CUANDO LAS PALABRAS FALTAN, LAS MANOS HABLAN: …

CUANDO LAS PALABRAS FALTAN, LAS MANOS HABLAN:

PRÁCTICAS TEXTILES EN EL CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO

ANDREA CAROLINA BELLO TOCANCIPÁ

Trabajo de grado para optar por el título de

PSICÓLOGA

Bajo la dirección de Juan Pablo Aranguren Romero, PhD

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Psicología

Bogotá D.C.

2018

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CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................................................... 3

I. PRESENTACIÓN .......................................................................................................................................... 5

II. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ................................................................................................. 7

III. MARCO TEÓRICO ..................................................................................................................................... 20

3.1 Sentido de las prácticas y prácticas que contienen sentido ........................................................................ 20

3.2 Prácticas y materialidades textiles .............................................................................................................. 28

IV. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN ......................................................................................................... 35

V. MÉTODO ...................................................................................................................................................... 37

VI. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS ........................................................................................ 49

6.1 Enunciaciones del tejido: sentido de hacer justicia .................................................................................... 49

6.2 Entre puntadas, palabras y duelos: sentido afectivo de las prácticas textiles ............................................. 58

6.3 Puntadas sin dedal: reflexiones en torno al cuerpo y la reflexividad ......................................................... 65

6.4 El textil como objeto .................................................................................................................................. 73

VII. CONCLUSIONES ........................................................................................................................................ 76

VIII. PERSPECTIVAS PARA FUTURAS INVESTIGACIONES ....................... ¡Error! Marcador no definido.

IX. ANEXOS ....................................................................................................................................................... 80

9.1 Formato de entrevista ................................................................................................................................. 80

9.2 Consentimiento informado ......................................................................................................................... 82

REFERENCIAS......................................................................................................................................................... 84

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AGRADECIMIENTOS

A Gloría, María, Blanca, Doris, Virgelina, Lilia, Isabel y Claudia por permitirme conocer sus

historias y sus formas maravillosas y diversas de entender y experimentar lo textil.

A Tania, Eliana y el grupo de Costuras: Pensamiento textil y escrituras que resisten, por

acompañarme en mis reflexiones textiles y ayudarme a hilarlas entre sí.

A Juan Pablo, por su guía, acompañamiento y confianza.

A Nicolás, por caminar conmigo en este laberinto de hilos, trazos y superficies. Por su cuidadosa

lectura, su amorosa escucha y por estar siempre dispuesto a recibirme con un abrazo en los

momentos de confusión.

*Imagen de la portada: Frida Kahlo. Doña Rosita Morillo, 1944.

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Con su falda de retazos

Remendaba el mundo entero

La costura es lo primero

En un mundo que se hace pedazos

Cuál recuerdo en su regazo

Zurció telas que vistieran

La ilusión por vez primera

Con trazos de un hilo fino

A los sueños y al destino

De una vieja costurera

Mujeres que en luna llena

Se asoman por la ventana

Y piden a la mañana el alivio de las penas

Mujeres que en los rincones

Adornan con fantasías y siembran sus alegrías en todos los corazones

En un caldo de verduras

Sazonaba su tristeza

Y ponía en la mesa un instante lleno de ternura

La tristeza es amargura

Si no tiene el condimento

De ese dulce sentimiento

Que una joven daba cuando

Despedía cocinando a su amor

A fuego lento

Mujeres que en luna llena

Se asoman por la ventana

Y piden a la mañana el alivio de las penas

Mujeres que en los rincones

Adornan con fantasías y siembran sus alegrías en todos los corazones

En todos los corazones

(Laura Murcia, 2017, Las curanderas)

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I. PRESENTACIÓN

Quisiera decir que recuerdo a mi madre o a mi abuela tejiendo en tardes soleadas y enseñándome

a hacerlo, pero la verdad es que no es así. Aprendí a tejer por mi cuenta, en el colegio me fascinaba

la idea de poder tejerme una mochila, así que Liliana, una maestra de artes y oficios, me enseñó

cómo hacerlo. Desde allí, el camino de los hilos lo he ido trazando poquito a poco. Hoy, me

enuncio como tejedora y como bordadora y desde allí nace esta investigación, desde mi

conocimiento y desde mis entrañas. Los oficios textiles están atravesados por nociones de lo fácil,

lo rápido, lo inservible, lo cotidiano; lo textil se pasa por alto, no somos conscientes del

pensamiento y del tiempo implicados en la labor, así como de la multiplicidad de significados que

lo atraviesan. Esto, sin embargo, no es más que una consecuencia del desconocimiento sobre las

genealogías que nos atraviesan y que sostienen la práctica textil.

Por otro lado, vivimos en un país afectado por múltiples tipos de violencia, pero, sobre

todo, por un conflicto armado interno que ha lacerado a sus poblaciones durante décadas. Así que,

también me enuncio desde un profundo dolor por la violencia sociopolítica del país. En medio de

estas dos cosas, me he preguntado qué implican las prácticas de costura, bordado y tejido en

contextos de violencia bélica y quise indagar por los sentidos que las mujeres a las que entrevisté,

víctimas de distintos hechos de violencia, le atribuyen a sus prácticas textiles y a sus objetos

tejidos, cosidos y bordados.

Así pues, la presente investigación es un estudio fenomenológico-hermenéutico de las

prácticas textiles que surgen en medio, antes o a raíz del conflicto armado interno colombiano. Me

encontré con diversos sentidos que atraviesan la búsqueda de justicia, lo colectivo, lo relacional y

lo emocional. En los contextos de violencia sociopolítica, lo textil se convierte en una herramienta,

pero también me encontré con que el cuerpo mismo se convierte en esa herramienta… en esa

misma herramienta textil. Allí es importante señalar que esos cuerpos que devienen textil son

cuerpos femeninos, por lo menos así fue en esta investigación. Así que, es importante resaltar que

histórica y culturalmente la mujer ha estado atravesada por nociones de lo textil, y lo textil, a su

vez, está atravesado por nociones femeninas y feminizadas. Sin embargo, el análisis desde los

estudios de género sobrepasa los objetivos de esta investigación y lo planteo, de entrada, como una

limitación del estudio. No obstante, muchas reflexiones están construidas en torno a un análisis en

clave femenina. Pues, para mí, como mujer, es importante reflexionar acerca de las feminidades

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textiles y sobre cómo lo textil me construye a mi como mujer y cómo atraviesa a las ocho mujeres

que participaron conmigo en esta investigación.

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II. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN

«Una mujer perfecta, ¿quién la encontrará?

Vale mucho más que las perlas.

Busca lana y lino,

Y trabaja con su mano ágil.

Echa mano a la rueca,

Y sus dedos giran el uso.

Teje telas de lino y las vende,

Y procura cinturones a los mercaderes».

(Proverbios 31: 10, 13, 19. En Blisniewski, 2009).

Este apartado tiene como objetivo establecer los antecedentes de la presente investigación. Para

esto, realicé una búsqueda bibliográfica en torno a las prácticas y las materialidades textiles y lo

que presento en este capítulo es la investigación existente sobre el tema. Mostraré que, hay tanto

vacíos como avances investigativos que hacen relevante la presente investigación sobre los

significados de las prácticas y materialidades textiles en Colombia. Los estudios sobre estas

prácticas han estado enfocados hacia dos aspectos principalmente, el primero se trata de un análisis

histórico y, el segundo, aborda las diferentes funcionalidades que tiene lo textil.

En la investigación histórica predominan los estudios centrados en Europa, lo cual

evidencia un carácter eurocéntrico en la producción y difusión del conocimiento. Así pues,

realizaré, en primer lugar, un breve recorrido histórico presentando la investigación sobre Europa,

para, posteriormente, enfocarme en lo existente sobre América Latina y mostrar los posibles vacíos

a los que esta investigación pretende aportar.

En segundo lugar, expondré los estudios en los que se identifican funcionalidades y

estructuras generales del textil a través de aspectos políticos, económicos y domésticos.

Históricamente, el tejido se ha mostrado como algo doméstico y a-político, sin embargo, mi

investigación reafirma su condición política, bien sea en su carácter doméstico o en el carácter

público que adquiere. En este sentido, por medio de otras investigaciones, el tejido se plantea como

una forma de invertir y subvertir el carácter doméstico y privado de lo femenino, para posicionarse

en la esfera pública como una herramienta de manifestación social, resistencia y denuncia en

muchos países. De igual forma, el tejido se ha estudiado como transmisor de conocimiento, como

reconstructor del tejido social y como facilitador de la tramitación de los duelos en los casos de

violencia sociopolítica. En términos emocionales, algunas investigaciones lo han estudiado

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solamente en cuanto a su valor psicofisiológico individual, por lo tanto, presento estudios en los

que se analiza y se reconoce el valor social y cultural de la tramitación del daño.

Por consiguiente, este apartado contendrá los antecedentes de la presente investigación que

guiará la posterior exploración conceptual en torno a los significados que tienen las prácticas

textiles para las víctimas de violencia sociopolítica en Colombia, ya que este es un aspecto que no

se ha abordado en su profundidad emocional, psicológica y social en Colombia.

Empecemos, entonces, por el recorrido histórico. La historia textil se remonta a la Antigua

Era de Piedra en el periodo Paleolítico. De esta época data la creación de la cuerda a partir de la

unión de fibras y, gracias a esto, la creación de la costura. Este hecho es conocido como la

Revolución de la cuerda, porque permitió mejorar la probabilidad de supervivencia de los grupos

humanos (Wayland, 1995)1. Así, las cuerdas fueron usadas para confeccionar prendas de vestir.

Más adelante, en el Neolítico se introdujo la lana en la historia textil porque la crianza de ovejas

se volvió parte esencial de la economía de los habitantes de Europa del Este.

Debido a las condiciones climáticas, el desarrollo de las prácticas textiles se impulsó en

Europa del Norte con la cultura vikinga y la cultura indígena Sámi (Thorell, 2012; Ricketts, 2013);

en Islandia por medio del comercio (Magnússon, 2018); y en Inglaterra (O´Connell, 2010). A partir

del siglo XVI los artículos textiles ya eran muy usados en Europa. Es importante señalar que el

tejido no siempre fue una práctica determinada por el género, pues entre el siglo XVI y XVIII

existían gremios de hombres que tejían en Europa. Sin embargo, durante el Renacimiento el arte

y la artesanía sufrieron una separación operativa en la que el arte adquirió más prestigio y se volvió

dominio de los hombres y la artesanía se consideró como arte menor siendo ejercida

principalmente por mujeres (Newmeyer, 2008).

Por otra parte, América Latina, en particular, ha sido escenario de múltiples culturas y

aculturaciones2, lo que ha dado como resultado una creciente hibridación de prácticas. Es decir,

las prácticas existentes han sido atravesadas en múltiples momentos por otras formas y otras

habilidades facilitando el desarrollo de nuevas técnicas3 y simbologías (Grandis, 1997). La

1 Para Elizabeth Wayland, este descubrimiento es equivalente a lo que representaron las máquinas a vapor para la

Revolución Industrial, razón por la cual la llama Revolución de la cuerda. 2 El concepto hace referencia a la operación unilateral en la que órdenes simbólicos y materiales de una cultura

influencian a otra (Grandis, 1997). 3 Los pueblos originarios de América elaboraban los textiles a partil de algodón y cabuya. Sin embargo, junto con los

españoles llegaron a América las ovejas y con ellas la lana que impulsaría las técnicas de tejeduría (Tavera de Téllez,

1994). Debido a las condiciones climáticas, los tejidos que perduraron hasta nuestros días proceden especialmente de

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violencia colonial que ha sacudido a los pueblos latinoamericanos generó un cambio social y una

hibridación cultural en la forma de ejercer y de entender las prácticas artesanales (Wallace, 2013).

En América, entonces, los tejidos han constituido una de las fuentes de información más

importantes sobre las culturas prehispánicas andinas, pues jugaron un rol muy importante dentro

de las sociedades que las elaboraron (Tavera de Téllez, 1994).

García-Canclini (1981) examina cómo el poder puede ser resistido y cómo los procesos de

hibridación cultural pueden renegociar simbólicamente el capital cultural por medio de un

acomodamiento o de una resistencia que se da al interior de una formación cultural hegemónica

dominante. De esta forma, las prácticas artesanales y textiles tienen sistemas flexibles que unen

las estructuras tradicionales de conocimiento e identidad con las dinámicas de sostenibilidad y

organización de la producción que se introducen con el cambio cultural (Pacheco, 2010; Sánchez,

2012). Así, las prácticas artesanales se adaptan a las necesidades del medio y de la cultura, lo cual

implica integrar nuevos elementos como propios (Sánchez, 2012). En consecuencia, las practicas

tanto tradicionales como aquellas de resistencia están atravesadas por el momento histórico en el

cual se desenvuelven y, por esto, van cambiando sus formas de manifestación.

Desde sus inicios, las prácticas textiles se han circunscrito al contexto doméstico, pues

quienes bordan, tejen y cosen son aquellas mujeres encargadas del hogar y del cuidado de otros,

que en medio de las responsabilidades domésticas encuentran un espacio para trabajar y ese

espacio es el bordado o el tejido. Así pues, este es un conocimiento (Baracich, 2016) y un saber-

hacer manual, artesanal, feminizado y precario. Precario por cuanto son las mujeres las encargadas

del mantenimiento del hogar, lo cual implica largas jornadas de limpieza, cocina y cuidado de

otros (Pérez-Bustos, Tobar-Roa, & Márquez-Gutiérrez, 2016).

Pero ¿de dónde viene esa asociación entre lo textil, el hogar y la mujer? Elizabeth Wayland

(1995) hace un análisis histórico en el que, debido a la necesidad de supervivencia de las

comunidades prehistóricas, la distribución de labores para las mujeres dependía de su

compatibilidad con las demandas del cuidado de los niños. Dentro de estas comunidades, las

mujeres tenían una función reproductiva, entonces, para que su rol productivo no representara una

pérdida para la comunidad durante los años de gestación, lactancia y crianza, los trabajos

la costa peruana (Jiménez Díaz, 2000). El estudio de los tejidos precolombinos se realiza, en su mayoría, por medio

de las improntas que estos han dejado en otros materiales como la cerámica (Piazzini & González-Arango, 2017).

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regularmente asignados para ellas debían ser compatibles con el simultáneo cuidado de los hijos:

“Y así, durante milenios, las mujeres dedicaron sus vidas a hacer tejidos y ropa mientras cuidaban

de los niños y atendían las ollas” (Wayland, 1995, p. 33. Traducción propia).

Sin embargo, esta distribución de roles de género se ha sostenido a lo largo de la historia.

En algunas comunidades rurales o indígenas se ha mantenido por razones muy similares a las

mencionadas anteriormente. Empero, en otros casos de la historia más reciente, donde podríamos

decir que la supervivencia de la raza humana o de la comunidad ya no está en juego, el tejido se

ha mantenido en la vida de las mujeres por medio de la educación. En los conventos educativos,

la costura era vista como una habilidad útil para la vida de una mujer, pero también como un medio

de formar disciplina y obediencia en las niñas. El tejido era, entonces, un medio para demostrarse

cualificadas y poderse casar (Turney, 2013).

Hacia 1970, muchas mujeres emprendieron movimientos para luchar por la falta de

reconocimiento político, social y económico, y por condiciones laborales más justas (Newmeyer,

2008; Black, 2017). En algunos casos, esto implicó abandonar el tejido doméstico para buscar un

espacio laboral más reconocido en al ámbito social y, en otros casos, implicó tejer con finalidades

distintas: sacar el tejido al espacio público como forma de subversión. Por ejemplo, para

manifestarse públicamente (Women´s March, s.f.) a favor de los derechos reproductivos y en

contra de la violencia de género (Pussyhat Project, 2017; McCough, 2017). Los movimientos

feministas buscan: cuestionar que lo textil ha sido relegado a la esfera privada del hogar (Hackney,

2013); denunciar la marginalización de estos espacios y la trivialización de las prácticas

feminizadas (Pérez-Bustos, Tobar-Roa, & Márquez-Gutierrez, 2016) transmitiendo mensajes de

empoderamiento y resistencia. Por lo tanto, estos movimientos buscan legitimar lo femenino

sacándolo de lo oculto a lo público y reafirmando el valor cultural, histórico y político de lo textil

(Black, 2017), por medio de iniciativas como la de Jessie Hemmons, una artista que cubrió con

lana rosada una imponente y masculina estatua de bronce en el espacio público (Imagen 1)

(Wollan, 2011).

En estos casos, el tejido se ha convertido en lo que James Scott (2000) llama un discurso

oculto. El discurso oculto es aquella conducta que se gesta en contra de un poder y cuyo fin es

minimizar la apropiación de una posición de dominación. Es específico a un espacio social

determinado y no contiene solamente actos del lenguaje, sino también una amplia gama de

prácticas, que en este caso son el tejido, el bordado y la costura. Esa resistencia práctica, que es

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posibilitada por un discurso oculto, es la forma que adopta la lucha política cuando la realidad del

poder hace imposible cualquier ataque frontal. La acumulación de todos esos actos de resistencia,

que individualmente pueden parecer insignificantes tiene un poderoso efecto en la política y en la

sociedad. Como ejemplos de esto, se encuentran en la literatura las mujeres indígenas del

levantamiento zapatista en México (Espinosa, 2010), las sufragistas de Gran Bretaña, las

trabajadoras de Gee's Bend, Alabama (Black, 2017), Les Tricoteuses de la Revolución Francesa

(Saz, 2017), las abolicionistas (Clark, 2001; Garber, 2013), el movimiento por la crisis de salud

por VIH en Estados Unidos4 (Newmeyer, 2008); las mujeres que vivieron el apartheid en África

(Ségalo, 2016), entre otros.

Imagen 1. Woolly Bully “Charging Bull” en Filadelfia, cubierto en crochet. Tomado de:

http://www.nytimes.com/2011/05/19/fashion/creating-graffiti-with-yarn.html?_r=0

Según han mostrado algunas investigaciones, la acción colectiva surge como el principal o único

recurso con el que cuentan las personas para hacer frente a las instituciones estatales (Luna, 2016).

Así pues, los repertorios se van transformando en la medida en que cambian los regímenes

políticos. Las protestas contemporáneas suelen recurrir a elementos simbólicos y a narrativas no

hegemónicas que utilizan el cuerpo para comunicar un mensaje más allá de las barreras del idioma.

4 Las muertes por VIH en Estados Unidos pasaron de 159 en 1981 a 12.592 en 1985 (Newmeyer, 2008).

http://www.nytimes.com/2011/05/19/fashion/creating-graffiti-with-yarn.html?_r=0

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Newmeyer (2008) sostiene que el uso de las prácticas textiles ha reaparecido como una

herramienta política en el siglo XXI, pero con fines políticos más variados. En esta misma línea,

Jefferies (2016) argumenta que los movimientos craftivistas5 deben situarse dentro del contexto

social del cual emergen para entender a qué elementos históricos están respondiendo. Así, el autor

define el impulso craftivista como un activismo social que vincula la creatividad y los mecanismos

humanos de producción con contextos culturales sociopolíticos más amplios en un intento por

influir en el mundo social desde el ambientalismo (Knitting Nannas Against Gas, s.f.), las políticas

antiguerra –con iniciativas como la de Marianne Jorgensen, quien cubrió un tanque de la segunda

guerra mundial con fragmentos de tejido (Imagen 2)–, los movimientos anticapitalistas (Bratich,

2010) y el feminismo. Por esto para Garber (2013) el hacer de la artesanía es una forma de

relacionamiento político con otros por medio de una práctica democrática que tiene el potencial

de congregar a varias personas en un aprendizaje informal, que construye agencia social y

comunidades. Este hacer-con-otros implica una dimensión corporal del textil que mostraré a

continuación.

En los territorios golpeados por las crisis se generan grupos contestatarios a los estilos de

vida dominantes y procesos no-hegemónicos en los que el saber-hacer textil implica una forma de

transmisión del conocimiento que adopta un papel de denuncia y de resistencia (Serrano, 2013).

En este orden de ideas, la investigación ha indagado por las características del conocimiento

artesanal estableciendo que este es producto de la experiencia cotidiana (Galicia, 2016), es un

conocimiento encarnado (Pérez-Bustos, 2016), es decir que no se limita al saber teórico, sino que

corresponde, en cambio, a un saber hacer. Por lo tanto, la forma de transmitir ese conocimiento

desafía las lógicas hegemónicas de la comprensión porque establece como necesidad la

experiencia del cuerpo. Pérez-Bustos, Tobar-Roa & Márquez-Gutierrez (2016), sostienen que

solamente se puede adquirir un saber-hacer cuando este atraviesa el cuerpo y que únicamente es

posible comprenderlo cuando uno se ha inmiscuido en ese aprendizaje. Así pues, estos

conocimientos son generadores de identidad y de saberes: sus técnicas, materiales y diseños

representan el saber que contiene la esencia cultural de los lugares (Malo, 2016).

5 En el año 2003 apareció el anglicismo craftivismo para nombrar el valor político y social de la producción manual

que puede configurarse en una militancia o activismo al utilizar “lo hecho a mano” para resaltar la capacidad de

creación como herramienta de lucha (Arias-López, 2017). Viene de la palabra artesanía: craft en inglés y activismo:

activism. Para el caso de tejido se usa la palabra knitivism (Pentney, 2008).

