Dahlhaus. FHM. Cap 4 y 5

7/27/2019 Dahlhaus. FHM. Cap 4 y 5

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cación deun hecho sino deun rodeo dentro deuna argumentaciónque,más adelante, justificaría elabsurdo deesa acentuación.

El que loshechos históricos dependan de la interpretación,el que una realidad comunicada por un historiador siempreimplique una teoría, no debe hace:r.nós perder de vista las

diferencias de grado entre hechos c~ncretos y hechos menosconcretos. En esencia, elhecho estrictamente real noexiste. Noexiste ni en la investigación histórica ni en las ciencias naturales, que torturan a la epistemología con la problemática de losenunciados básicos oprotocolares. Pero eso no quiere decir que,al enfrentarnos con sistemas de interpretación histórica enpugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renunciar a unjuicio, por considerarnos presos en elcírculoviciosoporelcual los hechos históricos que servirían de patrón para medirlas interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho

histórico a través de una interpretación y, exclusivamente,merced a ella. Sin duda alguna, los retratos históricos -enextremo diferentes- de Spontini, Spohr o Mendelssohn son

irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que sebasen en perspectivas que, "en última instancia", se complementan tiene pocofundamento. Porque en vista dela tremendaconfusión entre sujeto y objeto, característica de las exposiciones históricas de alto rango, esmás probable que las concepciones divergentes seentrecrucen y seexcluyan mutuamente. Contodo, subsiste un mínimo de sustancia común, pues aparte delos hechos "susceptibles de interpretación", también hay'otroscasi inmodificables. (Es inevitable añadir la limitación del

"casi"hasta en los hechos más concretos, porque, por una parte,el contexto en el cual aparece elhecho no puede delimitarse y,por otra, no existe una norma para establecer la medida en lacual un hecho sólose convierte en hecho histórico a través del

contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero.los hechos relativamente invariables que constituyen el armazón de la historia noson tan interesantes depor sí, comopor lafunción que cumplen en la admisión oen elrechazo desistemasdeinterpretación en pugna. En síntesis, los hechos históricos nosirven más que para fundamentar las narraciones históricas ylas descripciones de estructuras obien, desde un punto devistanegativo, para demostrar los puntos débiles de las opinionesemitidas por los historiadores de un período anterior.

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Sobre el problema del sujeto enla historia de la música

Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la investigación histórica, comosi el "espíritu de la época" estuviera ensu contra, podría residir en un hecho banal. Seha vuelto difícilescribir historia sin sentirse acosado por escrúpulos respectodelpasado. Sepiensa que éste, tal cual fue realmente, noha sidouna historia narrable. Los detractores dela historia tradicional

sospechan que los relatos en los cuales seensamblan los sucesos

han surgido más del sentido dela forma deloshistoriadores quedela estructura del material. El "esquema organizador", comolollamaría Arthur C.Danto, surge dela intención de procederen forma "narrativa" y no explicativa como en las cienciasnaturales. Y la idea de que una relación permanente o de unaconcatenación sin lagunas de lossucesos -ligada involuntariamente al concepto de historia comohistoria narrada- resultaser precaria nO bien semedita sobre ella en lugar de darla porsentada y, por lotanto, sustraerla a la reflexión.

En apariencia, por lomenos, elinterrogante es cuál seríaelelemento que brinda coherencia, esa coherencia que permiteque una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la

historia, cuya identidad -permanente en medio del cambiogarantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual laimagen de los procesos del pasado se descompondría en fragmentos sin relación entre sí. Evidentemente, la idea de unsujeto de la historia -como condición para ser narrable- sehizo plausible, hasta hace pocas décadas, gracias al modelo dela biografía según elcual se orientó la historiografía (incluso lahistoriografía musical) durante largos períodos, aun sin tomarconciencia de ello. El más somero de los análisis de algunasexposiciones sobre la historia de la música relativamente nue-

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vas basta para demostrar que los protagonistas delas historiasque componen "la" historia de la música son compositores aislados y no "la"música como"suceso"musical constituido por lacomposición, la ejecución y la recepción. Y cuando el sujeto dela historia está constituido por un génexomusical oun estilo, en

lugar de estar representado por el\compositor, las metáforas

"biográficas" a las que apelan involuntariamente los historiadores del arte, a partir deWinckelmann y Herder, demuestranque las "edades" deun género musical o de un estilo se enfocancomo analogías de las de una persona, para que la historiarelatada adquiera estructura y contornos firmes. Los comentarios sobre la época de florecimiento o de madurez y sobre larigidez adquirida con el tiempo no constituyen un ingredienteretórico, del cual sepodría prescindir sin alterar la sustancia dela historiografía del estilo. Dichos comentarios se revelan comoexpresión del armazón filosófico-musical que sostiene la exposición, sea en forma abierta olatente. (Erich Rothacker hablabade un "modelo del organismo" en la historiografía del arte y

fundamentaba su formación desde el punto de vista de lahistoria del espíri tu, sin tener en cuenta su función de técnicanarrativa.)

Sin embargo, la identidad del sujeto que parece constituirla columna vertebral de la historia narrada es -aun en la

biografía- más problemática que lógica. Porque no se da enforma natural sino que es ell"esultado de esfuerzos conscientesdel sujeto por asegurarse de que su propio pasado -transmitido por el presente- constituye una historia coherente. (Elsujeto no "tiene", simplemente, una historia; la debe "fabricar"para constituirse en sujeto: su relación con la historia relatablees un círculo.) Pero cuanto más débil sea el concepto de sujeto,

por propia naturaleza, tanto más precaria es su aplicación aideas, épocas e, incluso, a "la" historia en general. (No seríapreciso señalarlo expresamente si la costumbre de tener comomodelo de cualquier historiografía la estructura narrativatomada de la biografía no estuviera tan arraigada, que nisiquiera se plantea el interrogante acerca del sentido y de laforma en que los géneros olosestilos musicales tienen realmente una historia.) A los historiadores del siglo XIX y de comienzosdel xxles parecía indispensable orientarse por la biografía, puesésta representaba la condición principal de una hermenéutica

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histórica que partía del modelo de la interpretación de textos,en tanto empatía con el autor, para poder entender la historiadesde dentro, en lugar de describirla, cronológicamente, desdeafuera. Siel historiador -el sujeto del conocimiento histórico

crea objetos comotema de su investigación; objetos que -comoél mismo- son sujetos, sujetos que actúan "históricamente",

con conciencia de la continuidad biográfica, la exposición "histórica" -que apunta al relato- esadecuada, sin duda alguna.(La estructura trascendental del relato y la estructura ontológica del objeto coinciden.) Pero si se sacrifica el modelo biográfico -y se ha vuelto difícil salvarlo-, la historia narrativa

cae bajo sospecha de ser la historia construida de un sujetoimaginario.

El hecho de que la continuidad histórica dependa -paraser representable- de la identidad constante de un sujeto delrelato histórico (enfocado desde un aspecto negativo: si juntocon la idea de la identidad, se arriesga la de la continuidad) esuna premisa cuya seriedad no puede darse por sentada (salvo

en la biografía de la cual fue tomada) y que, más bien, parecedudosa. Quien encare la historia del motete -una historia quese prolonga a través de casi ocho siglos- se enfrenta a ladificultad de no poder mencionar ni una sola característica

(aparte de la polifonía) compartida por elmotete profano -conmás de un texto, vocal e instrumental, e isorrítmico- del sigloXIV, conel motete religioso -de un solotexto, vocal eimitativodel siglo XVI. Sin embargo, no se puede poner en duda la relación

histórica, que justifica hablar de la tradición de un géneromusical. (En cambio, elmadrigal del siglo XIV no está ligado conel del siglo XVI más que por su nombre; ante la ruptura de latradición que se produce en el sigloxv,nopuede hablarse deuna

historia continua del género.) Demodo que la continuidad histórica no implica una identidad de las características concretas

de un protagonista de la historia; sóloexige una concatenaciónsin lagunas. (La posibilidad de determinar la identidad en función de la continuidad puede considerarse una diferenciación

filosófica que en nada altera la problemática historiográfica.)Cabría preguntarse, noobstante, porqué lamúsicalitúrgica

del siglo XIV en Gran Bretaña -que fue uno de los principalesfundamentos históricos del motete "neerlandés"- no puedellamarse aún "motete", y por qué elconcierto sacro del siglo XVII,

