De poses y posturas: la exégesis

literaria y el afrancesamiento en la

Revista Moderna

Adela Pineda Franco

México Francia Memoria de una sensibilidad común; siglos XIX-XX. Tomo II p. 403-423

RESUMEN :

Con un estudio de la primera época (1898-1903) de la Revista Moderna, replanteamos la exégesis que los modernistas

mexicanos hicieron de la literatura finisecular europea, principalmente francesa, para cancelar la manida tesis sobre el

modernismo y sus fuentes como una mera relación de «dependencia,» o «imitación». Nos concierne reflexionar en

torno a propuestas que replantean este «afrancesamiento» modernista en términos de los efectos de la modernización

socioeconómica en el campo literario. Centramos el estudio del modernismo de la revista en las posibilidades

instrumentales que su propuesta brindó para replantear lo nacional en el terreno cultural. Exploraramos si la Revista

Moderna esbozó, a través de un imaginario americano de lo francés, una postura crítica ante la sociedad de consumo

porfiriana, cuyos valores burgueses se manifestaron, paradójicamente, en una actitud asimismo francófila, evidenciada

en el deseo de un París empaquetado para el consumo.

Résumé :

Dans l'étude de la première période de la Revista Moderna (1898-1903), on peut représenter l'exégèse que les mexicains

modernistes firent de la littérature européenne de cette fin de siècle, en particulier française, pour mettre fin à la thèse

sur le modernisme et ses sources en tant que véritable relation de «dépendance» ou «d'imitation». Il s'agit également

de réfléchir sur ces propositions qui établissent cette «francisation» moderniste en terme de modernisation socioé-

conomique dans le domaine littéraire. L'étude du modernisme de la revue est centrée sur les outils que celle-ci propose

pour réétablir une identité nationale dans le domaine littéraire. Nous chercherons si la Revista Moderna a ébauché, à

travers un imaginaire américain du français, une position critique face à la société de consommation du porfiriat, dont

les valeurs bourgeoises se manifestèrent paradoxalement, en une attitude francophile, mises en évidence dans le désir

d'avoir un Paris à portée de main pour ses produits de consommation.

Instrumentos importantes en la construcción de sensibilidades, son las revistas literarias con sus

valoraciones y negociaciones estéticas. Según Andrés Bansart,1 el término revista proviene de la

palabra «review,» en el sentido de «comptendu»: examen crítico de una obra literaria. Fue en

Inglaterra, alrededor de 1802, cuando apareció el prototipo de esta publicación con el Edimburgo

Review. En la Francia de la Restauración, las revistas emergieron como vehículos de debate con

publicaciones como el Mercure de France (1818) y, posteriormente, la Revue des deux Mondes

(1828). La importancia de la revista en la producción literaria hispanoamericana no puede sosla-

yarse. En el ocaso del siglo XIX, aparecieron revistas «bifrontes», es decir, aquellas situadas entre

tendencias viejas y emergentes. Dichas revistas inauguraron un espacio distinto al de las institu-

ciones de producción cultural. Imantadas de elementos extracontinentales, proyectaron por pri-

mera vez en América Latina la conciencia de lo moderno. Así la Revista de América de Buenos

Aires, Cosmópolis de Venezuela y la Revista Moderna de México se enlazaron, en cierta medida,

con el Mercure de France, pero también con aquellos canales minoritarios europeos como The

Yellow Book y la Revue Blanche.

Por el momento, no nos interesa repasar las acertadas propuestas de la crítica contemporánea en

torno a la génesis periodística del estilo literario conocido como «modernista», así como de la im-

1 «Las revistas literarias en el proceso estructurador de la literatura caribeña», Estudios. Revista de Investigaciones Literarias, 2.4 (julio - diciembre 1994), p. 121

portancia del periódico como taller de experimentación formal para dicho movimiento.2 Más bien,

ahondaremos en las propuestas socio críticas, como las del crítico uruguayo Ángel Rama, que han

señalado la importancia de las revistas en la integración de América Latina al marco literario

occidental. Para Rama, el movimiento literario finisecular hispanoamericano conocido como «mo-

dernismo» constituye el primer intento por establecer una literatura orgánica en Latinoamérica

que respondiera al afán integrador establecido por la democratización y la expansión del mercado

capitalista mundial. Los enfoques sociocríticos también re saltan la importancia del periodismo en

la profesionalización del escritor a través de la formación de un público lector, hasta entonces

Inexistente. Fue Pedro Henríquez Ureña quien definió las letras modernistas como de «literatura

pura», al observar la reorganización de funciones de la actividad letrada respecto al estado nacio-

nal. El modernismo fue, dentro de esta perspectiva, un intento por redefinir el lugar de los letra-

dos y de la literatura misma en el momento en que la «república de las letras» empezaba a des-

membrarse con la división de los saberes, propia de la modernidad. La teorización del público fue

funda mental para el grupo modernista dentro de este afán de auto-legitimación. Al respecto, y

apoyado en la lectura de Walter Benjamin sobre Charles Baudelaire, Rama observa la conflictiva fi-

liación del circuito producción/recepción en el periodo modernista. Señala la condición «vanguar-

dista» del grupo modernista, ante la carencia real de un público lector y el consecuente afán de

autolegitimación mediante la construcción de un receptor idealizado a futuro.3

Con un estudio aún parcial de la Revista Moderna (1898-1903), replantearemos la exégesis que los

modernistas mexicanos hicieron de la literatura finisecular europea, principalmente francesa, para

cancelar la manida tesis sobre el modernismo y sus fuentes como una mera relación de «depen-

dencia,» o «imitación». La critica suscitada por la obra del escritor más representativo del moder-

nismo, el nicaraguense Rubén Darío, dio cabida a un prolongado debate sobre si este movimiento

era original e innovador o constituía un producto mimético del «galicismo mental» que sufrían sus

cultivadores. Los prólogos de Juan Valera a la obra dariana Azul (1888) y el de José Enrique Rodó a

Prosas Profanas (1896), documentos fundacionales, resaltan el caracter afrancesado de Darío y del

movimiento modernista. Rodó afirma que «Rubén Darío no es el poeta de América» (p. 7), no

únicamente a causa de su afrancesamiento sino de su marcada individualidad artística (pp. 9,13).

