Dahlhaus. FHM. Prólogo y Cap 1 Marc

8/12/2019 Dahlhaus. FHM. Prlogo y Cap 1 Marc

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CARL DAHLHAUS Fundamentos de la historia porJOHNBRADY

El oficio del guionistaSIMN FELDMAN

La composicin de la imagen en Carl DahlhausARNOLDO LIBERMAN

El pentagrama secretoTOMs MALDONADO

Lo real y lo virtualALBERT JURGENSON

La prctica del montajey SOPHIE BRUNET SIMN FELDMAN

Guin argumental GuindocumentalARNOLDO LIBERMAN

Wagner el visitante delcrepsculoMARCEL MARTIN

El lenguaje del cineJEAN PAUL DESPINS

La msica y el cerebroLEWIS ROWELL

Introduccin a lafilosofa dela msicaPIERRE BOULEZ

Puntos de referencia gedj~rf

Editorial Gedisa ofrecelos siguientes ttulos sobreCINE MUSIC y T~ \TR

FUN MENTOS ELA HISTORIA~E LA MUSICA


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112945

57699

33159

..... 1852 3

7. El juicio de valor corno objeto y corno premisa 1078. Sobre la relat iva autonoma de la historiade la msica

ndi e

PRLOGO1. Prdida de la historia?2. Historicidad y carcter artstico3. Qu es un hecho en historia de la msica?4. Sobre el problema del sujeto en la historia

de la msica .5. Historicismo y tradicin6. Hermenutica histrica .

9. Ideas acerca de la msica estructural .10. Problemas de la historia de la recepcinINDICE DE NOMBRES PROPIOS .

Impreso en EspaaPrinted in Spain

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ISBN:84-7432-620-6Depsito legal: B 37847 1997

Queda prohibida la reproduccin total )parcial por cualquier medio deimpresin, en forma idntica, extractada omodificada, en castellano ocualquier otro idioma.

Impreso en Liberduplexe/. Constituci, 19,08014 Barcelona

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Derechos para todas las ediciones en castellano

Primera edicin, octubre de 1997, Barcelona

by Editorial Gedisa S.A.Muntaner 460, entlo., 1Tel.201 60 0008006 - Barcelona, Espaa

1977 Musikverlag Hans GerigK6ln

Traduccin: Nlida MachainDiseo de cubierta: MarcValls

Titulo del original en alemn: Grundlagen der Musikgeschichte


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rlo oEl ttulo, Fundamentos de la historia de la msica resultade por s algo al tisonante. Y para compensar -o por lo menoshacerme perdonar-la incapacidad deencontrar una formulacin ms precisa y menos rimbombante, slo me queda unremedio: prevenir al lector -antes de que ste inicie la lectura- deque nosetrata deuna introduccin a hechos fundamentales dela historia de la msica ni de un texto sobre elmtodo

histrico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofa de la historiao crtica ideolgica segn la tradicin de Hegel o Marx. Sonreflexiones sobre historiografa a las cuales el autor se sintillamado o incitado en razn del notable desequilibrio existenteentre la falta detrabajos tericos dentro de su propia disciplinaperifrica y la casi superabundante produccin terica de lainvestigacin histrica en general, de la sociologa y de lafilosofa abroquelada en el campo de la teora cientfica . Si sebusca un modelo, habra que pensar, ms bien, en la -nuncasuperada Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.Resulta difcil trazar los lmites netos de la crtica ideolgica. En su mbito -o en el mbito que pretende abarcar- , laeleccin de un tema ha aparecido siempre entrelazada con ladecisin a favor de una delas posiciones en litigio. Supongamosque seafirma -aparentemente sin segundas intenciones- queelasunto en discusin no esla sociologa dela historia, sino sulgica.En otras palabras: supongamos que seinsiste en establecer una diferencia entre la sociologa del conocimiento, queinvestiga las relaciones externas, y la teora de la historia, queestudia relaciones internas. Un marxista, que veen elpartidismo disimulado la nica alternativa de apertura, sospecharque los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-