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que es heredero del motete del siglo XVI en cuanto al texto y lafunción -aunque nodesde el punto devista estil ístico-ya nopuede designarse como"motete" (laterminología de loscontemporáneos era variable. Es difícil negar que hay un elemento dearbitrariedad en la decisión deloshistoriadores sobre elconjun

to de características que debe cons\derarse constitutivo para la

continuidad enla historia de un género y, por otra parte, sobrela profundidad de las transformaciones que justifican un cambio de género, a pesar demantenerse algunas delas características. Pero, en principio, es muy posible fundamentar en formaempírica (yno sóloestablecer en forma normativa y dogmática)qué pesorelativo sepuede atribuir, en una determinada época,a una continuidad o discontinuidad de texto y función, de estiloy técnica de composición y de terminología, para la conservación o interrupción de tradiciones de género. Así, por ejemplo,la separación del concierto sacro respecto del motete del sigloXVII sebasa en la premisa -casi siempre implícita- de que lospuntos de vista estilísticos y de técnica de la composición -elpaso de una frase polifónica "imitativa", a una frase monódicaconcertante- son más importantes que los detexto y función.La gradación delos criterios -para noparecer un prejuicio decomienzos del sigloxx,orientados hacia la idea dela obra dearteautónoma- debería fundamentarse yjustificarse sobre la basedelas premisas del siglo XVII (locual es, sin duda, difícil,pero noimposible). Deacuerdo con esto, la continuidad de una historiano está siempre ligada a la identidad de un sujeto del relatohistórico, concebida comoun complejo de características constantes. Pero, incluso, podría dudarse de que la continuidad ensí figure entre las condiciones necesarias de la narrabilidad dela historia. Siegfried Kracauer (Gesehiehte -Vor den l etztenDingen, Sehriften 4, 1971, 171) y Hans Robert Jauss ("Ges

chichte der Kunst und Historie", en Gesehiehte-Ereignis undErzahlung, Poetik und Hermeneutik V, 1973, 192)han demostrado que el concepto de continuidad de los historiadores delsiglo XIX coincidía demanera sustancial con el del novelista. Demodo que, expresado en forma drástica, la técnica narrativa deRanke senutre dela de un Walter Scott . A su vez el sentido de

la forma y la experiencia dela realidad en que sebasa la novelamoderna, a partir deProust y J oyce,podrían estar influidos porel modo en que los historiadores ensamblan hechos e hipótesis,

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por la aproximación de los historiadores a una idea delo que esla realidad y la forma de expresada mediante el lenguaje,acuñada por el nivel de conciencia de las últimas décadas. Enotras palabras: enla medida enque las formas y estructuras dela novela constituyen un vehículo para llevar al lenguajefragmentos de la realidad que antes permanecían mudos, no

hay razón para que los historiadores se rehúsen -con uncientificismo que se asemeja mucho al provincialismo- aorientarse según las técnicas narrativas modernas y, en cambio, se aferren a métodos probados, que un lector desprevenidopuede considerar directos y descriptivos, pero que, en realidad,se basan en principios formales en la misma medida que losprocedimientos modernos, sóloque se trata de procedimientosmás antiguos. (No es que sean obsoletos; pero nohay que dejarde lado la posibilidad de que en algunos casos lo sean.) Unhistoriador moderno, consciente de los factores literarios de sumétier, no se pone en la situación del "narrador omnisciente"capaz de relatar "cómo ocurrió, en realidad, todo". Más bientiende a exponer un proceso desde diferentes perspectivas, quea veces se entrecruzan, en lugar de complementarse. Además,desconfía de los comienzos y finales netos (no es totalmenteseguro que el origen de la ópera sea tan fácil de situar en el

tiempo comolocreían los historiadores deantes, que se dejabanimpresionar por la coincidencia cronológica de la muerte dePalestrina y deLasso y el efecto dela Camerata Fiorentina, ypensaban en una cesura histórica en la cual seencontraban, ala vez y abiertamente, dos épocas de la música). El historiador

moderno llega a perturbar elritmo dela narración por medio dehechos que se leoponen, para evitar la ilusión deuna continuidad sin saltos. Hace sentir que la historia, tal cual élla relata,no sólo es la exposición de un fragmento del pasado sino un

documento sobre el presente, a partir de cuya situación élescribe. La apertura del futuro alcanza al pasado, ya quesiempre setrata del pasado de un determinado presente y,porlotanto, de un pasado cambiante.

El procedimiento de la historia narrativa, de hacercomprensible s loshechos mediante su incorporación a un relato-continuo o discontinuo, lineal o quebrado por una perspectiva-, sóloes adecuado cuando un hecho nopuede explicarse enla medida necesaria, ni en forma intencional, comoconsecuen-

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cia deuna intención; ni en forma estadística, comocaso de unaregla; ni desde el punto de vista funcional, comoparte de unsistema. Pero cuando se trata de una amplia exposición sintetizante -es decir de una descripción de sucesos que puedenestar determinados por un objetivo, &i se los toma en forma

aislada, pero que, en conjunto, noestán guiados por un "objetivode objetivos" (comolopostula Droysen conénfasis idealista),sino que parecen reunidos por simple casualidad-, es lícitodudar de que se trate realmente de un relato histórico en elsentido más estricto de la expresión. Un historiador que ve enla descripción deun caos de acciones sin objetivo un modelo dehistoriografía (y puede resultar difícil demostrarle lo inapropiado de su procedimiento), concibe "la" historia en su totalidad -a diferencia de "las" historias en particular- comounamezcolanza sin sujeto, cuya descripción nopuede estructurarsecomorelato sin ejercer violencia sobre elmaterial. Un fragmentodel pasado sele presenta comoconjunción y contraposición deacciones, comprensibles en detalle y por tramos breves, pero

cuyos resultados finales nadie quiso. Las historias individuales, cuyos protagonistas son sujetos individuales o colectivos, yque son pasibles de ser relatadas -en el sentido moderno o enel tradicional- se diluyen en una historia general que es unproceso sin sujeto. Se puede hablar de una historia del poemasinfónico en elsigloXIX yel sujeto dela narración -el poema sinfónico- tiene historia enla medida en que setransforma. Perolas modificaciones a las cuales selo somete y que constituyen suhistoria, surgen detendencias y contratendencias en un procesototal que, por su parte, carece de objetivo y de sujeto.;La"música comototalidad no es sujeto de una historia narrable.

Hugo Riemann describe en un sugestivo pasaje de su

Handbuch der Musikgeschichte ([13, "DieMusik des 18.und 19.Jahrhunderts", 2ª ed. 1922,256-257) el avance del poema sinfónicohacia fines del sigloXIX, comoel resultado deuna serie depremisas que parecen noguardar relación entre síni perteneceral mismo nivel, ya sea el subjetivamente intencional, el de lahistoria de las ideas o el dela técnica de la composición. "No se

puede negar que Héctor Berlioz fue quien brindó el primerimpulso a las tendencias antiformalistas que buscaban lonuevoa tout prix, en la época posterior a Beethoven. Durante muchotiempo, su influencia fue mínima y sólola ejerció sobre compo-

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sitores aislados. En el primer momento, la amorosa dedicación

de los líricos románticos a los trabajos menores representó uncontrape¡:;orespecto de losmalsanos efectos que podía provocarel descrédito de las grandes formas de los clásicos. Sólohacia

fines del sigloXIX se fue alterando este equilibrio y se intensificó,demanera repentina, el ataque contra los antiguos ideales. Esposible explicar este proceso analizando la evolución posteriorde la composición operística del siglo XIX. Loque tuvo más pesofue la creciente influencia que los dramas musicales deRichard

Wagner ejercieron sobre la producción total dela segunda mitaddel siglo. Sólocuando su gigantesca creación -a semejanza delo que ocurrió a principios de siglo con las obras sinfónicas deBeethoven- comenzó a ejercer una presión paralizante sobrelos menos dotados, empezaron a adquirir impulso los nuevosintentos en el terreno de la música instrumental. Sóloentonces

cobrómayor importancia la figura deBerlioz, y entre los franceses, seguramente por chauvinismo patriótico, después de laguerra franco-alemana, para contrarrestar la supremacía delos

alemanes en lamúsica en todos los frentes. En Alemania, dondela música de Berlioz aún no ha ganado mucho terreno, por lasrazones antes mencionadas, los epígonos de la música instru

mental clásica sehabían desgastado ya hacia mediados de sigloy habían perdido todo crédito. La música sinfónica y de cámarade los románticos también fue palideciendo ante los nuevos

encantos de la música programática inspirada por Liszt, y porefecto de la música eslava y escandinava importada por elAllgemeiner Deutscher Musikverein ... Por fin -y noen menorgrado, precisamente- hasta quienes se oponían al interés

despertado por los historiadores hacia la música más antigua seencontraron connovedades radicales, en primer lugar en Bach.

La creciente admiración por el maestro Brahms, quien fue elprimero en buscar un contacto más sólidoconelpasado, estimuló ese giro, en el cual se recurrió a todos los medios. De hecho,Richard Strauss logró -con más éxito que Berlioz y Lisztganar terreno para la música programática por medio de unaserie depoemas sinfónicos." Lollamativo en eltexto deRiemann

son sus metáforas militares, que documenJan la inconscientedependencia dela historiografía musical respecto de la historia

política, que, por su parte, partía de la primacía de la polít icaexterior.

