De La Escuela Newhalla a Las Historias de La Fotografia Experiencias y Propuestas de Futuro

8/3/2019 De La Escuela Newhalla a Las Historias de La Fotografia Experiencias y Propuestas de Futuro

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D E L A "ES CU E k L A N E W H A L L "A ' L A 'S u HIS TO RIA S " D EL A F O T O G R A F I A : E X P E R I E N C I A S- .,,,y P R O P U ES TA S D E F U TU ROB ern ard o- R i-e go~~ - - . - -

Existe un cierto pudor en cualquier historiador cuando tieneque-expli-car c6mo se construye el traba]o historiocrafico. La tareade lrrterpre-tar los hechos hist6ricos es , finalmente, un esfuerzo de comun icac ionCal l el lector en el que se ponen en ev icencta.aspectos d e i p a sa d o d,ea c ue rd a c a n Wl rnetodo de actuac i 6 n que i n t e n t a responder a _ , u n < ; s e r l e "d e p re q un ta s que e l his toriador se hizo a S I m ism o en 1 .0 5p r i r r t e r o smementos en los que desplegaba s u i nt er es par un determinaao'tem?,> '-'-L C6mo se i ntrodujo Iafotografia en Espana?;; Quienesfu.er00'i9s1nt~;;- -- >grantes y que obra produjo tal 0 cual grupo estetico? ~Cuals:ftre-r0n,:,


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Esta s pau tas que son va l id as pa ra la H is to ria genera l, ta rn bien 1 0s on p ara la s his to ria s e sp ec ia liza da s, y la d e la fo to gra fia p ue de e nm ar-ca rse en e ste subgen era . D e he cha , en e l a mb ito an qlosa jon se hablain sis te nte me nte n o d e H i sto rla d e la F oto gra fia , s in o d e H istorias. POI'e je m plo , A nn e M cC au le y 1ngg71 d is ti ng ue e nt re : \\(1) H i s to ri as [d ela fo to gra fia J q ue e ra n, d e he cho , d is fra za do s d eb ate s s abre la p rio ri-d ad de la lnven clon , (2) H is to rias com o m an ua le s y (J) H i s to ri as s ob rela im age n fo to grM ic a". E n e l p rim er c as o p on ia e je rn plo s c om o e llibrof un da cio na l d e D aqu erre ; y p ara lo s m an ua le s, la s o bra s d e J os ef M ariaE der y la d e P otton ie , en tre o tros . E s u na m anera de c la sitica r u na his -to riogra fia que , co mo la po sic ion de la fo togra f ia m ism a, ha s ide eom -ple ja , y du ran te los s iqlos x IX y xx cam bio e l obje to de su es tud io .E n d os tra ba jo s an te rio res (R iego , 1994 y 1g96) 2 Y a nte s d e a bo r-d a r los aspe ctos de la his to riogra fia fo togra f ica que se ha prcdu -e ido en e l Es ta do e spa fio l an tes y desde 1981, re alic e u na s in te sisgene ra l d e 1 0 que hab i a s ido e l deven i r de Ia H is to ria de Ia Fo to -gra f fa en e l p la no in te rnac ion a l. M ie n tra s que en e l X IX s e c o nc e bi ala fo to gra f ia com o un de rivado de la c ie nc ia y de la tecn ica y see xp licaba su de s a rro 1 10 desde esa pre m isa , en e l s i9 10 xx, a parti rde la obra de Beaum on t New ha ll, e l obje to his t6rico ca rnbio ra d i-ca l m ente , y se priv ile qio e l es tud io d e los au to res y de las im age-n es que hab ian produc ido , enm arcand olas en una period izac ion te e-n iea que recue rda sospecho sarnen te a las que son propia s de la

