De la teatralidad en el «Quijote». Sancho en Barataria o ... · Sólo la teoría literaria...

DE LA TEATRALIDAD EN EL QUIJOTE. SANCHO EN BARATARÍA O LA SUBVERSIÓN

DE LA PRECEPTIVA SOBRE L O CÓMICO

J E S Ú S G. M A E S T R O

Universidad de Vigo

1. INTRODUCCIÓN

Los límites de la interpretación literaria son hoy día los límites de la cultura contemporánea. Desde finales del siglo X V I I I hasta prácticamente los comienzos de la segunda mitad del siglo X X , la investigación literaria evolucionó prestando atención al curso de las ciencias naturales, a sus descubrimientos metodológicos y a sus logros experimentales. En nuestros días las ciencias de la naturaleza, que parecen buscar para sí mismas nuevas denominaciones, avanzan primordialmente por los terrenos de la cosmología y la biogenética. Una y otra disciplina resultan de difícil acceso a la fragilidad de la epistemología que, en la cultura contemporánea, caracteriza a las tradicionales ciencias del espíritu. Los estudios literarios avanzan actualmente según los criterios metodológicos del cul-turalismo posmoderno. Probablemente desde los tiempos de la escolástica nunca hemos estado tan lejos del empirismo científico y sus posibilidades de raciocinio.

En las ciencias humanas la interpretación siempre está obligada a trascender los límites del materialismo gnoseológico, cuyo análisis sólo conduce a un formalismo en sí mismo insignificante, al contrario de lo que sucede en las ciencias naturales, cuyo objetivo fundamental reside en el conocimiento material de los hechos, de sus causas y condiciones. Más allá de los formalismos, la interpretación literaria nunca puede incorporar a su discurso explicativo los «objetos reales» del discurso literario. Salvo que nos comportemos como don Quijote, por ejemplo. El discurso interpretativo o hermenéutico no puede dar cuenta metodológicamente de la naturaleza real o material de los objetos o referentes literarios, a menos que, desde el punto de vista de la ética de la interpretación, el intérprete se los tome en serio, es decir, crea en ellos firmemente, como si se tratara de verdades o realidades innegables. La ficción tiene sentido porque existe la realidad. El sodio, los astros naturales, o el vacío, son objetos reales con los que trabaja la ciencia natural, y forman respectiva-

«Cervantesy el Qu i jo te . » Actas Coloquio internacional (Oviedo, 27-30/10/2004)

CERVANTES Y EL QUIJOTE. Jesús G. MAESTRO. De la teatralidad en el «Quijote». San...

mente parte esencial y real de la química, la astronomía y la física. Son sus contenidos reales. Las ciencias humanas sólo atrapan sus contenidos formalmente, mediante palabras, imágenes o conceptos, es decir, mediante ficciones, por más que se trate de ficciones explicativas. Sólo a través del materialismo gnoseológico las ciencias naturales pueden librarse de la concepción de la Ciencia como representación especulativa de la realidad y, en el mejor de los casos, como reconstrucción de la verdad. Sin embargo, las ciencias humanas no pueden trascender los límites de un infinito idealismo gnoseológico, cuyo definitivo juez o intérprete, en última instancia, es la ética personal o gremial. Algo así se advierte de forma muy explícita en la interpretación literaria contemporánea, que está sustituyendo progresivamente la Ciencia de la interpretación literaria por la Etica de la interpretación cultural (Maestro, 2006). Dado que la ciencia no puede ser reducida a «actos de conocimiento», es suplantada por éstos, en el caso de la investigación literaria, desde la moral dominante. Siempre ha sido así, aunque hoy quizás el énfasis es mayor que antaño, como menor es la disimulación moral del intérprete. La ética no ha faltado jamás en la historia de las interpretaciones. Hoy su poder es tal que incluso ha conseguido subordinar a sus propios intereses algunas dimensiones fundamentales del discurso y la metodología que tradicio-nalmente pertenecieron a la ciencia.

Tomando como referencia el contexto teórico al que acabo de referirme -toda interpretación literaria está mitificada por la teoría en que se apoya y por la ética del intérprete que la motiva y justifica metodológicamente- la presente contribución pretende reflexionar sobre el teatro de Cervantes contenido en el texto del Quijote, es decir, en la dramaturgia y en la poética del teatro que Cervantes describe, expresa o narra, en la novela que este volumen somete a objeto de estudio.

Diversos autores se han ocupado en diferentes momentos históricos de estudiar alguno de los aspectos teatrales contenidos en el Quijote1. Dentro y fuera del Quijote se ha interpretado el teatro cervantino como un discurso cuyas calidades o características han de verificarse en su contraste y comparación con el teatro y la poética de sus contemporáneos. Esta es una perspectiva crítica profundamente limitada -casi exclusivamente a los primeros años del siglo XV I I— y también muy conservadora, al situarse de forma monográfica en el punto de vista de la tradición aurisecular. La Edad Contemporánea ofrece a Cervantes y al teatro cauces de interpretación mucho más controvertidos y polémicos, que la teoría de la literatura y la literatura comparada pueden ayudarnos a recorrer. Bruce Wardropper escribió con toda razón que «Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con más comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre

1 U n a puesta al día sobre este tema puede verse en el vol. 5 de la revista Theatralia, dedicado precisamente a Miguel de Cervantes y el teatro ante el TV Centenario del Quijote (2003).


el de Cervantes» (Wardropper, 1973: 158-159). No menos trascendencia tienen las siguientes palabras de Edward Riley, que abren el estudio de la obra cervantina a la teoría literaria moderna, a la vez que justifican la posibilidad de un comparatismo capaz de trascender la mera influencia positivista y decimonónica en que se basa la crítica de fuentes: «sé que pueden acusarme del anacronismo elemental de atribuir a un escritor del siglo XVII las preocupaciones del siglo XX. Sólo puedo contestar que la presencia de esta dimensión en la obra [de Cervantes] me parece tan manifiesta que no admite duda» (Riley, 1990: 88). Nuestras tesis sobre el teatro cervantino (Maestro, 2000) deben mucho a las líneas metodológicas abiertas por estos autores. Como ahora trataremos de justificar en el marco literario del Quijote, el teatro de Cervantes contiene elementos esenciales que buena parte de la dramaturgia contemporánea -desde Georg Büchner a Samuel Beckett, pasando por Lorca, Valle-Inclán y Ber-tolt Brecht- ha llevado hasta los extremos experimentales, literarios y espectaculares que conocemos.