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Imagen 2. Marianne Jorgensen, Pink Tank, 2006. Tomado de:

http://fromsoiltoflight.tumblr.com/post/406957634/pink-tank-by-marianne-j%C3%B8rgensen-aarhus-denmark

Para Sánchez y Luna (2015), los repertorios simbólicos se han posicionado como una nueva forma

de testimonio. Estos les permiten a las personas convertirse en agentes activos y culturales del

cambio social. Así, estas nuevas formas testimoniales plantean una relación entre el cuerpo, la

memoria y el performance. El repertorio implica presencia, es decir, agencia por parte de los

sujetos en la construcción y transmisión del conocimiento. Estas formas de expresión transmiten

la memoria por medio de una producción de significados que contienen narrativas que no son

reducibles al lenguaje. Las autoras proponen llamar estas iniciativas repertorios simbólicos del

testimonio6.

La investigación muestra que, en los territorios golpeados por las crisis se asumen nuevos

roles que se instauran en lo público ejerciendo una defensa de los derechos humanos y movilizando

a las comunidades por la justicia social, la dignidad y la vida (Luna, 2016). Los hechos de violencia

6 El Centro Internacional para la Justicia Transicional las ha llamado iniciativas no oficiales de memoria (Briceño,

Reátegui, Rivera, & Uprimny, 2009), el Centro Nacional de Memoria Histórica las llama iniciativas de memoria y las

define como “procesos permanentes, impulsados por movimientos de víctimas como prácticas puntuales de resistencia

que implican formas de subjetividad colectiva y que buscan restaurar la dignidad y la cotidianidad laceradas por la

violencia” (Grupo de Memoria Histórica, 2009). Por su parte, Elizabeth Jelin (2002) las define como vehículos de

memoria que más que representar el pasado, lo incorporan performativamente. Lo performativo permite la agencia

individual junto con la movilización colectiva y su expresión incluye tejidos, pinturas, dibujos, fotografías, canciones,

entre otros (Sánchez & Luna, 2015).

http://fromsoiltoflight.tumblr.com/post/406957634/pink-tank-by-marianne-j%C3%B8rgensen-aarhus-denmark

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afectan también la identidad porque rompen con las dinámicas familiares y sociales que, dadas

dentro un espacio específico, configuran la identidad, es decir, la imagen que tienen las personas

de sí mismas y de su comunidad.

Siguiendo esta línea, los hechos de violencia sociopolítica generan un antes y un después

en la identidad de las mujeres (Sastre-Díaz, 2011), pues los roles socialmente establecidos de

madre, esposa y hermana que se ejercían en los espacios privados y domésticos, se invierten en el

campo público para denunciar, resistir e interpelar. Así, ellas asumen el rol de agentes sociales a

través de una interpelación-diálogo con la sociedad (Boldt & White, 2011; Moya-Raggio, 1997;

Boris, 2012). Estas mujeres exigen el respeto de los derechos humanos, condiciones dignas de

vida, el respeto a la vida y el derecho de satisfacción de necesidades básicas como agua y comida

(Agosín, 1985; Bacic, 2014):

“(…) Nosotras, las arpilleristas, no sólo queríamos denunciar los desaparecimientos de nuestros

seres queridos sino también que las personas supieran sobre la miseria de nuestras compañeras

que vivían en poblaciones, y el gran abuso que los militares estaban cometiendo en nuestro país.

Queríamos gritar al país sobre las horribles ofensas contra los seres humanos y sobre las

agresiones que eran cometidas diariamente contra los derechos básicos de los individuos (Agosín,

M., en Zaliasnik, 2010, p. 200).

Según Abad (1986), las prácticas artesanales afianzan rasgos comunitarios, espirituales y

materiales de las poblaciones, pues las luchas se extienden hacia otros y por otros. Para Gil (2017)

el trabajo artesanal puede ser entendido de manera relacional porque “supone una profunda

simbiosis entre territorios, materialidades y construcciones simbólicas” (p. 220). Este espacio de

encuentro permite dar paso a lenguajes y creaciones a través de acciones que desacomodan modos

de existencia muy establecidos y, por lo tanto, permiten cuestionarlos y denunciarlos. Siguiendo

la línea de Pérez-Bustos, Tobar-Roa & Márquez-Gutierrez (2016), Gil (2017) explora cómo desde

el hacer se puede construir otro tipo de relación con las corporalidades, pues a través de la piel se

transmiten significados y mensajes que no pueden ser traducidos a otros lenguajes. Estos mensajes

generan sensaciones que van más allá de la piel y se manifiestan en forma de miedos, rechazos o

afectos.

De esta forma, muchos estudios indagan por el impacto psicológico de las prácticas de

tejido. Algunos, afirman que son un medio para aliviar el estrés (Newmeyer, 2008), que pueden

modificar el estado de ánimo consecuente de la violencia, promover el bienestar y disminuir la

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depresión (Collier, 2011; Reynolds, 2000). Por su parte, Garlock (2016) y Paz & Jenkins (2016)

asumen que tejer en un acto sanador en sí mismo y que contar la propia historia por medio de una

tela permite procesar el trauma de una forma segura, lo cual desconoce los mecanismos culturales

e individuales de la tramitación del daño.

De acuerdo con Arias-López (2013), la violencia política involucra de manera creciente a

la población civil. Esto tiene múltiples efectos para la salud física y mental, así como para los

sistemas humanos y sociales. “El terror generalizado, la polarización social y la militarización

forzada de la vida cotidiana da lugar a cambios significativos en las formas de vida de la población

civil, difíciles de medir y evaluar” (Arias-López, 2013, pp. 277-278). Esto ha generado una mirada

traumatogénica de la violencia, es decir que se ha adoptado la noción de trauma para nombrar

cualquier evento desagradable y sus efectos psicológicos, corporales y morales. Esto conlleva el

riesgo de entender los efectos de la guerra dentro de un margen psicológico y no dentro de un

marco político. Por ejemplo, el trastorno de estrés postraumático (American Psychiatric

Association, 2014) supone un modelo occidental y único de trauma, e impulsa medidas

terapéuticas altamente medicalizadas ignorando mecanismos locales y culturales de afrontamiento.

Además, al centrarse en la importancia de la respuesta psicofisiológica individual, se desconoce la

dimensión colectiva y los factores socioculturales subyacentes a las respuestas individuales. Al

respecto Arias-López (2013) argumenta que, “no es deseable, ni ética ni políticamente, generar

intervenciones individuales sobre un fenómeno colectivo como es la guerra, en tanto esta no es

una experiencia privada, y el sufrimiento que genera debe resolverse necesariamente en el contexto

social” (pp. 278-279). De esta forma, la experiencia violenta atraviesa las estructuras sociales,

económicas, políticas y culturales, así como la construcción de sentido y las respuestas simbólicas

desplegadas por las personas y los grupos sociales.

La literatura en psicología social muestra que el efecto más nefasto de la guerra sobre la

salud mental reside en el debilitamiento de las relaciones sociales, que es la estructura sobre la

cual nos construimos históricamente como sujetos y como comunidad (Martín Baró, 1990). Las

narrativas textiles constituyen una materialidad con una importante carga emocional, social y

cultural que permite reconstruir los lazos sociales y las costumbres comunitarias que la guerra

rompe: permiten establecer recursos de cuidado colectivo de la salud mental (Arias-López, 2017).

En cuanto a la tramitación del duelo, Parra (2014) señala la importancia de reconocer el impacto

del duelo no solamente en la esfera intrapsíquica sino también y, sobre todo, como un fenómeno

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cultural y contextualmente situado señalando la potencialidad del reconocimiento de las prácticas

colectivas del duelo. Estas permiten hacer algo con las memorias del dolor y del horror sin negarlas

ni silencias. Las expresiones culturales se presentan como un recurso para expresar, recordar y

resistir al olvido.

La investigación muestra que, la manifestación simbólica y colectiva, así como las acciones

performativas sirven como medio para hacer duelo y resistencia a través del cuerpo (Luna, 2016,

Frank, 1996). Duelo porque sus manifestaciones cuentan y resignifican los eventos traumáticos, y

resistencia porque es un cuerpo que lucha contra la impunidad y por la dignidad de la vida. De

manera similar, para Uribe (2009), estos repertorios son prácticas que buscan hacer público el

dolor, denunciar las injusticias de las que han sido objeto y resistir contra la impunidad y el olvido.

En Colombia, un ejemplo de esto son las Tejedoras de Mampuján7, quienes se reunieron en torno

al tejido en búsqueda de una práctica que les permitiera reconstruir las dinámicas familiares,

tramitar el dolor y el sufrimiento. Según Parra (2014), estos espacios de reunión en torno al tejido

son un escenario para el encuentro, para el diálogo y para sanar heridas por medio de la relación

con otros. En los tejidos se encuentran relatos sobre los daños y las estrategias de afrontamiento

efectuadas por la comunidad; estos muestran cómo eran las condiciones sociales antes de la

pérdida, lo que tenían y lo que hacían (Imagen 3). Con el tiempo, esta práctica adoptó para ellas

un carácter de denuncia (Belalcazar & Molina, 2017).

En Chile, se encuentra la iniciativa de las Arpilleristas, quienes, tras el derrocamiento del

gobierno constitucional de Salvador Allende en 1973 y el inicio de la dictadura (Frank, 1996), se

organizaron en torno a la costura y la elaboración de arpilleras8 que contenían mensajes políticos

y declaraciones que denunciaban al gobierno de Augusto Pinochet y pedían el regreso de los

desaparecidos (Moya-Raggio, 1984; Bacic, 2008) (Imagen 4). Así pues, los tejidos cumplían,

principalmente, tres funciones. En primer lugar, la de actuar, resistir y denunciar, en segundo lugar,

7 Las Tejedoras de Sueños y Sabores de Mampuján son un grupo de mujeres que se reunieron en torno a lo textil para

tramitar el dolor que ocasionó el impacto de la violencia en su territorio. El 10 de marzo de 2000 un grupo de 60

paramilitares llegó al corregimiento de Mampuján en el municipio de María la Baja, Bolívar, y ordenó a sus habitantes

desplazarse, amenazándolos con que de no hacerlo les “pasaría lo mismo que a los pobladores del Salado”, en

referencia a la masacre ocurrida un mes antes en un territorio cercano. Según los testimonios, los paramilitares violaron

a varias mujeres. Estos hechos produjeron el desplazamiento de más de 300 personas. 8 Las arpilleras son costales de harina o de azúcar, que se usan como base para coser figuras en relieve hechas con

mortajas, pantalones usados, vendas de algún herido cercano o ropa de algún muerto querido o hijo desaparecido y

representar escenas de denuncia.

17

la de socialización del sufrimiento y de las penas. Y, por último, proveer subsistencia económica:

“se confecciona y se vende la arpillera para poder alimentar a los hijos de padres muertos [o]

desaparecidos” (Agosín, 1985, p. 525).

Imagen 3. Desplazamiento de la comunidad de Montes de María representado por las Mujeres de Mampuján.

Tomado de: http://www.dissolvesf.org/issue-5/la-memoria-envuelve-la-justicia

http://www.dissolvesf.org/issue-5/la-memoria-envuelve-la-justicia

18

Imagen 4. Arpillera chilena.

Tomado de: https://unidadmpt.wordpress.com/2017/09/23/informe-de-la-comision-nacional-de-verdad-y-

reconciliacion-x-region-de-los-lagos-08-de-23/

Así pues, en los contextos de violencia sociopolítica, las prácticas textiles representan un

canal por medio del cual se tramitan las emociones, el sufrimiento individual y el dolor colectivo9

(Huss, Sarid, & Cwikel, 2010). El tejido cuenta la historia: la visibiliza no sólo en el ámbito

político, sino también en el ámbito material; permite replantear la agencia social e histórica

estableciendo nuevamente un lugar en el mundo en el que, por medio del tejido, se reconstruyen

las identidades a partir de lo ocurrido y por medio de la proyección de lo que pueden hacer al

respecto (Parra, 2014). Para Kimmelman y Leavitt (2014), las arpilleras o tapices pueden ser

manifiestos políticos que anuncian deseos, esperanzas y miedos por medio de sus colores y sus

patrones.

Al reconocer las fuentes del sufrimiento, este se afronta y se comparte con otros

fortaleciendo el sentimiento de solidaridad e identificando las fuentes de recuperación en los

entornos locales.

No obstante, cabe aclarar, que no se pretende presentar el acto de tejer como un acto productor de

salud mental por sí mismo, sino más bien como una herramienta que, integrada a otros elementos,

puede contribuir a fortalecer un campo tan complejo, cuyas dinámicas se funden esencialmente en

los vínculos y los lazos sociales. Dichas contribuciones se derivan de su poder de simbolización,

9 Otras iniciativas similares son las mujeres creativas del Perú en los 80; los movimientos de mujeres afectadas por

las represas en Brasil; el colectivo Fuentes Rojas, Bordando por la paz y la memoria: una víctima un pañuelo de

México; el telón de la memoria de Bojayá, Chocó Colombia (Arias-López, 2017).

https://unidadmpt.wordpress.com/2017/09/23/informe-de-la-comision-nacional-de-verdad-y-reconciliacion-x-region-de-los-lagos-08-de-23/

https://unidadmpt.wordpress.com/2017/09/23/informe-de-la-comision-nacional-de-verdad-y-reconciliacion-x-region-de-los-lagos-08-de-23/

19

representación y expresión, en conexión con una experiencia que adicionalmente es también

corporal e interactiva, por cuanto las manos se tornan en enlace sensible con el mundo y extensión

de ideas y pensamientos (Arias-López, 2017, p. 56).

De esta forma, Arias-López (2017) considera que los actos de tejido, bordado y costura podrían

considerarse dispositivos de cuidado colectivo y comunitario, ya que cuestionan las estructuras de

poder al establecer una resistencia por medio de las prácticas artesanales, de los modos de habitar

el espacio y de las materialidades que produce.

He recogido en este apartado las investigaciones sobre las aproximaciones históricas a lo

textil y sobre las funcionalidades que socialmente se le atribuyen. De esto, podemos concluir que

hay vacíos históricos y/o dificultad de acceso al conocimiento latinoamericano en torno a la

historia situada de los textiles. Encontramos, también, que no se ha indagado por el sentido que las

personas atribuyen a las prácticas textiles de una forma que no esté centrada en lo psicofisiológico

ni únicamente en los sentidos colectivos. Es decir, no se ha trabajado sobre los sentidos que las

personas atribuyen a sus prácticas textiles. Por otro lado, las metodologías de la mayoría de las

investigaciones aquí presentadas son monográficas y no empíricas, por lo tanto, se hace relevante

una investigación que aborde el tema en Colombia desde una perspectiva empírica y etnográfica.

Además, tanto en términos metodológicos como conceptuales, ninguna de las investigaciones

construye un estatuto teórico de las prácticas textiles, es decir, no desarrollan conceptualmente qué

son ni cuáles son las prácticas que abordan.

20

III. MARCO TEÓRICO

Este trabajo se va a concentrar en las prácticas textiles, pero ¿de qué hablamos cuando hablamos

de prácticas textiles? ¿Son prácticas artesanales? ¿Implican una experiencia psicológica? ¿Qué

lugar ocupa el cuerpo? También, me voy a preguntar por el sentido de estas prácticas ¿qué implica

decir que la práctica tiene un sentido? ¿Cuáles son los sentidos implicados en las prácticas de

costura, tejido y bordado? Estas son preguntas que desarrollaré en este capítulo. Para eso, plantearé

que la práctica textil es una experiencia corporal cuyo sentido no tiene que ver solamente con el

significado que se le atribuye como práctica, sino también con la experiencia sensorial y emocional

implicada en ella. Por lo tanto, expondré que no se trata de una actividad a la que se le otorgue

sentido, sino que desde siempre se mantiene en el carácter de la significatividad, es decir que, en

tanto práctica contiene una totalidad articulada de sentido. Así pues, mostraré que dicha totalidad

implica una conexión sensorial y psicológica entre las materialidades textiles y la hacedora: lo que

se siente al trabajar con una aguja tiene que ver con las experiencias corporales y sensibles, pero

también con las experiencias psicológicas, que están igualmente contenidas y atravesadas por los

sentidos. Para esto construiré un estatuto teórico de las prácticas textiles porque es importante

saber de qué hablamos cuando hablamos de costura, de bordado o de tejido.

3.1 Sentido de las prácticas y prácticas que contienen sentido

La hermenéutica fue considerada a principios del siglo XX como una guía interpretativa de textos

religiosos, pero se convirtió en una perspectiva filosófico-cultural de nuevas formas de pensar. La

necesidad de la disciplina hermenéutica surge como respuesta a las complejidades del lenguaje,

que pueden conducir a conclusiones diferentes u opuestas del significado de un texto. Así pues, el

lenguaje siempre representa una visión del mundo que es parcial y determinada por una cultura y

un lugar específicos en la historia. Por esto, analizaré las prácticas y los sentidos desde una

perspectiva hermenéutica, pues lo textil, aunque no necesariamente está atravesado por la palabra,

es un lenguaje. Así que, hablaremos del lenguaje textil y sostendré que la práctica textil es un tipo

de conocimiento que no necesariamente debe pasar por la palabra hablada y que es aquel implicado

en el acto de hacer algo.

Para Heidegger, “(…) Estamos arrojados a un mundo que posee un orden y unas relaciones

de funcionamiento que, finalmente, le otorgan un sentido tal que nuestro acceso al mundo se lleva

21

a cabo como un acceso comprensivo/interpretativo” (Vergara-Henríquez, 2008, p. 155). Así pues,

el sentido puede pensarse como aquellas coordenadas por medio de las cuales nos movemos en el

mundo; es en ese orden en el que se establecen nuestras relaciones con los otros y con el mundo

de las cosas. De esta forma, el sentido “hace posible que algo sea comprensible en un horizonte

concebido para la existencia” (Vergara-Henríquez, 2008, p. 156). En otras palabras, el sentido

configura el mundo que habitamos y, por lo tanto, configura las prácticas que adoptamos.

Para Heidegger, el sentido está constituido de lenguaje y tiene una función reveladora del

mundo. De esta forma, el lenguaje es aquella realidad que posibilita la existencia del mundo, es la

forma de estar en él. Es importante aclarar que «Mundo» no tiene un sentido espacial, no es la

representación de una totalidad de sujetos y objetos contenidos en un espacio delimitado, sino que

configura una dimensión vivencial. Escudero (2009) dice que mundo es el contexto y el horizonte

en el que se desarrolla la vida del ser humano. Este horizonte contiene: i) la posibilidad de

relacionarse con otras personas en un contexto compartido; ii) hacer uso de las cosas de acuerdo

con una dinámica de la vida cotidiana; y iii) el mundo propio de emociones, pensamientos y

vivencias. Así pues, la práctica textil, en tanto lenguaje, posibilita la existencia de un horizonte en

el que se desarrolle la vida.

Lo anterior implica que, en términos existenciales, las personas siempre están en diálogo

con la historia y con la cultura. El ser humano está configurado por la tradición de significados del

mundo, en otras palabras: tiene unos contenidos previos que le permiten interpretarlo. No obstante,

esto no implica que no puedan surgir nuevos sentidos del mundo, por el contrario, el sujeto dialoga

con ese legado histórico para abrir o fusionar los horizontes de sentido haciendo posible una

verdadera transformación de la vida. El horizonte es el encuadre en el cual se muestra y se

constituye el sentido, y la transformación de la vida se posibilita cuando hay una fusión entre dos

horizontes. Entonces, es en los horizontes de sentido en donde se da la transformación y esto es lo

que permite la movilidad social del sentido y la creación de nuevas interpretaciones del mundo:

El lenguaje y la tradición histórica articulan la experiencia humana de comprensión presentada bajo

la forma de diálogo entre intérprete y texto; entre tiempo e historia en una fusión de horizontes de

sentidos ––mediación, integración–– como red de inteligibilidad para la comprensión, haciendo

posible una real y efectiva transformación en la vida del intérprete (…) (Vergara-Henríquez, 2008,

p. 156).

22

De todo esto surge la posibilidad de afirmar que el sentido es más que una categoría lingüística,

tiene un carácter vivencial y, por lo tanto, construye formas de ser. El sentido no es un aspecto

meramente gnoseológico, sino un constitutivo ontológico del ser del ser humano.

Por otra parte, al estar conectado al lenguaje, es importante tener en cuenta que el sentido

no es una construcción individual sino colectiva, que implica un nosotros. Como expone Gadamer

(2008), una característica esencial del ser del lenguaje parece ser su imposibilidad de ser solo, su

I-lessness:

Quien habla un idioma que nadie más entiende, no habla. Hablar significa hablar con alguien. La

palabra debería ser la palabra correcta. Sin embargo, eso no significa simplemente que representa

el objeto deseado para mí, sino que lo coloca ante los ojos de la otra persona a quien le hablo. En

ese sentido, hablar no pertenece a la esfera del "yo" sino a la esfera del "nosotros". (Gadamer, 2008,

p. 65).

De esta forma, el sentido implica una característica vivencial que configura la existencia del ser

humano. Dicha existencia está dada por medio del lenguaje y este no se puede dar sino en una

relación con un otro. Sin embargo, para Heidegger el sentido excede las palabras y se manifiesta

de modo prelingüístico en nuestra relación práctica con los objetos de uso diario. Para Heidegger,

entonces, el trato con las cosas tiene un sentido práctico antes que conceptual (Rey, 2009). De este

modo, es importante encontrar la forma en la que los objetos aparecen en el día a día antes de

realizar cualquier intento teorizante: “Es así como introduce el concepto de «ser a la mano» para

caracterizar la forma de ser del útil en su empleabilidad práctica siempre insertado en proyectos

prácticos de sentido (…)” (Rey, 2009, p. 13). Es por esto por lo que el modelo de la reflexión

heideggeriana no es el hombre de ciencia, sino el hombre del común, el artesano, el carpintero o

el campesino que no necesita guías teóricas para llevar a cabo sus labores, es, por el contrario,

aquel que conoce su oficio como a la palma de su mano.

