Impresión Vocal

Siéntese en silencio, atento. Cierre los ojos. Escuche. En un momento us­ted estará henchido de un sonido inapreciable.

n Mantra Yoga el discípulo repite una palabra una y otra vez, como un ensalmo, sintiendo sonoramente su majestad, su carisma, sus oscuros pode­res narcóticos. Cuando el monje tibetano recita "OMmmm OMmmm OMmmrn", siente que el sonido se expande a través de su cuerpo. Su tórax se balancea. Su nariz vibra ruidosamente. Todo él vibra.

on voz profunda y resonante comience a repetir:

OMmmmmmmmOMmmmmmmmOMmmmmmmm

Sienta su empuje vibratorio. Hipnotícese a sí mismo con el sonido de su propia voz. Imagine al sonido rodando fuera de su boca para llenar el mundo. Al articular la palabra "Om", la emisión de la'"o" habrá llegado a cincuenta metros en todas las direcciones a su alrededor antes de que co­mience la "m ".

OMmmmmmmmOMmmmmmmmOMmmmmmmm

bsta es su "impresión vocal". Usted no ha dicho nada. Usted ha dicho to­do. No se necesitan palabras. La lengüeta en su cuerpo acaba de anunciar­lo. Usted está vivo.

JERCICIOS

1) Torne su propio nombre. Repítalo una y otra vez hasta que gradualmente pierda su identi· dad. Acune su sentido hasta que se duerma, hipnotícelo hasta que ya no le pertenezca. Ahora que es simplemente un singular objeto sonoro suspendido frente a usted, examíne· lo a fondo con sus oídos.

2) Hechice otras palabras de esta manera. Los disdpulos del Mantra Yoga conocían el poder de la meditación y la autohipnosis para clarificar la audición. Podemos aprender de ellos este secreto.

11 Melisma

Melisma quiere decir canción en griego. En la música occidental, general­mente significa una vocalización extendida sobre una vocal o consonante

' una jubilosa explosión. Deje ahora que su voz se exprese por sí misma. Dé-jela en libertad. Descubra su alcanqe, sus potencialidades expresivas. Des­cubra la forma de las cosas que usted puede dibujar con su voz. Utilice su imaginación y produzca:

1) El sonido más alto que pueda 2) El sonido más bajo 3) El sonido más suave 4) El sonido más fuerte 5) El sonido más terso 6) El sonido más áspero 7) El sonido más divertido 8) Él sonido más triste 9) Un sonido severo

1 O) Un sonido aburrido 11) Un sonido interrumpido 12) Un sonido rítmico, repetido 13) Un sonido arrítmico 14) Nuevamente, el sonido más alto 15) Ahora, repentinamente, el más suave 16) Module gradualmente hacia el más divertido

(Usted se ríe de su voz. Muy bien. Escuche el sonido de su propia voz riéndose de sí misma).

Si tiene un grabador, registre su voz durante la realización del ejercicio anterior. Escuche ese curioso gorjeo vocal que es usted. Luego, reprodúz­calo nuevamente y trate de contrapuntearlo con su voz ejecutando efectos opuestos a cada uno de los de la cinta.

Vea qué es lo que hace su voz a partir de estos diseños. Trate de ejecutar cada uno de ellos.

-J .. ··. . . . . . ....

••• ••••••••• • . ···. : . ·. . . . · .... ·

EJERCICIO

Dibuje usted mismo otros diseños y ejecútelos.

En el dibujo siguiente propongo una composición para voz solista. Trate de ejecutarla. ¿Cómo realizaría los disefios altos, bajos continuos o inte­rrumpidos, los oscuros, o aquellos que explotan, se mueven rápidamente o son punteados? Habrá tantas interpretaciones diferentes de mi pieza como cantantes disponibles. Es una pieza de infinitas posibilidades.

EJERCICIO

DlbuJe una composl Ión propia y elecútel , o procure 11u• 1 •I ut un mt1 . Par la lectur d Hte libro ne~e 11,.,, recurrir d v01 en cu ndo u1 ml110 .

111 Concierto de la Naturaleza

La primera vez que ensayé el siguiente ejercicio fue en un campamento de verano en las montañas laurentinas del Quebec. Una multitud de alrededor de 80 músicos aficionados de todas las edades, entre 6 y 60 años, se reu­nieron en el espacioso salón de actos una noche después de la cena.

Les plantée un problema:

Utilizando sus voces solamente, creen una composición basada en los sonidos de la: naturaleza. Hagan sus imitaciones tan convincentes como sea posible. Cada uno debe participar y la pieza ha de tener cierta organización formal. Disponen de quince minu­tos.

Los presentes fueron divididos en grupos de seis a ocho ejecutantes cada uno. Los grupos fueron luego al bosque o a la orilla del lago y comenzaron a experimentar con sus voces.

La idea para un ejercicio de este tipo, debo sefíalar entre paréntesis, me fue sugerida por una afirmación de Marius Schneider en su artículo "Mú­sica primitiva" en The New Oxford History of Music (vol. 1, p. 9), donde escribe: "Uno tiene que haberlas escuchado para poder darse cuenta de cuán extremadamente realistas son las imitaciones de ruidos de animales y sonidos de la naturaleza que los aborígenes son capaces de realizar. Incluso celebran 'conciertos de la naturaleza' en los que cada cantante imita un sonido particular (olas, viento, árboles crujiendo, gritos de animales asu~ tados), 'conciertos' de sorprendente belleza y magnificencia".

Cuando volvieron nuestros músicos, cada grupo tuvo que ejecutar su com­posición mientras los otros escuchaban con los ojos cerrados. Cada inter­pretación era seguida de una discusión crítica.

El primer grupo nos ofreció un concierto de corral: las vacas mugieron, los caballos relincharon, ladraban los perros, grufiían los cerdos. Todos reían histéricamente. Luego pasó el otro grupo y ejecutó ... otro concier­to de corral. Esta vez las risas fueron menos incontrolables. Cuando pasó el tercer grupo y nos dio ( ¿predeciblemente?) otro ejemplo más de parlo­teos de corral, o por lo menos algo por el estilo, ya que creo que además agregaron gatos y pájaros, no hubo más risas. Muy bien. Ahora pod fa­mas comenzar el trabajo.

¿Cuál de las tres realizaciones resultó la más convincente? Una vez decidi­do, los dos grupos perdedores fueron enviados nuevamente afuera pura volver con algo mejor.

Le tocó el turno al grupo siguicnt . Al fin, un nu vo t ma. S tratuh 1 d una torm nta d v r no. Silencio. (.'oml nzu 1 oplur l vi nto, volví mil

11e gradualmente más feroz. Empiezan a caer las gotas, inicialmente minús­culas y esporádicas, luego más grandes, más intensas. En el momento cul­minante de la tormenta, relámpagos seguidos por truenos. Finalmente la tormenta amainaba, dejaba de llover, cesaba el viento, y aparecían algunas aves con sus agudos e inescrutables cantos. Realmente, resultó un concier­to de "sorprendente belleza y magnificencia".

Cuando les pedí que anotaran su obra, al principio pusieron reparos, pero finalmente lo hicieron y resultó algo parecido a esto:

Así fue fijada la tónica del experimento y los grupos -siguientes tenían al­go para emular .(o, en caso contrario, habrían de sufrir las consecuencias de las más severas críticas de sus colegas y el destierro al bosque para me­jorar sus propuestas).

El grupo "tormenta de verano", sin embargo, no se dio pór satisfecho. Si bien la mayoría de los sonidos obtenidos les agradaba, el "trueno" resultó realmente difícil de producir con la voz humana. Pruebe usted y verá.

EJERCICIO

Un paisaje sonoro es un conjunto de sonidos escuchados en un lugar determinado. Un relato sono­ro es un conjunto de sonidos escuchados en una secuencia temporal, quizás dramático, tal vez con­tando una historia sin palabras. Construyan con sus voces paisajes y relatos sonoros elaborados.

IV Palabra-Trueno

~Cómo hace usted para producir un trueno con su voz? James Joyce lo ntentó. En Finnegans Wake hallamos la siguiente fantástica palabra-nvención: ·

¡BABABADALCHARAGHT AKAMMINARRONNKONN­BRONNTONNERRONNTUONNTHUNNTROV ARRHOUN­AWNSKA WNTOOHOOHOORDENENTHURNUK!*

~o~o Jo y ce fue ún poeta con un don especial para el sonido, vale la pena malizar su palabra-trueno. La he dividido en sílabas para facilitar su reci­ado, pues usted debe llegar a sentirla en su garganta.

:omparando las palabras equivalentes a trueno en unos cuantos idiomas :orrientes, notamos que todas ellas poseen una sonoridad más bien es­ruendosa, que Joyce tomó prestada.

B AIB AIB AID A LICHA RAGHIT AKAMj-

M 1 NA RI Ro N NI K o N NI B Ro N NI

TO NN ERRO NNITUON NITHUN Nl-------y-----' ~ ~ francés; alemán Italiano inglés

TROVARRIHOUNIAWNISKAWNj-. V . ~ ,

(

1 e ~

portugu'5 sueco (' ~ ' . '\,~'>,,/ 'ª Diraeti~ ~~

TOO!HOO!HOOR DEN EN THU RNUK ! ·~~-

Sueco: ~ka Francés·: tonnerre Danés: Torden Inglés: thunder Holandés: donder Portugués: trovao Alemán: Donner Italiano: tuorio

~s significativa la frecuencia con que aparecen, o no, ciertas letras en la alabra-trueno de Joyce.

"A,, "R" "N" uou ºU"

aparece 12 veces (prlnclpalmente al comienzo de la palabra). aparece 11 veces. (contando las dobles como un solo sonido) aparece 11 veces. aparece 8 veces, la mayoría de ellas en la mltad y al final de la palabra. considerando que "oo" suena de la misma manera, l aparece 8 veces, princi­palmente hacia el fin de la palabra.

Flnn11an1 Wake, London, 1939, p. 3

N. del T.: En el Idioma lnalélt , por aupuesto.

"

17

"T" aparece S veces. "K" y "8" aparecen 4 veces cada una, y las demás letras aparecen con menos fre­

cuencia que estas últimas.

