DC 63-Benzecry - Traducción Estravis Barcala 2009

8/2/2019 DC 63-Benzecry - Traduccin Estravis Barcala 2009

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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Sociologa

Documento de Ctedra N 63

Claudio Benzecry (2009), Convertirse en fan: las seducciones de la pera.

["Becoming a fan: on the seductions of opera", Qualitative Sociology; 32: 131-151].

Traduccin resumida del ingls al espaol por

Julio Csar Estravis Barcala (2010)

([email protected])

Revisada por el autor

([email protected] )

Ctedra de Metodologa y Tcnicas de la Investigacin Social

Profesora Titular: Ruth Sautu

Este Documento de Ctedra forma parte de una serie que tiene como propsito contribuir a la formacin dealumnos de la Carrera de Sociologa de la Universidad de Buenos Aires en cuestiones vinculadas al diseo yrealizacin de investigaciones cientficas en el campo de las ciencias sociales. Su contenido complementa lostextos de metodologa de lectura obligatoria y optativa incluidos en cada uno de los tres cursos que se dictan

en la Carrera.

Estos documentos son material de uso interno y no pueden ser incorporados a ediciones impresas nireproducidos comercialmente.La Ctedra solicita a los usuarios de estos Documentos que citen a sus autores indicando las referenciascompletas, es decir: autores, fecha, ttulo, nmero y tipo de documento (traduccin, resumen, elaboracinpropia, etc.). En los casos en que el usuario utilice slo parte del documento, haciendo referencia a algunosde los autores/obras originales all incluidos, consignar que fue tomado de nuestro Documento de Ctedra.Por ejemplo:

E. O. Wrigth (1985), Classes, London: Verso, citado en Documento de Ctedra II.1., Plotno, G., Lederman, F.& Krause, M. (2007) Escalas Ocupacionales.
mailto:[email protected]:[email protected]


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ResumenLo que sigue es un informe sociolgico sobre un segmento particular del pblico de pera.Su objetivo es explicar los procesos de iniciacin en una actividad tpicamenteconsiderada alta cultura. Se diferencia de otros abordajes de consumo cultural en queno se preocupa por la correspondencia entre origen social y gusto, sino ms bien por losprocesos mediante los cuales el gusto es conformado. A partir de una etnografa de 18

meses entre fanticos de pera en Buenos Aires, este trabajo se plantea dos objetivos.Primero, mostrar que los fanticos apasionados de pera la disfrutan basndose en sucreencia de que la pera es algo que requiere ser aprendido para ser disfrutadoadecuadamente. Segundo, describe tres instancias en que las personas aprenden sobrepera. Adems, este trabajo tiene un objetivo terico: extender y refinar el clsico modelode afiliacin e iniciacin en prcticas culturales establecido por Howard Becker en suestudio de caso sobre el uso de marihuana.

Palabras clave: aprendizaje fanatismo iniciacin pera gusto

Sin techo [homeless] en los escalones(...)

El punto ciego: Cultura dominante y procesos de iniciacinUn importante corpus de literatura sociolgica y antropolgica ha reflejado los

significados de ser iniciado y cmo atravesamos diversas etapas en un caminotransformador hasta el momento en que nos hacemos uno con la prctica y trascendemosnuestro estatus previo en una comunidad dada. Autores como Van Gennep (1961),Becker (1961, 1963), Turner (1967,1974, 1977), Myerhoff y Moore (1975) y Wacquant(2003) han prestado atencin a los procesos por los que las personas atraviesan ciertosritos de pertenencia que los llevan de un estatus y un rol a otro. Generalmente el foco haestado en las comunidades polticas, los rituales de masculinidad entre miembros desociedades segmentarias o los rituales de membresa que se deben atravesar para serintegrado en una profesin. Esta perspectiva no ha sido usada para comprender cmoalguien se convierte en un consumidor devoto y comprometido de un producto cultural.

Lo que sigue es un informe sociolgico sobre un segmento particular del pblicode pera. Su objetivo es explicar los procesos de iniciacin en una actividad tpicamenteconsiderada alta cultura por la sociologa norteamericana. Se diferencia de otrosabordajes de consumo cultural en que no se preocupa por la correspondencia entreorigen social y gusto, sino ms bien por los procesos mediante los cuales el gusto esconformado, los diversos espacios y las diversas instancias a travs los cuales estoocurre. Se pregunta no solo qu traen las personas con ellas (sus orgenes ydisposiciones), sino tambin qu ven en un producto cultural determinado y cmoaprenden a intensificar su apego por ese producto tanto interna (a medida que aprendencmo sentirlo y conmoverse) como externamente (a medida que aprenden dnde y

