir por la reiteración de algunos motivos y versos. El trianero José Bermúdez Vega, Pepe el Culata (Sevilla, 1911- Madrid, 1978) ha sido uno de sus más fieles difusores. jerezana dicha en tiempo medio; En la segunda copla encontramos el tono de paso al mayor antes mencionado. Y para rematar un cante valiente, del que algunos intérpretes suelen prescindir si la tonalidad elegida es particularmente alta.

Uno de los últimos baluartes del estilo fue sin duda Manuel Soto Monje, Sordera (Jerez, Cádiz, 1927 - 24/6/2001). Insuflándole su personalidad, su empuje y rajo, nos transmitió los ecos del Niño Gloria, Antonio la Peña o Mojama. Aquí se aprecia como el cantaor sugiere claramente el cambio al tono mayor (3:09) elemento diferenciador del estilo, aunque las guitarras no lo secundan, permaneciendo en el modal. Muestra también de la versatilidad de la música flamenca que a todo se adapta.

Soleá por Bulerías

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Qué grande locura era el negarlopero para mí acabaste prima mía de mi almay así vivieras cien años

Yo por tu causa me veode la gente aborrecidoprima mía de mi almayo por tu culpa me veoaborrecido de la genteprima mía de mi almavivo mártir del deseo

Cuando tú me eches de menoste tienes que volver locay vas a venir a buscarmecomo un caballo sin frenohas de venir en busca mía

compañerita malacomo un caballo sin freno

Te tiene a ti que faltarpor lo malina que has sido

compañerita malala salud y la libertad

SeguirillaSe supone que su nombre derive del de la seguidilla, por corrupción fonética. Esta corrupción deforma el término en diferentes variantes: seguiriya, seguirilla, siguiriya o siguerilla.

Si bien su origen es incierto, los primeros testimonios datan de finales del s. XVIII. Las saeguiriyas derivan de las tonás primitivas y se crean principalmente entre Cádiz y Sevilla, con los Puertos, Jerez y el barrio de Triana como focos principales. En discos y libros podemos leer referencias al estilo como sigueriya, siguiriya, o seguirilla. Todas son válidas, ya que el término seguidilla se agitana o andaluza derivando en otras grafías que cada cual escribe a su modo. Del complejo genérico de las seguiriyas forman parte también las serranas y las livianas, ya que ambos estilos se rigen por el compás propio de la seguiriya. Otra de las variantes seguiriyeras son las cabales, seguiriyas en tono mayor

Estructuralmente se compone de cuatro versos hexasílabos, excepto el tercero, que es endecasílabo: (6-6-11-6), modelo silábico emparentado con las jarchas. Riman el segundo y el cuarto en consonante o asonante. La estructura en este caso no es estricta: prima el sentimiento sobre la forma, de modo que no es raro encontrarse con seguiriyas con otras métricas, como 7-7-11-7 y 8-5-11-6. Una forma menos extendida es la estructura 6-11-6, en la que rima el primer verso con el tercero, y usualmente se repite el segundo al cantar.

Existen diferentes especies de seguiriyas asociadas al estilo de un cantaor en particular que presentan cada una sus variantes estilísticas más o menos acusadas por la personalidad del intérprete. Así, en Cádiz se conoce el cante por seguiriyas de El Planeta, sencillo y sin ornamentaciones; en Triana, el de Frasco el Colorao, muy ornamentado, y el de la Niña de los Peines; en Jerez, Manuel Molina, Antonio Chacón, etc.

Seguirilla

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Aaayyy aaayyySi yo supiera la lengua

que de mi murmuraay si supiera la lengua

que de mi murmurayo la cortara por el medio el medio

y la dejara mudayo la cortara por el medio el medio

y la dejara mu(da)

AaaaaayyyyayyMis penas son grandes

que no caben másson mis penas tan grandes

que no caben másyo muero loco loquito y rabiando

en un hospitalyo muero loco loquito y rabiando

en un hospital

Aaaayy aaayayyyMis penas es muy grande

que no pueden ser másson mis duquelas tan grandes

que no pueden ser másporque me muero sin la calor de mi

madreen el hospital

porque me muero sin la calor de mi madre

yo en el hospital

Ejercicio nº 1:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Variaciones rítmicas sobre el compás de la soleá.

