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Al acercarnos para tocar algunas de las últimas obras de Jaume Plensa, quedamos atrapados en un espacio imaginario y quimé-rico, abierto a través del inconmensurable abismo que hay entre la concentración vibrante e íntima de la ingrávida cara femenina y el carácter tremendamente pétreo del basalto con el que está hecha. Este mundo que se nos abre entre la razón y el sueño, entre lo vivo y lo inerte, entre la energía y la materia, nos invita con humildad y naturalidad a sumergirnos en un silencio de cualidades musicales que será el objeto de nuestro análisis. Hay que cerrar los ojos para permitir el nacimiento de un espacio interno de reflexión, de vibración con uno mismo, de escucha del rumor orgánico que nos mantiene vivos y que, a su vez, nos incita a continuar una búsqueda existencial más allá de lo que nuestros miedos e instintos nos permiten vislumbrar en un primer momento. Porque una mente creativa es una mente que escucha y acoge, con dolor y sufrimiento, pero también con placer, los conflictos y las contradicciones internas propias de la condición trágica, inherente a nuestra especie. Esta escucha nos ofrece una oportunidad para llegar a realizaciones artísticas o científicas, percibidas como nuevos caminos que nos acercan a la belleza y a la complejidad inabarcable de la naturaleza.

Uno de los factores trágicos de la condición humana es la difi-cultad individual y colectiva de asumir la tensión extrema que se da entre los impulsos de base genética y los condicionantes culturales. Según el psicobiólogo Michael S. Gazzaniga, nuestro cerebro es una máquina adaptada a cazadores-recolectores que vivían en grupos pequeños y en entornos adversos, y que no se ha adaptado todavía a la vida en las grandes organizaciones sociales de nuestros días.1

1. Michael S. Gazzaniga: ¿Qué nos hace humanos?, trad. de Francesc Forn. Barcelona: Paidós, 2010.

De la energía creadora a la conformación de un espacio-tiempo escultórico. La tensión musical en la obra de Jaume PlensaHèCTOR PARRA

Quan ens apropem a tocar físicament algunes de les últimes obres de Jaume Plensa, quedem atrapats en un espai imaginari i quimèric, obert a través de l’abisme incommensurable que hi ha entre la concentració vibrant i íntima de la ingràvida cara femenina i el caràcter brutalment petri del basalt amb el qual està feta. Aquest món que se’ns obre entre la raó i el somni, entre el que és viu i el que és inert, entre l’energia i la matèria, ens convida amb humilitat i naturalitat a submergir-nos en un silenci de qualitats musicals que serà l’objecte de la nostra anà-lisi. Convé tancar els ulls per permetre el naixement d’un espai intern de reflexió, de vibració amb un mateix, d’escolta del mur-muri orgànic que ens manté vius i que, al seu torn, ens incita a continuar una recerca existencial més enllà del que les nostres pors i els nostres instints ens permeten albirar en un primer moment. Perquè una ment creativa és una ment que escolta i acull amb dolor i patiment, però també amb plaer, els conflictes i les contradiccions internes pròpies de la condició tràgica de la nostra espècie. Aquesta escolta ens ofereix una oportunitat per arribar a realitzacions artístiques o científiques, percebudes com a nous camins que ens acosten a la bellesa i a la complexitat inabastable de la natura.

Un dels factors tràgics de la condició humana és la dificul-tat individual i col·lectiva d’assumir la tensió extrema entre els impulsos de base genètica i els condicionants culturals. Segons el psicobiòleg Michael S. Gazzaniga, el nostre cervell és una màquina adaptada a caçadors-recol·lectors que vivien en grups petits i entorns adversos, i que encara no s’ha adequat a la vida en les grans organitzacions socials d’avui.1 Amb les seves crea-cions, Jaume Plensa s’aventura a furgar en aquesta ferida oberta

1. Michael S. Gazzaniga: ¿Qué nos hace humanos? Madrid: Espasa, 2010.

De l’energia creadora a la conformació d’un espaitemps escultòric. La tensió musical en l’obra de Jaume PlensaHèCTOR PARRA

When we draw close to physically touch some of the latest works by Jaume Plensa, we become trapped in a chimeric and imaginary space, opened in the incommensurable abyss that lies between the vibrant, intimate concentration of the weightless female face and the brutally stony nature of the basalt with which it is made. This world that opens up to us between reason and dream, between the living and the inert, between energy and material, invites us to submerge ourselves, humbly and naturally, in a silence of musical qualities which is the subject of analysis here. We should close our eyes to allow the emergence of an inner space of reflec-tion, of vibration with oneself, of listening to the organic murmur that keeps us alive, and which, in turn, urges us to continue an existential quest beyond what our fears and our instincts initially allow us to glimpse. Because a creative mind is a mind that lis-tens and embraces with pain and suffering, but also with pleas-ure, the conflicts and the internal contradictions characteristic of the tragic condition inherent to our species. This listening offers us an opportunity to attain artistic or scientific achievements, perceived as new paths that take us closer to the beauty and the unattainable complexity of nature.

One of the tragic features of the human condition is the indi-vidual and collective difficulty of accepting the extreme tension between genetic-based impulses and cultural conditioning fac-tors. According to Michael S. Gazzaniga, our brain is a machine adapted to the hunter-gatherers who lived in small groups and adverse environments, which has not yet adapted to life in today’s large social organisations.1 With his creations, Plensa ventures to explore this open wound at the very centre of our personal

1. Michael S. Gazzaniga, ¿Qué nos hace humanos? Madrid: Espasa Libros, SLU, 2010. Originally published in the United States as Human: The Science Behind What Makes Us Unique. New York: Harper Perennial, 2009.