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La suposición de un contrapeso entre la pieza líricapianística y la sinfonía programática demuestra a las clarasque el equilibrio entre solidez y expresividad, alterado en lassinfonías de Berlioz -ricas en tradición y, por lo tanto, agotadas en cuanto a otras posibilidades ~derenovación- por surenuncia a la solidez, semantuvo al:!penosen la pieza pianísticalírica, que casi noexistía en el clasicismo. La tesis deRiemannes muy dudosa debido a los juicios estéticos que implica;además, es una construcción débil desde elpunto devista de lafilosofía de la historia. En cambio, resulta esclarecedora laafirmación de que la sinfonía defines del siglo XIX -que tendíaa la música programática- se sometió a la influencia deWagner en un doble aspecto: positivo -desde el punto de vistaestético y estilístico- por su aproximación al drama musical;negativo -en cuanto a la decisión por un género- por sualejamiento de éste.

La acumulación de argumentos de Riemann -desde laidea de un ars gallica, elavance dela música rusa y checa (que

cobró prestigio internacional gracias a su carácter nacional)hasta la dialéctica de tradicionalismo y antitradicionalismo seasemeja más a un informe sobre procesos geológicos que a laestructura de una narración. Y merecería la pena intentartransformar la exposición en una descripción sistemática, esdecir, hacer desaparecer la impresión de una acumulación depremisas inconexas (de las cuales resul ta, alfinal, elsurgimiento del poema sinfónico). Podríamos partir de que, en primerlugar, la proclamación de un ars gallica se vincula con eldesarrollo deuna música característica rusa y checa (en elsigloXVIII y comienzos del XIX había compositores checos, pero nomúsica checa en un sentido enfático) comoresultado del nacionalismo dela segunda mitad del siglo (no sejustifica limitar elconcepto de nacionalismo musical a las naciones musicales"periféricas"). En segundo lugar, la tonalidad "nacionalista"-en tanto divergencia modal dela tonalidad tradicional en lamúsica artificial- representaba una oportunidad de composiciónprogresiva en el sentido de Liszt y, sin embargo, popular.En tercer lugar, la ilegitimidad estética del epigonismo musical-desaparición de la raison d'etre de la música de los Kapellmeister- fue la consecuencia deuna premisa estética que sirvióde fundamento tanto a la música pianística como al poema

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sinfónico: la premisa de que el carácter artístico de la músicaconsiste en el contenido "poético" -captado por Schumann yformulado en sus críticas-, contenido que es expresión de lairrepetible individualidad del compositor.

La historiografía practicada por Riemann en el pasajecitado se mantiene en una indecisa línea intermedia entrehistoria narrativa, ligada a un sujeto -más allá' de cuyoslímites fue Riemann-, ehistoria estructural moderna, a la cualpudo haber aspirado, pero cuyo principio violó al acumulardescripciones de tendencias, en lugar de vincularlas entre sí.

La afirmación de que "la" historia de la música es unproceso que, si bien puede vincularse -por lo menos parcialmente- conestructuras descriptibles dela historia delas ideasy de la historia social, no puede vincularse con un sujeto decontornos fijos, se presta a controversia. La máxima de JacobBurckhardt según la cual el"punto departida" dela historia esel"hombre paciente, activo y emprendedor, tal comoloes hoy ysiempre lo será" (Weltgeschichtliche Betrachtungen, Introduc

ción) no es, de ninguna manera, tan obsoleta comoopinan conrigor los historiadores dominados por la idea de una procesualidad que disuelve todo lofirme. Entre los historiadores de lamúsica, nada menos que Jacques Handschin sedeclaró en favordela premisa de Burckhardt . Desde elpunto devista metodológico,la convicción antropológica cumple la función de posibil itar y fundamentar una selección dentro del caos de hechoshistóricos investigables: pertenece a "la" historia lo que es deprofunda importancia para "el"hombre, cuya esencia se imprime en las "potencias" Estado, religión y cultura. Es natural que,en una época con tendencia a la crítica ideológica, se formulenobjeciones. En primer lugar, los contenidos delo que se resume

en el término "religión" son tan diferentes, que un escépticopodría afirmar que la definición formal "religión" es más unaenvoltura vaCÍaque una constante antropológica. En segundolugar, la idea dela extinción de"la"religión parece ser bastanterealista y deninguna manera absurda. Noobstante, la máximade Burckhardt mantiene -dentro de límites, que incluyenalgunos milenios de historia europea- un sentido empíricoaceptable, que no tiene por qué ser destruido con filosofemasradicales por un historiador en busca de modelos practicables.Alechar una mirada a la evolución general de la humanidad,

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comoaún seanimaba a hacerlo el siglo XVII, es indiscutible quelos contornos del género sediluyen y que, por otra parte, en lasexposiciones de épocas que abarcan décadas o,a losumo, siglos,loprincipal son los permanentes cambios que se le imponen alhistoriador comotema. Una somera Teflexión sobre las premi

sas latentes dela práctica historio gráfica bastaría para demostrar que las constantes antropológicas de Burckhardt siemprese dan por sentadas en la descripción de las diferentes épocas,comoimplícito punto de referencia de la narración histórica. Ysi bien se diluyen en lo ya inabarcable, cuando se trata deesbozos de historia universal (en la medida en que los métodosnose aparten demasiado dela honestidad del empirismo), enunorden "medio" demagnitudes -más acá deloinexplicable en lametafísica y más allá de lo lógico en la heurística- podríanrepresentar temas de investigaciones empíricas, en los cualeslos cambios indudablemente profundos y esenciales de unacategoría como la de "arte" se vinculan con sus elementosconstantes, sin los cuales el concepto de "historia del arte" se

fragmentaría.El interrogante acerca del sujeto de "la" historia -como

algo que todo lo abarca- fue tratado por Karl Marx en susmanuscritos de París. All í señala que la historia, tal comolanarran los historiadores, "no es la verdadera historia del hombre comosujeto presupuesto, sino apenas el acto de gestación,la historia de la formación del ser humano" (Frühschriften,

recopilación de S. Landshut, 1964, 252). La historia, hasta laactualidad, no es producto de un esfuerzo consciente del hombre, orientado hacia el curso total. Es el resultado casual de

acciones y encadenamientos de acciones, que si bien tienenindividualmente un sentido racional, se entrecruzan en el

panorama general. Pero la futura historia será obra del hombre, en cuya acción la idea de humanidad se convierte en

real idad y por esa razón se elevará por encima del estadio desimple "prehistoria". En otras palabras: la sospechosa filosofíade la historia que, en su entusiasmo especulativo, habla de "la"historia de "la humanidad" -e incluso de "la"historia, comosi,aparte del proceso, se tratara también de su sujeto actuanteaparece como anticipación de un futuro anhelado y esperado."La"historia en singular, enla que sediluyen por completo"las"historias en plural, narradas por loshistoriadores, noestá dada

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ni es accesible por un método empírico, pero puede y debe ser

. producida.Desde elpunto de vista metodológico, la idea de una futura

historia dela humanidad arroja ya, para quienes creen en ella,su s0mbra sobrela historiografía, incluso sobre la historiografíadela música. Pues la importancia dela "historia dela formación

del hombre" -del desarrollo de sus capacidades, cuya auténtica realización debe ser universal- es, de acuerdo con las

exigencias marxistas, la instancia decisiva para la elección delos hechos históricos. Los hechos históricos son aquellos que

"pertenecen a la historia" en un sentido enfático. El acento norecae sobre el carácter artístico por sí mismo, sino sobre la

función social que desempeña. En principio, esa función está

pensada como algo futuro, es decir, no está sometida a loscaprichos del presente; pero para ser realizable y noquedar enuna utopía abstracta, debe ser instrumentalizada con hechosactuales.

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Historicismo y tradición

La distinción establecida por Nietzsche entre investigación histórica anticuaria, monumental y crítica incluye unadiferencia que hoy representa un tema central en la polémicasobre el historicismo, aunque el énfasis no sea exactamente el

mismo. Nos referimos a la diferencia entre historiografía comoapropiación del pasado y comocrítica de la tradición. El difun

dido prejuicio de que el historiador es un anticuario cuya

reconstrucción de un fragmento del pasado se fundamenta enun afán posesivo, cuyo reverso sería la fuga de un angustiosopresente, es totalmente unilateral. El motivo original de lainvestigación histórica como ciencia fue, precisamente, el noidentificarse con el pasado sino someterlo a una profundacrítica. La investigación histórica hunde sus raíces en la con

ciencia dela distancia que media entre loque elpropio presentebusca comotal y lo que en él sobrevive de su pasado.