Es importante aclarar que, para Heidegger, lo útil es aquello que se establece en un

entramado relacional10, así pues, es útil en tanto que es un algo para… “el modo de ser propio de

los útiles es el estar-a-la-mano y su respectivo para-algo” (Escudero, 2009, p. 214). La utilidad de

una cosa remite a la existencia previa de una totalidad de instrumentos que le dan sentido.

10 El entramado relacional es entendido como la dimensión vivencial que posibilita el mundo. Es, entonces, la

posibilidad de relacionarse con otras personas en un contexto compartido, de hacer uso de las cosas de acuerdo con

una dinámica de la vida cotidiana y la dimensión del mundo propio de pensamientos y vivencias. Así pues, el

entramado relacional es la interacción entre cosas, personas e ideas.

23

Pensémoslo de forma más aplicada a la práctica: cuando un artesano entra a su taller para construir

una pieza, no se detiene a analizar el aspecto y la posible utilidad de las herramientas para orientar

su trabajo, la herramienta se integra a una totalidad de sentido que le permite al artesano saber qué

hacer sin necesidad de teorizar al respecto. El artesano no asume las cosas de su taller como objetos

aislados e inconexos que requieren de un análisis para ser utilizados, los aprehende como una

totalidad en un entramado relacional. Esto quiere decir que, la tejedora y la costurera no se detienen

a analizar la utilidad de la aguja, la tela, el hilo y la lana, sino que estos se integran a una totalidad

de sentido, por medio de la cual la mujer –que es hacedora textil– sabe para qué sirven los

materiales y cómo usarlos.

Dado que las cosas tienen sentido dentro de una estructura de referencia, Tim Ingold (2013)

propone que la cultura material permite comprender los procesos cognitivos de las personas. Si la

cognición es fundamentalmente una forma de participar en el mundo, la cultura material sería de

la misma naturaleza que la mente. Así, para este autor la mente no representa lo que está allí

afuera, sino que emerge en la práctica, de la unión sinérgica entre cerebros, cuerpos y cosas;

emerge, en términos de Heidegger, del entramado relacional. Así pues, en cuanto a las prácticas,

no se trata de pensar en términos del movimiento o de transcribir los pensamientos en movimiento,

sino de que pensar es el movimiento, como veremos en detalle más adelante: la práctica textil es

una forma de pensamiento.

Así pues, el saber-hacer es una forma de comprender el mundo. Para Heidegger, “(…) la

comprensión no es un acto cognoscitivo de tipo teorético, sino que es primariamente un saber-

hacer (know-how), una habilidad” (Escudero, 2009, p. 182). Sin embargo, no se trata de que el

conocimiento práctico no sea teorizable o apalabrable, sino de que primariamente, el

conocimiento es la práctica misma. Para Michael Polanyi (1966), el conocimiento tácito es el

conjunto de ideas, hábitos y aspectos culturales que influencian implícitamente las prácticas

humanas. Hay un conocimiento que se hace y se forma con la experiencia práctica, pero que se

adhiere de forma tan cercana al hacedor, que se mantiene fuera del alcance del campo de la

explicación:

El conocimiento que puede ser representado formalmente y que es explícitamente autoconsciente

no es sino la punta del iceberg comparado con la inmensa reserva de know-how que subyace bajo

la superficie y sin la cual nada podría lograrse de forma práctica (Ingold, 2013, p. 109).

24

Desde esta perspectiva, la práctica artesanal11 o el saber-hacer es el conocimiento mismo y no

necesita teorizaciones previas, por lo tanto, es autosuficiente. Esto no implica, sin embargo, que

no pueda establecerse una teoría al respecto por parte del hacedor. Por otro lado, el conocimiento

teórico y técnico de una práctica no sirve de mucho sin el know-how para hacerlo (Ryle, 1945).

En consecuencia, Sennett (2015) se propone demostrar que una habilidad no es una falta

de conciencia sino una práctica adiestrada. Al desarrollar una habilidad se realiza un proceso de

asimilación que implica convertir la información y la experiencia de la práctica en conocimiento

tácito:

A menudo cuando hablamos de hacer algo «instintivamente» nos referimos a un comportamiento

a tal punto convertido en rutina que no pensamos en él. Al aprender una habilidad, desarrollamos

un complicado repertorio de esos procedimientos. En las fases superiores de la habilidad, hay una

constante interrelación entre el conocimiento tácito y el reflexivo, el primero de los cuales sirve

como ancla, mientras que otro cumple una función crítica y correctiva. La calidad artesanal es

resultado de esta fase superior en juicios a partir de hábitos tácitos y suposiciones (Sennett, 2015,

pp. 68-69).

11 Hablar de práctica artesanal implica preguntarse qué se entiende por artesanía ¿se diferencia del arte? ¿En qué?

Veamos la evolución de las concepciones en torno al arte, la tecnología y sus derivados como la artesanía.

Etimológicamente, arte viene del latín (artem / ars) y tecnología del griego (tekne). Tekhne era una palabra usada en

la Antigua Grecia para describir la habilidad del artesano o del profesional en una técnica. Tekhne viene de la palabra

sánscrita para carpintero taksan. El carpintero es alguien que da forma a las cosas, es un hacedor. Es interesante

mencionar que, el verbo en latín para tejer, texere, viene de la misma raíz sánscrita. “The carpenter, it seems, was as

much a weaver as a maker” (Ingold, 2011, p. 211).

Originalmente, arte y artesanía significaban cosas similares y se referían a la habilidad implicada en el hacer

de los oficios. Sin embargo, con el tiempo se fue modificando la forma de entender estos dos términos. Se abstrajeron

la inteligencia, la sensibilidad y la expresión, que son esenciales para la creación de cualquier artesanía, para

conceptualizarse solamente en el arte, y se relegó la técnica manual o mecánica a la tecnología. De esta forma, los

artefactos de los oficios fueron enajenados de su sensibilidad creativa y fueron relegados a simple técnica: “Esta

degradación de la artesanía a la ejecución «meramente técnica» o mecánica de las secuencias operativas

predeterminadas fue de la mano con la elevación del arte para abarcar el ejercicio creativo de la imaginación” (Ingold,

2000, p. 350). Como consecuencia, se creó una radical distinción entre el artista y el artesano, entre el arte y la

artesanía.

Esta ruptura se hizo decisiva cuando a finales del siglo XVIII se formó la Academia Real en Inglaterra que

estuvo reservada para las bellas artes, como pintura, dibujo o escultura. Con esto se creó una distinción entre bellas

artes o artes mayores y artes menores o artesanía. Esta contraposición de cualidades intelectuales con las manuales

implicó, nuevamente, una distinción entre cuerpo y mente, como lo habría discutido Descartes algunos siglos antes,

relegando a la práctica artesanal cualidades meramente mecánicas y corporales y a la práctica artística, cualidades

racionales y mentales.

Estas ideas del Renacimiento han tenido mucho impacto en los pensadores contemporáneos y en el

reconocimiento social con el que cuenta un artista, en contraste con el que tiene un artesano. En la Grecia Antigua,

como no había distinción entre técnica y arte, los trabajadores manuales cualificados no eran solamente los alfareros

o los herreros, sino también los médicos, los magistrados y los heraldos.

25

De esta forma, para Tim Ingold (2013) es un error pensar que al artesano experimentado hace su

trabajo de forma inconsciente, que el conocimiento está previamente instaurado y que no necesita

elaborarlo, pues, de hecho, cuando un artesano trabaja necesita la más plena concentración en lo

que está haciendo: “Él está pensando con sus ojos y con sus dedos” (p. 111). El artesano explora

la habilidad y el conocimiento por medio de una estrecha conexión entre la mano y la cabeza, y

haciendo uso de estas “(…) mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento;

este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos” (Sennett, 2015, p. 21). De esta forma, las

manos influyen en la manera de pensar. Las manos son, en sí mismas, la esencia de la práctica

artesanal.

Ingold, siguiendo el pensamiento de Heidegger, sostiene que las manos no son extensiones

del cerebro12, no son meros instrumentos, sino que contienen la esencia misma del conocimiento:

“El hombre no tiene manos, sino que las manos contienen la esencia del hombre porque el mundo,

como campo esencial de la mano es el fundamento de la esencia del hombre” (Heidegger, 1992 en

Ingold, 2013, p. 113). Las manos tienen, pues, el potencial para desarrollar cualquier habilidad. En

el proceso de creación, el conocimiento implicado contiene aspectos fundamentales de

coordinación manual y de capacidad de concentración. Lo primero que se requiere para aprender

una práctica artesanal es desarrollar una capacidad de concentración que, en oposición a una falta

de razonamiento, implica un profundo involucramiento intelectual y corporal. Esto implica que, la

práctica textil es, en esencia, una práctica corporal que contiene un profundo conocimiento

incorporado en términos manuales e intelectuales.

La concentración requerida en la práctica artesanal debe prolongarse hacia el artefacto, esto

implica que, por lo general, los artesanos pierden la conciencia de su propio cuerpo tomando

contacto con el objeto y quedando totalmente absortos en el material como fin en sí mismo. Esto

implica, para Sennett, que la conciencia del cuerpo pasa a un segundo plano y se convierte en

conciencia material. Influenciado por Merleau-Ponty, Margitay (2010) utiliza la expresión «ser

como cosa» para describir esta cualidad de la práctica artesanal. Por su parte, Michel Polanyi

(1966) lo llama «conciencia focal» y lo explica por medio del acto de clavar un clavo. Dice que

12 De acuerdo con la teoría evolutiva de Charles Darwin, el tamaño del cerebro aumentó cuando el hombre empezó a

utilizar los brazos y las manos con una finalidad distinta a la de mantener el equilibrio del cuerpo en movimiento,

cuando empezó a darles un uso más práctico. Esto permitió que se desarrollaran distintas capacidades de prehensión

como agarrar, sostener, apretar, asir, entre otras. Así pues, la aparición del Homo faber se puede establecer en el

momento en el que puede coger las cosas con las manos a fin de procesarlas (Sennett, 2015).

26

cuando martillamos sobre un clavo no sentimos que el mango de la herramienta nos ha golpeado

la palma de la mano con la cual la hemos asido, sino que apreciamos cómo su cabeza ha dado en

el clavo. La conciencia del cuerpo se vuelve subsidiaria ante la conciencia focal de clavar el clavo.

Sennett concuerda diciendo: “Si pudiera expresar esto mismo de otra manera, diría que ahora

estamos absortos en algo, que ya no somos conscientes de nosotros mismos, ni siquiera de nuestro

yo corporal. Nos hemos convertido en la cosa sobre la cual estamos trabajando” (Sennett, 2015, p.

215).

De manera similar, para Ingold el proceso de creación es un diálogo del artesano con el

material que usa. Este diálogo es como una sesión de preguntas y respuestas en la que cada gesto

pretende desencadenar una respuesta en el material, lo que permitirá al artesano alcanzar su meta.

Así como ante unos ojos expertos, el objeto contará la historia de su creación, las manos del

artesano contienen el testimonio de años de trabajo. Las manos no sólo sirven para contar historias

por medio de los objetos que crean, sino que ellas en sí mismas cuentan historias: en sus formas,

en sus callos, en sus líneas de plegado y en sus posiciones de cierre: las manos contienen la

experiencia y el conocimiento del artesano experimentado.

A partir de lo mencionado anteriormente, y siguiendo a Ingold (2000), podemos recoger

tres cosas: i) el artesano opera dentro de un campo de fuerzas (o entramado relacional) en el que

adquiere un compromiso con el material; ii) la labor no implica solamente la aplicación mecánica

de fuerza, sino que requiere conocimiento, cuidado y destreza; iii) el proceso de creación tiene una

cualidad narrativa porque cada movimiento genera un crecimiento rítmico a partir del anterior y

sienta las bases para el siguiente. Teniendo en cuenta esto, la transmisión intergeneracional de

conocimiento no se trata de una transferencia de modelos o de información en su sentido estricto,

sino de la introducción de los aprendices en el contexto en el que se da la percepción y la acción

que permiten la habilidad. Así, las formas de transmitir ese conocimiento desafían las lógicas

hegemónicas de la enseñanza porque establecen como necesidad la experiencia del cuerpo

(Galicia, 2016). Quisiera insistir en que, el hecho de que el conocimiento no pueda ser reducido a

una fórmula no implica que sea un conocimiento inferior o inconsciente; implica que es un tipo de

conocimiento diferente que se basa en principios fundamentales del cuerpo humano.

Así pues, he planteado aquí que la práctica textil es un tipo de conocimiento que no

necesariamente debe pasar por los intentos teorizantes de la palabra hablada, y es aquel implicado

en el acto de hacer algo. Así pues, en la práctica artesanal encontramos una unidad entre

27

racionalidad y habilidad práctica, encontramos que la concentración lleva a su plenitud una

determinada línea de desarrollo técnico en la mano y que, a su vez, hay formas de comprensión

mental que surgen del desarrollo de habilidades manuales especializadas. De igual forma, las

prácticas textiles están enmarcadas dentro de una estructura de sentido, de modo que, ellas mismas

son sentido: se trata de un sentido contenido en el hacer práctico que posibilita la existencia propia

y la existencia del mundo. Es decir, por medio de las prácticas podemos acceder al mundo de forma

tal que nuestra existencia tenga cabida en él. Existimos por medio de la práctica textil y lo textil

existe por medio de nosotros.

28

3.2 Prácticas y materialidades textiles

Una sucesión continua de puntos en una fila constituye una línea.

Así es que, para nosotros, una línea ha de ser un signo cuya longitud se

pueda dividir en partes, si bien tan delgadas que no puedan ya dividirse...

Si se juntan muchas líneas una con otra, como ocurre en las telas,

se creará una superficie.

(Alberti, 1991)

Hemos visto ya que la mente no es algo separado de la práctica, sino que emerge en la práctica

misma, por lo cual, se da una unión sinérgica entre mente, cuerpo y materialidades. Así pues,

vimos que el movimiento representa una forma de pensamiento, por lo cual, el hacer textil es una

forma particular de pensamiento. Entones, en este apartado desarrollaré distintos tipos de

pensamiento textil mostrando cómo las materialidades posibilitan que estos se transformen en

escritura. Sostendré que la concentración requerida en la práctica textil se prolonga hacia el

artefacto, de modo tal que la conciencia del cuerpo se convierte en una conciencia material y esto

genera una experiencia sensorial y psicológica que posibilita la reflexividad gracias a los

movimientos implicados en el acto de coser, tejer y bordar. De este modo, empezaré reflexionando

en torno a la unidad básica de todas las prácticas textiles: la línea. Posteriormente, mostraré cómo

la línea está relacionada con las prácticas textiles, para, finalmente, mostrar cinco tipos de

pensamiento textil en los que analizaré las características técnicas de cada práctica y la forma en

la que posibilitan la reflexividad.

Entonces ¿Qué es una línea?

Superficie grabada de estrecho trazo, imaginario

camino entre dos puntos. Singular grosor

simple trazo, un fragmento, frase inacabada.

Límite de cualquier silueta y a la vez su entero

contorno. Arreglo melódico, declamación,

de la formación de horizontes. Pensamiento que iguala,

enreda, la disposición del cuerpo (en movimiento,

en reposo). Afín a palmas y pliegues,

29

a la cuerda bien sujeta a la mano, con cosas

que parecen marcas escritas. Sutura o cresta de montaña

o incisión, es este haz de luz. Hoja de cuchilla

que golpetea en un espejo o agitar

de una cinta transportadora, fricción de una máquina al ralentí.

Un conducto, un límite, un exigente

curso de pensamiento. Y la tirantez

de estacas, la tierra removida, la profundidad de una zanja.

(Donovan, 2003)

Como podemos apreciar en el poema, definir qué es una línea puede resultar amplio y confuso.

Para Tim Ingold (2015), las líneas componen nuestro día a día y se pueden clasificar en diferentes

tipos. La primera es el hilo, que se define como un filamento de cualquier tipo, “a nivel

relativamente microscópico los hilos son superficies; sin embargo, no se inscriben sobre

superficies” (Ingold, 2015, p. 68). Unos ejemplos de esto serían un ovillo de lana, una madeja de

hilo, un puente colgante o la cuerda de un equilibrista, que son superficies que no se inscriben

sobre otras. En la mayoría de los casos, la herramienta para fabricar los hilos es el cuerpo, en el

caso de la araña o el gusano de seda es evidente, en el caso del humano, depende de la habilidad

de las manos para entorchar y fabricar hilos. El segundo tipo de línea es el trazo: “cualquier marca

duradera que se deja sobre una superficie sólida a través de un movimiento continuo” (Ingold,

2015, p. 70). Al igual que los hilos, los trazos componen el mundo no humano. Estos pueden ser

aditivos, como cuando se traza una línea sobre un papel o como el rastro de baba que deja un

caracol. Son adiciones a cualquier material preexistente. O pueden ser reductivos, como las huellas

de los animales sobre la arena, o como cuando se transita continuamente por la misma senda y esta

se marca en el paisaje. Los humanos estamos continuamente haciendo trazos: escribimos,

dibujamos, tallamos y trazamos líneas.

Por último, hay una clase de línea que no se inscribe en la presencia directa de los espacios

que habita, es decir, no existe materialmente, pero sí idealmente. Esto no quiere decir que exista

solamente en el pensamiento, pues tiene efectos directos en los comportamientos de las personas.

Por ejemplo, el estudio de las constelaciones implica crear una línea imaginaria por medio de un

acuerdo social para conectar las estrellas entre sí dándoles una unidad constelar. Las líneas

geodésicas de latitud o altitud, la línea del Ecuador o las fronteras entre países constituyen también

30

líneas cuyo carácter es más ideal que material y, sin embargo, tienen un efecto real en la existencia

de las personas.

Como empecé diciendo, todos estos tipos de líneas son la base de las prácticas textiles y,

además interactúan entre sí. Se puede ver cómo un hilo se convierte en trazo o, al contrario, cómo

un trazo se convierte en hilo y cómo estos pueden crear superficies o interactuar con estas. La línea

que se traza sobre una superficie preexistente es el trazo que deja un movimiento, la línea de una

superficie que se crea tejiendo hilos crece orgánicamente en una dirección.

Hace poco tiempo, cruzando en ferry de Noruega a Suecia, vi a tres señoras sentadas alrededor de

una mesa en el salón del barco. Una estaba escribiendo una carta con una pluma estilográfica, la

segunda estaba haciendo punto y la tercera bordaba con agua e hilo sobre un paño de tela blanco

un diseño de un libro de patrones. Mientras trabajaban hablaban entre ellas. Lo que me chocó de la

escena fue que mientras las historias de vida de las tres mujeres se entrelazaban momentáneamente

en su conversación, la actividad que ocupaba a cada una de ellas requería un distinto uso de la línea

y una distinta relación entre línea y superficie. Mientras escribía, la primera estaba inscribiendo un

trazo aditivo sobre la superficie de la página. La segunda tenía delante un ovillo de lana, pero

mientras hilaba la lana con los dedos y enganchaba los bucles con su aguja estaba convirtiendo el

hilo en una superficie de textura uniforme. La tercera, la bordadora, contaba con una superficie

prefabricada, de igual manera que ocurría con su amiga, la escritora de cartas. Sin embargo, como

la tejedora, estaba enhebrando las líneas y no trazándolas (Ingold, 2015, p. 81).

La escritura es un trabajo relacionado con los trazos; el tejido y el bordado, con los hilos. Sin

embargo, estas caracterizaciones no son tan estrictas. En el tejido se unen líneas que crean una

superficie, sobre la cual los hilos parecen trazos. En el bordado, la aguja traduce los hilos en trazos,

que se insertan en un primer momento sobre una superficie, pero luego pueden convertirse en la

misma. Esto nos permite pensar que cada labor textil es una transformación de las otras: los hilos

se pueden transformar en trazos y los trazos en hilos. Para Ingold (2015), “es gracias a la

transformación de hilos en trazos que nacen las superficies. Y, al contrario: que gracias a la

transformación de los trazos en hilos que las superficies se disuelven” (p. 82).

Por otro lado, la costura y la confección son, probablemente, la muestra más clara de cómo

las superficies se crean a partir de los hilos. Otro ejemplo está en el tejido, pues la puntada es un

nudo, que al ir interactuando con otros nudos crea una superficie a partir de una línea continua de

hebra. Sin embargo, lo que vemos en el tejido no es un nudo, ni siquiera una sucesión de nudos,

31

pues, “la superficie que percibimos no es el nudo sino el espacio tomado por este” (Ingold, 2015,

p. 94). Es así como el movimiento de transformación entre superficies, trazos e hilos podría ser

pensado como un elemento componente de las prácticas textiles.

Así, la dinámica de transformación que he expuesto se evidencia en diferentes técnicas

textiles, por esta razón, abordaré ahora distintos tipos de prácticas y sus características técnicas y

materiales. Mostraré cómo las prácticas textiles de hilar, coser, tejer, bordar y cortar son formas

de pensamiento contenidas en un conocimiento tácito de la práctica que posibilita la reflexividad

y se relaciona con las dinámicas y propiedades fenomenológicas de los materiales.

En primer lugar, el hilado consiste en transformar una fibra natural o artificial en una hebra,

hilo o cuerda. Las fibras naturales que se usan en el hilado pueden ser de origen animal, como la

lana o la seda; o vegetal, como el algodón o el lino. Este proceso se puede realizar de manera

artesanal por medio de la utilización de un huso, que es un objeto de madera largo y redondeado

que lleva una pieza redonda de contrapeso (Imagen 5), o por medio de una rueca, que es una

máquina que permite realizar el proceso de hilado por medio de una vara que finaliza en un cabezal

donde la fibra se enrolla (Imagen 6). En este proceso textil se puede ver cómo se construye una

línea o hilo por medio de fibras textiles, que más adelante serán convertidas en superficies por

medio de alguna de las técnicas que presentaré a continuación.