From Creative Energy to the Conformation of a Sculptural Spacetime: Musical Tension in the Work of Jaume Plensa HèCTOR PARRA

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Con sus creaciones, Jaume Plensa se aventura a hurgar en esta herida abierta en el núcleo de nuestra identidad personal. Así, en varias ocasiones ha afirmado que el cerebro es el lugar más salvaje de nuestro cuerpo, un lugar húmedo y oscuro, lleno de recovecos.2 En su obra, la expresión de esta fractura cobra a menudo la forma de elementos duales u opuestos que entran en fricción e interactúan dialécticamente, como fluidos corporales de connotaciones antité-ticas (el semen y la sangre), o la presencia/ausencia de elementos acústicos en el espacio de expresión (el sonido y el silencio).

Es fascinante advertir cuán cercanas pueden ser las intuicio-nes estéticas del artista y del científico en el momento de la concep-ción creativa de una obra de arte o de una teoría científica. En 1922, por ejemplo, en una conferencia en la Universidad de Kioto titulada «Cómo creé la teoría de la relatividad», Albert Einstein explicaba que, estando sentado en la silla de la oficina de patentes de Berna, de repente se le ocurrió una idea: cuando una persona está en caída libre no siente su propio peso. Esta sencilla idea lo dejó fascinado y tan impresionado que, más adelante, llegó a calificar esta revelación como el pensamiento más feliz de su vida.3 Einstein deja claro que es una idea, una intuición que pone en juego su propio cuerpo (en caída libre, quizá dentro de un ascensor), la que abre una serie de contradicciones irresolubles con la teoría gravitatoria newtoniana vigente en aquel momento. Lo que nosotros sentimos como peso es hoy la fuerza perpendicular de carácter electromagnético que el suelo o la silla ejerce contra nuestro cuerpo, y que nos bloquea la caída libre en el pozo gravitatorio de la Tierra.

Tanto si nos hallamos en el ascensor en caída libre, como en una estación orbital o dentro de las cápsulas de Jaume Plensa (Song of Songs III and IV [2004]), podemos experimentar la sensación de libertad que supone seguir una geodésica sin estar sometidos a fuerza alguna.

La obra La Neige Rouge (1991) es uno de los ejemplos más claros de cómo la materia, el hierro fundido, se transforma en pura luz y energía al perder la opacidad y la textura que nos produ-

2. Jaume Plensa: El cor secret. Entrevistes, trad. de Jordi Martín Lloret. Barcelona: Edicions 62, 2016, pp. 61 y 111. Edición en castellano: El corazón secreto. Entrevistas, trad. de Joan Riambau. Barcelona: Paidós, 2016.3. Hanoch Gutfreund y Jürgen Renn: El camino hacia la relatividad, trad. de Alfonso García-Parrado. Barcelona: Tusquets, 2017.La Neige Rouge, 1991

en el nucli de la nostra identitat personal. Així, ha afirmat en diverses ocasions que el cervell és el lloc més salvatge del nostre cos, un lloc humit i fosc, ple de racons.2 En el seu treball, l’ex-pressió d’aquesta fractura pren sovint la forma d’elements duals o contraris que entren en fricció i interactuen dialècticament, com fluids corporals de connotacions antitètiques (el semen i la sang), o la presència/absència d’elements acústics en l’espai d’expressió (el so i el silenci).

És fascinant adonar-se de com poden ser-ne de properes les intuïcions estètiques de l’artista i del científic en el moment de la concepció creativa d’una obra d’art o d’una teoria científica. Així, el 1922, en una conferència a la Universitat de Kyoto titu-lada «Com vaig crear la teoria de la relativitat», Albert Einstein va explicar que quan es trobava assegut a la cadira a l’oficina de patents de Berna li va venir de sobte aquesta idea: quan una persona es troba en caiguda lliure, no sent el seu propi pes. Aquesta senzilla idea el va deixar fascinat i el va impressionar tan vivament que, més endavant, va arribar a qualificar aquesta revelació com el pensament més feliç de la seva vida.3 Einstein deixa clar que és una idea, una intuïció que posa en joc el propi cos (en caiguda lliure, potser dins d’un ascensor), la que obre tot un seguit de contradiccions irresolubles amb la teoria gravitatòria newtoniana vigent en aquell moment. El que nosaltres sentim com a pes és avui la força perpendicular de caràcter electromag-nètic que el terra o la cadira exerceix contra el nostre cos, i que ens bloqueja la caiguda lliure en el pou gravitatori de la Terra.

Tant si ens trobem a l’ascensor en caiguda lliure, en una estació orbital o dins les càpsules de Jaume Plensa (Song of Songs III and IV [2004]), podem experimentar la sensació de llibertat que implica seguir una geodèsica, sense estar sotmesos a cap força.

L’obra La Neige Rouge (1991) és un dels exemples més clars de com la matèria, el ferro colat, es transforma en pura llum i energia quan perd l’opacitat i la textura que ens provoquen la sensació de pesantor associada a la massa. En paraules de

2. Jaume Plensa: El cor secret. Entrevistes, trad. de Jordi Martín Lloret. Barcelona: Edicions 62, 2016, p. 61 i 111.3. Hanoch Gutfreund i Jürgen Renn: El camino hacia la relatividad, trad. d’Alfonso García-Parrado. Barcelona: Tusquets, 2017.La Neige Rouge, 1991

identity. Indeed, on various occasions he has said that the brain is the wildest place in our body, a dark, damp place, full of hid-den corners.2 In his work, the expression of this fracture often takes the form of dual or opposing elements that come into fric-tion and interact dialectically, like bodily fluids of antithetical connotations (semen and blood), or the presence/absence of acoustic elements in the space of expression (sound and silence).