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dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.Alosumo sepodr argumentar ante ella que, hasta elmomento,no sehan logrado descubrir, en la prctica cientfica, relacionestan evidentes como lo afirma la teora. El concepto de que lahistoria estructural es, a priori, ms progresista que la historia narrativa, resulta absurdo si se tiehe en cuenta a JacobBurckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carcterreaccionario del formalismo ruso o del estructuralismo checoha demostrado ser una falsificacin de la historia. Dela mismamanera, elmtodo del comprender , que tanta desconfianza hadespertado, no puede vincularse slocon una actitud de anticuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo delpasado. Tambin es identificable conuna posicin de distanciamiento, que -al comprender cada vez mejor el pasado- reconoce su diferencia, cada vez ms enigmtica, y experimenta lacreciente proximidad comocreciente distancia, para expresarlode una manera paradjica.La crisis del pensamiento histrico, de la cual se habladesde hace dcadas, nofueinterpretada ni censurada alcomienzo-desde Ernst Troeltsch Der Historismus und seine Probleme,1922) hasta Alfred Heuss Verlust der Geschichte?, 1959 -comoun peligro que amenazaba a la historiografa desde dentro,como inseguridad de las premisas de las cuales parta, de lasmetas que se haba fijado y de los caminos que sealaba paraalcanzar dichas metas. Sela viocomouna descomposicin de lasfunciones que cumpla en la conciencia general. Sin embargo,durante los ltimos aos se ha ido comprobando, cada vez conmayor claridad, que las dificultades de principio, en las cualesse vea envuelta la historiografa, no dejaban tan indemne a lapraxis cientfica cotidiana, comose crey o se quiso creer en uncomienzo, confiando en la diferencia entre mtier, de cuyaposesin se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosaprivada. Si se me permite una digresin personal a ttuloilustrativo, los captulos que siguen, acerca de la historia de lamusicologa -que constituyen reflexiones de alguien directamente afectado y no de un filsofo que est por encima de lacosa -, no son el producto de una ambicin terica abstractasino elresultado delas dificultades enlas que sevio envuelto elautor al concebir una historia de la msica del siglo XIX.

rdida de la historiaDesde hace algunas dcadas, los historiadores se sientenamenazados por una prdida deinters enla historia y,a veces,hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es comosila historia, el recuerdo cientficamente formulado, no constituyera ya la instancia primaria, segn la cual uno se orienta y dela cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarseacerca de s mismo y del mundo en el cual vive. La mximasegn la cual es preciso conocer elorigen deuna cosapara llegar

a su esencia, dista mucho deser acatada conla unanimidad conque todava se la aceptaba en el siglo XIX y a comienzos del xx.Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o lainconveniencia de la historiografa poltica que constituye elobjeto principal de la discusin). Por supuesto, la historia de lamsica, que sebasa oaparenta basarse en otras condiciones, noparece verse directamente afectada. Noobstante, tampoco ellaha podido sustraerse a un espritu dela poca segn elcual lahistoria est a la sombra de la sociologa. La funcin de lahistoriografa musical fue siempre ambigua. El hecho de que,con frecuencia, los escritos sobre historia de la msica no seenfoquen como descripcin de un fragmento del pasado, sinocomo comentarios histricos de obras musicales -es decir,directamente, como guas de concierto y de pera- no debeinterpretarse comosimple uso indebido. Ese hecho puede versecomo un signo del carcter especial de la historiografa de lamsica. En la medida en que el tema principal -aunque noexclusivo- de la historia de la msica est constituido porobras importantes que han perdurado en la cultura musical delpresente; en la medida, pues, en que la presencia esttica delasobras incida en la exposicin del pasado histrico -como

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criterio de seleccin y comofactor determinante en las metasdel conocimiento-, la descripcin de una historia del surgimiento y delefecto cumple la funcin deproporcionar una visindelas condiciones en que apareci la obra y de las implicaciofiesde la relacin entre sta y el oyente de,hoy. (La historia delefecto causado por una obra representa la prehistoria de surecepcin enel presente.) Seentiende mejor una cosa-tanto laobra comola propia relacin con ella- cuando se conocen lascircunstancias histricas sobre las cuales se basa.

Aquello que fue nonos interesa porque fue sino porque, encierto sentido, sigue siendo, dado que an produce efecto , diceJohann Gustav Droysen ensuHistorik (5 ed., Darmstadt 1967,275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografa, para seradecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposicin en cierto sentido sigue siendo : ya sea por su simpleactualidad en materia de normas de conducta e institucionesactuales, como obra en la sala de conciertos o como pieza demuseo. Sino quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historiadelamsica nopuede prescindir dela actualidad esttica delasobras cuyo contexto histrico describe. Sera una abstraccinerrnea y en extremo absurda el hablar del pasado musicalcomosi estuviera -como en el caso del pasado poltico- slocontenido en forma indirecta, comoprehistoria, en los sucesosy circunstancias del presente. Las obras musicales, ms omenos antiguas, pertenecen al presente comoobras y no comosimples documentos. Eso significa, nada menos, que la funcinde la historia de la msica no depende exclusivamente delinestablejuicio sobre elvalor del recuerdo delo pasado, entantoinstancia de orientacin en el frrago de sucesos y estadospresentes. La historiografa musical se legitima de maneradistinta que la poltica. Se diferencia desta en que los relictosesenciales del pasado, las obras musicales, son, en primerlugar, objetos estticos que, comotales, representan un fragmento delpresente. Slosecundariamente, constituyen fuentesde las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos yestados deun pasado. Una historia dela msica que seatuvieraestrictamente al modelo de la historiografa polt ica -porejemplo, una descripcin en la cual se tratara la partitura delaNovena Sinfona exclusivamente como documento que, juntocon otros testimonios, permite una reconstruccin de los suce-