De acuerdo con Ferdinand Christian Baur -un historia

dor de la religión inspirado en elhegelianismo- fue el protestantismo el que, en el siglo XVI, fundó la conciencia histórica

comocrítica de la tradición, al contraponer revelación y tradi

ción. "Para el católico casi no existe la evolución histórica, puesconsidera loformado por eltiempo comoalgoya existente desdeel comienzo. La verdadera conciencia histórica acerca de la

Iglesia surge con los protestantes, cuando éstos consideran queelorigen y eldevenir dela Iglesia noson algoidéntico y que esnecesario establecer una diferencia esencial entre ambos ymantenerlos separados" (Die Epochen del' kil'chlichen Ges-

chichtsschl'eibung, 1852,40). A fines de los siglos XVII y XVIII, laQuel'elle des anciens et des modernes, la polémica acerca de laimportancia de la literatura y el arte antiguos frente a la

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literatura y elarte contemporáneos, fue elorigen deun despuntar de la conciencia histórica. Como intento de escapar a eseenfrentamiento dogmático, surgió la idea de que era precisoconsiderar cada período -tanto el remoto comoel presenteen símismo, enlugar detomar una época comopatrón dela otra.La fórmula niveladora contenía, sin duda, una crítica a latradición, pues destruía -o, al me~9s, limitaba-la tesis delclasicismo según la cual la tradición de la Antigüedad consti

tuía una norma para los tiempos fuodernos. Almismo tiempo,aunque no se consideraba al presente comomedida detodos lostiempos, se reconoCÍa a los defensores de la modernidad elderecho a escoger sus propias premisas estéticas en lugar depermanecer ligados a las antiguas.

Además de la crítica religiosa a la tradición, nacida delprotestantismo, y de la crít ica estética surgida de la Querelle

des anciens et des modernes, durante el Iluminismo se fueconfigurando una crítica moral comoresultado de los descubrimientos geográfico-antropológicos de los siglos XVI al XVIII. Elconocimiento de culturas extrañas obligó a los viajeros europeos y a los lectores de crónicas de viaje a un distanciamiento

de sí mismos, en la medida en que noconfundieran la arrogancia del coleccionista de curiosidades con la admiración moralpor el "buen salvaje" o por el fenómeno chino de una éticasublime sin teología. La cultura propia dejó de ser la únicaracional y natural,. para convertirse en objeto de reflexiónhistórica bajo la forma de una crítica de la tradición. Sebuscaron en la historia los orígenes delos principios básicos dela propia existencia. La creencia deque éstos sefundaban en lanaturaleza invariable del ser humano comenzaba a resquebrajarse frente a otras culturas, básicamente distintas, pero deningún modo moralmente inferiores. La tradición europea,cuyas normas habían prevalecido por falta de experiencias quetrascendieran sus límites, perdió su exclusiva vigencia. Seadmitió que el pasado propio era algo particular, que debíatolerar otros pasados de rango similar. En lugar de considerarque es una sola tradición la que influye sobre elpresente y seprolonga en él, la investigación histórica enfoca una multitudde tradiciones y, al objetivarlas, toma distancia respecto deellas. La tradición europea noocupa un lugar de privilegio parael historiador, cuyo interés se extiende -en principio, indis-70

tintamente- a las culturas orientales, chinas o mejicanas ytambién a otros pas'ados que pueden ser elegidos como tema.Desde el punto de vista metodológico, la investigación deculturas remotas representa un modeloy un paradigma, puestoque conduce, involuntariamente, al "distanciamiento controlado"que Jürgen Habermas leexige al historiador en su relacióncon el pasado de la propia cultura.

La tendencia a la historia universal característica de la

historiografía del siglo XVIII -incluso de la historiografía de lamúsica- está vinculada conuna premisa pedagógica del historicismo, que se entendía primordialmente como crítica de latradición. Nosreferimos a la premisa de que la objetivación queprovoca el distanciamiento respecto del propio pasado es másbien un proceso formativo. Al reconocer la historicidad de lapropia existencia religiosa, moral y estética, es decir, al admitirsu carácter limitado y cambiante, elindividuo se eleva sobre laparticularidad en la que está sumida la conciencia prehistóricay tradicionalista por falta de reflexión. De esa manera alcanzauna etapa a la cual Herder denominó, enfáticamente, estadio dela "humanidad" en un sentido cualitativo yno sólonumérico. La

distancia respecto de sí mismo que se logra a través de laconciencia histórica -considerada por Nietzsche comoalienacióny comoreducción aplicada por elhistoriador al material noseleccionado, a fin de convertido en algo antropológicamente"neutro"- fue vista por los entusiastas humanistas del sigloXVIII como un proceso formativo. La profundización en lasdiferencias del extranjero noes la meta, sise la considera desdeun punto de vista filosóficoy no estrictamente científico; es latransición a un retorno a símismo, peroa una mismidad decuyapart icularidad el individuo se ha hecho consciente por experiencia histórica, locual le permite, si no renunciar a ella, porlomenos veda con cierta perspectiva. Alreconocer ellímite delpropio horizonte, losupera y avanza hacia una "conciencia delahumanidad". La objetivación de la tradición, comopasado queperdura en elpresente, significa una toma dedistancia. Pero enel siglo XVIII el distanciamiento no se consideraba una alienación, un perderse en el otro, sino como un primer paso en elcamino. A ese primer paso le seguiría un regreso al pasado, queimplicaría volver a apropiarse dela tradición dela cual sehabíapartido. Pero esa nueva apropiación significaría -luego de

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pasar por el distanciamiento que había permitido alcanzar laenajenación- elevar, o intentar elevar, la particularidad a launiversalidad.

El historicismo del siglo XIX dejó de lado la idea de unaformación surgida de la dialéctica entre distanciamiento yapropiación, junto conla crítica de la~tradición y con el concepto

de investigación histórica universal, ola relegó a la periferia (yal sótano dela historia popular). Lahistoria universal seredujoa la "historia universal deEuropa", para citar palabras deHansFreyer. De la investigación histórica -que se entendía comorecuerdo científicamente institucionalizado de la propia prehistoria- no se esperaba tanto el distanciamiento respecto delas condiciones dela propia existencia, comola seguridad sobresímismo. La comprensión delo que es debía lograrse mediantela reconstrucción de los orígenes de los cuales se provenía. Noes que se renunciara a la investigación de otras culturas; peroésta se consideraba comoalgoindependiente, comouna especiede etnología separada de la investigación histórica. Y el hecho

de sumergirse en lo extraño y alejarse de la propia culturaperdió elpathos que había adquirido durante el siglo XVIII. Elinterés se volvió positivista y neutral, en lugar de revelarasombro antropológico. El método continuó aplicándose a losobjetos más remotos, sin extraer ninguna consecuencia para laautoconciencia. La idea de la formación de la humanidad a

través del "distanciamiento" había muerto. En el siglo XIX, louniversal se buscaba -si acaso se lo hacía- en la profundización de lonacional, tal comose lo creyó descubrir en la música de Weber o de Chopin, al igual que en la de Smetana oMussorgsky.

(Restos de la vinculación entre la crítica de la tradición, lahistoria universal y la idea dehumanidad se descubren en una

casi reprimida controversia acerca de los sistemas tonales deculturas extrañas, que apareció en Fétis, Helmholtz y ElJis. Elconcepto -firmemente arraigado en la teoría musical y en lahistoriografía delamúsica- deque latonalidad armónica delamúsica europea de la Edad Moderna se fundamentaba en la

inmodificable naturaleza de las cosas y del hombre habríaperdurado denomediar ciertos factores. La conciencia histórica

comenzó a apoyarse en una crítica dela tradición que concibeloaparentemente natural y racional como algo modelado por la

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historia y, por consiguiente, variable, en una investigación histórica universal que toma en serio las experiencias etnográficasdesde elpunto devista dela filosofía dela historia, y en una ideade la cultura que considera el distanciamiento respecto de lapropia prehistoria comouna elevación por encima de la particularidad que busca alcanzar la humanidad. Pero la decadenciadel Iluminismo tuvo como efectoque los fenómenos desconcer

tantes y molestos para el sistema imperante fueran apenasregistrados, sin que se extrajera ninguna consecuencia de ellos.La teoría musical, centrada enEuropa, que sirvió deorientacióna la historiografía de la música, permanece intacta.)

Pero, para hacer justicia a la investigación histórica delsiglo XIX, es preciso distinguir entre la crítica sustancial a la

tradición -que procura destruir prejuicios- y una críticametodológica que institucionaliza la desconfianza respecto delos relatos históricos tradicionales y que es llevada al extremo

justamente por la escuela histórica. Cuanto más piadoso se era

en el intento de reconstruir el pasado -sobre todo la propiaprehistoria- en lugar de criticarlo, más desconfianza se mostraba con respecto a los testigos que informaban sobre él. Se

pretendía rescatar elespíritu dela tradición -en tanto pasadoque penetraba y se perpetuaba en el presente- sometiendo la

letra de la tradición a una crítica a través de la cual elprocedimiento filológico-histórico se convertía en una forma deinterrogatorio.