It is fascinating to realise how close can be the aesthetic intuition of the artist and the scientist’s insight at the moment of creative conception of a work of art or a scientific theory. In the lecture ‘How I created the Theory of Relativity’ delivered at the University of Kyoto in 1922, Albert Einstein explained that while sat in the patent office in Berne, suddenly this idea came to him: when a person falls freely he does not feel his own weight. This simple idea fascinated him and made such a deep impression that he later described the revelation as the happiest thought of his life.3 Einstein makes it quite clear that it was an idea, an intuition involving his own body (in free fall, perhaps in a lift), that gener-ated a series of irresolvable contradictions with Newton’s theory of gravitation, which was still accepted at the time. What we feel as weight is today understood as the electromagnetic perpendicu-lar force that the atoms of the earth exerts against those of our body, blocking our free fall in the Earth’s gravity well.

Whether in a lift in free fall, in an orbital station or inside Jaume Plensa’s capsules (Song of Songs III and IV [2004]), we can experience the sensation of freedom felt when following a geodesic, not subject to any force.

The work La Neige Rouge (1991) is one of the clearest exam-ples of how material, cast iron in this case, is transformed into pure light and energy when it loses its opacity and the texture that give us the sensation of weight associated with mass. To quote Plensa: ‘[…] when you think about material, you don’t need to think about weight; you can also think about energy. In my work, I like to

2. Jaume Plensa, El cor secret. Entrevistes. Barcelona: Edicions 62, 2016, pp. 61 and 111. English edition: The Secret Heart. Interviews. Paris: Galerie Lelong, 2016.3. Hanoch Gutfreund and Jürgen Renn, The Road to Relativity. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2015, p. 45.La Neige Rouge, 1991

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cen la sensación de pesadez asociada a la masa. En palabras de Plensa: «Si piensas en la materia no estás obligado a pensar en el peso, puedes pensar también en la energía. En mi obra, me gusta transformar la energía en un objeto que llene el espacio.»4 Así, la concepción de La Neige Rouge entronca con la equivalencia para-digmática entre masa y energía (E=mc2) a la vez que, en lugar de centrarse en la materia escultórica como finalidad, hace de ella el

vehículo necesario para transformar el espacio que la envuelve. Un segundo vínculo, pues, con la ecuación fundamental de la gravedad eins-teiniana que describe cómo la materia-energía deforma el espacio-tiempo.

En el caso de obras como Song of Songs III and IV, el objeto directo de su trabajo es el propio espacio-tiempo y su percepción por parte del observador. Plensa está fascinado por la actitud que tanto el creador como el observador adoptan delante de un material, pero más aún delante de la verdadera materia

de la escultura, que son las ideas y que percibe como una energía que emana de los objetos, los espacios y las personas.5 En este punto, es interesante comparar cómo dos de los referentes clásicos más importantes para Plensa –Miguel Ángel y Velázquez– tras-cendieron la materia partiendo de caminos opuestos. Mientras que el artista italiano disuelve o esconde su pincelada en una textura pictórica masiva de cualidades indiscutiblemente escultóricas, y en sus esculturas la cualidad mineral del mármol queda transcen-dida por la idea que sustrae del bloque cuidadosamente escogido y preparado en Carrara, en el caso de Velázquez la sensación extrema de vivacidad y de presencia real se consigue mediante la plasticidad musical de sus pinceladas abiertas y palpables, apli-cadas con lucidez y sobriedad. Quién mejor que Antoni Tàpies para hacernos ver el valor que Velázquez otorga a la cualidad de la materia pictórica como base para ser transcendida: «De cerca, se ve clara la sutileza de este artista inquietante: su modo de tejer colores que dicen tanto con tan poco, una especie de agitación

4. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 73.5. Ibíd., p. 116.

Song of Songs III and IV, 2004

Plensa: «Si penses en la matèria no estàs obligat a pensar en el pes, pots pensar també en l’energia. En la meva obra m’agrada transformar l’energia en un objecte que ompli l’espai.»4 Així, la concepció de La Neige Rouge entronca amb la paradigmàtica equivalència entre massa i energia (E=mc2) alhora que, en lloc de centrar-se en la matèria escultòrica com a finalitat, en fa el vehicle necessari per transformar l’espai que l’envolta. Un segon

nexe, doncs, amb l’equació fonamental de la gravetat einsteiniana que descriu com la matèria-energia deforma l’espaitemps.

En el cas d’obres com Song of Songs III and IV, són l’espaitemps mateix i la percepció de l’observador l’objecte directe del seu treball. Plensa està fascinat per l’actitud que adopten tant el creador com l’observador davant d’un material, però més encara davant la veritable matèria de l’escultura, que són les idees i que percep com una energia que emana dels objectes,

dels espais i de les persones.5 En aquest punt, és interessant comparar com dos dels referents clàssics més importants per a Plensa –Miquel Àngel i Velázquez– van transcendir la matèria tot partint de camins oposats. Mentre que l’artista italià dissol o amaga la seva pinzellada en una textura pictòrica massiva de qualitats indiscutiblement escultòriques, i en les seves escul-tures la qualitat mineral del marbre queda transcendida per la idea que sostreu del bloc curosament triat i preparat a Carrara, en el cas de Velázquez la sensació extrema de vivacitat i de presència real s’aconsegueix mitjançant la plasticitat musical de les seves pinzellades obertes i palpables, aplicades amb lucidesa i sobrietat. Qui trobaríem, millor que Antoni Tàpies, per fer-nos veure el valor que Velázquez atorga a la qualitat de la matèria pictòrica com a base per ser transcendida: «De prop, es veu clara la subtilesa d’aquest artista inquietant: la seva forma de teixir colors que diuen tant amb tan poc, una mena d’agitació del buit, un camp de forces on s’encarna la

4. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 73.5. Ibíd., p. 116.

