Guía de materia Análisis de Formas Musicales:  

1. Importancia del análisis del discurso musical. 

El análisis de  la formas es muy importante, ya que nos ayudará a pensar cómo debemos tocar cada 

frase,  las  direcciones  de  la  música,  las  pausas,  el  movimiento,  la  expresividad,  los  momentos 

enérgicos, los putos más bajos y altos de la obra. 

Ganas tiempo, ya que comprendes antes la obra y desechas interpretaciones erróneas. 

Trasmites seguridad y conocimiento, consigues que tu interpretación se más clara y amena, te ayuda 

a memorizarlas partituras, aprendes a estudiar sin el instrumento en las manos. 

2. Textura musical y tipos 

 La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en 

una composición,  determinando  así  la  cualidad  sonora  global  de  una  pieza.  Designa  la  forma  de 

relacionarse  las  diversas  voces  que  intervienen  en  una  pieza  musical  (entendiendo 

como voces diversas  líneas melódicas  simultáneas,  sean  vocales o  instrumentales). Hay  4  tipos  de 

texturas: Monodia, Heterofonía, Polifonía y Homofonía. 

La  monodia  o monofonía:  que  es  la textura  musical característica  de  la música  medieval,  como 

el canto gregoriano. En esta textura todas  las voces e  instrumentos que  intervienen cantan o tocan 

simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava. 

Heterofonía: es un tipo de textura musical caracterizada por la variación simultánea de una sola línea 

melódica general mente en intervalos consonantes de 3° y 6°. Es frecuente en la música popular. 

Polifonía: tipo de textura musical en  la que suenan simultáneamente múltiples voces melódicas que 

son en gran medida  independientes o  imitativas entre  sí, de  importancia  similar y ritmos diversos. 

Por lo tanto, se diferencia de la música a una sola voz (monofonía) así como de la música con una voz 

dominante melódica acompañada por acordes. 

Homofonía:  es  un  tipo  de textura donde  dos  o más  voces  se mueven  simultáneamente  desde  el 

punto de vista armónico y cuya  relación  forma acordes. La  textura homofónica  también puede  ser 

descrita como homorrítmica cuando todas esas voces siguen el mismo ritmo o ritmos muy parecidos 

entre sí. 

3. Géneros de los que se derivan las formas musicales.  

El género musical está orientado a la clasificación, fundamentada en elementos comunes heredados 

de  la tradición cultural, el género es música característica. Los orígenes de  los géneros, parten de 3 

troncos básicos: 

El  himno  son  cantos  de  alabanza,  marchas  o  canciones  patrióticas  generalmente  ligados  a  la 

identidad, mística y ritual. 

La  danza  es  caracterizada  por  su  codificación  rítmica,  la  cual  permite  y  facilita  el  movimiento 

corporal. 

La canción, que es  todo  lo que  tenga una misión de cantar por cantar en un contexto  funcional y 

expresivo, ejemplo: la serenata. 

Hay  géneros  posteriores  que  fueron  creados  en  centros  intelectuales    o  escuelas  generacionales, 

como por ejemplo la fuga y la Sonata.   

La  sonata  posee  una  estructura  muy  bien  definida  y  al  mismo  tiempo  es  un  típico  género 

instrumental.  

4. Motivo musical y  sus clases. 

 La palabra proviene del latín motivus, que significa movible y según V. Zadaresky, es la agrupación de 

sonidos alrededor de un tono acentuado, las cuales tienen un dibujo rítmico y melódico  y representa 

el más pequeño sentido del discurso musical.   Los más  importantes son  los Yámbicos, Anfíbracos y 

Coreicos, los demás son de alguna forma derivaciones de estos.   

Motivo yámbico: 

 Es el resultado de un sonido o grupo de sonidos en anacrusa y termina en un tiempo fuerte. Ejemplo 

Sinfonía  5 primer movimiento de L. Van Beethoven. 

Motivo Anfíbraco: 

 Es el resultado de un sonido o grupo de sonidos en anacrusa, seguidos de otro en la pate fuerte del 

siguiente  compás  y  termia  con  la  resolución  en  un  tiempo  débil.  Este motivo  es  la  base  de  la 

construcción del primer periodo y del preludio en general. 

Motivo Coreico: 

 Es el que  se  caracteriza por no poseer anacrusa,  lo  conforman un  sonido  fuerte y una  resolución 

débil.  

 

 

5. frase musical 

Una frase musical es una unidad de métrica musical que tiene un sentido musical completo en sí 

mismo, construida a partir de figuras musicales, motivos y células y se combinan para 

formar melodías, periodos y secciones más amplias; o el fragmento que 

un cantante o instrumentista puede interpretar durante una respiración. 

6. tema musical 

En música, un tema es una idea musical formada por uno o más motivos. Tiene un antecedente y un 

consecuente,  puede  tener  una coda y  cadencia.  Estas  partes  pueden  estar  unidas  por  un eslabón. 

Frecuentemente es clasificado como lírico o motívico, dependiendo de su carácter. 

7. El Periodo como estructura del discurso musical 

Un período musical es la formación de dos o más frases. La distinción entre períodos puede ser muy 

extrema, llegando a ser un período completamente distinto del otro (incluso cambiando de tonalidad 

‐ lo que se llama modulación ‐ o haciendo entrar otros motivos que produzcan nuevas frases y por 

ende, nuevos períodos).  Los períodos se dividen en: 

Período Paralelo: Se caracteriza por tener dos frases muy similares o practicamente iguales, siendo 

diferenciadas sólo en el final (Esto se logra gracias a que el compositor terminará la primera frase sin 

concluir ‐ el término de una frase se llama cadencia ‐). 

Período Contrastante: Se caracteriza por ser formado por frases completamente distintas entre sí.  

Período Doble: Es un tanto más complejo, siendo cada período formado por cuatro frases. 

Normalmente se usan las dos primeras frases distintas entre sí, pero similares a las siguientes dos 

frases respectivamente. 

8. Forma binaria 

 La forma  binaria es  una manera  de  estructurar  una  pieza musical  en  dos  secciones  relacionadas 

entre  sí  que  normalmente  se  repiten.  La  forma  binaria  era  muy  popular  durante  el Barroco y 

frecuentemente se utilizaba para dar forma a movimientos de sonatas para instrumentos de teclado. 

También se utilizaba para obras muy cortas y de un sólo movimiento. La forma binaria consta de dos 

periodos: A y B que generalmente se repiten en la forma AABB. 

9. Características de la forma binaria 

Esta  es  la  forma  utilizada  en  gran  parte  de  las  danzas  barrocas.  Encontramos  ejemplos  de  forma 

binaria en danzas como la zarabanda, courante, giga, minueto, bourrée y allemande entre otras. 