cmo exhibir pblicamente su apreciacin). Mientras que autores como Bourdieu yPasseron (1977,1979), Bourdieu (1984), Lamont (1992) y Lareau (2003) han sealado laimportancia de la familia en la reproduccin del gusto dentro de la cultura dominante [highculture], no han llegado a explicar cmo ciertas caractersticas de una prctica culturalson consideradas tan importantes como para movilizar a alguien para que tome parte enella. En los debates sociolgicos contemporneos sobre el carcter social del gustoraramente vemos porqu alguien se involucra, en primer lugar, en una prctica culturalesotrica, cul es su reaccin inicial, qu significados le otorga a esa experiencia o culesson las etapas que atraviesa para alcanzar un nivel de conocimiento y dominio que legarantice, al menos en su caso, el disfrute ms completo. As, nos cuesta ver lasmediaciones (Hennion, 1997; Heinich, 2001) entre estructura social y gusto.

(...) A partir de una etnografa de 18 meses entre fanticos de pera en Buenos

Aires, este trabajo se plantea dos objetivos. En primer lugar, muestro que los fanticosapasionados de pera la disfrutan no porque quieren ser dominados por ella en suignorancia, sino ms bien como resultado de su creencia en que la pera es algo que


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requiere ser aprendido para ser disfrutado adecuadamente. En esta parte, enfatizo que sibien aprender sobre pera es una actividad eminentemente social, lo que se aprende esuna comprensin romntica del consumo operstico, que les ensea cmo ser uno con lamsica, de un modo personalizado e individual.

En segundo lugar, describo tres instancias en que las personas aprenden sobrepera. La primera es informal. Tiene que ver con los momentos no-musicales, en los

alrededores de los conciertos: filas para comprar entradas e ingresar a las funciones,intervalos, viajes en micro a otros teatros de pera. Una segunda etapa es ms formal eincluye clases, seminarios y conferencias. Una tercera etapa se desarrolla en el teatro,cuando los fanticos ms viejos abuchean, se mantienen en silencio o aplauden,indicando el protocolo y los momentos apropiados para cada accin. Los fanticosaprenden a disfrutar de la pera in foro interno, respondiendo internamente a las partesde la msica que se supone les demandan una reaccin emotiva, e in foro externo,reaccionando pblicamente de manera adecuada.

Este trabajo tiene tambin un objetivo terico: extender y refinar el clsico modelode afiliacin e iniciacin en prcticas culturales establecido por Howard Becker (2009[1953]) en su estudio sobre los fumadores de marihuana. Este modelo postula que lasociabilidad, o el contacto con otros participantes que ya disfrutan de la actividad, es el

punto clave, y sugiere que la actividad es ambigua en una primera instancia y que noproduce los efectos deseados hasta que uno aprende cmo consumirla y disfrutarlacorrectamente. Aqu extiendo este modelo al incluir diversos escenarios en que losfanticos aprenden los efectos que la pera ejerce sobre ellos y lo complementoincluyendo un instante de revelacin no contemplado en el modelo de Becker, en que losfans no se ven atrados a la pera solamente en compaa de otros sino queexperimentan una intensa atraccin (visual, corporal) que luego deben aprendersocialmente cmo controlar y maximizar.

Mtodos y datosEntre las temporadas de 2002 y 2005 llev a cabo 18 meses de investigacin

etnogrfica de las prcticas opersticas, centrndome en los pisos superiores (paraespectadores de pie) del Teatro Coln de Buenos Aires, una de las salas mstradicionales del mundo y bastin del circuito internacional de pera (Roselli, 1984, 1990).Hice cola por noches enteras, presenci alrededor de 70 funciones, alcanzando hastaseis representaciones de la misma obra en el transcurso de un mes y viaj en micro hastateatros de pera de menor escala a 600 km de la ciudad. Entrevist a 44 miembros delpblico, as como a crticos musicales de renombre y productores. Entre 2004 y 2005realic entrevistas en profundidad y abiertas que duraron entre 1 y 3 horas y media,incluyendo preguntas sobre iniciacin en actividades musicales, historia familiar,trayectoria personal, conocimiento musical y patrones de asistencia. Sola terminar lamayora de las entrevistas preguntando si haba algo que quisieran agregar, lo cualusualmente desembocaba en un largo y reflexivo circunloquio sobre el lugar de la msicaen la vida del/la entrevistado/a. Estas entrevistas apuntaban a comprender y hacerexplcitos algunos de los vnculos entre vida personal, estatus sociales, concepciones dela trascendencia y el disfrute y el compromiso musical que era difcil de formalizarbasndome solamente en observaciones. Realic la mayora de las entrevistas luego deobservar por 6 meses a los entrevistados participar en varias actividades como galas depera, seminarios, conferencias y clubes musicales.