El «anti - americanismo de Darío sirvió de base a interpretaciones posteriores sobre el moder-

nismo que hicieron énfasis en la indiferencia política y nacionalista de los escritores más repre-

sentativos. La crítica más conocida dentro de estas líneas es la de Juan Marinello. En su conocido

ensayo «Sobre el modernismo: polémica y definición» (1961), escrito en respuesta a Manuel

Pedro González, Marinello contrapone las figuras de José Martí y Darío, y señala que mientras

Darío y sus seguidores aceptaron modelos lejanos, franceses «con olvido de los grandes dolores y

de las grandes esperanzas», Martí se convirtió en «el ejemplo vigente que recoge una heroica

tradición americana...» (pp. 291-92).

Otras propuestas replantean este «afrancesamiento» en términos de los efectos de la moder-

nización socioeconómica en el campo literario. Estos enfoques provienen funda mentalmente de

2 La revaloración de la prosa modernista fue iniciada por Ivan Schulman y Manuel Pedro González, continuada por Ángel Rama, Julio Ramos, Aníbal González Pérez y Susana Rotker, quienes reivindicaron la importancia de los «géneros menores». Ver bibliografía. 3 Consultar Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1985.

los estudios de Rama, quien define el modernismo como las múltiples respuestas de la incorpo-

ración de América Latina a la modernidad occidental.4 A estas propuestas nos sumamos, y en

torno a ellas girará nuestra reflexión. Cuestionaremos, por un lado, aquellas aproximaciones que

argumentan una total autonomía literaria al canzada por el modernismo mexicano a través de la

lección externa (principalmente francesa),5 y, por el otro, aquellas visiones que lo satanizan por no

ser parte de un proceso verdadero de democratización política, social y económica, sino, más bien,

reflejo de un orden semicolonial y oligárquico.6

Consideramos que el estudio del modernismo no debe centrarse únicamente en este explícito

afán esencialista por enunciar la especificidad o independencia cultural y literaria latinoamericana,

sino en las posibilida des instrumentales que esta acrática estética brindó para replantear lo nacio-

nal en el terreno cultural. En este ensayo, nos propondremos explorar si la Revista Moderna (RM

en adelante) esbozó, a través de su «galicismo mental», pero, sobre todo, de un imaginario ame-

ricano de lo francés, una postura critica ante la sociedad de consumo porfiriana, cuyos valores bur-

gueses se manifestaron, paradójicamente, en una actitud asimismo francófila, evidenciada en el

deseo de un París empaquetado para el consumo.

Octavio Paz ha señalado la falta de una sólida tradición en el terreno de la crítica literaria latino-

americana; no obstante, al decir de Jacinto Fombona, en Latinoamérica existen otras formas me-

nos estructuradas, pero no por ello menos efectivas de la crítica; el modernismo es un ejemplo de

ello.7 La vertiente reflexiva de la RM se manifiesta de esa forma: especie de subjetivismo analítico,

ligado a espíritu moderno, según la definición del propio Paz:»... ei despliegue de la razón crítica

que sin cesar se interroga, se examina, y se destruye para renacer de nuevo.»8 En este sentido, crí-

tica y ficción literarias fueron inseparables en el periodo que nos atañe, y se manifestaron, princi-

palmente, a través de las revistas.

A lo largo de sus trece años de existencia, la RM, fundada el primero de julio de 1898, concluida en

junio de 1911, y transformada en Revista Moderna de México a partir de 1903, manifestó una ver-

tiente crítica, inmersa en los vaivenes económicos y sociales del fluir cotidiano.9 En su primera

época, esta vertiente crítica, si bien circunstancial, constituyó un enjuiciamiento valorativo de la

postura literaria que la revista enarboló: repliegue artístico frente al nacionalismo literario y al

hedonismo burgués imperantes, al mismo tiempo, apertura al universalismo en las artes y letras.

Nuestro ensayo se centrará en esta primera época principalmente.

El origen de la publicación está ligado a la emergencia de una joven generación literaria que, en el

marco de una modernidad periférica, pretendía asumir un sentimiento de desarraigo, haciendo

4 Las máscaras democráticas del modernismo, p. 32. 5 Consultar Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1985. 6 Sobre esta postura, véase el libro de Françoise Pérus, Literatura y Sociedad en América Latina: El modernismo (1976). 7 Consultar la disertación (Yale, 1994) de Fombona Iribarren, El texto de viajes modernista. 8 Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia Barcelona, Seix Barrai, 1987, p. 50. 9 La revista, agrupada en 16 tomos de seis números cada uno, tuvo dos épocas. En la primera, aparece como: Revista Moderna. Arte y Ciencia, Dir. Jesús E. Valenzuela. Jefe de Red. Jesús Urueta, Dir. Artístico, Julio Ruelas, Adm. Guillermo de la Peña, México, Imprenta de Carranza. Imprenta de Dublán, jul. 1898 - ag.1903, 6 vols. La segunda se prolongó de septiembre de 1903 a junio de 1911. En ambas épocas, Valenzuela fungió como director, sumándosele, en la segunda, Amado Nervo. A partir de sept. de 1903, se transformó en: Revista Moderna de México. Magazine mensual. Político, científico, literario y de actualidades.

suyas una herencia plural y una ilusión cosmopolita. Ser cosmopolita equivalía, sin duda alguna, a

constituirse en ciudadano «universal», donde lo «universal» era, además, sinónimo de «francés».