En un Minueto de  J. S. Bach podemos ver  las dos partes  típicas de  la  forma binaria. Las barras de 

repetición ayudan a identificar las dos secciones: 

 

 

10. La forma ternaria 

R= La forma ternaria es un mecanismo que le da estructura a una pieza musical. Es una estructura de 

tres  partes.  La  primera  y  tercera  partes  constituyen  una repetición ya  que  son  idénticas  o  casi, 

mientras  que  la  segunda  es  altamente  contrastante.  Por  esta  razón,  la  forma  ternaria  es 

frecuentemente representada como A‐B‐A. La sección contrastante B es usualmente conocida como 

'Trío'. Al menos en piezas escritas antes del s. XIX, la primera sección de una pieza ternaria no cambia 

de tonalidad,  y  termina  en  la  misma  con  la  que  comenzó  (tónica).  La  sección  media  está 

generalmente  en  una  tonalidad  distinta,  la mayoría  de  las  veces  en  la dominante de  la  primera 

sección (una quinta justa ascendente). Tiene generalmente un carácter contrastante; por ejemplo, en 

una marcha, el altamente rítmico y estridente carácter de la marcha se contrasta usualmente con un 

trío más lírico y fluido. Es poco común, pero el trío puede estar también con diferente indicación de 

compás (contraponiendo 3/4 al 4/4 de la marcha, por ejemplo). 

11. Características de la forma ternaria 

La forma ternaria consta de tres periodos: A ‐ B ‐ A. En la forma ternaria las secciones A y B pueden 

ser más contrastantes que en la forma binaria. 

Tchaikovsky; Old French Song es típica de la forma ternaria 

 

Ternaria simple 

La forma ternaria simple consta de tres secciones que no necesariamente se vinculan entre sí a través 

progresiones de  acordes. Cada  sección puede  ser una idea completamente diferente.  Este  tipo de 

forma ternaria suele seguir el patrón: A B A, donde cada letra representa una sección e idea musical 

diferente. La froma ternaria simple tiene una tendencia a ser muy simple y fácil de seguir debido a la 

naturaleza  limitada  de  cambiar  el material  temático.  La música  necesita  una  cierta  cantidad  de 

repetición  para  crear  conexiones musicales  y  la  forma  ternaria  simple  hace  esto  posible. Algunas 

canciones populares consisten en construcciones ternarias sencillas, como "Some Day My Prince Will 

Come". 

Ternaria compuesta 

La  forma  ternaria  compuesta  también  consta de una gran estructura de  tres partes.  La diferencia 

viene con la presentación de cada sección a la audiencia. la ternaria compuesta está formada por tres 

secciones, cada una con una forma ternaria simple o formato binario dentro de la sección. Las formas 

binarias  tienen  sólo  dos  partes,  en  lugar  de  tres.  Por  ejemplo,  la  primera  sección  de  una  forma 

ternaria compuesta con una  forma  ternaria  interna  tendría una primera sección A B A;  la segunda 

sección sería C D C y luego un retorno a la sección original A B A. Si la estructura interna era binaria, 

entonces, la forma sería A B, seguida de C D y luego un retorno a A B. 

 

Forma ternaria ampliada 

Una  forma  ternaria  extendida  ocurre  cuando  cualquier  sección  se  repite.  Esta  forma  no  incluye 

ningún material nuevo, sino que se  limita a  repetir una sección anterior. La  forma sonata utiliza  la 

forma ternaria expandida para repetir la sección inicial de la sonata. La sección A, por lo general una 

forma binaria, se repite para ayudar a establecer la tónica de la clave. Los compositores de la época 

clásica harían esto para establecer las implicaciones temáticas y armónicas de la sección de apertura. 

Más comúnmente, un signo de repetición aparece al final de la sección A, instruyendo al intérprete a 

volver al principio y reproducir la sección de nuevo. 

 

Otros usos 

La forma ternaria también ocurre a menudo en las danzas, como valses y polcas. Las marchas de John 

Philip  Sousa  casi  exclusivamente  contienen  estructuras  de  forma  ternaria.  Las  arias  barrocas  a 

menudo presentan una idea, cayendo en una nueva sección B y  luego volviendo al tema original. El 

scherzo que aparece en muchas sinfonías utiliza una forma ternaria, así como el tercer movimiento 

de  las  sinfonías  más  clásicas,  conjunto  de  cuerdas  y  sonatas.  Todas  estas  formas  tienen  una 

construcción base de tres partes que utilizan la forma ternaria. 

12. El Rondó 

El rondó, ronda o danza  en  círculo,  es  una  forma  musical  basada  en  la repetición de  un  tema 

musical. F. Couperin lo definía como una forma que se basa en «un tema principal que reaparece y se 

alterna con diferentes temas intermedios, llamados couplets». 

El rasgo típico de cualquier rondó es,  la vuelta al tema principal después de cada digresión,  la cual 

proporciona contraste y equilibrio; donde el número y longitud de éstas son siempre diferentes. Hay 

diversas  formas de rondo:  lentos como rápidos, pero el más usual es el que  funciona como último 

tiempo de una sonata donde la cualidad predominante es generar una sensación de fluidez continua. 

En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan 

con los temas musicales o los episodios llamados contrastes: 

A. Tema 

B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor). 

A. Repetición del tema principal. 

C. Segundo episodio en otra tonalidad. 

A. Repetición del tema (a veces con variaciones). 

13. Características de un rondó 

En el rondó encontramos una parte A que se repite alternando con al menos dos nuevas secciones o 

periodos. A continuación vemos el esquema básico del rondó: ABACA 

Este esquema puede  ser ampliado añadiendo  secciones adicionales que alternen con  la  sección A. 

Por ejemplo: ABACADAEA 

Las repeticiones de  la sección A pueden ser variadas, no tienen que ser  idénticas. Generalmente el 

compositor busca contraste entre las diferentes partes por lo que es común la modulación. La forma 

rondó,  también  puede  ser  compuesta  si  alguna  de  sus  partes  puede  ser  subdividida  y  puede  ser 

ampliada por el uso de introducciones o codas. 

 

 

 

 

 

 

14. El contrapunto 

El contrapunto (del latín punctus  contra punctum,  «nota contra  nota»)  es  una  técnica 

de composición musical  que  evalúa  la  relación  existente  entre  dos  o  más voces independientes 

(polifonía)  con  la  finalidad  de  obtener  cierto equilibrio  armónico.  Casi  la  totalidad  de 

la música compuesta  en Occidente es  resultado  de  algún  proceso  contrapuntístico.    Esta  práctica 

surgió en el siglo XV alcanzando un  alto  grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de  la 

práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días. 

15. Defina y explique las 5 especies de contrapunto. 

Las especies de contrapunto  se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en  la que un 

estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple 

que  no  cambia  conocido  como  el cantus  firmus (en  latín  significa  "melodía  fija").  El  estudiante  va 

adquiriendo gradualmente  la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos 

rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.  