2. EL TEATRO EN EL QUIJOTE

Es posible identificar en la narración del Quijote al menos once episodios o grupos de episodios en los que cabe advertir una configuración o realización teatral, con frecuencia señalada por la crítica:

1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46) 2) la gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de

barbero (I, 44-45) 3) don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan, encantado, de

camino a su aldea (I, 46-47) 4) el discurso del canónigo sobre las comedias, que convierte al tea

tro en objeto de crítica y debate (I, 48) 5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11) 6) el encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14) 7) las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21) 8) el retablo de Maese Pedro (II, 25-26) 9) diversos episodios con los duques (II, 34-35)

10) Sancho en Barataría (II, 49, 51 y 53) y 11) tal vez la escena de la cabeza encantada (II, 62)

Los recursos teatrales que están implicados en estos episodios consiguen en el relato del Quijote un objetivo común, que es a la vez un logro y un experimento, y que remite de forma permanente a la esencia de esta novela: la experiencia de un ilusionismo que nunca pierde su relación crítica con la realidad. Sólo he visto algo comparable a este fenómeno en Shakespeare, concretamente en la escena metateatral de Henry LV, en que Falstaff, rufián y consejero del príncipe Hal, parodia al rey de In-


glaterra ante su propio hijo, sólo para desarrollar un discurso que termina sugiriendo al heredero del trono que se quede con Falstaff y renuncie al resto del mundo: «Him keep with [Falstaff], the rest banish» («Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás», Henry IV, parte I, acto II, escena 4 ) . En la ebriedad de la ficción metateatral, Falstaff no pierde en ningún momento su relación con la realidad. Cervantes tampoco la pierde en ninguna parte del Quijote: somos los lectores, y por supuesto los personajes protagonistas, quienes vivimos a cada paso esa experiencia de ilu-sionismo a la que el teatro expresado, narrado o descrito en el Quijote contribuye de forma tan decisiva.

El teatro contenido en el Quijote representa una idealización momentánea de la realidad narrada. Diríamos que se trata de un distanciamiento de la narración, una enajenación o suspensión del discurso narrativo. Cervantes utiliza diferentes procedimientos para conseguir este efecto, cuyas consecuencias pretende controlar desde el verbo del narrador principal del relato. Estos procedimientos son esencialmente cinco, y remiten a una visión global y compleja de diferentes condiciones, recursos y procesos dramáticos, que autores muy posteriores, como Büchner, Valle, Lor-ca, Casona, Brecht, Dürrenmatt o Beckett, han presentado en varias de sus obras. Sólo la teoría literaria desarrollada en la Edad Contemporánea permite identificar e interpretar estos recursos al margen del escaso significado que podían tener en el siglo XVII para la preceptiva dramática del clasicismo renacentista, o de la mecanizada comedia lopesca. Cervantes utiliza en la prosa del Quijote los siguientes procedimientos para expresar la teatralización de la ilusión en la representación de la realidad:

1) La introducción del narrador en el teatro: así se manifiesta en los bailes y danzas que preceden a las frustradas bodas de Camacho (II, 20); el discurso del trujamán en el retablo de maese Pedro, tan nutrido de injerencias y acotaciones que desnudan por completo la representación teatral (II, 26)

2) El teatro como expresión dialéctica y de lucha real entre la realidad y la ficción: la aventura de las Cortes de la Muerte (II, 11); de nuevo el retablo de maese Pedro, destruido materialmente por don Quijote sólo para evitar una ficción (II, 26); el discurso de Merlín durante la estancia con los duques, que dispone las consecuencias reales del desencantamiento de Dulcinea, convirtiendo la ficción de Sancho en una verdad que ha de curarse con tres mil trescientos azotes (II, 35); el teatral acoso cuya belicosidad y crudeza inducen a Sancho a abandonar la irreal Barataría (II, 53)

3) El teatro como objeto de crítica literaria: es el caso del diálogo sobre las comedias entre el canónigo toledano y el cura, que constituye una digresión metanarrativa sobre el teatro español de finales del siglo X V I y comienzos del X V I I (I, 48)

4) Presentación de la acción narrativa como un espectáculo teatral desarrollado en diferentes facetas: con frecuencia encarnado en un perso-


naje que representa lo que no es, como Dorotea haciendo de princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46); el cura, el barbero, Fernando y Cardenio y los demás disfrazados de gigantes o cabezudos para enjaular a don Quijote y conducirlo a su aldea (I, 46-47); la espectacular presentación de la comida y del espacio campestre en que se iba a celebrar la boda de Camacho «el rico» (II, 19); el no menos espectacular ardid de Basilio para casarse real y efectivamente con Quiteña (II, 21); la dramática exposición de las declaraciones que hace el sobrino, «estudiante agudo», de don Antonio Moreno, al dar voz a una cabeza que se nos presenta como encantada (II, 62)

5) Escenificación de la acción narrativa como un entremés contenido en el formato de un episodio novelesco: es lo que sucede en los capítulos en que tiene lugar la disputa por el yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45), o la secuencia en que Sancho, gobernador de la ínsula, muestra su gracia y justicia con el desfile de figuras que vienen a consultar sus pleitos (II, 45). La crítica ha explicado con frecuencia cómo los diversos episodios que acontecen en la venta de Palomeque son característicos de un montaje entremesil (Martín Moran, 1986; Ruta, 1992).