Ejercicio nº 2:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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Ejercicio nº 3:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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TonásToná proviene del término español tonada, que es decir cantable o fragmento melódico. Parece que muchas de estas tonadas, tonás en andaluz, provienen de antiguos romances; son partes desgajadas de los mismos, que se conservan en la memoria del pueblo. Por esto no existe un modelo específico de toná, más bien una larga serie de tonadas distintas, muchas de las cuales se han olvidado con el paso del tiempo. Tradicionalmente se venían nombrando a cada una de estas tonás, bien con el nombre de quien la divulgó, bien con una palabra central en el sentido del verso. Así se habla de la Toná del Cerrojo, la Toná de los Pajaritos o la Toná del Cristo: “Eres padre de almas / y ministro de Cristo / tronco de nuestra Santa Madre lglesia, Santa / y árbol del Paraíso”. Con éste ejemplo queda clara, además, la fragmentación de obras completas, pues la estrofa ha de pertenecer a una serie que ya se

ha perdido. El origen -preflamenco- de las tonás nos retrotraería en el tiempo a los años de la triste expulsión judía y árabe... Esto queda patente en los recurrentes temas religiosos, siempre haciendo hincapié en la oportuna “conversión” cristiana y rematando con juramentos ad hoc: “Y si no es verdad / que Dios me mande un castigo muy grande / si me lo quiere mandar”. Hasta 1954, que se grabaron un par de ellas para la Antología de Hispavox, no existían muestras registradas de las mismas. La excepción era la Toná del Cristo, que se utilizaba a modo de coda en muchas saetas pero que los artistas no la identificaban como tal toná. Antonio Mairena hará un gran esfuerzo para sacar a la luz toda la gama que quedaba en la memoria de los mayores y darles un realce que no tenían.

Dicen que en un principio se hacían sin sujeción a rítmica alguna. Hoy, desde luego, las tonás y todas sus

derivaciones se marcan sobre el compás de la seguiriya. Podrán observar que muchos cantaores comienzan sus cantes por tonás -deblas y martinetes- mareándose el compás seguiriyero: con las palmas, golpeando el suelo con un bastón, golpeando unas botellas entre sí; en otros casos es el guitarrista quien marca el compás con leves golpes sobre su instrumento.

Por lo común es una tirana: cuarteta asonantada. A veces nos encontramos fragmentos del romancero. Aunque no es frecuente, en viejos martinetes se hacen dos coplas seguidas con una continuidad temática. En el comentario inicial se adelantan las materias de que se alimenta la serie de tonás. Hablan en su mayoría de ancestrales lamentos del alma humana -el amor, la vida y la muerte-, de viejas persecuciones, de asuntos religiosos, penitenciarios, el trabajo en la fragua..., siempre desde un punto de vista trágico.

Tonás

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“Veinticinco calabozos tiene la cárcel de Utrera.

Veinticuatro tengo andaos y el más oscuro me quea”

¡Oh, pare de almasy ministro de Cristo

y tronco de nuestra madre iglesia santay árbol del paraíso!

AlegríasAlegríasLas alegrías es el género del flamenco que de forma más rotunda define el sentir de la provincia de Cádiz y los Puertos. Se formaron a partir de la jota de Cádiz, así como de unas antiguas cantiñas denominadas la Rosa, de las coplas romanceadas, de los pregones bajo-andaluces, y del antiguo fandango de Cádiz y los jaleos cantados en tono mayor. El artífice de las alegrías tal y como hoy las conocemos fue el enciclopédico cantaor gaditano Enrique El Mellizo que impuso su magisterio en este estilo a finales del siglo XIX, bebiendo a su vez de un cantaor conocido como El Quiqui que ya en los años sesenta del siglo XIX “cantó por alegre” en los teatros de Cádiz. A lo largo del siglo XIX las alegrías funcionaron como prototipo de cante festero, cediendo el puesto, ya en el siglo

XX, a las bulerías y a los tangos. Dentro del desarrollo que han ido experimentando las alegrías a lo largo de sus casi dos siglos de existencia, destaca la aportación atribuida a Ignacio Espeleta, la glosolalia o tarabilla “tirititrán” utilizada por los cantaores como tercio de salida o temple de la voz. Como su nombre indica surgió como cante para bailar, eminentemente festero. La versión bailable de las alegrías tiene una estructura formal más o menos fija que consta de los siguientes elementos: entrada, paseo, silencio, castellana y escobilla, para concluir con un desplante o salida por chufla, bulerías o jaleos.