La  idea  data  de 1532,  cuando  Giovanni  María  Lanfranco  describe  un  concepto  similar  en  su 

obra Scintille  di  musica (Brescia, 1533).  El teórico  de  la  música veneciano del siglo 

XVI, Zarlino desarrolló  esta  idea  en  su  influyente Le  institutioni  harmoniche.  Y  fue  presentada  por 

primera vez en  forma  codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en  su Prattica di Musica. Zacconi, a 

diferencia de  los  teóricos posteriores,  incluyó  algunas  técnicas  contrapuntísticas  adicionales  como 

especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y que 

lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una 

obra para  ayudar  en  la  enseñanza de  la  composición mediante  contrapunto  a  los  estudiantes.  En 

concreto,  se  centraba en  el estilo  contrapuntístico practicado por Palestrina a  finales  del  siglo XVI 

como  la  principal  técnica.  Como  base  de  su  simplificada  y  a  menudo  excesivamente  restrictiva 

codificación de la práctica de Palestrina (ver "Notas generales" abajo), Fux describió cinco especies: 

1°. Nota contra nota; 

       2°. Dos notas contra una; 

       3°. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una; 

4°. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones); 

       5°. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido 

Primera especie 

En  la primera  especie de  contrapunto,  cada nota en  cada  voz  adicional  (voces  a  las  que  nos 

referiremos también como líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas 

de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo tiempo. Se dice 

que  la  especie  se expande si  alguna  de  las  notas  agregadas  están  fragmentadas  (simplemente 

repetidas). 

Algunas  normas  adicionales  dadas  por  Fux,  tras  el  estudio  del  estilo  de  Palestrina,  y  que 

generalmente se dan en  las obras de  los pedagogos del contrapunto posteriores, son  las siguientes. 

Algunas son vagas y, dado que el buen  juicio y el gusto han sido considerados por contrapuntistas 

más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más precauciones 

que prohibiciones. 

Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo 

caso se comienza y termina solamente en unísono u octava. 

No utilizar unísono excepto al principio o al final. 

Evitar  las quintas  u  octavas  paralelas entre  dos  voces  cualesquiera  y  evitar  las  quintas  u  octavas 

paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta o octava perfectas, 

a menos que una parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos. 

No moverse  en  cuartas  paralelas.  (En  la  práctica,  Palestrina  y  otros  con  frecuencia  se  permiten 

progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de las voces). 

No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo. 

Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos 

que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango. 

Evitar que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto. 

Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible. 

Evitar  los  intervalos  disonantes  entre  dos  voces  cualquiera:  las  segundas mayores  y menores,  las 

séptimas menores, cualquier  intervalo aumentado o disminuido así como  las cuartas perfectas  (en 

muchos contextos). 

En  el  siguiente  ejemplo  a  dos  voces,  el cantus  firmus es  la  parte  más  baja.  (Este  mismo cantus 

firmus se utiliza también en los siguientes ejemplos, que están en modo dórico.) 

 

Segunda especie 

En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen 

a cada nota más larga de la voz dada. Esta especie se dice que esexpandida si una de esas dos notas 

más  cortas  difiere  de  la  otra  en  longitud.  Otras  consideraciones  adicionales  sobre  esta segunda 

especie,  que  se  añaden  a  las  consideraciones  para  la primera  especie,  son  las  que  se  citan  a 

continuación: 

Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se 

añade. 

El tiempo  fuerte del compás sólo debe contener consonancias  (perfectas o  imperfectas). El  tiempo 

débil  puede  contener  disonancias,  pero  sólo  como  notas  de  paso,  es  decir,  debe  ser  abordado  y 

resuelto por grados conjuntos en la misma dirección. 

Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede 

producirse en una parte no acentuada del compás. 

Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas 

como parte de un patrón secuencial. 

 

Tercera especie 

En  la tercera  especie de  contrapunto,  cuatro  (o  tres,  etc.) notas  se mueven  contra  cada  nota más 

larga de la voz dada. Al  igual que ocurre con  la segunda especie, se llamaexpandida si  las notas más 

cortas varían en longitud entre sí. 

 

Cuarta especie 

En  la cuarta  especie de  contrapunto,  algunas  notas  se mantienen suspendidas en  una  voz  añadida 

mientras  que  otras  notas  se  mueven  contra  ellas  en  la  voz  dada,  creando  a  menudo 

una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se 

pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. 

Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de 

las  voces  añadidas  varían  en  longitud entre  sí.  La  técnica  requiere  cadenas de notas  sostenidas  a 

través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas. 

 

Quinta especie o contrapunto florido 

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de 

contrapunto  se  combinan  en  las  voces  añadidas.  En  el  ejemplo,  los  compases  primero  y  segundo 

están  en segunda  especie,  el  tercer  compás  en tercera  especie,  los  compases  cuarto  y  quinto 

en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera especie. 

 

Aunque muchas  veces  se  asocian  a  formas musicales,  los  géneros  contrapuntísticos  son más bien 

técnicas o métodos de composición basados en técnicas contrapuntísticas. La fuga es probablemente 

la más característica, mejor definida y más desarrollada, pero también podremos hablar del canon y 

la invención. 

15. El Canon 

El canon es una pieza o sección de una composición musical de carácter contrapuntístico basada en 

la imitación entre  dos  o  más  voces  separadas  por  un  intervalo  temporal.  Una  parte  vocal  o 

instrumental  interpreta una melodía y unos compases más tarde una segunda voz repite esa misma 

melodía de manera exacta o bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden 

participar más voces. A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a cada una de las 

voces que le siguen comes, respuesta o consecuente. 

Los cánones pueden tener 2, 3 o más voces. La voz que imita puede además utilizar métodos como la 

inversión, el movimiento retrógrado, la aumentación, disminución o combinación de varios de estos.  

La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitación de las voces en el canon ha dado lugar 

a un gran número de formas distintas:2 

Según el intervalo de voces pueden ser: 

Canon al unísono 

Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la instrumental. 

Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número de octavas por encima o por debajo 

de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el final.  

Cánones en otros intervalos 

De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes —a 

la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc. 

Según su movimiento pueden ser: 

Canon circular, infinito o perpetuus 

La  repetición de  las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un  intervalo de 

tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En ocasiones puede comenzar 

con  un contratema en contrapunto al  tema  canónico  principal.  Al  término  de  cada  parte  éstas 

pueden  comenzar  de  nuevo  escalonadamente  remontándose  en  su  totalidad  las  veces  que  los 

intérpretes decidan. En la antigüedad solía escribirse sobre un pentagrama circular. 

Canon en espiral 

Un  canon  en  espiral  sería  una  variante  en  la  que  en  cada  vuelta  o bucle el  consecuente 

ha modulado con respecto al tema a una tonalidad diferente de  la de partida (por ejemplo, un tono 

por encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon se consideraría con el número 

de vueltas necesario hasta que  la voz principal vuelve a alcanzar  la  tonalidad de partida  (de ahí su 

nombre). Debido a  la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya 

que antes del término de la voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de 

partida)  son  pocos  los  ejemplos  de  éste  tipo  de  canon,  siendo  el  más  famoso  el Canon  per 

tonos de Johann Sebastian Bach, presente en su Ofrenda musical, BWV 1079. 

Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium) 

 

Esquema con  las  tres simetrías del canon por movimiento contrario, canon  retrógrado y canon de 

mesa usando el tema B‐A‐C‐H 

La  repetición  del  tema  canónico  o  consecuente  interpreta  la  melodía  en sentido 

contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo diatónicamente, pero por 

tanto no necesariamente su especie. El consecuente  se considera una imagen especular interválica 

o simetría  impar del  tema  canónico,  ya que bastaría  con  reflejar  la partitura paralelamente en un 

espejo para obtenerlo. 