Voy a ocuparme ahora de un episodio en el que la acción narrativa se presenta como un espectáculo teatral desarrollado en diferentes facetas: las secuencias iniciales de Sancho Panza en Barataría, ejerciendo como juez, donde, a nuestro modo de ver, Cervantes subvierte los preceptos de la comedia tal como los formula la poética clásica.

3. SANCHO PANZA EN BARATARÍA

Uno de los aspectos más destacados desde la llegada de Sancho a la ínsula es el relativo a la justicia. El tema aparece tratado desde el punto de vista de la conciencia popular, ajena a todo artificio legalista o positivo, y se basa en dos condiciones esenciales: la inocencia del juez y la buena fe en la interpretación de la Ley. Las palabras iniciales del capítulo sitúan a los espectadores ante un Sancho Panza que habrá de comportarse, en la burla preparada por quienes tienen poder y ocio para ello, como juez: «El traje, las barbas, la gordura y pequenez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían, que eran muchos. Finalmente, en sacándole de la iglesia le llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella» (Quijote II, 45). Sometido a las formas de lo grotesco, Sancho ejerce un admirable sentido de la justicia en un mundo completamente ficticio, pero de consecuencias supuestamente reales para los litigantes, y también para el propio Sancho, en cuanto al desenlace final de su experiencia como gobernante.


La entrada de Sancho en la ínsula, como casi todos los episodios acaecidos en este espacio, se caracteriza por una expresión grotesca que, autores como E. Urbina, han calificado de «grotesco ingenioso» 2. Sancho resuelve los pleitos que se le ofrecen de forma digna e ingeniosa, quebrando en el lector o espectador toda perspectiva de fracaso. Sin embargo, las condiciones formales en que se desarrolla toda la escena están determinadas por la experiencia de lo grotesco, más que de lo carnavalesco, como integración insoluble de risa y severidad3.

Esta visión metateatral de un mundo aparentemente* al revés resulta comparable a la que protagoniza Falstaff ante el príncipe Hal en Henry TV. El heredero al trono de Inglaterra, en medio de picaros tabernarios, y a pesar de sus inclinaciones lúdicas, no pierde en ningún momento el sentido de la realidad 5. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad: «Him keep with [Falstaff], the rest banish» ( «Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás»).

2 Urb ina (1989), siguiendo a Thomson (1972: 3), define lo grotesco como la yuxtaposición irresoluble entre una experiencia risible y un elemento incompatible con lo risible que, sin embargo, forma parte de esta experiencia. Urb ina distingue tres manifestaciones de lo grotesco en el Quijote, caracterizadas por lo monstruoso, lo ingenioso y lo ambivalente: « L o grotesco monstruoso es parte primera y fundamental de la parodia ya que a través de ella Cervantes se propone precisamente satirizar los defectos de estilo y forma que encuentra en los libros de caballerías, es decir, su carácter disparatado y extravagante, su fealdad y deformidad grotescas [ . . . ] . L o grotesco ingenioso es el aspecto representado por el poder de don Quijote en su locura de imaginar experiencias y realidades a las que llama aventuras y de explicar las desventuras de manera igualmente imaginativa a través del recurso del encantamiento [ . . . ] . L o grotesco ambivalente o problemático es el aspecto relacionado con el problema existencial de don Quijote en el Quijote, es decir, como personaje creador en y de su historia» (Urbina, 1989: 674-676).

3 C o m o todos sabemos, A . Redondo (1978, 1989) ha estudiado, a partir del archicitado Bajtin, aunque desde un punto de vista muy positivista, los aspectos carnavalescos de estos capítulos, en trabajos que las citas sucesivas han hecho célebres.

4 Máx ime Chevalier rechaza la posibilidad de ver en estos episodios protagonizados por Sancho la imagen de « u n m u n d o al revés». Basa principalmente su argumento en el hecho de que Sancho renuncie al tratamiento de « d o n » , af irmando de este m o d o su sentido de la realidad, que no pierde en ningún momento , y su constancia en considerarse, aún gobernador, como una persona cuyo linaje es de condición social humilde y procedencia genuinamente popular: «conviene observar que Barataría no presenta ningún m u n d o al revés. L o significan las reflexiones de Sancho tocantes al abuso del don, reflexiones acordes con una corriente crítica que circula en los textos entre mediados del siglo XVI y mediados del siguiente y que llega a impregnar la sabiduría bur lona del refrán ('¿Tenéis lumbre, doña Lucía?' ' La de Dios, doña Menc í a ' ) . Los proyectos administrativos de Sancho no han de desmentir tan clara conformidad con las ideas comúnmente admitidas hacia 1600» (vid. introducción, en el vol. complementario, p. 187, al Quijote II, 45, en la ed. de F. Rico ) . Sería aceptable afirmar que no estamos ante la visión de un m u n d o al revés, pero resulta inevitable asumir que Sancho es el protagonista de una farsa cómica, es decir, de una ficción risible, sin duda desde el punto de vista de los duques y de cuantos participan conscientemente en tal artificio.

5 L o mismo sucede cuando Hal pregunta a Bardolph, uno de los compinches que acompañaban a Falstaff en el momento en que el propio Hal , junto con Poins, les arrebata el botín que poco antes habían robado: «Faith, tell me now in earnest» (Shakespeare, 1993, Henry TV (I), II, 2, 1. 275, pág. 702; trad. esp. de Ánge l Luis Pujante: Enrique TV (Partes Iy II), Madr id , Espasa-Calpe, 2000, pág. 110: « L a verdad dímela en ser io» ) .


P R I N C E : D O thou stand for my father and examine me upon the particulars of my life.

F A L S T A F F : Shall I? Content. This chair shall be my state, this dagger my scepter, and this cushion my crown.

P R I N C E : Thy state is taken for a joined-stool, thy golden scepter for a leaden dagger, and thy precious rich crown for a pitiful bald crown.

