cuaderno artesanales comunicacion 5388

7/25/2019 cuaderno artesanales comunicacion 5388

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Carmen

Arocena

Badillos

Jos Luis

Castro

de Paz

Fernando

Gmez

Beceiro

(Coordinadores)

Prlogo de Santos Zunzunegui

Una calculada resistencia:Cine y literatura popular despus de la

Guerra Civil (1939-1962)

Cuadernos Artesanos de Comunicacin / 88


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Cuadernos Artesanos de Comunicacin # 88 - Comit CientficoPresidencia: Jos Luis Piuel Raigada (UCM)Secretara: Concha Mateos (URJC)- Bernardo Daz Nosty (Universidad de Mlaga, UMA)

- Carlos Elas (Universidad Carlos III de Madrid, UC3M)- Javier Marzal (Universidad Jaume I, UJI)- Jos Luis Gonzlez Esteban (Universitas Miguel Hernndez deElche, UMH)- Jos Luis Terrn (Universidad Autnoma de Barcelona, UAB)- Jos Miguel Tez (Universidad de Santiago, USC)- Juan Jos Igartua (Universidad de Salamanca, USAL)- Marisa Humanes (Universidad Rey Juan Carlos, URJC)

- Miguel Vicente (Universidad de Valladolid, UVA)- Miquel Rodrigo Alsina (Universidad Pompeu Fabra, UPF)- Nria Almiron (Universidad Pompeu Fabra, UPF)- Ramn Reig (Universidad de Sevilla, US)- Ramn Zallo (Universidad del Pas Vasco, UPV-EHU)- Victoria Tur (Universidad de Alicante, UA)

* Queda expresamente autorizada la reproduccin total o parcial de

los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporteimaginables, salvo por explcita voluntad en contra del autor o autorao en caso de ediciones con nimo de lucro. Las publicaciones dondese incluyan textos de esta publicacin sern ediciones no comercialesy han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harnconstar esta licencia y el carcter no venal de la publicacin.

Este libro y cada uno de los captulos que contiene, as como las

imgenes incluidas, si no se indica lo contrario, se encuentran bajouna Licencia Creative Commons Atribucin-No Comercial-SinDerivadas 3.0 Unported. Puede ver una copia de esta licencia enhttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ Esto significaque Ud. es libre de reproducir y distribuir esta obra, siempre que citela autora, que no se use con fines comerciales o lucrativos y que nohaga ninguna obra derivada. Si quiere hacer alguna de las cosas queaparecen como no permitidas, contacte con los coordinadores del

libro o con el autor del captulo correspondiente.* La responsabilidad de cada texto es de su autor o autora.


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(Coordinadores)

CarmenArocena Badillos

Jos LuisCastro de Paz

FernandoGmez Beceiro

Prlogo de Santos Zunzunegui

Carmen Arocena Badillos, Jos Luis Castro de Paz,Jos Mara Folgar de la Calle, Sonia Garca Lpez,

Fernando Gmez Beceiro, Francisco Javier Gmez Tarn,Alejandro Montiel Mues, Javier Moral Martn, Hctor Paz Otero,

Agustn Rubio Alcover y Nekane Zubiaur Gorozika

Una calculada resistencia:Cine y literatura popular despus de la

Guerra Civil (1939-1962)

Cuadernos Artesanos de Comunicacin / 88

Este libro se ha realizado en el mbito del proyecto deinvestigacin I+D+I Hacia una reconsideracin de la culturaposblica: anlisis de los Modos de Representacin en el cineespaol (1939-1962) a partir de la impronta de WenceslaoFernndez Flrez (CSO2012-34648).


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CAC 88Una calculada resistencia: Cine y literatura despusde la Guerra Civil (1939-1962)Carmen Arocena Badillos, Jos Luis Castro de Paz y FernandoGmez Beceiro (Coords.)

Precio social: 10,25 | Precio en librera. 13,35 |

Editores: Javier Herrero y Alberto ArdvolDiseo: F. Drago

Ilustracin de portada: Fragmento del cuadrorboles y viento, de Juan

Dav (sin fecha).

Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.c/ La Hornera, 41. La Laguna. Tenerife.Telfono: 922 250 554 |[email protected]

Edita: Sociedad Latina de Comunicacin Socialedicin no venal- La Laguna (Tenerife), 2015Creative Commons

http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/portada2014.html

Descargar en pdf:http://www.cuadernosartesanos.org/#88

Protocolo de envo de manuscritos con destino a CAC: (la coleccinque corresponda)http://www.cuadernosartesanos.org/protocolo.html

ISBN13: 978-84-16458-20-2DL: TF-522-2015DOI:10.4185/cac88
mailto:[email protected]:[email protected]://www.revistalatinacs.org/14SLCS/portada2014.htmlhttp://www.revistalatinacs.org/14SLCS/portada2014.htmlhttp://www.cuadernosartesanos.org/#88http://www.cuadernosartesanos.org/#88http://www.cuadernosartesanos.org/protocolo.htmlhttp://www.cuadernosartesanos.org/protocolo.htmlhttp://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/10.4185/cac88http://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/10.4185/cac88http://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/10.4185/cac88http://localhost/var/www/apps/conversion/tmp/scratch_5/10.4185/cac88http://www.cuadernosartesanos.org/protocolo.htmlhttp://www.cuadernosartesanos.org/#88http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/portada2014.htmlmailto:[email protected]


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ndice

PrlogoSantos Zunzunegui Dez....7

1. Las gafas del diablo: concepciones, adaptaciones eirradiaciones del humor de Wenceslao Fernndez FlrezHctor Paz Otero y Fernando Gmez Beceiro.13

2. El Yo que enuncia: Autoconsciencia y reflexividad en el cine

espaol de postguerraFrancisco Javier Gmez Tarn y Agustn Rubio Alcover...29

3. De imgenes primordiales. Fundamentos literario-plsticosdel Modelo de estilizacin formalista-pictricoJavier Moral..79

4. Notas sobre el costumbrismo y el cine espaolCarmen Arocena Badillos y Nekane E. Zubiaur Gorozika.105

5. De antropfagos, verdugos, suicidas, cadveres y dems ralea.Algo sobre el humor negro y el cine espaol (1930-1963)Alejandro Montiel Mues.129

6. Lauca del senyor Esteveen el cine de la posguerra:de Rusiol a Neville o el sainete catalanistaJos Luis Castro de Paz..167

7. La figura del autor literario en los discursos sobre el cineNacional del primer franquismo: Wenceslao Fernndez FlrezSonia Garca Lpez....197

8. Acercamiento a Unos pasos de mujer: novela y cineJos Mara Folgar de la Calle...215

Los autores........258


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Una calculada resistencia: Cine y literatura populardespus de la Guerra Civil (1939-1962)

Carmen Arocena Badillos, Jos Luis Castro de Paz

y Fernando Gmez Beceiro(Coordinadores)

Abstract: El presente volumen [Una calculada resistencia: Cine yliteratura popular despus de la Guerra Civil (1939-1962)] trata deanalizar, desde distintas perspectivas metodolgicas e historiogrficas,e incluso ms all del estudio de las adaptaciones de novelas u obrasde teatro, el peso de la literatura popular (Wenceslao FernndezFlrez, Hermanos Quintero, Carlos Arniches, Santiago Rusiol, etc.)

en la configuracin de unas formas expresivas propias del cineespaol tras el conflicto blico iniciado en 1936, manteniendo pese atodo y en muchos casos, slidos hilos con las tradiciones culturalespopulares (novela semanal, sainete, gnero chico, zarzuela, carnaval,cierta pintura) que nutrieran ya el balbuceante cine nacional-republicano, trgicamente sesgado por las armas. De la hibridacindel modelo narrativo-clasico dominante en todo el mundooccidental desde Hollywood con las particularidades de la culturaespaola, surgirn diversos Modelos de estilizacin propiamentehispanos, entre los que destaca un Modelo sainetesco-costumbristaque, con los aos, se radicalizar, elevando y crispando la mirada,hasta convertirse en el ms moderno cine grotesco y esperpntico deLuis Garca Berlanga, Fernando Fernn-Gmez o Marco Ferreri.Tratamos, pues, de aproximarnos a las intransferibles (de)formacionesa los fructferosfrotamientosde los dispositivos narrativos y visualesdel denominado Modo de Representacin Institucional al contactocon unos materiales de partida bien determinados y en un oscuro

tiempo histrico no menos concreto y especfico.