sos delaprimera ejecucin odealguna posterior- sera, a todasluces, una caricatura. Yno porque los sucesos sean indiferentes. Pero ocurre que elacento recae sobre la comprensin delasobras, las cuales -en contraste con los relictos de la historiapol tica- representan la meta y no el simple punto de partidade la investigacin histrica. El concepto de obra y no el deacontecimiento constituye la categora central de la historia dela msica, cuyoobjeto -para expresado en trminos aristotlicos- es l apoiesis, la creacin deobras, y nola praxis, la accinsocial.

QUIenparte dela presencia esttica delas obras musicalesno tiene por qu olvidar o suprimir su distancia histrica, comose le ha reprochado alNew Criticismo A partir de Schleiermacher, el axioma fundamental de la hermenutica histrica es,ms bien, que los textos tradicionales -tanto los musicalescomo los idiomticos- permanezcan (en la ingenuidad delenfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, por lotanto, deban ser descubiertos a travs de una interpretacinque busque las condiciones e implicaciones histricas. Por eso,la hermenutica histrica, que procura entender lo desconocido, loalejado desde el punto de vista temporal, tnico y social,no niega la distancia externa e interna. En lugar de alejar elobjeto por medio de una captacin histrica, loconvierte en unfactor parcial de la captacin dentro del contexto del presente.En otras palabras: la conciencia de la alteridad Andersheit nose agota en una presencia esttica, tras la cual hay comprensinhistrica, sino que pasa a formar parte deella. Sibien es ciertoque los resultados de una interpretacin histrica nunca pueden diluirse por completo en el enfoque esttico, es perfectamente factible transmitida en forma parcial. En cualquier caso,esmenos difcil deloque suponen los partidarios deuna estticaque exige lo directo y considera comodivagaciones los rodeosimpuestos por la historiografa. (Olvidan que la inmediatezesttica, en la cual insisten, puede representar una segundainmediatez e, incluso, debe sedo en el caso de obras complejaso distantes desde el punto devista histrico.) La conciencia delos dos siglosy medio que nos separan del instante degestacinde laPasin segn San Mateo, en nada perturba la contemplacinesttica y,ms bien, forma parte deella. (Dichosea depaso,no se debe confundir o equiparar la comprensin histrica que

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pasa a ser comprensin esttica, con ese sentimiento vago d.edistancia en eltiempo, que suele filtrarse e imponer su tonalIdad a la recepcin demsica antigua. Lasensibilidad que sueacon retrotraerse puede ser una condicin para el inters histrico; pero tambin puede representar un obstculo, cuandoconsidera las precisiones logradas por \a investigacin comoalgo superfluo y perturbador.)La diferencia de principio que se ha bosquejado entre lahistoria dela msica y la historia poltica -la diferencia entrela interpretacin histrica deun objeto que es, en primer lugar,una presencia esttica, y la reconstruccin de un pasado quesloha trascendido en suposiciones- no impidi que, tambinen musicologa , se advirt iera una fal ta de entusiasmo por lahistoria, una desconfiada irritacin con respecto a la tradicinde concebir la musicologa sobre todo como historia de lamsica. No est de ms rastrear los motivos de ese cambio deactitud y los argumentos en los cuales semanifest. Un intentopor esbozar los fundamentos de la historiografa de la msicadebe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza.1.La premisa de que el concepto de obra es la categoracentral dela msica -por lotanto, tambin dela historiografamusical- seve expuesta a crecientes dudas que surgen, por unlado, de las experiencias con la msica ms reciente y, por otrolado, por una difundida tendencia a la crt ica ideolgica. Elcontacto con formas abiertas -que el oyente mismo construye, en lugar de recibidas aceptando y entendiendo el modeloy la cada vez ms difundida desconfianza respecto de losfenmenos de cosificacin y de al ienacin, convergen en elconcepto de que, en la msica, la letra escrita , pasible de sertransmitida, esmenos importante que elproceso musical en s.Ese proceso se traduce en la relacin entre el proyecto decomposicin que se ejecuta y la audicin que le otorga categora.Esa relacin pretende ser una interaccin y noun sometimientodel intrprete y el oyente a los dictados del compositor. Laautoridad de la obra despierta desconfianza porque se laconsidera signo de una falsa conciencia .)De mantenerse sin reservas lo cual, por el momento, esimposible) la disolucin del concepto de obra, las consecuenciaspara la historiografa dela msica seran imprevisibles. Pero noes difcil sealar algunos puntos dbiles de esta tesis de la