Los cinco sonidos principales son "A", "R", "N'', "O" y "U". Todos son sonidos continuos que pueden ser emitidos por la voz. Los sonidos secun­darios discontinuos, son abruptos: "T', "K" y "B". También es intere­sante que la líquida "L" y la sibilante "S" aparezcan sólo una vez cada una; obviamente no son muy útiles para expresar el trueno.

La teoría onomatopéyica acerca del origen del lenguaje sostiene que éste surge como imitación de los sonidos de la naturaleza. Como ésto no se ve­rifica en todas las palabras, muchos lingüistas dudan que la onomatopeya sea el origen real, o el único, de nuestro hábito de hablar. De todas mane­ras, muchas de nuestras palabrás más expresivas tienen la cualidad onoma­topéyica -bien lo saben los poetas.

EJERCICIOS

1) Lea en voz alta la palabra-trueno de Joyce, modulándola ampliamente de manera de imitar el hecho a que se refiere. •

2) A partir de la palabra, construya una polifonía con varias voces, utilizando algunas para sostener o repetir ciertos sonidos característicos.

3) Perfeccione la palabra de Joyce.

18

~

La Biografía del Alfabetc

De todo sonido emana un hechizo. Una palabra es un brazalete de encan tamientos vocales. Consideradas individualmente, sus letras (fonemas relatan al oyente atento una complicada biografía. Pronuncie fonética mente cada uno de los siguientes sonidos, como aparecerían en una pala bra, escuchando, escuchando. Cuento lo que puedo acerca de sus respeo tivas historias y dejo que el recitante agregue sus propios descubrimien tos ... No estamos interesados aquí en el dogma fonético, sino en colori das metáforas que revelan secretos.

"A" La vocal más frecuente en inglés. Elemental. Sonido primario. S la boca está bien abierta no es posible producir ningún otro soni' do. Junto con la "m", formando "ma", es la primera palabra pro nunciada por millones de infantes.

"B" Tiene garra. Comburente. Agresiva. Los labios estallan sobre ella. "C" (Pronúnciese k). Sorda, subterránea explosión de las cuerdas voca•

les. "D" Nítida, estocada atacante de la lengua. "E" Sonido estrecho, constipado. Lo mejor es mantenerlo corto. E

desagradable cuando se alarga (opinión de R.M.S.). "F" Suave fricción de fieltro o algodón. Compare con la "Z". Com

ambos son sonidos de relativamente alta frecuencia, a veces n pasan con · facilidad por la estrecha banda de frecuencias del telé fono. El teléfono dice "fapato".

"G" Gutural, impetuosa de una manera pléxica solar. "H" Exhalación de . aire. Es especialmente efectiva en árabe, donde s

pronuncia como una explosión del pecho. La "H" ocupa un im• portante lugar en el vocablo médico con que se denomina al mul aliento (halitosis)2 •

"I" Es la vocal más aguda. Delgada, brillante, sonido comprimido, pur tiendo de la cavidad más pequeñ.a de la boca. Por eso se utiliza cr~ palabras que describen pequeñeces: piccolo, petit, chiquitito, fl nito.

"J" Sonido de metal golpeando cemento. Tmtineo hastiado. Cuando se sostiene, "jjjjjj", sugiere un motor que requiere aceite. 3

"L" Acuática, empalagosa, lánguida. Necesita jugo en la boca para pro­nunciarla adecuadamente. Siéntala gotear alrededor de su lengua. Sienta la saliva en "lascivo-libertino".

"M" En el alfabeto fenicio "mem" significaba originalmente mar calmo,

2 N. del T.; La expllcacl6n es válida para el Idioma ln1l6s pero no para el sp~l'lol , l'l~n 11 r, c¡mblo en la")" y su uso en la pal¡bra ").adur" pu h;ill · runa .analoafa,

3 N. del T. : n ln11•1, ")))" M pronuncia como "yyy" .

l'N" "NG"

"O"

"P"

"R"

"S"

siendo en aquel entonces el mar 1 sonido fundamental de todos los paisajes sonoros marítimos. Hoy podría significar motor cal­mo, ya que el motor es lo fundamental de todos los paisajes sono­ros contemporáneos. Pero considere también el murmullo de las abejas en "La Princesa", de Tennyson:

The moiln of doves in immemoriill elms, And murmuring of innumerilble bees.

(El liimento de pillomas en inmemoriales olmos, y el murmullo de innumerilbles abej¡s).

¿El femenino de "M"? Nasal. La "N" con un resfrío. Por otra parte, "ngs" podría suge­rir la resonancia argentina de la cuerda de la viola bajo el arco, co­mo lo sabía con precisión Ezra Pond cuando escribió:

And viol strings that outsing kings. (Y cuerdas de violas que superan el cantar de reyes).

La segunda vocal más frecuente en inglés, sugiere redondez y per­fección. Considere el sonido de voces infantiles cantando en la cú­pula de una catedral, así como lo escuchó Verlaine:

Ó ces voix d'enfants chantant dans le coupole!

(Oh estas voces de niños cantando en la cúpula!)

Pip, pop, pout. Comburente, cómica. Escuche los suaves "pops" del fumador de pipa. Rizada en francés, gorjeada en italiano, sugiere recurrencia o rit­mo. Los ingleses la convierten en una obra maestra de la fealdad, arrastrando sobre ella las cuerdas vocales; es así somo en los coros infantiles se ensefia a pronunciarla como "aw". En el medio Oes­te americano ha sido obviamente influenciada por los sonidos del tractor y la cosechadora. Es el fonema de máxima frecuencia (8.000:.9.000 cps). En los días de víboras y serpientes, nos hacía recordar esas cosas; por ejemplo el sibilante siseo del Infierno en el "Paraíso Perdido" de Milton:

" ... thick-swarming now with complicated monsters ... Scorpion, and Asp, and Amphisbaena dire, Cerastes horned, Hydrus, and Ellops drear, And Dípsas ... "

( ... ahora pululiinte de complicados monstruos ... El Escorpión, y el Aspid, y la horrenda Anfisbena, Cerasta enastada, la Hidra, la melancolía de Elops, y Dípsas . .. )

"SH" Ruido blanco. Espectro total y fortuito de frecuencias sonoras. "T" En la máquina de escribir, todas las letras suenan como.la "T".

ttttttttt. "TH" (como en that) 4

• El sonido producido por un lápiz al escribir.

4 N. del T.: Se pronuncia "dat".

20

''·U''

"V"

"W"

"Y" "Z"

Compare con "th" (como en thing), 5 que podría corresponder al suave cepillado producido al dibujar con carbonilla. Vocal oscura, perezosa, corpulenta. Advierta la "maduración" de las vocales en esta frase de Swinbume:

From leaf to flower and flower to fruit. (De la hojita a la flor, y de la flor a la fruta).

La "U" puede también tener calidad reverberante o de túnel. En estos casos, nos recuerda a Virgilio, cuando se refiere al arrullo de las palomas:

tua cura, palumbes ... turtur ab ulmo

La línea plana hecha sonido. Un motor con sordina. La sordina adecuada, haría que el motor sonase como "fffff''. . "ua". Pronúnciela lentamente. La larga "U" y el enérgico cierre sforzando la convierten en un asustadizo sonido fantasmal. "üia". La reacción al fantasma. El sonido de las abejas; el sonido de una pequeña aeronave. En el idioma inglés, la "Z" aparece alrededor de O, 7 veces cada 1.000 letras. Los aviones son más frecuentes.

Luego están los abundantes digramas (sonidos compuestos). Así "TS" o "TZ" que suenan "foráneos"; los que, como "SL, suenan desagradable­mente (slimy, slippery, slut, slum). 6 y muchos otros. Dejo que el recitante embellezca esta historia aún más ...

EJERCICIOS

1) Escriba la biografía de los sonidos de lu letru de su propio nombre. 2) iCuáles letras (fonemas) 5erfan las que mejor expresan los siguientes temas?: misterio, terror,

tristeza, alegrfa, fuego de ametralladora, bombas explotando, el viento, un charco, una cortado­ra de césped, una jaqueca.

3) Luis Aragón escribió un poema titulado Suicidio. Es así:

abcdefghljklmnopqrstuvwxyz

Discuta qué quiso significar. 4) Los antiguos eruditos rabínicos solían llamar a las consonantes el esqueleto de la palabra, y a

las vocales su alma. lPor qué?

..

5 N. del T.: Se pronuncia "zlng". 6 N. del T.: vil, mañoso, marrana, tugurio.

21

VI Onomatopeya

Consideremos nuevamente palabras completas, partiendo esta vez de la letra (fonema) como un objeto sonoro aislado. Para empezar:

Descubra algunas palabras de sonido acuático. Descubra algunas palabras de sonido metálico. 'Descubra algunas palabras abultadas. Descubra algunas palabras ásperas. Descubra algunas palabras almibaradas.

Algunas palabras contienen sonidos continuos o repetidos para sugerir un movimiento repetido; otras son cortas y punzantes, sugiriendo una acción repentina o detenida. Descubra algunas palabras de cada tipo.

Ahora, pronuncie su lista en voz alta. Deje que su lengua· baile alrededor de cada palabra, imitando el hecho o la cualidad que ésta sugiere. Repita una docena de veces cada una, exagerándola y musicalizándola más y más a fin de extraer el alma de la palabra. · ¡ \ /

' s-- \' ,;_....\ \ 1 '\ !»-

~ ,- \ " / S- D'-/ L _..,.n /.1 \ 1 \

Splash, SSSplash, SplaSHSHSH, SplAAAsh

Las palabras onomatopéyicas son magníficamente sonoras porque las in­ventaron los poetas. Pero no todas la palabras son así. ¿Reluce la palabra oro? ¿Es la palabra "guerra" adecuadamente odiosa? (¿Quién supone us­ted que inventó estas palabras?).

Algunas palabras sin ser hoy en día estrictamente onomatopéyicas, conser­van todavía vestigios de color. TROUBLESHOOTER 7 tiene inquietud; sus filosas consonantes luchan unas contra otras. BELL,8 a pesar de la lar­ga "l" y el claro ataque de la "b", no parece ser el vocablo más imagina­tivo posible para este objeto. Una vez, un estudiante sugirió un sustituto: TITILETA TONG. Obviamente más colorido, tintinea al principio y se propaga reverberando al final. Podría buscarse la palabra "bell" en varios idiomas diferentes, incluyendo algunos orientales. Una vez hecho esto, se llega a la conclusión de que los inventores de tales palabras realmente escucharon este sonido con atención.