Song of Songs III and IV, 2004

transform energy into an object that fills space.’ 4 The concept of La Neige Rouge, then, connects with the paradigmatic equiva-lence between mass and energy (E=mc2), at the same time that, instead of focusing on the sculptural material as an end in itself, it makes it the necessary means to transform the space around it. A second nexus, then, with Einstein’s fundamental gravity equa-tion that describes how matter-energy warps spacetime.

In the case of works like Song of Songs III and IV, spacetime and its perception by the observer are the direct object of Plensa’s efforts. He is enchanted by the attitude adopted by both the creator and the observer when they find themselves before a material, but even more fascinated by the true stuff of sculpture, which consists of ideas that he perceives as energy emanating from objects, spaces and persons.5 Here, it is interesting to compare how two of the most important clas-sical references for Plensa – Michelangelo

and Velázquez – transcend matter, coming at it from different directions. Whereas the Italian artist dissolves or conceals his brushstroke in a massive pictorial texture of unquestionably sculp-tural qualities, and, in his sculptures, the mineral quality of the marble is transcended by the idea of subtraction from the block carefully selected and prepared in Carrara, in Velázquez’s case, the extreme sensation of vivacity and real presence is achieved by means of the musical plasticity of his open, palpable brush-strokes, lucidly and soberly applied. Who better than Antoni Tàpies to make us see the value that Velázquez gives to the qual-ity of pictorial material as a basis to be transcended: ‘Close up, we clearly see the subtlety of this disturbing artist: the way he weaves together colours that say so much with so little, a kind of agitation of the void, a force field that incarnates ineffable absolute reality, and, furthermore, without spectacular situations, with the most intimate, everyday approach.’ 6

4. Plensa, El cor secret, op. cit., p. 73.5. Ibid., p. 116

6. Antoni Tàpies, ‘Velázquez o l’agitació del buit’, L’experiència de l’art. Barcelona: labutxaca, 2010.

Song of Songs III and IV, 2004

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del vacío, un campo de fuerzas en el que se encarna la indecible realidad absoluta y, además, sin situaciones espectaculares, desde la más íntima cotidianidad.»6

Premio Velázquez 2013, Jaume Plensa es digno heredero y sucesor de sus maestros. Como apuntábamos al principio, en algu-nas de las mejores esculturas de los últimos años, como Lou (2014), la materia cobra vida gracias a la fricción cuidadosamente articu-lada entre el basalto en aparente estado bruto y la sublime expre-sión esculpida y focalizada en las aberturas frontales del rostro. La ausencia de las orejas acentúa la necesidad de un silencio interior capaz de acoger con plenitud el mundo vibrante que procede del exterior, de la totalidad. Los labios y los orificios nasales están tratados con una asombrosa precisión anatómica, casi clínica, al tiempo que se realza la sobria sensualidad de los músculos labiales y de los cartílagos de la nariz. Según la fuente de iluminación, estas formas –tan familiares y a la vez tan extrañas– nos dejan entre-ver sombras de precisión poética y de reminiscencias orientales que dibujan sobre el rostro unas ondulaciones inquietantes, casi musicales. En contraste, los ojos cerrados están sorprendentemente desdibujados, se nos aparecen como borrosos, como si estuvieran ligeramente húmedos: las ventanas del alma vibran y nos permiten acceder imaginariamente al interior de este rostro-mundo. Los ojos de Lou sugieren una concentración y una escucha interna de cuali-dades intrínsecamente musicales que nos hacen percibir este cuasi-tótem como una fuente de energía, de vibración, que se expande permanentemente en el espacio que lo envuelve.

Sabemos que, de pequeño, Plensa se escondía dentro del piano cuando su padre lo tocaba (era un piano vertical con abertu-ras inferiores), y se pasaba horas sintiendo cómo las vibraciones de las cuerdas y del aire percutían su cuerpo. Esta experiencia conti-nuada hizo que desarrollara un oído interno especialmente atento a los sonidos fisiológicos que produce el cuerpo humano. En la obra Love Sounds (1998), Plensa entiende el arte como un sonido que emana del propio cuerpo:7 la arteria femoral produce un sonido de tipo tántrico, mientras que la vena yugular puede recordar el ruido del viento. En World Voices (2010), compuesta para 196 címbalos,

6. Antoni Tàpies: «Velázquez o l’agitació del buit», L’experiència de l’art. Barcelona: labutxaca, 2010.7. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 87.

Lou, 2014 (detalle)

indicible realitat absoluta, i a més, sense situacions especta-culars, des de la més íntima quotidianitat.»6

Premi Velázquez 2013, Jaume Plensa és digne hereu i suc-cessor dels seus mestres. En algunes de les millors escultures dels darrers anys, com Lou (2014), la matèria pren vida gràcies a la fricció curosament articulada entre el basalt en aparent estat brut i l’expressió sublim esculpida i focalitzada en les obertures frontals del rostre. Les orelles, per la seva absència, accentuen la necessitat d’un silenci interior capaç d’acollir amb plenitud el món vibrant que ve de l’exterior, de la totalitat. Els llavis i els orificis nasals estan tractats amb una sorprenent precisió ana-tòmica, gairebé clínica, alhora que es posa en valor la sòbria sensualitat dels músculs labials i dels cartílags del nas. Segons la font d’il·luminació, aquestes formes –a la vegada tan famili-ars i tan estranyes– ens deixen entreveure ombres de precisió poètica i de reminiscències orientals que dibuixen inquietants ondulacions quasi musicals sobre el rostre. Per contrast, els ulls clucs estan sorprenentment desdibuixats, se’ns apareixen com borrosos, com si estiguessin lleugerament humits: les finestres de l’ànima vibren i ens permeten penetrar imaginàriament a l’interior d’aquest rostre-món. Els ulls de Lou suggereixen una concentració i una escolta interna de qualitats intrínsecament musicals, que fan que percebem aquest quasi-tòtem com una font d’energia, de vibració, que s’expandeix permanentment en l’espai que l’envolta.