Imagen 5. Concurso de hilanderas en Festilanas 2016, Cucunubá-Cundinamarca, Colombia.

Fotografía: Andrea Carolina Bello, 2016

32

Imagen 6. Diego Velázquez, 1657, Las hilanderas.

La costura, en segundo lugar, es una práctica constituida por el proceso de unir y perforar. Coser

es el método por medio del cual se unen dos o más telas al perforarlas y entrelazar un hilo a través

de ellas, generalmente usando una aguja. La costura se usa principalmente para producir ropa y

artículos para el hogar, tales como cortinas, tapicería y mantelería. Esta labor, en términos

corporales, implica una postura cerrada, agachada y concentrada. Para Claire Pajaczkowska

(2015), la repetición de perforar y unir, destruyendo y unificando al mismo tiempo representa la

dinámica psíquica de destruir y reparar, que se entiende como el origen del simbolismo. Para la

autora, el proceso repetitivo de hacer bucles o círculos con el hilo, que es inherente al proceso de

costura, se convierte en un mecanismo metafórico y literal de la reflexividad: “Cuando un

movimiento progresivo hacia adelante incluye un movimiento hacia atrás [como ocurre en la

costura], hay un espacio y un tiempo para el pensamiento reflexivo” (Pajaczkowska, 2015, p. 87).

En tercer lugar, está el tejido de punto que incluye el tejido a dos agujas y el crochet13. El

tejido a dos agujas se basa en dos tipos de puntada: puntada plana y puntada de revés, que por

medio de variaciones y adaptaciones crean distintos tipos de patrones y texturas. El crochet tiene

mayor variedad de puntadas por medio de las cuales se pueden construir distintos artefactos, desde

13 En inglés el tejido a dos agujas se llama knitting y el tejido realizado con una sola aguja (o ganchillo) se llama

crocheting, en español se le llama tejer a los dos, o hacer crochet al último.

33

muñecos hasta prendas de vestir. Ambos tipos de tejido avanzan por medio de bucles y nudos que

se crean con la lana o el hilo. En el nudo, la lana está entorchada, en el bucle −necesario para hacer

el nudo− el movimiento del hilo tiene que volver sobre sí mismo, lo que, de manera similar a la

costura, posibilita la reflexividad. Para Pajaczkowska (2015), tejer es una actividad que se

transforma reflexivamente por medio de la necesidad de retroceder con cada puntada para poder

avanzar; así pues, esto implica una forma de recuperar un origen perdido, es una forma de traer

memorias, es “una reflexión activamente pasiva” (p. 86).

Por otra parte, el bordado consiste en la ornamentación de una tela o superficie flexible,

por medio de hebras textiles. Los hilos que se emplean en el bordado pueden ser de muchos tipos:

algodón, seda, lana, lino, plata y oro. El bordado implica intervenir una superficie por medio de

hilos que se convierten en trazos a medida que el dibujo textil avanza y, según el bordado, este

puede llegar a reemplazar la superficie. El bordado tiene elementos simbólicos tanto de la costura

como del tejido, porque implica atravesar una tela para poder construir un trazo y, según la

puntada, puede implicar nudos, puntos hacia atrás, bucles y uniones. El bordado implica ir y venir

de manera repetida; llevar la aguja y el hilo del cuerpo hacia afuera atravesando la tela sostenida

por un bastidor y, luego, traerlos nuevamente hacia el bordador lacerando la superficie en otro

punto. Este ejercicio textil dispone al cuerpo de una forma particular en la que el movimiento

implica traer algo hacía sí para luego sacarlo, volver sobre un punto y salir. Esto genera un tipo de

pensamiento reflexivo: es estar entrando y saliendo… del material, pero también de uno mismo.

Por último, me referiré a una actividad que, aunque no es exclusivamente textil, es

necesaria en la práctica textil e implica, también, una forma de pensamiento: cortar. Cortar es

indispensable en la industria de confección textil. Para Pacjackowska (2015), la proximidad entre

la ropa, la confección de ropa y la piel, hace posible la generación de defensas psicoanalíticas que

Esther Bick llama segunda piel. Así, el proceso de cortar materializa ansiedades, pensamientos y

lógicas derivadas de la correspondencia entre el cuerpo, la cultura y los materiales. En algunas

comunidades rurales, realizar cortes en la piel es un ritual de paso que realizan los jóvenes para

poder entrar a la comunidad como sujetos adultos. El proceso de cortar implica aquí un quiebre

con la realidad, una ruptura con lo que ese sujeto era para construir una nueva identidad. De esta

forma, aunque el proceso de cortar no constituye un saber textil propiamente, es necesario en todas

las prácticas textiles y, asimismo, está cargado de contenido simbólico que implica una interacción

entre el sujeto, los materiales, las herramientas y la cultura en la que está situado.

34

En conclusión, hemos visto que el hacer textil está contenido en estructuras prácticas de

sentido, que posibilitan la construcción de un conocimiento tácito por medio del cual emerge el

pensamiento textil. Es decir que, en la práctica artesanal encontramos una correspondencia entre

racionalidad y habilidad práctica, de modo que la concentración posibilita una línea de desarrollo

de habilidades manuales especializadas que, a su vez, generan formas de comprensión mental

particulares. Así pues, las prácticas están contenidas en estructuras de sentido y, a su vez,

posibilitan la construcción de sentidos particulares por medio del ejercicio sensorial y

psicológicamente reflexivo implicado en el hacer. Con esto, podemos afirmar que la práctica textil

implica una experiencia psicológica, corporal y sensorial que determina la atribución de sentido y

posibilita diferentes formas de acceder al mundo.

35

IV. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

El tejido, el bordado y la costura han sido prácticas ampliamente usadas como un medio de

expresión política. La investigación ha indagado por la forma en la que algunas prácticas de tejido

representan iniciativas de denuncia y de resistencia ante la violencia, las condiciones laborales

injustas, las inequidades sociales o el lugar doméstico y privado que le ha sido relegado a las

mujeres (Black, 2017; Garben, 2013; Hackney, 2013; Newmeyer, 2008; Serrano, 2013; Wollan,

2011). De igual forma, se ha hablado acerca de las prácticas culturales que implican el uso del

cuerpo como estrategias sanadoras y como medios para tramitar el dolor (Luna, 2016). Estas

prácticas permiten hacer algo con las memorias del dolor sin negarlas ni silencias. Las expresiones

culturales se presentan como un recurso para expresar, recordar y resistir al olvido.

Sin embargo, en la investigación se evidencian algunos vacíos. Encontramos que, no se ha

indagado por el sentido que las personas atribuyen a las prácticas textiles de una forma que no esté

centrada en lo psicofisiológico ni únicamente en los sentidos colectivos. Es decir, no se ha

trabajado sobre los sentidos que las personas que han sido víctimas de violencia sociopolítica en

Colombia construyen, por medio de un relacionamiento corporal y técnico con la práctica, en torno

al tejido, la costura y el bordado. Por otro lado, las metodologías de la mayoría de las

investigaciones son monográficas y no empíricas, por lo tanto, se hace relevante una investigación

que aborde el tema en Colombia desde una perspectiva empírica y etnográfica. Además, tanto en

términos metodológicos como conceptuales, las investigaciones no construyen un estatuto teórico

de las prácticas textiles, es decir, no desarrollan conceptualmente qué son ni cuáles son las

prácticas que abordan. Por eso, la presente investigación buscará conocer esos significados sin

perder de vista la particularidad de la experiencia emocional implicada en denunciar, en resistir y

en tramitar el dolor por medio del tejido, utilizará una metodología empírica y planteará un estatuto

teórico de las prácticas textiles.

Colombia tiene una larga de historia de conflicto armado interno14, que ha determinado el

rumbo de vida de muchas personas. Como veíamos, la historia social y el pasado poseen una

autoridad que establece nuestra acción y nuestro comportamiento. De igual forma, la relación que

14 Lo que se conoce como conflicto armado colombiano inicia a finales de la década de 1950. Se calcula que este

conflicto ha causado la muerte de aproximadamente 220.000 personas entre el 1 de enero de 1958 y el 31 de diciembre

de 2012 (Grupo de Memoria Histórica, 2013). La violencia que ha padecido Colombia es producto de acciones

intencionales que se inscriben en estrategias políticas, militares y económicas, y se asientan sobre dinámicas sociales

complejas (Grupo de Memoria Histórica, 2013).

36

establecemos con el mundo (personas, eventos, cosas e ideas) está dada por una tradición histórica

y cultural y afecta la forma en la que le damos sentido a nuestra vida. Los hechos de violencia y

guerra pueden ser catastróficos para el sentido, pueden representar una desestabilización profunda.

Sin embargo, esa desestabilización puede gestionarse, puede generarse una nueva articulación

entre el sentido y los hechos. Cuando se genera un trauma, hay también “eventos que instituyen

una nueva modalidad de acción histórica que no estaba inscrita en el inventario de esa situación”

(Veena Das en Gatti, 2011, p. 36). Es decir, las personas encuentran algo, alguien, una cosa o un

hecho, que les permiten generar conexiones de sentido. De esta forma, quiero indagar si las

prácticas artesanales textiles son una forma de establecer una nueva modalidad de acción histórica

ante la violencia por medio de la cual se instituyen nuevas coordenadas de sentido. Así, buscaré

responder a la pregunta: ¿Cuál es el sentido que las personas víctimas de violencia política en

Colombia les atribuyen a las prácticas de tejido, bordado y costura? Teniendo en cuenta el

contexto de violencia en el que nacen las prácticas de tejido que investigaré, una pregunta

subsidiaria será: ¿Qué lugar tienen la resistencia, la denuncia y la búsqueda de justicia en las

prácticas de tejido, bordado y costura?

Por otro lado, las prácticas textiles son una forma específica de conocimiento que atraviesa

el cuerpo y las manos, es decir, se expresa por medio de estos. Para Richard Sennett (2015), las

manos influyen en la manera de pensar y son, en sí mismas, la esencia de la práctica artesanal. Las

manos no sólo sirven para contar historias por medio de los objetos que crean, sino que ellas en sí

mismas cuentan historias: en sus formas, en sus callos, en sus cicatrices y en sus líneas de plegado.

La investigación ha encontrado que a través de la piel se transmiten significados y mensajes que

no pueden ser traducidos a otros lenguajes (Gil, 2017). Los lenguajes textiles tienen un poder de

simbolización, de representación y de expresión en conexión con una experiencia que es corporal

e interactiva. Por esta razón, una segunda pregunta subsidiaria será: ¿Cuál es el lugar del cuerpo

y de las manos en las prácticas de tejido, bordado y costura?

37

V. MÉTODO

Para responder a las preguntas de investigación, realicé una investigación cualitativa de enfoque

etnográfico. La etnografía busca comprender los contextos socioculturales, los procesos y los

significados que las personas dentro de un sistema cultural les atribuyen a las relaciones, al medio

que ocupan, a las prácticas que realizan y a sus necesidades (Whitehead, 2004). De esta forma, es

de especial interés el contexto sociocultural, así como los sistemas de significado y sentido que

motivan a las personas. Dentro del paradigma etnográfico, las personas, sus prácticas, su

comportamiento y sus creencias son abordados dentro del contexto cultural en el que se llevan a

cabo (Whitehead, 2004, p. 15). Esto tuvo implicaciones directas en el modo de recolección de

datos y en los instrumentos que utilicé, lo cual será descrito en completo detalle más adelante.

Para abordar la concepción dialéctica del mundo social, puse el cuerpo como el origen del

camino reflexivo: en términos teóricos reconociéndolo como dimensión constituyente del ser-en-

el-mundo; y metodológicamente, como la dimensión componente de la observación participante.

De esta forma, construí una etnografía dialéctica, en la que el cuerpo se entiende mucho más allá

de su materialidad, se entiende como una corporalidad atravesada y productora de significados y

significantes. Este aspecto dialéctico en la etnografía es abordado por Silvia Citro (2009) y consiste

en mantener un movimiento analítico de acercamiento (participación) y alejamiento (observación).

Si bien la autora reconoce la tensión entre distanciamiento y acercamiento en la etnografía15, para

ella, optar por uno de los dos implica deslegitimar al otro, por lo tanto, propone una confrontación

dialéctica en la que la riqueza de la etnografía radica en la complementariedad de ambos

movimientos, el de participación-acercamiento y el de observación-distanciamiento. Así pues, el

distanciamiento permite develar las características socialmente construidas de lo que en

determinados contextos se muestra naturalizado, la historia que subyace tras las situaciones y los

rasgos que aparentan ser particulares. En otras palabras, el distanciamiento permite instaurar una

sospecha sobre los eventos ya dados, explicar cómo se crean a partir de un devenir histórico

específico o qué marcos interpretativos los organizan; permite, en otras palabras, comprender

cómo se construye el devenir histórico a partir de las actuaciones de las personas. El acercamiento,

15 La participación y la observación se superponen en muchos aspectos, pues, como sostiene Citro (2009) siguiendo

Peter Rigby, es un absurdo pensar que se puede observar sin participar, ya que presenciar un hecho conlleva cierto

grado de participación, y de igual forma, no es posible participar sin observar, es fútil pretender no tener algún grado

de reflexión sobre la situación en la que se participa.

38

por su parte, implica “un esfuerzo por describir las prácticas en sus propios términos y por avanzar

en la comprensión de los sentidos de los actores, a través del diálogo y la participación corporal

en la experiencia” (Citro, 2009, p. 115). Por lo tanto, la fenomenología y la hermenéutica fueron

herramientas teóricas y de análisis fundamentales.

Como vimos con Richard Sennett y con Tim Ingold, a través del carácter no verbal del

conocimiento corporal se aprehenden significaciones y sentidos perceptivos, motrices y afectivos

que promueven una comprensión particular del mundo. Por eso, para Citro, este modo de

conocimiento es complementario de aquel que proviene del discurso hablado. Si bien, las

dimensiones más prácticas de la vida cotidiana o de una labor no suelen ser objeto explícito de

discurso, esto no imposibilitaría y tampoco inhabilitaría el análisis del discurso sobre las prácticas.

Sin embargo, sí pone una alerta para mí como investigadora sobre la necesidad de que la

interpretación esté contrastada con el modo-de-hacer cotidiano de esa práctica. Es por esto por lo

que el involucramiento como observadora, pero también como participante de la práctica de tejido,

resultó enriquecedor: sentarme a tejer y coser con las participantes me permitió generar reflexiones

más copiosas. Pues, como sostiene Michael Jackson (1998), es necesario que esos conocimientos

no verbales atraviesen el cuerpo.

Teniendo en cuenta lo anterior, fue necesario que como investigadora me permitiera

participar corporalmente de la cotidianidad de la práctica. Así pues, en octubre del 2017 empecé a

asistir a los encuentros del Costurero Kilómetros de Vida y Memoria, pues la observación

participante se caracteriza porque la investigadora asume un rol constante y participativo en las

reuniones (Atkinson & Hammersley, 1994). Estos encuentros se llevan a cabo todos jueves de 2:00

a 5:00 p.m. en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación. Yo estuve asistiendo durante

aproximadamente un año y aún mantengo comunicación con ellas. Allí, en algunas ocasiones se

discutían temas logísticos de la Organización y, en otros casos, cosíamos telas en el marco de

distintas iniciativas de memoria. Así, la primera iniciativa textil en la que participé con ellas fue

un Costurero a la plaza, en el que nos reunimos en la Plaza de Bolívar de Bogotá a coser en una

tela fotos de mujeres que llevaran a cabo algún tipo de lucha en sus vidas cotidianas: lucha por la

justicia, por la memoria, por la verdad, entre otras (Imagen 7). Aunque ya había tenido experiencias

con la costura en mi casa, en esta ocasión, les pedí que me enseñaran cómo coser las imágenes a

la tela. Ellas, como me esperaba, me enseñaron con un “venga le muestro”, para que yo pudiera

verlas e imitar sus movimientos. Mientras cosíamos ellas me contaban cuál era su trayectoria como

39

costurero de la memoria. Como este, asistí a dos encuentros más. Uno, era una iniciativa para

cuestionar el papel de los medios de comunicación y plasmarlo en la tela (Imagen 8) y, otro fue

para hacer un homenaje a los líderes sociales asesinados en el 2018 (Imagen 9).

Imagen 7. Costurero a la plaza: iniciativa #Ellaesdignadeadmirar. 2018.

Fotografía: Costurero Kilómetros de Vida y Memoria.

Imagen 8. Costurero a la plaza: papel de los medios de comunicación. 2018.

Fotografía: Costurero Kilómetros de Vida y Memoria.

40

Imagen 9. Tela de la memoria “Sueños que son semilla” en homenaje a los líderes y lideresas sociales

asesinados en el 2018 en Colombia. Fotografía: Costurero Kilómetros de Vida y Memoria

Ellas deciden de manera colectiva el diseño de las telas que realizan. A veces, como en estas

ocasiones, se cose de manera colectiva, pero, otras veces, cada una se encarga de algún elemento

de la tela que luego se integra.

Luego, en abril del 2018, en el marco de la exposición “Voces Para Transformar a

Colombia” del Centro Nacional de Memoria Histórica16 ‒con el cual trabajaba–, tuve la

oportunidad de organizar y realizar un taller de costureras y tejedoras de la memoria con

integrantes de la Red Nacional de Tejedoras (Imagen 10). En este taller participaron las Tejedoras

de Sueños y Sabores de Mampuján (de Montes de María, Bolívar), las Tejedoras de Artesanías

Choibá (de Quibdó, Chocó), las Tejedoras de Sonsón (de Medellín) y el Costurero Kilómetros de

Vida y Memoria y la Unión de Costureros (de Bogotá). Fue un taller organizado por mí y dirigido

por ellas en el que el público de Corferias podía participar de manera voluntaria. Allí tuve la

oportunidad de conocer iniciativas textiles de otras partes del país y conversar con ellas en torno a

sus formas de entender y experimentar lo textil. Hicimos tres telas colectivas de acuerdo con los

tres ejes sobre los cuales estaba contada la exposición (tierra, agua y cuerpo). Aquí aprendí muchas

16 Esta exposición se realizó en el marco de la Feria del Libro de Bogotá del 2018 en Corferias. Fue una exposición

construida por la Dirección del Museo Nacional de Memoria Histórica y constituyó una invitación a pensar el conflicto

armado del país. Contenía relatos sobre el conflicto armado, sobre la violencia y la resistencia, todos estos contados a

través de los ejes cuerpo, la tierra y el agua.

http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/vocesdelexilio/index.php/noticias/item/193-recorrido-virtual-por-la-

exposicion-voces-para-transformar-a-colombia

http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/vocesdelexilio/index.php/noticias/item/193-recorrido-virtual-por-la-exposicion-voces-para-transformar-a-colombia

http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/vocesdelexilio/index.php/noticias/item/193-recorrido-virtual-por-la-exposicion-voces-para-transformar-a-colombia

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cosas en términos de técnica textil: me enseñaron puntadas de bordado y puntadas de costura que

no conocía.

Imagen 10. Taller de Tejedoras y Costureras de la Memoria en el marco de la Exposición “Voces para

Transformar a Colombia” del Museo Nacional de Memoria Histórica.

Fotografía: Red de Tejedoras por la Memoria y la Vida, 2018.

Luego, en junio, conocí el Costurero MAFAPO (Madres de Ejecuciones Extrajudiciales en Soacha

y Bogotá) y empecé a asistir a sus encuentros todos los viernes de 3:00 a 5:00 p.m. Allí conocí a

tres de las mujeres que entrevisté.

Además de estos encuentros formales con organizaciones de costureras de la memoria,

participé en iniciativas textiles más variadas en espacios públicos y privados de Bogotá, en los que

lo textil era el medio para protestar, discutir, denunciar, mostrar y para el encuentro con otros

(Imagen 11). Iniciativas de bordado como “Que la memoria no nos cueste la vida”, “Nos están

matando” (Imagen 12) que consistían en bordar estas frases u otros mensajes y exponerlo en el

espacio público como forma de denuncia por los asesinatos sistemáticos a los líderes sociales.

Participé en el proyecto “El ojo de la aguja” que consiste en bordar en pañuelos blancos los

nombres de los líderes y lideresas sociales asesinados desde el 2016 (Imagen 13). También,

participé cosiendo en la iniciativa para arropar el monumento del Centro de Memoria, Paz y

Reconciliación (Imagen 14).

42

Imagen 11. Clase a la calle de Costuras: pensamiento textil y escrituras que resisten de la Universidad

Nacional de Colombia, noviembre del 2018. Fotografía: Ingrid Pabón, 2018.

Imagen 12. Iniciativa de la Red Nacional de Tejedoras por la Memoria y por la Vida: Nos están matando.

Fotografía: Isabel González, 2018.

43

Imagen 13. Pañuelos con los nombres de líderes sociales asesinados bordados en hilo rojo, como parte del

proyecto El ojo de la aguja. Fotografía: Isabel González, 2018.

Imagen 14. Arropamiento al monumento del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación (CMPR).

Fotografía: CMPR, 2018.

Además de la observación participante, realicé entrevistas semiestructuradas de corte etnográfico

(Hockey & Forsey, 2013) dirigidas a indagar por las diferentes formas de habitar el mundo y de

dar sentido a la práctica de tejido, así como a la vida cotidiana de las personas participantes. De

acuerdo con Wetsby, Burda y Mehta (2003), la entrevista etnográfica emplea preguntas

estructurales y descriptivas. Las primeras son generales y permiten a las personas describir sus

44

experiencias y actividades en la cotidianidad; las segundas, se usan para explorar los aspectos

descriptivos de la experiencia, es decir, las formas particulares de organizarla. De igual forma,

estas autoras recomiendan incluir preguntas sobre las esferas del relacionamiento social para

intentar comprender la estructura relacional sobre la cual las personas crean sentido. Por último,

Spradley (1979) sostiene que la entrevista debe seguir el ritmo de una conversación habitual, casi

entre amigos, para que la información obtenida sea lo más real y cotidiana posible.