Centr este artculo en los pisos superiores del teatro, los ms baratos,especialmente en los ocupantes del espacio de pie, que rene a alrededor del 20% de laaudiencia. (...) Los pisos superiores son un espacio relativamente auto-contenido ycerrado. Aqu, entre 400 y 600 personas se renen por 3 4 horas cada vez, tres a cuatroveces por semana. En este espacio apartado, las personas actan como si estuvieran

protegidas del mundo exterior, con una sociabilidad intensa, que excluye a los eventosexternos. El carcter apartado de la experiencia la convierte en un laboratorio in situpara observar la interaccin social, la fabricacin de sentido y las variaciones en el


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compromiso intenso con la misma prctica entre personas de diversas extraccionessociales que, an as, comparten un espacio comn.

La ausencia de una ubicacin social de la pasinLa mayora de mis informantes y entrevistados provienen de diversos estratos de

la clase media, desde los ms bajos hasta unos pocos que son considerados clase

media-alta1

. Hay varios contadores de poca monta, un par de abogados, un dentista, dosmdicos, un psicoanalista, algunos docentes de secundaria, dos periodistas, unentrenador fsico, un especialista en relaciones pblicas, un pequeo comerciante semi-retirado, cinco empleados pblicos, un director de teatro de la escena independiente y uncobrador de deudas (...)

La pasin por la pera atrae una importante red de personas a las ubicaciones decazuela, tertulia yparaso, lo que confirma su rol a travs de la historia como espacios demezcla para una poblacin heterognea. Basndome en la mayor parte de la literaturasociolgica disponible, sin embargo, haba imaginado que me iba a encontrar con unpblico de fanticos de las clases media-altas, que siempre haban vivido en el centro oen los barrios ms acomodados de la ciudad y que haban sido educados en la pera porsus padres, quienes los haban trado frecuentemente al Coln. Sin embargo, las historias

de vida de este grupo apuntan a otra direccin, a un punto azaroso de iniciacin, a vecesen la adultez, facilitado por alguien de la familia (usualmente no los padres), un amigo ouna institucin de educacin pblica. Tambin nos muestran personas de orgenessociales diversos, provenientes de muchas partes de la ciudad y el pas. El grupo es losuficientemente heterogneo como para que sea difcil encontrarle una posicinespecfica en el espacio social.

Fig. 2. Vista de los pisos superiores del teatro Coln desde un asiento del Paraso.

(...)1 Esto significa que son dueos de ms de una propiedad y al menos un auto, viajan al exterior confrecuencia y tienen una tarjeta de crdito y una fuente slida de ingresos.


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sentido la voz de la soprano hispano-norteamericana Victoria de los ngeles la primeravez que fue al teatro a ver pera. El timbre nico de su voz y el hecho de presenciarlacantar Una voce poco fa en el balcn mientras sostena un gran abanico y vesta unvestido rosa muy sencillo hicieron que El barbero de Sevilla, de Rossini, se convirtiera enuna de sus peras favoritas. Le tom solo 2 semanas decidir que tena que volver alColn. Algunos fanticos, como Franco, un empleado de relaciones pblicas en sus

treintaylargos, destac la atmsfera mgica que fue especialmente palpable cuandoescuch el aria de la Reina de la Noche. No saba mucho sobre Mozart, quin era y todoeso, pero me enamoraron sus notas agudas y esa atmsfera de magia e inocencia. Solole tom un mes decidirse a acudir de nuevo a la pera, aunque en el intern se asegur decomprar algunos discos para informarse. Algunos otros, como Alicia, doctora, resaltaronlos intensos efectos fsicos que tuvo en ella la voz del/ de la cantante aquella primera vez;para ella, la msica vibraba en la misma frecuencia que su cuerpo. La msica no soloafect su respiracin sino que, como su compaera Mara Luisa comparti, retumbaba almismo tiempo que su corazn.

A diferencia de las profesiones que requieren un proceso formal de iniciacin,sean las de msico (Becker, 1953), mdico (Becker, 1961; Friedson, 2005), artista deltatuaje (Sanders, 1990) o boxeador (Wacquant, 2003), es difcil rastrear la trayectoria de

un fantico de pera novato. Son difciles de encontrar, no estn aislados espacialmentedentro de la casa, no atraviesan una serie de etapas formales que los llevan de un estatusa otro superior adquiriendo as mejores aptitudes; y an en los casos en que encontrpersonas que asistan por primera vez, eso no implicaba necesariamente que fuera aseguir asistiendo. En resumen, no tienen un conjunto de seas particulares caractersticas(como podra ser la vestimenta, el maquillaje o el lugar fsico que ocupan) que losidentifique como separados o marginales4. Esto hizo surgir un acertijo: cmo poda yoentender las historias de iniciacin si no poda presenciarlas?