F A L S T A F F : [...]. Harry, I do not only marvel where thou spendest thy time, but also how thou are accompanied. For though the camomile, the more it is trodden on, the faster it grows, yet youth, the more it is wasted, the sooner it wears. That thou art my son, I have partly thy mother's word, party my own opinion, but chiefly a villainous trick of thine eye, and a foolish hanging of thy nether lip, that doth warrant me. If then thou be son to me, here lies the point: why, being son to me, art thou so pointed at? Shall the blessed sun of heaven prove a micher, and eat blackberries? A question not to be asked. Shall the son of England prove a thief, and take purses? A question to be asked. There is a thing, Harry, which thou hast often heard of, and it is known to many in our land by the name of pitch. This pitch (as ancient writers do report) doth defile; so doth the company thou keepest. For, Harry, now I do not speak to thee in drink, but in tears; not in pleasure, but in passion; not in words only, but in woes. And yet there is a virtuous man, whom I have often noted in thy company, but I know not his name [...]. A goodly pordy man, I'faith, and a corpulent; of a cheerful look, a pleasing eye, and a most noble carriage; and as I think, his age some fifty, or by'r lady inclining to threescore. And now I remember me, his name is Falstaff. If that man should be lewdly given, he deceiveth me. For, Harry, I see virtue in his looks. If then the tree may be known by the fruit, as the fruit by the tree, then peremptorily I speak it, there is virtue in that Falstaff. Him keep with, the rest banish [...]. Banish plump Jack, and banish all the world6.

6 Shakespeare ( 1 9 9 3 ) , HenrylV(I), I I , 4 , 1 1 . 3 4 1 - 3 4 5 , 3 6 0 - 3 8 7 y 4 3 1 - 4 3 2 , págs. 7 0 2 - 7 0 3 ; trad. esp., op. cii., págs. 1 1 2 - 1 1 4 y 1 1 6 : « P R Í N C I P E : T Ú haz de mi padre y pregúntame por mi modo de vida. FALSTAFF : ¿Sí? Conforme. Esta silla será mi trono, esta daga mi cetro y este cojín mi corona. P R Í N C I P E : T U trono parecerá una banqueta, tu cetro de oro una daga de p lomo y tu preciada corona una calva lastimosa. FALSTAFF : Enrique, no sólo me asombra dónde pasas el tiempo, sino también tus compañías. Pues, aunque la manzanilla, cuanto más la pisan, más rápido crece, la j u ventud, cuanto más se malgasta, antes se consume. De que eres hijo mío tengo, por un lado, la palabra de tu madre y, por otro, mi propia opinión: me lo confirman, sobre todo, un mísero rasgo de tus ojos y ese labio inferior que te cuelga tan ridículo. Luego si eres hijo mío - ah í están tu señales-, ¿por qué, hijo mío, tantos te señalan? ¿Habrá de hacer novillos el bendito sol del cielo y comer zarzamoras? Pregunta que no ha lugar. ¿Habrá de ser un ladrón y robar bolsas el hijo del rey? Pregunta que sí ha lugar. Enrique, hay una cosa de la que has oído hablar y que en nuestra tierra se llama la pez. C o m o escribieron los antiguos, la pez mancha, igual que las compañías que frecuentas. Pues, Enrique, no te hablo con licor, sino con lágrimas; no gozando, sino sufriendo; no sólo con palabras, también con penas. Y, sin embargo, hay un hombre virtuoso a quien he visto contigo muchas veces, pero no sé como se llama [ . . . ] . U n o de espléndida presencia y mucho cuerpo, de aspecto alegre, mirada agradable y porte muy noble. Tendrá unos cincuenta años, quizá vaya para los sesenta. Ahora me acuerdo, se llama Falstaff. Si tirase a libertino, Enrique, mucho me engañaría, pues veo virtud en su mirada. Si al árbol se le conoce por el fruto y al fruto por el árbol, te digo decididamente que en ese Falstaff hay virtud. Con él quédate y destierra a los demás [ . . . ] . Desterrad al orondo Falstaff y desterráis al mundo entero».


El espacio de Falstaff es la taberna, el lugar en el que se muestra plenamente corrosivo, subversivo, desmitificador. Su nombre podría tener el sentido de false staff, es decir, «falso bastón», considerado como «falso apoyo». Algunos críticos han visto en Falstaff un descendiente de ciertos personajes alegóricos del teatro medieval (Vicio, Iniquidad, Guerra, Lujuria, Corrupción...). Su capacidad de corrupción y subversión está fuera de toda duda. Otros autores, sin embargo, han asociado su nombre a la tradición carnavalesca, especialmente a la figura del Lord of Misrule, es decir, el rey del caos, del desorden, propio de las fiestas medievales afines al carnaval. Otras figuras, como la del picaro, o el soldado fanfarrón, encuentran sin duda en Falstaff una realización literaria y teatral de primer orden, al mostrar una voluntad de vivir libre de compromisos serios, y una negativa a someterse a los límites y exigencias de la realidad. De cualquier modo, Falstaff representa la idealización cómica de la libertad, y en cierto modo su destino trágico.

Por su parte, Sancho representa la idealización burlada de un sentido recto y bienintencionado de lajusticia, cuya esencia se vincula a la inocencia del espíritu popular. Tal interpretación y ejercicio de lajusticia es imposible en el mundo real, y sólo como apariencia, como representación, como ficción, es decir, como algo excepcional, puede resultar tolerable. Paralelamente, lajusticia que Sancho ejerce es admirable, mas no exactamente por sus resultados, y quizá en absoluto por su procedimiento, sino por provenir de un hombre sin formación ni preparación para ejercerla. Los burladores esperan de Sancho un desenlace rufianesco, en el que cabe sin duda el cohecho y la bajeza habituales. El lector que simpatiza con el escudero de don Quijote puede temer por la integridad o dignidad de Sancho, rodeado de burladores y tramposos, que poseen y esgrimen poder suficiente para cometer todo tipo de abusos frente a las limitaciones y carencias de su «gobernador». Sancho, sin embargo, cuenta con la protección de Cervantes, en el Quijote. Y de Casona, en la recreación de estos episodios, cuya naturaleza teatral observó con extremada naturalidad el dramaturgo asturiano, en el Retablo jovial, al componer el auto titulado Sancho Panza en la ínsula. Recapitulación escénica de páginas del Quijote. Uno y otro autor coinciden aquí en conferir a su justicia un sentido popular e inocente, que por supuesto sólo es posible en la ficción, sin seriedad en sus consecuencias —el lector sabe que todo es una burla, de ahí la naturaleza cómica que reviste todo el episodio-, y, precisamente por ser admirable en sus resultados, es grotesco en su realización.