m eto do log fa de la H i sto ria d el A rte (N ew ha ll pose ia fo rm ac i6n aca -d er ni ca e n e sta dtsclpllna), aun cuan do en su ana lis is cuen ten con u nate rr nin olo qla d if er en cia da . E de r y N ew ha ll s er ia n 1 0 5e xp on en te s m a xi -m os d e dos co ncepc ion es his to rioqra fica s de la fo togra f ia en las quee sta ria presen te la concepc ion pos itiv ista d e la his to ria , en e l caso d eEder , y la u tilld ad his to rio gra tic a a l se rvic io d e la s c ole c"c io ne s, e n e lc as o d e N ew ha ll y su s segu id ores , que Ile gan ha sta la ac tua lidad , e nu n m om en ta e n e l qu e e sta e sc ue la d e in te rp re ta ci6n his t6rica ha cu m-p lid o s us o bje tiv os , e sta m uy d es ga sta da y c ad a v ez m as a bie rta me ntes e p on en e n e vid en cia s us a m plia s in su fic ie nc ia s c on ce ptu ale s.No m e gus ta ria repe tir en es te texto lo s a rgu m ento s que y a e xpusee n tr ab ajo s a nte rio re s y a los que rem ito a los lec to res que pued anes ta r in te resad os . M e pa rece m as oportu no ha ce r m as bien u n a na-lis is d e la s ituac i6n y lanzar propu es tas d e traba jo his to rico e n variasd irecc ion es y respo nd ien do a los re tos que nos lan za nue stro pro piotiem po . He sido un his to riad or que duran te los prim ero s a f io s en los

1 Anne MacCauley: ' "Wr it ing Photography' s History before New-hall", en His/ or y of Photogr aphy, Why Hisiorioqrepny i', vol . 21,1997, paqs. 88-101.

2 Bernardo Riego:"De fa'Fotohistoria' ala Historiacon la Fotoqrafia",en F ot ogr af fa y m et od o n is ta ric os : d 05 t ex to s p ar a un debate, Santan-der/Santa Cruz deTenerifs, Ed. Universidad de Cantabria/U nlversidad deLa Laguna, 1994, pags. 11-37,- "La historloqrafia espanola y losdebatessobrela Fotografia como fuentehistorica", Ayer (Madrid) nurn. 24 (ed, Mario P. Diaz Barrado) (996),pags.91-111.- "I m a q e n e s fctcqraflcas y estraiegias de opinion pub]lea: Los viajes d laReina tsabet I l par Espana0858-18(6)", en Reales Skies, Madrid, Patrl-monio Nacional, 1999, paqs, 2-13. (MonogrMico sobre la Historia delaFotografia. )

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que publicaba sobre fotografia, a partir de 1981, estaba en lasf i las de la fotohistaria, siguiendo los modelos de la escuela Newhalljtan fragmentariamente recibidos en Espana. En la decada de losnoventa cornence a explorar nuevos eaminos historioqraficos, ya quedescubr i, desde mi t rabajo en la Univers idad, que los parametresde anal isis que seproponfan eneste modelo 5610conducian a crearun interminable p an t eo n d e e ui or es , a dotar de artis tic idad presenteobras declrnononicas, sirviendo claramente a los intereses del colec-eionismo internacional (mas adelante me referire al reciente caso deClifford, que me parece un ejemplo muy transparentel y , sabre todo,a construir una histo ria que funcionaba como un satelite de las h is-tor iografias fotogr il ficas nacionales mas consolidadas. La confi r-maci on de que en los inicios de la decada de los ochenta, cuandocornenzo a desarrollarse la historiograffa fo togrMica espanolamode-na , estabamos siguiendo una escuela moribunda me vino delos encuent ros europeos a los que asist! a 1 0 largo de la decada endiferentes foros internacionales. Lo que se nos pedfa entonees a loshis tor iadores espafioles era que aportaramos nuevas nombres al pan-te6n universal y confi rmaramos la importanc ia de la influencia f ran-cesa 0 bri tanica entre nosotros (ensequida me referi re tambien a lahistor iograf ia fotogr il fica nac icnalista) : para nada importaban losaspectos ideo logieos 0 cu Itu ra l es a los que respond Ia Ia propi aexistencia y daban su verdadera importanc ia a la fotografia mas aliade las particularidades nacionales. Recuerdo que en 1996, en Char-leroi, expuse una visi6n de como los intelectuafes espafioles enten-dian la fotograffa enel siglo XIX. Partla de la premisa deque,al igualque hoy muchos intelectuales saben 10 que es la r e al id a d v i rt u a l y