Sabem que de petit, quan el seu pare tocava el piano, Plensa s’hi amagava a l’interior (es tractava d’un piano verti-cal amb obertures inferiors), i es passava hores sentint com les vibracions de les cordes i de l’aire percudien el seu cos. Aquesta experiència continuada li va fer desenvolupar una escolta interna especialment atenta als sons fisiològics produïts pel cos humà. A l’obra Love Sounds (1998), Plensa entén l’art com un so que emana del propi cos:7 l’artèria femoral produeix un so de tipus tàntric, mentre que la vena jugular pot recordar el soroll del vent. A World Voices (2010), composta per 196 címbals, són les gotes d’aigua caient sobre els instruments les que creen ritmes variables i cadències quasi musicals programades per ordinador.

6. Antoni Tàpies: «Velázquez o l’agitació del buit», L’experiència de l’art. Barcelona: labutxaca, 2010.7. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 87.

Lou, 2014 (detall)

Winner of the Velázquez Prize 2013, Plensa is a worthy heir and successor to his masters. As I pointed out above, in some of the best sculptures of recent years, like Lou (2014), the material comes to life thanks to the carefully articulated friction between the basalt in an apparent raw state and the sublime sculpted expression concentrated in the front openings of the face. The ears, by their absence, accentuate the need for an inner silence capable of embracing the vibrant world that comes from the outside, from totality. The lips and the nostrils are treated with a surprising anatomical, almost clinical precision, even as the sober sensuality of the lip muscles and nasal cartilage is highlighted. According to the lighting source, the forms, at once so familiar and so strange, reveal shades of poetic precision and oriental reminiscences that draw unsettling, almost musical undulations on the face. By contrast, the eyes are surprisingly indistinct, almost blurred, as though slightly moist: so it is that the windows to the soul reverberate, allowing us to penetrate into the interior of this world-face. The eyes of Lou suggest a concen-tration and an inner listening to intrinsically musical qualities that lead us to perceive this quasi-totem as a source of energy, of vibration, permanently expanding into the space around it.

We know that, as a boy, when his father played the piano, Plensa would hide inside it (it was an upright piano with open-ings at the bottom) and spend hours feeling the vibrations of the strings and the air percussing his body. Thanks to this ongoing experience he has developed an internal ear that is especially attentive to the physiological sounds produced by the human body. In Love Sounds (1998), Plensa sees art as a sound that ema-nates from the body:7 ‘the femoral artery produces a tantric kind of sound, whereas the jugular vein is reminiscent of the sound of the wind.’ In World Voices (2010), the drops of water falling onto the 196 cymbals create variable rhythms and almost musical cadencies programmed by computer. Accordingly, in certain pas-sages of Breathing (2015), a choral work for twelve solo voices on poems by Plensa, I explore the physics of beat tones, perceptible variations in sound amplitude caused by the intervallic friction of two voices that are very close:

7. Plensa, El cor secret, op. cit., p. 87.

Lou, 2014 (detail)

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son las gotas de agua cayendo sobre los instrumentos las que crean ritmos variables y cadencias casi musicales programadas por orde-nador. Es así como, en ciertos pasajes de Breathing (2015) –obra coral a doce voces sobre textos de Plensa–, he explorado la física de los batimientos, variaciones perceptibles de amplitud sonora provocadas por la fricción interválica de dos voces muy cercanas:

bomicro-gliss micro-gliss

Hèctor Parra, Breathing, 2015. Publicado por Durand, París, 2016. Análisis simplificado de la forma de onda del fragmento correspondiente.

El físico teórico David Bohm propuso una visión del uni-verso muy cercana y reveladora de lo que Jaume Plensa entrevé como totalidad vibrante e interconectada. Bohm propone ver la realidad física como un campo unificado e indivisible. Las par-tículas fundamentales son consideradas regiones localizadas en las que dicho campo es muy intenso. A medida que nos alejamos del centro de esta región más intensa, el campo de la partícula se debilita hasta fusionarse de forma casi imperceptible con los campos de otras partículas. Resulta así inconcebible plantearnos la existencia separada de componentes básicos como los átomos o las partículas elementales. Todo está interconectado.8 Una inter-

8. David Bohm: Sobre la creatividad, trad. de Alicia Sánchez Millet. Barcelona: Kairós, 2015.

Gráficos del libro Love Sounds, 1999

Love Sounds, 1998 (detalle)

És així com, en certs passatges de Breathing (2015), obra coral a dotze veus sobre textos de Plensa, he explorat la física dels batements, variacions perceptibles d’amplitud sonora provocades per la fricció intervàl·lica de dues veus molt properes:

bomicro-gliss micro-gliss

Hèctor Parra, Breathing, 2015. Publicat per Durand, París, 2016. Anàlisi simplificada de la forma d’ona del fragment corresponent.

El físic teòric David Bohm va proposar una visió de l’uni-vers molt propera i reveladora del que Jaume Plensa entreveu com a totalitat vibrant i interconnectada. Bohm proposa entendre la realitat física com un camp unificat i indivisible. Les partícu-les fonamentals són considerades regions localitzades on aquest camp és molt intens. A mesura que ens allunyem del centre d’aquesta regió més intensa, el camp de la partícula es debi-lita fins a fusionar-se de forma gairebé imperceptible amb els camps d’altres partícules. Així resulta impensable plantejar-nos l’existència separada de components bàsics com els àtoms o les partícules elementals. Tot està interconnectat.8 Una interconne-xió semblant deixen entreveure els caps fets de malla metàl-

8. David Bohm: Sobre la creatividad, trad. d’Alicia Sánchez Millet. Barcelona: Kairós, 2015.

Gràfics del llibre Love Sounds, 1999

Love Sounds, 1998 (detall)

bomicro-gliss micro-gliss

Hèctor Parra, Breathing, 2015. Published by Durand, Paris, 2016.Simplified analysis of the waveform of the corresponding fragment.