La gama de estrofas para las cantiñas es muy extensa, sea para alegrías o cantiñas propiamente dichas, ya que

no se rige por ningún modelo cerrado como ocurre con otros géneros como las soleares o las seguiriyas. Por cantiñas se pueden meter muy diferentes formas de estrofa. Aunque un modelo muy característico es la copla y juguetillo. La copla suele ser una cuarteta octosílaba, en la que se repite el primer verso tras el segundo.Las cantiñas son naturalmente jubilosas, aunque no faltan la de carácter más profundo. En algunas se incluyen arcaicos pregones, como es el caso del mirabrás y los caracoles. También suele aparecer en las alegrías el asunto de la Guerra de la Independencia, provenientes de las jotas que trajeron los aragoneses en las batallas libradas contra los ejércitos napoleónicos.

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“Que le llaman relicarioa Caí no le llaman Caí

porque tenemos por patronay a la Virgen del Rosario”

“Que tú pases y no me hablesque cuidao se me da a mí

si yo no como ni bebocon buenos días de nadie”

“No te la doy a entendertengo contigo una queja

que para poder yo hablar contigome valgo de mi saber”

“Que te la dao un marinerotoma niña esta esmeraldasi no la quiere la cambia

que por un barquito velero”

“Donde se cría el saleroViva Caí, viva El Puerto

y la Isla de San Fernando,Chiclana y el Trocaero”

TangosLa presencia del género en España como tango americano no se remonta más allá de la década de los cuarenta del siglo XIX, teniendo en cuenta que por aquellos años los tangos que se bailaban y cantaban en Andalucía no tenían la misma estructura musical que los tangos flamencos tal y como hoy los conocemos. Por otra parte el sufijo “-ango” (presente también en Fandango) obliga a emparentarlo etimológicamente con algún género de la música afroamericana del siglo XVIII del que deriva el tango americano que llega a España mediado el siglo XIX.

Tras su llegada a la península aparece en zarzuelas y espectáculos de variedades, y a partir de la versión que hace el pueblo gaditano nace el tango de Cádiz que hoy conocemos como tanguillo. El de zarzuela poco a poco irá perdiendo su original acento americano para andaluzarse, y después aflamencarse, cuando los intérpretes encuentran en los tangos una fuente exquisita para expresar sus “flamenquerías”, pero esta vez sobre un compás binario, métrica de dos o cuatro tiempos, proponiendo el acento antillano como novedad frente al resto de los estilos flamencos que se interpretan sobre compases de tres o doce tiempos. Al adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y ‘meterlos’ por el ritmo y compás del tango americano, nacen los flamencos.

La figura principal que intervino en la confección definitiva de los tangos flamencos fue Pastora Pavón “La Niña de los Peines”. De joven era famosa en Madrid y Sevilla por su extenso repertorio de tangos, género para escuchar, serenos y solemnes, desprovistos del agitado movimiento originario. La gama de tangos es inmensa, de Cádiz son los del Mellizo -una vez más, el pionero-, los aguajirados de Ezpeleta y de Aurelio Sellés. De Triana los de Pastora, Vallejo, o el Titi de Triana. De Jerez los de Frijones...

Sin duda la influencia de los estilos trianeros en la Niña de los Peines es principal, pero ella, la más grande intérprete de tangos, asumió los cantes de El Mellizo refundidos por Manuel Torre y tantas otras referencias.

Enrique el Mellizo le otorgó rango flamenco al tango, ralentizando el tango americano originario que antes. Probablemente se hacía al son del hoy llamado tanguillo y utilizando la escala andaluza en las melodías. De Cádiz viene el asunto. Mairena los interpreta con la enjundia que estos tangos precisan dándoles el rango flamenco adecuado.

Los patios de vecindad trianeros fueron pródigos en fiestas por tangos, donde tal baile y cante crecieron y se desarrollaron al extremo. El Titi de Triana fue uno de esos personajes que pasaron por el tango dejando su sello indeleble.