En eltranscurso delsigloxx,se fuedfbilitando la confianzaen la posibilidad de asegurarse acerca de las condiciones de la

propia existencia moral y estética, y de sus categorías funda

mentales, con ayuda de la conciencia histórica. Por otra parte

tampoco parece posible restaurar la idea de formación culturaldel siglo XVIII: la convicción de que, al tomar distancia de símisma, laparticularidad se eleva hacia lahumanidad. Así seva

difundiendo la sensación dequeuna investigación histórica queencara conindiferencia todolo que está a su alcance esrealmente -como sospechaba Nietzsche- un fenómeno de alienación.

(La contemplación estética, que disfruta de la amplia visiónsobre el pasado -para expresarlo peyorativamente: el placerdel panorama-, es un motivo que no debe subestimarse, comoocurre en la actual polémica contra los conceptos de formación

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cultural del siglo XIX. Pero, indudablemente, no basta parajustificar la investigación histórica como institución. Por suparte, la fuga de un presente angustioso -tildado de inmoralpor los polí ticos fanáticos- también es un impulso históriconada despreciable, pero nodeja deser Uha cuestión privada y nopuede constituir el sentido de una disciplina que se considere

como institución pública.)La tesis de que, al objetivar el pasado, el historicismo

provoca un distanciamiento respecto de éste y que vacía latradición de la cual, almismo tiempo, senutre, se ha convertidodurante los últimos años en una co mm un is op ini o. Dichaopinión expresa tanto la resistencia al método histórico comolasensación deestar a su merced. Seacentúa eltema dela crítica

de la tradición, sin compartir el entusiasmo del siglo XVIII. Ensecreto se añora el siglo XIX, en el cual la investigación históricaaún podía concebirse, impunemente, comouna apropiación dela tradición sustancial, mediante la crítica de los relatos históricos tradicionales. Para los detractores de la investigación

histórica formados en la filosofía de la historia, aquélla representa una forma deficiente de tradición (a semejanza delo queHeidegger afirma en El ser y el tiempo sobre lo "presente", lorepresentado y conocidoobjetivamente, a loque considera unaforma deficiente del "ser a la mano" (das Zuhandene), aquellocon lo cual uno está en contacto cotidiano).

El problema de la aparente separación entre elhistoricismoy la tradición parecen irse separando, es decir, el problemade que cuando se conserva la tradición, la conciencia históricano se desarrolla y que, a la inversa, cuando se impone laconciencia histórica decae la tradición, nose puede dejar deladocomosimple "problema burgués" para postular -con fórmulas

marxistas- una unidad dialéctica entre conciencia histórica ytradición sustancial (Robert Weimann, Literaturgeschichte und

Mythologie, 1971,51). Para no quedar por debajo del nivel iLelapolémica sería preciso partir del contexto dentro del cual sitúaHans Georg Gadamer el problema del historicismo ( Ver dad y

método, 3ªedición 1972).De acuerdo con Gadamer, la tradiciónes más un "hecho de transmisión" (Uberlieferunsgeschehen) alque "adhiere" quien reflexiona históricamente, que un acervotransmitido, de límites precisos, cuyosentido objetivo es necesario conocer. La conciencia histórica que busca una compren-

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sIón "desde dentro" se caracteriza por el hecho de que el.historiador se coloca"dentro" de la tradición por él investigada.y no lo hace por abstracción de sus propias premisas ni pornegación de éstas, sino porque se lleva siempre a sí mismoconsigo. (Quien "se mete dentro" de otros, no puede negar quees él quien "se"mete.) La objetivación de la tradición con vistasa la investigación histórica no significa, pues, tanto un distanciamiento de las tradiciones -ya se trate de lapropia, enla queuno tiene sus raíces, o de una ajena de la cual uno intenta

apropiarse- comouna de las formas de cerciorarse sobre loscontenidos que le han conferido su carácter peculiar. El historiador no trata la tradición como un objeto distante; se sientetransportado y rodeado por ella. Y,según Gadamer, la abstracción de las tendencias normativas de una tradición -como la

exigida por Wilhelm Dilthey en pro de la objetividad de lainvestigación histórica- es inadecuada. En primer lugar, porque las imposiciones religiosas, filosóficas o estéticas constituyen un elemento de cuyo sentido no se puede prescindir sin

violencia. En segundo lugar, el historiador -aun el más neutral- nunca puede borrar por completo los prejuicios que loinhiben y de los cuales a su vez se nutre. Ni siquiera deberíaintentarlo. (La apología del prejuicio, cuya legitimidad se procura demostrar, esuno delospuntos clavesdeUibrodeGadamer.)La "comprensión" histórica en el sentido que le da Gadamerbusca celebrar un "acuerdo" entre las exigencias dela tradicióny los requisitos del historiador. Un texto se "entiende" sólocuando uno se "pone de acuerdo" con él acerca de su objetivoconcreto. En general, la exposición de Gadamer se presentacomo un intento de volver a vincular más estrechamente el

método histórico con la tradición, dela cual sehabía alejado en

su expresión histórica. Pero las dificultades con que tropieza elhistoriador cuando pretende aplicar las premisas y conclusiones de Gadamer no son pocas.

En primer lugar -y contrariamente a los postulados deGadamer- no es raro que el historiador se encuentre más

perplejo ante loincomprensible del pensamiento y la acción deépocas remotas, cuanto mayor sea la profundidad con queestudia un fragmento de pasado.

En segundo lugar, parecería que Gadamer esboza posibilidades, en lugar de describir la realidad de la investigación

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histórica. Si bien es preciso admitir que es una exageraciónlindante con el absurdo el tildar de "alienación" a toda "objetivación" -desde el manejo irreflexivo de una cosa hasta su

observación distanciada-, tampoco se puede negar que unaciencia histórica reducida a las técnica'S de investigación sueleviolar los límites entre una objetiva~ión, que aún deja margen

para la apropiación, y una cosificación, que sólose basa en unaindiferencia activa.

En tercer lugar, resulta dudoso en qué medida la estructu

ra de diálogo, de cuyas características parte Gadamer, puedeservir comomodelo de conocimiento histórico. Así comopuedeser inadecuado analizar elestado de conciencia del otro en una

conversación, en lugar deponerse deacuerdo con élsobre loquehay de acertado o no en lo que afirma, puede ser legítima lareconstrucción de condiciones y motivos latentes en las investigaciones históricas. Loque representaría una falta deurbani

dad en una conversación, le está permitido al historiador, quees también un detective. No hacer caso de lo que el otro opina,

sino preguntarle por qué opina así, sólo se acepta en la vidacotidiana comomedio o rodeo para llegar a un entendimiento

concreto. En la investigación histórica, en cambio, puede representar un objetivo.

En cuarto lugar, Gadamer parece olvidar que el distanciamiento histórico deninguna manera descarta oniega la exigencia normativa estética de una obra de arte, la pretensión de

constituir una presencia estética de por sí y no un simpledocumento cuyo análisis permite extraer conclusiones sobre

una situación pretérita. Más bien podría afirmarse que laconciencia de la lejanía histórica de la cual proviene una piezamusical puede incidir sobre la percepción, sin que eso afecte laexistencia y actualidad estéticas de la obra.

En quinto lugar sehalla la tesis deGadamer según la cualla conciencia histórica nunca deja de estar condicionada, sinoque siempre lleva tras desí la tradición, a la cual convierte a su

vez en objeto de la investigación, que está por encima de ladiferencia entre crítica de la tradición y apropiación de ésta.Aun cuando se reconozca y se admita que la tradición es, a lavez, objeto y premisa de la investigación histórica -por lomenos la tradición propia del historiador-, esto no determinasi la objetivación es un distanciamiento ouna aproximación. La

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aparición de la conciencia histórica comoefecto de la historia,ala cual serefiere Gadamer, no es un argumento sólido en unalegato a favor de la importancia de la apropiación. Puesjustamente la reflexión sobre la historia efectual postulada porGadamer puede disminuir su influencia alhacerla consciente yasí someterla a crítica.

La duplicidad de la conciencia histórica, que por un lado-como memoria científicamente institucionalizada- representa una forma de tradición y,por otro, significa una "alienación controlada" en virtud de la objetivación, se opone a untradicionalismo ininterrumpido. De modo que el contraste entre investigación histórica comoapropiación del pasado y comocrít ica de la tradición, se agudiza más aún en el caso de la historia dela música porque elhistoricismo científicono puede entenderse ni analizarse con independencia de lapraxis musical.