Para responder a las preguntas de investigación planteadas, las entrevistas estuvieron

centradas en: i) el significado que tiene para las participantes el hacer textil; ii) las motivaciones

por las cuales decidieron empezar a realizar la práctica de tejido, bordado o costura; iii) los efectos

que la misma ha tenido en sus vidas y en sus círculos sociales; iv) los efectos emocionales que ha

tenido la práctica textil en sus vidas; v) la forma en la que experimentan corporalmente la práctica;

y vi) la posibilidad de denunciar y de resistir la violencia por medio de lo textil (Anexo 1).

De esta forma, realicé un muestreo intencionado y por conveniencia. Entrevisté a 8 mujeres

tejedoras, bordadoras y costureras. Estuve compartiendo espacios con ellas durante varios meses,

de modo que, para el momento de las entrevistas ya tenía una relación con cada una. Cada

entrevista se realizó en un único momento. Con algunas me reuní de nuevo después para comentar

aspectos que estaba encontrando en mi investigación mientras cosíamos o tejíamos juntas, y ellas

retroalimentaban lo que yo les contaba, a modo de triangulación de los resultados con las

participantes. Para mitigar los riesgos de revictimización, no indagué por los sucesos

victimizantes; las entrevistas estuvieron centradas en las prácticas textiles como creadoras de

sentido y generadoras de bienestar. Así pues, al inicio de cada entrevista entregué a las

participantes un consentimiento informado (Anexo 2) en el que se aclaraba que la participación

era voluntaria, que se podía retirar en cualquier momento y que la investigación no le representaba

ningún beneficio económico o jurídico. Por otro lado, le ofrecí a las participantes el uso de

pseudónimos para mantener anónima su identidad, sin embargo, todas prefirieron que se utilizaran

sus nombres reales, así como los nombres de los lugares mencionados también.

Así pues, explicaré a continuación quiénes son las mujeres que entrevisté:

María Doris Tejada, madre de Óscar Alexander Morales, quien fue detenido y desaparecido

en Cúcuta en el 2008. Todo indica que se encuentra en una fosa común en el Copey, César, sin

embargo, hasta el momento no se ha podido recuperar su cuerpo. Doris se ha dedicado a denunciar

45

y exigir justicia para su hijo y para todos los jóvenes ejecutados extrajudicialmente en Bogotá y

Soacha. Ella cose y teje como forma de denuncia y testimonio y como forma de sacar su dolor.

Gloria Astrid Martínez es madre de Daniel Alexander, un joven desaparecido y asesinado

en el 2008 en Soacha por las fuerzas militares de Colombia. Fue llevado a Ocaña para hacer pasar

su cuerpo como guerrillero muerto en combate. Como Doris, Gloria hace parte del colectivo

MAFAPO (Madres Falsos Positivos Soacha y Bogotá) y se ha dedicado a buscar justicia para su

hijo. Gloria teje mochilas en crochet a partir de bolsas plásticas (imagen 15) con las que construye

las hebras con las que teje.

Imagen 15. Mochila tejida por Gloria con bolsas plásticas en crochet.

Fotografía: Nicolás Cardona, 2018.

Blanca Nubia Díaz es una mujer Wayúu que perdió a su esposo y a su hija Irina a manos del grupo

paramilitar de Jorge 40 en 2000 y 2001 respectivamente, en la Guajira. Blanca lleva 17 años

exigiendo el esclarecimiento de la desaparición, violación y asesinato de su hija Irina del Carmen.

Utiliza las telas como una forma de búsqueda de justicia y verdad (imagen 16). Desde entonces

Blanca ha sido objeto de diversos actos de intimidación y seguimiento que buscan impedir que

exija verdad y justicia para su hija. Debido a constantes amenazas tuvo que desplazarse a Bogotá

46

hace 18 años y allí vive actualmente. Blanca es miembro y fundadora del Movice (Movimiento de

Víctimas de Crímenes de Estado).

Imagen 16. Tela realizada por Blanca en honor a su hija Irina del Carmen Villero Díaz.

Fotografía: Nicolás Cardona, 2018.

María Onorata Cárdenas es madre del soldado de la fuerza pública Hervey Leonardo

Rincón Cárdenas que fue secuestrado por el ELN el 10 de septiembre del 2007. El militar se

encontraba de licencia y de acuerdo con las indagaciones, la guerrilla lo bajó de un bus

intermunicipal en Puente Cabulla (Arauca). Desde ese día no se volvió a saber de su paradero.

María no sabe qué paso con él y le pide a la justicia que le diga si está vivo o está muerto.

Virgelina Chará es de Suárez Cauca, un Municipio donde está la reserva de salvajina, que

generó expulsión de la población afrocolombiana. Virgelina es una líder comunitaria y defensora

de los derechos humanos, ayuda con su labor en la Asociación para la Mujer y el Trabajo

(Asomujer y Trabajo) a familias desplazadas y víctimas de la violencia armada en Colombia.

Desde muy joven tuvo que enfrentar la violencia y el desplazamiento forzado. A principios de

2003 llega a Bogotá huyendo de las amenazas de los paramilitares. Virgelina hace parte de la

Unión de Costureros de Bogotá.

47

Lilia Yaya nació en Cajicá y ha vivido allí la mayor parte de su vida. Lilia se ha dedicado

a ser líder comunitaria y a luchar por la protección de los Derechos Humanos. Su padre fue uno de

los dirigentes del partido político de la Unión Patriótica, este fue un partido asesinado y

exterminado de manera sistemática por grupos paramilitares. Actualmente, Lilia forma parte del

Costurero de la memoria Kilómetros de Vida y Memoria.

Claudia Victoria Girón Ortiz es psicóloga y defensora de Derechos Humanos, trabaja como

docente investigadora en el área de Psicología Social en la Facultad de Psicología de la

Universidad Javeriana. Le interesa la pedagogía social de los Derechos Humanos; la construcción

de memoria y la elaboración colectiva del duelo en el marco de procesos de acompañamiento social

a víctimas de la violencia sociopolítica. Tuvo que exiliarse en Francia durante varios años debido

a las amenazas de muerte que recibía por su activismo civil y político ante el asesinato de su suegro

Manuel Cepeda Vargas. Manuel fue un abogado y político colombiano asesinado por grupos

paramilitares en el marco del exterminio sistemático en contra de los integrantes de la Unión

Patriótica. Claudia es una de las fundadoras del Costurero Kilómetros de Vida y Memoria.

Isabel Cristina González Arango nació en Medellín, es antropóloga y bordadora. Trabaja

en el INER de la Universidad de Antioquia, vinculada a un grupo de investigación que se llama

Cultura, Violencia y Territorio. Isabel es una de las fundadoras de Costurero de Tejedoras por la

Memoria de Sonsón en Antioquia y de la Red Nacional de Tejedoras por la Memoria y por la Vida.

Actualmente, es facilitadora del Costurero de Morabia, Antioquia. Isabel se ha dedicado a impulsar

proyectos que utilizan el bordado, el tejido y la costura como forma de construcción comunitaria.

Finalmente, con respecto al análisis de los datos recolectados, realicé un Análisis

Fenomenológico Interpretativo. El punto inicial del análisis fenomenológico es la experiencia

intersubjetiva única del individuo, que incluye la subjetividad corporal, sociocultural e histórica y

ante la cual el sujeto interpreta. Para Eatough y Smith (2008) el Análisis Fenomenológico

Interpretativo sigue los parámetros de una lectura dual: una descriptivo-fenomenológica y una

crítico-hermenéutica. El enfoque propuesto para la presente investigación fue ideográfico, por lo

cual, está centrado en lo particular en lugar de lo universal (Eatough & Smith, 2008). Por esta

razón, se mantuvo un número discreto de participantes para las entrevistas semiestructuradas. Una

vez transcritas las entrevistas estas fueron devueltas a las participantes para que revisaran los

contenidos e incluyeran las modificaciones que consideraran necesarias. Los datos recolectados

fueron sistematizados por medio de la transcripción y codificación de las entrevistas usando el

48

software de análisis Nvivo 10. También, codifiqué mis diarios de campo, para cruzar esta

información con la encontrada en las entrevistas. Las descripciones de las participantes se

reunieron principalmente en tres nodos:

i. Sentido: por medio del cual se describen las formas de relacionarse con lo textil a

partir de la construcción de un significado que se le atribuye. Este nodo se divide

en los siguientes subnodos: a) sentido de hacer justicia a través de lo textil; b)

sentido afectivo de lo textil.

ii. Práctica: que da cuenta de las formas de comprender y aprehender el mundo a

partir del pensamiento textil y del conocimiento práctico y técnico incorporado.

iii. Textil como objeto: que refleja el significado y las cargas emocionales que

contiene el objeto textil terminado.

De esta forma, llevé a cabo, en primer lugar, un análisis descriptivo que pretendió dar cuenta de la

experiencia particular de las participantes. El objetivo de este nivel fue producir descripciones

experienciales detalladas del fenómeno investigado. Posteriormente, inicié una fase de análisis

crítico de carácter hermenéutico en el que me permití crear una narrativa alternativa y coherente

de la experiencia anteriormente descrita. De acuerdo con Eatough & Smith (2008), en esta fase del

análisis, la investigadora puede ofrecer una lectura interpretativa que sea diferente a la

proporcionada por los participantes.

49

VI. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS

«Manos que cosen, manos que bordan,

Manos que crean, remiendan y sanan,

Manos que resisten y luchan,

Manos que denuncian y cuidan,

Con voz de hilo y aguja que no se calla».

(Isabel González-Arango,

Exposición Huellas: puntadas y caminares de la memoria

México, 2018).

6.1 Enunciaciones del tejido: sentido de hacer justicia

«Esta es la maldición de la pobreza:

con hilo doble coso la camisa,

la que también será mortaja»

Thomas Hood, 1843.

Por medio de las entrevistas pude encontrar que, uno de los sentidos principales que adquieren los

lenguajes textiles hace referencia a la posibilidad enunciativa del tejido y la costura. Es decir, el

textil se convierte en un acto de expresión política por medio del cual se movilizan nociones de

denuncia, visibilización y búsqueda de justicia. Ese sentido de justicia se puede entender como

actos de dignificación de la memoria, pero también se puede entender como un lugar para mostrar

y poner en evidencia hechos que no han tenido eco en la opinión pública o en la narrativa oficial.

En todo caso, el sentido de justicia apela a una manera de comprensión y de denuncia que se

articula con prácticas de memoria, prácticas de resistencia a los discursos institucionalizados, a los

roles tradicionales de género y a las lógicas de conocimiento académico. Así pues, a continuación,

mostraré cómo se movilizan esas distintas nociones del sentido de hacer justica en las entrevistas

que realicé.

En los costureros de la memoria de Bogotá, se suele trabajar la técnica de aplicación textil

de tela sobre tela en la que se recortan figuras que posteriormente son cosidas sobre una base de

50

tela para relatar una historia. También, se borda sobre estos diseños para añadir detalles. Seis de

las participantes de esta investigación forman parte de costureros de la memoria y en sus narrativas

sobresalen palabras como lucha, justicia, memoria, denuncia, reparación, resistencia, verdad y

reconciliación vinculadas al hacer (Figura 1). Así pues, empezaré hablando del carácter testimonial

y de denuncia que adquieren las prácticas textiles. En el carácter testimonial hay una preocupación

por contar la verdad, por decir qué pasó, por hacer memoria y por informar. Es una preocupación

por que las personas conozcan lo que ha pasado en Colombia; y por dar a conocer sus historias

como mujeres que han sido atravesadas por la violencia.

Figura 1. Consulta de frecuencia de palabras en Nvivo10 que permite identificar qué palabras se presentan

con más frecuencia en las entrevistas codificadas dentro del nodo “Sentido de expresión política”. Las

palabras usadas con mayor frecuencia aparecen en una fuente más grande.

De este modo, Blanca Díaz resalta el carácter periodístico de las telas: “Lo interesante para mí es

que el mundo entero sepa lo que pasa en Colombia; que hay impunidad, no hay verdad, no hay

justicia, solamente hay impunidad” (B. Díaz, en entrevista, 3 de octubre del 2018). Para Blanca y

para Virgelina Chará, los espacios públicos de denuncia posibilitan un margen más amplio de

difusión de la información:

51

Estar en espacios públicos ayuda mucho a visibilizar lo que nos pasa en Colombia, porque esto no

lo denuncian, no lo cuentan afuera del país. Al contrario, dicen que ya hay paz, que ya no pasa

nada, que ya todo está calmado y no hay muertos ¡Y aquí continúan los muertos y la violencia! (B.

Díaz, en entrevista).

Se denuncia en las mismas telas. Por ejemplo, todo el tema de protección para los líderes está en

las telas. En la tela que dice “¿Para qué nos sirven los Ministerios?”, con eso queremos transmitir

el mensaje: ¿El ministerio de protección para qué les sirve a las víctimas? ¡Para nada! ¿Entonces a

quién protege? ¡La misma tela va contando el mensaje! (V. Chará, en entrevista, 23 de agosto del

2018).

De manera similar, Claudia Girón se interesa por el impacto que genera la denuncia textil en el

espacio público:

[…] que ellos entiendan qué significa vivir en una sociedad en la que pasó eso que pasó, ¿Qué

implicaciones éticas tiene que la descomposición de la guerra llegue al punto de deshumanizar al

otro? ¿Cómo nos toca eso? Cómo nos ubicamos nosotros como personas frágiles también (C. Girón,

en entrevista, 23 de agosto del 2018).

La denuncia pública también tiene un carácter dignificante, pues como afirma Doris, hacer justicia

es decir la verdad de los hechos y, en su caso, limpiar el nombre de su hijo, que no fue un

guerrillero, como quisieron hacer creer: “Nosotras les limpiamos el buen nombre a nuestros hijos

dándole a conocer a todas las personas la verdad acerca de cómo murieron ellos” (D. Tejada, en

entrevista, 5 de septiembre del 2018). De forma similar, a Blanca, estos espacios le permiten contar

la historia de Irina, su hija, y así buscar justicia para ella.

Lilia Yaya, por su parte, utiliza las telas para mostrar la forma en la que la ha afectado la

violencia sociopolítica denunciando hechos que aún permanecen en la impunidad (Imagen 17).

Por medio de las telas Lilia le da un lugar a la memoria narrando los hechos de violencia. Al

respecto, es muy interesante que, Lilia no solamente cuenta los hechos de violencia sociopolítica

reciente, sino que también expone y denuncia la violencia colonial de 1492, porque para ella eso

hace parte de su propia historia.

La primera tela que hicimos en el costurero contaba nuestra historia. Fue muy difícil porque yo no

sabía cómo hacer para contar tantas cosas. En la primera tela puse unas montañas que significan

Colombia, puse las mariposas amarillas de Gabriel García Márquez y los nombres de las víctimas

del año 89. La tela es amarilla en homenaje a la Unión Patriótica. Puse un sol al lado izquierdo.

52

También, tiene una tela de yute que para mí significa nuestra tierra, nuestra ancestralidad, y ahí está

un mapa de Colombia y un el tiro al blanco por todos lo que han asesinado o querido callar por

defender los derechos de los demás y los suyos. Y también puse el año 1492, que es cuando se dio

la invasión de nuestro territorio (L. Yaya, en entrevista, 10 de septiembre del 2018).

Imagen 17. Tela de memoria titulada: “1989: el año negro que está en la impunidad”17 hecha por Lilia

Yaya. Fotografía: Lilia Yaya.

En estos testimonios podemos ver, que el intento de visibilización por medio de las telas, tiene un

sentido de resistir a las prácticas sociales actuales de impunidad y olvido. Lilia resiste ante el olvido

del genocidio del partido político de la Unión Patriótica, así como resiste al olvido de la violencia

colonial que nos constituye históricamente. Se trata, incluso, de una visibilidad potenciada por los

dispositivos visuales que se crean a partir de los colores: “verde por la esperanza, amarillo por los

17 Después de nuestra entrevista le pedí a Lilia que me enviara una foto de la tela de la que habíamos hablado. Ella me

la envió y junto a la imagen me puso la siguiente leyenda: “Este es un homenaje a mi padre Luis Eduardo Yaya

Cristancho, asesinado el 23 de febrero de 1989. Un homenaje a los militantes, directivos, simpatizantes de la Unión

Patriótica y del Partido Comunista. Un Homenaje a los Campesinos y miles de colombianos asesinados en medio de

la guerra de intereses políticos”. [Las tres hojas en la parte inferior derecha son el listado de las 106 víctimas de la

Unión Patriótica en el año 1989].

53

sueños y también por el color de la Unión Patriótica. Y el rojo porque mi papá nació en el Partido

Comunista, y siempre será un homenaje a él y a sus compañeros” (L. Yaya, en entrevista). Así

pues, por medio de la visibilización se hace memoria, se denuncia y se resiste a la impunidad y el

olvido.

Doris se describe como una “hormiguita” porque desde que desapareció su hijo no ha

parado de buscarlo, ella utiliza las telas como forma de expresión política queriendo generar

presión mediática y, por medio de eso, buscar justicia:

Uy, a mí alguien me dijo que yo parecía una hormiguita de esas obreras, las trabajadoras. Porque

soy parte de ese Cirirí: he seguido puyando, exigiendo, mostrando y contando para que el mundo

sepa que todavía no se ha sabido la verdad, que los militares andan sueltos, andan libres como Pedro

por su casa, que aquí no hay verdad ni justicia18. (D. Tejada, en entrevista).

De manera similar, para Isabel el tejido representa una búsqueda de justicia que se presenta en

relación con la empatía. Para ella, la empatía posibilita la justicia porque viene de una búsqueda

por un lugar común que nos permita comprendernos entre nosotros. Así, pareciera que el tejido es

el medio por el cual se conectan dos mujeres desde lo que saben hacer.

[…] porque además es la empatía que es la base de la justicia. O sea, si vos no sentís empatía, no

podés entender la dimensión de qué es lo justo para otro. Entonces, bordar me ha permitido ser

empática porque hablamos desde un lugar común. Vos y yo sabemos qué es bordar, vos y yo

sabemos qué es tejer, así seamos mujeres muy distintas. Pero hay algo que nos conecta ya por un

saber hacer. Entonces yo podría ponerme en tu lugar. Eso es una primera base. Pero, también ha

sido la manera más efectiva de hacer algo para lograr la justicia como, por ejemplo, todo esto de

los pañuelos19 (I. González, en entrevista, 3 de agosto del 2018). (Imágenes 13 y 18).

18 El “Cirirí” que menciona Doris hace referencia al documental “Operación Cirirí: persistente, insistente e incómoda”,

que narra la historia de Fabiola Lalinde, madre de Luis Fernando Lalinde Lalinde, en la que ella lucha incansablemente

por encontrar la verdad y la justicia de lo sucedido con su hijo. Este fue el primer caso de desaparición forzada sobre

el cual se pronunció la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en 1987.

19 Isabel se refiere, con los pañuelos, al proyecto del Ojo de la Aguja, que es un repertorio y un archivo textil. El

archivo está compuesto por un pañuelo por cada líder social asesinado en Colombia 2016-2018 que contiene el nombre

del líder, cuál era su lucha y en dónde fue asesinado, bordado en hilo rojo sobre tela blanca.

54

Imagen 18. “Hilos líderes dónde están” Archivo textil que testimonia los asesinatos a líderes

sociales desde el 2016. Fotografía: Isabel González, 2018.

Además, para Isabel el quehacer textil representa una acción empática de búsqueda de justicia

porque implica un rol activo, implica movimiento, tiempo y esfuerzo. La práctica textil construye

agencia social en la medida en que se brinda la oportunidad de hacer algo ante el dolor, ante un

dolor que no es propiamente suyo, sino que es un dolor empático y comprometido con las víctimas

de violencia sociopolítica.

Bordar es una acción concreta frente a llorar porque hoy mataron a uno más. No me quedo llorando,

me siento a bordar el pañuelo y eso me permite comprometerme con eso y testimoniar que algo

está pasando. Es la manera que estoy encontrando para hacer cosas concretas, es decir, no quedarme

lamentándome y ya, sino que, en ese lamento yo me demoro una hora, dos horas (depende) en

bordar el pañuelo. Son dos horas de la vida haciendo para ese otro que me duele, haciendo para ese

otro que no conozco, que no sé quién es. Si bien no es justicia en el escenario judicial, creo que sí

ha permitido fortalecer el espíritu y la consciencia para poder seguir haciendo y luchando. Eso

permite, por lo menos, decirlo, nombrarlo, es una capacidad del poder-hacer a través del textil (I.

González, en entrevista).