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categorizan su importancia cultural, aunque no tienen cantacto directocon esa tecnologia, en el XIX , la fotografia, con todos los matices ydiferencias, estaba en una situacion similar. Su existeneia connotabauna ser ie devalores a los que los intelectuales del momenta respon-dian con orgullo, pero que estaban disoeiados de la pract ica que hacfanlos fotoqrafos. Se trataba de evidenciar la importancia cultural deuna tecnolagia que estaba dando respuestas sociales en un momentaen que se expandfa con gran eficaeia. Oescubrf can un c ierto desen->'~-. - -canto que,salvo a una pequefia minoria de asistentes, a la mayoria 10que Ie interesaba era [a predominaneia de 10 frances sobre 10 anglo-salon y viceversa. En ese modelo no habia ~.?pacio_para los historia-dores de la p~.iferia europea, ya fueran espanoles 0 escandinavos, quehablabamos de vaIo_resculturales, sociales e ideoloqicos sobre el espa-C i 5 i que c?!:s!ruy6 la fotografia en su devenir hist6rico.Me gustarf a abordar aigunas de las earacteristi cas que tiene Iahistoriografia fotcqrafica que sederiva de los modelos creados desdela escuela Newhall y sus seguidores europeos, y que todavia hoy sehace profusamente. Por u n I ado, es una histori a descontextual i------~.-~-. - - -zada de los fen6menos culturales, sociales, econ6mieos y polit icosen losque se enmarca la propia producclon de las imaqenes toto-,.~~~ Lo importante es el euior, soslayando aspectos esencialesdesu obra, como esla in tencionalidac la cadena in s t ituc iona l (quien'encarga las lmaqenes y para q~Z~6m~ se difunden, etc .) y el marco \j)d e r ec ep ci on c ui tu r al que hace posible la legibil idad de esas image-'nes en el momento en que se ponen en eirculaci6n. Se homogenefzala artis tic idad de los auto res, 10 cual en el sig I 0 XIX es altamentedudoso en muehos casos (Bi ll Jay, 1991) 3, Yno set ienen en cuenta

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las inf luencias externas a la propia fotografia, dando como resultadouna vision eutsrouice, recelosa y , en alguna ocasion, pesimista (Roui-lie y otros, 1995) 4, 10cual provoca que otros especial is tas oroce-dentes de campos eulturales externos a 10fotoqrafico no encuentrenelementos de contacto entre esta h isto riograff a y sus temas deinteres, aun cuando esten abordados con rigor y calidad. Se corte-circuita as! una de las caractertsticas esenciales de la oroduccionintelectual: la parlicipaci6n y el intercambio de los resultados obte-nidos. Se potenc ia una vision historiografica nacionafista, que, porejemplo, ha reducido debates como el de la invencion a una pugnaentre franceses y britanicos (N iepce y Daguerre versusTalbotl, LComose expli ca en ese contexte tan reduccion ista la existencia de dife-rentes investigadores trabajando en diferentes lugares del mundosobre esa misma idea en fechas coinci.dentes? Es evidente que elrecurso a la h istoriografia nacionali sta, en la que se dir imen d ife -rencias entre bri tanicos y f ranceses, esta ya presente en los propiosorfgenes (Rieqo, 1996), y al que se surnara, en la epoca nac ional-soc ialista, Alemania a t raves de la obra de Er ieh Stenger, pero 10quelogra realmente esocul tar toda una re a I idad mas r ica deI p i 3 . p e l i ~ t ~ ~ :cultural qu-eha tenido la fotografia -tcl~to en su identidad tecnoloqicacomo en loreferente a J a construccion de un imaginario qrafico desde