Opt por capturar el carcter peculiar de la atraccin inicial hacia la pera pormedio de historias de vida y entrevistas. Las personas me dijeron cmo habancomenzado a asistir a la pera, qu recordaban de esa primera vez y cunto tiempo habapasado hasta que decidieron ir nuevamente. Los relatos enfatizaban la acstica del teatro,

los efectos fsicos de las voces de los/las cantantes y la majestuosidad del escenario esos son los ganchos experienciales [experiential hooks], los elementos clave que losatrajeron a la pera. En algunos casos esta intensa atraccin se conjug con la reaccininicial que haban tenido hacia la msica en general. Tres entrevistados que habanempezado a escuchar msica clsica por su cuenta a pesar de la oposicin o falta deinters de sus padres me contaron cmo los haban deleitado de manera casi mgica lasversiones fonogrficas y de radio, de modo que el siguiente paso, lgicamente, erapresenciar la msica en vivo y en directo, en el escenario. An en los casos en que ibana la pera sin saber qu iban a ver, los entrevistados regresaron menos de 3 semanasdespus.

Presentar ahora las diversas instancias en que los fanticos aprenden aorganizar su atraccin inicial, interna (instancias 1 y 2) y externamente (instancia 3).

Instancia 1: charla de pera

4 Una segunda estrategia, que se ha extendido considerablemente entre los abordajes etnogrficoscontemporneos, que tiene que ver con ingresar en las instancia de aprendizaje (Wacquant, 2005;OConnor, 2005), sumergindose carnalmente en ese mundo social, siguiendo los pasos de losnativos, adquiriendo sus habilidades y comprendiendo en cuerpo y mente, atravesando los ritoshasta convertirse un miembro pleno de la comunidad, escapaba de mis posibilidades. Al venir de

una familia de msicos, ya pertenezco al mundo de la msica, y como mximo, el desafo era nodomesticar lo extico mientras lo incorporaba, sino encontrar las cualidades distintivas de unmundo que no me haba atrado en primera instancia, que pareca ser una segunda naturalezapara m.


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Los fans, en su confrontacin inicial, sienten una atraccin intensa que los obliga aexplorarla y organizarla de manera de maximizar el placer que les produce. De manerasimilar al anlisis de Turner del perodo liminar del ritual Ndembu (1967: 102), en el que lainiciacin no pasa solo por adquirir conocimientos sino por la transformacin del ser, alaprender a absorber los poderes que las prcticas culturales engendran y cmo controlarlo que ya sienten los fanticos se transforman. El paso de novato a fan se ve completado

cuando los poderes de la msica son activados de nuevo, luego de que su estatus socialse redefine y las herramientas para descifrar esa experiencia y controlarla estn en sulugar.

La compulsin por hablar acerca de, escuchar y aprender sobre pera resumidaen la frase no s lo suficiente- indica no una falta de posesin cultural, como podrapensarse a primera vista, sino una activa intencin por encontrar un efecto mscompleto, uno que le ponga atencin al cuerpo pero que tambin intente ir ms all de lasensacin personal hasta el terreno de la obra y sus explicaciones. Mientras que lasocializacin se compone de varias etapas que conllevan formas de sociabilidad,agrupamiento e intercambio, los fanticos apasionados de pera no participan en laactividad como una actividad social; al contrario, lo experimentan de un modo altamentepersonalizado que resulta en una relacin intensa, uno-a-uno, con esa obra y en una

internalizacin de cmo sentir la pera.Y, viniste el viernes? es una pregunta que escuch mucho durante mi trabajo

de campo. Los fanticos apasionados de pera aman la conversacin compulsiva y qumejor disparador que preguntarle a otra persona en la fila para los pisos superiores (o yauna vez ah) cul es su opinin de la noche del estreno (que siempre es un viernes).Hacer esto ayuda a que los fans establezcan una complicidad. Estuvo tan bien lasoprano? Qu te pareci? Estuvieron bien los tempidel director? Y eso de la navevoladora del tercer acto? Mientras que las preguntas iniciales se refieren a la funcin ens, la conversacin rpidamente virar a otros terrenos: Conocs esta pera? Lahabas visto antes? La habas visto antes en el Coln? Viste a los/las cantantesinterpretando otros segmentos? Cmo califican estas actuaciones en comparacin conlo que hemos visto antes, y en el caso de que no se haya representado nunca en el pas5,

