De la visibilidad y la visualidadGrupo de estudios estticos

ICon Walter Benjamin, alrededor de su ya clsico texto, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se abri una posibilidad reflexiva, no slo sobre el arte, sino sobre la condicin misma de su existencia. Posibilidad que conduce bien a los que a partir de la condicin aurtica del arte, han planteado un fin del arte, o acaso una encrucijada para el mismo, o bien la de quienes encuentran nuevas posibilidades para el arte y sobre todo, un cambio en sus formas neo-aurticas que develan en lo fundamental una revaluacin de todo el sistema de las artes que predominaba en las reflexiones de filosofa esttica e historia del arte desde fines del siglo XVIII. Sin embargo, si bien cualquiera de las dos posibilidades podra sustentarse a partir de los presupuestos del clebre texto, lo cierto es que ambas no pueden dejar de reconocer que la consideracin esttica no atae tan slo a la construccin de un terreno al que se ha llamado y se llama arte, sino que en lo fundamental se trata de un cambio de sensibilidad o en trminos del propio Benjamin, del sensorium de una poca. La fascinacin que frente al cine se manifiesta all, no es tan slo la de alguien que ha visto cmo en unos cuantos aos, toda su vida se ha transformado gracias a esa invencin, sino la de alguien que revela que la forma de ver el mundo, no puede ser la misma desde la invencin de este entretenimiento que instaura una nueva relacin con la imagen. De ah, que el mismo Benjamin sealara que ese nuevo modo de sensacin y percepcin que el cine brindaba y brinda, sea una apertura, una expansin de un horizonte que otrora pareca encerrarse y sobre todo, sea el que transforma de modo radical nuestro inconsciente ptico.Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. [] As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (Benjamin, 19 Subrayado nuestro)Hacer ver lo que antes no podamos ver. Funcin particular del cine, pero tambin de todas las experiencias visuales que luego se dieron durante la pasada centuria y se dan en la presente. Ms an, y ya no slo con el cine y lo visual, sino con todas las formas de reproduccin del arte recurdese que el texto de Benjamin habla tambin de los discos y de la radio-, que muestran que aun en lo que omos hay tambin un proceso de ocultamiento. Por tanto, ver, en cuanto acto, que es una funcin compleja y en modo alguno natural, no es ms que un componente de un hecho ms generalizado: la visualidad. De hecho, el or que muestra y oculta al mismo tiempo- es componente fundamental de esa visualidad, ya que sta ha de entenderse no como una relacin perceptiva del ojo con el mundo, sino una relacin que viene condicionada por lo que omos y creemos, por las palabras que leemos y las que intercambiamos, incluso por la dimensin olfativa de nuestro entorno. Por tanto, la visualidad hace compleja una experiencia que muchos han credo natural. De ah, que la nocin misma de inconsciente ptico, esbozada por Benjamin, sea la puerta de entrada para entender la compleja configuracin de lo visual.Ahora bien, esa perspectiva que se abre con Benjamin, revela tambin una condicin particular de nuestro tiempo: descubrimos la potencia de la visualidad, porque vivimos o creemos vivir- en una poca de visualidad generalizada. O mejor, porque ver se ha convertido desde hace ms de dos siglos, en el fundamento no slo del poder moderno tal como lo revelara en su momento, Michel Foucault-, sino de toda la Modernidad. No resulta fortuito, por tanto, que el despliegue tcnico haya coadyuvado a refinar las formas del ver y que haya sido el eje sobre el cual se articularon no slo expresiones artsticas, sino tambin formas de comprensin del mundo, relaciones de poder, y modos de sociabilidad. La pasin escpica de la Modernidad no es por tanto, algo que se expresa en modos de diversin o en prcticas puntuales, sino algo que condiciona formas de pensar y de actuar.En este sentido, el trabajo de Michel Foucault, bien puede servirnos para ampliar esto que queremos sealar como visualidad. Su obra, que en modo alguno podemos considerar como una continuacin de la de Benjamin, fue sin embargo en el mbito del pensamiento contemporneo, una piedra de toque que llam la atencin sobre los elementos que, atendiendo a las variaciones de distintas pocas y segn diversas relaciones de poder, se hacen visibles mientras que otros parecen soslayarse. Cada poca, bien podra decirse as, instaura unos regmenes de visibilidad, unas formas propias que privilegian ciertas prcticas y construyen sus particulares objetos. Un rgimen de visibilidad, comporta unos discursos y unas arquitecturas propias, que terminan por definir aquello que para un momento determinado se hace relevante y en donde lo que se pone de manifiesto es que:

- No se trata de adscribir un discurso en la voluntad de un sujeto determinado, sino en el contexto en donde las instituciones, los procesos econmicos y sociales, entre otros, determinan la proliferacin de dichos discursos, los cuales por tanto, no pueden ser considerados como singularidades, sino como corpus, como archivo, y por tanto, se miran en su despliegue desde las discontinuidades: tanto de las que ellos emergen, como las que en su devenir, dichos discursos instauran.- En este sentido, el discurso es fundamentalmente una prctica y no un hecho del lenguaje a secas. La idea de prcticas discursivas coadyuva a desvincular a ste del horizonte de una analtica hecha tan slo desde la lingstica o la semitica, y en vez hace del mismo el objeto de una pragmtica, que en el caso de Foucault, adquiere ribetes particulares. En efecto, no se trata de una consideracin sobre la significacin de un discurso en un contexto determinado significacin determinada por dicho contexto-, sino del funcionamiento en una retcula particular, del juego que ocupa en un espacio de saber-poder y sobre todo, de las variaciones a las cuales se ve sometido.Por tanto, sabiendo que el discurso es tan slo un elemento de esa particular forma de visibilidad, resulta tambin importante la consideracin sobre la arquitectura o mejor an, las arquitecturas sobre las cuales se soporta dicho horizonte discursivo. Por arquitectura, cabe aclarar, no slo han de entenderse los espacios fsicamente construidos, los edificios o las disposiciones espaciales que tocan con lo urbano. Es cierto que Foucault privilegia en su analtica la disposicin de ciertas formas constructivas como el panptico de Bentham y su despliegue en distintos mbitos institucionales-, pero ello no es bice para descubrir que la arquitectura en el sentido de Foucault, habla de la disposicin espacial y constructiva, que alienta ciertas formas de visibilidad: el cuerpo, su disciplinamiento y aprestamiento a los fines productivos del mundo moderno. Por tanto, no es una analtica de las formas constructivas, sino de la funcin que cumplen en los regmenes de visibilidad que arriba mencionbamos. En este sentido, una arquitectura est tambin en la disposicin de un libro, en los soportes por los cuales se transmite el discurso, en cualquier forma de organizacin y disposicin espacial de prcticamente cualquier cosa. De ah, que la palabra arquitectura ha de entenderse en sentido amplio, como disposicin espacial, y por tanto, cabe considerar, entre otras cosas, la produccin de imgenes como parte de esas arquitecturas.Ahora bien, es claro que la Modernidad entendiendo por la misma, las formas de vida y actuacin que se instauran desde fines del siglo XVIII- ha configurado un rgimen de visibilidad, apuntalado en discursos y arquitecturas que sealan unas particulares formas de individuacin y de funcionamiento de redes de poder. Todo ello, cabe aclarar, apunta a la nocin de dispositivo, entendiendo por ste, la red que configuran las arquitecturas, discursos, instituciones, reglamentos, leyes, etc., y que emerge de modo estratgico para responder a necesidades de un momento dado. Dentro de dicho dispositivo, o mejor, en la forma de su funcionamiento, el rgimen de visibilidad resulta un elemento fundamental para el anlisis, ya que es manifestacin de su funcionamiento, de la forma en que hace operar los elementos heterogneos que lo configuran y sobre todo, de los que llevaran a la alteracin de dicho dispositivo y hasta del relevo del mismo por otras instancias: el rgimen de visibilidad servira por tanto, como elemento para mostrar la emergencia, las variaciones y hasta la sustitucin del dispositivo por otro.Este marco nos hace entender entonces, que cuando apuntamos en el Grupo de Estudios Estticos de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln, a los regmenes de visibilidad, queremos incluir no slo las imgenes sino todas las prcticas implicadas en esas complejas redes de poder. Ver no es slo enfrentar los ojos con imgenes producidas bajo ciertas tcnicas, sino que lo que se nos hace visible est tambin marcado por las palabras, por las prescripciones y normas, y sobre todo, por la forma en que construimos horizontes de verdad; ver es una prctica social, de poder, que implica, como anotamos ya, el privilegio de ciertos elementos y el ocultamiento de otros: ver y dejar ver; no ver por no dejar ver.Toda poca, si acaso se nos permite la expresin, tiene su visibilidad pero tambin su ceguera. Y ello no deja de ser llamativo, no slo porque esa relacin entre lo visible y lo invisible, denota unas formas de poder, sino porque lo que queda claro es que no hay mirada natural, que no hay sustento natural en lo que vemos: lo que vemos, lo que condiciona nuestra mirada, es la manifestacin de nuestros artificios. De ah, que si como anotbamos arriba, la Modernidad viene acompaada de una pasin escpica, es posible pensar que a lo largo de su historia, y en distintas geografas y entornos culturales, los humanos han estado inscritos en distintos regmenes de visibilidad: desde el hombre prehistrico, inscrito en su condicin cinegtica; pasando