Keywords: Cine espaol, literatura espaola, cultura popular,postguerra civil, anlisis flmico, Modelos de estilizacin.

Forma de citar este libro: Autor captulo (2015): Ttulo delcaptulo, en Una calculada resistencia: Cine y literatura popular despus de laGuerra Civil (1939-1962), Carmen Arocena Badillos, Jos Luis Castro

de Paz y Fernando Gmez Beceiro (Coords.). Cuadernos Artesanos deComunicacin, 88. La Laguna (Tenerife): Latina.


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Prlogo

Caamazo de los dems

ARA los que pensamos que una fecha clave en la modernahistoriografa de nuestro cine se sita en 1997 coincidiendo con

la aparicin de laAntologa critica del cine espaol 1906-1995, editada porJulio Prez Perucha, el pequeo volumen que ahora se entrega enmanos del benevolente lector puede servir de pretexto para levantar lamirada sobre las adquisiciones y los lmites de una manera de pensarel cine espaol que, a estas alturas, se ha convertido en insoslayable.

Insoslayable porque en torno a los caminos abiertos (o mejorexplicitados, porque ya venan transitndose por algunos pionerosincansables a los que nunca se rendir homenaje suficiente) se hadesplegado la creatividad y capacidad de anlisis de nada menos quetres generaciones de estudiosos. La flor en la sombra presente en elsubttulo del volumen aludido no ha sido flor de un da.

No es ocioso recordar que el propsito central de la Antologa eraproponer, mediante una nueva lectura de las pelculas que forman elcuerpo de nuestro cine incorporando en la medida de lo posible lasmetodologas laboriosamente forjadas en dcadas anteriores, unarehabilitacin sensata (esta palabra me parece clave) del cine espaol.Cine espaol que, muchos pensbamos, languideca en trminoshistoriogrficos bajo una serie de lugares comunes. Como hubiesedicho el admirado crtico y cineasta francs, por aquel entonces losestudios del cine espaol se hundan bajo el peso de las falsasleyendas.

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Tomemos prestado del clsico hoy casi olvidado la frmula queresuma en aquel momento y de forma lapidaria los trabajospendientes: Qu hacer? Para decirlo en pocas palabras lo primero detodo era algo tan simple como volver a ver las pelculas (algo que

durante largos periodos no result tarea fcil) con atencin y sinanteojeras, tratando de no caer prisioneros de esa enfermedad infantil(que algunos hemos vivido demasiado cerca) que quiere hacer de losproductos culturales reflejos directos de los avatares econmicos ypolticos de la sociedad que los haba generado. Conviene no olvidarque esta forma de ver las cosas ha autorizado a algunos a descartar enbloque, con suficiencia y desprecio, cualquier posible inters de ciertocine espaol vinculado con dcadas que nadie dejara de calificar

como ominosas. Para a continuacin, por supuesto, reconstruir laforma en que estas piezas complejas que son los films (fruto de unaopcin industrial de un lado, prototipos culturales de otro, objetosdotados de un sentido siempre) se inscriban o no (esta era una de lasapuestas inconfesadas o al menos no suficientemente explicitadas deltrabajo lo que fue objeto de reproche por parte de algunos estudiososforneos) en determinadas tradiciones y de qu forma este hechoredundaba en una cierta originalidad (que poda ser o no una

originalidad cierta) del llamado modelo cinematogrfico espaol.Visto en trminos retrospectivos, ms all del paso de gigante quesupuso la aparicin de la Antologa (adems de discutir la siemprecompleja apuesta que subyace a elecciones y exclusiones) pareceevidente que se echa en falta en su impostacin un texto de sntesisen el que se lleve a cabo una evaluacin tentativa de las lneas defuerza que atraviesan la historia de nuestro cine y que setransparentan de forma evidente en su diseo al menos para un lectoravisado. Como sucede tan a menudo en proyectos de estaenvergadura en el que el impulso analtico prima sobre la voluntad desntesis, se echa de menos un trabajo que presente al menos losesbozos de un mapa que sirviera de gua para situar ulterioresdesarrollos de un trabajo de refinamiento que deba producirse deinmediato. Si se me permite citarme a m mismo, el meln que habralaAntologano era otro que el poner sobre la mesa que plantear quela veta ms rica, original y creativa del cine espaol tiene que ver conla manera en que determinados cineastas y pelculas heredan,

asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estticas


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propias en las que se ha venido expresando histricamente lacomunidad espaola1. Haba que ponerse manos a la obra.