Pero la originalidad de Cervantes, tal como aquí vamos a interpretarla, adquiere nuevas relevancias, especialmente en lo que se refiere al formato y a la poética de la comedia. Los orígenes de la comedia habían situado a las clases humildes, a los personajes de baja condición social, como protagonistas únicos de toda experiencia risible. Frente a ellos, la grandeza de la tragedia estaba reservada de forma exclusiva a los miembros de la aristocracia, la nobleza o la realeza. La precepti-


va clásica del Renacimiento confirma plenamente esta tendencia. Cervantes, sin embargo, la rechaza irónicamente. En su tragedia Numan-cia convierte sin reservas a los humildes en protagonistas exclusivos y privilegiados de la experiencia trágica. Nada menos aristotélico. Nada menos clasicista. Con la agonía de las formas clásicas de la tragedia, y su disolución en las formas del melodrama, la burguesía irá asumiendo progresivamente el papel protagonista del conflicto dramático. La tragedia clásica se disuelve así en el melodrama contemporáneo. Sin embargo, un nuevo concepto de tragedia, disidente de la preceptiva clásica y de la poética aristotélica, surge en la literatura y en los escenarios: sólo dentro del desarrollo último de la Edad Contemporánea los seres humanos de condición humilde y común se constituirán de forma definitiva en protagonistas de la tragedia,- desde obras como Woyzeck (1837) de G. Büchner hasta títulos como En attendant Godot (1952) de Beckett, pasando por las piezas dramáticas de Valle-Inclán y las tragedias García Lorca.

Cervantes en el Quijote presenta a Sancho como protagonista de una serie de episodios que sólo resultan cómicos para los duques y sus siervos. El hombre humilde y de escasa o nula formación intelectual se convierte en protagonista de la comedia, pero sólo mediante el engaño y la manipulación degradantes. Sólo así queda convertido en títere o muñeco el hombre que en su humildad es más digno que los dignos, más noble que los nobles, y con cuya inocencia y honradez se mofa y entretiene la honrada y ociosa gentuza de la clase alta. La comedia es así una teatralización, una burla, de las capacidades vitales y de los recursos intelectuales de las gentes humildes. Sin embargo, en esta ocasión, el protagonista no es exclusivamente el hombre común o vulgar -que acaba comportándose como un ser digno y virtuoso-, sino también los espectadores, artífices de la burla y de la comedia, que queriendo entretener su ociosidad, de casta superior, a costa de la degradación ridicula y grotesca de otros seres humanos, acaban por quedar como criaturas indignas de las cualidades que exaltan la exclusividad de su educación —noble— y las virtudes de su religión —católica—. Sancho no representa una comedia, sino la teatralización de una burla que, sólo para la ociosidad aristocrática, es una comedia. Advirtamos algunos detalles.

El narrador del Quijote, sin embargo, no ayuda excesivamente al lector en una interpretación ecuánime de los actos y discursos de Sancho como juez. Si juzgamos lo que sucede, es decir, lo que Sancho hace, desde las palabras del narrador, hemos de atenernos a declaraciones como las que siguen, que sin duda estimulan en quien lee un punto de vista afín al de los sirvientes ducales y demás burladores:

Si la s en tenc i a p a s a d a d e la b o l s a de l g a n a d e r o m o v i ó a a d m i r a c i ó n a los c i rcunstantes , esta les p r o v o c ó a risa, p e r o , e n fin, se h i zo l o q u e m a n d ó el g o b e r n a d o r {Quijote II, 4 5 ) .


¿Por qué quiere mostrarnos el narrador la risa del público espectador ante algo que en sí mismo es más «admirable» que «hilarante»? ¿De qué se ríen concretamente los burladores, de Sancho o de los litigantes? Cervantes delega la presentación de los hechos en un narrador que todo lo mezcla y amalgama, como si fuera incluso un prestidigitador que nada nos aclara. Se observa una clara distancia entre la forma verbal con la que el narrador trata a Sancho, y el desenlace funcional de los hechos de cuya ejecución Sancho es responsable. En breves palabras: el narrador convierte a Sancho en el protagonista inesperado de hechos «admirables» por su justicia, honradez e ingenio, y al mismo tiempo declara verbalmente que tales hechos provocan la risa de quienes los han organizado con una intención burlesca que no parece verse cumplida en los términos precisos de sus expectativas previstas.