El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición. 

Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans) 

La  repetición  del  tema  canónico  o  consecuente  es  interpretada  de  atrás  hacia  delante.  Toma  el 

nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema canónico 

y  su  consecuente  presentan  una  imagen  especular  temporal  o simetría  par,  pudiéndose  obtener 

reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo. 

Canon de mesa 

La relación entre el tema canónico y su consecuente es que éste ha sufrido una reflexión especular 

interválica y temporal, por  lo que es una mezcla de  los dos tipos anteriores de canon, conteniendo 

ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el antecedente y el consecuente, 

comenzando ambos a la vez. A veces a éste tipo de canon también se lo nombra al espejo ya que un 

canon  de  esta  naturaleza  atribuido  a Wolfgang  Amadeus Mozart recibe  el  nombre Der  Spiegel (El 

Espejo en alemán)  lo  que  puede  prestar  a  confusión  con  los  tipos  anteriores  de  canon. Desde  un 

punto de vista estricto, al reflejar  la partitura paralelamente en un espejo  la  lectura del ejecutante 

seguiría  yendo  de  izquierda  a  derecha  y  sólo  presentaría  el  tipo  de  simetría  interválica  (canon 

inverso) y análogamente de forma perpendicular se obtendría la inversión temporal del tema (canon 

retrógrado),  por  lo  que  el  consecuente  del canon  de  mesa no  podría  considerarse  una  imagen 

especular del tema canónico de ningún tipo; sería necesario un giro de 180 grados del tema canónico 

para poder obtenerlo. 

El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico dispuesta en 

una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para  la  lectura de ambos músicos, tanto 

para la voz canónica como para el consecuente. 

Canon por aumentación (per augmentationem)  

La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por ejemplo, 

en  un  tema  a tiempos notado  como  es  habitual  a negras,  el  consecuente  respondería  la misma 

melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento. 

Canon por disminución (per diminutionem) 

La  repetición  del  tema  canónico  o  consecuente  disminuye  temporalmente  una  constante.  Por 

ejemplo, en un  tema a  tiempos notado  como es habitual a negras, el  consecuente  respondería  la 

misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido. 

Doble canon 

Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza compuesta al 

menos para cuatro voces. 

Canon enigmático 

Se designa así a  cualquier  tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el 

tema  canónico  y  sus  consecuentes,  sino  sólo  el  tema  principal,  y  ha  de  ser  el  intérprete  el  que 

previamente  debe  buscar  en  qué  forma  ha  de  repetirse  el  tema  para  que  encaje,  decidiendo  el 

desfase  temporal  entre  las  partes,  el  intervalo,  y  en  ocasiones  el  tipo  (de  los  anteriormente 

mencionados). 

16. La invención  

 Se denomina invención a un tipo de composición instrumental de forma libre. La invención tiene su 

raíz  en  las improvisaciones que  efectuaban  principalmente  los  organistas  dentro  de  la  liturgia 

religiosa. 

J.S.Bach puso el nombre de  invención a una colección de breves composiciones a dos voces:  las 15 

Invenciones  a  2  voces.  También  compuso  15  invenciones  a  3  voces,  pero  en  este  caso  utilizó  el 

término de Sinfonías. El estilo es totalmente contrapuntístico, donde las voces se van imitando unas 

a otras, utilizando todos los mecanismos que ofrece el contrapunto. 

El  término invención no es del  todo preciso. Ha  sido usado por  compositores para obras vocales o 

instrumentales cortas poco  similares entre s. En estas obras el  término  invención se  relaciona con 

inventiva.  

Bach utilizó originalmente  los  términos de preambulum para  las  invenciones a 2 voces y fantasia y 

subsecuentemente sinfonia para las invenciones a 3 voces. Hoy en día, adjudicamos comúnmente el 

nombre de invenciones tanto a las invenciones a 2 como a 3 voces. La estructura de las invenciones 

es variada. En el caso de  las de dos voces muchas siguen  la siguiente estructura que guarda cierto 

parecido a la de las fugas por lo que usaremos con cierta libertad los términos relacionados a la fuga: 

 

Un buen ejemplo de esta estructura lo vemos en la invención en do mayor. Vea su análisis detallado. 

Otras invenciones como la de do menor y fa mayor hacen un uso extenso de la técnica del canon. En 

las de mi mayor, fa menor y  la mayor el material temático es constantemente  intercambiado entre 

las voces explotando el uso del contrapunto invertible. 

Exposición  Se presenta el sujeto o tema generalmente corto. La segunda voz imita a menudo 

a la primera. 

Primer episodio  Luego de la exposición, comienza una transición – a la que llamaremos episodio – 

que usa material melódico y/o rítmico del sujeto y a menudo marchas armónicas 

para modular a la tonalidad de la dominante. En el caso de tonalidades menores 

podemos  encontrar  una modulación  al  relativo mayor.  En  las  fugas  damos  el 

nombre  de  episodio  a  aquellas  secciones  donde  no  encontramos  el  sujeto  de 

forma completa. 

Segunda 

presentación del 

sujeto 

Al  llegar  a  la  nueva  tonalidad  volvemos  a  encontrar  el  sujeto.  Invirtiendo  a 

menudo el orden de entrada de las voces. 

Segundo 

episodio 

Comienza un nuevo episodio que  lleva a una nueva  tonalidad. A menudo es el 

relativo  menor  en  el  caso  de  tonalidades  mayores  y  a  la  tonalidad  de  la 

dominante o relativo mayor en el caso de  las menores. En algunas este episodio 

nos lleva de vuelta a la tonalidad principal llevándonos a la presentación final del 

sujeto. 

Tercera 

presentación del 

sujeto 

Esta  tercera  presentación  es  menos  clara  que  la  anterior  y  se  confunde  en 

ocasiones con un nuevo episodio. 

Tercer episodio  El tercer episodio nos trae de vuelta a la tonalidad original.

Ultima 

presentación del 

sujeto 

Generalmente  antes  de  terminar  se  presenta  por  última  vez  el  sujeto  o  una 

variación del mismo. 

 

 

16. La fuga 

Nacida a mediados del siglo XVII, La Fuga parece tener su origen en el antiguo ricercare y también en 

el canon. La diferencia con el canon es que en éste, un tema es imitado de manera casi idéntica en las 

otras voces. 

Aunque las fugas instrumentales son mucho más frecuentes, las fugas vocales también han tenido su 

importancia. Muy  cultivada  por  los músicos  del  barroco,  en  el  clasicismo  va  evolucionando  hasta 

llegar a perder toda su preponderancia dentro del panorama de la composición en el romanticismo. 

La estructura básica de esta forma es como sigue: 

Exposición: aparece el tema en las diversas voces. 

Desarrollo:  el  tema  aparece  en  diversos  tonos  (modulaciones)  acompañado  de  diversos  recursos 

contrapuntísticos. Una nota pedal anuncia la vuelta al tono inicial. 