primaca del proceso musical respecto de la obra entendidacomomxima de la historiografa musical. En primer lugar esfatal, desde el punto de vista filosfico,equiparar objetivacin-la realizacin de una intencin composicional en una obra otexto- con alienacin, cuando lo importante sera sealar ladiferencia decisiva entre objetivizacin y cosificacin. En segundo lugar, resulta difcil imaginar cmoun historiador puedelograr la reconstruccin de un suceso musical del pasado -entanto interaccin detexto, ejecucin y recepcin- en forma tandiferenciada como para que el resultado no sea ms pobre yplido que los resul tados de un anlisis de la obra. En tercerlugar, podra argumentarse que la forma abierta es tan pocoapta como la cerrada para ser elevada a la categora deprincipio que abarque y regule la totalidad de la historia de lamsica. Esindiscutible que la msica noha sidosiempre obra ,en un sentido enftico. Pero nohay razn para menospreciar lamsica artif icial europea dela Edad Moderna -cuyo carcterdeobra ytexto esindiscutible- ypara acusar deprovincialismoa un historiador que veen ella -partiendo dela experiencia dela presencia esttica de las obras- un objeto central de lahistoria de la msica. La obra musical, que el oyente recibecomomodelo , es una forma legtima de existencia, no se tratade un deficiente mo us del proceso musical, basado en laabstraccin.

2. La falta de inters en la historia no significa, o nosiempre significa, que la concienciahistrica -como forma depensar imperante en el siglo X X haya quedado suspendida.Ms bien, la conviccin de que los fenmenos espirituales ysociales son totalmente histricos ha permanecido inalterable aun entre algunos que desprecian la historiografa porconsiderada una ciencia anticuaria . Incluso podra hablarsede un historicismo sin investigacin histrica. Con el conceptode historicidad se est apuntando, unilateralmente, hacia elfactor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa quesustenta a la historiografa tradicional: la mxima de que lacomprensin de lo que es surge del conocimiento de cmo segest. En lugar del factor de confirmacin contenido en lacategora de historicidad en el concepto de historicidad comofundamento y sostn del presente), se colocaen primer plano elfactor crtico: est implcito que las situaciones permiten que se

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las transforme y selas revolucione, en la medida en que son deorigen histrico y no son producto de la naturaleza.Lamirada hacia elpasado, la comprobacin de que loquees ha ido deviniendo as , debe ser suplantada -siempre ennombre de la conciencia histrica en tanto conciencia de lamutabilidad- por la orientacin de acu


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historia dela msica dela Edad Moderna est bajo el signo deloque Alfred Einstein design como grandeza enla msica , enel t tulo de uno de sus libros.Pero la decisin metodolgica por la historia de las obras ydelas tcnicas opor la historia socialy dela..funcinno dependeslo del inters del conocimiento -\m inters que quedalibrado a la eleccin del historiador, aunque con bastantefrecuencia experimente la influencia de motivos extracientficos-, sino que est, por lomenos parcialmente, predeterminada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida enque resulta adecuado aplicar a un trozo derealidad musical unahistoria de la obra o una historia social o un procedimientointermedio que, sin embargo, nopodr eludir una determinadaacentuacin) vara segn las pocas, mbitos y gneros. Esverdad que, en principio, nada puede sustraerse a la intervencin de uno u otro mtodo. Con la suficiente dosis de insensibilidad se puede aplicar a una cancin de moda un anlisisinmanente y reducir una cantata de Bach a su significadolitrgico, esdecir insistir en que la primera esun texto y la otraha cumplido una funcin. Pero la experiencia cientfica nosdemuestra que casi siempre se est de acuerdo sobre si unresultado es interesante y serio o si es pobre y falto de fundamentos. Es difcil encarar el problema por el cual las pocastrivialidades que tienen xito se distinguen de las innumerables piezas atacadas por la furia de la desaparicin desde elmomento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos detcnica dela composicin, abstrados dela msica artificial odeescuela. A su vez, una interpretacin exclusivamente funcionaldeuna cantata deBach se estrellara contra un hecho concretode la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por unhistoriador con tendencia a la reconstruccin anticuaria. Porque las obras deBach no sloadmitieron ser interpretadas, enel siglo XIX, como esencia y paradigma de la msica absoluta,sino que esa interpretacin las elev a una grandeza histricaque notenan en elsigloXVIII para la conciencia de sus contemporneos. Slomerced al profundo cambio de significado al quefueron sometidas, llegaron a ser -en cierta manera- descubiertas . Un historiador que eluda el dogmatismo histricofilosficono puede decidir lo que, Em realidad , eran ono eran.La disputa en torno a los mtodos puede suavizarse, as,

probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones,sobre situaciones histricas dadas, en lugar de pretender unreconocimiento universal, hostilizndose en abstracto ydesconfindose recprocamente desde el punto de vista ideolgico, al acusarse de elitistas o de ajenos al arte . No escuestin de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. Elintento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias, noslo sera un error sino un imposible. Pero el enfrentamientoslo tendr sentido si se puede apoyar en ejemplos yexperiencias cientficas prcticas, sin los cuales un proyecto cientficoterico permanece vaco y el simple empirismo, ciego. Por elmomento, los partidarios de una historiografa musical sociohistrica continan disfrutando de la injusta ventaja de podercriticar las fallas dela historia tradicional delas obras, en lugarde abocarse a justificar los propios resultados, que siguensiendo pocos. Los triunfos de los historiadores programticossobre los historiadores en accin pocas veces son duraderos.4. El concepto de continuidad, la categora bsica de lahistoriografa, ha entrado en la penumbra del escepticismo dela filosofa de la historia. No se trata de que el problemapresente en la idea de historia como contexto relatable hayasido ignorado en algn momento por los historiadores quereflexionan sobre su mtier. Droysen fue quien seal conmayor decisin la imposibilidad de reconstruir, sin lagunas, elencadenamiento de los procesos, tal cual se dio en la realidad.Reprochaba a la historia narrativa , representada por Ranke,el crear una ilusin : es como si en las cosas histricastuviramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos,motivos y objetivos Historik 144). Pero la ficcin esttica,inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de suinconsistencia-, nofue elfactor decisivo. Los historiadores delsigloXIX tanto Droysen comoRanke) establecan una distincinentre la realidad -que siempre permaneca parcialmenteinconexa, por mprobos que fueran los esfuerzos de reconstruccin- y la verdad de la historia, a cuya luz adquiere sentidoy estructura la acumulacin dehechos. Si se reconocela idea dela humanidad o la del espritu del pueblo comoprincipio motorde la historia, los hechos se agrupan casi por s mismos, parabrindar la imagen de una evolucin. La consistencia de esaimagen se debe ms al vnculo interior entre los significados

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que estn por detrs de los hechos, que a la coincidencia dedetalles concretos. De manera que un fragmento del pasado,ofrecidocomohistoria relatable -en elsentido tradicional, aunsin la influencia de Proust y Joyce-, puede aparecer de dosformas. Una de ellas sera como ilusin esttica de una concatenacin -sin lagunas- delossucesos.\Lasegunda forma serala basada en una decisin previa del historiador a favor deunaidea, a la luz dela cual sedestaca loimportante delosecundario,y la confusin dela realidad emprica adquiere forma. CuandoArthur C.Danto habla de un esquema organizador segn elcual se orienta elhistoriador, est reemplazando la idea creda-la verdad de la historia- por un bosquejo heurstico. Lautilidad de ese esquema est dada por la medida en que loshechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo comprensible: la metafsica se reduce a una simple metodologa.)Pero si se sacrifican las ideas a travs de cuya realizacinla historia sehaca comprensible, sedesarma la continuidad, lacoherencia interna delos sucesos, y no se puede establecer qupertenece a la historia y qu no. Pero parecera que lacontroversia puede suavizarse -no evitarse- si se reduce lavalidez de los principios fundamentales y en lugar de considerarla absoluta se la ve como relativa. Adems, en la mismamedida en que se reduCen las exigencias, se debera buscarasidero en el empirismo.La historia de la msica, en tanto historia de obras entanto historia cuyoarmazn est constituido por obras musicales, aunque se ocupe ms de los compositores -en cuyasbiografas se buscan explicaciones- que de la obra en smisma), se basa en la idea del arte autnomo que funcionacomo esquema organizador , al igual que la idea del espritudel pueblo en la historia poltica). Alorientarse de acuerdo conel principio de la novedad y la originalidad -cosa consideradatan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella- loshistoriadores de la msica describen la evolucin de sta comohistoria original de la obra de arte autnoma, individual,irrepetible, basada en s misma y existente por s misma. Y elequivalente de la historia de las obras es una historia de lacomposicin o de las tcnicas musicales. Como historia de lalgica musical del trabajo sobre temas y motivos, de laevolucin de la variacin y de la construccin de contextos2