1 N . del 1 : (1.1m .) 1 en~ .ir11ado de <l ~wbrlr y llt1n.1r o corregir falla~ . 1 N. d 11 .. c. 11111 n .

Muchas palabras nos transmiten una sensación explosiva de su contenido. La misma palabra "explosión" (cuando se pronuncia enfáticamente) pare­ciera en sí misma estallar. Usted podrá fácilmente pensar en otras pala-bras explosivas~

~:: ~I

--+. +---! '\

El antónimo es implosión. Así como en la pintura moderna es más difí­cil encontrar diseííos implosivos que explosivos ( ¡pues el arte "activo" es el arte de la exclamación!), también será difícil encontrar palabras implo­sivas, que comiencen grandiosamente, pero que se zambullen hacia el final. Una palabra claramente implosiva es SPUCK, utilizada por J oyce en Re­trato del Artista como un Hombre.Joven, para describir el agua que es ab-· sorbida por el sumidero del lavatorio.

Consideremos la palabra SUNSHINE9 • Primer sonido: "s", la frecuencia más alta, deslumbrante. La "sh" que sigue abarca todas fas frecuencias, una amplia banda de sonidos, sugiriendo así un espectro de luz más pleno. Las vocales son breves y neutrales, las dos "n" reflejan y atenúan los deste­llos cósmicos de la "s", en forma muy similar, tal vez, al modo en que un planeta o una luna reflejan la luz del sol; un resplandor palpable. De esta manera, todo un cosmos está expresado en la palabra SUNSHINE.

Siempre pensé que la palabra MOONLIGHT1 0 era también bastante su­gerente respecto de su significado. La suave apertura de la "m", la redon­da, atenuada "u'', la penetrante "n", la líquida "l" (el claro de luna sobre el agua), todo está preparado para la ligera discorrttñuidad del clima hacia el cierre de la palabra. Una vez, estaba explicando esto a una clase de sép­timo grado cuando, para sorpresa mía, los alumnos no estuvieron de acuerdo conmigo. Entonces les asigné una tarea:

Produzcan, en un idioma privado, una palabra más sugestiva en reemplazo de "moon­light".

He aquí algunas de sus palabras: LUNIOUS SLOOFULP NESHMOOR SHALOWA NU-U-YUL NOORWAHM MAUNKLINDE SHIVERGLOWA SHEELESK MALOOMA SHIMONOELL

9 N. del T .: 1 U/ del 101. JO N. del J .: Clarod lun•;pronúnd munlall .

Dos aftos más tarde puse música a estas palabras, pero a eso me referiré m's adelante.

EJERCICIOS

1) He aquí una PªJrbra con sonido hojaldroso, dijo un alumno de ~ptimo grado, que se pronun­cia: THEEKFA . lPodr(a usted inventar algunas más?

2) En su propia lengua privada, invente palabras para: gotas de lluvia, insectos, guerra, campanas. 3) Ubique las palabras para gotas de lluvia en orden descendente, desde la más aguda (la más

pequeña) hasta la más grave (la más grande), de acuerdo a su sonido. Un director mueve su ma­no en todas direcciones, de manera tal que cada uno diga su palabrá al ser señalado por el dedo del director. Escuchen el golpeteo de la lluvia, cayendo sobre los techos, sobre el agua, sobre las calles, dentro de los toneles de lluvia. (Agregue una voz solista improvisando los "blues" por el tiempo húmedo).

4) También las campanas vienen en todos los tamaños. Pronuncien las palabras que han inventado; ·para destacar sus calidades sonoras específicas. lCómo es su campana? lEs grande, pequeña, simple, compleja? Dibújela. Ahora, cante o tararee el sonido de su campana. Todos deberán dar­se cuenta de que su canto se refiere al dibujo de su campana, y no a la de algún otro. Construya un coro polifónico de campanas.

S) Invente un idioma privado completamente "onomatopéyico". 6) Los idiomas extranjeros también son música pura. Escuche algunos: _alemán, francés, chino, ára­

be, etc. Discuta cuáles son bellos, cuáles feos, cuáles alegres, cuáles tristes, cuáles melodiosos, cuáles estridentes. lPor qué?

7) Luego de escuchar cada uno de los idiomas extranjeros, trate de imitarlos con su propia voz, observando lo más que pueda sus caracteri'sticas más notorias. •

8) Aún más difícil: Comience a hablar- un idioma sin sentido, inventado espontáneamente por us­ted, a medida que lo va hablando. Gradualmente module a sonidos predominantemente suaves, luego a sonidos duros, luego a vocales puras, luego a diptongos, luego exclusivamente a conso­nantes, etc. Grabe su voz. Evalúe los resultados.

11 N. d 1 T.: l'ru11úntl• e dllkl• .

'JA

VII Vocales

Las vocales, decían los antiguos eruditos rabínicos, son el alma de la palabra, las consonantes su esqueleto. En música, son las vocales las que dan al compositor una oportunidad para la invención melódica, mientras las consonantes articulan el ritmo. Un fonetista define a la vocal como la cúspide sonora de cada sílaba. Es la vocal la que provee las alas para el vuelo de la palabra. Considere el papel de la vocal en esta (o cualquier otra) pieza de música vocal:

~ ---~-~ L tílfI]fJJílffiJIBDílílJ]JR-0 . :f Haec di es quam fe cit Do~---

6 ñ]Jljj lfÍIT; ñ5JfID tfJfITf[fj mi nus ex __ sul _te mus----------

~ - ------------ --------.. &lílfiJ'fffitfEJ1f11FEJJJl1 9 ___::::' et lae - te ur

- -- - - :----.... & lR B J J 3 J fll J J J 3 J FE R tJ 11 d m e_a ___ _

(Canto Ambrosiano: Antiphonale Missarum, p. 208)

Ya hablamos de las vocales en términos de agudas y graves según sus dife­rentes alturas o frecuencias. La tabla siguiente muestra esto con más exac­titud. Las bandas de frecuencias que otorgan a cada vocal su timbre o co­lor, se denominan "formantes". Las dos importantes formantes dadas en la tabla (alta y baja para cada vocal) provienen de las cavidades bucales (formante alta) y de la faringe (formante baja).

Sonido de vocal 12 Baja frecuencia Alta frecuencia

e (eat) 375 2400

a (tape) 550 2100 i (tip) 450 2200 e (ten) 550 1900

a (father) 825 1200

o (tone) 500 850

u (pool) 400 800 -- -- --- -12 N. dell .: Pronunciet : 11,t lp,1lp,11m,l•der,toun,pul .

Los diferentes sonidos de vocales se obtienen colocando la lengua en dis­tintas posiciones. Al reproducir los sonidos antes mencionados, usted po­drá establecer cómo la dimensión de la cavidad bucal se modifica por la posición de la lengua.

Este no ha de ser un libro técnico, y la anterior tabla se incluye por una razón importante: aclarar un malentendido concerniente a los cantantes. A veces se acusa a éstos de pronunciación desarticulada en el registro agu­do de la voz. Si bien las formantes de las vocales son, de alguna manera, ajustables, existen limitaciones definidas más allá de las cuales una vocal en particular ya no puede ser más producida. A 1000 ciclos se observa que ya no pueden pronunciarse vocales puras, debido a que su formante baja se encuentra por debajo de esta frecuencia. Usted puede comprobar­lo, tratando de pronunciar todas las vocales mientras canta la nota más al­ta que sea capaz de producir. Esto significa que cuando una soprano se acerca al Do agudo, los sonidos de las vocales simplemente dejan de ser diferenciables, de modo · que las palabras no pueden ser pronunciadas. Aquí el culpable es el compositor: el cantante es inocente.

Pero deseamos pensar en las vocales de manera más poética. El poeta Ar­thur Rimbaud veía a las vocales como colores diferentes:

A E 1 o u

negro blanco rojo azul verde

De una manera igualmente subjetiva podríamos oír a las vocales, como diferentes sonidos en una escala:

• • • • a (tape) u

• • • e (eat) u (pool) a (father) o (tone) e (ten) i (tip)

Podría entonces hacerse un ejercicio que consista en cantar diferentes tex­tos empleando la escala de vocales. He aquí un breve ejemplo, utilizando la frase de Swinburne antes citada:

• • • • • • ........ . fmm leal lo f.\ow.-er and flow-er lo fruit

14

Podrían componerse canciones enteras con la escala de vocales. Tales cj rcicios revelarían también claramente las sutilezas auditivas de la gran

1 N. del 1 .: V~¡ e pronuncl•clón en N. del 1. 12.

14 N. d•I T.: Pronllncl : from 111 tu f11u r o1nd flo1u11r tu frut .

poesía, aunque necesitaríamos más notas en la escala para hacer- justicia a todas las graduaciones de diptongos, etc. En algunos idiomas, llamados idiomas modulantes, 15 es muy importante la posición e inflexión de las vocales. El chino es un idioma modulante. Como es mayormente mono­silábico, tiene unos pocos sonidos de palabras con los cuales representa un vasto número de cosas e ideas. Es por eso que se utilízan diferentes alturas e inflexiones para distinguir las palabras homófonas. En el chino que se ha­bla en Pekín se emplean cuatro diferencias de tono:

1) agudo 2) agudo y ascendente 3) grave y ascendente 4) agudo y descendente

De la misma manera, podríamos agregar variaciones a la escala de vocales dejando que ciertas vocales se eleven o caigan en la entonación. Así:

; '-" ... \ í' r 5 -V ' . 5

u o a e

o:

~ u !!!Irl r ru 1 ° 0 1 QJ 1 :tm iJI umm '-}-'

u o a e i e

Es posible una infinita cantidad de variaciones (glissandi, adornos, melis­mas) de manera tal que el compositor, o el cantante, tendrían que elegir entre varias posibilidades cada vez que se encuentren con cada una de las vocales en un texto. De esta forma se revelaría la curva psicográfica del al­ma de cada palabra .

Algunos idiomas tienen gran cantidad de vocales, otros tienen muy pocas (sólo 2 ó 3). Se supone que en un idioma con muy pocos sonidos de voca­les el canto es apenas posible. Un idioma sin vocales sería como un osario.

N ... D ... M ... S ... N ... V ... C ... L. .. S ... S ... R.' .. C ... M ... N ... S ... R. ..