, 1839, que responde a las necesidades de una sociedad que esta rear-"

t iculando suvision del mundo, algo que c.ontan_tasut ilez,: stpo_elujcidar Walter Benjamin en su !_l1ome~nto'l ~,Otra de las caracterist lcas singulares de este modelo historiocraficoestriba en la necesidad de crear autores-mito que seconsoliden comofundamentales dentro de ese psnteon que da eontinuidad cronolo-gica a la interpretacion de un devenir coherente de art is tas fotoqra-f icos desde 1839 hasta la actualidad. En este sentido, se persiguecrear un repertorio de auto res que respondan a las categorias depertodlzaclon existentes en el modelo. Setrata de un repertorio inter-nac ional que,como essabido, fue creado a parti r de los auto res exis-ten tes en las propias colecciones de los pr imeros histo riadores deesta escuela (Gernsheim, par ejemplo), y al que sevan incorporandonuevos nombres descubierlos posteriormente. Es un mecanismo quesirve a Ia vez para revalor izar las eolecciones publicas y las priva-das mediante la puesta en ci rculacion de nuevas autores his toricosa los que se lesdota de valo r artistico "presentista ", aun cuando elanal isis de los doeumentos historicos revelen divergencias respectoa la propia autopercepcion que tuvo el autor 0 a las condiciones deproducc lon de sut rabajo. En 1 0 referente a Espana, hemos asist idorecientemente al caso deChar les Cli fford, un fotcqrafo de origen bri -tanlco que t rabaj6 tempranamente para la Administrac lon del regi-men de Isabe l II (a traves del Ministerio de Fornento) , para la pro-pia Corona y para alguna rev is ta i lust rada nac ional, y que dentro delos intereses coleccionistas norteamerieanos cumpl ia los requisitospara ent rar como representante de la fotograf ia espanola dec irno-nonica en el psnieon hisiorico. A sufavor juega la procedencia anglo-sajona del fot6grafo y el hecho de que se habra exportado con

3 8ill Jay: Cyanide & Spirits An Inside-Out View of Early Photography,MCinici l, Ed. Nazr3.eli Press, 1991.4 Andre Rouille et a t "La Phctooraphle, est-elle une image oeuvre?",La Recherche Photographique (Pads), num. 18 (1995).

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anterior idad a los Estados Unidos,y en menor medida a Europa, unaparte de su prouuccion aprovechando el rnanifiesto desinteres que laAdrn inlstraclon cultural espanola ha tenido por pro teger el patri-monio fotogr i3.fico nac ional, La operacion de revalor izacion inter-nac ional cuImina cuando el propio M inister io de Educaci6n y Cu 1 -tura monta en Madrid una exposicion antol6gica de este autor, Yel comisario exhibe mayoritariamente las copias que seencuentranen las colecciones publicas y privadas norteamer icanas, a pesar deque hub i era sido mucho mas econornlco acudi r a otras cop ias delas mismas irnaqenes existentes en instituciones espana las, pero escno hubiera producido los efectos que realmente sepretendian y queseaprec ian con enorme nitidez en los planteamientos del cataloqo(Fontanella,199b) 5. Aunque poster iormente a esta expos ic i6n,hemos pretendido superponer otra vision historioqraflca de Clif-ford que no merma en absoluto su calidad estetica pero que pen-dera Ias condiciones de su producci on fotograf ica ( Riego, 1999),1 0 c ierto esque la ccnst rucc ion del mito Cl ifford (como tantos otrosprocedentes de parses per ifer icos) no busca representar cultural-mente a 1 2 fotoorafla espanola decimon6nica en la historiograflainternacional , sino aumentar de valor las colecc iones ya existentesde este autor. Cualqu ier h istor iador de l siglo X IX conoce a otrosmuch osauto res fotograf icos espar ioles que t ienen, cuando menos,

.el misrno in teres y calidad que Char les Cli fford, pero que no t ienen1/ ia fortuna de ser de origen ang Iosajon.

5 Lee Fontanella: Charles Clifford, Fot6grafo dela Espanade Isabel II,Madrid, Ed,Ministerio de Educaci6n y Cultura-Ediciones el viso, 1996,