Mayor ambigüedad ofrece la siguiente reflexión del narrador, orientada ahora al pleito del bastón que contiene los diez escudos de oro por los que pleitean dos viejos:

P r e g u n t á r o n l e d e d ó n d e h a b í a c o l e g i d o q u e e n a q u e l l a c a ñ a h e j a est a b a n a q u e l l o s d i e z e s c u d o s , y r e s p o n d i ó q u e d e h a b e r l e visto d a r el v i e jo q u e j u r a b a a su c o n t r a r i o a q u e l b á c u l o , e n t an to q u e h a c í a el j u r a m e n t o , y j u r a r q u e se los h a b í a d a d o rea l y v e r d a d e r a m e n t e , y q u e e n a c a b a n d o d e j u r a r le t o r n ó a p e d i r el b á c u l o , le v i n o a la i m a g i n a c i ó n q u e d e n t r o del

es taba l a p a g a d e l o q u e p e d í a n . D e d o n d e se p o d í a c o l e g i r q u e los q u e g o b i e r n a n , a u n q u e sean u n o s tontos , tal vez los e n c a m i n a D i o s e n sus j u i c i o s ; y m á s q u e él h a b í a o í d o c o n t a r o t r o caso c o m o a q u e l al c u r a d e su lugar , y q u e él t en í a tan g r a n m e m o r i a , q u e a n o o lv idárse le t o d o a q u e l l o d e q u e q u e r í a a c o r d a r s e , n o h u b i e r a tal m e m o r i a e n t o d a la ínsu la . F i n a l m e n t e , e l u n v ie jo c o r r i d o y el o t r o p a g a d o se f u e r o n , y los p r e sen te s q u e d a r o n a d m i r a d o s , y el q u e e sc r i b í a las pa l ab ras , h e c h o s y m o v i m i e n t o s d e S a n c h o n o a c a b a b a d e d e t e r m i n a r s e si le t e n d r í a y p o n d r í a p o r t o n t o o p o r d i s c r e to (Quijote II, 4 5 ) .

Esta vez el narrador permite a Sancho declararnos sus palabras a través de un discurso indirecto referido, una de las formas verbales más mediatizadas por un relator de historias. De nuevo nos hallamos ante un esquema como el anterior: el narrador presenta a Sancho como protagonista de un desenlace justo al que solo se llega a través del ingenio y la buena fe, y sin embargo tal acción se interpreta con un lenguaje que atribuye los méritos a Dios, la casualidad o simplemente lo extraordinario. Cervantes nos dice una cosa con los hechos de la fábula y otra muy distinta con las palabras a través de las cuales el narrador interpreta lo que él mismo cuenta. El ingenio de Sancho quedaría reducido a una especie de «gracia de estado», que Dios infundiría a un tontorrón como sería este ingenuo «gobernador». De tal modo, se puede «colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios...» Burla burlando, Cervantes acaba de colarnos una declaración que fuera de este contexto resultaría plenamente punitiva. Con


todo, los «presentes quedaron admirados», y el escribano duda finalmente de la supuesta estulticia de Sancho.

En el caso del Retablo jovial de Casona, las palabras del diálogo inicial entre dos subalternos de los duques subrayan la visión displicente y villanesca que muestran, ensoberbecidos, ante Sancho:

C R O N I S T A : ¿ES posible que nuestros señores los duques hayan elegido para gobernador a ese villanote de bota y alforja, con trazas de labrador y barba de dos semanas?

M A Y O R D O M O : Los duques nos le envían, en efecto. Pero habéis de saber que todo esto no es más que una famosa burla. Este gobernador que aquí llega no es otro que el gran Sancho Panza, rústico simple y sin sal en la mollera.

Las palabras que Casona pone en boca de estos dos engolados personajes están tomadas del narrador del Quijote, en uno de los numerosos fragmentos en los que este narrador se muestra falaz, cínico o simplemente infidente, es decir, en absoluto fiable, según el término propuesto por Avalle-Arce (1991). El lenguaje de estos personajes será desmentido por el comportamiento y el discurso de Sancho, como juez y como gobernador. Los lectores o espectadores del Retablo jovial sin duda pueden interpretar fácilmente las palabras del cronista y del mayordomo como el desprecio de una clase superior hacia las formas de conducta y de vida propias del mundo popular y rural, aquí sublimado mediante la representación estética, y bajo el marco de referencia literaria que ofrecen los episodios cervantinos de una novela como el Quijote.

En una y otra obra, los ociosos cortesanos ducales pretenden llevar a cabo «la más divertida burla»: «hacerle creer al bueno de Sancho que este lugar es la ínsula prometida, y dejarle que la gobierne durante unos días para ver hasta dónde llega su simpleza, pasando de destripar terrones a administrar justicia y a vivir como señor en un palacio» (Casona, 1969: 506). Sin duda es posible observar en episodios como estos la fuerza de lo grotesco, las formas de lo carnavalesco, la estética de la inversión de valores, etc., etc., etc, pero no podemos limitarnos a describir toda esta serie de categorías, tan bajtinianas, y tan del gusto de los aficionados a la teoría literaria, sin advertir que Cervantes primero, y Casona después en su interpretación creativa del Retablo, están teatralizando, como una burla indigna del protagonista humilde y honrado —Sancho en este caso-, características esenciales de lo que, entonces y hoy, en el ámbito de la poética literaria, reconocemos con el digno nombre de comedia. Sancho no es Falstaff. Sancho no es un comediante que usa la farsa y sus recursos teatrales para imitar burlescamente al rey de Inglaterra ante las mismas narices de su principesco hijo. No, Sancho es el ser humano común y corriente que la tradición literaria anterior a Cervantes había situado inexorablemente en el formato de la comedia, abstrayendo de él toda cualidad personal para reducirlo de forma simple a un arquetipo, desposeído de toda personalidad propia, y de toda posibilidad de sim-


patía ante el público. Sancho, muy por el contrario, es un personaje que demuestra la dignidad cómica de los seres humildes, limitados por la educación recibida; es también superior e irreductible a un arquetipo, y lejos de evolucionar como un personaje plano, como un gracioso lopesco o calderoniano, páyasete de teatro de masas castellanas seiscentistas, representa la dignidad que no todo ser humano sabe mostrar en el ejercicio de sus limitaciones; y es, finalmente, un personaje que conserva creciente su simpatía ante al lector, así como intacta su inocencia frente a los artificios de las formas de conducta y de los intereses vitales de las clases superiores.