Tangos

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“Yo pasé por tu casita un día yo pasé por donde tu vivias

me acordaba yo de aquellos ratitosque yo contigo tenía”

“En Triana yo te conocí en Triana yo me enamoré

y en Triana primo mio de mi alma ayme muero por tu queré”

“No te metas en quereres porque se pasan muchas fatigas

mira a quien vive con penasque esta muerta estando viva”

“Mi mario no esta aquí que esta en la guerra de Francia

buscando con un candila un picara mulata

y al gurugu”

“De Barcelona a Valenciade Valencia pa Sevillaesta regla la gitana

cantando por seguiriyasy al gurugu”

Bulería de losMaestros

Yo conocí siendo niño, la alegría de dar vueltas

sobre un corcel colorado, en una noche de fiesta.

En el aire polvoriento chispeaban las candelas,

y la noche azul ardía toda sembrada de estrellas.

¡Alegrías infantiles que cuestan una moneda de cobre, lindos pegasos,

caballitos de madera!

Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía de lluvia tras los cristales.

Es la clase. En un cartel se representa a Caín

fugitivo, y muerto Abel, junto a una mancha carmín.

Con timbre sonoro y hueco truena el maestro, un anciano

mal vestido, enjuto y seco, que lleva un libro en la mano.

Y todo un coro infantil va cantando la lección:

“mil veces ciento, cien mil; mil veces mil, un millón”.

Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales

estudian. Monotonía de la lluvia en los cristales.

Bulería de losMaestros

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Formado en la Fundación Cristina Heeren, donde

actualmente imparte clases, Manuel Representa esa

nueva generación de jóvenes flamencos con arraigo

y compromiso en la ejecución del cante flamenco.

Ganador del concurso Antonio Mairena dela localidad de

Mairena del Alcor entre otros muchos Manuel es ya un

fijo en los festivales más importantes de toda Andalucía

y ha intervenido en la Bienal de Flamenco de Sevilla,

en el ciclo “Son de Peñas” o el Circuito de la Diputación

de Sevilla donde ha gozado de un a gran acogida tanto

de crítica como de público. Manuel ha formado parte

de espectáculos destacables como “Entre dos Orillas” o

“Clase Interactiva de Eduardo Rebollar” entre otros tantos

y ha paseado su arte por infinidad de naciones como

Suiza, Lituania, Portugal, Italia, Holanda, Estados Unidos o

Trinidad y Tobago. Además ha acompañado a contrastados

bailaores como Javier Barón Alberto Sellés o Eli Parrilla.

Dada su corta edad y su ya dilatada trayectoria podemos

afrimar que Manuel Romero es sin duda una de las figuras

más prometedoras del panorama actual del Flamenco.

Títulada con sobresaliente en las disciplinas de baile cásico español y Flamenco por el Conservatorio Superior de Danza de Sevilla, comienza su andadura profesional junto a una de sus mentoras, Matilde Coral, y Juan Morilla. Tras una formación apasionada junto a artistas como Mario Maya, Manolo Marín, Farruco, El Mimbre o Milagros Mengibar emprende su carrera como solista allá en el añp 1987 , mismo año que pasa a formar parte de “La Cuadra de Sevilla” de Salvador Távora, con la que recorre medio mundo. Cabe recordar dos destacadas actuaciones como son la Claurusra de los Juegos Paralímpicos de Barcelona 92 o su excelente interpretación solista en la Ópera Carmen en una compañía bulgara dirigida por Borislav Ivanov. Otras actuaciones digna de mención son, entre otras tantas, “Retablo Flamenco” de Calixto Sánchez o el Circuito de la Diputación de Sevilla “Rutas de Flamenco”. Además de bailaora, Yolanda destaca por su gran capacidad pedagógica como demuestra las clases que imparte para la Diputación de Huelva en diferentes organismos de Dinamarca y Alemania o su paso por la Fundación Cristina Heerem. Asidua en los festivales de mayor renombre, Yolanda ;Lorenzo representala escuela más pura y elegante del baile Flamenco.

Manuel Romero Yolanda Lorenzo

Ficha artística Eduardo Rebollar: Conferencia y guitarra Yolanda Lorenzo: Baile Manuel Romero: Cantaor

Ficha técnica Eduardo Rebollar: Direccion Artes Escénicas Rebollar: Producción Arturo Benjumeda: Diseño Eduardo Rebollar y Manuel Romero: Documentación