De todos modos, seria injusto per nuestra parte no enumerar tam-bien cuales han s ido las aportac iones de la escuela Newhall a la reva-lor izac i6n cul tural de la fotograf la. Cuando un modelo his torloqra-fico se consolida y ti ene vigencia duran te un per lodo de tiempo tanlargo, es evidente que su ancla ]e se explica porque ha sab ido res-ponder con eficacia a cier tas neces idades planteadas. La His toriatiene unas funciones explfc itas y otras i rnpl lc itas a las que al f inal deeste texto me refe rire. En la decada de los afios trein ta , el cambiode objeto historico en 1 0 reteren te a la fotogra fla -como ya hemosexp Iicado, pasa de atender al desar rollo tecn ico y se sustituye porla atenci6n a las irnacenes- va a dar como primer resultado quelas instituciones oubllcas que hasta ese momento tenian en suscolecciones fotografias que, en todo caso, ocupaban un papel secun-dario dentro de la instituci6n, ahora pasan a formal' parte de losfondos pri ncipales. Un caso bien estudiado es e I d el Victoria andAlbert Museum de Londres, cuya co leccion fotcqrafica es en ori-gen puramente funcional , y con este carnbio de objeto his t6rico quese produce a traves de la escuela Newhal l, 1 0 funcional se convierteen artlst ico (Gonzalez Vallejo, 1998) 6. EI archiva y el museo creanun nuevo espacio de orqanizac ion de las imaqenes (Sekulla, 1991,Crimp7,8, 1995), pero adernas de su indudable papei de difusi6ny revalo rlzacion cu ltu ral, propician la for rnacion de un cuerpo deespecialistas en conservaci6n y restauraci6n de piezas Iotocrafi-cas, y la existencia de una tradici6n investigadora en el ambito delos soportes y su conservaci on, dan dose la paradcja de que pocasmater iales museisticos tienen hoy detras tanto conocimien to tee-nieo como el que tienen los soportes fotograticos.

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No esdesdefiable tampoco. dentro de los rneri tos de la escuela New-hall, el hecho de que la asimilac i6n de las fotografias his t6ricas aotros qeneros artisticos ha generado un mercado internacional, quese express en subastas yen la adquisicion y puja de las irnaqenesfotccraflcas que entran dentro de ese pante6n al que nos referiamos,aunque como consecuencia, toda producci6n fotografica con inten-c ional idad art is tica essuscept ible deentrar ene l mercado y tener unvalor econornico. Sin embargo, no podemos obv iar que se t rata deun mercado que t iene perf iles d is imetricos entre Estados Unidos ylos pa ises del sur de Europa, Latincarnerica y otros lugares que,poreste motive, se ven ocasionalmente expuestos al expolio de supatrimonio fotogrMico historico pOI'parte de autentlcos especialis-tas en la busca de nuevas colecciones.Es ev idente tambien que la fotograf ia ha penetrado en la cultura,generando un espacio propio pero que es ampliamente compartidopor la sociedad. Tengo dudas de que este papel 1 0 haya cumplido laH istoria de la Fotograf ia total mente, y no haya s ido mas bien obrade los medios decomunicaci6n, que han creado una iconologia foto-grafica internacional que ahora es reconocida por cualquier especta-dor medianamente informado. Lo cierto esque la fotografia en tanto

que rnan ifestacion cultura l interesa a l publ ico que, obviamente, noesta a l tanto de los debates y de los mat ices de los especia listas, percla mirada a la produccion fctcqra flca desde perspectivas ar tist icases ind iscutible en estos mementos, y no hace falta ser un vis ionar iopara auqurar que la expansion social de la imagen digital aumentarala auricidad de la obra fotoqraf ica en los t ie rnpos futuros.Ot ro aspecto que ha jugado a favor de la historiograf ia creada parla escuela Newhall ha side las condiciones de difus i6n de sus t ra-ba ios, Los l ib ros de Histor ia de la Fotograf ia , rep le tos de imagenesreproducidas con cal idad, han dado como resultado obras estetica-mente atractivas, de agradable conternoiacton y que han penetradoen las estanterias de rnuchas personas interesadas por la cultura. Enestesentido, el proposito inicial de 1937, fecha en que Newhall public6el catalcqo de la exposlclon del MoMA de Nueva York que abriraeste modelo historiogrMico, seha mantenido produciendo una espe-cialidad editorial que tiene innumerables seguidores en todo el mundo.S i enestos momentos un historiador de la fotogra fia quisiese cons-truir sutrabajo basandose enel modelo declmononico de la escuela deEder y la constatase con cualquiera de las h istorias de las imaqenesexistentes que proceden de la tradici6n de la escuela Newhall, seencon-trar ia ante la parado]a de dDSvlsiones que no tendr ian n inguna rela-c i6n entre sf, serian dos mundos parale los, acotados en si mismos yextra fios el uno para el o tro. Pero pract icar hoy ese anacronismo his-torioqrafico, 1 0 que mas resal taria es que todo traba jo h istnrico , pormuy riguroso que sea, par muy fundamentado que es te, no deja deser una obra decreacion sobre la propia realidad, una materia extensa,ca6tica e inabarcable en su total idad por el intelecto humano.