Stretto o estrecho: pequeños fragmentos del tema se suceden y van entrando en las diversas voces 

de una manera similar a como ocurriría en el canon. 

Este tipo de fuga escolástica se rige por unos esquemas y patrones de composición muy rígidos, por 

lo que desde el punto de  vista práctico el  compositor utiliza una  forma mucho más  libre  y  así,  si 

analizamos las grandes fugas de J. S. Bach, por ejemplo, no sería fácil observar la estructura que más 

arriba hemos expuesto. 

Tradicionalmente la fuga comienza con una exposición. Luego de la exposición el compositor alterna 

entre episodios y presentaciones del sujeto. Cada fuga desarrolla este esquema de forma variada de 

acuerdo a la inventiva y necesidades del compositor. 

La exposición 

La  exposición  comienza  con  una  de  las  voces  presentando  el sujeto.  El  sujeto  es  el  nombre  que 

damos  al  tema  en  que  se  basa  una  fuga. Una  segunda  voz  sigue  con  la respuesta  (veremos más 

adelante  como  se  diferencia  del  sujeto).  Las  demás  voces  continúan  presentando  de  manera 

alternada sujetos y respuestas. La exposición concluye una vez todas  las voces hayan presentado el 

sujeto o  la respuesta. En una fuga a 3 voces tendríamos sujeto, respuesta y sujeto. En una fuga a 4 

voces tendríamos sujeto, respuesta, sujeto y respuesta. 

El sujeto 

Llamamos sujeto al tema en que se basa una fuga. En este ejemplo vemos el principio de la Fuga BWV 

847 en do menor de Bach. La voz del alto presenta el sujeto: 

 

La respuesta 

Una vez la primera voz presenta el sujeto, alguna de las otras voces contesta con la respuesta. En esta 

fuga en do menor vemos que el sujeto comienza con la nota do. La respuesta sin embargo comienza 

en sol. La respuesta es el sujeto transportado una quinta ascendente o una cuarta descendente: 

 

Esta  respuesta  es  una respuesta  tonal.  ¿Porqué  tonal?  A  continuación  comparamos  el  sujeto 

(pentagrama inferior) con la respuesta (pentagrama superior). Vean que las notas están a una quinta 

justa de distancia con excepción de  las señaladas en rojo donde  la distancia es de una cuarta  justa. 

¿Porqué el cambio? La armonía en esos primeros 2 tiempos es una de tónica. Haber usado un re en 

vez de do en la respuesta (pentagrama superior) hubiese causado un choque armónico. Por lo tanto 

el compositor se  toma una  libertad en el  transporte por  razones  tonales. Por eso  llamamos a este 

tipo de respuesta respuesta tonal. 

Respuesta 

Sujeto 

Las respuestas pueden ser también reales. En  la Fuga en do mayor BWV 846 el transporte se da sin 

ningún cambio en los intervalos. He aquí un ejemplo de respuesta real: 

 

Si  comparamos  sujeto  y  respuesta  vemos  que  la  respuesta  (pentagrama  superior)  es  el  sujeto 

transportado una quinta justa ascendente: 

Respuesta 

Sujeto 

El contrasujeto o contrapunto libre 

Mientras  la  segunda  voz  presenta  la  respuesta  la  primera  voz  realiza  un  contrapunto  a  esta 

respuesta.  De  igual  forma  al  entrar  la  tercera  voz  las  primeras  dos  la  acompañan  con  otros 

contrapuntos.  Este  contrapunto  recibe  uno  de  dos  nombres: contrasujeto o contrapunto  libre.  Lo 

llamamos contrasujeto cuando  regularmente  aparece  junto  a  la  respuesta  o  sujeto  a  través  de  la 

fuga. 

Una  vez  terminada  la  exposición  el  compositor  comienza  el  desarrollo  del  material  temático 

presentado.  Aunque  cada  fuga  tiene  su  propia  estructura,  en  general muchas  de  ellas  alternan 

entre episodios y nuevas presentaciones del sujeto 

16. Tema con variaciones 

La variación, como recurso, es muy antigua. De hecho es un procedimiento casi evidente: un tema 

que  se ha cantado o  tocado  con un  instrumento,  se  vuelve a  tocar de nuevo  y, para hacerlo más 

ameno, se introduce algún cambio. 

Como  forma,  parece  ser  que  ya  en  el  siglo  XVI  los vihuelistas y  tañedores  de laúd ejecutaban 

frecuentemente  los aires de danza con  inclusión de variaciones. En España, aparte de  los  laudistas, 

los organistas también hacían uso de esta forma, dándoles el nombre de “diferencias” 

También los maestros del siglo XVII (Bach ‐ “Variaciones Goldberg”) y los del XVIII utilizan esta forma. 

En el siglo XVIII, en el periodo clásico, aparece la “variación sobre un tema” que a principios del XIX se 

utilizará  mucho  por  los  compositores. Posteriormente,  incluido  durante  el  siglo  XX,  esta  forma 

siempre ha gozado de la atención de los creadores. 

Como hemos apuntado, la estructura de esta forma se reduce a la exposición de un tema durante un 

determinado número de veces, pero con diversas alteraciones en cada una de ellas, ya sea de tipo 

melódico,  rítmico,  armónico,  etc.  haciendo  que,  en  algunos  casos  incluso,  el  tema  llegue  a  ser 

difícilmente reconocible. 

Existen  tres  tipos  de  Variación  clasificados  con  los  términos  siguientes: 

 

1. VARIACIÓN POR ORNAMENTACIÓN O MELÓDICA: Es aquella que conservando el Tema toda su 

esencia melódica, armónica y formal, dicho Tema admite ser variado en su parte melódica con 

modificaciones,  ya  en  su  ritmo  o  en  su  línea melódica,  con  añadidura  de  diseños melódicos 

nuevos,  bordaduras,  notas  del  paso,  retardos,  etc...  o  suprimiendo  algo  de  esto  y  poniendo 

nuevos  valores  sofísticos  de manera  que  el  Tema  sea  fácilmente  seguido  por  el  oyente  por 

conservar en el mismo los elementos básicos, particularmente de la melodía, que son sus notas 

reales  más  agudas  y  más  graves,  sus  acentos  métricos  principales  y  sus  cadencias. 

 

2.  VARIACIÓN  POR  ELABORACIÓN  O  ARMÓNICO‐CONTRAPUNTISTA:  Es  aquella  en  la  que  la 

melodía  del  Tema  permanece  inalterada  o  muy  reconocible,  pero  alrededor  de  ella  sufren 

cambios el ritmo, armonía, contrapuntos y giros melódicos de las demás voces. También puede 

la melodía estar modificada por << elaboraciones>>, en cuyo caso  las partes armónicas han de 

quedar  altamente  identificables. 