The theoretical physicist David Bohm proposed a revealing and quite similar vision of what Plensa sees as a vibrant, inter-connected whole. Bohm proposes an understanding of physical reality as a unified, indivisible field. Fundamental particles are considered localised regions where this field is very intense. As we move away from the centre of this more intense region, the field of the particle weakens and merges almost imperceptibly with the fields of other particles. It is, then, unthinkable to con-sider existence as constituted of separate basic components such as atoms or elementary particles. Everything is interconnected.8 A similar interconnection can be seen in the heads made of metal mesh (Nuria, 2007 and Irma, 2010) that Plensa installed for his exhibition in the Yorkshire Sculpture Park. At some points, the mesh is very dense and tight, at others it is much more lightly built. At the same time, the irregular mesh affects the view that we have of the surrounding reality, particularly the fragment of

8. David Bohm, Sobre la creatividad. Barcelona: Editorial Kairós, 2015. Originally published in the United Kingdom as On Creativity. London: Routledge Classics, 1998.

Graphics for the book Love Sounds, 1999

Love Sounds, 1998 (detail)

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conexión parecida es la que se distingue en las cabezas realizadas con malla metálica (Nuria, 2007 y Irma, 2010) que Plensa instaló en el Yorkshire Sculpture Park. En algunos lugares, la malla es muy densa y apretada; en otros, más dilatada. Al mismo tiempo, la malla irre-gular afecta a nuestra visión de la realidad circundante y, sobre todo, del fragmento de paisaje que queda cubierto por las esculturas, que parece deformarse. Plensa afirma que en esta obra su trabajo es una cuestión de armo-

nía matemática, casi musical. La malla captura la realidad, que se convierte así en un elemento capital de la forma.9

En el campo musical experimental, se ha ido haciendo hueco un nuevo paradigma de análisis del fenómeno sonoro: la espectro-morfología. Esta teoría abarca el estudio dinámico de la totalidad de los fenómenos acústicos, y entiende la música como el campo de fuerzas que resulta de la interacción más o menos compleja y multidimensional de la evolución del espectro –del timbre– y de la amplitud en el tiempo. Como sugiere el compositor y teórico Denis Smalley, heredero en cierto modo de Pierre Schaeffer, el padre de la música concreta, podemos modelizar, desde la microescala hasta la macroescala, toda una serie de formas características de evolución dinámica que, unidas a las tensiones espectrales correspondientes, conforman los pilares fundamentales de la estructura musical. Si la evolución del discurso en la música clásica se fundaba en la refinada gradación de la tensión entre la estructura temática y la arquitectura armónica basada en el sistema tonal, una vez que el tematismo se atomiza y el sistema tonal se disuelve a principios del siglo xx se abre un nuevo mundo lleno de posibilidades. Desde los años veinte hasta los setenta, la serialización parcial o integral de muchos de los parámetros musicales clásicos (alturas, ritmos, dinámicas) dominó la creación musical, pero el desarrollo paralelo de la música electró-nica fue introduciendo un cambio de paradigma: el hecho de concebir la música directamente a partir de una intensa interacción entre las dimensiones de energía y de color espectral, desligadas ya de los pro-

9. Entrevista de Catherine Millet a Jaume Plensa: «Jaume Plensa. Les Visages de la mémoire», Jaume Plensa. Milán: Silvana Editoriale; Saint-Étienne Métropole: Musée d’art moderne et contemporain, 2017, p. 82.

Nuria, 2007 y Irma, 2010

lica (Nuria, 2007 i Irma, 2010) que Plensa va instal·lar al Yorkshire Sculpture Park. En certs indrets la malla és molt densa i ata-peïda, en d’altres més dilatada. Al mateix temps, el mallatge irregular afecta la visió que tenim de la realitat circumdant, i sobre-tot del fragment de paisatge que queda cobert per les escultures, que sembla deformar-se. Plensa afirma que el seu treball en aquesta obra és una qüestió d’harmonia matemàtica, gairebé musical. La malla captura la realitat,

que esdevé així un element capital de la forma.9

En el camp musical experimental, s’ha anat fent lloc un nou paradigma d’anàlisi del fenomen sonor: l’espectromorfologia. Aquesta teoria engloba l’estudi dinàmic de la totalitat dels fenò-mens acústics, i entén la música com el camp de forces resultant de la interacció més o menys complexa i multidimensional entre l’evolució de l’espectre –del timbre– i de l’amplitud en el temps. Com suggereix el compositor i teòric Denis Smalley, hereu en certa manera de Pierre Schaeffer, el pare de la música concreta, podem modelitzar, des de la microescala fins a la macroescala, tot un seguit de formes característiques d’evolució dinàmica que, unides a les tensions espectrals corresponents, conformen els pilars fonamentals de l’estructura musical. Si l’evolució del dis-curs en la música clàssica es fonamentava en la gradació refinada de la tensió entre l’estructura temàtica i l’arquitectura harmònica basada en el sistema tonal, un cop el tematisme s’atomitza i el sistema tonal es dissol a principis del segle xx s’obre un nou món ple de possibilitats. Des dels anys vint fins als setanta, la serialització parcial o integral de molts dels paràmetres musicals clàssics (altures, ritmes, dinàmiques) va dominar la creació musi-cal, però el desenvolupament paral·lel de la música electrònica va anar introduint un canvi de paradigma: el fet de concebre la música directament a partir d’una interacció profunda entre les dimensions d’energia i de color espectral, deslligades ja dels prototips vinculats al llenguatge tradicional. D’aquesta manera,

9. Entrevista de Catherine Millet a Jaume Plensa: «Jaume Plensa. Les Visages de la mémoire», Jaume Plensa. Milà: Silvana Editoriale; Saint-Étienne Métropole: Musée d’art moderne et contemporain, 2017, p. 82.