EJERCICIOS

1) Cante sus canciones favoritas prestando especial atención al papel de las vocales. Trate de can· tarlas eliminando totalmente las consonantes, y vea qué ocurre. Discútalo .

2) Construya un idioma sin consonantes, sólo con vocales. 3) Utilizando la escala de vocales, póngale música a su idioma .

. 4) Invente diferentes escalas de vocales, algunas utilizando gl/ssondl o intervalos o. adornos o melis· mas, y forme canciones con ellas.

5) Olvide la escala de vocales. Utilizando libremente su imaginación, trate de poner música a un texto, de manera tal que el alma de cada palabra cobre vida por la curva psicográfica de su melo· día.

'15 N. del T. : ton• longuo(lfs en el orl¡inal.

27

VIII La Curva Psicográfica del Alma de la Palabra

"Donde se detiene la palabra comienza el canto, exriltación de la mente que estalla en la voz".

Santo Tomás de Aquino, Comentarios en Salmos, Prólogo.

Para poner música a una palabra sólo una cosa es obligatoria: partir de su sonido y significado naturales. Una palabra debería henchirse de sensual orgullo en el canto; nunca debe ser arrastrada a lo chabacano. Pronuncie. Escuche. Componga. El director teatral Stanislavsky hacía repetir a sus actores cuarenta veces una misma palabra con cuarenta diferentes inflexiones y debían funda­mentar cada interpretación antes de que les permitiera pronunciarla_en el escenario. Sería útil que todos aquellos que utilizan el idioma cultivaran este hábito. "He aquí un texto'', dije a mi. clase, "quiero que dibujen la curva psico­gráfica de su alma en un canto. Es un texto expresivo, un texto dramático, un texto visual".

DEPOSUIT POTENTES (Arrojó a los poderosos

DE SEDE ET EXALTAVIT de sus sitiales y exaltó a

HUMILES. los humildes).

Algunos estudiantes escribieron melodías, otros trazaron de un plumazo un mero perfil lineal. Eso no importaba, en tanto fueran capaces de eje­cutarlo frente a la clase.

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16 N.d•I T.: Arr.sJP os odero <?.V'c sus sltla[Mx exalt~ los hu~

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hafa --'-s;_,,.,.9-w~ct=------~~=---Je ____________ '_'_•_s

Al comparar nuestras diferentes versiones tuvimos oportunidad de apre­ciar la eficacia de cada uno de nosotros en sacar a las palabras de sus gri­ses ataúdes tipográficos. "Deposuit'', "potentes": palabras tales deberían ser vociferadas. "Exaltavit": debe desafiar las leyes de gravedad. "Humi­les": una expresión humilde, pero no pálida. Luego de discutir un rato los aciertos y deficiencias de nuestros trabajos, hice escuchar a la clase la ver­sión de Bach para las mismas palabras, en su Magnificat.

------su- it po

et

---vit hu-mi--les

Para aquellos que no leían música, representé la melodía en papel cuad culado:

Ahora, la pregunta s: ¿Qué es lo que Bach hizo con este t xto, que: u guno de no1otro nos ocurrió h e r'f No e difícil descubir lo toq

geniales, por ejemplo el latigazo al final de la cascada del "deposuitº. O la poderosa, si bien descendente, versión de '-'potentes", como un gran potentado que rebota escaleras abajo sobre su trasero. Las palabras neutra­les "de sede" se convierten en un eco arremolinado de la caída. Con lapa­labra "exaltavit" empezamos a ascender, no de un solo impulso como un cohete, sino más bien como un ave, arqueando el vuelo cada vez más alto, hasta alcanzar la cima de la melodía, para luego caer y plegarse suavemen­te en el relátivo mayor de "humiles".

Se hizo escuchar una grabación de esta aria y cada uno comparó su propia versión con la melodía de Bach. No hicieron falta más comentarios. Nin­gún parloteo del maestro de música podría haber demostrado a la clase tan enfáticamente el genio de Bach.

EJERClclOS

t) La palabra CREDO significa "yo creo". En esta palabra usted resume todas sus creencias y con­vicciones, religiosas, sociales, morales. Es su aut~ntico yo, toda su ralson d'etre para vivir. Musi­callce la palabra CREDO. Luego, podría compararla con la versión de Bach en su Misa en Si me­nor, o con las de otros compositores.

2) Un poema de Giuseppe Ungaretti, intitulado Amanecer, consiste en un verso cósmico: M'illumlno d'lmmenso

sugiriendo una inmensa iluminación del espíritu a la luz matinal. N,inguna traducción lograría hacer justicia a la curva psicográfica sugerida por las palabras del original en italiano. Póngale música al texto en italiano.

3) Estudie Mentre vaga Angioletta de Ciaudio Monteverdi, un virtuosísimo despliegue de escritura· · vocal pictórica, de su Octavo Libro de Madrigales, (Hay una excelente grabación de Vanguard,

BG 579). ÁI final de este volumen, en Textos sin comentarlos, se halla la traducción del texto de este marávilioso madrigal. ·

30

IX Secretos en Pianissimo

A menudo pregunto a una clase "¿Cuál es el sonido más suave que pueden producir con su voz?", habitualmente todos susurran. "Más suave", les digo, "todavía puedo oírlos". Y el sonido de sus susurros se desvanece hasta ser apenas un movimiento de. los labios casi inaudible. Muy bien, si éste es el sonido más suave que somos capaces de producir, digamos algo acerca de él.

La Psicología del Susu"o

El susurro es secreto. Es información privilegiada. Es código pero no diri­gido a todos. El susurro es aristocrático e insociable. Es ominoso. Es de temor. Aquellos a quienes no está dirigido, instintivamente desean enten­derlo; por lo tanto escuchan con más atención. Una obra que comience con un susurro atraparía inmediatamente a toda la audiencia. Serían es­cuchas de una ceremonia privada. Prevalecería una sensación de privilegio.

Nadie susurra en el centro de la ciudad.

La Fisiología. del Susu"o

El susurro es la resultante de una corriente turbulenta de aire pasando por las cavidades vocales pero a la cual le falta la resonancia producida por la vibración de las cuerdas vocales. Una palabra susurrada no se siente vibrar si se apoya un dedo sobre la garganta. Cuando no se emplean las cuerdas vocales, los efectos acústicos son constantes y casi invariables; es decir: el habla susurrada no tiene inflexiones, no puede ser cantada. Cualquier des­viación, aun de unos pocos semitonos, res1,lta casi imposible, como podrá descubrirSe si se intenta cantar una canción susurrando su texto. Si se ha de conservar la melodía habrá que distorsionar la pronunciación. ·

Algunas consonantes, tales como "f', "h", "s" y "sh", nunca tienen voz. Estos sonidos poseen la natural intimidad del susurro, pero son malos can­tantes. Son sonidos escurridizos, el servicio secreto del alfabeto. Observe la frecuencia con· que aparecen en la -palabra "susurrar" dicha en algunos idiomas extranjeros:

hviske ·(danés), kvisa (escandinavo antiguo), hwinsprian (anglo-sajón), flüs., tern (alemán), chuchoter (francés), whisper (inglés).

EJERCICIOS

1) Invente más palabras equivalentes a susurro. 2) Desarrolle una clase en la que sólo est~ permitido susurrar y evalúe los resultados. 3) Considere el antónimo de susurro. Lo opuesto al susurro es el grito. Experimente la poderosa

emoción de gritar. Discuta su estructura psicológica y fisiológica.

31

X Poema Sonoro

Susurros y gritos. ¿Cuántas otras expresiones vocales inarticuladas exis­ten? ¿Cuántas interjecciones y exclamaciones; resoplidos, gemidos, susu­rros, risas, rugidos? En ocasiones cubro el pizarrón con expresiones como las que pueden ver­se más abajo y pido a la clase que las ejecute a medida que se van señalan­do. Con dos o tres directores indicando expresiones y una clase dividida, las complejidades del sonido vocal que pueden resultar son inagotables.

Cuanto más civilizado es el lenguaje, menor es la cantidad de exclamacio­nes e interjecciones, menores los rizos y curvas que adopta el habla. El lingüista Otto J espensen ha hecho conjeturas acerca de las razones de que ésto ocurra: "Es una consecuencia de la civilización avanzada que la pa: sión, o, por.lo menos, la expresión de la pasión, se modere, por lo que de­bemos deducir que el habla de los hombres primitivos e incivilizados fue más apasionadamente agitada que la nuestra, más parecida a la música o al canto".* · , Acabo de escuchar dos grabaciones que hice de Miranda, de siete años. En la primera, ella lee una historia de su libro de lectura; en la segunda cuenta una historia de suspenso inventada por ella. La primera suena cha­ta e insulsa. Me gustaría que escuchasen la segunda.

• Lanaua¡e: lts Nature, Development and Origin, Otto Jespensen, London, 1959, p. 419.

Había una vez un viejito. Quería tener un peduo de roca de volc;in. As( que pA!paró todo su equipo de campamento y fue a escalar la montaña. Le llevó veinte años. Al lleaar a la cima levantó la tapa. iUuuuauuu! Adentro había un fantasma que gemí-a y aulla-ha. El tiombre salló corriendo lo más rápido que pudo y dijo:" i Nunca m;is volver6 a escalar volcanes!"

Miranda recita su curiosa historia con intensa emoción. Palabras como "gemía•' y "aullaba" son tan intensamente moduladas y atenuadas que parecen casi cantadas. El "Uuuuauuu" es una melodía en puro glissando. Miranda sabe que las palabras son invocaciones mágicas y que pueden he­chizar. Entonces las exorcisa con música. Por supuesto que sus maestros corregirán todo esto en un año o dos, amordazándolas con la página im­presa.

A menudo también los primitivos utilizan invocaciones mágicas cuyo sen­tido es desconocido o sin importancia, pero que contienen poder. de hechi­zo en sus sonidos al ser cantadas. He aquí, por ejemplo, una canción mági­ca de la tribu Yamana de Tierra del Fuego. Nadie conoce su significado, aunque es cantada con gran pasión.

ma·las-ta xai·ila·sa hau·a la·mas ke·te-sa•

Otro ejemplo de una invocación de encantamiento, sin significado, de los Vedas de la India:

T¡nan tilldina tandinane Tinin tandina tandinane ...