cmo califican en comparacin con la versin grabada que tenemos? En el caso de que lapera representada sea ms contempornea y esotrica, como Wozzeckde Berg, lasconversaciones pueden volcarse a terrenos an ms complejos, como la influencia deStrauss en la msica y la tensin entre la expresin, el atonalismo y la teatralidad. Laspreguntas distan mucho de ser agresivas y siempre buscan sumar, invitar al otro. Los quepreguntan asumen que los compaeros de audiencia tendrn el mismo nivel deconocimiento y creen que aunque no sea ese el caso su entusiasmo es la mejor manerade hacer proselitismo y ensear a otros cmo se debe apreciar, evaluar y disfrutar lapera.

Estas conversaciones varan de estilo segn el interlocutor. Con algunos de losfans ms viejos y pedaggicos, por ejemplo, siempre parecen una leccin de altaerudicin con la mayor cantidad posible de citas y referencias, menciones de sus msfamosos directores en el pasado y su facilidad con la obra en cuestin, las mejoresgrabaciones y algunos detalles macabros de la vida del compositor apuntados a iluminarla eleccin de los parlamentos del final del tercer acto o un tpico repetido, siempreadornado con citas literarias. Por el otro lado, los fans ms jvenes hacen comentariossarcsticos, burlndose de los detalles ms claramente descuidados de la puesta enescena, el elenco de segunda y, por ejemplo, la tensa relacin entre el director de escenay el director musical [conductor] durante los ensayos. Tito mostr ese sarcasmo a la vezque su conocimiento durante una funcin de Las valquirias jugando con el conocidohecho de que las peras de Wagner deben ser supuestamente interpretadas sinintervalos y que son por lo comn muy largas para los estndares opersticos- diciendo:Qu suerte que no hay aplausos en Wagner, porque de lo contrario no nos iramos

nunca.5 Este fue el caso con Don Quijote de Massemet e I lombardide Verdi, ambas estrenadas en elColn en la temporada 2005.


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Algunos de los fans ms jvenes me explicaron cmo se vieron lentamenteiniciados a travs de conversaciones en una comprensin ms profunda sobre qu buscaren una pera. Mientras que muchos de ellos parecan agradecidos de las conversacionesdebido a que les daban una mejor comprensin, a otros la experiencia les parecaabrumadora en una primera instancia. Por ejemplo, durante su segunda vez en la pera,el vecino de Natalia en el paraso intent entablar una conversacin con ella y un grupo

de mujeres que empezaron a enumerar, entusiasmadas, las partes de la pera que leshaban gustado y las que no, preguntndole tambin a ella su opinin. Natalia se sintitan novata y tuvo tan poco para decir que decidi salir al pasillo a fumar un cigarrillodurante el segundo intervalo. Franco, por el contrario, describi una relacin ms feliz conla integracin comunicativa en la comunidad de fanticos. Su educacin inicial habavenido de la radio, pero una vez que se mud a la ciudad y comenz a asistir a las perasempez a tomar en cuenta los consejos de los fans ms viejos. Interactu con miembrosdel pblico, especialmente los mayores, que haban visto a cantantes como Nilsson oColo. Al principio siempre me quedaba calladito la boca, record. Me pona detrs delos dems hasta el momento en que decid que saba lo suficiente como para sacarme elbozal y compartir mis impresiones con los otros espectadores. Tito personaliz esta clasede relacin al punto que reconoce a Arqumedes, un hombre de setentaypocos aos,

como su mentor operstico y musical. Es como un libro abierto. Siempre trato de hablarcon l antes de entrar, y en los intervalos voy y lo busco. Tito legitima la autoridad deArqumedes refirindose a sus orgenes: Vino de chico desde La Paz, una pequeaciudad de Entre Ros, y lleg a ver a Toscanini dirigiendo! Desde entonces, Arqumedeses una fija en la escena operstica tanto del Coln como fuera de l. Tito tuvo uncomienzo tardo; lleg a la pera en sus veintilargos, pero ahora hace 15 aos que va y leentusiasmara seguir los pasos de Arqumedes. Como mencion anteriormente, ltambin ofrece sus bocadillos de conocimiento a todo aquel dispuesto a escucharlo.

(...)Estas instancias informales pueden parecer insuficientes para algunos fanticos.

