Cuarenta siglos del Oulipo

Marcel Bénabou1

Para los oulipianos, un año vale un siglo. He aquí la larga historia de un grupo que, sumando conceptos matemáticos y restricciones literarias, explora los recursos infinitos de la lengua.

Los miembros del Oulipo acostumbran definirse como: "Ratas que deben construir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir"(1) (Tienen cierta coquetería). Pero habría que desglosar esta fórmula. Para ello, sumerjámonos un poco en la historia. En 1960 se constituyó un pequeño grupo de amantes de las letras que en un primer momento se llamó Seminario de la Literatura Experimental (Sélitex), para luego denominarse El Taller de Literatura Potencial (Oulipo). ¿El motivo de este nacimiento? Una obra en el castillo de Cerisy-la-Salle, titulada "Una nueva defensa e ilustración de la lengua francesa", consagrada a los escritos de Raymond Queneau. ¿El contexto histórico? Un momento en el que se ponían en duda, en la literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealismo y las sartrianas. El proyecto del Oulipo ratifica la ruptura con esas ilusiones. La declaración de principios se convirtió en un emblema: "Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca"(2).

Bajo la dirección de sus dos fundadores, Raymond Queneau y su cómplice intelectual, François Le Lionnais (sin duda el más prodigioso coleccionista de saberes de su generación), el grupo reunió una decena de personajes tan marginales como inventivos: Noël Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffort, Jacques Duchateau, Latis, Jean Lescure, Jean Queval, Albert-Marie Schmidt (3). Amigos, admiradores o comentaristas de Queneau, tenían la particularidad de ser matemáticos fuertemente atraídos por la literatura, como en el caso de Le Lionnais, Berge o Braffort; o bien, como en el caso de Queneau, escritores que deseaban acentuar los lazos de la literatura con los matemáticas. Gracias al furor y a la constancia de unos y otros, que se veían una vez al mes y trabajaban con humor y discreción (pues aunque el Oulipo perteneció al Colegio de Patafísica, en un principio se comportó como una sociedad secreta) el grupo pronto delimitó su territorio de actividad y definió sus principios.

De entrada se negó a reconocerse como un movimiento literario. Nada tenía que ver con las corrientes de vanguardia que venían a imponer sus dogmas y pretendían borrar el pasado de manera periódica. Queneuau tenía algunas razones personales para desconfiar de este tipo de movimientos, que se convierten rápidamente en una secta antes de hundirse en la niebla o en la corrupción. El nuevo grupo marcó claramente su distancia con lo que se hacía en esa época bajo el nombre de "literatura aleatoria" (sobre todo, alrededor de Max Bense y Stuttgart), y este desafío a la autoridad del azar será uno de sus rasgos principales. Sobre este punto, Claude Berge emitió una sentencia vigorosa que no ha perdido vigencia: "El Oulipo es el anti-azar".

Aclarado esto, una definición más optimista del proyecto se hizo realidad. Escogieron como modelo a Bourbaki, esta pequeña banda de estudiantes de la Escuela Normal Superior que, en los años treinta proyectaron otorgarle un "fundamento sólido" a las matemáticas. De hecho, Oulipianos y Bourbaquistas tienen al menos tres rasgos en común: la naturaleza colectiva de sus trabajos, la voluntad de reunir en su totalidad un campo dado (las matemáticas para Bourbaki, lo literario para el Oulipo), la utilización de un instrumento estratégico privilegiado (para Bourbaki, el método axiomático; para el Oulipo, la restricción). El proyecto del taller consistirá en una tentativa de exploración metódica, sistemática, de las potencialidades de la

1 Nouvelles du Mexique, No. 6. Oulipo. Tomado de: Magazine littéraire n° 398 mayo 2001. Traducción de Vesta Mónica Herrerías y Martín Solares.

literatura, o más generalmente, de la lengua. Para lograr esta exploración, el Oulipo se asigna dos tipos de labores.

La primera es inventar estructuras, formas o nuevos retos que permitan la produccción de obras originales. En esta búsqueda, la importación de conceptos matemáticos, la utilización de recursos de la combinación (en el que Queneau había dado, el mismo año del nacimiento del Oulipo, un ejemplo determinante con sus Cent mille milliards des poèmes) son los principales instrumentos. Esta explotación de la ciencia constituye una de las aportaciones del grupo, y explica la composición del Oulipo, marcado desde el origen, como se ha visto, por la presencia conjunta y la colaboración estrecha de "literatos" y "matemáticos". La segunda labor consiste en examinar antiguas obras literarias para encontrar las huellas (a veces evidentes, a veces difíciles de develar) de la utilización de estructuras, formas o restricciones. Durante las reuniones del Oulipo, los frutos de esta investigación nutrieron el tema de la "erudición", consagrado a eso que los oulipianos llaman "los plagiarios por excelencia": entre otros, los poetas alejandrinos, los grandes retóricos (sobre todo Jean Molinet, Guillaume Crétin et Jean Meschinot), algunos poetas barrocos alemanes como Quirinus Kuhlmann, el grupo de los formalistas rusos, especialmente Khlebnikov, así como los escritores Raymond Roussel o Robert Desnos.