 

3. VARIACIÓN POR AMPLIFICACIÓN O (LIBRE GRAN VARIACIÓN)  : Es  la más artística y en  la que 

el  compositor  puede  ejercer  con  mayor  amplitud  y  libertad  su  fantasía.  Esta  gran  libertad 

dificulta  el  análisis  tanto  auditivo  como  de  lectura  a  la  hora  de  hallar  fragmentos  temáticos, 

melódicos,  armónicos  o  rítmicos.  Por  ello  esta  variación  normalmente  se  produce  cuando  el 

Tema  no  aparece  completo,  sino  fraccionado  y  conserva,  difícilmente  identificables,  algunos 

rasgos externos melódicos,  rítmicos o armónicos ya que  todos ellos han  sufrido unos cambios 

que  transfiguran  el  contenido musical  y  expresivo  del  referido  Tema.  Esta  forma  de  tratar  el 

Tema es fuente de motivos melódicos, rítmicos o armónicos para renovadas variaciones. Así el 

compositor al escribir una <<Variación amplificada>> elige un fragmento, más o menos extenso, 

del  Tema  y  lo  trata  como  generador de nueva Variación  creando  nuevas melodías,  armonías, 

contrapuntos  y  ritmos. De esta nueva Variación extrae otro diseño que  le  sirve para elaborar 

otra variación y procediendo así sucesivamente es como se desenvuelven y presentan  las  ideas 

de la Variación hasta completas el trozo que se haya propuesto escribir.  

17. La Suite 

La suite está compuesta por una serie de danzas o movimientos de danza. 

De alguna manera es de  las primeras formas compuestas, ya que parece obvio que en  los primeros 

intentos  históricos  por  alcanzar  estructuras  musicales  más  complejas  que  las  existentes  hasta 

entonces  (hablamos  de  la  Edad Media),  la manera más  sencilla  de  conseguirlo  era  encadenando 

diversas danzas. 

Durante el siglo XVII adquiere una gran  importancia y  tanto en  Italia como en Francia, Alemania e 

Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin  también alcanza gran 

esplendor. 

La  suite  está estructurada en  la  sucesión  de movimientos  rápidos  y  lentos. Aunque  el número  de 

piezas de que puede estar compuesta es variable, existen cuatro que son básicas y  fundamentales: 

la allemande, la courante, la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarán la suite son: la bourré, 

el minué, la musette, el capricho, etc. 

De  las  piezas  complementarias  de  la suite,  las  analizaremos  independientemente  de  ésta.  De  las 

cuatro piezas fundamentales, vamos a detallarlas a continuación: 

Allemande: Literalmente, alemana. Es la pieza que se coloca en primer lugar siempre que no haya un 

preludio  inicial.  Su  tiempo  es moderado  y  está  en  compás  de  2/4.  Posee  una  forma  binaria  y  su 

característica más importante es el inicio en anacrusa. 

Courante: Literalmente, que corre. Esta pieza de movimiento  rápido está en compás  ternario y es 

totalmente contrastante con la Allemande. Suele iniciar en anacrusa y su forma es binaria, similar a la 

Allemande. 

Zarabanda: De movimiento lento y escrita en compás de 3/4, su origen se centra en España durante 

el S.XVI, pasando a Italia a principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra española. 

Posee una  forma binaria, y en  sus melodías son  frecuentes  los  trinos, grupetos, mordentes y  todo 

tipo de adornos habituales en el barroco. 

Giga: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. A finales del S.XVII existían 

dos  tipos  de  gigas:  la  giga  francesa,  de  movimiento  rápido,  compás  de  3/8  o  6/8,  con  frases 

irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regulares y 

estilo homofónico. 

 

18. La forma Sonata 

La  forma  sonata  o  allegro  sonata  es  probablemente  una  de  las  formas más  usadas  en  la música 

clásica y romántica. Los primeros movimientos de las sonatas, los cuartetos, las sinfonías e incluso los 

conciertos están a menudo construídos usando esta forma. La forma básica consta de tres partes: 

Exposición 

Desarrollo 

Reexposición 

La exposición 

En  la exposición, el  compositor presenta  los  temas que usará en  la obra. Generalmente  tiene dos 

secciones,  la primera en  la tonalidad principal,  la segunda en  la tonalidad de  la dominante o ‐ en el 

caso de tonalidades menores ‐ en el relativo mayor o la dominante. Cada sección puede tener uno o 

más temas. Los temas pueden ser similares o contrastantes. 

Una transición sirve de enlace entre la primera y segunda sección sirviendo para modular a la nueva 

tonalidad.  Desde  temprano  en  el  desarrollo  de  la  forma  sonata,  compositores  como  Mozart  y 

Beethoven experimentan con otras tonalidades para la segunda sección. 

La exposición termina con una codetta y puede ser precedida de una introducción. 

El desarrollo 

En esta  sección el compositor desarrolla  los  temas presentados en  la exposición. Son comunes  las 

modulaciones frecuentes. 

No siempre se desarrollan todos  los temas y en ocasiones el compositor puede presentar un nuevo 

tema (como por ejemplo en la tercera sinfonía de Beethoven). 

Re‐exposición 

La  re‐exposición es  casi una  repetición de  la exposición pero  con un  cambio principal:  la  segunda 

sección aparece ahora en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor normalmente 

hace múltiples  variaciones, extendiendo,  reduciendo o eliminando  secciones, variando  la escritura 

instrumental o la orquestación en el caso de obras orquestales. 

El movimiento termina con una coda que en algunos casos se convierte en un segundo desarrollo. 

La siguiente imagen ilustra la forma sonata: 

 

 

Esta forma musical, una de las más importantes, procede de alguna manera de la suite. Poco a poco 

las danzas que componen  la suite van perdiendo su personalidad en  favor de  la propia sonata:  las 

danzas primigenias pierden su nombre y así,  la Allemande se convierte en allegro,  la Zarabanda en 

adagio y la Giga en presto. Fue durante el periodo clásico cuando, con Haydn, Mozart y Beethoven, la 

sonata  adquirió  toda  su  personalidad,  siendo  la  estructura  base  de  la sinfonía y  también 

del concierto. 

Se puede hablar de varios tipos de sonata, en atención a su evolución histórica: 

Pre clásica (S.XVII). Se trata de la sonata monotemática. 

Clásica  (S.XVIII). Aparece  el  segundo  tema.  Estructura  consolidada. Con Beethoven  se  empiezan  a 

desarrollar mucho más los dos temas. 

Cíclica (una célula temática genera toda la composición, utilizando muchos recursos estilísticos) 

Schoenbergiana (utiliza la serie, que luego desarrolla con los pertinentes recursos contrapuntísticos) 

 Cuando hablamos de la sonata nos estamos refiriendo a una forma musical compuesta normalmente 

de cuatro movimientos, cada uno de ellos compuesto bajo una forma determinada. Es decir, estamos 

hablando de formas dentro de una forma. A continuación vamos a exponer las características de cada 

uno  de  los  tiempos  que  integran  la  sonata  (partiendo  del  modelo  de  sonata  clásica  de  cuatro 

tiempos): 

Primer movimiento. Utiliza la forma tiempo tipo sonata, y es la más característica de la sonata. Suele 

ser un movimiento allegro. 

Segundo movimiento. Puede utilizar  la  forma lied, rondó, rondó‐sonata o tiempo  tipo sonata. Suele 

ser un movimiento adagio. 