Isabel hace referencia a una noción de justicia social ‒que no se refiere al escenario judicial‒ que

implica un cuidado del otro, una empatía con un otro que no conoce, que no lo ha visto, pero frente

al cual se deja interpelar. Así, parece que una consecuencia lógica de una noción no judicial de

justicia, la justicia como empatía, es que la mujer se comprometa con otro desconocido y preste

sus herramientas para testimoniar. Esto representa un carácter enunciativo del tejido que resulta

55

justo en tanto enuncia una violencia que no puede enunciar el otro asesinado. El poder-hacer,

entonces, posibilita decir y nombrar lo que los muertos no pueden nombrar ni decir. A esto se

refiere Gabriel Gatti cuando habla de los testigos de los campos de concentración:

“¿de qué da testimonio el testigo? ¿Y cómo? ¿Es la suya un habla convencional? Agamben

apoyándose en Primo Levi analiza las relaciones que se establecen entre dos de los personajes que

producen los campos de concentración y exterminio nazis: los hundidos ‒los que no salieron del

campo‒ y los salvados ‒los sobrevivientes del lager‒. Los sobrevivientes pueden dar cuenta del

campo, pero sólo hasta cierto punto: los hundidos, que sí lo vivieron, no pueden contarlo: han visto

la Gorgona y no tienen palabra. Los primeros testifican, representan: los segundos, mudos, son

representados” (Gatti, 2008, p. 62)

Isabel no refiere su práctica textil como lucha en sí misma, pero sí como un factor que la fortalece

para dar una lucha. Eso que ella llama un fortalecimiento del espíritu, le permite decir y nombrar

los hechos. “Para eso que pasó no hay palabras y, no obstante, tiene que haberlas. El testimonio es

una manera paradójica de restituirlas, pues permite asumir que lo ocurrido es irrepresentable […]

y que, sin embargo, debe hacerse” (Gatti, 2008, p. 65).

En estos casos, lo que hace que el bordado, la costura y el tejido sean tan potentes es que

contienen un pedazo de vida que se ha dedicado para nombrar, para mostrar, para exponer, para

denunciar. Esta potencialidad enunciativa del tejido implica un movimiento desde lo privado hacia

lo público. De esta forma, en el activismo textil se desdibuja la división entre el discurso oculto y

el discurso público propuesta por James Scott (2000), pues el primero es aquel que se gesta fuera

de la escena pública, más allá de la observación directa de los detentadores del poder y refleja las

verdaderas intenciones y opiniones de lo que él llama, los dominados. El discurso público, por otra

parte, es aquel que se muestra ante las figuras de poder, pero no es verdadero, refleja sumisión.

Sin embargo, en el caso de las expresiones textiles de denuncia y resistencia, el discurso oculto

subvierte su carácter privado y se vuelca hacia lo público sin perder la sinceridad y visceralidad

de su narrativa. Para Scott (2000), los espacios sociales del discurso oculto son aquellos lugares

donde no es necesario callarse las réplicas, reprimir la cólera, morderse la lengua y donde, fuera

de las relaciones de dominación, se puede hablar con vehemencia, con todas las palabras. Sin

embargo, esto es precisamente lo que permite la puesta pública del activismo textil: tomar ese

discurso que se ha gestado en la privacidad de la costura y sacarlo a la plaza pública, como nos

muestra Blanca: “estar en las calles, el estar en colegios ayuda mucho a visibilizar lo que nos pasa

56

en Colombia, porque esto no lo denuncian, no lo cuentan afuera” (B. Díaz, en entrevista). Por lo

tanto, los límites entre lo oculto y lo público se desdibujan en pro de una búsqueda de justicia, lo

cual implica, también, un movimiento hacia la colectividad, en el que profundizaré más adelante.

En los testimonios de las mujeres que entrevisté también pude identificar otra noción de

justicia que se da por medio de la reivindicación de ciertos lugares dentro de la sociedad. Así pues,

Isabel reivindica su lugar como bordadora dentro del contexto académico en el cual lo artesanal

pareciera no tener cabida. Y, María, por otra parte, reivindica su lugar como mujer y su autonomía

dentro y fuera el hogar. Estas formas de reivindicación están atravesadas por una noción de justicia,

porque, de base, lo que buscan es un equilibrio en los roles de genero socialmente establecidos y

en la cabida que tienen las diferentes formas de ser y de hacer en los espacios académicos.

Así pues, Isabel busca reivindicar su rol como bordadora dentro del contexto académico y

también su rol como académica (o gestora) dentro del contexto artesanal. De esta manera, esta

noción de justicia contiene el sentido de generar un equilibrio entre lo artesanal-técnico y lo

académico-intelectual:

Isabel: Mientras que estaba escuchando las conferencias me puse a bordar y ya tampoco estoy tan

angustiada de que piensen que no estoy poniendo atención […]. Para mí es una reivindicación: en

estos espacios tan académicos sentarme a coser mientras se hablan cosas tan importantes y no

preocuparme por el lugar que me dan. Porque a veces siento como si fuera la invitada en la

experiencia... ¡Pero es que yo también soy académica! Entonces cuando me pongo a coser es como

si tuviera otro lugar. Y esas, para mí, son luchas.

Andrea: El ser hacedora no te hace ser menos académica.

Isabel: Y eso es una lucha. […] O entonces, en otros espacios, parece menos válido si yo cuento la

experiencia de Sonsón20 y lo que hemos venido haciendo desde distintos espacios de costura que si

la cuenta la señora campesina que teje... como si ser señora campesina fuera más importante en

ciertos momentos que la misma experiencia.

Por otro lado, María utiliza el quehacer textil para reivindicar su autonomía como mujer dentro del

contexto de su hogar. A ella, el tejido le ha permitido salir de una posición de sumisión ante las

20 El Costurero Tejedoras por la Memoria de Sonsón, Antioquia se conformó en 2009 con el fin de fomentar espacios

de participación y formación, intercambiar aprendizajes que permitan resignificar la condición de ser víctimas y

contribuir a través del tejido a la reconstrucción de la memoria histórica.

57

conductas agresivas de su esposo y asumir una agencia familiar en la que puede estar en desacuerdo

con él respecto a la crianza de los hijos sin sentirse atemorizada por la represalia:

Yo salí mucho a flote por mis costuras, por esto yo he decidido muchas cosas. Por ejemplo, mi hijo

llegaba del colegio y yo le decía “Mijo, haga las tareas”, y mi esposo le decía “No, vaya y mire

televisión”, y yo tenía que dejarlo. Entonces mi esposo me decía “¿Y por qué se va a dejar uno

mandar de una mujer?”. En cambio, ahora cuando yo le digo a mi hijo que haga tareas y mi esposo

le dice “No, vaya a jugar”, yo le digo “¡No va a jugar!”. Ya tengo la autoridad de decir no, mientras

que antes yo me callaba, porque si hablaba él me pegaba (M. Cárdenas, en entrevista, 13 de

septiembre del 2018).

La reivindicación para María también está atravesada por un sentido de justicia, es decir, un sentido

de equilibrio en los roles de género en el que ella tiene la misma potestad que su esposo para tomar

decisiones.

Yo no podía dar un paso sin el permiso de mi esposo, yo tenía que moverme con él. Es que ni

siquiera podía coger el teléfono y llamar a mi mamá si él no me daba el permiso. Entonces, los

tejidos a mí me sacudieron, me permitieron dar un paso muy importante. Ya no soy la misma que

era antes, que si yo le decía “me voy para misa” y él no me daba permiso, yo no iba. [Tejer] me

motivó, me permitió decirme a mí misma “¿Por qué está ahí si usted puede hacer sus cosas? Puede

salir adelante. Yo le tenía mucho miedo a él. Ahorita ya no. Por ejemplo, si me llaman a un taller

yo voy, aunque él no esté de acuerdo porque yo sé que eso representa un beneficio para mí (M.

Cárdenas, en entrevista).

Hemos visto, entonces, que el tejido tiene un carácter enunciativo atravesado por nociones de

justicia. Estas nociones de justicia apelan a una manera de denuncia que se articula con prácticas

de memoria y de visibilización de los hechos; se relacionan con un sentido de resistencia en cuanto

pretenden luchar en contra de las demandas sociales de impunidad y olvido. Por otro lado,

encontramos que el sentido de justicia no se refiere únicamente al escenario judicial, sino que, está

atravesado, también, por el cuidado del otro y por la empatía hacia otro por el cual se puede ser

interpelado para enunciar y testimoniar la violencia de la que ese otro fue víctima. Por

consiguiente, las enunciaciones de lo textil demuestran un sentido de justicia que busca nombrar,

mostrar, exponer, denunciar, enunciar, hacer memoria y hacer resistencia a los discursos

institucionalizados, a los roles tradicionales de género y a las lógicas de división entre lo académico

y lo artesanal.

58

6.2 Entre puntadas, palabras y duelos: sentido afectivo de las prácticas textiles

Por medio de las entrevistas encontré que otro de los sentidos más importantes que recogen las

prácticas de tejido, bordado y costura es un sentido afectivo. Las narrativas textiles están cargadas

de elementos emocionales, estas nociones contienen principalmente dos dimensiones: una

colectiva y una individual de la práctica textil. En la dimensión colectiva del hacer textil circula

una profunda noción afectiva entre las personas que comparten un espacio por medio del hacer.

Estos espacios se constituyen como lugares de creación de vínculos de confianza, por medio de

los cuales se puede hablar de los daños sufridos y buscar una manera de darles sentido. Como

veíamos en las consideraciones teóricas el sentido no es una construcción individual sino colectiva;

implica un carácter vivencial que se posibilita en la relación con un otro. Sin embargo, como

veremos aquí, esa relación puede darse con otras mujeres tejedoras o con la presencia de un cuerpo

ausente con el cual estas mujeres se relacionan por medio del tejido. Así pues, mostraré cómo las

prácticas de tejido, costura y bordado contienen una profunda dimensión afectiva que se hace

evidente en un ámbito relacional y colectivo, pero también en un escenario individual y privado.

Los espacios colectivos de tejido están constituidos por las demás personas con las que se

teje, las genealogías del saber y las materialidades textiles mismas. Estos espacios son

posibilitadores de vínculos de confianza, con los cuales se puede compartir el dolor. Así pues, a

partir del análisis de frecuencia de palabras presentado en la Figura 1 se puede observar que

sobresale el lenguaje de la colectividad: hacemos, estamos, nosotros, somos, todos, nuestro. Esta

frecuencia de palabras indica que es más importante hacemos, que hago; o somos, que soy,

resaltando así el carácter colectivo de las prácticas textiles. Como expone Richard Sennett (2015),

el aprendizaje de un saber artesanal se da por medio del encuentro con un otro que posibilita

aprehender un conocimiento que se empieza a incorporar con la práctica. De esta forma, el

encuentro con otro en el escenario textil pasa por la genealogía, que es la que sustenta la

transmisión de conocimiento. En este sentido, las genealogías se refieren a los vínculos que se

crean en torno al aprendizaje textil, que hacen posible reconocer la existencia de otros y, así,

desarrollar relaciones mediadas por la empatía, como discutíamos con el sentido de hacer justicia.

De este modo, el vínculo atraviesa el hacer textil de una manera tan intrínseca que podríamos decir

que el hacer es un vínculo en sí mismo: “Por medio de las telas tú encuentras un alivio, puedes

conversar con la otra, puedes conversar con el otro, interlocutar con el que conoces, con el que no

59

conoces” (V. Chará, en entrevista). Para Virgelina, las telas permiten, en últimas, generar vínculos,

como para María, quien afirma que tejer la conecta con otras personas.

Por otro lado, las nociones de empatía y vínculo están atravesadas por ideas del cuidado.

Así, el hacer textil constituye lógicas y prácticas de cuidado del otro que sustentan las genealogías

del conocimiento.

Los procesos colectivos de tejido para mí son mucho más complejos que el producto final. Se trata

de un trabajo amoroso, amable, que puede ser visible o invisible. Es sobre todo un proceso de

cuidado. Ese es el proceso más potente que se debe trabajar cuando uno teje con otros, porque teje

su intimidad, sus historias, sus propósitos. Es un proceso de cuidado de otros y de autocuidado

(C. Girón, en entrevista).

Estos escenarios de cuidado del otro constituyen espacios seguros, en los cuales se puede hablar

de los hechos de dolor, se puede escuchar el dolor de otros y encontrar allí una comunidad de

apoyo: “Yo pienso que hay que crear comunidades de apoyo, comunidades de escucha y

comunidades donde se teja una historia que es común, no es un tema de ser espectadores del drama

de otros” (C. Girón, en entrevista). Por medio de la construcción de esta comunidad de apoyo en

la que se puede escuchar y ser escuchado, las personas se sienten liberadas, se sienten acompañadas

y pueden resignificar los hechos de violencia ocurridos para poder hacer algo frente al dolor.

En comunidad o en grupo, uno está charlando, contando la historia y las otras compañeras pueden

decir “Ay, a mí también me pasó eso” y ahí va uno sanándose (B. Díaz, en entrevista).

Para mí, la recompensa por toda esta lucha es estar con las compañeras, compartir sus dolores como

míos y hacer los míos más llevaderos; aprender a entenderlas, respetarlas, a quererlas, a compartir

con ellas en las buenas y en las malas (D. Tejada, en entrevista).

De esta forma, estos espacios colectivos de tejido se constituyen como lugares donde se movilizan

los afectos, donde se cuida al otro en un escenario de confianza que posibilita la enunciación y

representación los daños para, así, poder resignificarlos. Para Boris Cyrulnik (2001), estos espacios

de confianza que se dan después de los hechos dolorosos −como la desaparición de los hijos y la

consecuente impunidad− representan el apoyo necesario para buscar un sentido y para generar una

representación de los hechos. Para Cyrulnik, estas relaciones de confianza son efectivas cuando

una persona puede entender el mundo representacional de otra, lo cual implica, como dice Doris:

60

“compartir sus dolores como míos y hacer los míos más llevaderos” (En entrevista, 2018) por

medio de un proceso de comprensión mutua.

Así pues, las reuniones de costura y tejido se convierten en espacios seguros para hablar,

en espacios en los que, por medio de la confianza, las personas pueden encontrar nuevos sentidos

a partir de los hechos vividos (Cyrulnik, 2001). De esta forma, Doris percibe que la desaparición

de su hijo le ha permitido conocer personas que de otra forma no hubiera conocido: “en esta

búsqueda yo he encontrado personas grandes y maravillosas que me llenan el corazón de alegría,

me transmiten ese empuje, ese valor que yo no sabía que tenía, y si no fuera por esto nunca las

habría conocido” (D. Tejada, en entrevista). De igual forma, a Gloria la lucha colectiva le ha

permitido abrirse a otro tipo de espacios y, por medio de estos, reconocer fortaleza en ella: “esto

también ayuda a que uno se abra a más espacios, a que pierda el miedo a hablar y, por medio de

eso, sanar porque no es bueno guardarse esas cosas” (G. Martínez, en entrevista, 11 de agosto del

2018).

En consecuencia, para cada una de las mujeres que entrevisté, el quehacer textil se ha

convertido en una parte intrínseca de su cotidianidad, se ha convertido en una parte muy importante

de su proyecto de vida:

Ahora, nosotras estamos muy familiarizadas con la costura, hace parte de nuestra vida, hace parte

ya del proyecto de vida. No se trata de un trabajo, porque así no tengamos dinero nos venimos y

nos vamos a pie, pero seguimos cosiendo. Tenemos una necesidad por el bordado, está tan arraigado

y es tan necesario que el día que no estamos acá nos enfermamos y no lo he notado solamente en

mí, sino también en mis compañeras (V. Chará, en entrevista).

Hablar de tejido no es una pasión abstracta. No se trata de hablar del tejido porque sea bonito, sino

que, el tejido es una opción para mí en la vida desde hace muchos años, ha sido una curiosidad, una

inquietud, un deseo por aprender. Además, pensar en el tejido y en la memoria implica no hablar

de cosas que uno no hace. Entonces, cuando yo me ubico como tejedora y te hablo del tejido es

porque para mí es una práctica en la vida, una pasión, algo que me conecta, es mi lado creativo (I.

González, en entrevista).

Los espacios de tejido, costura y bordado se han conectado con otras esferas de la vida de estas

mujeres: la del hogar, la del transitar público por medio de la enunciación política, la académica o

profesional y la de búsqueda de justicia y verdad. Pero, más que eso, la práctica textil se ha

convertido en una esfera misma de la vida. Eso se hace evidente en las comunidades que se crean

61

en torno al tejido, pero también, por medio de las formas individuales y privadas de relacionarse

con lo textil.

Andrea: ¿Tú cuentas esas cosas en los tejidos que haces?

Blanca: Cuando estoy con otra persona sí.

Andrea: ¿Cuándo estás sola no?

Blanca: No. Cuando estoy sola, me concentro y pienso en mi hija.

Cuando Blanca no teje en compañía de otras mujeres, teje en compañía de su hija. Igual que Doris,

Gloria, María y Lilia, quienes manifiestan sentir la presencia de sus seres queridos cuando están

tejiendo. Para Blanca representa un alivio sentir que por medio del tejido puede acompañar a Irina,

su hija. Ella siente que por medio de los tejidos Irina puede sentirla y sentirse acompañada. La

labor textil involucra el sentido del tacto, implica sentir materiales, texturas y temperaturas; para

Blanca este hacer es una forma en la que su hija puede sentirla a ella, así como ella siente los

materiales.

Blanca: Yo siento mucho alivio. En primer lugar, siento que le estoy dando un acompañamiento a

mi hija, que al estar tejiendo estoy con ella. Como yo tengo sus cuadros, yo la miro y le digo «Mija,

te quiero, te amo, me haces falta» ¡Eso es una cosa muy bonita para mí!

Andrea: ¿El tejido te permite traer su presencia? ¿Sentirla a ella contigo?

Blanca: ¡Sí! ¡Claro! Y como yo tengo tantas fotos y cosas de ella en la casa ¡Claro! Me pongo a

pensar en ella. Estoy tejiendo y me pongo a pensar en ella, en cómo era ella de chiquita, cómo era

de peleona con la otra hermana… Empiezo a recordar y es como si pudiera sentirla también.

Es como si, tanto el proceso de tejer, como las materialidades implicadas (los hilos, las telas, los

colores, las texturas) y los movimientos corporales permitieran traer la presencia del familiar

perdido y sentirlo corporalmente.

Yo a Óscar le había tejido un saquito amarillo ¡lo más de lindo! Tengo la idea de volverlo a hacer

tal cual, es para tenerlo conmigo, para traer a mi hijo. […] Yo todavía no me he desprendido de él,

no lo he dejado ir, porque por medio de estas cosas yo puedo hablar con él cuando sea, puedo verlo,

hablarle. Y hasta que su cuerpo no aparezca yo no lo voy a dejar ir (D. Tejada, en entrevista).

El tejido es una materialidad que representa otra materialidad ‒un cuerpo‒ que está ausente. El

textil se puede sentir, el espacio físico se puede compartir con los objetos tejidos, con el cuerpo

62

perdido no, de modo que el textil materializa esa ausencia. Por medio de las telas y tejidos hay un

cuerpo que se hace presente.

Ese cuerpo ausente del desaparecido es un cuerpo que, además, podría estar pasando penas,

podría estar sufriendo hambre, frío o soledad. Al respecto, Sandra Zorio (2011) postula que el

desaparecido es un “muerto–vivo, una especie de fantasma que atormenta al sujeto, lo angustia por

no haber podido ser enterrado y al mismo tiempo por ser un vivo que podría estar pasando fuertes

necesidades fuera de casa” (Zorio, 2011, p. 262). Para sobrellevar este tormento angustioso, la

madre, en este caso, teje. El tejido se identifica como una forma de cuidar al ausente frente a esas

vulnerabilidades. Como dice Sandra Zorio (2011): “realidad y ficción parecieran jugarse una

cruzada” (p. 262).

María: Si mi Diosito ya se lo llevó de este mundo, yo le pido que lo tenga y que le dé su luz para

que él también se pueda desenvolver, que no lo tenga por allá en la oscuridad. Porque ya son 14

años, entonces yo pienso “Ay, ¿cómo estará? ¿estará mojado? ¿estará sin dormir? ¿estará sin

comer?” Todo eso. Yo tejo todo con mucho amor porque si yo te vendo una camisa, yo pienso “si

abriga, si ella siente el calor, puede mi hijo sentir ese calor”. Yo siempre lo pienso. Entonces, si él

está mojado, yo pienso que de pronto eso lo alivia a él. […] De pronto mi hijo esté con frío y si yo

le hago un saco a una niña o a un niño, puede ser que ese niño se lo coloque y ese calor que sienta

él al ponérselo, se lo transmita a mi hijo que podría tener frío.

Andrea: Es como si cada objeto que tú haces se lo estuvieras regalando de alguna forma a tu hijo.

María: Sí, es eso. O sea, yo digo “le voy a vender esto a fulana o a fulano”, pero entonces yo pienso

“ese calorcito que ella va a sentir, lo va a sentir mi hijo”.

Por medio de los objetos tejidos (Imagen 19) María está cuidando a su hijo, está dándole abrigo y

protegiéndolo de las penas que él podría estar sufriendo. Sin embargo, por medio del mismo

proceso, él también la protege a ella, él también se preocupa por que ella no sufra.

63

Imagen 19. Saco para adulto y camiseta para niña tejidos en crochet por María.

Fotografías: María Cárdenas.

Yo siempre lo pienso. Entonces, si él está mojado, yo pienso que de pronto eso lo alivia a él. Pero,

si él ya falleció, entonces, desde donde él esté, por medio de los tejidos me da moral “Mamita eche

pa´lante, mamita siga adelante”. Son como dos cosas que se contradicen ¿Sí? Si está vivo puede

sentir el calor, puede sentir mis manos por medio de lo que yo elaboro, pero si está fallecido el

alivio que yo siento es su forma de decirme “Mamá eche pa´lante, siga con sus cosas” (M. Cárdenas,

en entrevista).

Esta conexión que siente María con su hijo está mediada por el material textil, por la capacidad de

abrigo que tiene el material y por las connotaciones de cuidado implicadas en tejer prendas de

abrigo para otra persona. De manera similar, Gloria manifiesta sentirse acompañada cuando está

tejiendo. Después de la desaparición de su hijo, ella temía mucho quedarse sola en casa, sin

embargo, debido al tejido ya no teme estar sola. Para ella, el tejido se ha convertido compañía en

tiempo y en espacio: es un objeto que ocupa un vacío y es una actividad que ocupa un tiempo

muerto.