6 Vicente Gonzalez Vallejo, : Photographing the museum: photographsin the early years of the Victorian and Albert Museull l, University of Lei-cester,1998. ([nedito.)7 Alan Sekulla:" Readingan Archive", en Blasted allegories (eds.BrianWallis y Marcia Tucker), Cambridge, MIT Press,1991.8 Douglas Crimp: Onthe museum's ruins, Cambrigde, MIT Press,1995.

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_ -Pero volvamos de nuevo la vista hacia la H istoria genera l. S i hoy endia podernos clasificar e! subqenero historiografico referido a !atoto-graffa en dos grandes escuelas consecutivas can una serie de peque-Piascorrientes especif icas (Riego, 1994; Wells, 1997) 9, en 1 0 refe-rente a !a Histor ia general , !a pri rnera evidenc ia esque los grandesparadiqrnas en los que sesustentaba t radicionalmente ent raron encrisis a mediados de! s iglo xx, y los his toriadores explcraron en dosnuevas direcc iones; par un lado, incorporando al analisis hls toricoinstrumentos de otras disci pi inas (econom fa, psicoloq ia, socio I0-qla, teoria pol ft ica, etc .,) y, par otro lado, ensanchando las temat i-cas de investiqacion. Mien tras que para un historiador clasico 1 0importante eran los acontecimientos, los hechos de los poderosos 0la his toria de las nac iones, para la nueva histor ia que cristaliza alre-dedor de 1970, comienzan a existir nuevas suje tos historicos tanimportantes como los tenidos POI' clasi~~f, las mentalidades, la

( vida privada, las mincrlas e tn icas, e! feminismo 0 I~_~~\ los que nunca hicieron la his toria, ent re otros, cornenzaron a ser teni -I -~--- - -~~~ ---i dos en cuenta, buscandose instrumentos de trabajo para explicarlos,'i y rompiendo la r ig idez y la sacralizacion en los que estaba encorse-tado el d iscurso histo rioqra fico anterior , que solo atendia al docu-mento escrito producido desde 0 por los poderes establecidos. Nue-

- \ V 3 S formas de explicar la realidad his torica que necesi tan de nuevosconceptos sobre 10 que se entiende par documento, y en esa reno-vaclon, la imagen fotografica se convierte en un instrumento de

9 Liz Wells: Photography. A Critical Introduction, Ed. Routledge, 1997.

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primera l inea por SU aparente inmediatez y porque, no 10 olvidemos,la fotografia supo dar respuesta a mul tiples neces idades de la soc ie-dad contemporanea, n~lQ_ la~_~s~tic~, y este es un elemento \que responde muy bien a una nueva historiografia que ha ensanchadosu visi6n sobre el pasado.Y es en esa intersecci6n donde se produce un nuevo interes poriafotogra fi a, al que escuelas como Ia representada por la tradicionNewhall no pueden dar respuestas sat isfactorias debido a la estre-cha ccnceptualizaclon que despliegan. Mi propia experiencia en estecam po podr ia Ilevarme a i lustra r bastantes e jemp Ios de c d moexcelentes expertos en la nueva Historia, fascinados par el documentofotografico, sehan encontrado con dif icultades insalvables para asi- rmilar ensu trabajo las categorizaciones de la his toria fotoqraflca tal:y como se han establecido, 10 que no ocurre en otras especial ida-des,en las que a pesar de las dificultades logicas del t rasvase inter-disciplinar, existen puntos de intercambio conceptual de los que careceeste modelo. POI' este motive , uno de los retos que tenemos los quetrabajamos en Histor ia de la Fotograffa desde los arnbi tos mas espe-c ializados esel deque nuest ro t rabajo pueda ser integrado centro delos parametres de la H istor ia general , que nuestro discurso no seaparticularista y,sobre todo, que cumpla las condic iones que se exi-gen dentro de los rnetodos universalmente aceptados.C ierto es que la propia H istoria de la F otografia no es tan homo-qenea como parece, y algunas I fneas de atenc ion nueva han apare-c id 0 en los u It i m os ail as ap rovechan dose p r ec isame nte de losemergentes temas de interes a los que la Historia esta prestandoatencion, Un buen ejemplo 1 0 const ituye la fotograffa hecha por muje-