Nuria, 2007 i Irma, 2010

landscape that is covered by the sculptures, which appears distorted. Here, Plensa says that this work is a question of mathematical, almost musical harmony. The mesh captures reality, which thereby becomes a vital ele-ment of the form.9

In the field of experimental music, a new paradigm for analysing the sound phenomenon has gradually emerged: spec-tromorphology. This theory includes the dynamic study of all acoustic phenomena,

seeing music as the force field produced by the interaction of varying degrees of complexity and multidimensionality between the evolution of the spectrum – the timbre – and amplitude in time. The composer and theoretician Denis Smalley, in a way an heir to Pierre Schaeffer, the father of concrete music, sug-gests that we can model, from the microscale to the macroscale, a whole series of characteristic forms of dynamic evolution that, together with the corresponding spectral tensions, make up the fundamental pillars of musical structure. While the evolution of the discourse in classical music was based on the refined gradation of the tension between thematic structure and harmonic architecture based on the tonal system, once the the-matic character was atomised and the tonal system dissolved in the early twentieth century, a new world opened up, full of pos-sibilities. From the twenties to the seventies, the partial or com-plete serialisation of many of the classical musical parameters (pitch, rhythm, dynamics) dominated musical creation, but the parallel development of electronic music started to bring about a deep-seated change in paradigm: the fact of conceiving music directly in terms of a profound interaction between the dimen-sions of energy and spectral colour freed composers from the paradigm models associated with traditional language. In this way, sound becomes a kind of acoustic sculpture that unfolds in time and affects our perception, sometimes in an atavistic way: ‘If I want to talk about silence, I won’t leave the gallery dark and

9. Interview by Catherine Millet, ‘Jaume Plensa. Faces of Memory’, Jaume Plensa. Milan: Silvana Editoriale; Saint-Étienne Métropole: Musée d’art moderne et contemporain, 2017, p. 82.

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23 déc 2015Gravure : The Note Factory

totipos vinculados al lenguaje tradicional. De esta manera, el sonido se convierte en una especie de escultura acústica que se despliega en el tiempo y que a veces afecta nuestra percepción de un modo atávico: «Si quiero hablar del silencio, no dejaré la sala oscura y en silencio. Lo mejor es trabajar con su contrario, ¡la presencia de sonido!», afirma Jaume Plensa.10 Así, al final de Breathing, tras 25 minutos de constante desarrollo musical, y después del clímax por acumulación de máxima densidad (como puede apreciarse en el sonograma), emerge el silencio.

El cuerpo es el fundamento de la mente consciente, y las estruc-turas del protoyó están inextricablemente vinculadas a las partes del cuerpo que bombardean sin cesar el cerebro con señales y que reciben el bombardeo de retorno del cerebro creando un bucle reso-nante.11 Para Plensa, nuestros pensamientos son una vibración, un ruido más de nuestro cuerpo. Pensamientos musicalmente encarna-dos que he tratado de poner en las cuerdas vocales (o en la cavidad bucal) de los doce cantantes solistas de la obra para coro de cámara Breathing, basada en el poema homónimo de Jaume Plensa. Los teno-res (los dos pentagramas reproducidos) articulan fonemas sin utilizar la vibración de las cuerdas vocales –fonemas/ruido que más adelante constituirán las bases de palabras portadoras de significado–. Al mismo tiempo, los dos barítonos articulan la palabra «our body» mientras inspiran y expiran de forma marcadamente sonora, hecho que le confiere un ritmo y una cualidad fisiológica. Pasajes musicales como este intentan cuestionar la relación entre la forma musical y el espacio acústico a través del vaciado por desvocalización del canto:

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Hèctor Parra, Breathing, 2015, página 97. Publicado por Durand, París, 2016.

10. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 60.11. Antonio Damasio: I el cervell va crear l’home, trad. de Joan Solé. Barcelona: Destino, 2010. Edición en castellano: Y el cerebro creó al hombre, trad. de Ferran Meler. Barcelona: Booket, 2012.

Hèctor Parra, Breathing, 2015, página final. Publicado por Durand, París, 2016.

el so esdevé una mena d’escultura acústica que es desplega en el temps i que, de vegades, afecta la nostra percepció de forma atà-vica: «Si vull parlar del silenci, no deixaré la sala fosca i en silenci. El millor és treballar amb el seu contrari, la presència de so!», afirma Jaume Plensa.10 Així, al final de Breathing, després de 25 minuts de desenvolupament musical constant, i després del clímax per acumulació de màxima densitat (com pot visualitzar-se en el sonograma), emergeix el silenci.

El cos és el fonament de la ment conscient, i les estructures del protojò estan inextricablement vinculades a les parts del cos que bombardegen constantment el cervell amb senyals i que reben el bombeig de retorn del cervell creant un bucle ressonant.11 Per a Plensa, els nostres pensaments són una vibració, un soroll més del nostre cos. Pensaments encarnats musicalment que he intentat posar en les cordes vocals (o en la cavitat bucal) dels dotze can-tants solistes de l’obra per a cor de cambra Breathing, basada en el poema homònim de Jaume Plensa. Els tenors (els dos pentagrames reproduïts) articulen fonemes sense fer servir la vibració de les cordes vocals –fonemes/soroll que més endavant constituiran els fonaments de paraules portadores de significat. Al mateix temps, els dos barítons articulen les paraules «our body» mentre inspiren i expiren de manera marcadament sonora, cosa que li dona un ritme i una qualitat fisiològica. Passatges musicals com aquest intenten qüestionar la relació entre la forma musical i l’espai acús-tic a través del buidatge per desvocalització del cant:

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Hèctor Parra, Breathing, 2015, pàgina 97. Publicat per Durand, París, 2016.

10. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 60.11. Antonio Damasio: I el cervell va crear l’home, trad. de Joan Solé. Barcelona: Destino, 2010.

Hèctor Parra, Breathing, 2015, última pàgina. Publicat per Durand, París, 2016.

silent. The best thing is to work with its opposite, the presence of sound!’ says Jaume Plensa.10 At the end of Breathing, after 25 minutes of constant musical development, and after the climax by accumulation of maximum density (as can be seen in the sonogram), silence emerges.

The body is the foundation of the conscious mind, and the structures of the proto ego are inextricably linked to the parts of the body that constantly bombard the brain with signals and are in turn bombarded by the brain, creating a resonant loop.11 For Plensa, our thoughts are a vibration, one more noise made by our body. Thoughts musically embodied that I have tried to place in the vocal cords (or buccal cavity) of the twelve soloists of Breathing. The ten-ors articulate phonemes without using the vibration of their vocal cords – phonemes/noise that will later constitute the foundations of meaningful words. At the same time, the two baritones articulate the words ‘our body’ while sonorously breathing in and out, thereby endowing them with rhythm and a physiological quality. Musical passages such as this seek to question the relation between musical form and acoustic space by devocalising the singing:

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Hèctor Parra, Breathing, 2015, page 97. Published by Durand, Paris, 2016.

We consider the work of sculpture or the musical score as global structures that the human spirit can only appropriate in the form of time flow. For Plensa, more than a problem of material and space, sculpture emerges as a problem of time and energy, positioning itself at the junction between rest and movement,

10. Plensa, El cor secret, op. cit., p. 60.11. Antonio Damasio, Self Comes to Mind. New York: Pantheon Books, 2010.

Hèctor Parra, Breathing, 2015, last page. Published by Durand, Paris, 2016.

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Consideramos la obra escultórica o la partitura musical como estructuras globales de las que el espíritu humano solo puede apro-piarse bajo la forma de un flujo temporal. Para Jaume Plensa, pues, más que como un problema de materia y de espacio, la escultura se conforma como un problema de tiempo y energía, y se sitúa así en el punto de unión entre el reposo y el movimiento, entre la ausen-cia de tiempo y el flujo temporal permanente.12 En palabras del bioquímico Jacques Monod, nuestra propia evolución como especie dentro de la biosfera es un proceso irreversible que determina una dirección en el tiempo.13 Pero el ser humano, gracias al desarrollo de su consciencia, tiene la capacidad única de proyectarse hacia el pasado o hacia el futuro.14 En este sentido, la propia natura-leza monumental y compleja del trabajo de Jaume Plensa pone de relieve la tensa fricción vivida por el artista entre el flujo mental de la creación, a menudo extremadamente rápido y multiconexo, y su realización física: «La escultura tiene un tempo que siempre es más lento que el de la cabeza», afirma el artista.15

12. Entrevista de Catherine Millet a Jaume Plensa: «Jaume Plensa. Les Visages de la mémoire», Jaume Plensa, op. cit.13. Jacques Monod: Le Hasard et la nécessité. París: Éditions Points, 2014.14. Gazzaniga: ¿Qué nos hace humanos?, op. cit.15. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 187.

Considerem l’obra escultòrica o la partitura musical com estructures globals que l’esperit humà només pot apropiar-se sota la forma d’un flux temporal. Per a Jaume Plensa, més que un problema de matèria i d’espai, l’escultura es conforma, doncs, com un problema de temps i d’energia, i se situa així en el punt d’unió entre el repòs i el moviment, entre l’absència de temps i el flux temporal permanent.12 En paraules del bioquímic Jacques Monod, la nostra pròpia evolució com a espècie dins de la bios-fera és un procés irreversible que defineix una direcció en el temps.13 Però l’ésser humà, gràcies al desenvolupament de la seva consciència, té la capacitat única de projectar-se cap al passat o cap al futur.14 En aquest sentit, la mateixa naturalesa monumen-tal i complexa del treball de Jaume Plensa posa en relleu la tensa fricció viscuda per l’artista entre el flux mental de la creació, sovint extremadament ràpid i multiconnex, i la seva realització física: «L’escultura té un tempo que sempre és més lent que el del cap», afirma l’artista.15

12. Entrevista de Catherine Millet a Jaume Plensa: «Jaume Plensa. Les Visages de la mémoire», Jaume Plensa, op. cit.13. Jacques Monod: Le Hasard et la nécessité. París: Éditions Points, 2014.14. Gazzaniga: ¿Qué nos hace humanos?, op. cit.15. Plensa: El cor secret, op. cit., p. 187.

between the absence of time and the permanent flow of time.12 In the words of Jacques Monod, our evolution as a species in the biosphere is an irreversible process that defines a direction in time.13 But human beings, thanks to the development of conscious-ness, have the unique capacity to project themselves towards both the past and the future.14 In this respect, the complex, monumen-tal nature of Plensa’s work highlights the tense friction experi-enced by the artist between the mental flow of creation, often extremely fast and multiconnected, and its physical materialisa-tion: ‘Sculpture has a tempo that is always slower than that of the head’, says the artist.15

12. Interview by Catherine Millet, ‘Jaume Plensa. Faces of Memory’, Jaume Plensa, op. cit. 13. Jacques Monod, Chance and Necessity: An Essay on the Natural Philosophy of Modern Biology. New York: Vintage Books, 1972. Originally published in France as Le Hasard et la nécessité. Paris: Éditions du Seuil, 1970.14. Gazzaniga, ¿Qué nos hace humanos?, op. cit.15. Plensa, El cor secret, op. cit., p. 187.

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