Si los episodios de Sancho en la ínsula no formaran parte del Quijote, si esta pieza del Retablo jovial de Casona no tuviera su precedente o hi-potexto en la obra de Cervantes, es decir, si el lector o espectador no supiera quién es Sancho Panza, quién es el gobernador de Barataría, ese lector o espectador se reiría de Sancho como podrían reírse de él los duques y sus ociosos subalternos. Como podría reírse el público de los pasos y entremés del bobo o simple que los protagoniza. Pero, como hemos dicho, Sancho no es un arquetipo, no es un personaje de comedia, ni mucho menos un bobo o un simple. No está en el Quijote pava que el lector se ría de él sin más, sino para dignificar la experiencia de la risa en la conciencia y condición de los seres humildes, esos mismos que, hasta Cervantes, habían sido simple combustible de la comedia. Más bien es don Quijote, el hidalgo, y al fin y al cabo el noble, el que constituye el objeto fundamental, o al menos inicial, de la parodia en el libro que lleva su nombre.

Si algo subraya el Retablo jovial de Casona como interpretación creativa de estos episodios cervantinos es la dignidad de Sancho como ser humano común y corriente, vulgar, limitado, desprovisto de una educación superior como consecuencia de un mundo organizado en castas y estratos sociales, que se empeña en presentar como simpático al rústico, como objeto de burlas al inocente, como malicioso al villano -como si la maldad fuera exclusiva de la gente socialmente baja-, y como tonto al que no usa la astucia para enriquecerse a costa de los demás. Ésta es la interpretación ética que subyace a la interpretación literaria de Casona, y que inevitablemente se observa en el texto cervantino. Naturalmente, se trata de una interpretación ideal, mítica, de lo popular como algo inocente, rousseauniano incluso, no perturbado por el artificio de la civilización. Hay un indudable maniqueísmo en esta actitud. Pero por muy ideal y maniquea que resulte tal interpretación, estamos ante la subversión ética de una poética, es decir, ante la crítica, desde la creación literaria cervantina y casoniana, de una estética o teoría clasi-cista de la literatura que reduce los seres humildes a una impersonalidad y a una indiferencia desde la que es posible y segura la risa espontánea e irreflexiva. Al introducir a Sancho como protagonista de estas burlas, Cervantes nos congela la carcajada, nos distancia brechtianamente de los burladores, y nos sitúa ante la posibilidad de reflexionar sobre la legiti-


midad de una comedia que sólo y siempre decidía acordarse de los humildes para burlarse de ellos. Con la modernidad, personajes nobles, burgueses o poderosos, han sido convertidos progresivamente en objeto público de risa o comedia. Sin embargo, la reina de Inglaterra sigue sin salir representada habitualmente en los muñecos guiñolescos de las televisiones británicas, y en muy pocas viñetas de la prensa española se atreven los humoristas a caricaturizar a los miembros de la familia real. Sean los sabios académicos y los inmaculados intelectuales comprometidos, en ocasiones premiados por las monarquías, quienes respondan a la ingenuidad de mi pregunta.

Esta concepción crítica de los estamentos casticistas del estado está mucho más intensificada en el retablo de Casona que en los capítulos insulares del Quijote. La actitud de Sancho, disidente desde la modestia frente a los cortesanos de los duques, refleja la soberbia de los burócratas y cuestiona hasta la desmitificación los prestigios humanos. Así, por ejemplo, los rebuznos del rucio de Sancho dialogan, de forma deliberada, porque así lo dispone el dramaturgo, naturalmente, con las intervenciones del mayordomo, presentado con altivez y desdén:

M A Y O R D O M O : Mayordomo soy de este palacio, con licencia vuestra. (Nuevo rebuzno.)

S A N C H O : Pues a vos mando en primer lugar, señor mayordomo. Cuidad de ese rucio que me ha traído como si fuera mi propio hermano.

M A Y O R D O M O : ¿Qué rucio decís? S A N C H O : Mi pollino, que por no avergonzarle con ese nombre vil, le llamo

rucio por el color de su pelaje. M A Y O R D O M O (altivo): ¿Y pareceos que soy yo hombre para cuidar pollinos?

La orden del cuidado del rucio se reproduce casi hasta el infinito, en una discreta parodia de la actividad administrativa y burocrática, del mayordomo al doctor, de éste al cronista, y del cronista al paje, hasta que finalmente «la orden se repite fuera, alejándose, en rigurosa escala de precedencia» (Casona, 1969: 507). Tiene lugar en este contexto una de las declaraciones más desmitificadoras de los honores y rituales humanos, cuando Sancho responde al mayordomo, sobre el cuidado del rucio: «Y llevad entendido que no será el primer asno que reciba honores por méritos que no son suyos» (Casona, 1969: 507). Cuando personajes humildes como Sancho dejan de ser protagonistas de la carcajada, es decir, objeto de risa, para convertirse en sujeto creador o generador de ella, entonces surge una suerte de humor crítico. La risa conlleva cierto descaro, alguna irreverencia no autorizada por el poder, si bien muy tolerada y propiciada por las circunstancias que la motivan. Humor es el hombre que habitualmente damos a esa risa que, de forma inevitable y recurrente, nos sitúa ante la causa misma que la ha provocado, cuando esa causa no es otra cosa que una experiencia decepcionante, irreparable y acaso superada, que sin duda nos afecta siempre personalmente.


Vengamos al desenlace7. A lo largo del retablo casoniano la carcajada disminuye con sorprendente rapidez, y el humor se toma cada vez más grave y menos visible. La declaración final de Sancho, síntesis de la interpretación creativa que Casona hace del texto cervantino, no es simplemente un menosprecio de corte y alabanza de aldea, sino muy especialmente una desautorización, en nombre de la honradez humana, de la ley y de la política subordinadas al ejercicio de la violencia y de la intriga, así como una deslegitimación de la riqueza y del privilegio que se basan en la injusta distribución de los recursos humanos, o en la discriminación social por razones de linaje o posición económica. Sancho renuncia al poder y a la riqueza a cambio de su tesoro más preciado: su paz personal, una suerte de bienestar emocional y laico. Podría hacerse de este desenlace una lectura epicureísta o senequista, pero probablemente estamos lejos de acertar, ya que a Sancho no le mueven impulsos morales, y aun menos creencias éticas de tal o cual signo. Sancho es ante todo un hombre pacífico, es decir, alguien que desea vivir en paz con su propia conciencia (separo, por tanto, de la semántica de este adjetivo toda la corrupción que los actuales movimientos pacifistas han vertido sobre la palabra paz).