armnico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundidos), la historia de la msica esuna descripcin dela formacinde medios con los cuales la msica justifica su autonoma, esdecir su pretensin de ser escuchada por s misma.Existe una mxima pocas veces formulada pero permanentemente puesta en prctica, segn la cual una obra musIcalpertenece a la historia por ser nueva desde el punto de vistacualitativo. Pertenece a una historia concebida comouna cadena de modificaciones. Los enemigos de la historiografa tradicional, con formacin en materia de filosofa de la historia,sealan que por ese camino se est elevando, irreflexivamente,a la categora deprincipio detoda la historia dela msica, algoque fuera una premisa delos siglos XVIII y XIX: la conviccin deque una obra deba ser original, para ser autntica. Argumentan que la realidad musical del Medioevoresulta distorsionaday colocad~en un falsa perspectiva, a travs de una historiografa que declara sustancia histrica primaria deuna dcada odeun siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir unahistoria narrable sobre la base de la sucesin de cambios. Esverdad que la participacin delonuevo en la cultura musical delos siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,como cultura musical , porque nadajustifica extraer y resumirdeella los fenmenos que consideramos como musicales -, deninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participacin no habra sido tan decisiva como se la presenta en lahistoriografa que parte delas ideas dela filosofa dela historiadel siglo XIX. En un intento por colocar el acento en unaexposicin histrica, tal comolo estaba en la conciencia de loscontemporneos -mejor dicho: de los grupos influyentes contemporneos-, habra sido necesario reemplazar la habitualdescripcin de una concatenacin de sucesos o de obras pordescripciones de situaciones separadas, coexistentes o que seiban transformando unas en otras. La historia delas obras que slopuede aislarse por su orientacin segn elprincipio dela novedad- habra sido desplazada por una historia de lacultura en la cual loantiguo y lonuevo se agrupan en imgenesque rescatan del pasado determinadas configuraciones de estructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,consideradas como caractersticas.

La historia de la composicin y de la tcnica es objeto de2


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de una obra, no surge por casualidad, como expresin de unavoluntad artstica casual, sino que se basa en leyes de laformacin, desarrollo y decadencia del proceso orgnico DerSti l in der Musik, 2 edicin, 1929, 13).Adler est elevando a lacategora de ley que regula la historia de la msica una simple analoga, admisible comometfora\ pero cuestionable comoteorema dela filosofa dela historia. Sise la considera desde elpunto devista de su funcin metodolgica,la ingenua metafsica no pasa de ser una falla casual que podra corregirse sinafectar, en su sustancia, el concepto de la historiografa delestilo. La analoga es esencial, en todo caso, porque las definiciones de estilo -ya se trate de una obra aislada, de la obracompleta de un compositor o de la produccin de toda unapoca- son, fundamentalmente, construcciones cerradas en smismas y complejos separados entre s, que deben ser relacionados desde fuera -precisamente a travs del modelo delorganismo- para manifestarse como etapas de un procesoevolutivo. Es verdad que, desde elpunto devista dela crtica delestilo, se puede captar una unidad ms amplia, que ligue loscomplejos yuxtapuestos; pero la pirmide de conceptos de estiloque resultara deesto distara mucho derepresentar lamarchade un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba dedisjecta membra de una pseudohistoria al referirse a layuxtaposicin de estilos de obras 239), estaba dando un nombre a la debilidad de su propia concepcin. No adverta que elproblema, tan claro en detalle, se repeta en los estilos de laspocas; idntico en esencia aunque en otro orden de magnitudes.