En la Abisinia cristiana el sacerdote canta a plena voz en la lengua muerta Ge'ez si bien no la comprende. En China, el sacerdote budista tampoco en- . tiende el Pali del Canon budista. En estos casos se sacrifica el significado de las palabras a la sonoridad; las palabras conservan la belleza de la emo­ción inarticulada. En Occidente, la linotipo ha achatado el estilo vocal humano.

¿Cómo podemos liberar al lenguaje de su sarcófago tipográfico? ¿Cómo quebrar los grises ataúdes de murmullos y permitir que las palabras aúllen desde la página como poseídas por los espíritus? Los poetas lo han inten­tado. Primero los dadaístas y los futuristas, y ahora los poetas concretos de nuestro propio tiempo. Poema dadaístá de Hugo Ball (alrededor de 1916):

gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala glandridi glassala tuffm i zimbrabim blasSi glassasa guffm i zimbrabim . .•

..

Algunos de los dadaístas y futuristas experimentaron con efectos visuales, tratando de arrancar sus palabras-mensajes del silencioso bordado de la

• Prlmitive Sona, C. M. Bowra, London, 1962, p. 58 •• Op. cit. p. 59

33

línea impresa, como puede apreciarse en el siguiente fragmento de un poema de F. T. Marinetti.

/

Los poemas de Marinetti, particularmente el libro Mots en liberté, de don­de proviene el ejemplo anterior, podrían ser fácilmente ejecutados como composiciones solísticas o corales. Pero construyamos un poema sonoro propio e interpretémoslo como un coro. Para lo que sigue, utilizaré algunas convenciones muy simples. Son éstas:

EJERCICIOS

1) El tamaño de la letra o palabra caracteriza su dinámica. 2) La posición de ia letra o palabra (más arriba o más abajo en la página) indica su

altura sonora general. 3) Si una palabra está interrumpida o es seguida por una línea ondulante, deberá

ser cantada. 4) Si una palabra o letra está escrita en cursiva, debe ser entonada o canti.rreada. S) Si está interrumpida en Ja página, dejémosla quebrada. 6) Si explota, que Ja voz explote con ella. 7) Si está escrita con líneas punteadas, que se susurre. 8) Respete el diagrama en cuanto a Ja duración relativa de Jos efectos. 9) Deje que su imaginación decida respecto de cualesquier otros recursos visuales

empleados.

1

1) Construya algunos poemas sonoros y ejecútelos. ((Cómo podrían utilizarse colores para hacer· los más dramáticos y expresivÓs?)

2) En el Fausto de Berlioz, el coro de demonios canta el siguiente texto sin sentido: iHas! lrlmiru Karabra

34

Tradi oun marexil firtru dinxé burrudixé Fory my dinkorlftz iO mérikariu! iO mévixé!

Represéntelo gráficamente y ejecútelo como un poema sonoro diabólico.

J\ z ~ / ---, ~1 ./

' z / -, ~y --m--

//E',,, / I.,. ',

/ = . ~,. .. . . . . • . i • . . . . . . ., ;

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.· .... . ., .. .. . . •. ·.~-.... ~~ ·. . . . . . . . . .

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· . ·· ··-~" = · · • • • • ••• ••

XI Palabras y Música

Concedámonos un momento para reflexionar. Hasta aquí vinimos hacien­do hincapié en las semejanzas entre las palabras y la música, en su unidad primaria y melogénica. Pero, ¿son idénticas? ¿No hay diferencias entre ellas?

Hay diferencias y no pueden ser ignoradas. La mayor parte de la prosa, por ejemplo, no canta. Realmente, no me abruma la musicalidad de los ca­balleros que compusieron el periódico de esta tarde. Advierto poca piro­tecnia vocal en la columna editorial. Es claro que aquí. hay otra:; cosas más importantes. ¿Cómo podremos describir mejor las diferencias entre la música y estas otras cosas?

Lenguaje es comunicación a través de combinaciones simbólicas de fone­mas llamados palabras.

Música es comunicación a través de combinaciones de sonidos y de fbje­tos sonoros.

Ergo: Lenguaje es sonido como significado. Música es sonido como sonido.

En el lenguaje las palabras son símbolos que representan simbólicamen­te alguna otra cosa. El sonido de una palabra es un medio para otro fin, un accidente acústico que puede ser completamente obviado si la pala­bra está escrita, pues en tal caso es la escritura la que contiene la esencia de la palabra, y su sonido está totalmente ausente o no tiene importancia. El lenguaje impreso es información silenciosa.

Para que el lenguaje funcione como música, es necesario primero hacerlo sonar y luego hacer de esos sonidos algo festivo e importante. A medida que el sonido va cobrando vida, el significado se marchita y muere; es el principio eterno del Yin y el Yang. Si usted anestesia palabras, por ejem­plo el sonido de su propio nombre, repitiéndolas una y otra vez hasta que su sentido se adormezca, arribará a un objeto sonoro, un medallón musical que vive en sí mismo y por sí mismo, totalmente independiente de la per­sonalidad a la que alguna vez designó. Los idiomas extranjeros también son música, cuando el oyente no entiende nada de su significado. De ma­nera análoga, es música un poema Merz del dadaísta Kurt Schwitters . .

BowürotiiiiziiiiUu pago boworotiiazaaUu pogiff

Frente a la vieja disputa de si es o no importante entender las palabras del cantante, podemos decir ahora que a medida que el habla se convierte en canto el significado verbal debe morir. En la tabla siguiente he delineado las etapas en que podría decirse que esto ocurre.

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MAXIMO 1) Habla teatral (deliberada, artlculada, proyectada) . SIGNIFICADO 2) Habla famlllu (no proyectada, vulaar, chapucera).

3) Parlando (habla levemente entonada, utlllzada a veces por los chlrlgos) . 4) Sprech1esana - habla cantada (la curva dinámica de altura, duración e In ten

sldad asume posiciones relativamente fijas . Para indicar Sprechaesana , Schonberg utilizaba pentagramas y trigramas) .

5) Canto silábico (una nota para cada sílaba). 6) Canto mellsmátlco (más de una nota para cada sílaba. En la música del si·

glo XI V; a menudo una sola sílaba se prolongaba a lo largo de toda la com· posición) .

7) Vocablos (sonidos puros: vocales, consonantes, agregados ruidosos, zumbl· dos, gritos, risas, susurros, gemidos, silbidos, etc.).

MAXIMO 8) Sonidos vocales manipulados electrónicamente (pueden alterarse o trans· SONIDO formarse completamente).

El punto 8) para ser más precisos, debería cubrir un amplio espectro de distorsiones, algunas mínimas, otras totales. En general, nuestra toleran­cia a las distorsiones en el habla ha efectuado un salto dramático a partir de la invención de los métodos electroacústicos de transmisión del sonido. La relación entre una señal (voz) y el ruido de la radio de un taxi o de un walkie-talkie puede ser muy escasa, pero aquellos que están acostumbra­dos a escuchar estos instrumentos no tienen dificultad en hallarle sentido. Algún día, este tipo de lenguaje podría considerarse más natural que el habla humana en vivo, de la misma manera en que hoy es más natural es­cuchar la música grabada que la música en vivo.

¿La música y el lenguaje tendrían que ser mutuamente excluyentes? ¿O pueden integrarse en un equilibrio que satisfaga los requerimientos de cada uno?

En esto consistió el arte del motz el son, el arte de los trovadores. Fue también el arte del canto llano, el canto de la prosa litúrgica. ¿Pero se ha perdido este delicado equilibrio entre las palabras y la música desde la Edad Media? ¿Podrá ser redescubierto algún día?

La Esfinge rehúsa responder con su cabeza.

EJERCICIOS

1) Estudie las palabras y melodías del canto llano. · 2) Estudie las palabras y melodías de cantos provenzales (y lea algunos de los muchos artículos

que Ezra Pound dedicó a este tema).

., ..¡:

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XII Ch oros

No sabemos si los antiguos dramas griegos eran cantados totalmente o sólo en parte. Pero lo que sí sabemos es que los coros eran cantados o recita­dos por un grupo; la misma palabra choros significa cantar en círculo.

El choros griego cumplía dos importantes funciones: narraba las partes del drama que tenían lugar en otro lugar o en otros momentos ( cómparable a las escenas de racconto en el cine), y actuaba como un espectador articu­lado que, motivado por el pathos de la acción, profería exclamaciones de alegría, desprecio o simpatía. Esta apasionada expresión fue lograda por medio de la música coral, aunque desgraciadamente, hoy no sabemos exac­tamento cómo. Por lo tanto, tendremos que re-crearlo por nuestra cuenta.

Un grupo de estudiantes universitarios preparaba la representación de An-tígona, de Sófocles. . ""

"¿Cómo realizaremos los coros?", preguntaron. "¿Alguno de ustedes puede cantar?", repuse. "No". "¿No?". "No". "Bueno, veamos el primer coro".

Sunshaft of the sun Most resplendent sun That ever shone on Thebes The Seven Gates of Thebes: Epiphany you broke Eye of the golden day: Marching over Dirce's streams At dawn to drive in headlong fllght The warrior who came with shields Ali fulminant as snow In Argive stand at arms Scattered now.before the lancing sun.

"¿Cuál es el tema?" "Una batalla a la luz del sol".

"¿Y cuáles son entonces las palabras claves?"

(Rayo <le sol El más .resplandeciente sol Que jamás brillara sobre Tebas La de las Siete Puertas: Apareciste ya Fulgor del áureo día Marchando sobre las ondas de Dirce Al alba, para embestir en raudo vuelo Al guerrero que acudió con escudos Fulminantes todos como la nieve, que Levantados en armas en Argos Ahora se hallan dispersos por las lanzas del sol.)

"Rayo de sol, resplandeciente sol, Tebas, puertas, áureo día, marchando, embestir, raudo vuelo, gue"ero, escudos, armas, Argos, dispersos, lanzas, sol"."'

"hntonces, queremos crear el tumulto de esta batalla utilizando sólo nues­tras voces. ¿Cómo? Fijemos primero el escenario cósmico de la batalla .

• 1 1 tor podr~ .idvertlr que ya hemo$ u ado alguna~ de estas palabras como texto para 'nues· tro Po m• onoro ( p(tulo X) .