por el hombre antiguo y el medieval que hace de su visin esfrica del cosmos y su adscripcin a la tcnica artesanal, el puntal de su forma de visualidad; hasta el hombre moderno que ya lo sealamos, despliega su pasin escpica de una forma indita en la historia.IIEs claro en todo caso, que la indagacin de las visualidades, implica varios elementos que no pueden descartarse a la hora de adentrarse en un trabajo que quiere hacer consonancia con los Estudios Visuales contemporneos. El primero de ellos, es retomar y repensar la nocin de episteme, planteada en su momento por Michel Foucault. Traer a colacin la nocin de episteme no es fortuito, ya que tal como se presenta en Las palabras y las cosas, no es posible entender el funcionamiento de los modos de saber de una poca si no se tienen en cuenta las formas de ver e incluso las configuraciones plsticas. De ah, que no sea un mero capricho, que luego de explicar qu entiende por episteme, termine por abrir su obra con una consideracin sobre Las Meninas de Velsquez.En efecto, la episteme es el espacio intermedio entre:Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas [y que] fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentro de los que se reconocer. [Y] las teoras cientficas o las interpretaciones de los filsofos [que] explican por qu existe un orden en general, a qu ley general obedece, qu principio puede dar cuenta de l, por qu razn se establece este orden y no aquel otro. (Foucault, p.6)Lo que permite por tanto decir, que la misma se caracteriza por ser un espacio ms confuso, ms oscuro y, sin duda, menos fcil de analizar; un espacio en donde:una cultura, librndose insensiblemente de los rdenes empricos que le prescriben sus cdigos primarios, instaura una primera distancia con relacin a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos rdenes no son los nicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus rdenes espontneos, cosas que en s mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. (dem., subrayado nuestro)En este sentido, la episteme ha de entenderse como el espacio en el que:los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad. (Ibd., p.7)Terreno bsico y no es fortuita la metfora agrcola, ya que de cultura en cuanto cultivo es de lo que se habla en esta definicin foucaultiana-, que sin duda no ha de entenderse como terreno firme, sino como espacio deleznable y variable; labilidad por tanto, que define la episteme pero que para nuestro inters, es tambin la caracterstica de un rgimen de visibilidad, en el cual se inscriben formas de construccin de verdad. De ah, que en la misma obra, al hablar de Las Meninas, el pensador francs seale:Quiz haya, en este cuadro de Velzquez, una representacin de la representacin clsica y la definicin del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imgenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero all, en esta dispersin que aqulla recoge y despliega en conjunto, se seala imperiosamente, por doquier, un vaco esencial: la desaparicin necesaria de lo que la fundamenta de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo que es el mismo ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relacin que la encadenaba, la representacin puede darse como pura representacin. (Ibd., p.25)Una episteme, como el cuadro de Velsquez para la Representacin, es por tanto, no slo ese espacio medio, sino una oquedad; en cuanto tal, dicha oquedad es el fundamento mismo de las formas de visibilidad de una poca, y ello por ser, ante todo, exterioridad pura. No es un fundamento fuerte, es un espacio medio, relacional, que da a ver y al mismo tiempo oculta; una episteme es posibilidad que se actualiza cada tanto y que est sometida a las variaciones que a modo de fuerzas en tensin, terminan por desplazarla e instaurar un nuevo espacio epistmico. La Representacin, espacio epistmico que se abre a fines del siglo XVI y que se perpeta hasta fines del siglo XVIII, hermana las reflexiones de Descartes (As yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador, avanzo enmascarado[1]) con la emergencia de la novela moderna y de la institucin de la literatura como autnoma de la pintura ( Lessing: la sucesin temporal es el mbito del poeta, la sucesin espacial es el mbito del pintor); configura un terreno comn para la Historia Natural y las Gramticas Generales Todo ello, por cuanto en esa diversidad, un mismo rgimen de visibilidad parece cobijar las ms dismiles manifestaciones; rgimen de visibilidad que como seala Johnathan Crary, que imita los modelos de la cmara oscura."Histricamente hablando debemos reconocer como durante cerca de doscientos aos, de finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII la estructura y principios de la cmara oscura se aglutinaron en un paradigma dominante a travs del cual fue descrito el estatus y las posibilidades del observador". Tras el abandono del nfasis renacentista en la lectura e interpretacin de la