2. El modelo del organismo -entendido como condicinpara que la crtica de estilo d origen a la historiografa- sevincula en Adler y no por casualidad) con el prejuicio estticode la superioridad de losestilos clsicos. Alseguir la aparicin,florecimiento y decadencia de una orientacin estilstica, eltrmino medio dentro del perodo se constituir en principalfactor de comparacin. Los criterios de estilo sern fijados porese grupo intermedio, tal comoocurre en la evolucin del coral,desde el estilo de los siglos x y XI hasta la msica polifnica cappella de las modalidades estilsticas que alcanzan su plenamadurez en los siglos xvy XVI. Pueden y deben ser tomados encuenta el significado y la importancia histrica de etapas

previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individualmente, de los criterios de estilo determinantes. As los tipos decoral de los primeros tiempos que, con su intercalacin detonalidades intermedias, se apartan del coral de carcterdiatnico del trmino medio, o el coral que tiende a una equiparacin rtmica en los perodos finales del gnero; otro tantoocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de laestricta polifona vocal de la poca de florecimiento, pararecurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieniinstrumental es dela etapa dedecadencia Methode der Musik-geschichte, 1919,20-21). El lenguaje empleado por el historiador Adler revela su predileccin esttica por el clasicismo. Porotra parte, en el fondo se adivina la intencin de salvar laconstruccin histrica, al reformular elesquema metafsico y defilosofa de la historia en un esquema heurstico. Pero si lapremisa esttica deAdler resulta insostenible me refiero a laidea deque un contrapunto imitativo representa la culminacinclsica del estilo polifnico,mientras queun conjunto armnicoen relacin con la meloda monodia) -y, por consiguiente,distintas desde elpunto devista meldico- seconsideran comopertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decadente) el bosquejo histrico pierde su sentido y su capacidad desustentacin aunque se lointerprete heursticamente y no conun enfoque metafsico. En lugar de etapas de una evolucin,slo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y lamotivacin del cambio del paso de un contrapunto con vocesfuncionalmente graduadas a una polifona con voces de igualvalor oviceversa) queda sin explicacin nobien serenuncia a lasolucin del problema propuesta por Adler, que consiste en laidea deuna regularidad en la evolucin orgnica -que va dela etapa estil stica arcaica a la manierstica, pasando por laclsica-, por considerrsela comohipstasis de una metforaque se convierte as en ley de la historia.3. La palabra barroco fue liberada, a ms tardar en lahistoriografa dela dcada del veinte, dela mcula derepresentar el nombre de una poca de decadencia estilstica. Simultneamente surgi la tendencia -que an no seha impuesto porcompleto- a neutralizar la idea de que el concepto de clsico,en lugar deser una categora normativa, esla etiqueta del estilode una poca. Sigue siendo difcil incluir, sin vacilaciones, a


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compositores comoPleyel o Kozveluch dentro del concepto declsicos, si bien el lenguaje cientfico corriente, cuyas convenciones revelan el espritu de una disciplina, permite designar aPleyel como compositor del clasicismo, pero no como clsico.)Pero el modelo del organismo de la histQria de los estilos nopermanece intacto al desaparecer las i:rriplicacionesnormativascontenidas en las categoras de estilo. Porque mientras eltrmino medio del perodo , comolo define Adler, constituya elprincipal factor de com.paracin , la historia del estilo seorientar, inequvocamente, hacia la idea segn la cual loclsico es loperfecto y paradigmtico, y el concepto de clsico sereducir a una categora descriptiva y elmodelo del organismo-en elcual elestadio intermedio deun estilo fue siempre elmsprominente- conservar vigencia. Es curioso que ni siquieraenlas pocas en que la ancianidad gozaba deprestigio, sehayaconsiderado la etapa final de un estilo como su culminacin.)Pero no bien se distiende la relacin entre la metfora oanaloga biolgica y la idea reguladora de lo clsico comoculminacin de un proceso estilstico, losintentos por entenderun estilo o complejo de caractersticas musicales desde dentro , como unidad, y por diferenciado de los estilos vecinostienden -involuntariamente y casi por la fuerza- a construirconceptos antitticos que se nutren delugares comunes. Recordemos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. Ladescripcin deuna transicin, deun cambio de estilo, que no secumple de manera abrupta, sino comoun movimiento permanente los saltos cualitativos marcan una muesca en lacontinuidad, pero nola quiebran y,ms bien, la dan por sentada)parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las tentaciones de la antittica. Y no se trata de que los historiadoresdel estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esacontinuidad apenas si podr ser descripta mientras barroco ,clsico y romntico se entiendan comocomplejos de caractersticas, cuya relacin interna sebasa en una idea -o configuracin de ideas- central, que permanece invariable dentro deuna era. En otras palabras, la continuidad no se har evidentemientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgidadel mtodo, de descubrir una mayor afinidad entre el final delclasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y elcomienzo del Romanticismo. La yuxtaposicin de bloques no es26