Tomemos el sol. Adviertan cuán a menudo se repite la palabra sol y sus adjetivos. Obviamente el poeta quiso que la batalla centelleara bajo el res­plandeciente sol. Por consiguiente, habrá que trabajar con mucho cuida­do la creación de este paisaje solar".

Así es que comenzamos a elaborar sonidos solares. 17 Lo sibilante de la pa­labra pudo ser explotado para sugerir la despiadada penetración de las lan­zas del sol en las armas de los guerreros: Sssssssssssun. La primera palabra del texto, "Sunshaft", da la clave. Es de noche. Repentinamente, el primer rayo de sol del alba destella en el horizonte y hiere a los ejércitos oponen­tes, en posición de combate. ¿Cómo crear esta impactante imagen con nuestras voces?

Silencio. Escenario a oscuras. A medida que las luces comienzan a surgir lentamente, se inicia un siseo imperceptible que crece más y más, alcan­zando una feroz intensidad al llegar la iluminación a su brillo máximo.

Entonces, el rayo de sol se quiebra en numerosos haces de brillante luz diurna. Para ello, todas las muchachas sostuvieron un cluster agudo a to­da voz, en las sílabas "un" y "aft", mientras que los muchachos hacían sonar el espectro (compuesto por todas las frecuencias) del sonido "sh" en ondas crecientes y decrecientes. Algo así:

(10D06)

(Más tarde habríamos de dramatizar la escena haciendo que el coro yaciera acostado de espaldas SO· bre el escenario, moviendo lentamente sus brazos y piernas, como un águila con las alas desplega· das).