Lo que dejaba abierto para aquellos que quisieran comprometerse con

la tarea de construir lo que en otro sitio hemos denominado laconstruccin de una nueva memoria2, una doble tarea: de un lado,seguir desbrozando el territorio, ignoto muchas veces de nuestraspelculas y nuestros cineastas, rellenando, con trabajos de intensidadconcentrada en figuras y obras singulares, los huecos que anproliferan en el conocimiento de nuestra cinematografa; de otro,levantar la mirada desde el ejemplo concreto en direccin a lasgrandes lneas de fuerza que estructuran el vasto territorio de nuestra

cinematografa sin olvidar enlazar este trabajo con lo que ha venidosucediendo histricamente en otros campos artsticos y culturales,para evitar que los anlisis flmicos y cinematogrficos acabaranubicados en el interior de un gueto especializado como tantas vecesha sucedido.

No deja de ser alentador que el conjunto de intervenciones recogidasen este Cuaderno se batan el cobre con los dos niveles arriba citadossin que ninguno de los autores le haga ascos a mancharse las manos

con el anlisis textual (tocar el cuerpo de las obras comporta tambinuna dimensin sensual) para, de inmediato, no dejar que los temas yproblemas identificados se agosten en su mismidad. Por eso esgratificante que no solo se afronte la relectura de pelculas clsicas dela cinematografa espaola (Arocena y Zubiaur) o se analice, porprimera vez de forma convincente, alguna obra nada menor de unode nuestros cineastas mayores (Castro de Paz) aprovechando lainmersin textual en las obras concretas para debatir temas generales

(quin dijo que solo hay ciencia de lo general?) tan enjundiosos parael trabajo que nos ocupa como son el costumbrismo, la tragedia

1Santos Zunzunegui: La lnea general o las vetas creativas del cine espaol,en Historias de Espaa. De qu hablamos cundo hablamos de cine espaol, Valencia,Ediciones de la Filmoteca, 2002, p. 14.

2Jos Luis Castro de Paz, Julio Prez Perucha y Santos Zunzunegui (eds.): Lanueva memoria. Historia(s) del cine espaol (1939-2000), A Corua, Va Lctea

Editorial, 2005.


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grotesca de filiacin arnichesca o ese denominado sainetecatalanista nada irrelevante. A ello se unen, de manera muy sugestiva,artculos (Montiel) que van mucho ms all de la bagatela de la quese reclaman, que ponen sobre la mesa el juego que en la

cinematografa espaola han proporcionado determinados prstamosy contaminaciones (mejor hablar de filiacin) a los que se hanprestado alegremente algunos de nuestros cineastas como sucede conel humor negro o el astracn.

De idntica forma otros textos (Moral) se adentran en refinamientosde alguno de los modelos que desarrollan los mecanismos deestilizacin en torno a los que parece coagularse la parte ms

significativa (debe tomarse esta palabra en su nocin tcnica) denuestro cine, trabajando ese modelo formalista-pictrico tandenostado en su momento por una crtica y unos estudiosos pocosensibles a determinadas operaciones de sentido.

Por si esto fuera poco se nos permite asomarnos (Paz Otero yGmez Beceiro) a la manera en determinado momento de laevolucin de nuestra cinematografa puede encontrarse una especiede nudo gordiano (en el que se intersectan los ya citados sainete,

astracn, esperpento o humor absurdo o de vanguardia) alrededor deuna figura que, como la de Wenceslao Fernndez Flrez, pareceactuar sin saberlo como ncleo disparador de toda una serie deprcticas tan diversas como estimulantes.

Por ltimo y para combatir, por anticipado, cualquier acusacin deombliguismo hispnico, basta releer atentamente algunas de lasintervenciones (Folgar; Gmez Tarn y Rubio Alcover) para caer en lacuenta de que el cine espaol no le ha hecho ascos ni a sofisticadas

formas de practicar el difcil arte de la trasposicin de obras literariasa la pantalla blanca ni tampoco a esos problemas que tanto hanocupado a la teora cinematogrfica bajo las denominaciones dereflexividad o autoconsciencia.