No obstante, esta sed cosmopolita también implicaba un deseo por diferenciar la práctica literaria

de la esfera pública mediante un proyecto cultural divergente al esbozado por el realismo mexi-

cano. A través de polémicas y debates, y siguiendo los pasos de los fundadores de la efímera Revis-

ta Azul (1894 - 96), los escritores de la RM se propusieron hacer de ésta un órgano de difusión

para su actividad cosmopolita. Uno de los fundadores, el poeta José Juan Tablada, cuenta en sus

memorias que la fundación de la revista estuvo ligada asimismo a un espíritu de ruptura e irreve-

rencia frente al status quo de la cultura y la política mexicanas. Según Tablada, la revista nació a

raíz de la censura que ocasionó su poema «Misa negra», publicado alrededor de 1893, censura

proveniente de doña Carmen Rubio de Díaz, quien había sido prevenida por Rosendo Pineda del

contenido inmoral del poema. Tablada renunció a la redacción del periódico y en carta a sus cola-

boradores (los futuros miembros de la Revista Moderna), declaró que: con el fin de «reivindicar los

fueros del arte y defender nuestra dignidad de escritores, fundásemos una publicación exclu-

sivamente literaria [...] intransigente con cuanto interés no fuera el estético.»10 Héctor Valdés, en

el «Estudio Introductorio» a la edición facsimilar de la primera época de RM, narra la iniciativa que

tuvieron estos jóvenes desarraigados, Tablada, Bernardo Couto Castillo y Balbino Dávalos, de

acercarse a un acaudalado poeta, Jesús Valenzuela, para continuar la publicación de la revista

después de la aparición de un primer número (de muy difícil localización, según Julio Torri),

publicado a instancias de Couto, quien no pudo sostener un segundo.

Las polémicas anteriores a la fundación de la revista preconizaron entonces su orientación arte-

purista y su gusto por lo foráneo. Una de estas polémicas fue librada entre Victoriano Salado Álva-

rez y Jesús E. Valenzuela, director de la revista y especie de mecenas que habría de garantizarle

larga vida. La polémica giró en torno al libro de poemas Oro y negro de Francisco M. Olaguíbel, y

se efectuó en febrero de 1898. Este debate fue revitalizado en la revista, dando origen a una

sostenida correspondencia entre aquellos que deseaban «purificar» (léase castellanizar) la lengua,

y sus detractores modernistas. Dichos textos constituyeron los primeros indicios del carácter

exegético del modernismo: en ellos, los escritores involucrados reflexionaron sobre su función le-

trada y sobre sus mecanismos discursivos. Entre estos escritos citamos la carta manifiesto de Va-

lenzuela a Tablada, reproducida en el tomo I, (pp. 139-43), la cual postula un rechazo a la «pureza

de la lengua». También se publicó la carta que Jesús Urueta había escrito a Tablada, a propósito de

la censura que el poema «Misa negra» había sufrido. Apareció con el título de «Hostia» en el tomo

II (pp. 57-59). Se trataba de un discurso apologético en el que Urueta se declaraba detractor de

Salado Álvarez y partidario de la juventud literaria.

Además de estos debates que propiciaron su fundación, la revista destacó su orientación cos-

mopolita y artepurista en homenajes, reseñas y otros escritos de legitimación, como las apologías

que Ciro B. Ceballos publicó entre 1898 y 1899 en favor de Balbino Dávalos, Rafael Delgado, Julio

Ruelas, Valenzuela, y Jesús Urueta11 y como las semblanzas de la serie Máscaras, iniciada en el

10La Feria de la vida, México: Ediciones Botas, 1937, pp. 410-411. 11 Dávalos 1.1 (1 de julio 1898): pp. 9 -12; a Delgado 1.2 (15 de agosto 1898): pp. 20 - 23; a Ruelas 1.4 (15 de septiembre 1898): pp. 55-57; a Valenzuela 1.7 (1 de noviembre 1898): pp. 102 - 05; y a Urueta 2.2 (febrero 1899): pp. 40 - 42

sexto año de publicación, la cual se prolonga a la segunda época. Entre estas, cabe citar las publi-

cadas durante el sexto año: Sierra por Urbina, en el número tres, Urbina por Salado Álvarez, en el

cuatro, Tablada por Urbina, también en el cuatro, Joaquín Casasús en el cinco, Ruelas por Nervo en

el seis, Othón por Campos en el siete, Gedovius por Tablada, en el ocho, Valenzuela por Sánchez

Azcona en el número nueve, Rubén M. Campos por Tablada, en el quince, Alberto Fuster por Ta-

blada en el doce, y Rafael Delgado por Salado, en el número dieciséis. En la segunda época apare-

cen las máscaras de Dávalos por Tablada (marzo 1904) y del acuarelista Alfredo Ramos Martínez,

también por Tablada en noviembre de 1904, además de la del argentino Leopoldo Díaz y la del

francés Mauricio Rollinart. Otros textos hispanoamericanos como «El arte nuevo» de Francisco V.

Contreras12 ejemplifican, con la antimonia universalismo versus nacionalismo, la postura ideoló-

gica del modernismo. Contreras brinda una nota caracterológica del fin de siglo, resaltando la in-

tención liberal e individualista de la vanguardia literaria y justificando la autonomía e idealidad del

arte frente a la sociedad y al diletantismo de la época, a pesar de que el estilo de su ensayo refleje

una sujeción a la novedad, valor altamente cotizado por el espíritu mercantil que pretende eludir.