S A N C H O (Después de una pausa, con una tranquila tristeza): Digo, señores, que si así es el oficio de gobernar, no es el hijo de mi madre el que nació para esto. (Comienza a despojarse de sus insignias.) Si he de mandar ejércitos y velar sobre las armas, y sentenciar pleitos a todas horas para que la una parte se vaya contenta y la obra me saque el pellejo, y vivir con el temor de que me maten enemigos a los que nunca ofendí, y no comer ni beber vino, como manda ese médico verdugo..., si todo eso es gobernar, quédense aquí mis llaves y mis galas, y tómelas el que quiera. A mi trabajo y a mi tierra me vuelvo; que más quiero vivir entre mantas que no morir entre holandas. Devuélvanme mi pollino, mi único amigo fiel, del que no pienso volver a separarme más. Y si algo merezco por lo que hice, sólo pido a vuestras mercedes que me den medio pan y medio queso, que yo comeré de camino a la sombra de una encina mejor que comí en palacio entre manteles brocados. (Alpúblico.) Ya vosotros, ciudadanos de esta ínsula Barataría, adiós. Si no os hice mucho bien, tampoco quise haceros mal. Nadie murmure de mí, que fui gobernador y salgo con las manos limpias. Desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Adiós, señores. (Telón.)

El texto cervantino difiere bastante del tratamiento que Casona confiere al Sancho de su Retablo jovial. En el Quijote, Sancho no anuncia su

7 Desde el momento en que se inicia la secuencia gastronómica, en la que Sancho desea infructuosamente comer todo cuanto el médico le prohibe, la farsa de Casona adquiere las formas de un entremés clásico de figuras, en el que diversos personajes van desfilando delante de un personaje principal, de forma muy semejante a la que se daba en el propio entremés cervantino de El juez de los divorcios. Así desfilan ante Sancho varios litigantes, representados en los arquetipos cervantinos del sastre, el labrador, los viejos que disputan por dinero, un gracioso, una buscona y un ganadero.


decisión, sino que la ejecuta. No deja de ser curioso que, en la pieza teatral de Casona, esta secuencia se narre, por boca del propio Sancho, sin que el público llegue a verla representada sobre las tablas, mientras que en la novela cervantina, la misma escena se dramatiza sin narración. Todos los intermediarios del relato desaparecen en el texto para ceder la palabra y el escenario directamente al protagonista Sancho Panza, que a lomos de su rucio, por su propio dueño enalbardado, dice a los cortesanos y burladores ducales:

-Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad: dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta muerte presente. Yo no nací para ser gobernador ni para defender ínsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejor se me entiende a mí de arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas, que de dar leyes ni de defender provincias ni reinos. Bien se está San Pedro en Roma: quiero decir que bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido. Mejor me está a mí una hoz en la mano que un cetro de gobernador, más quiero hartarme de gazpachos que estar sujeto a la miseria de un médico impertinente que me mate de hambre, y más quiero recostarme a la sombra de una encina en el verano y arroparme con un zamarro de dos pelos en el invierno, en mi libertad, que acostarme con la sujeción del gobierno entre sábanas de holanda y vestirme de martas cebollinas. Vuestras mercedes se queden con Dios y digan al duque mi señor que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de como suelen salir los gobernadores de otras ínsulas. Y apártense, déjenme ir, que me voy a bizmar, que creo que tengo bru-madas todas las costillas, merced a los enemigos que esta noche se han paseado sobre mí [...]. No son estas burlas para dos veces.

Dos veces pone Cervantes en boca de Sancho la palabra libertad. En un sentido más dativo que genitivo, es decir, refiriéndose a una libertad para, y no a una libertad de. Esta última, en su sentido genitivo, expresa una acepción negativa de libertad, según la cual la libertad significa una negación de dependencia respecto a algo o alguien, de inmunidad, en suma, respecto a alguna determinación. Esta es quizá la concepción de libertad que Sancho invoca aquí inicialmente para abandonar la ínsula; sin embargo, el desenlace final de su discurso, tanto en Cervantes como en Casona, apunta hacia una concepción dativa de libertad, una libertad para actuar uno por sí mismo. Se trata de una expresión positiva del concepto de libertad, y también metafísica, pues resulta muy difícil de determinar en sus condiciones materiales de realización. Puede entenderse como una libertad de arbitrio, de elección, bien como libertad para hacer algo y decidir no hacerlo (libertad de contradicción, de ejercicio), bien como libertad para hacer una cosa u otra (libertad de contrariedad, de especificación). De cualquier modo, este último concepto de libertad es metafísico, confuso, difícil de objetivar, porque la idea dativa de la libertad (libertadpara) es indisociable de las condiciones materiales que la hacen posible, y porque considerar como equivalentes a todas las con-


diciones materiales que hacen posible la libertad equivale a retrotraernos a una libertad genitiva ( libertad de), ya que la elección libre es en sí mismo un concepto contradictorio (Bueno, 1992; García Sierra, 2000).

En la obra de Cervantes, Sancho regresa a su mundo, torna a su libertad, recupera su yo en el seno de su circunstancia auténtica y genui

na. En el retablo de Casona, las palabras finales de Sancho reflejan su personal renuncia, con un desdén que emana de la indiferencia, al po

der político, al privilegio clasista y, sobre todo, a los supuestos valores de un estamento socialmente superior. Tal es el mensaje de la interpreta

ción creativa que Casona nos presenta en el Retablo jovial de este episo

dio del Quijote.

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