Para ellos, hay una instancia ms formal de aprender pera internamente: las mltiplesconferencias y clases de apreciacin que se han visto multiplicadas junto con el aumento

de la actividad lrica en la ciudad. A diferencia de las conversaciones en los intervalos, lasclases explicitan lo que los fans deben buscar en una pera, qu aspectos de laexperiencia privilegiar y cmo deberan actuar durante la funcin. En la siguiente seccin,analizo esta segunda instancia de conversin y aprendizaje.

Instancia 2: el maestro en accinMuchas instituciones y organizaciones en Buenos Aires programan conferencias

que van a la par de la temporada operstica. El propio teatro Coln tiene un programa deconferencias gratuitas a cargo de sus crticos residentes, al igual que el Crculo Italiano.Las dos compaas de pera con sede en el teatro Avenida (Juventus Lyrica y BuenosAires Lrica) empezaron a organizar su propio ciclo de conferencias, uno en la Biblioteca

Nacional y otro en una fundacin cultural privada que a su vez esponsorea un ciclo depera para nios. Alrededor de 800 personas pagan hasta 25 pesos (el equivalente auna localidad de sentado en el piso superior del teatro) para ver a Marcelo Arce, uncarismtico crtico musical, comentar la temporada actual del Coln en pantalla gigante enel teatro Avenida. Arce regentea tres series de conferencias, seminarios y espectculosmusicales y didcticos, como los llama, aunque no siempre se centran en la pera.Algunos otros crticos tambin tienen sus propias clases y seminarios. El ciclo de EstebanSaavedra, por ejemplo, presenta a profesionales que forman parte del staff oficial delColn, incluyendo cantantes en vivo; otros, a menudo para patrones adinerados, culminanen un viaje al Met6, un teatro europeo o, an mejor, el festival de Bayreuth. Mientras tanto,muchos amateurs ofrecen clases de apreciacin en sus departamentos en las cualespasan DVDs de las obras de la temporada y se centran en ciclos especiales como elAnillo de Wagner.

6Met: Museo Metropolitano de Nueva York [N. del T.]


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Inspeccion con detalle el ciclo de conferencias en una universidad pequeaubicada cerca del teatro Avenida. La mayora de las conferencias en ese lugar juntabanentre 30 y 70 personas, segn la pera y el orador. Muchos de los que asisten lo hacencomo preparacin para asistir al teatro esa misma semana, tratando de recordar unparlamento o una ancdota olvidada, o simplemente disfrutando de una exhibicingratuita de pera.

[transcribe parte de una de estas clases en la mencionada universidad local]

La escena nos da una buena idea de lo que sucede en estas clases. Una figuraque se presenta como autorizada y respetable explica fragmentos de una obra usando unvocabulario que se adecua a la experiencia musical romntica: armona, meloda yacompaamiento; emocin intensa; la esencia de la msica ms all de las palabras. (...)

Estas conferencias y clases tambin tienen el objetivo secundario de reconstruir elpasado del Coln de manera de entender algunas obras especficas y representacionesparticulares, as como la pera en general. (...)

La relacin de la pera con su pasado como gnero y como prctica es enseadapor medio del Coln, an cuando las grabaciones no se refieren a este teatro

directamente. La narracin incluye los nombres de los grandes que hicieron al Coln y ala pera algo con lo que vala la pena comprometerse. (...) As, esta reconstruccin delpasado, con su tono inclusivo y sus preguntas retricas, es otra manera de actuar ymarcar los lmites de la membresa cultural a la comunidad operstica.

(...)A modo de resumen, los maestros juegan un doble papel. Por un lado, son los

conocedores supremos de la comunidad amateur. Por el otro, estn a cargo degarantizar, de un modo didctico, que los nuevos pblicos aprendan tanto lainterpretacin correcta de las intenciones de la msica como el comportamiento adecuadoque le corresponde. An as, las conversaciones animadas y las lecciones musicales noson la nica manera en la que los fans aprenden qu apreciar y cmo hacerlo. Estas otrasvas pueden ser abruptas y a veces incluso violentas. Dedicar la prxima seccin a

explorar y explicar en profundidad estas estrategias.

Instancia 3: conocimiento colectivoLos fans ms viejos usan el silencio y el abucheo como estrategias para indicar

qu partes de la representacin deben ser elogiadas. Esta evaluacin es un arma dedoble filo, ya que indica tanto si la representacin vale o no la pena, como los momentosen que tal apreciacin debe ser exhibida. Como todo habitu del teatro sabe, hay partesde la pera en las que no es apropiado mostrar la evaluacin personal, sin importar cunbuena sea. Esta instancia es particularmente crtica para entender cmo los fansaprenden a apreciar la pera in foro externo, tratndose de las clases de comportamientoque son apropiadas pblicamente y las que no.