A través de comentarios, ensayos, crónicas, relatos e inclusive poemas, los miembros de la revisía

(Jesús E. Valenzuela, Balbino Dávalos, Jesús Urueta, Rubén M. Campos, Ciro B. Ceballos, Bernardo

Cuoto y el propio Tablada) así como sus colaboradores modernistas hispanoamericanos más cer-

canos (Rubén Darío, Leopoldo Lugones, y Manuel Ligarte entre otros) se propusieron desafiar las

concepciones épicas de la patria, se manifestaron contrarios a la lógica positivista de lo nacional, y

se opusieron al conservadurismo literario mexicano que precedía Victoriano Salado Álvarez, al

apostar por un proyecto cultural donde la poesía fuera el agente de cambio por excelencia. Dicha

actitud se manifiesta a través de una afinidad con el decadentismo, sensibilidad fin de siecle que

emergió en Europa, principalmente en Francia, con la obra de Charles Baudelaire, y en Inglaterra,

con la de Wilde, como consecuencia de las teorías evolucionistas y darwinistas del progreso. En el

ámbito artístico, esta sensibilidad constituyó una ecléctica reacción al progreso positivo y a su

optimismo burgués a través de una afirmación de la individualidad artística, asociándose a otros

movimientos como el artepurismo, el simbolismo y el prerafaelismo. Muchos estudiosos explica

ron el decadentismo con tesis provenientes de criterios bilogistas, como Paul Bourget, quien

sostuvo que lo decadente tendía a la di sociación de las partes de un organismo, los decadentes,

consideraba Bourget, eran magros constructores de la conciencia cívica, pero artistas de sensibi-

lidad exquisita.13 En este sentido, el decadentismo también estuvo vinculado con el anarquismo

político; representativa es la labor de Félix Féneon, un esteta y anarquista de la Francia finisecu-

lar.14 En la RM, la actitud decadente no tuvo este carácter contestatario en el sentido político y,

para muchos, constituyó únicamente una moda de época.

No obstante, en las páginas de la RM, ya se evidencia una actitud reflexiva ante el lenguaje litera-

rio, palpable en ensayos y poemas sobre el arsenal poético y sobre el delicado oficio de la tra-

ducción poética, ejemplo de ello son los comentarios sobre las traducciones de Balbino Dávalos,

12 Tomo vi, pp. 25 - 27. 13 Consultar Essais de Psychologie Contemporaine, Paris, Alphonse Lemerre, Editeur, 1893. 14 Sobre el decadentismo en general, véanse los trabajos de Jean Pierrot, Richard Gilman y Philippe Jullian, también citados en la bibliografía.

en especial la del drama Monna Vanna de Maeterlinck, publicado el 1 de diciembre de 1902. Los

modernistas de la RM señalaron la necesidad de orientar la interpretación y la escritura de un

texto literario hacia los instrumentos y no hacia los contenidos exclusivamente, y de esta forma

elaborar una lengua culta que expresara la totalidad de Hispanoamérica. Así lo entendió Valen-

zuela al profetizar que moriría la rima y que el porvenir seria del ritmo».15 En el primer número se

publican dos poemas-manifiestos: «Hostias negras» de Tablada y «El arte» de Téophile Gautier, en

traducción de Dávalos. El primero comulga con una postura decadente, aunque su factura baude-

leriana fuera ingenua; el segundo, en cambio, tiene una intención parnasiana: perfección y plastici-

dad formal. Estos poemas presentan intenciones estéticas diferentes, no obstante, en el espacio

de la revista, ambos tienen como mismo fin «literaturizar» sus planteamientos críticos y señalar

una identificación con la herencia inmediata de la cultura francesa: la decadente y la parnasiana.

A lo largo de varios números, la revista prefiguró este oficio literario dentro y desde un interior

culto de difícil acceso, alejado de las vulgares muchedumbres, un lugar diferente respecto a la pro-

gresiva comodificación de la experiencia cotidiana. Sin embargo, este aristocratismo literario nació

paradójica mente como consecuencia de las transformaciones socioeconómicas que, a partir de

1870, generaron una intensificación de la expansión del capital europeo y norteamericano en Mé-

xico y en el resto de Hispanoamérica. La contradicción entre la expansión económica y el retraso

cultural es descrita por Ciro B. Cebarlos en relación a la falta de un público lector para las nuevas

estéticas:

De allí que se haga casi imposible la subsistencia de hojas volantes, sin munificencia ó subvención gubernativa ó privada... que las

asociaciones del pensamiento, levantado culto y puro, no existan en la nación, que los libros se empolven en las vitrinas de las librerías

[...] y que los artistas ¡los malditos! No puedan subsistir expensados por el producto de oficio a que se inclinan.16

La alegoría de José Juan Tablada, «Exempli gratia o fábula de los siete trovadores de la Revista Mo-

derna»; aparecida también en el primer número de la revista, alude a la figurativa auto margina-

ción del artista frente a su muy detestado público burgués. Tablada escenifica la muerte de este

frivolo público así como la de los propios trovadores; pero, si al público lo purifica mediante fuego,

elemento divino por excelencia, a los escritores, los inmortaliza como emblemas del arte universal,

al convertirlos en blanquísimas estatuas de nieve. Ante la falta de un público lector adecuado, los

fundadores de la RM conceptualizaron un receptor distante en tiempo y espacio, prácticamente

desconocido en México, pero vanguardista dentro del continentalismo que el arte moderno inau-

guraba; así lo expresa Ceballos: «Verdad es que a él (Balbino Dávalos) le bastan los lectores de

Barbey D'Aurevilly y nada le chocaría tanto como [.. .] versus producciones revueltas con las gavi-

llas de lugares comunes que se sirven al lector burgués en las secciones literarias de los días de fi-

esta».17 El prototipo burgués aparece constantemente durante los primeros años de la publi-

cación a manera de antítesis del mecenas Valenzuela, individuo altruista e incontaminado por la

ola materialista:

15 Carta dirigida a Vicrtoriano Salado Álvarez fechada de 26 de febrero de 1898 y reproducida en la RM 1.10 (15 de diciembre 1898), pp. 152 - 57. 16 Op. cit, p. 104. 17 «Balbino Dávalos» 1.1 (1898), p. 10.