Ya si me quedo sola en la casa tengo algo que hacer. Ya no me da miedo quedarme sola, al principio

le tenía mucho miedo a quedarme sola. La soledad a mí me llevó a una depresión bastante avanzada.

El tejido para mí ha sido increíble. Yo me pongo a pensar en mi hijo mientras tejo y ya no me siento

sola. Para mí ha sido como una sanación eso (G. Martínez, en entrevista).

De esta forma, el tejido permite, tanto sentir la presencia del ser querido, como recordarlo y sentirse

en compañía.

64

El tejido para mí es acordarme de tiempo atrás, porque yo a ellos les tejía los patines, los sacos, a

las niñas los vestidos. Cuando estoy cosiendo o bordando, siento un desahogo porque los traigo a

mi memoria y pienso “Ay… cuando yo le hice un saquito como este”. Yo pienso también, por

ejemplo, en si se los hice en hilo o en lana y en qué colores, eso no se olvida. De esos tejidos vienen

muchos recuerdos (D. Tejada, en entrevista).

Yo hago como si estuviera haciendo el bordado para mi hijo y eso es lo que me motiva a mí a hacer

más cosas. […] Yo pienso mucho en mi hijo cuando tejo ropita de bebé para vender, porque cuando

yo estaba embarazada le tejía mucho a él, fue al único al que le tejí ropa. Entonces yo siempre tejo

con mucha delicadeza pensando como si fuera para mi hijo esa ropita de bebé (M. Cárdenas, en

entrevista).

En estos relatos se hace evidente, en primer lugar, una cuestión corporal de presencias y ausencias,

hay cuerpos que no están, pero que siguen estando por medio de otras materialidades. Así como

también hay un interés por ocupar el tiempo con un quehacer, mientras se ocupa la mente en

pensamientos sobre las cosas anheladas y los seres queridos perdidos. Hay un beneficio percibido

por el tiempo dedicado a la labor textil, pues permite, en ocasiones, desdibujar las dimensiones

temporales de pasado, presente y futuro y condensarlas en el momento dedicado a la labor por

medio de la puntada en el objeto textil.

En este apartado hemos podido apreciar que el sentido afectivo de lo textil está atravesado

por nociones de lo colectivo y de lo individual que se articulan entre sí. Por medio de la

colectividad se puede enunciar el dolor y darle un lugar en la palabra y en la tela. Cuando se teje

en comunidad, “se pueden sacar cosas que uno tiene guardadas” (D. Tejada, en entrevista). Este

dolor es recibido y compartido por otras, que también tienen sus dolores propios, pero que pueden

sentirse interpeladas para compartir el dolor de las compañeras. Esto posibilita relaciones de

empatía que, como veíamos antes, son la base de la búsqueda de justicia que muchas de ellas

persiguen. Entonces, el espacio colectivo de tejido permite movilizar ciertos afectos como el dolor,

la empatía, el amor, el cuidado, pero, hay otros afectos que se gestionan en un ámbito más privado,

en compañía de los seres queridos perdidos. Los aspectos emocionales que circulan en la práctica

textil individual están relacionados también, con el amor, con el cuidado y con la empatía, pero en

una esfera diferente. En estos espacios se acompaña y se es acompañado por esa presencia, se

cuida y se es cuidado.

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6.3 Puntadas sin dedal: reflexiones en torno al cuerpo y la reflexividad

«Ella, entretanto, tejía su gran tela en las horas del día

y volvía a destejarla de noche a la luz de las hachas»

Homero, Odisea

Vimos en las consideraciones teóricas que la práctica y el saber-hacer son una forma de

comprender y de aprehender el mundo. Sin embargo, esta comprensión no es directamente

lingüística ni cognoscitiva, pasa, en cambio, por una dimensión tácita que implica otro tipo de

pensamiento. En este caso, un tipo de conocimiento y de pensamiento textil. Así pues, en este

apartado mostraré la forma en la que las prácticas textiles, su conocimiento tácito y los

movimientos implicados en el hacer, construyen sentidos y organizan significados.

Para que la práctica textil pueda posibilitar la construcción de sentidos, se debe tener, en

primer lugar, el conocimiento de la técnica y, en segundo lugar, la habilidad contenida en el saber-

hacer incorporado. Esto se debe a que si la persona no tiene una práctica adiestrada que le permita

realizar la labor sin mayor reflexión teorizante, todo su esfuerzo significante se irá en la

comprensión de la labor: cómo va la puntada, por dónde se mete la aguja, cómo se inicia o cierra

el tejido, y no habrá lugar para elaboraciones más allá de las propias de la técnica, pues lo primero

que se requiere para aprender una práctica artesanal es desarrollar una capacidad de concentración

que implica un profundo involucramiento intelectual y corporal. María así lo identifica: “si una

persona teje por primera vez, se le va a dificultar porque no tiene la agilidad para mover las manos,

la aguja se le va a enredar y la hebra no le va a salir bien”. Por otro lado, una vez que se cuenta

con el conocimiento tácito de la práctica, Tim Ingold (2013) propone que, en las labores

artesanales, pensar es el movimiento mismo, como lo experimenta Claudia: “uno se concentra en

el trabajo y el cerebro se conecta con las manos. Es un ejercicio que implica atención, que implica

concentración y en el que, cuando se adquiere la destreza, fluye” (C. Girón, en entrevista). María,

por su parte, dice “es como una conexión entre la mente y las manos: las manos van mostrándole

a uno la puntada que uno va a hacer” (M. Cárdenas, en entrevista). Pero, al mismo tiempo: “las

manos van haciendo lo que la mente va pensando” (M. Cárdenas, en entrevista). Esta dificultad

para describir en qué dirección va la influencia mente-manos, confirma la intuición inicial de María

y de Claudia, así como lo propuesto por Ingold: la práctica es una forma de pensamiento, de modo

que la conexión entre la mente y las manos es intrínseca y representa una fusión entre ambas.

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Esta dinámica posibilita que las manos sean transmisoras de información y de

conocimiento que no necesariamente atraviesan la palabra. Así pues, Virgelina afirma que “las

manos cuentan cuando se teje lo que uno está pensando y la información que uno tiene” (V. Chará,

en entrevista). De manera similar, Claudia encuentra en las manos una herramienta transmisora de

conocimiento que puede usar distintos tipos de lenguaje: “las manos son las que crean, son una

manera de contar. Cuando uno cuenta cosas por medio de la palabra escrita, es similar a cuando se

borda o se plasma un significado con el hilo” (C. Girón, en entrevista), pues todos estos son

lenguajes por medio de los cuales se puede hablar y transmitir un mensaje. Isabel, por su parte,

complementa: “son las manos las que hablan; son las manos porque además es la técnica con la

que se borda. Esto se trata de poner a las manos a que puedan hacer y decir cosas a través de una

técnica” (I. González, en entrevista).

La conexión entre las manos y la mente también se refleja en una conexión entre el cuerpo

y la práctica, de modo que se hace posible un intercambio y una generación de energía corporal.

Es así como la práctica textil se percibe como una creadora de fuerza y energía; una energía que

activa el cuerpo, que lo despierta alejando sensaciones de pereza y desgano:

Blanca: A mí el tejido me da fortaleza, me da fuerza. Al tejer uno siente como esa vibración de

alegría, una vibración que le transmite a uno mucha fuerza. Uno tejiendo se agacha [me muestra la

postura encorvada y cerrada que implica el tejido], pero luego uno se levanta y sigue con más

ánimos [abre los brazos].

Andrea: ¿A pesar de que sea una postura cerrada te hace sentir con más energía?

Blanca: Sí claro. Se siente uno más enérgico y más potente. Lo que te decía, me siento con más

energía, más fuerza y menos pereza; tejer me hace quitar la pereza.

Esta activación corporal tiene, además, diversos efectos en variadas esferas de la vida de las

personas. En el caso de María, por ejemplo, la activación corporal producto del tejido la impulsó

a salir de las lógicas de dominación masculina bajo las cuales se encontraba con su esposo:

Yo no podía decirle nada a mi esposo porque de una vez él me peleaba o me pegaba. Yo le tenía

mucho miedo a él. Ahorita ya no. El tejido me ayudó a darme cuenta de que yo era capaz y decidí

salirme de ahí. Gracias a eso yo salí y me desperté mucho, mucho me desperté. […] Como ahora

vendo mis tejidos, si quiero comprarme un par de zapatos voy y me los compro, ya no tengo que

suplicarle a él. Y él tiene miedo de que yo progrese, pero yo sigo firme con mis cosas, y si a él no

le gusta le digo: “vea, allá está el primer piso, si quiere pásese”. A mí estas cosas me han hecho

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reaccionar: él mismo y mis costuras me hicieron reaccionar, porque yo antes estaba muy dormida,

muy apagada, ya no, ahora tengo energía y más fuerza en el cuerpo para hacer las cosas (M.

Cárdenas, en entrevista).

María cuenta que su esposo le decía que no tejiera porque eso le deterioraba las manos y la vista.

Sin embargo, para ella, esos comentarios no surgían de una preocupación genuina, sino de un

intento por disuadirla de su emprendimiento, por lo cual, la respuesta de María era: “al contrario,

las manos no se gastan, las manos se van a despertar más” (M. Cárdenas, en entrevista), así como

ella se estaba “despertando” ante las dinámicas de dominación. Llama la atención que ella describe

esta dinámica como un despertar y una activación corporal.

Por otro lado, en el caso de Gloria, la activación corporal se expresa como la salida ante lo

que ella describe como una depresión emocional en la que se sentía sin ánimo, sin ganas de salir a

ninguna parte ni de recibir visitas. Su tristeza también se reflejaba en malestar físico y

enfermedades, que limitaban su cuerpo y la dejaban sin energía. Sin embargo, desde que empezó

a tejer siente que ha podido recuperar energía e irse sanando emocionalmente, lo que le ha

permitido alejar los dolores y sentir una activación tanto conductual como emocional:

Si usted está tejiendo la enfermedad se va, porque muchas veces he tenido hasta dolor de cabeza,

pero cojo una aguja y me pongo a armar. Ahora, yo empiezo a tejer y si me duele la cabeza o alguna

otra cosa, me pongo a tejer y adiós dolor de cabeza. El tejido es mi terapia. Además, me gusta sentir

que voy avanzando y me emociona tejer rápido para terminar, entre más tejo más quiero hacerlo.

Entonces, a mí me ha servido para la salud y para salir de la depresión; ahora sí me dan ganas de

salir de la casa. El tejido para mí ha sido increíble (G. Martínez, en entrevista).

El testimonio de Gloria permite entrever una elaboración emocional que se empieza a dar junto

con la activación corporal. Esto es algo que, como veremos, ellas describen como sanador. Dicha

elaboración emocional en algunos casos empieza a ser identificada como sacar, por medio de la

práctica, pensamientos y emociones que tienen guardados: “el tejido está sacando todo eso que

uno tiene guardado, para poder resistir más” (D. Tejada, en entrevista). Como podemos ver, sacar

los aspectos emocionales guardados tiene diferentes sentidos para algunas de las participantes. En

el caso de Doris, la exteriorización de sus emociones le permite liberarse de cargas para tener la

energía suficiente de seguir en la lucha política por la justicia: “sacar todo eso te llena de fortaleza

para seguir en la lucha” (D. Tejada, en entrevista). En el caso de Gloria, por otro lado, sacar el

dolor da paso a sentimientos de amor y ternura: “a veces guardamos muchas cosas, pero haciendo

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un tejido usted saca todo eso y, así, permite que florezca la ternura y el amor que lleva dentro: a

los hijos, a la naturaleza, a la familia” (G. Martínez, en entrevista). Para Virgelina, hacer telas de

memoria le permite sacar su duelo para, así, poder ayudar a otras personas a que se fortalezcan

también: “sirve para sacar dolores y sanar. Me sirve para sacar todo mi duelo y para ayudar en los

procesos de duelo de otros y otras, porque al ayudarlos, uno saca su propio duelo también” (V.

Chará, en entrevista).

En este proceso, las materialidades implicadas en la labor textil juegan un papel muy

importante. Es decir, no es lo mismo exteriorizar emociones por medio de otras prácticas

artesanales o artísticas, que por medio de las labores textiles porque, para estas mujeres, las

materialidades y herramientas textiles como la aguja, el hilo o el dedal, desempeñan una función

importante en la elaboración emocional. Doris explica que coser le permite reconocer la rabia que

siente ante la injusticia y sacarla por medio de los pinchazos o los hilos enredados, que le generan

otro tipo de rabia, pero que le permiten exteriorizar la primera:

Uno tiene la rabia ahí y con el tejido la va sacando a medida que se va pinchando los dedos o, por

ejemplo, cuando el hilo se enreda y uno dice “¡Agh! ¡Carajo!” o “¡Ay! ¡Juemadre!” o groserías de

esas. Es por medio de esas palabras y de que uno se va pinchando que los dedos, que va sacando

todas las rabias (D. Tejada, en entrevista).

Doris manifiesta que cuando se pincha y le sale una gota de sangre, ella mancha la tela para marcar

los dolores. Esto es, también, una forma por medio de la cual las manos y el cuerpo hablan: es una

huella de aquello que duele, y es una marca de que a pesar de las heridas y de los dolores, las

manos continúan cosiendo y el cuerpo sigue luchando:

Aunque uno se chuce y así duela, hay que seguir. Dicen que el que da puntada sin dedal se pincha,

pero cuando no hay dedal, pues… Yo ahorita estaba cosiendo sin dedal y si nos chuzamos hay que

seguir, si nos caemos hay que levantarnos y seguir. Yo me he caído varias veces (D. Tejada, en

entrevista).

Y, así, con cada tela o tejido que se termina hay menos rabia: “con cada puntada y cada tela que

se termina hay más fortaleza, cuando se empieza otra es con más alegría” (D. Tejada, en

entrevista). De manera similar, Gloria afirma: “usted va tejiendo y al principio lo hace con rabia,

pero luego eso se va convirtiendo en tranquilidad, en amor… ¡en una paz interior! Que no sabría

decirle cómo se siente” (G. Martínez, en entrevista).

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Por otro lado, Lilia manifiesta que: “el tejer es elaborar, aunque claro que en el coser

también se elaboran cosas. En lo emocional, coser es reconstruir, coger esos pedacitos y

reconstruirlos” (L. Yaya, en entrevista). La noción de reconstrucción introducida aquí por Lilia

nos permite pensar en una dimensión transformadora de las emociones, pues no solo es posible

sacarlas, sino también realizar un proceso de elaboración en el que éstas pueden encontrar diversos

caminos. Así, para Claire Pajaczkowska (2015) la reconstrucción material que se da por medio del

acto de coser se corresponde con una dinámica psíquica de reparación. El tejido, por su parte,

posibilita una elaboración para Lilia, que contiene el movimiento psíquico y material de retroceder

para poder avanzar.

Cuando estábamos haciendo el performance manos a la obra, me di cuenta de que estaba hablando

con rabia. Eso ha cambiado ¡Claro que me da rabia! ¡Claro que me da tristeza y dolor! Pero, ha

cambiado, se ha transformado, ahora ya puedo hablar, puedo contar, puedo compartir más

tranquilamente. Es cierto que el dolor se transforma (L. Yaya, en entrevista).

Las participantes perciben que se da una transformación del dolor por medio de una elaboración

emocional que es posibilitada por un momento reflexivo en el que la persona puede, gracias al

textil, centrarse en sí misma, pensar y escuchar: “cuando yo estoy cosiendo, estoy en un momento

reflexivo” (L. Yaya, en entrevista). Tanto en el tejido como en la costura, se deben hacer bucles o

nudos con cada puntada que requieren que el hilo vuelva sobre sí mismo para poder avanzar, esto,

de acuerdo con Claire Pajaczkowska (2015), genera un tipo de pensamiento reflexivo. De esta

forma, tejer es una actividad que se transforma reflexivamente por medio de la necesidad de

retroceder con cada puntada para poder avanzar, así, se constituye como una reflexión activamente

pasiva en la que se hace posible una elaboración emocional.

Como veíamos anteriormente, la relación corporal con los materiales y las características

técnicas de lo textil tienen el efecto de activar tipos específicos de pensamiento. Por ejemplo, para

Claudia, remendar textilmente algún objeto es tranquilizador: “cuando yo estoy estresada

remiendo medias y cuando estoy súper estresada coso botones. Para desestresarme yo remiendo

cosas que estén descosidas y, de alguna manera, eso es terapéutico para mí” (C. Girón, en

entrevista). Hay una relación entre los procesos emocionales y las materialidades: ¿Cuál es la

dimensión simbólica que alberga este devenir remiendo? ¿Qué otras cosas se remiendan al

remendar textiles?

70

Es como un proceso metafórico, diría yo, porque remendar es ver el resultado de algo que estaba

roto y que yo lo compuse. Sentir que he compuesto algo me ayuda a distraer la cabeza del problema

que tenga, así que ver un efecto reparador generado por mí tiene que ver con que yo puedo reparar

también mi problema, así me demore. Es como una metáfora de que uno siempre tiene la capacidad

de remendar y reparar. Es como un vínculo entre el material y lo que yo estoy sintiendo, porque al

repararlo, entonces, es como si me reparara a mí misma y al tejer es como si fuera procesando

emociones, como si me estuviera tejiendo a mí (C. Girón, en entrevista).

Remendar un textil: coser un dobladillo suelto, pegar un botón, reparar un agujero en una prenda

de ropa implica mantener o alargar la vida útil, implica preservar y cuidar. Sin embargo, en un

contexto capitalista ¿Qué tipo de prácticas pueden devenir remiendo? En las lógicas de consumo

capitalista remendar es una práctica subvalorada, invisibilizada; es una práctica inviable, porque

el mercado está estructurado de tal forma que resulta más provechoso económicamente comprar

algo nuevo que repararlo (König, 2013). Entonces, hoy en día ¿Qué implica remendar? ¿Por qué

se remienda? Remendamos por una necesidad, por una postura política, por una voluntad de

sanación o tramitación de un daño:

Remendar es una herramienta política profunda para volver a confiar en uno mismo, implica saber

que si tú pudiste remendar una media que tenía un roto gigante, aunque no haya quedado muy

bonita, te la puedes poner sin que se te salga el dedo. Así no sea muy bonita, es útil. Eso permite

entender que las cosas pueden ser útiles así estén un poco maltrechas (C. Girón, en entrevista).

Remendar puede considerarse un proceso transformativo y, paradójicamente, en lugar de fijar las

relaciones con los artefactos culturales, abre una especie de diálogo en el que el remendador se

convierte en un agente activo sobre su vida material (König, 2013). Así pues, no sería descabellado

suponer que el proceso transformador también se da a nivel emocional, y que permite abrir un

diálogo en el que quien repara se convierte en un agente activo sobre los aspectos tangibles de su

vida. De esta forma, y teniendo en cuenta el testimonio de Claudia, postularé que, en términos

emocionales, lo tangible del remiendo resulta ser un aspecto clave, pues implica poder hacer algo

con lo que se siente a nivel táctil (a nivel material) y con lo que se siente a nivel emocional: poder

remendar-se.

De acuerdo con Pérez-Bustos (2017), las prácticas de reparación están constituidas por el

cuidado en relación con los cuerpos y con las materialidades. Al respecto, Isabel dice: “esto es un

asunto así: cuando hablás de reparación, hablás de cuidado. Es un asunto del cuidado. […] Ese

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cuidado está anclado a los espacios propios ¿estamos tejiendo para otros? No, estamos tejiendo

para nosotras mismas” (I. González, en entrevista). La posibilidad de remendar-se está asociada a

una noción del rehacer y del recomponer, en términos tanto materiales como emocionales:

Yo he comprendido que me puedo rehacer una y otra vez, puedo rehacer una y otra vez cualquier

cosa porque comprendo cómo se hace; puedo desbaratar si no me gusta. El oficio textil está lleno

de metáforas emocionales, para mí implica un acto sanador, reparador completamente. En

momentos de crisis es aclarador, cuando estoy muy confundida lo único que quiero es sentarme a

coser. Eso me ordena el mundo, me recompone (I. González, en entrevista).

Como expresan Claudia e Isabel, el proceso repetitivo de hacer bucles o círculos con el hilo, que

es inherente al proceso de costura, bordado y tejido, se convierte en un mecanismo tanto metafórico

como literal para la reflexividad, para la elaboración emocional (Pajaczkowska, 2015).

Las labores textiles adquieren una función ordenadora de la vida cotidiana. Así como en

las colchas de retazos se toman pedazos de tela sobrantes, desordenados y se acomodan puntada

tras puntada, la costura permite dar una unidad de sentido a los hechos de la vida cotidiana o a los

hechos de violencia sociopolítica y organizarlos, de modo que haya una forma de abordarlos y

comprenderlos:

Cuando yo estoy muy estresada, como en caos, yo ordeno: ordeno mi ropa, los libros o coso

muñequitos, eso para mí es muy íntimo y es como volver a poner todo en orden. Es como organizar

una materialidad para poner en orden algo que necesite poner en orden de mis pensamientos (C.

Girón, en entrevista).