..

~~~ o o o o o o o o o

17 N. del T. : El desarrollo dé la experiencia •qu( rel•t•da se basa en la palabra "Sunsha(t" qui,. con rn en 11 Idioma orl1ln•I a 101 efe to d un m1Jor compren1lón del •l•mplo Ilustrado,

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r

Sobre esta textura coral, se levantaban los solistas y entonaban las pocas líneas siguientes en una especie de Sprechgesang o habla cantada, super­poniendo y sosteniendo las vocales y consonantes más significativas que habrían de poner énfasis en la estremecedora y aguijoneante situación de alerta.

0 .511,._,s¡.fl of ~ sur,,,,_----------

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(!; 7/rc.f el'Wr .sÁslsl•>tc. --------

G OJt.. Tikl•s, ''• ·--r~s .,rn.ks­(eéc.) 11

Sobre la palabra "marching" los ejércitos comenzaron a aproximarse uno al otro, primero con cautela, luego cada vez más rápido, con '1readlong flight'' (raudo vuelo), hasta que podían 1distinguirse individualmente a los guerreros lanzándose a la batalla con los escudos y las armas"'entrechocán­dose. El contrapunto se volvía frenético y pugilístico. Pero en ningún momento fue descuidado, nunc;a desordenado, pues la estrategia de ataque se planifica, y los guerreros son muy diestros en su oficio.

En este pµnto remití a la clase a otra escena de batalla en el arte: la de la batalla sobre el hielo de la película de Sergio Eisenstein "Alejandro Nevsky ", por cuanto Eisenstein ha escrito mucho (en El Significado de la Pelíeula y algún otro lugár) acerca de la manera cuidadosa en que preparó la filmación de estas escenas. Cada cuadro de cada. toma fue concebido y controlado de acuerdo a la finalidad artística. Ningún detalle en esta esce­na escapó a la previsora imaginación del director.

No es necesario describir aquí exactamente qué es lo que hicimos con nuestro coro de la batalla pues entendimos que era mejor que cada grupo resolviera este problema a su manera. Digamos simplemente que con ocho voces no entrenadas creamos una escena de batalla de preciso frenesí, que nuestra audiencia no habría de olvidar ya que Antígona tuvo que ser re­puesta a pedido del público.

EJERCICIOS

1) Cualquier drama griego proveerá maravillosos textos con muchos y variados climas, aptos para el trabajo coral. Intente trabajar con algunos.

2) Shakespeare tambi6n. Análisis del Rey Lear (3.2.1·7). Aquí tenemos cuatro oraciones. Cada una de ellas tiene un tempo diferente y tipos de sonido disímiles. La primera sugiere breves y vio· :tentas ráfagas de viento. La segunda está construida con sonidos d_e "r" y "s", y evoca el sonido de una lluvia feroz. La tercera, llena de vocales inmensamente variadas y entrechocantes conso­nantes, fulmina con el resplandor del relámpago, mientras que en la cuarta resuenan los truenos. Utilizando fonemas apropiados junto con sonidos puros sugiriendo una tormenta, una clase po· dría fá.cllmente construir un acompañamiento polifónico para este texto.

11 N. del T.: Para una mejor compren Ión del ejemplo no e tradujo el texto original. Compároso con el texto lnal's en P'•· 38 .

40

iSoplad, vientos, y haced estallar vuestras mejillas! iRugid! iSoplad! i Vosotros, cataratas y huracanes, diluviad Hasta que hayáis anegado nuestros campanarios y ahogado los gallos de sus veletas! !Sulfúreos rayos, rápidos como el pensamiento, Precursores de las centellas que hienden las encinas Enrojeced mi blanca cabeza! iY tú, trueno que todo lo conmueves, Aplasta la espesa redondez de la tierra!

XIII Texturas Corales

Hay veces en las que se dice o canta una sola cosa, y hay otras en las que se dicen o cantan muchas cosas. Entonces tenemos, por un lado, el gesto, el único evento, el solo, lo específico, lo perceptible; y J?Or el otro lado te­nemos la textura, el compuesto generalizado, el efectomulticolor, la im­precisa democracia de acciones en pugna.

Una textura podría describirse como consistente en innumerables gestos inescrutables. Son como las bacterias unicelulares, que sólo son percepti­bles en masa o arracimadas. Por consiguiente, los eventos sonoros compo­nentes de una textura son tratados estadísticamente.

Puede aplicarse aquí una de las paradojas de Zenón. "Si un quintal de maíz derramado sobre el piso produce un ruido, cada ~o y cada parte de cada grano deben producir igualmente un ruido, pero, de hecho, esto no es así". ·

El sonido agregado de una textura no es meramente la simple suma de muchos sonidos individuales; es algo diferente. Comprender por qué com­binaciones elaboradas de eventos sonoros no se convierten en "sumas" si­no que se transforman en "diferencias" nos introduciría en el campo de la fisiología y psicología de la percepción de estructuras; pero no podemos embarcamos aquí en semejante tema.

Al ser tratada de manera estadística, la notación precisa de los detalles de una textura es menos importante que las cuestiones generales vinculadas a la densidad y coloración. Los pintores impresionistas sabían que una su­gestión de pinceladas verdes era bastante para producir hojas. Análoga­mente en música, muchos compositores contemporáneos han utilizado só­lo notaciones aproximadas o diseños gráficos para indicar texturas de soni­do, dejando que el director fije el peso, densidad, dinámica, coloración y las demás calidades de determinado efecto. ·

De la misma forma, indicaré las categorías de textura que siguen por me­dio de efectos visuales aproximados, dejando a la clase la tarea de elabo­rar los detalles, tal como lo hicimos en nuestra discusión de la textura del colgante de bambú analizada en la segunda transcripción en el opúsculo Limpieza de Oídos. .

CAOS La primera textura a considerar es el caos. El Caos es el Urgeriiusch, el ·sonido del universo antes de la crea­ción; y si es correcta la Segunda Ley de la Termodinámica, podemos su­poner que es el sonido hacia el cual todo va retornando gradualmente. Según esta ley, en un sistema cerra­do (el Universo) la entropía (el ele­mento aleatorio) tiende a incremen­tarse de manera tal que toda ener­gía se vuelve gradualmente más di­fusa y sin propósito. Semejante de­sarrollo es un largo camino hada el futuro.

A pesar de esto, hoy en día puede escucharse mucho caos en música inde­finida. Podría llegarse a la conclusión de que el caos es fácil de obtener. Es­to sería incorrecto ya que mantener el caos es extremadamente difícil. Un paisaje sonoro semejante debería ser aleatorio en todo sentido; no po­dría haber dos gestos idénticos. Para el hombre, que es fundamentalmen­te anti-entrópico, es decir, una criatura de-aleatoria-a-ordenada, éste es un concepto extrafio. Lo opuesto al caos sería un homogéneo y controlado sonido unísono. El sonido unísono y el caos comparten una característi­ca importante: los dos aburren; ninguno va a ninguna parte. Una textura caótica consistente en ilimitados, autocontradictorios gestos, podría estar llena de animación, pero se auto-anula, de tal manera que el efecto último es el de una delirante neutralidad; animación estática total.

COMBUSTIONES ¿Qué es una combustión? Es una súbita explosión de caos. Ejemplo de una combustión: ¡un estornudo! La característica principal de cual quier combustión es su comienzo repentino. A esto sigue luego un1 actividad caótica más o menos vi lenta, que se desvanece gradualmun te. Cuanto más repentino el ataque de una combustión, tanto más s r prendente su potencia. Una com· hustión podría star con. t it u ld11 por un solo tipo de sonido o por v

tip de onido.

¿Cómo podría usted producir una explosión de pólvora empleando vo­ces?, ¿y de vidrios volantes?, ¿y de una multitud furiosa?, ¿y de una mul­titud alegre? Los tipos posibles de combustiones vocales son ilimitados.

CONFUSIONES La diferencia entre un~nfusión y un caos consiste en que la confu­sión es intencional y es controlada. (Por consiguiente dibujamos una línea alrededor de ella, delimitándo­la). Una confusión es un desoi;den intencional para poner en relieve la lógica. Pasión versus intelecto. La composición lograda es una combi­nación de ambos. Texto para una confusión vocal experimental: TUMULTUOSSISSIMAMENTE.

Fragmentos de palabras y vocablos en bruto combinados en una textura­jungla.

TUMULTUOSSISSIMAMENTE

CONSTELACIONES

NUBES

.. ' . . .. :· .. ... .. . :.~: :· ~ .. : . . . . . . .. . . . ' ... . . . . : . ' .· . ..

• t GL ,t t. ,, . i . ~ ,. Olio GL. t. ., c..

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19

Una constelación sugiere estrellas, partículas de actividad rodeadas de espacios. Aquí la textura se rarifica . Por consiguiente, los sonidos de una constelación son breves, puntuales y expuestos. Deberían ful.minar; deberían titilar. La misma palabra "t" "i" "t" "i" "l" "a" "r", puede servir de texto para una constela­ción vocal.

La nube, por contraste, es más difu­sa y rizada. Sus sonidos se superpo­nen, se adhieren en la memoria del auditorio con reverberación real o imaginaria. Aun los ataques de sonido pueden ser suavizados ahu­sándolos. El objetivo podría ser el de dar una calidad borrosa a la sonoridad general. Intente elaborar un efecto de este tipo con estas pa­labras: ". . . riza el agua". (Aquí habrá que cuidar que se amorti­güen los sonidos de las mismas pa­labras, que son más bien incisivos).

19 N. d•I T .: 1 ejemplo .. ba •en la p1labr.;1 "1ll11er" mplnd1 en el texto orl1ln1I .

BLOQUES: PLACAS

21

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Los bloques o placas de sonido son acordes o clusters20 sostenidos. Así. las sonoridades podrán formarse ya sea agregando o eliminando dife­rentes grupos de voces en diferen­tes acordes, como también agregan­do o eliminando voces individuales en notas individuales. Mediante el uso cuidadoso de matices dinámi­cos, puede conferirse plasticidad adicional al sonido más bien apaga­do de los acordes o clusters.

Un acorde o textura puede dar la sensación de "crecer" en tamaño, como resultado de su dinámica. También podría crecer mediante la adición gradual de más sonidos. Las texturas corales de este tipo podríar1 denominarse cuñas, a la manera de la escritura cuneiforme, que es an­gular y diseñada de igual modo. Por consiguiente, podríamos tomar uri texto de la escritura cuneiforme ba­bilónica para la experimentación vocal.

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(Vea en: Textos sin comentarios, al final de este libro, más palabraslbabilónicas)

20 N. del T. : Bandas de frecuencia. 21 N. del T.: larga ... som ... bra . ..

46

CONTORNOS

EJERCICIOS

Todos estos efectos "texturales" contrastan con lo que podríam s llamar el contorno, el trazado me­lódico principal de la composición. Los contornos de una composición, ya sean melodías, simples contra­puntos o efectos solísticos de cual­quier tipo, siempre predominarán para dar a cada pieza su propio y es­pecial diseño. No obstante, las tex­turas corales de las que . estuvimos hablando ayudarán a producir el clima sonoro básico, contra el cual pueden proyectarse los contornos y gestos individuales.

1) Utilizando voces, elabore una textura coral que sugiera niebla; que sugiera lluvia; que sugiera un arroyo; una cascada; un río; un océano. Componga una pieza de "Música Acuática", enlazando todo este itinerario de sonidos acuáticos.

2) Las siguientes observaciones de Leonardo da Vinci pueden ser útiles al estudiar las distintas tex· turas del agua que corre.

"Acerca de las diferentes velocidades de las corrientes, desde la superficie del agua hasta el fondo. Donde el agua es rápida en el fondo y no arriba. Donde el agua es lenta en el fondo y rápida arriba. Donde el agua es lenta abajo y arriba y rápida en el medio. Donde es lenta en el medio y rápida abajo y arriba. Donde el agua de los ri'os se extiende y donde se contrae. Donde se tuerce y donde se endereza. Donde penetra serenamente en los ensanches de los ríos, y donde lo hace accidentalmen­te . Donde es baja en el centro y alta en los costados. Donde es alta en el centro y baja en los ce>stados. Acerca de los distintos declives en los descensos del agua".

Lo que en realidad consideramos aquí, es una especie de contrapunto, la combinación de líneas me· lódicas que se mueven en direcciones diferentes y a diferentes tempi. Aunque a menudo incom· prendido, el contrapunto es en realidad el estudio del ritmo. Trasladando el análisis del fluir del agua de da Vinci a ejercicios sonoros, ponemos énfasis en la relación etimológica original entre "ritmo" y "río". Trate de construir composiciones a varias voces para cada uno de los diez dife · rentes tipos de flujo del agua de da Vinci. ·

47

XIV Haiku

Los poemas Haiku japoneses podrían ser fuentes ideales de breves improvi­saciones corales que utilicen elementos de textura y contorno. Elabore uno de ellos, a manera de ejemplo.

Que grupos de estudiantes realicen elaboraciones para otros poemas.

PETALOS DE ROSA DE LA MONTAl'IA CAYENDO, CAYENDO, CAYENDO AHORA .• ! MUSICA DE CASCADA

Basho

ESTAN SALVAJES LOS MARES ESTA NOCHE ... SE EXPANDEN SOBRE LA ISLA SADO SILENCIOSAS NUBES DE ESTRELLAS

Basho

22 N. del T.: En est s oscur¡ •au d t nld d mi t0111111l.Adu m•n•ntl l.

EL ESTANQUE ES ESPEJO DE ESTRELLAS ••• R EPENTI N AMENTE UN CHUBASCO DE VERANO RIZA EL AGUA

EN SILENCIO EL VIEJO POBLADO •. . LA FRAGANCIA DE LAS FLORES FLOTANDO .•• Y LA CAMPANA DE LA TARDE

Sora

Basho

XV Manitoba

Con frecuencia, planteo a la clase este problema.

Tienen una nota. Hagan con ella una composición. Lo único que les pido es que no me aburran.