[...] aquel millonario no era un imbécil burgués, era un artista [... ] el di nero que derrochó con byroniana largueza, no había sido

acuñado [...] en una aduana marítima [... ] ni en un almacén de abarrotes [...] no era [...] sobrino de Monsieur Prudhomme[...] era un

trovador emigrado de la corte de Juan de Bolonia.18

El receptor ideal, lector de Barbey D'Aurevilly, no era otra cosa que una proyección de los mismos

escritores, quienes se autocaracterizaban como exiliados de su propia tierra y como integrantes de

una incierta caravana dirigida a «la moderna Grecia».19

Esta caracterización que los miembros hicieron de sí mismos comprueba la empatia que sentían

hacia la figura prototípica del artista que el romanticismo alemán e inglés engendraron, y el simbo-

lismo y el decadentismo franceses exacerbaron: la del incomprendido por la era burguesa y su

ciencismo. Los panegíricos de Ceballos aluden constantemente a esta figura, y conjugan la nota

biográfica con la exageración formal del elogio. Su intención: idealizar la imagen del artista finise-

cular encarnada en los fundadores de la revista.

La inclinación por el retrato reaparece en la mencionada serie de «máscaras». Inspira das en el

Livre de Masques de Valloton y Remy de Gourmont, y en Los raros del nicaragüense Rubén Darío,

estos retratos conjugan la plástica y la literatura, y registran las inclinaciones literarias de los mo-

dernos: sofisticación, erotismo, cosmopolismo, uso constante de la sinestecia, devoción por la be-

lleza plástica parnasiana, imaginería, musicalidad, imprecisión simbolista, y reclamo decadente.

Las ilustraciones de Julio Ruelas, el artista gráfico más destacado de la revista, se integraron a la

composición de estas máscaras. De hecho, el óleo pintado por Ruelas y titulado «La llegada de

Luján a la RM» reproducido en la segunda época, en 1904 (núm. 8) y, comentado por Tablada en el

siguiente número, es también una metáfora de la caracterización que los escritores hicieron de si

mismos

Ruelas, artista zacatecano muerto en París a los 37 años, contribuyó en gran medida a la

ambienta-ción de la RM como escenario de la «Belle Epoque» mexicana y sus poetas malditos.

Afin a la obra del inglés Beardseley, presente también en la RM, el arte de Ruelas contrasta con la

plástica de factura realista, vigente en la obra de sus coétaneos como José Ma. Velasco. Su ima-

ginación decadente se hace presente en la ornamentación de sus retratos, ilustraciones de texto,

viñetas, frisos, estampas y letras capitulares. Descrito como subjetivo por Alfonso Reyes, fantástico

y cuasi surrealista por Suárez, y dantesco por Unamuno, Ruelas distinguió a la RM con su obra por

encima de cualquier otra publicación. La conjunción entre el contenido textual de la revista y la

plástica de Ruelas responde a esa otra tendencia del uníversalismo artístico en boga: la correspon-

dencia de las artes, evidente en la poesía de Téophile Gautier, Baudelaire, y los parnasianos Lecon-

te de Lisle y Heredia. La simbiosis entre la personalidad artística de Ruelas y la fisonomía de la

revista fue constatada por el propio Valenzuela:

Hay en la Revista Moderna y su dibujante una consonancia pasmosa, es la Revista [. . .] como un ramillete de poesía sutil, formas

exquisitas, vocablos extraños, sentimentalismo neurótico, erotismo triste, ensueño vago, confusa melancolía, triste e inconfesable

18 «Jesús E. Valenzuela» 1.7 (1898), p. 104. 19 La alusión se refiere a Francia y proviene de un poema de Tablada dedicado a Jesús Urueta antes de partir a París. 1.3 (sept. 1898), p. 46.

esperanza, y el arte de Ruelas, impregnado de todos esos matices de pensamientos y afectos, es docto refinado, sensual, sombrío,

delirante.20

Si bien la revista tuvo otros ilustradores, como Leandro Izaguirre, Gedovius, Alberto Fuster, y

Roberto Montenegro, el sello indiscutible de Ruelas habría de prescidir las páginas capitulares de

los ejemplares. La revista se identificó con una viñeta del pintor zacatecano, aparecida por primera

vez en el tomo seis, y reproducida sucesivamente hasta el último número de la primera época.

Dicha viñeta es alusiva a la imagen femenina prototípica del decadentismo. Simboliza la ambigue-

dad moral de las angelicales y perversas Salomés, sintomáticas del narcisismo y el solipsismo de

los narradores decadentes, y del recelo que la democratización instauraba al cambiar los roles de

género en la división del trabajo.. En su apología al ilustrador, publicada en septiembre de 1899,

Ceballos señala la actitud decadente de Ruelas hacia la mujer, tan difundida en la era victonana:

«él cree como yo, que la hembra es inmuda dañina y amarga como la hiel». Poemas y relatos de