El tejido, la costura y el bordado son procesos que tienen unos pasos de elaboración muy

establecidos, cada pieza tiene un comienzo, un desarrollo y un nudo final. Una bordadora o tejedora

debe conocer muy bien los pasos de la técnica para poder llevar a cabo la labor textil. Como hemos

visto, los lenguajes textiles involucran formas de pensamiento específicas, por lo tanto, el

pensamiento implicado en el hacer textil, es decir, los pasos y los ritmos de la técnica, hacen

posible dar un orden y unos pasos a seguir a otros aspectos de la vida:

Recomponer es volver a disponer de una cosa que estaba en caos. Creo que tiene más sentido

recomponer, aunque uno podría decir también ordenar, porque eso es el tejido: es un proceso con

pasos ¡Clarísimos! Entonces eso es lo que te regula, lo que te ordena. El tejido es uno de esos

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rituales que necesitamos para recomponer, para entender el mundo, para ordenarlo; uno de esos que

se van abriendo espacios en la vida cotidiana (I. González, en entrevista).

Hemos visto, pues, que el pensamiento textil es una forma de sacar emociones, de transformar

otras, de remendar materialidades y remendar-se, así como organizar y organizar-se. Pero ¿Cuál

es la conexión entre la materialidad y el cuerpo de la tejedora para que remendar, tejer o coser

tenga efectos emocionales y corporales? Como expuse anteriormente, la práctica textil requiere

desarrollar una capacidad de concentración que, en oposición a una falta de razonamiento, implica

un profundo involucramiento intelectual y corporal. Así pues, la concentración necesaria para la

práctica textil debe prolongarse hacia el objeto, esto implica, según Richard Sennett (2015) que la

tejedora pierde temporalmente la consciencia de su propio cuerpo tomando contacto con la

materialidad y quedando totalmente absorta en esta. Como consecuencia, la conciencia del cuerpo

pasa a un segundo plano y se convierte en una conciencia material: “si pudiera expresar esto mismo

de otra manera, diría que ahora estamos absortos en algo, que ya no somos conscientes de nosotros

mismos, ni siquiera de nuestro yo corporal. Nos hemos convertido en la cosa sobre la cual estamos

trabajando” (Sennett, 2015, p. 215).

Cuando la consciencia del yo se convierte en una consciencia material, entran en el análisis

las características físicas y rítmicas de las prácticas textiles que veíamos en las consideraciones

teóricas. De este modo, podemos pensar qué implica ser un hilo que vuelve sobre sí mismo para

formar nudos y, así, construir una superficie. La práctica textil implica un movimiento repetitivo

en el que los hilos se van convirtiendo en superficies por medio de atravesarla, anudarla y volver

sobre ella, una y otra vez. De igual forma, el yo, al ser el hilo, sale de sí mismo, atraviesa la

tela/tejido, se anuda y vuelve, una y otra vez. En este ser como cosa, se produce una exteriorización

de sí, en la que el sujeto al elaborar el objeto se elabora a sí mismo en el proceso. Así pues, la

exteriorización se presenta como una forma de sanación de uno mismo y como una forma de

agencia sobre lo material.

73

6.4 El textil como objeto

Las prácticas textiles tienen dos momentos. El primero es el momento de la elaboración, es el

tiempo y la energía invertidos en la manufactura de cada pieza; es el tejido haciéndose. El segundo

momento es cuando el objeto ya está terminado, ya no necesita a la tejedora para ser, ya es en sí

mismo un objeto en el mundo; es el tejido hecho. De este modo, en este apartado analizaré los

sentidos que tiene el objeto ya terminado, su poder y sus cargas emocionales. También, abordaré

la agencia material que cobra el objeto textil terminado.

Una vez finalizado el proceso de elaboración del objeto textil, que desarrollé en el apartado

anterior, este adquiere un sentido que va más allá de su producción. Durante el proceso, el objeto

recibe las significaciones que le son atribuidas y las incorpora en su estructura material, incorpora

esencias y mensajes:

Cuando ellas están conversando y están haciendo costura, están plasmando todo lo que están

hablando en su tejido; lo que están hablando va quedando en el tejido. Y entonces, por ejemplo, yo

cuento: cuando hice este tejido estuve hablando con una persona y todo lo que ella me dijo está

aquí grabado. Eso para nosotros es muy bonito, muy valioso y muy importante porque ese tejido

fue hecho a través de una historia (B. Díaz, en entrevista).

En otros casos, los objetos textiles se hacen con el objetivo de comunicar un sentido particular, un

aspecto del pensamiento textil contenido en él. De esta forma, pueden representar metáforas o

historias que comunican algo que quien lo elaboró quiere hacer llegar a otras personas:

Por ejemplo, el proyecto más bonito que había [en el Costurero Kilómetros de Vida y Memoria]

era el de las tortugas de la memoria. Eran unas tortuguitas, que eran un redondel así grande de tela,

con otro abajo, una cremallera y la cabecita, las paticas, la colita, para que cupieran adentro medias,

pijamas, calzones o ropa interior. La idea de la tortuga era pensar que los procesos son lentos,

entonces, simbolizaba lo que son los procesos, que para mí siempre ha sido lo más importante

cuando hay un proyecto colectivo: ¿Qué es ese proceso y cómo anda? Entonces, se trataba de una

tortuga anfibia, la tortuga fluye en el agua porque tiene los medios para fluir, sin embargo, la tortuga

también puede vivir fuera del agua. Y aunque ahí no es tan rápida, está viva y tiene derecho a

moverse a su ritmo. De alguna manera, para nosotros las tortugas eran el símbolo de la paciencia;

era un juego semiótico de pensar la ciencia de la paz, de pensar el progreso de las cosas, que es

lento, que a veces hay retrocesos, que a veces hay nudos, que a veces se rompe la cuerda porque se

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enreda entonces toca volver a empezar o toca rematar. Entonces, las tortugas eran eso, se llamaban:

paciencia, perseverancia, constancia, templanza (C. Girón, entrevista).

En este caso, la tortuga representaba una metáfora muy específica y buscaba transmitir un

significado y un mensaje particular. Por otro lado, los objetos textiles, también, pueden contener

la esencia de otras personas o de seres queridos. Por ejemplo, Blanca, realiza tejidos que cargan

consigo la esencia de su hija y se los regala a otras personas para que la lleven consigo:

Blanca: La esencia de mi hija siempre está en las telas. Yo le he regalado tejidos a algunas de mis

amigas, que se los han llevado para otros países. Entonces, yo le digo a mi hija: “yo lo hice para ti,

para que te lleven en espíritu esas personas a esos lugares”.

Andrea: Es para ella porque ella está presente por medio del objeto.

Blanca: Claro ¡Así ella se mantiene viva!

De este modo, el objeto textil contiene la esencia de su hija, pero el material no necesariamente lo

comunica, es una esencia intrínseca. Lilia dice, en referencia a la terminación de un bordado,

“estaba feliz de terminarlo, pero sentía parte de mi corazón ahí” (L. Yaya, en entrevista), parte de

su esencia quedó en el bordado. Para Lilia, las telas que ha realizado representan un homenaje a

su padre y, en algunos casos, el homenaje está explícito en la representación textil, como en la

imagen 17, presentada anteriormente, en la que se aprecia un mapa de Colombia con un tiro al

blanco y los nombres de los líderes políticos perseguidos y asesinados en 1989. Pero, en otros

casos, el homenaje está implícito por medio de la elección de colores o de simbolismos:

Una vez me dijeron que por qué bordaba con ese color y yo dije: verde por la esperanza, amarillo

por los sueños y también por el color de la Unión Patriótica. Y el rojo porque mi papá nació en el

Partido Comunista, y siempre será un homenaje a él y a sus compañeros (L. Yaya, en entrevista).

Esto nos permite ver que la materialidad tiene una forma de decir algo porque existe un vínculo

íntimo entre la pieza y la persona: “la tela es como una receptora, como una cómplice, ella dice

«yo le voy a ayudar a contar», es un apoyo, es una compañía. Estamos escribiendo en ella por

medio de figuras, estamos contando, hablando, narrando” (L. Yaya, en entrevista). Entonces, la

tela adquiere una agencia material independiente que cuenta por sí misma lo que ha recibido: “las

telas tienen un lenguaje. Nuestras telas hablan, nosotros nos expresamos a través de esas telas. Y

ese es el lenguaje que estamos intentando poner en el escenario” (V. Chará, en entrevista).

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Una vez que la tela ha adquirido la agencia material que necesita para contar lo que ha sido

depositado en ella, se hace posible una elaboración emocional en la persona. Dicha elaboración se

empieza a posibilitar cuando la persona puede escribir de forma textil su historia, su denuncia y

sus dolores en la tela, y esta −como una cómplice− se encarga de contarlo, liberando a la persona

de la carga de repetirlo una y otra vez; ahora tiene una compañera que cuenta también.

Andrea: Virge, y tú me decías que el tejido te permite sacar dolores ¿cómo? ¿cómo saca esos

dolores?

Virgelina: Cuando yo empiezo a contarle a la tela y la tela empieza a hablar.

Andrea: ¿Como si la tela contara tu dolor?

Virgelina: Exactamente. Porque la tela empieza a hablar lo que yo estoy sintiendo, porque ella

cuenta lo que yo estoy escribiendo en ella. Ahora, el dolor está en la tela, y ella empieza a contar,

empieza a viajar.

De esta forma, la tela no sólo adquiere una agencia para contar los dolores emocionales, sino que,

también, se convierte en un archivo textil que testimonia hechos victimizantes. Virgelina dice que

las telas son memoria viva, y yo pienso que están vivas porque hablan por sí mismas, porque

adquieren agencia material y comunican algo en el campo social.

76

VII. CONCLUSIONES

Quisiera recoger ahora algunos aspectos principales y plantear unas consideraciones finales. A lo

largo de estas páginas ha sido posible identificar ciertas características de los procesos textiles, de

los espacios en los que se teje, cose y borda y de las materialidades mismas implicadas en el

quehacer. Todos estos elementos se interrelacionan en la generación del sentido de lo textil. De

esta forma, el hacer textil está atravesado por nociones de hacer justicia, de enunciar hechos, por

sentidos afectivos y emocionales, así como de relacionamiento con otros. Lo textil se convierte en

una herramienta de expresión política por medio de la cual se nombra y se denuncia, es un lugar

en el cual se puede poner a circular la sensación de injusticia. El tejido es una materialidad sobre

la cual las víctimas de violencia sociopolítica ponen en evidencia algo que no habían podido contar

de otra forma. Es un espacio para visibilizar contándole a otro, por lo tanto, tiene un sentido de

memoria con efecto político. Al respecto, Avery Gordon (2008) comenta que: “a través de un

elaborado tapiz de narraciones orales que se escriben cosiendo los movimientos entre el pasado y

el presente, entre la victimización y la agencia, entre los límites y las posibilidades, se denuncia

un sistema” (p. 149).

Las prácticas textiles tienen, también, un sentido profundamente afectivo que atraviesa

esferas privadas y colectivas. Así, el sentido afectivo está constituido por nociones de cuidado, de

amor, empatía, de compartir el dolor propio y el dolor de otras. Además, el tejido no sólo genera

vínculos, sino que es un vínculo en sí mismo que les permite a las personas relacionarse con otras

materialidades humanas y no humanas: los textiles y los espacios en los que se da el tejido. Al ser

generador de vínculos, el tejido posibilita la empatía y construye prácticas de cuidado del otro y

de sí. De esta forma, los espacios colectivos de tejido se constituyen como lugares de confianza

que permiten representar los daños y, así, resignificarlos.

En el ámbito privado, la práctica textil les permite a las mujeres relacionarse con la ausencia

del ser querido. Cuando no están tejiendo en compañía de otras personas, tejen en compañía de

sus hijos e hijas, pues ellas manifiestan sentir la presencia de sus seres queridos cuando están

tejiendo, cosiendo o bordando. Lo textil, que implica el sentido del tacto, contiene el significado

de sentir y ser sentido por el ser querido ausente. Por medio de las telas y de los tejidos hay un

cuerpo que se hace presente, pues es una materialidad que representa la presencia de otra

materialidad-cuerpo. Por otra parte, el familiar ausente podría estar pasando penas: frío, hambre,

soledad, de modo que los objetos tejidos son, también, una forma de brindar abrigo y cuidado.

77

Por medio de estas dinámicas colectivas e individuales, las prácticas textiles posibilitan

resignificar los daños y las situaciones dolorosas experimentadas. Para María Teresa Uribe (2003),

siguiendo el pensamiento de Hannah Arendt, lo que ocurre en la esfera íntima de las personas es

de muy difícil expresión y comunicación, esto se complejiza en los contextos bélicos y de conflicto

sociopolítico, por lo cual, para ella, el amor, el dolor, el sufrimiento, los afectos y las pérdidas sólo

pueden darse a conocer a través del arte que, en este caso, es la labor textil. De igual forma, vimos

que el tejido permite, no solamente expresar los daños y el dolor, sino también de alguna forma,

invocar al ser querido muerto o desaparecido, para poder sentirlo, poder recordarlo y acompañarlo.

El tejido materializa una cuestión corporal de presencias y ausencias, hay cuerpos que no están,

pero que siguen estando por medio de las telas, de los tejidos y de los bordados que significan su

esencia y materializan su presencia.

Esto nos muestra que tanto la técnica como el material son importantes en la significación

que se le atribuye a lo textil. Una vez el objeto está terminado es susceptible de adquirir una agencia

material que va más allá de la persona que lo elaboró, de modo que puede comunicar un mensaje,

transmitir un dolor o contener la esencia de quien lo hizo o de otra persona que no está presente…

o que está presente por medio del textil.

En este proceso, la técnica es importante porque el saber-hacer es necesario. En las labores

artesanales textiles, el pensamiento está contenido en el movimiento: la práctica es una forma de

pensamiento. Esto genera una conexión entre las manos y la mente, entre la técnica y el cuerpo.

Dicha conexión tiene efectos corporales y emocionales en las personas. En primer lugar, posibilita

una activación física, es una generadora de energía que moviliza a las personas de muchas formas:

política, emocional y socialmente. En términos emocionales esa conexión entre el cuerpo y la

práctica genera un tipo de pensamiento reflexivo, en el que cada puntada, cada bucle y cada nudo

representan volver al punto anterior para poder avanzar. Esto genera una reflexión activamente

pasiva en la que se hace posible una elaboración emocional.

Así pues, como me dijo María en nuestra entrevista, el tejido, en últimas, es un salpicón,

una mezcla de hilos que tiene efectos sobre muchas esferas de la vida cotidiana. Por medio de ese

salpicón se sacuden tristezas, se hace justicia, se ejercen luchas, se activa el cuerpo y se conecta

con otros y otras.

Esto presenta un aporte y un antecedente importante para la actual proliferación de

prácticas manuales y artísticas como medio de sanación, pues como vimos anteriormente para que

78

la práctica artesanal pueda posibilitar un tipo de pensamiento reflexivo y una elaboración

emocional, es necesario que haya un profundo conocimiento de la práctica y un involucramiento

intelectual y corporal, por medio del cual la conciencia corporal puede devenir conciencia material.

De esta forma, los talleres de acompañamiento o atención psicosocial que utilizan las prácticas

artesanales en unas pocas sesiones estarían asumiendo que lo artístico y artesanal es sanador en sí

mismo, desconociendo el conocimiento práctico necesario para la elaboración emocional dada por

medio del saber-hacer.

79

VIII. PERSPECTIVAS PARA FUTURAS INVESTIGACIONES

Como postulé al inicio del documento, esta es una investigación que se enriquecería

profundamente con un análisis desde los estudios de género, pues las nociones de feminidad y

masculinidad atraviesan las prácticas textiles y tienen una incidencia en el conflicto armado

colombiano. Así pues, sería importante profundizar en los sentidos que surgen en contextos bélicos

en clave de género.

De igual forma, es importante conocer la construcción de significados por parte de hombres

que también están atravesados por la violencia sociopolítica y que también están atravesados por

las prácticas textiles, sólo que de otras formas. Así que, sería valioso indagar de qué formas están

atravesados los hombres por la construcción de sentidos en torno a lo textil.

80

IX. ANEXOS

9.1 Formato de entrevista

Momento I: Entrevista

El tejido.

Me gustaría que empezaras hablándome de lo que haces, que me cuentes qué tejes/bordas/coses.

¿Podrías explicarme cómo lo haces?

¿Cómo aprendiste a hacerlo?

El cuerpo, lo femenino y lo relacional.

¿Qué papel juegan tus manos y tu cuerpo en el proceso de tejer?

¿De qué forma las manos te permiten contar?

Teniendo en cuenta que todas las personas con las que he podido hablar son mujeres ¿tú crees que

hay alguna relación entre el tejido y el ser mujer?

¿En qué medida el tejido es una actividad que realizas en soledad o en compañía?

¿Qué importancia tiene hacerlo sola / en compañía?

Motivación y significado.

¿Qué te motivó a empezar a tejer?

¿Qué significado tiene para ti tejer lo que tejes?

¿El tejido te permite llevar a cabo algún tipo de lucha?

¿La lucha política o la búsqueda de justicia tiene algo que ver con el tejido?

¿El tejido te ha permitido buscar/encontrar justicia?

¿El tejido te ha permitido denunciar injusticias?

¿Crees que hay alguna relación entre los procesos de resistencia y el tejido?

81

Emociones.

¿Qué emociones relacionas con el tejido?

¿Qué influencia tiene el tejido sobre tus emociones?

Yo siento que pareciera que hay dos momentos del tejido, uno es mientras se teje y otro es la vida

cotidiana, entonces me gustaría preguntarte, por un lado:

¿Cuál es la emocionalidad implicada en el acto de tejer?

Y, por el otro:

¿Cuál es el impacto emocional que tiene el tejido sobre tu vida diaria?

[Dependiendo de las respuestas anteriores hice en algunos casos] ¿Sientes que el proceso de tejer

te permite procesar emociones? ¿De qué forma?

Si tuvieras que describir el tejido en una sola palabra, ¿qué palabra usarías?

Momento II: Cierre

[Retomar] ¿Qué sentimientos positivos te genera tejer?

¿Qué impactos positivos ha tenido el tejido en tu vida [además del emocional si lo ha

mencionado]?

Teniendo en cuenta todo el proceso que has construido con el tejido, ¿qué recomendación le harías

a una persona que quisiera empezar a tejer como medio de sanación / denuncia [según lo que haya

sido más prevalente en la entrevista]?

82

9.2 Consentimiento informado

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Psicología

Formato de Consentimiento

La presente investigación busca indagar por el significado de las prácticas de tejido, costura y

bordado para las personas que han sufrido daños en el marco del conflicto armado colombiano.

Esta investigación hace parte del proyecto de grado de Andrea Carolina Bello Tocancipá para optar

por el título de Psicóloga. El proyecto cuenta con el aval del Comité de Ética de la Investigación

del departamento de Psicología de la Universidad de los Andes.

Su participación es completamente voluntaria y podrá abandonar el proceso en cualquier

momento sin que esto suponga consecuencias negativas para usted. Si decide participar, le será

realizada una entrevista de aproximadamente una hora. Aunque la entrevista no supone ningún

riesgo de tipo físico o psicológico, tenga en cuenta que, si alguna pregunta de la entrevista le genera

incomodidad, podrá manifestarlo a la investigadora. La investigación no le beneficiará económica

o jurídicamente.

Si usted está de acuerdo, la entrevista será grabada en audio con el fin de realizar análisis

posteriores. La transcripción de la entrevista le será devuelta para que usted la modifique o elimine

lo que considere necesario. La información que se recoge en este estudio es estrictamente

confidencial y será utilizada exclusivamente para esta investigación, de modo que usted podrá

acceder a los resultados de la investigación una vez esta haya terminado. Su información personal

será manejada de manera confidencial: en ningún momento se dará a conocer su identidad y se

hará uso de pseudónimos para proteger los nombres (a no ser que la persona prefiera que su nombre

se mantenga en la investigación); se omitirán o se cambiarán los nombres de los barrios. Los

archivos estarán guardados y protegidos en un computador con clave de acceso exclusivo para la

investigadora y su director. Cualquier información mencionada que lo ponga en una situación de

riesgo será renombrada, generalizada o eliminada para su protección.

El proyecto está dirigido por el profesor Juan Pablo Aranguren Romero del Departamento

de Psicología de la Universidad de los Andes. Si usted tiene alguna pregunta, comentario o

preocupación con respecto a la investigación, puede comunicarse con la estudiante Andrea

Carolina Bello al teléfono celular 315 9278298 o al correo [email protected]. Del

mismo modo podrá contactarse con el director de la investigación al correo

[email protected]. Si tuviese inquietudes sobre aspectos éticos de esta investigación

puede contactar al Comité de Ética del departamento de Psicología a través del correo electrónico

[email protected].

Muchas gracias por su colaboración

Cordialmente,

___________________________

Andrea Carolina Bello Tocancipá

Estudiante de Psicología

mailto:[email protected]



83

Declaración de consentimiento:

He leído y entendido la información presentada en este formato de consentimiento. Tuve la

oportunidad de hacer todas las preguntas y estas fueron respondidas satisfactoriamente. Conozco

el propósito de la investigación, entiendo que mi participación es voluntaria y que puedo retirarme

en cualquier momento.

Certifico que he entendido el objetivo de la investigación y mi eventual participación en ella:

Sí____ No: _____

¿Estoy de acuerdo con participar en la investigación?

Sí____ No ______

¿Autorizo a grabar en registro de audio la presente entrevista?

Sí ____ No _____

¿Autorizo a usar la presente entrevista en la publicación de los resultados de la investigación?

Sí ___ No ___

¿Autorizo que se use mi nombre en la publicación de los resultados de la investigación, previa

revisión de sus contenidos?

Sí ____ No ____

Ciudad y fecha: ______________________

Firma Participante:

Nombre: ________________________ Firma: ___________________

Firma Investigadora:

Nombre: _________________________ Firma: ___________________

84

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CUANDO LAS PALABRAS FALTAN, LAS MANOS HABLAN: …

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