El historicismo musical es -sin darle a la palabra unsentido peyorativo- una forma depensar ytambién una praxis .Locaracterístico de la forma depensar es la convicciónde que

una creación musical "es historia depunta a punta", comolohaexpresado Theodor W. Adorno. Es decir que la historicidad nosóloes una condición decisiva para la producción musical, sinoque constituye su esencia y sustancia. Para un historicista queno se amilana ante las consecuencias extremas -y el extremoque, en un determinado momento, pareció paradójico se havuelto casitrivial en las últimas décadas-, tanto elconceptodeloclásico(en elsentido estético, no en elde la historia del estilo)comoel delonatural, resultan dudosos. La idea deque las obrasmusicales importantes se destacan en la historia y conservanintacto su contenido estético -más allá del contexto histórico

del cual provienen- le parece una ingenua metafísica. Y loshechos naturales en los que ha echado raíces la música, deacuerdo con la convicción de épocas anteriores, si no han sidodefendidos de alguna manera, se reducen a restos insignificantes. (Lamúsica comonaturaleza -que nodebía ser dañada sinosequería transformar elsentido musical enun disparate- era,a comienzos de nuestro siglo,la tonalidad; más tarde, elcontraste entre.consonancia y disonancia, y por último, nada más quela gradación interválica según "grados sonoros", una gradaciónsin diferencia específica. El contraste resultó ser de origenhistórico, asunto de la técnica decomposicióny nodelmaterial.)

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Por eso, si el historicismo como forma de pensar se caracteriza por la negatividad, por la negación denormas natura

les y de contenidos estéticos que son apartados de la historia,para la práctica musical, la palabra "his~oricismo"no significaotra cosa que elpredominio de loantiguo sobre lonuevo y se loexperimenta comouna carga. (La ~labra "museo" expresa, en

las discusiones estéticas, hartazgo y hasta odiopor la cultura.)Lapresencia predominante deobras antiguas enlosrepertoriosde concierto y ópera -cuyo efecto amenazante para laavantgarde consiste en impedir una interpretación cualitativay cuantitativa de la nueva música- se experimenta comopresión y comofreno. El vocablo "historicismo", que -a diferencia de lo que ocurre en el campo científico- recibe un acento

peyorativo en la práctica musical, cumple una función derechazo. Denuncia lo que debe designar.

El historicismo como forma de pensar y el historicismocomopraxis no tienen por qué coincidir: uno puede hundirse enel pasado con "espíritu de comprensión" sin pretender restau

rarlo (aunque esprobable que 10shistoriadores dela música sesientan obligados a comunicar sus descubrimientos al público).O bien se puede intentar la incorporación de un fragmento delpasado en la práctica de los conciertos, sin estar convencido deque la música sea "historia de punta a punta". La forma depensar yla práctica pueden, incluso, separarse una deotra a finde que la expresión "historicismo" quede en la penumbra.

En general , quien quiera justificar el peso de lo antiguosobre lo nuevo en los repertorios de concierto y ópera no seapoyará, precisamente, en el historicismo comoforma de pensar. Pues laidea deque lamúsica es"historia depunta a punta"supone que el contenido de las obras musicales -aun de las

más importantes- es cambiante y perecedero. Por lotanto, nocondice con la apología del predominio de la música más an

tigua. Menos aún que la convicciónopuesta y "ahistórica" sobreel clasicisismo y la "intemporalidad" de la gran música. El"platonismo" estético, la tendencia a ubicar las obras musicales

en un "mundo superior", se ha convertido en la estética popularde un público que se siente a gusto con la música más antiguay desconfía de la más reciente, si es que no la rechaza. En eso

se apoya el conservadurismo del público de concierto y deópera, que enfrenta conrecelo la investigación musical entanto

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ciencia al presentir su tendencia a criticar la tradición.Entre lostradicionalistas, la idea delo clásicoy "atemporal"

está estrechamente ligada a la delomusicalmente natural. En

el siglo XIX, el clasicismo, entendido como clasicismo nacional-en el que sefunden el"clasicismo antiguo" deBach y Hándel

y el clasicismo vienés-, se consideraba comola culminación

artificial deuna naturaleza musical cuyas huellas se descubrieron en la canción popular. Clasicismo y adhesión a la música

popular -la creencia en la "atemporalidad" del clasicismo yen la naturaleza- están unidos por la tesis del "espíritu del

pueblo".En elsigloxx,en cambio, lamención delomusicalmentenatural sirve para provocar polémicas. Siempre se habla conentusiasmo de la naturaleza de la música cuando se pretende

rechazar y calificar de antinatural a la nueva música, sea atonal, serial o electrónica. En la teoría de la música, el conservadurismo muestra con especial claridad lo que es desde fines

del siglo XVIII, a partir de Edmund Burke: una contraideología.Si el historicismo práctico tiende a un "platonismo" popu

lar, que concibe loclásicoy lonatural comoalgo apartado delahistoria, del historicismo como forma de pensar surge unadesconfianza contra las reconstrucciones o contra el tradicio

nalismo ingenuo. Para la hermenéutica histórica, tal como laconcibieron Schleiermacher y Dilthey, el conocimiento más o

menos profundo de un fragmento del pasado parece aumentarla distancia interna que nos separa de él. Una comprensiónconsiderada directa es, casi siempre, una incomprensión; y la"comprensión" metódica, indirecta -basada en la hermenéutica como teoría de la "comprensión"- revela un pasado que

parece más extraño y sorprendente que familiar y accesible.Pero al historiador que concibe la música del pasado como

expresión deuna época cuyoespíritu está muy lejos denosotros-si acaso noha muerto-, laingenuidad del intento derestituir

lisa y llanamente el pasado a la práctica musical dehoy tieneque parecerle sospechosa. Aunque involuntariamente deseetraducir loque ha entendido históricamente en una presenciasonora, sabe que el malentendido es inevitable. Es demasiadoconsciente de la perturbadora dialéctica que existe entre laprogresiva comprensión histórica y la comprensión de la creciente singularidad y alteridad, comopara confiar en elprácticoque echa mano, sin elmenor reparo, alarsenal dela historia. No

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es previsible la salida del dilema: la sensación de proximidadrespecto del pasado sebasa en una interpretación errónea y, asu vez, la comprensión da lugar a una sensación de alteridad.

Pero al distanciarse del pasado, el historiador crea unespacio para lonuevo. Del historicismof,la tesis de la sustancial

historicidad delas obras musicales, Auedeinferirse sin esfuerzo

que una época debe reconocerse en su propia música enlugar deaferrarse a la antigua. (La paradoja de que el público del sigloxxsienta la música de los siglos XVIII y XIX como"su" música seha convertido en algotan lógicoy natural que ya nose adviertela rareza.) De modo que el historicismo comoforma de pensary elespíritu devanguardia no se excluyen mutuamente; hastapodría decirse que se apoyan entre sí. Quien adhiera sinreservas a la convicciónde que la música es "histórica depuntaa punta" deberá reconocer en la "actualidad" musical la sustancia de la experiencia estética. Y si un historiador recibe lomusicalmente nuevo con el mismo espíritu de justicia y derespeto por loauténtico conque recibe loviejo,no por eso seestá

alienando. En la conciencia histórica se encuentra latenteincluso -en la medida en que acentúa la crítica de la tradición- una defensa de la vanguardia.

Si partimos de las premisas de Gadamer que hemos esbozado, podría objetarse que estaríamos atentando contra elsentido de la percepción estética si la "historizáramos" porcompleto. Quien crea captar la sustancia de una obra musicalmediante el conocimiento dela "actualidad" -es decir median

te la asimilación del instante histórico ola "afinación" (Stimmi-

gkeit) conla filosofía dela historia, comodiría Adorno- confundela actualización del carácter artístico, que es loque importa,con el desciframiento de la composición musical en tanto documento del "espíritu de la época" o del "estado de conciencia"histórica. Ese desciframiento dejaría delado la obra por la obramisma, aun cuando la "explicara" impecablemente. El cambiodecategoría -de obra a documento- nocumpliría laexigenciaimpuesta por la música como arte y por la cual existe.

Dicho sea de paso, la argumentación no es completa.Porque bien puede ser que la experiencia estética "historizante"que insiste en loactual y noen loclásico -y que, por consiguiente, busca la conclusión que la obra le permite extraer sobre elmomento desu aparición yno sepregunta por la posibilidad que

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ella tiene de sobrevivirlo- se imponga a la música más nuevadesde fuera, y no se proponga demostrar que se trata de unaforma legítima, aunque históricamente limitada, de visiónestética, sino que la vea como una prueba de decadencia. (Demodoque no sóloel contenido de la percepción estética, sino suestructura categorial -es decir, lo que es esencialmente la

percepción estética- sería históricamente modificable.) Pero,por otro lado, eso significa que una transposición irreflexiva delatendencia "historizante" -que nopor casualidad ha aparecidoen la teoría dela música más reciente- a épocas anterioressería tan errónea comoparece surgir de las hipótesis de GadameroAdemás, la argumentación de Gadamer -que incluye unconcepto inmutable de lo clásico- elude hechos esenciales del

siglo xx o los muestra desde una perspectiva distorsionante.