Verlaine y de Huysmanns, así como de los mexicanos Couto, Ceballos, Leduc y Tablada, publicados

en la revista, también comulgan con esta visión misógena, no sin abandonar ciertos tintes de pan-

teismo. Walter Pater acierta al describir este prototipo femenino de la siguiente manera»... like

the Vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave».21 Dicha figura

alude también a una postura estética, la que celebra un arte desligado de todo consenso moral, y

enriquecido por los demonios de la imaginación. Pedro Henríquez Ureña describe a Ruelas como a

un «pintor literario» es decir, «imaginativo», porque: «encuentra alma en las cosas y doble perso-

nalidad en los seres [. . .] ve en las mujeres sirenas o esfinges y en los hombres sátiros o centau-

ros».22

El primer número de la revista se anuncia con un dibujo de Ruelas que muestra un fauno leyendo,

lo cual no sugiere otra cosa que la intención auto-contemplativa del artista: Ruelas se reconoce en

el fauno, como en un espejo, poniendo de manifiesto la disponibilidad de re plegarse sobre si

mismo. Esta actividad auto -reflexiva y apologética no tenía como único propósito el demarcar una

esfera de acción cultural dentro del contexto mexicano, donde las querellas entre «nacionalistas»

(puristas) y cosmopolitas (afrancesados) habrían de en contra un terreno común en la segunda

época de esta publicación. También tenía como fin sincronizar el ritmo de la literatura mexicana

con la «hora universal» del arte. Se trata de una actitud cosmopolita, palpable en las colabora

dones hispanoamericanas, las cuales reflejan una absorción indiscriminada de lecturas europeas y

un deseo por anunciar un estilo de época, es decir, un «ahora universal». Esta retroalimentación

se hizo posible a través de libros importados y de bibliotecas pero, sobre todo, mediante los textos

aparecidos en revistas y periódicos franceses e hispanoamericanos de la época y reproducidos en

la RM. Cabe señalar además que el número de revistas literarias fundadas en Hispanoamérica

aumenta considerablemente a partir de 1880, dando como resultado una interdependencia en el

consumo cultural latinoamericano, así como un creciente interés por la novedad del arte europeo.

Entre las revistas aparecidas entre 1894 y l916 destacan: Cosmópolis y El Cojo Ilustrado de Caracas,

20 José Luis M. Suárez, «Julio Ruelas: angustia y fin de siglo», p. 139. 21 The Renaissance: Studies in Art an Poetry, p. 123. Sobre la representación femenina en la era victoriana, consultar Reynolds, Victorian Heroines, Representations of Feminity in Nineteenth - century Literature and Art. 22 Estudios Mexicanos, p. 304.

el Iris de Lima, la Revista de América de Buenos Aires, la Revista Gris de Bogotá, la Revista Nacional

de Literatura y Ciencias Sociales del Uruguay, y, de México, la Revista Azul y Artes y Letras.23

A través del circuito de las revistas, la RM pugnaba por el reconocimiento exterior, impulsando a

sus trovadores a debutar en el escenario mundial mediante juicios críticos y autopromocionales

reproducidos de otras publicaciones. Los ejemplos abundan: Urbina escribe sobre Tablada,24 Ta-

blada, Valenzuela y Nervo sobre Lugones,25 Lugones sobre Freyre,26 Unamuno y Darío sobre Ma-

nuel Ugarte27 y Darío sobre todos y sobre él mismo.28 La propia RM aparece reseñada por otras re-

vistas, como El Mercurio de América y El Cojo Ilustrado.29

El parcelamiento compositivo de la RM también se relaciona con esta sed cosmopolita. Las seccio-

nes especiales («Revista de revistas», «Notas bibliográicas», «Los libros nuevos», «Notas de actua-

lidad»), todas ellas de orden divulgativo, tienen como objeto una irradiación cultural que el comer-

cio transcontinental de finales de siglo había intensificado. Todas ellas dan cabida al concepto de

«lo nuevo» con insistencia, y evidencian el carácter acrático de tendencias estéticas continentales,

así como los respectivos sellos individuales de sus creadores.

Está de más advertir que este espíritu universalista aparece íntimamente ligado al tan comentado

«galicismo mental» de la RM. En El Bar, Campos justifica esta filiación francesa al reproducir un

diálogo entre dos escritores, Raúl Clebolet, admirador de la cultura francesa y simpatizante del

grupo de la revista, y su amigo Benamor Cumps.30 Clebolet asocia su afrancesamiento con la

postura moderna que orgullosamente enarbola al hablar de poesía:

Donde quiera que se abre una escuela francesa y en ella se aprende el idioma que me enorgullece saber, el intelectual ve que se abre

una ventana a horizontes desconocidos. Por eso sim patizo resueltamente con el grupo de escritores que se han reunido para fundar la

Revista Moderna. Todos ellos están acordes en buscar y han encontrado formas nuevas de expresión, y matizaciones y tenuidades que

antes eran desconocidas en la poesía mexicana.31

De las 275 colaboraciones de su primera época, ochenta y cuatro, la mayoría, provienen de

escritores franceses. Sesenta y ocho son de mexicanos, dieciséis de españoles y once de japone-

ses, estos últimos en representación de la vertiente exótica y orientalista que Tablada había propi-

ciado.32 La intermediación francesa también está presente en la asimilación e interpretación de

23 Boyd Carter, en su artículo «El modernismo en las revistas literarias,» enumera las revistas de orientación modernista más importantes aparecidas durante los años 1894 y 1916. 24

Sobre el Florilegio en 2.2 (febrero 1899), pp. 305 y 306. 25

De Tablada, ver la serie Marginalias, sobre las Montañas de Oro en el primer año, números 2, 3, 4 y 5. De López, el poema parnasiano

publicado en junio de 1899 (2.6, p. 180), y de Valenzuela y Nervo, ver sus apreciaciones sobre Lunario sentimental publicadas en enero de 1910. 26

Sobre la innovación instrumental de Freyre, 2.11 (nov. 1899): pp. 338 y 341. 27

Prólogo a su libro Paisajes Parisienses, publicado en la RM. 4.18 (septiembre 1901): pp. 289 y 291. Darío reseña las Crónicas de

Boulevard, lo que se comenta en: 5.16 (15 agosto 1902), p. 256. 28

Ver «Dilucidaciones desde Mayorca», publicado de un diario madrileño en la RM en mayo de 1907. 29