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res,que esta produciendo trabajos interesantes, adscribiendose a losdiscursos cul turales feministas, as! como un crec iente interes par elmestizaje cu ltu ral mas alia de la tradicion de la fotogra ffa antra po-169ica. Perc el verdadero saito esta par acometer. Setrataria de.e_~ten-d~~E~~_ist9ri0_de la Fotcqrafta, no de una manera univoca,

., ; s ino como formas =escritura d~~i_ferentes nJvel~s,que, a veces, pro--J . duceri documentos descriptivos, en ocasiones, productos estet icos y,-;_en manos de otras personas, evidenci as uti i itari asque confree uenc i a

tienen escaso valor dentro del analisis historico. ~de_rnQ.S_Qf[J_-sar ya en una sola h isto ria basada en autores celebres como refe-6i~ntescanonicos a las que hay que imitar 0 admirar , s ino en la coe-xistencia_ de diversas formas de e-~tender la cultura fotoqrafica, ysubsu~ir sus resultados en la tradici6n cultural! en la 9--u.eJa-fQt-G!~fla_~o es sino una manifestacion.mas de un complejo , i0.:_rrelacionaqo.Por ejemplo, es impensable entender hoy al espectadordel siglo IXcomo receptor de la imagen fotoqraf ica que sehacia y sedifundia ensu tiempo, si no somos capaces de explicar _~~do de densida~

r'grafica que tenia en aquellos momentos a traves de las diversas rnani-i festac iones culturales en las que la imagen desempenaba un papel\ preponderante, yafuera prensa ilustrada, panoramas, dioramas, gene-\os pictoricos 0 escenogrgfia_t_eg1r~!-Y este es s610 un caso que puedetras ladarse a otros momentos his t6ricos en los que lafotografia estapresente act ivamente. Si nos referimos al siglo XX , cuando hablamosde "nueva vision" no podemos obviar, para comprender ese fen6menoestet ico, el cambio de condiciones de la cornunicacion pollt ica y socialque genera la sociedad de las masas y a las que la fotografia tam-bien sabe dar respuestas, tanto desde la prensa como por la con-

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formaci on de una nueva mi r ada a la real idad c iFCU ndante que seplasma en exposiciones y libros, La propia ruptura que esta gene-rando el advenimiento de la imagen digital comienza ya a revelar ten-siones ineditas hasta ahora que pueden ser observadas e incorpora-das al analisis de los sucesos his toricos .Por tanto, y para finalizar , no podemos o lvidar que la H istoria cum-pie func iones mas alia deun dlscurso que t iene como obiet ivo elcono-cimiento del pasado, 0 laexpl icacion del presente a traves de las ten-dencias que el pasado produjo y hemos heredado de una u otra forma.La Historia tarnbien cumple funciones de identidad cultural, ubica losfen6menos y,sabre todo, perrnite entender el punta enel que nos encon-t ram os,que siempre esuna de las opc iones pos ibles ent re las que sepudieron producir; La historia fotogrMica debe responder ahara a ~~vos retos, enun momento enel que el propio espectador hacarnblado'~nc ialmentedep0SfcT6n. -(Crary, 1993)1,- la cul tura esta reartl -culando sus funciones y entramos en una nueva realidad que ya notiene la naturaleza lineal y cartes! ana que tuvo en el pasado. Eneste escenar io, una mera interpretacion canonica de autores e irna-genes no parece responder a nuestras necesidades actuales.

Bernardo Riego, es profesor y dirige el Aula de Fotografia de la U niversidadde Cantab ria.

10 Jcnatha n Crary: Techn iues of Tile Observer, Cambr igde, MIT) /Press,199).

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