Las teorías sobre el historicismo -tanto las de Gadamer, quedestaca el momento de apropiación de la tradición, como laopuesta, en la que se acentúa la crít ica a la tradición- requieren, por lo visto, de una historización propia para resultar

acertadas.Nomenos disonante que los conceptos reunidos en torno a

las categorías de historicismo y de conciencia histórica es el

concepto opuesto. Nos referimos al concepto de tradición que,por un lado, puede designar un fragmento del pasado que seprolonga con irreflexiva naturalidad en elpresente y, por otro,la apropiación consciente de lotransmitido. (Sería una exageración forzada por elsistema profundizar hasta convertir en unabismo la diferencia con elconservadurismo -entendido comoelesfuerzo por retener- sisólose destacara lainconsciencia del

tradicionalismo preconservador.) La crítica de la tradición, através dela objetivación y la "alienación controlada" se acentúa

demanera diferente, puesto que el concepto de tradición varíasu registro: obien hace conscientes como imposiciones históricas a las normas que se consideraban naturales por ser tradicionales, o bien impone una distancia tan grande respecto de lotradicional, que lo que antes se consideraba fácilmente asimilable demuestra ser difícil , porque no se sabe si la situación

inadecuada es la del pasado o la del presente.Cuando la tradición, en lugar de discurrir casi impercepti

blemente, se convierte en objeto dereflexión (no sóloen cuantoa su contenido, comosíntesis del acervo tradicional, sino tam-

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bién en un sentido formal, como proceso con una estructura

descriptible), aparece como historia del efecto y la recepción.Además de los contenidos transmitidos, se procura hacer cons

ciente y hasta fundamental la forma detransmisión. Con ese finse llevan a primer plano modificaciones o adaptaciones deacervos tradicionales que antes ~e pasaban por alto. Pero

cuando la tradición no sometida a reflexión se vuelve objeto dereflexión (opara decirlo con más precisión: cuando se reflexiona cada vez más sobre la tradición) se hace difícil provocarmodificaciones con indiferencia tradicionalista. En lugar de

eso, uno se ve forzado a optar por alternativas y se siente estimulado a impulsar progresivas modificaciones, a inhibirlascon espíritu conservador o a suprimirlas con mentalidad restauradora. El tradicionalismo ingenuo asume otras formas decomportamiento.

El signo deque una tradición nose ha roto esel respeto porlas "antiguas verdades", que ni siquiera se pregunta si laantigüedad de una cosa es garantía de verdad o si una norma

proviene de tiempos inmemoriales por el hecho de representaruna verdad. La tradición y la validez están tan ligadas, que lareflexión sobre las condiciones originales, sobre un antes y un

después lógicoy cronológico, parece superflua. El concepto deque una norma se basa en la naturaleza misma de una cosa esya una racionalización. Es una forma del tradicionalismo que,primitivamente, no distinguía entre lonatural y lotradicional,sino que creía abarcar louno en elotro. Sóloen la ruta hacia unIluminismo, que planteó la posibilidad de que las tradicionesfueran imposiciones arbitrarias y las contrapuso a lonatural ya losensato -en otras palabras: que separó loque estaba unidoen el sentido ingenuo de tradición-, el tradicionalismo se vioobligado a establecer una diferenciación conceptual. Apartir deentonces buscó justificarse apelando a la naturaleza del asuntoy a su condición de inmodificable (como en el caso de la tonalidad) o a la antigüedad de la tradición que garantizaba suvalidez (comoen elcaso del estilo de Palestrina, comonorma de

la verdadera polifonía sacra).En el siglo XVIII, tanto el historicismo -que exploró los

orígenes de las tradiciones para demostrar que no eran eternasni intocables- comola construcción de "sistemas naturales",

con los que se enfrentó la arbitrariedad de las simples conven-

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ciones, incorporaron una parte dela crítica dela tradición. Para

el tradicionalismo ingenuo, la característica siguió siendo,comoya lo señaláramos, la fusión indiferenciada de legado yvalidez. Pero al separarse lo antes indiviso -una separaciónque era inevitable- eltradicionalismo (que aún argumentaba)debió apoyarse, para su legitimación, en normas de cuya natu

ralidad era garantía el tiempo, o bien en un origen cuyasustancialidad se demostraba por las profundidades de lahistoria delas que surgía. Pero lapolémica sobre las tradicionesno pudo elevar lo natural y racional a la categoría de norma,ante la cual la tradición demostraba ser una convención, y laconvención, una arbitrariedad. Tampoco se pudo echar mano auna argumentación histórica para demostrar que la antigüedad de una regla o de una costumbre no era garantía de unaverdad indudable y confirmada, sinola muestra deun crecientealejamiento del espíritu del presente.

Pero el sentido de la tradición, la confianza inquebrantablee irracional en la autoridad de lo transmitido, no es sólouna

conciencia del pasado, sino también -y quizá fundamentalmente- una conciencia del presente y del futuro. Quien seabandona a las normas, instituciones yhábitos depercepción delos siglos pasados y encuentra en ellos el firme apoyo quenecesita, cree estar seguro de sí mismo en el presente y creepoder predecir los contornos de un futuro que apenas si representará un cambio. Y elhecho de que el tradicionalismo, comoconciencia delpasado, haya sido desplazado porel pensamientohistórico -que produce un distanciamiento respecto de lotransmitido y de lo aparentemente lógico- no habría sidoposible si, al mismo tiempo, la otra función del tradicionalismo

-la creación de un sentimiento del presente y del futuro- no

hubiera sido retornada por una idea que compite con la de laconfianza ciega en la autoridad: la idea del progreso. El entusiasmo por el futuro -reducido en el siglo xxa "principio delaesperanza"- aparece como sustituto de la confianza en la

solidez y lafuerza dela tradición. Lafunción que cumple esmuysimilar: la fundamentación de una conciencia del presente.Para expresarlo con otras palabras: las funciones que habíacumplido eltradicionalismo, elproporcionar un sentimiento del

pasado y del presente, se dividieron en eltranscurso del siglo XIX

entre el historicismo y la idea del progreso. Se trataba de un

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historicismo realista, que tomaba distancia respecto del pasado, y una idea entusiasta del progreso, que compensaba losatractivos arrebatados al pasado con un pensamiento rígidamente histórico.

Como ya señaláramos, el tradicionalismo ingenuo, el sometimiento sin reservas a la autoriHad del pasado, en elcual no

seveía tanto lopasado comolo más antiguo, fue desplazado enel siglo XIX por otros modos de comportamiento respecto de latradición, comoel afán de reconstrucción y el conservadurismo.

Para evitar distorsiones, es preferible no equiparar latradición con la reconstrucción. En primer lugar, se distinguenpor su relación conel pasado, que en un caso es directa y en elotro, indirecta, secundaria. La tradición se basa en la ininte

rrumpida continuidad. Con frecuencia se la ha comparado conuna cadena que no se rompe. La reconstrucción, en cambio, eselintento de seguir una tradición interrumpida o en retroceso.En el siglo XIX, las obras deMozart y de Beethoven seconservaron por tradición; la música dePalestrina y deBach, en cambio,

fue objeto dereconstrucciones (apesar de algunos finos hilos detradición). De la reconstrucción, y no sólo de la distancia en el

tiempo, depende que una obra se experimente como "músicaantigua". Lo decisivo es la distancia cronológica interna, no laexterna. La Pasión según San Mateo de Bach ya era "músicaantigua" en 1829, cien años después de su aparición; las sinfonías de Beethoven aún no lo son hoy, después de un siglo ymedio.

En segundo lugar, las reconstrucciones, a diferencia delastradiciones, son reflexivas desde la base. No por casualidad,durante el siglo XIX, los esfuerzos por restituir la música sacra

"pura" o "verdadera" mediante elretorno al estilo de Palestrina-que era considerado paradigmático aun entre los protestan

tes- y mediante un retorno a la forma primitiva del cantogregoriano, fueron acompañadas por una vasta bibliografíaapologética y polémica (contra la música sacra desnaturalizada). La debilidad de las reconstrucciones reside en que lo

original, lono desnaturalizado, serecupera "forzando elconcepto". Para expresarlo con palabras de Schiller, son "sentimentales", mientras que las tradiciones ininterrumpidas son "ingenuas". En tanto nohaya sido alterada, una tradición parece algo

lógico, que no requiere fundamentación. Así, Beethoven estaba

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convencido de que el bajo armónico o general, comoesencia delas reglas elementales de la técnica de composición, debía

aceptarse sin reparos. La tradición nonecesita justificarse puesrepresenta, porsí misma, una base dejustificación. En lossiglosXVII o XVIII, nadie esperaba que la prohibición de las quintas

paralelas fuera apoyada por fundamentos adicionales; la con

viccióndeque las quintas paralelas "suenan mal"-una conviciónque tiene sus raíces en la tradición- se había convertido enparte dela "segunda naturaleza" dela audición musical, en unhecho de indudable evidencia. Cuanto más profundo es elarraigo de la tradición en el inconsciente, tanto más perturbadora resulta una intervención, un cambio que -por la indignaciónprovocada en el primer momento-, no se considera comoevolución sino como destrucción de la música. El signo másevidente deuna ruptura dela tradición es la reacción airada yla afirmación de que se trata de una combinación de sonidos

aparentemente musicales pero que no son música sino "berridosdiabólicos", cínica burla osimple ruido. Por eso la supresión

dela tonalidad en Schonberg, el empleo del ritmo no simétricopor parte de Stravinsky, la reducción de la forma musical ainstante sonoro en el caso deWebern o el reemplazo del sonidopor el ruido en la música electrónica provocaron conmoción,porlue destruían normas que apenas eran conscientes paraquienes seindignaban. Seestaban violando cosas que se dabanpor sentadas y acerca delas cuales nunca sehabía reflexionado.