Sobre los primeros dos números de la RM, en El Mercurio de América, ver, 1.10 (octubre 1898), sobre lo publicado en el Cojo

Ilustrado, 2.4 (abril 1899). Ver también la RM en El Combate, 2.2 (febrero 1899). 30

Según Sergei Zaïtzeff, estos anagramas aluden a Alberto Leduc y a Rubén M. Campos respectivamente (Prólogo a El Bar, p. 21). 31

El Bar, p. 37 32

La distribución de colaboraciones extranjeras es la siguiente: ocho norteamericanas, ocho italianas, siete argentinas, seis colom-

bianas, cinco venezolanas, cinco rusas, tres chilenas, tres alemanas, dos nicaraguenses, dos peruanas, dos inglesas, dos uruguayas, y

otras literaturas; como las letras italianas, ejemplifica das con D'Annunzio (1864-1938) y Carducci

(1835-1907),33 las eslavas, representadas por Yakchakof, Turgeneff y Tolstoy,34 las norteameri-

canas, con Whitmann y Poe35 las inglesas e irlandesas con el orientalismo de Kippling y el dandis-

mo de Wilde,36 y las alemanas, a través de la critica francesa en torno a Nietzsche.37 La revista in-

troduce también algunas literaturas consideradas «exóticas», como la croata y la polaca, gracias al

circuito comunicativo establecido por las revistas, en particular francesas.

Como en el caso de la producción francesa de la precursora Revista Azul, las colaboraciones galas

de la RM no conforman un programa artístico definido; más bien constituyen un corpus misce-

láneo de diversas corrientes, algunas de las cuales manifiestan la ligereza retórica del folletín y la

diversidad temática de lo actual. No obstante, a pesar de esta heterogeneidad (en cuanto al estilo,

la tendencia y la calidad literarias) y a diferencia de la consensual producción francesa de la Revis-

ta Azul, en la RM se acentúa una vertiente renovadora, evidenciada en la frecuencia de las publica-

ciones de Baudelaire. La revista publicó en francés «A une femme» (atribuido al escritor francés) e

«Hymne a la beauté». En traducción, aparecieron varios de sus «Pequeños poemas en prosa» («El

extranjero», «La desesperación de la vieja», «Embriagaos», y «Cada uno con su quimera», entre

varios). Otros poetas malditos, en especial Paul Verlaine, también estelarizaron las páginas de la

revista.38 Sumados a ellos, la revista publica colaboraciones de escritores de franca línea decaden-

te, algunos de ellos introducidos por primera vez al contexto mexicano (Huysmanns, Lorrain, Sch-

wob y Villiers de L'isle Adam son algunos ejemplos).

Sin embargo, el conocimiento de Baudelaire fue, para los modernistas de la RM, poco objetivo; re-

mite, indiscutiblemente a la pregunta de la identidad «deseada». Pareciera que los modernistas

mexicanos se apropiaron de la figura del poeta desarraigado para nutrir el estilo de vida que los

caracterizaba. La presencia de Baudelaire sobre Tablada, Nervo, y Ceballos se tradujo, más que en

influencia retórica, en la posibilidad de enunciar una conciencia del ser poeta: Ser poeta, pero ¿co-

mo quién? y ¿cómo serlo? De aquí que el propio Tablada confiese de qué manera, la cofradía de la

RM erigió su espacio privado a manera de espectáculo, buscando el encuentro con un posible fun-

dador:

con una colaboración quedan representados: Portugal, Brasil, Panamá, Irlanda, Austria, Noruega, Bolivia, Ecuador, Bélgica, Cuba, Hun-gría.. 33

El francés François Carry identifica dos corrientes, la conservadora y la liberal, representada por los jóvenes como D'Annunzio 2.7

(julio 1899), pp. 206 y 208. 34

Se publica el Credo de Tolstoy, pero también aparece un reportaje sobre su retiro de Crimea, por Th. Bentzon, «una distinguida

escritora francesa» (junio 1903): pp. 188-91. 35

De Poe, se publica una versión de «Ulalume» en español proveniente de la traducción de Mallarmé; Whitman es reseñado por Gau-

sseron y Henry Davray, ambos franceses. 36

Wilde es introducido por la intermediación de Gide y de la revista L'Ermitage. 37 Aparecen fragmentos de la obra de Lichtenberger sobre Nietzsche, la reseña de Laserre sobre esta misma (mayo 1900), así como la de L. Moreau, sobre De Kant a Nietzsche de Gaultier (agosto 1900) además de una encuesta del Mercure de France sobre el declive mundial de la influencia alemana y el incremento de la francesa (junio 1903). 38

De Verlaine, se publicaron 112 poemas, provenientes, principalmente de su libro Sagesse.

Incapaces de discernir el artificio en la descarriada vida del gran poeta, fui mos más sinceros que él y desastrosamente intentamos nor-

mar no sólo nuestra vida literaria, sino también la íntima, por sus máximas disolventes, creyendo así asegurar la excelencia de nuestra

obra de literatos.39

El «bar» fue en México la metáfora de este espíritu baudeleriano; fungió como el espacio compen-

satorio de una generación juvenil que enjuiciaba, en lo social y en lo estético, a la anterior, la de

los ilustrados. Esta institución bohemia es evocada constantemente por los integrantes iniciales de

la RM; en las apologías de Ceballos, en la descripción del acogimiento que el grupo de la revista le

brinda al argentino Manuel Ligarte en México40 y en algunos cuentos de Rubén M. Campos,41 así

como en su libro postumo, titulado El Bar, la vida literaria en México en 1900.42 En dichos textos,

el bar aparece como una taberna de comerciantes, pero también como el espacio de creación y de

encuentro con el espíritu de Baudelaire, donde «en democrática promiscuidad con apopléticos

teutones y hercúleos ingleses [...] hacíamos decamerones de artistas y la crónica de alcoba».43 In-

dudablemente el bar constituyó una institución que, a la vuelta del siglo, cambió la sensibilidad de

la escritura y permitió que el modernismo se democratizara, pese a su artificialismo, con el trata-

miento lúdico de sus recursos.