prosa del mundo, en el ver y representar de la poca clsica era fundamental el lugar del observador y el modo de observacin. El espectador en la penumbra del espacio interior de la cmara oscura observaba y ordenaba el mundo aprehendido en imgenes verdicas y descorporeizadas. "Se trataba de hacer la percepcin transparente para el ejercicio del espritu: luz anterior a toda mirada" (Riquelme, p. 28)[2].Dicho rgimen cambia a fines de la dieciochesca centuria y nos enfrentamos por tanto, a una reconfiguracin no slo de formas de ver, sino y sobre todo, de formas de saber. El recorrido foucaultiano en este sentido, permite comprender que no se trata tan slo del vnculo entre saber y poder, sino tambin y quizs sea fundamental- de ver y saber.La invencin del hombre en el campo de la episteme moderna, del sujeto de nuevos conocimientos y tcnicas de poder acoge la emergencia de esas novedades en los modos de ver que ponen fin al dominio de la cmara oscura como modelo. As, el cuerpo que el clasicismo sorteaba primando el mecanismo devena en el nuevo lugar central donde se produca la visin. El fantasma tomaba un cuerpo que deba ser estudiado, disciplinado, controlado. Crary destaca, entre las nuevas ciencias que la modernidad inaugura, la fisiologa como escenario de nuevos tipos de reflexiones que dependen de un nuevo conocimiento sobre el ojo y los procesos de visin. "La fisiologa en este momento del siglo XIX es una de esas ciencias que marcan la ruptura que Foucault sita entre los siglos XVIII y XIX, en la cual el hombre emerge como un ser en quien lo trascendente es trazado sobre lo emprico. Fue el descubrimiento de que el conocimiento estaba condicionado por el funcionamiento fsico y anatmico del cuerpo y en particular de los ojos". "A principios del siglo XIX, los mdicos describieron lo que durante siglos haba permanecido por debajo del umbral de lo visible y lo enunciable; pero no es que ellos se pusieron de nuevo a percibir despus de haber especulado durante mucho tiempo, o a escuchar a la imaginacin, es que la relacin de lo visible con lo invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructuras y hace aparecer bajo la mirada y en el lenguaje lo que estaba ms ac y ms all de su dominio". En el campo de visibilidad moderna haba quedado cubierto el hueco entre el espectador y el mundo. Fueron abandonadas las distinciones absolutas entre espacios interiores y exteriores. (Ibd.. p. 29)De ah, que Foucault, al hablar de esta nueva episteme podemos llamarla como la de la historia o bien la de la finitud-, se apuntale tambin en la obra de un pintor, Edouard Manet, para sealar el quiebre del juego de la Representacin, que permite pasar del cuadro como objeto-ideal a la pintura como cuadro-objeto. Estrategia pictrica que ya no juega a la ilusin, sino a develar las formas de construccin de la obra, a develar cmo se hacen las trampas de lo visible, al detallismo que invita a la movilidad del espectador y en donde claramente, el pintor ya no rinde tributo al Rey (como en Velsquez), sino que el pintor mismo es el rey; estrategia pictrica en donde la obra de arte toma aqu el lugar de todo lo que en el pasado -en el pasado ms lejano- fue sagrado, fue majestuoso (Foucault, p. 60) En este sentido, la afirmacin de Foucault, sobre el desnudamiento que implica la obra del pintor francs del siglo XIX[3], coincide plenamente con la pasin escpica de la Modernidad que arriba sealbamos. Develamiento de lo interno, borramiento de las fronteras del adentro y del afuera, que implica un predominio de lo visible, de una cierta visibilidad que privilegia los detalles y las singularidades. No es fortuito, que esa pasin escpica se concrete en la bsqueda de lo nimio, de las singularidades que construyen y a su vez, permiten deconstruir- el sujeto moderno: desde los pequeos aspectos que a guisa de sntomas se utilizan para caracterizar los individuos (fisiognmicas, huellas dactilares, etc.), hasta el comportamiento social en donde cada gesto, palabra dicha o no dicha, revela y hace visible, aun lo que se quiere ocultar: detallismo ste que se ve en la pasin descriptiva de los comportamientos a partir de una gestual determinada, propia de la novela decimonnica, pero tambin de los saberes psi, que emergieron en esta centuria.

[1] Descartes, Rn, Cogitationes private, en: Riquelme[2] Los entrecomillados son de Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,[3] Cierto que Manet no invent la pintura no representativa, pues todo en su obra es representativo, pero utiliz en la representacin los elementos materiales fundamentales del lienzo, y por tanto empez a forjar el concepto del cuadro-objeto, por as decirlo, de la pintura objeto, donde reside sin duda la condicin fundamental para que un da, por fin, se prescinda de la representacin propiamente dicha y se permita que el espacio juegue con sus propiedades puras y simples, con las propiedades materiales que lo componen (Ibd.. p.60)--------------