En tercer lugar, una reconstrucción -aun cuando tengaéxito- siempre corre elpeligro de que ellenguaje musical queprocura recuperar pierda su sustancia y expresividad al sertrasladado a un medio extraño; peligro que Stravinsky siempretuvo en cuenta. Además, en la segunda existencia de una piezaqueda un fragmento del pasado, sobre todo cuando la recons

trucción alcanza a la composición práctica y va de lo"sentimental" a lo "sentimentaloide". El estilo de Palestrina recuperadoen el siglo XIX, el estilo de Palestrina de Eduard Grell y deMichael Haller, parece -siempre que no se agote en ejerciciostécnicos- la involuntaria añoranza sonora de un pasado desaparecido. El "sonido nostálgico" es indudable a pesar delesfuerzo porlograr objetividad. La impresión estética se fundamenta en elementos técnicos concretos: los madi del siglo XVI,

las formas de la música sacra, cambian su esencia en la re-

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construcción del siglo XIX. A un oyente educado en la tradicióntonal, le parece que se apartan de la norma de la tonalidadmayor y de la tonalidad menor, y los siente comouna varianteexpresiva o pintoresca. La "sexta dórica", comovariante de lasexta menor, es un elemento expresjvo-que sólose incorporó ala música sacra en el siglo XIX. Y ei1hecho de que los madi se

experimenten comouna divergencia en lugar defundarse en símismos, es elequivalente técnico del rasgo sentimental que dasu colorromántico a una reconstrucción delestilo dePalestrina.

(El aumento de expresividad en el estilo palestriniano es elanverso de la pérdida de expresividad que registra y explotaStravinsky en Pergolesi o en el seudo Pergolesi: el elementocomún de procesos aparentemente opuestos es la inversión dela sustancia del lenguaje musical.)

Tanto el tradicionalismo, para el cual la presencia delpasado en elpresente es algológicoy natural, comola tendenciaa la reconstrucción, que procura volver a imponer loya muerto,se diferencian del conservadurismo musical que, a semejanza

del político, sóloadoptó la forma a la que alude eltérmino en eltranscurso del sigloXIX. El pensamiento y la conducta conservadora, a diferencia de la restauradora, no intentan restableceruna tradición interrumpida, sino salvar la existente. Pero lanaturalidad con que se transmitían las costumbres en épocastradicionales ya no existe: el pensamiento conservador es reflexivo y hasta tiene un aspecto polémico. Las tradiciones a lasque se aferra seconsideran en peligro yla forma dejustificarlas,la argumentación racional, ha sido tomada del opositor: elliberalismo progresista. El conservadurismo se ve comotradicionalismo en las situaciones propias de una era antitradicionalista. La seguridad con la que Brahms mantenía la formasonata, aparentemente anticuada y carente de contenido desde1830 (no el esquema sino el principio de la idea), es de esenciaconservadora y noepigónica. En Brahms es evidente elimpulsoreflexivo, la intención obstinada y casi rebelde de conservar unfragmento de la tradición en peligro, oponiéndose al espíritu dela época -representado por la música de los nuevos alemanes- que lo desecha. Brahms se resiste a la decadencia de laforma, tal comoparecía manifestarse en los poemas sinfónicosde Liszt, y, desde el punto de vista estético, a la tendenciaimperante a la programática. No es que haya mantenido la

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forma sonata sin modificaciones. Pero las modificaciones de los

medios de composición conlos queoperaba cumplían el objetivode conservar el sentido de la forma comoestructura amplia ycoherente en símisma, en una situación que se había modificado. (El esquema tonal había perdido, alrededor de 1850, elsignificado que tenía en Haydn y Beethoven a causa de la di

ferenciación y las tendencias coloristas de la armonía, y debióser reemplazado, en tanto elemento de unidad, por un trabajosobre eltema y elmotivo que se extendía sobre la totalidad de

los movimientos, en lugar de limitarse al fragmento inicial. Demodoque elprocedimiento decubrir elmovimiento dela sonatacon una densa red de relaciones motívicas -o asociaciones

diastemáticas semilatentes- compensaba, por una parte, lafalta de disposición tonal para crear manifestaciones que dieran forma; y por otra aparecía comoun elemento "lógico"queenfrentaba las inclinaciones poéticas y programáticas de laépoca.)

En la experiencia estética, el esfuerzo conservador de

mantener la tradición variando la letra para salvar el espíritu,se manifiesta como la tendencia a no ver, en las cambiantes

interpretaciones de las obras musicales sino exposiciones accidentales deuna sustancia invariable que seadapta al momentohistórico sustrayéndose al cambio. El auténtico conservaduris

mono estan rígido comoopinan sus detractores; pero serebelacontra la tesis deque la música es "histórica depunta a punta"e insiste en establecer una diferencia entre los elementos

centrales, que deberían ser intocables, yloselementos periféricosque pueden reemplazarse.

El conservadurismo pasa a ser historicismo cuando laprolongación del pasado en el presente es sometida a una

reflexión de la cual surge la idea o el sentimiento de que elpasado -precisamente en su caducidad, y no porque unasustancia se mantiene invariable- representa un aspectoesencial delpresente. El reconocimiento histórico analizado poruna obra musical en elcontexto dela época desu aparición debeser asimilado sin ambages por las vivencias estéticas, en lugarde ser excluido de éstas en razón de la abrupta diferencia decategoría entre el carácter de documento y el de obra. Laconciencia del pasado no es loopuesto a la actualización estética, sinoun elemento que forma parte deella. Deacuerdo conlas

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convicciones historicistas, lo que una obra informa acerca del

tiempo en el cual ha surgido pertenece tanto al pasado como al

presente, y no porque sea "atemporal", sino porque el pretérito

y el presente penetran el uno en el otro. La permanencia de lo

pasado como tal es parte del carácter"del presente. Las obras de

épocas pretéritas que llegan a la nitestra no -serepresentan sólo

a sí mismas sino que llevan consigo a su tiempo, en tanto tempsperdu. Así como el tradicionalista ingenuo se aferra a una

metafísica de lo atemporalmente bello, y el conservador, a la

convicción de que las cambiantes formas de un fenómeno tienen

como fundamento común una sustancia intocable, así también

elhistoricista (sentimental) disfruta de lopasado como pasado,

bajo la forma de un recuerdo que pertenece al instante actual.

La lejanía es retenida como tal y, sin embargo, se la vive como

proximidad; se reconoce loajeno en su alteridad y, sin embargo,

se lo vive como familiar. La última palabra del historicismo es

una complicada paradoja estética.

La estetización de lo histórico representa el anverso de lahistorización de lo estético. En la misma medida en que sevivencia el contenido del arte como históricamente condicio

nado ~al extremo de considerarlo "histórico de punta a pun

ta"~, se vuelve más pronunciada la tendencia a mirar la

historia como panorama que se abre ante la visión estética

contemplativa, en lugar de buscar en ella la prehistoria del

presente y del propio ser. La diferencia entre carácter artístico

y documental pierde la severidad con la que se presenta en la

teoría de la estética. Enfocadas desde una distancia suficiente,

incluso la emancipación del arte, que se convierte en autonomía

estética, y la tendencia a descifrar las obras de arte como si setratara de documentos históricos están estrechamente vincula

das y parecen momentos de un mismo proceso histórico. Ese

proceso es el de la desaparición de las funciones directamente

uti1itarias del arte, como la que se produjo en el arte sacro y en

elarte dela representación. La conciencia histórica y la estética

no sólo se formaron simultáneamente (en elsigloxvnr) sino que,

a pesar de la diferencia de categorías entre importancia docu

mental y el carácter artístico, se corresponden desde el punto devista de la historia de las ideas. Ambas son formas de acceso a

las obras de arte ~y formas de acceso que objetivan y toman

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distancia~ después dela decadencia delas funciones util itarias. a las cuales Heinrich Besseler definió con el término "música

circulante", por su semejanza con la categoría heideggerianadel "ser a la mano". La decadencia no se manifiesta en elrechazo

a la música utilitaria, que se produce como fenómeno masivo,

sino en la convicción imperante de que la funcionalidad y el

carácter artístico no son compatibles e incluso se oponen,convicción que partió de quienes ejercían el poder para ser

compartida por quienes estaban sometidos al poder.

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Dahlhaus. FHM. Cap 4 y 5

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