Advertimos que la retórica poética a la Baudelaire y a la Verlaine de los modernistas mexicanos

estaba más atenta a la apariencia que a la esencia. Estos escritores emularon un nuevo héroe, ya

no civil sino estético y, ¿por qué no? también enfermo. Este héroe también se evidencia en la RM

a través de la obra y la figura del ahora desconocido «decadentista» Antenor Lescano - quien pu-

blicara siete poemas decadentes y tradujera la obra del mentor, Baudelaire - y en la de Bernardo

Couto Castillo, muerto prematuramente a la edad de 20 años, víctima de los estupefacientes.44 El

héroe en Couto y Lescano comulga con la soledad de sus horizontes mortuorios, pero también con

un espacio simbólico don de la experiencia aurática del arte pudiera realizarse.

Una de las metáforas favoritas de los modernistas para representar este lugar privilegiado e

incontaminado, es París: capital del siglo XIX, microcosmos del mundo, centro turístico por excelen-

cia, pero, a la vez, espacio que como objeto poético articula en el escritor finisecular el deseo de

otro París al que sólo unos privilegiados tienen acceso y de cuya existencia no se percata la ma-

yoría. La capital francesa, como bien señala Grünfeld, representa el centro del universo; desde

esta Meca, el poeta hispanoamericano percibe su propio mundo y su persona como provincianas e

inferiores. Irónicamente, París no conoce ni a México ni a Hispanoamérica, como bien reconoció

Darío: «Todos estos escritores y poetas que he [...] nombrado, y yo el último, vivimos en París,

pero París no nos conoce en lo absoluto[...] a nosotros no nos ha tocado aún el momento».45 En

parte, a causa de esta ausencia de reconocimiento en y por parte de París, Tablada y sus coetá-

neos contribuyeron a la creación de una mitología de la ciudad luz. Ese «otro» París moder-nista,

39 En Martínez Peñalosa, pp. 365 y 366. 40 «Viajes. Notas de México. Los escritores» 3.12 (15 de junio 1900), p. 183. 41 En especial, «Cuento bohemio» 4.14 (primera quincena de agosto 1901), pp. 266 y 268. 42 El Bar. La vida literaria en México en 1900. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. 43 Ceballos, «Julio Ruelas» 1.4 (15 septiembre 1898). 44 En vida se dio a conocer por un libro, Asfodelos y, sobre todo, por una serie de relatos en torno a Pierrot, publicados en la revista entre 1899 y 190l. En mayo de 1906, quinto aniversario de su fallecimiento, la redacción reitera la imagen sonambulesca y melancólica de Couto y propone reunir sus Pierrots en un libro ilustrado por Ruelas. 45 «La intelectualidad extranjera en París», 6.6 (15 de agosto de 1903), pp. 245 y 248.

excluye el París burgués y mundano. París como refugio artístico aparece repetidas veces; algunas,

contrapuesto a Yankilandia, la tierra baldía para el artista, como bien ilustra Tablada en su reseña

al libro de Sierra En tierra Yankee: Notas a todo vapor, «se me figura ver al autor que atraviesa el

árido país, como un magnate radioso y opulento guiando a su caravana, y que para alentar a sus

viajeros, a pesar de su propio desconsuelo, les habla, en medio de las abrasadas arenas, de oasis y

de espejismos, de un harem perfumado y de una meca ideal».46 Otras veces, París es la proyección

del México anhelado por los modernistas: un Oriente ingénito en los lamartinianos goces de

Rubén Campos al observar el lago de Chapala,47 una glamorosa y afeminada vista de la ciudad de

México por Tablada,48 y un homenaje a la najeriana Calle de Plateros por Urueta.49 La capital del

siglo XIX constituye entonces una posibilidad de reunión con el «Arte», de aquí que sea

equiparable a la China y al Japón de los Haikús de Tablada, o a la Escandinavia del poeta Jaimes

Freyre, o al legendario mundo amerindio del Caupolicán dariano. Fue el poeta cubano, Julián del

Casal, quien acertadamente haya vislumbra do esta ambivalencia de signos que ofrecía París a la

imaginería hispanoamericana:

Te diré: hay en París dos ciudades [... ] Yo aborrezco el París célebre, rico, sano, burgués y universal; el París que celebra anualmente el

14 de julio; el París que se exhibe en la Gran Opera, en los martes de la Comedia Francesa o en las avenidas del bosque de Bolonia [...]

el París en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas, de distintas jerarquías y de distintas nacionalidades. Pero yo

adoro, en cambio, el París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y artificial; el París que busca sensaciones extrañas en el éter, la

morfina y el haschich [...]; y el París, por último, que no conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta tal vez.50

La imagen de París y Baudelaire creada por los modernistas de la RM, constituye únicamente el

deseo de crearlo desde América. Se advierte, a lo largo de las páginas de la revista, el deseo de

fabular París, siempre, a la otra orilla de esa tierra baldía, que, para los modernistas fuera su tierra

natal.

46 2.3 (marzo 1899), pp. 83 - 85. 47 5.2 (1 feb. 1902), pp. 26 - 27 48 Ver, la descripción de la Alameda de Tablada 1.6 (15 oct. 1898), pp. 94 - 95. 49 1.9 (1 dic. 1898), pp. 129 y 130. 50 Julián del Casal, Prosas I, pp. 228 y 229 (ver obras citadas).

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