En repetidas ocasiones los fanticos ms viejos hacen callar a los nuevos, ya queun ruido fuera de lugar puede distraerlos de la experiencia de ser uno con la msica.Hay tres tipos principales de molestias: a) sonidos intrusivos como toser o abrir uncaramelo; b) aplausos en un momento inoportuno; y c) aplausos inmerecidos. En elprimer caso, los veteranos suelen retar al que abre un caramelo mediante una miradaagresiva, indicndolo ms explcitamente en caso de que la intrusin se repita. Algunos,como Ernesto, sospechan que esa clase de interrupciones solo ocurre cuando elespectador no est interesado en la msica y no logra concentrarse en lo que sucedearriba del escenario. Presenta el ejemplo de una actuacin invernal de la estrella peruanaJuan Diego Flrez, durante la cual nadie tosi. Esto era seal, para l, de que la genterealmente estaba concentrada. En el segundo caso, la confrontacin se hace ms intensay los fans ms viejos intentan avergonzar a los novatos para que aprendan que una parte

coral, un aria que an no ha terminado o un aria en la que tradicionalmente no seexpresan emociones no son hitos para celebrar. La respuesta en estos casos


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generalmente es un shhhhh!! exasperado que a veces llega a ser ms fuerte que losaplausos.

(...)Regresando a los tres tipos de interrupcin y censura de aplausos, tenemos por

ltimo el caso ms beligerante. En l vemos los intentos de los fans apasionados desocializar al resto del teatro su comprensin de la pera. Esta educacin involucra tanto la

definicin sustantiva de qu vale la pena hablando de pera, los momentos y espaciosapropiados para mostrar la apreciacin despertada por un segmento bueno y lademarcacin de los lmites de la comunidad de conocedores. As, quiero enfatizar cmolos actos de silenciar y abuchear sirven como herramientas para el establecimiento delmites individuales y comunitarios y como mecanismos para reproducir la comprensinromntica de la msica. La sensacin de estar aislado [cut off] de la msica tienedimensiones individuales y colectivas. En el sentido colectivo, es cuestin de afirmarse auno mismo como parte de la comunidad merecedora de aquellos que realmenteentienden de qu se trata la pera; al ruidoso y al molesto se les ensea una leccinmoral a beneficio de la comunidad. Individualmente, se trata de estar separado del objetode deseo.

Lo que llamo conocimiento colectivo se compone, entonces, de dosis ms o

menos implcitas de persuasin y coercin. En el primer caso, los fanticos ms jvenes ysolitarios tienden a aceptar la legitimidad de los maestros, tanto formales comoinformales, que les ensean sobre pera y toman parte en numerosos intercambiospersonales en los que se deciden los aspectos a tener en cuenta. Esto no se decide entregallos y medianoche; requiere un compromiso de largo aliento con la escucha atenta decomentarios, aprender fechas, elencos, nombres y registros; comparar lo que le ocurre auno mismo con lo que le ocurre a otros; y percibir si los efectos que buscamos provienende los elementos resaltados o no. Como he explicado, los fans abonados no se molestanen ocultar lo que, segn ellos, son los cdigos apropiados de etiqueta para disfrutar de lapera y cmo eso se relaciona con su comprensin de la misma y los momentos en losque deberamos ser conmovidos por ella. Los gestos furiosos y las miradas fugaces perointensas que apuntan a silenciar todo ruido por fuera del escenario claramente

demuestran la naturaleza coercitiva de cmo se alcanza el conocimiento operstico (y lamembresa cultural).

A modo de conclusin: gusto, apego [attachment] e iniciacinNo pretendo concluir que todos los fanticos de pera de Buenos Aires, o siquiera

los que se ubican en los pisos superiores, se comportan de la misma manera, sino queexiste un cierto sentido comn [commonality] relativo a cmo se supone que deberatransmitirse, aprenderse, evaluarse y reproducirse la pera. Las instancias que atraviesanlos fanticos y las categoras a travs de las cuales aprenden son una estilizacin delproceso. De ese modo, no todos atraviesan las mismas etapas de la misma manera niaprenden en los mismos fragmentos de las obras. Ms an, una vez que han acumuladoun stock de conocimiento, son libres de improvisar y desviarse de la norma aprendida sinque eso les signifique un castigo. Pueden dejarse llevar por sus propios caprichosmusicales, explorar obras ms contemporneas, exhumar peras no tan frecuentadas porlos compositores famosos y buscar las sutilezas de las voces menores.