Del buen uso de la restricción

En el corazón del proyecto oulipiano, como hemos visto, gobierna el principio de la restricción -una idea que no siempre tuvo buenas críticas. Todos aquellos que se adhieren a las concepciones románticas del "genio creador" y de "la inspiración " (con frecuencia sin advertirlo), todos aquellos para quienes la calidad de un texto reside en su "sinceridad" o en su "autenticidad", desconfían del Oulipo como si se tratara de una extraña chifladura. Apenas lo reconocen como un juego, quizás ingenioso, pero que permite ocultar el hueco intelectual o la sequía sentimental de unos acróbatas del lenguaje. Se trata de un proceso muy antiguo: "es una vergüenza dedicarse a esas bagatelas complicadas y el trabajo que cuestan esas minucias es una tontería", gruñía el poeta latino Marcial, al responder rabiosamente contra las modas literarias de su tiempo. "Bagatelas difíciles", difficiles nugae, las llamaba él, y la expresión dio en el blanco. Sin embargo, algunas restricciones (como los anagramas, cronogramas, palindromos, lipogramas, etcétera) tienen un carácter de universalidad que debería protegerlas de un juicio tan desenvuelto. Su antigüedad, su persistencia, sus apariciones recurrentes en el conjunto de la literatura oriental y occidental, son hechos incontrovertibles que nadie puede darse el lujo de ignorar (4) Es verdad que no se concibe una poética que no se apoye en reglas más o menos rigurosas. Todos los escritores, incluso aquellos que disimulan mejor su formalismo, admiten que siempre hay exigencias a las cuales su obra no puede sustraerse. Para muchos, la crítica al Oulipo se sitúa precisamente ahí, en el límite que separa la regla de la restricción. A punto de aceptar la regla, rechazan la restricción: dado que no se trata de una regla necesaria, la consideran como mero recurso literario; es decir, como una exageración.

La práctica del Oulipo ha refutado la idea de esta frontera arbitraria. Se sabe, al menos desde Mallarmé, que el lenguaje puede y debe ser tratado como un objeto en sí, considerado en su aspecto material: entonces se nos revela como un sistema complejo, al interior del cual están a la vista diversos elementos cuyas combinaciones producen palabras, frases, versos, párrafos o capítulos. Nada debería prohibir, en el marco de una búsqueda experimental, el someter cada uno de estos elementos a ciertas operaciones, a ciertas manipulaciones, y estudiar el resultado, del cual el mismo Mallarmé puso el ejemplo: "soñó con una poesía que fuera como deducida del conjunto de propiedades y caracteres del lenguaje"(5). Se comprende así qué papel se otorga a la restricción en este contexto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su funcionamiento rutinario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas esas prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos

obstáculos que uno crea al jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el número de letras, sílabas o palabras (aquí volvemos a las ratas y al laberinto de nuestra definición inicial), adquieren entonces su verdadero sentido. ¿Una exhibición de virtuosismo? De ninguna manera, más bien, la exploración de diversas potencialidades.

Así surge la paradoja, tantas veces señalada, de la restricción lingüística: en lugar de bloquear la imaginación, estas exigencias arbitrarias la despiertan, la estimulan, le permiten ignorar todas esas otras restricciones que no liberan al lenguaje, y se escapan más facilmente al control de este último. Michel Leiris, a propósito de Raymond Roussel y de sus métodos, no dudaba en hablar de una verdadera "supresión de la censura", que se logra mejor por este medio que por el de la escritura automática. De golpe, la noción misma de inspiración se pone en duda. "Hay que afirmar, proclama Queneau, que el poeta jamás recibe la visita de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración porque él vive en la inspiración, porque las fuerzas de la poesía están siempre a su disposición, sujetas a su voluntad, sometidas a la actividad que le es propia (6).

Es entonces en la fidelidad a esos simples principios que los padres fundadores del Oulipo obraron de manera paciente y artesanal. Ellos construyeron el zócalo sobre el cual descansa todavía el edificio, y al cual se debe, en parte, su popularidad y su notoria longevidad (7). Pero no todos los padres fundadores están tan presentes como antaño (así es la vida), pero sí permanecen en nuestra memoria. Entonces uno puede preguntar con todo derecho dónde está el Taller después de cuarenta años de existencia, o más bien, luego de cuarenta siglos, porque como hemos dicho, un año oulipiano equivale a un siglo normal (…)

NOTAS:(1) OULIPO, La littérature potentielle, Créations, re-créations, recréations, Gallimard, 1re édition, 1973; 2e edición 1988, p. 36; ella aparece como creación colectiva, según el balance de la reunión del 17 de abril de 1961: ver J. Bens, ou li po 1960-1963, Bourgois, 1980, p. 43.(2) La littérature potentielle, p. 38.(3) Hay que agregar a los corresponsales extranjeros: André Blavier (Bélgica), Ross Chambers (Australia), Stanley Chapman (Inglaterra). Marcel Duchamp fue socio del grupo, pero no participó mucho en los trabajos.(4) Sólo dos ejemplos: 1) el de la literatura latina, cuyas restricciones formales y juego verbal están ostensiblemente (incluso agresivamente) presentes en autores como Fulgence (el lipograma), Ausone (el famoso centon nupcial) o Porphyrius Optatianus (los Carmina) y de una manera más discreta en las obras de escritores como Plauto, Virgilio, Ovidio o Petronio. De hecho, la reacción irritada de Marcial, que protesta contra los excesos de la restricción, muestra muy bien a qué grado era común este fenómeno. 2) el de la poesía china arcaica: M. Métail mostró que fragmentos grandes de esta poesía se basan en técnicas como el palindroma vertical u horizontal, o en la utilización de recursos combinados de manera particularmente refinada. (5) P. Valéry, "Sorte de préface", Thèmes anglais pour toutes les grammaires, Gallimard, 1937, 14.(6) Le Voyage en Grèce, p. 126.(7) El resultado de este trabajo, del cual es imposible dar todos los detalles, se encuentra publicado en dos obras, publicadas bajo el nombre colectivo del Oulipo: La littérature potentielle, Gallimard, 1973 (2e édition, Folio, 1988, 3e édition 1999) ; Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1981, (2e édition, Folio, 1988n 3e édition 1995).