Tercer movimiento. Suele utilizar la forma minué o scherzo. Suele ser un movimiento allegretto. 

Cuarto movimiento. Utiliza normalmente la forma rondó. Suele ser un movimiento allegro. 

              Hay  que  hacer  aquí  una  aclaración  totalmente  necesaria  sobre  dos  términos  que  pueden 

traer  a  confusión:  la forma  sonata y  la  forma movimiento  tipo  sonata.  El  primer  término  hace 

referencia a  la totalidad de  la obra sonata, es decir, a  los cuatro tiempos. El segundo término hace 

referencia a la forma que se utiliza principalmente en el primer movimiento de la sonata, y que por 

ser el más representativo, recibe dicho nombre. 

La estructura esencial de la forma movimiento tipo sonata es la siguiente: 

1. Exposición de los temas 

a) Tema 1, en el tono principal 

b) Puente (modulación a la dominante) 

c) Tema 2, en el tono de la dominante 

d) Cadencia 

2. Desarrollo 

Los temas 1 y 2 son tratados de diversas formas para volver al tono principal. 

3. Re‐exposición 

a) Tema 1, en el tono principal 

b) Puente no modulante 

c) Tema 2 , también en el tono principal 

d) Cadencia, que termina igualmente en el tono principal. 

Por último, vamos a hacer referencia a aquellos términos que están íntimamente relacionados con el 

mundo de la sonata, y que en la mayoría de casos, conforman nombres de diferentes piezas: 

Sonatina. Hace referencia a una sonata de pequeñas dimensiones y de ejecución más fácil. Tuvo su 

momento culmen durante el  final del clasicismo y volvió a  resurgir en el S.XX con obras de Ravel, 

Busoni y otros. 

Trío. Es una sonata compuesta para ser ejecutada por tres intérpretes. Las formaciones más comunes 

son: trío de cuerda y trío con piano (dos instrumentos de cuerda más piano). 

Cuarteto. Es una sonata compuesta para ser ejecutada por cuatro  intérpretes. Las formaciones más 

comunes son: cuarteto de cuerda y cuarteto con piano (tres instrumentos de cuerda más piano). 

 

 

 

19. El concierto 

Esta forma tiene su fundamento en la circunstancia de que diversos instrumentos (o agrupaciones de 

ellos), alternan su papel preponderante durante el transcurso de la obra, destacando unos u otros en 

determinados momentos y complementándose todos juntos en otros. 

Básicamente podemos distinguir entre tres clases conciertos: 

El concierto da chiesa (eminentemente vocal) perteneciente al género religioso (de hecho, da chiesa 

significa ” de hecho iglesia “). Un acompañamiento instrumental dada respaldo a la voz. Su un origen 

se puedes fecha en la segunda mitad del siglo XVI. Su estructura se puede asimilar a la de la cantata. 

El concierto grosso, en el que dos grupos  instrumentales  (uno más pequeño  llamado  concertino y 

otro mucho mayor llamado ripieno o grosso, que es El conjunto orquestal, mantienen una especie de 

“enfrentamiento musical ” en la que cada grupo parece intentar destacar en diversos momentos. Los 

conciertos de Brahms de Hamburgo (Juan Sebastián vacas) son una de las mejores muestras después 

que estilo. 

El concierto de  solista. En él, un  solista  se en enfrenta a  toda  la orquesta. En esta aceptación del 

concierto,  la parte solista suele hacer gala de un gran virtuosismo  instrumental. Esto está así sobre 

todo a partir de  los compositores del romanticismo, en que  la forma concierto crece y se hace más 

sofisticada. El concierto solista asiduo cultivado por todos los grandes compositores y casi todos los 

instrumentos tienen escritos algún concierto para ese instrumento y orquesta. 

En cuanto a la estructura de estas dos últimas clases de concierto, la toman de la sonata: El concierto 

grosso,  de  la  sonata  pre‐clásica  y  el  concierto  para  solista,  de  la  sonata  clásica  con  sus  tres 

movimientos. 

20. La sinfonía 

Se suele decir que  la sinfonía es una “sonata escrita para orquesta”. Es una composición de grandes 

proporciones que tiende a utilizar prácticamente todas las posibilidades de la orquesta. 

Su  planteamiento  suele  ser  similar  al  de  la sonata,  aunque  en  vez  de  los  tres movimientos  que 

normalmente  tiene ésta,  la sinfonía suele  tener cuatro: un movimiento  inicial más o menos  rápido 

(allegro)  seguido  de  un  segundo movimiento más  lento  (adagio o  andante).  El  tercer movimiento 

suele ser algo más rápido de nuevo  (generalmente un minuetto) y el cuarto movimiento es mucho 

más rápido (presto o vivo). 

El  hecho  de  que  la orquesta puede  generar multitud  de  timbres,  da  lugar  a  que  cada  uno  de  los 

movimientos  resulte más  largo,  ya  que  los desarrollos pueden  ser más extensos.  Esto dio  lugar  a 

finales del siglo XIX a composiciones mastodónticas que necesitaban orquestas sinfónicas de grandes 

proporciones. 

Es  frecuente  añadirle  algún  apelativo  o  nombre  a  la  sinfonía,  delimitando  algún  lugar,  o  algún 

carácter definido. Un apelativo usado en ciertas ocasiones es el de Sinfonía concertante. Este término 

define a una sinfonía donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfonía que se comporta casi 

como  un concierto,  ya  que  posee  dichos  solistas  que  interpretan  sus  cadencias  facultativas.  El 

término  lo  utilizó Mozart en  su  obra Sinfonía  concertante  para  violín  y  viola  en Mi  bemol mayor 

KV364(320d). 

 

Un término  ligado a  la sinfonía y copia de ella es  la Sinfonietta, que como su nombre  indica, es una 

sinfonía de formato menor, con menos pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho término se 

cree que fue utilizado por primera vez por Rimski‐Korsakov en su obra Symphoniette sur des thèmes 

russes  op.31.  Después  de  él,  otros  compositores  han  utilizado  este  término,  entre 

ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek. 

21. La cantata  

La  cantata aparece  a  principios  del  siglo  XVII,  siendo Caccini y Peri (Florencia)  de  los  primeros 

conocidos en tratar en esta forma musical. 

La cantata pertenece al ámbito vocalaunque también tiene que una importante sección instrumental. 

Como en otras formas musicales, se puede distinguir entre dos tipos: uno de carácter profano y otro 

de tipo religioso. 

Aunque inicialmente tiene una estructura muy sencilla, posteriormente se va ampliando, pasando de 

ser una forma simple a una compuesta, ya que reúne varias formas simples (aria, recitativo, el dúo, 

trío, coro, etc., según las épocas). 

Inicialmente se escribía para una voz acompañada de algunos instrumentos, pero fue evolucionando 

hasta llegar a utilizar grandes coros y un importante número de instrumentos. 

Maestro  son  de  la  cantata  profana  fueron,  entre  otros  , Clerambault y Rameau (  Francia) 

. Telemann y Bach(Alemania) se dedicaron tanto al género profano como al religioso. 