Este artculo extiende y refina el modelo de afiliacin cultural que Howard Becker(1953) estableci cuando discuti la iniciacin de los fumadores de marihuana. Sinembargo, a diferencia de lo que sugiere la formulacin original de Becker, los fans no sesienten interesados en la prctica solo una vez que son socializados en ella; atraviesanun ciclo de encantamiento que empieza con una conexin visceral con la msica o uninters en la pera como espectculo. Los fans se sienten enganchados7 cuando todavason outsiders, antes de tener un aparato crtico activamente desarrollado para interpretarla experiencia y antes de ser socializados por completo para aprender qu constituye el

7 Uso la voz pasiva porque, como nos recuerda Hennion (2007), estas formas de apego sonpresentadas como algo sufrido activamente, a lo cual la persona se apega mientras que se rinde aello, de manera casi pasiva.


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disfrute y cmo deberan decodificarlo. An cuando existen fuertes instancias desociabilidad y socializacin, la estructura de temporalidad es diferente de la del modelooriginal. El aprendizaje en interaccin sucede no al inicio, como se esperara, sino comouna continuacin lgica que ayuda a moldear la atraccin inicial. La produccin defanticos de pera contina en mayor parte por fuera de los vnculos familiares y a travsde varios canales informales: viajes en micro, intervalos y filas en la vereda de los teatros.

Los pisos tertulia y cazuela activan y fijan el proceso de socializacin en la medidaen que la individualizacin que se supone cada uno debe alcanzar en su relacin con lamsica est presupuesta por el espacio (la estructura del teatro y del lugar de pie hacende los asistentes individuos separados el uno del otro) y el hecho de que estos pisosdificultan que la gente vaya en grupos tambin estimula la posibilidad de conversacionesuno-a-uno entre desconocidos. Las conferencias, que son la instancia ms formal8 deatravesar el puente entre la sorpresa inicial y el apego intenso y erudito a la pera, hacenque pera sea una experiencia plena de significados anclada en un lugar (el teatro Coln)y tiempo (un pasado glorioso y elusivo) especficos, exhibiendo un modelo de afiliacin el maestro, que disfruta la pera profundamente debido a sus conocimientos extensosaunque no esotricos.

No creo que los usos de la pera de este grupo particular de fanticos sean

generalizables; las posibilidades de generalizacin ms bien estn en los mecanismos porlos cuales se afilian. A diferencia de la literatura preocupada por establecer una relacinespecular entre gusto por la cultura dominante y orgenes familiares o educativos(Bourdieu, 1984; DiMaggio, 1987; Bryson, 1996; Peterson y Kern, 1996) o desarrollosms recientes que se han centrado en mostrar el nexo entre capital cultural y capitalsocial (que presenta una demostracin instrumental de la sociabilidad 9), la formalizacinde este esquema podra llevar a un modelo ms completo de apego esttico queconsidere la interaccin de orgenes y destinos sociales. Un modelo as debera centrarseno simplemente en la transformacin de factores de origen social en prcticas culturales,sino tambin en: a) las circunstancias iniciales que produjeron la asociacin o separacinde estas condiciones; b) las mediaciones que ayudan a transformar la atraccin inicial enapego ms elaborado y sostenido; y c) los modos de sociabilidad en que son

incorporados los novatos. Hacer esto nos ayudara a comprender no solo a quin le gustacada producto cultural: tambin nos proveera de un cuadro ms completo y certero decmo, cundo y por qu lo hacen.

8 Este es otro punto en el cual este modelo complementa al de Becker: l discuta la iniciacin en

prcticas desviadas, por lo cual habra sido raro encontrar situaciones formales de iniciacin.9 Contradiciendo hallazgos recientes y generalizaciones de la literatura sociolgica (Mark, 1998;Lizardo, 2006), en este caso, el gusto cultural no modela ni evoluciona formando una red personalduradera que vaya ms all de los encuentros en el teatro.


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Claudio Benzecry es Profesor Asistente de Sociologa en la Universidad de Connecticut(EEUU) y miembro del Centro de Estudios en Cultura y Poltica, Fundacin del Sur,

Buenos Aires. Se encuentra terminando el manuscrito de un libro, El fantico depera, analizando las dimensiones macro y micro de la pasin del amante de pera.Tambin est comenzando un segundo proyecto que analizar el nivel micro-social dela economa poltica de la globalizacin de la moda. Este proyecto se centrar en lasagencias cazadoras de moda, ropa de segunda seleccin y compaas de accesoriosy barrios de venta al por menor, mostrando cmo producen patrones tanto deinnovacin como de reproduccin. Sus ltimas publicaciones se han incluido enTheory and Society, Ethnographyy Theory,Culture & Society.

DC 63-Benzecry - Traducción Estravis Barcala 2009

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