historiografa. Y parecera ser que el historiador del estilo seencuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre ladudosa metafsica del modelo del organismo, cargado de implicaciones normativas, y la descripcin de estilos de poca aisladosentre s comouna especie dehistoriografa que casi equivalea un renunciamiento a la historiografa.4. El mtodo de la historia de los estilos se estableci acomienzos de siglo, comouna reaccin al procedimiento, propiodelos anticuarios, de acumular los escombros deloshechos, ascomoal principio de explicar las obras musicales recurriendo ala biografa del compositor, principio dictado por una desprestigiada esttica de la expresin. Se pretenda alcanzar elcientificismo de las ciencias naturales mediante una imitacindel principio de causalidad, locual termin por ser una caricatura.) En contraposicin con el positivismo, la historia de losestilos intent solucionar un problema que representa un permanente desafo. Me refiero al problema de esbozar una historia del arte, que sea realmente historia y no una coleccin deanlisis de obras, apenas conectados entre s; pero una historiacuyo objeto sea realmente el arte y no slo sus elementosbiogrficos o sociales, una historia, pues, cuyo principiohistoriogrfico est fundado en el arte en tanto arte. El estilo-entendido como carcter impuesto desde dentro y no comoforma de escribir modificable, comoloentenda la teora delartedel sigloXVIII fue concebido por los cientficos del arte -queprocuraban conciliar su conciencia esttica con su concienciahistoriogrfica- como esencia de lo que imprime su carcterartstico a una obra y,por otra parte, comouna entidad que semodificaba conla historia. La crtica deestilo tena lamisin dereunir la historicidad y elcarcter artstico de la msica en unnico concepto. Pero el objetivo de buscar una mediacin entreesttica e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fueperdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido paraalcanzado. Porque, en la medida en que la investigacin delestilo de la obra aislada -cuya descripcin puede formularseperfectamente como exposicin del carcter artstico- y lainvestigacin del estilo personal, que tambin converge con elcarcter artstico delas obras, dando por sentada la esttica dela originalidad -es decir la equiparacin de loartificial con lopotico y expresivo-; repetimos: en la medida en que esas

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investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente dicha, la configuracin musical de una obra de arte que es unmundo aislado en s , segn la definicin de Ludwig Tieck) setransforma en un simple ejemplo deideas, procesos o estructuras, cuyocentro degravedad se enc\Ientra fuera del arte. Enotras palabras, se convierte en un documento sobre el esprituo la organizacin social de una poca o de una nacin. Laruptura entre esttica e historia vuelve, pues, a producirsedentro del concepto de estilo, comoruptura entre el estilo de laobra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. Laindividualidad del compositor es esencial para el carcterartstico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.Pero es difcil afirmar que el espritu de la poca o del pueblodetermine el carcter del arte como arte y no como simpledocumento). Salvo cuando se est de acuerdo con Hegel-yluego con el marxismo- en que el contenido del arte es loverdaderamente sustancial y se pasa por alto la esttica msnueva, segn la cual es ms bien la forma lo que determina elcontenido, y no el contenido a la forma.)

istoricid d y c rcter rtsticoEn el apndice de un texto de historia de la msica, deenorme difusin, A History of Western Music de Donald JayGrout 1960), encontramos una cronologa cuyo sentido es toprovide a background for the history of music and toenable the

reader to see the individual works and composers in relation totheir times 699) [proporcionar un contexto a la historia de lamsica y permitir que el lector vea las obras y los compositoresen relacin con sus pocas]. As, por ejemplo, el ao 1843estrepresentado porEl holands errante deWagner, Don Pasqualede Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Lesprludes de Liszt, Tannhduser de Wagner y El conde deMontecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de LuisNapolen y por La cabaa del To Tom; 1853, por La traviata yla guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qu sepretende demostrar al lector. La analoga oculta entre la obradeWagner y la deKierkegaard? O, por elcontrario, la falta decontemporaneidad interna de obras contemporneas? Estoltimo resulta casi grotescamente evidente cuando se procurailustrar, por medio de tablas cronolgicas, la frase segn la cualla unidad de espritu de la poca se filtra en la totalidad deloscampos. Qu es la msica? Un reflejo dela realidad que rodeaal compositor o elesbozo deun mundo contrario a esa realidad?Est vinculada por races comunes con los sucesos polticos ylas ideas filosficas? Oacaso lamsica surge por haber existidouna msica anterior y no-o sloen menor medida- porque elcompositor semueve en un mundo al cual intenta responder atravs de la msica?

Elproblema dela relacin entre elarte y la historia -problema fundamental de la investigacin histrica cientfica-29

Dahlhaus. FHM. Prólogo y Cap 1 Marc

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