22.  El oratorio 

El oratorio  se puede asimilar  a  la  cantata  aunque  con mayores proporciones dando, además,  a  la 

orquesta una mayor importancia. Es una forma perteneciente al género religioso. 

Es una forma compuesta, con elementos similares a los que componen la cantata: Arias, recitativos, 

dúos, tríos, coros, etcétera, sin olvidar largos fragmentos instrumentales a cargo de la orqueesta en 

determinadas ocasiones. Un buen ejemplo lo tendríamos en “El Mesías” de Haendel. 

23. La ópera 

En opinión de algunos, ésta es la máxima expresión artística, ya que reune en una sola obra diversas 

artes: literatura, música, dramaturgia, y algunas de las partes plásticas (la pintura especialmente y en 

algunos  casos  la  escultura).  Tal  es  la  envergadura  artística  de  esta  forma.  Realmente  se  puede 

considerar esto así, ya que en realidad  la ópera es un drama o tragedia teatrales en  la que todo se 

desarrolla musicalmente. Así pues, salvo en casos muy concretos, todos los papeles son cantados. 

Aunque se pueden detectar algunos casos incipientes en el siglo XVI, no es hasta Monteverdi cuando 

esta  forma adquiere ya una personalidad que desembocaría en  la gran ópera posterior en Francia, 

Alemania y  sobre  todo en el período  romántico. En el siglo XVIII aparece  la  llamada ópera bufa de 

carácter cómico. A ésta hay que reconocerle el mérito de servir de revulsivo y renovación de la ópera 

seria. Gluck, en Francia, fue uno de  los renovadores de la ópera seria y el  impulsor en París de esta 

forma  lírico‐teatral,  convirtiendo a esta  ciudad en el punto de  referencia operístico durante algún 

tiempo. 

Ya  en  el  romanticismo  aparecen  los  grandes  maestros. Verdi, Puccini,  etc.  y 

posteriormente Wagner y Debussy, entre otros maestros, dieron un gran impulso a esta forma en los 

siglos  XIX  y  principios  del  XX.  Aunque  la  estructura  puede  ser  cambiante  según  las  épocas  y  los 

autores, se puede decir que es una forma compuesta, dividida en actos, y estos a su vez en escenas, 

en  las  que,  después  de  una introducción,  se  suceden recitativos, arias,duos y tercetos e 

incluso cuartetos vocales, terminando con un número final en el que intervienen todos los personajes 

al mismo tiempo. Otra estructura más libre (posterior a la anterior) no diferencia tanto unos números 

de otros, desarrollándose todo de un mundo más escénico, a la manera teatral, siendo en todo caso 

la música, en los momentos en que discurre a solas, la que puede separar unas escenas de otras. 

A continuación vamos a dar unas pequeñas definiciones de  los  términos relacionados con  la ópera 

que señalan diferentes partes o secciones de dicha ópera: 

Recitativo: Se  trata de  la declamación musical del  texto por parte de un  cantante. Tiene  carácter 

narrativo, y es acompañada por un instrumento (frecuentemente por el clave) o por la orquesta. 

Aria:  Recibe  los  apelativos  de Gran  aria, Aria  de  Bravura o Aria  Da  Capo.  En  el  aria,  el  cantante 

muestra sus poderes expresivos, líricos y musicales. Puede tener una estructura binaria o ternaria. 

Arietta: Es un aria de forma simple y pequeñas dimensiones. 

Ariosso:  Se  trata  aquí  de  una  frase  corta,  de  carácter  lírico, que  se  interpreta  a  continuación  del 

recitativo. 

Cavatina: Es el aria de salida, es decir, lo primero que interpreta el cantante nada más salir a escena. 

Su melodía es sencilla. 

Romanza:  El  cantante,  a  solo,  interpreta  un  canto  de  amor,  con  melodías  sugerentes  y 

espectaculares. Es una de las partes más importantes de la ópera. 

Duo, Terceto, Cuarteto, etc: Se trata de un aria donde participan dos, tres, cuatro o más solistas. 

Concertante:  Suele  presentarse  al  final  de  una  escena,  y  está  interpretada  por  varios  solistas, 

acompañados normalmente de coro y de orquesta. 

Otros  términos,  pero  de  carácter  instrumental,  relacionados  con  la  forma  de  la  ópera  son  los 

siguientes: 

Preludio:  Tiene  la  función  de  introducción  de  la  ópera,  y  normalmente  se  presenta  como 

una sinfonía o una obertura. 

Interludio: Se trata de un pasaje orquestal que separa dos escenas. Posee menos dimensiones que el 

preludio, aunque su forma es idéntica. 

Postludio: También se puede llamar epílogo. Es un fragmento orquestal que se interpreta al final de 

la obra, a modo de resumen de la ópera. 

Una  forma  surgida de  la ópera es  la  llamada opereta. Este  término  se utilizó, durante  los S.XVII  y 

XVIII, en una  serie de obras escénicas más breves y sencillas que  la ópera. Ya en  los S.XIX y XX  se 

convirtió en un género más ligero, con diálogos hablados y danzas. Este paso deriva de  la evolución 

de la opera cómica francesa. 

Operetas famosas  las podemos encontrar en compositores como Offenbach (Orfeo en  los  infiernos, 

La bella Helena),Johann Strauss (Indigo und die vierzig Räuber, Dier Fledermaus) y Lehár (Die  lustige 

Witwe). 

24. El Poema Sinfónico 

El poema sinfónico es un tipo de composición orquestal de forma libre, donde se desarrolla un tema 

poético, dramático, descriptivo, programático, etc. Se puede considerar a las oberturas de concierto 

de Berlioz y Mendelssohn como  los  antecedentes  directos  de  los  poemas  sinfónicos  de Liszt.  El 

primer  poema  sinfónico  que  compuso  Liszt  fue Ce  qu´on  entende  sur  la montagne,  basado  en un 

poema  de Victor  Hugo. Después  compondría  una  gran  cantidad  de  ellos,  entre  los  que  podemos 

destacar: Les préludes, Tasso, Héroïde funèbre, Mazeppa y Hamlet, entre otros. 

El nacionalismo romántico hizo acopio del poema sinfónico para desarrollar sus  ideas nacionalistas. 

Floreció  profusamente  en  Bohemia  y  en  Rusia.  Ejemplos  los  contemplamos  en  obras  como Mi 

patria de Smetana y Kamarinskaya de Glinka. 

Dos  compositores  destacados  en  la  composición de  poemas  sinfónicos  son Berlioz y R.Strauss. Del 

primero  podemos  destacar: Harold  en  Italia y Romeo  y  Julieta.  Del  segundo, Till  Eulenspiegel, Don 

Juan, Vida de héroe y Muerte y Transfiguración. 

Hay que aclarar que, aunque el poema sinfónico esté programado para describir ciertas situaciones 

poéticas y dramáticas, esto no quiere decir que su estructura sea totalmente libre. Hay innumerables 

ejemplos de poemas sinfónicos compuestos bajo  la forma rondó, y muchos de ellos bajo el nombre 

de sinfonía. En todo caso, el compositor estructura la forma del poema sinfónico de la mejor manera 

para expresar su contenido sentimental.