Durante la búsqueda de diferentes maneras de mantener el interés de sus composiciones de una nota, van descubriendo articulaciones rítmicas, cambios de timbre y dinámica, la función de las pausas, efectos de eco ; cualquier cantidad de principios musicales fundamentales.

Un día, con una clase de octavo grado estuvimos trabajando con una nota unísona durante aproximadamente media hora. Pero las cosas se estaban empantanando.

''Esta es ciertamente una pieza chata", dijo un estudiante~

~·¿Cuál es la parte del mundo más chata que conoces?", pregunté.

'''Manitoba", replicó.

"Muy bien, llamemos Manitoba a esta obra".

."Pero" (otro estudiante )Manitoba no es tan chata. Y o estuve allí".

"¿Qué es lo que rompe la chatura?".

"Los elevadores de granos".

"Seguro, y además los árboles, los graneros, los ríos, y demás".

Repentinamente se me ocurrió elaborar un pequeñ.o ejercicio en el cual los diversos accidentes visuales que pueden verse sobre el horizonte de Mani­toba podrían convertirse en diferentes intervalos sobre una nota sostenida.

. Puesto que cada objeto era más o menos alto sobre el horizonte cada uno habría de ser un intervalo diferente.

1) Cercado 2) Granja 3) Arbol 4) Granero 5) Silo 6) E levador de granos 7) Pájaro

8) Ri'o

2a. menor ascendente 2a. mayor ascendente 3a. menor ascendente 3a. mayor ascendente 4a. justa ascendente 4a. aumentada ascendente Sa. justa ascendente (moviéndose en melisma sobre varias notas) 2a. menor y mayor descendentes·(ondeando)

Se dibujó en el pizarrón el siguiente cuadro, y mientras la clase sostenía la nota del horizonte, voces solistas tuvieron que cantar la palabra corres­pondiente a cualquiera de los accidentes visuales señalados, con el interva­lo asignado. Más tarde esta extravagante piecita fue realmente interpreta­da por la clase en un concierto, con irónico humor.

50

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Esto podría denominarse "canto a primera vista"

Un tiempo después, relaté lo que habíamos hecho a algunos de m~s ~lum­nos de la universidad. A los pocos meses, recibí de uno de ellos la s1gmente carta:

Querido Murray: , . Creo que estamos haciendo algunas cosas excitantes e~ mus1ca.Algunos de los est~diantes piensan que estoy chiflado, pero están disfrutando la musica. Adapté su idea de Manitoba en clase para utilizarla luego en el curso de Estudios Sociales, ~ue en este momento está echan· do un fugaz vistazo a las civilizaciones egipcia y mesopotám1ca. Resultado:

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EJERCICIO

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Elabore piezas basadas en los contornos de horizonte del mundo .

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XVI Claro de Luna

Y finahnente, he aquí una pieza de estudio para un coro juvenil. Es un ejercicio de entrenamiento auditivo, pues los cantantes deben aprender a entonar todas las notas, por intervalos a partir de las notas precedentes. Como texto utilicé las palabras onomatopéyicas inventadas por estudian­tes de un séptimo grado equivalentes a claro de luna (ver capítulo VI). Sugerí que unas pocas campanillas agregarían tenues salpicaduras de color (¿el claro de luna sobre el agua?) al sonido coral. Obviamente, el claro d~ luna reclama una interpretación muy suave, pero en aquellos lugares en los que las líneas se engruesan, podría aumentarse un poco el volumensonoro.

¿Por qué la denomino Epita/w para el Claro de LunaZJ>orque dudo que un grupo de jóvenes que ha de inventar sinónimos de claro de luna pueda ins­pirarse hoy con la misma facilidad que lo hicieron mis jóvenes poetas en 1966. La luna, como símbolo misterioso y mitogénico, dejó de existir en 1969. Ahora, es un mero inmueble- y pronto claro de luna rimará con luz de neón.

"lo /uno estd muerto, yo lo vi morir".

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Apendice Textos sin comentarios Palabras-Gue"a (nifios de 12 afios) Pugnicunarious chinib seklakoom glutz pletride

El Si.Seo de los Insectos (niños de J2·afios) Szat schkeemow trrsk whist chirrup zllt sipsip shelpleck (sonidos semejantes a los que producen los insectos al arras­

trarse) "Si bien hoy consideramos que el principal objetivo del lenguaje es la comunicación del pensamien­to ... es perfectamente posible que el habla se haya desarrollado a partir de algo que no tenía otro propósito que el ejercicio de los músculos de la boca y la garganta, y el entretenimiento indivi­dual y colectivo a través de la producción de sonidos agradables o, tal vez, simplemente extraños" . O. Jespensen, Language: lts Nature, Development and Origin, London, 1959, p. 437 .

Poema Merz de Kurt Schwitters priimii ti ttiii tesch priimii ti ttiii tusch priimii ti ttiii tescho priimiitittiii tuschi priimiitittiii priimii ti ttiii priimii tittiii priimii ti ttiii priimiitittiii priimiitittiii priimii ti ttiii priimiitittiii priimiitittiii priimiitittiii priirnii ti ttiii priimii ti ttiii priimiitittiii priimii ti ttiii

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tescho

tu taa tu taa tutaa ... tutaa tuutaa tuutaa tuutaatu tuutaatu tuutaatu tuutaatu

59

"La poesía es el arte de la danza pantomímica con la lengua". Sir Richard Paget, Human Speech, London, 1930,p.202.

Gotas de Lluvia (Estudiantes universitarios) p pta pi ti tata tliptliptlip gllipblop pittapitt bitibitibitibiti drimpollillins plimniblhney laplattop duk perlidroms tila pita tu quidabiulut ipdes pelak schplort dzipdzipvush

"Tal como en la literatura que nos ha sido transmitida, es evidente que en cada pueblo la poesía precede a la prosa, de manera que el lenguaje poético es en un todo más antiguo que el lenguaje prosaico; la lírica y los cánticos del 9ulto aparecen antes que la ciencia . . . " Jespensen, ob. cit., p. 432. /

Canción Sin Significado de los indios Peyotes yi no wi ci jei yo uijei ui cijei yo ui ci nou ui ci ni (~epetir desde el comienzo) ui ni ui ci jei yo uijei ui ci jei yo ui ci ni jei

. yo ui ci ni jei yo ni jau ui cijei yo ui ci nou ui ni no ua. Bruno Nettl, Music in Primitive Culture, Harvard, 1956, p. 23.

Nombres propios babilónicos: de tabil'las cuneiformes de Telloh AABBA AADDA AAZZI AAHAMATA AAKALLA AAME AARHAAS AELA AEIGIDÚ AURUGISTA ABAAGANNA ABAALLA ABA ENKI

60

ABABBA ABBAABBA ABBAURU ABBA 1 ABBAGINA ABBADl¿G •A ABBAKALLA GIMKAKUDDA GIMKAZIDDA GIMKALAESUBA GIMKARAGGAN GIMKAREGAL GIMKI GIMKIA GIMKIDABAR GIMKIDARCAGIMKIQUALO GIMKIRAM GIMKURDAM GIMMUGUB GIMNE GIMNIGINNIGGIMNIGSALMAL GIMNILATTA GIMNINAKI GIMNINI GIMSAG GIMSADAP GIMSALNAGUNI GIMSAG GIMSKHARBINI UDURNA ÚDURRUGAR UDUKUMMA UDULU UDGUBARKU UDDURBA UDZABARUBURI UDNEGARSAGGA UZZAAN UZZAKI URABBA UREANNA.

"Podríamos tal vez llegar a la conclusión que las lenguas primitivas en general tenían gran cantidad de sonidos difíciles ... Es un hecho bien conocido que la modulación de las frases está fuertemente Influenciada por el efecto de emociones intensas, que provocan variaciones del tono más fuertes y rápidas ... Ahora bien, como consecuencia del avance de la civilización la pasión, o al menos el mo· do de expresarla, se modera, por lo que debemos concluir que el habla del hombre incivilizado y primitivo era más apasionadamente agitada que la nuestra, más parecida a música o cántico ... To· dos estos hechos y consideraciones nos conducen a la conclusión de que hubo una época en la que toda el habla era canto ... ". Jespensen, ob. cit., p. 419.

"Canta la cólera de Aquiles ... " {Comienzo de la llíada, Homero). "Canto al hombre y a las armas ..• " (Comienzo de la Enelda, Virgillo). "Te suplico que emplees exuberancia en la dicción al narrar estos agradables cuentos". (Harún Al·Rashid al cuentista, las Mil y Una Noches).

"CANTOS DE PAJAROS" 23

Pájaro carpintero - tchack Curruca - uiic - uiic - uiic - uiic Trepatroncos - sii - sii - sii - sissipii Pi.ftonero - dic . .. uori - rii - rii Tchii . .. tchii •.. tur - uii - uii Verderón - ua - ua - ua - ua - chau - chau - chau - chau Piquituerto - yibb . .. chip-chip-chip- yii - yii - yii - yii Pinzón - dsii - dsii - dsii - sur" Aguzanieves - dyi - dyi - dyi - dyi - dyi - dsi - dsi - dsi Arandillo - tchi"' (''r" enfáticamente pronunciada) - pii - pit -

Paro .grande

Herrerillo

Paro carbonero

Paro bicolor Willow titmouse (especie de paro) Saltamimbres Reyezuelo moft.udo Papamoscas

pii - pii - pii -- dsi-tu, dsi-tu, d'ptsii-íi, tsµ-íi, ching-sii, ching-sii,

diider-diider-diider-diider, bripl-bi-uit-si-diddl - dii-dii-dii-diideidderii; puii-puii-tii, tii, tii, tii: si-si­

si-did-i-did-i-did-idit-tsii-tsii.:tit-it-it - chii-dii, chii-dii, chii-dii, did,dii, did-dii; terruquii,

teruquii, uiichou, uiichou - chii-quilarii ziic-or-or-orr - tchei-tchei-tchei liis-eig, etg, eig, eig.

- ching-ching-ching-ching-ching tau - err-iider-iider-iider-iiztizii - tchíitl, tchíitl, tchíitl, didl-didl-díi; tzit-tzit-tzit,

trui, trui, trU

23 N. de T.: El canto de los páíaros que se transcribe aquí es una versión fonética aproximada del texto original en inglés.

61

March warbler - za-uti (especie de curruca) Red warbler - toc-toc-tui"·tui"·tui" (especie de curruca) Curruca de los - tchissic pantanos Pequefta curruca Cagaaceite Cuclillo

Ave-toro Rey de codorniz Agachadiza

- zip, zap. zip, zap, tri"·tri" - tri-uir-ri-o-ii; tri-uir-ri-o-ii-o; tri-ui-o-uii-o-uii-o-uit - cac-cac-uu; cuu-cuu-cac; cac-cac-cac-uu; uuff-uuff-

uuff; gro1'1'-g1'orr-gro" -Buump - crex-crex; krek-krek; rerp-rerp - tik-tik-tik-tok-tik-tok-tik-tok chip-it; chick-chock;

dyok-dyok

Extraído de: Songs of Wild Birds, F. M. Nicholson and Ludwlng Koch, London, 1946.

"Nuestras exclamaciones de sufrimiento, temor, sorpresa, enojo, unidas a las acciones apropiadas, son más expresivas que cualquier palabra". Oarwln, Oescent of Man, capítulo 3.

"Donde se detiene la palabra comienza el canto, exultación de la mente que estalla en la voz". San-to Tomis de Aquino, Comentarios en salmo, Prólogo. •

"Un verso sin música es un molino sin agua". Folquet de Marsella (muerto en 1231 ).

" . .. nunca recuperaremos el arte ddla escritura para ser cantada, a menos que comencemos a pres­tar atención a la secuencia, o escal( de las vocales en el verso y de las vocales que terminan el, gru­po de versos de una serie". Ezra Pound, ABC of Reading, Nueva York, 1960, p. 206.

"Entonces resultó que .. . nunca hice mayor justicia al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto directo con el sonido inicial, adiviné todo lo que obvia e inevitablemente debía seguir a este primer sonido". Arnold Schiinberg, The Relationship to the Text, Blaue Reiter catalogue, 1912.

"Es natural que una forma de arte que involucra a la voz humana, no debería ignorar ninguna de sus muchas posibilidades; de tal modo que la ópera, también la palabra hablada -ya sea sin acom­pañamiento o melodramática- debería ocupar el mismo lugar que la palabra cantada: del rec:ita· tivo al parlando, de la cantilena a la coloratura". Alban Berg, Die Stimme in der Oper Musikblllt­ter des Anbruch, X. Jahrgang, Nov-Dez., 1928, Heft 9/10, Viena.

Texto en espaflol de Mentre vaga Angioletta, del Octavo Libro de Madriga­les de Claudia Monteverdi.

Mientras la errante Angioletta · deleita con su atractivo canto a todos los espíritus gentiles, corre mi corazón y está todo pendiente de su suave canto. Y no sé cómo mientras tanto el espíritu de la música se adueña de las voces canoras y da forma e inventa de manera desusada gorjeos y magistral armonía compuesta de agudos sones, con voz flexible

para volver a excitarse con quebrados acentos y con tortuosos giros aquí lentos, allá veloces, a veces murmurando en grave e inconstante son, alternando la huida y el reposo con apacibles suspiros. Ora suspendida y libre Ora deprimida Ora quebrándose Ora refrenada Ora como vibrante saeta Ora en forma de círculo A veces temblorosa y errante Otras firme y sonora Así cantando y recantando, Oh milagro de amor, el corazón se transformó en ruiseñor y se despliega ya para que no sea triste su vuelo.

Comentarlos de Debussy acerco del coro poro su proyectado ópera Le Dloble dons le Beffro/:

"Lo que quisiera conseguir es algo más disperso y disgregado, algo a la vez más ágil e intangible al · 10 aparentemente inorgánico y no obstante con un control subyacente -una verdadera multi~ud humana en la que cada voz sea libre y en la que, sin embargo, todas las voces combinadas produz· can la sensación de un ~onjunto". E. Lockspeiser, Oebussy, Vol. 2, Londres, 1965, p. 146.

Un alumno escribió en el pizarrón: PREVENGA EL TRISMO/ ABRA LA BOCA.

"POESIA ES CUANDO LAS PALABRAS CANTAN". Niño de seis años de edad .

Reconocimientos

Agradezco a las siguientes agencias y editoriales la autorización para publi­car el material aquí citado: Oxford University Press, por las citas de The New Oxford History of Music, Vol. 1, y de The Notebooks of Leonardo da Vinci; la Sociedad de Autores y la Viking Press, por la palabra-trueno de Joyce; Amoldo Mondadori Editore por los poemas de Ungaretti y Marine­tti;·Deorge Allen y Unwin Ltd. por las citas de Language: Its Nature, De­velopment and Origin de Otto Jespensen; The Peter Pauper Press por los poemas Haiku; Bruno Nettl por los cantos de los indios Peyotes; H.F. y G. Witherby Ltd. por los cantos de pájaros de Songs of Wild Brids; The Ncw Am~rican Library Inc. por la cita de la traducción de Antígona de Paul Roche.

inalmente deseo agradecer a Jean Mallinson y a Brian Fawcett, quicne11 1 yeron este texto con oídos de poetas.