Por eso es el momento de volver sobre algo que enuncibamos en elprrafo inicial de este texto: el hecho de que ya son tres generacionesque estn implicadas de hoz y coz en dar luz sobre los aspectos msricos de nuestro cine sin por eso olvidar sus limitaciones. Tomemos


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prestadas a Max Aub las ideas ms importantes que puedendesprenderse de las lecturas de estos artculos. Esas que sostienen quelo hecho en el momento de hacerse es memoria: memoria creadora,base, armazn, falsilla, caamazo de los dems.

Santos Zunzunegui


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Las gafas del diablo: concepciones,adaptaciones e irradiaciones del humor de

Wenceslao Fernndez Flrez*

Hctor Paz OteroUniversidade de Santiago de Compostela

Fernando Gmez BeceiroUniversidade de Santiago deCompostela

Resumen: Considerado por los fundadores de La Codornizen la quecolabora desde el primer nmero y en cuyas pginas llegar a tener supropia seccin como uno de los tres grandes maestros delhumorismo espaol, junto a Julio Camba y Ramn Gmez de laSerna, Wenceslao Fernndez Flrez aport, desde el atril de sustextos literarios y periodsticos, una particular visin del humor que,en buena medida, acabara por encontrar acomodo entre el cineespaol de la posguerra, bien por va directa de sus adaptaciones, bien

por irradiacin transversal en comedias que no surgen de su obraescrita, pero que en cambio s comparten un modo de ver las cosasprximo a ese humor galaico del que hace gala el escritor corus.

*Este trabajo se ha realizado en el mbito del proyecto de investigacin I+D+IHacia una reconsideracin de la cultura posblica: anlisis de los Modos deRepresentacin en el cine espaol (1939-1962) a partir de la impronta de

Wenceslao Fernndez Flrez (CSO2012-34648). Ministerio de Economa y

Competitividad. Gobierno de Espaa.


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All por el ao 1945, en su discurso de ingreso en la Real Academiade la Lengua, titulado El humor en la literatura espaola, FernndezFlrez, con calculada ambigedad, defina el humor como unaposicin ante la vida, desde la cual poder contemplar los gestos

desaforados de las personas a travs de Las gafas del diablo. Medianteesos anteojos, el autor nos sita en un emplazamiento privilegiadodesde el cual podemos contemplar el espectculo de una sociedadinjusta, atrasada y maniatada por unos convencionalismos que, atravs de la irona, la caricatura o la parodia, magnifican su propiamezquindad. Las distintas transposiciones cinematogrficas de suobra, con mayor o menor acierto, recopilan y transforman enimgenes algunas de las concepciones del humor fernandezflorezco

que, en cierto modo, mantienen un dilogo con otras manifestacionesescnicas y literarias como pueden ser el sainete, el astracn, elesperpento o el humor absurdo y vanguardista practicado desde losaos veinte en las revistas ilustradas, en el teatro y en la novela.

Palabras clave:literatura, cine, humor, Fernndez Flrez, comedia.

1. Introduccin

O sabemos si tendr que ver con el carcter indeciso que eltpico atribuye a los pobladores gallegos, pero lo cierto es que

el autor corus Wenceslao Fernndez Flrez hizo, como apuntEduardo Haro Tecglen (1985), de la paradoja un mtodo. Un escritorcapaz de dar vida en El secreto de Barba Azul (1923) a un personajecomo el general Mikr, un militar experto en retiradas, ya nosmuestra de antemano su capacidad para convivir con la paradoja y

usarla como instrumento narrativo. No slo su mundo ficcionalsubsiste en la ambivalencia, sino que tambin su trayectoria vitaltransita por sendas fluctuantes, como el personaje de La procesin de losdas.

Segn, mi querido seor Alvarellos, segn... Tengovarias. A principios de mes soy monrquico, derechista,conservador; el da diez me hago liberal; hacia el veinte,me trueco en socialista y suspiro por el reparto. Das

antes de terminar el mes, abjuro de estos ideales y

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comprendo que no hay salvacin sino en el anarquismoprctico(Fernndez Flrez, 1958a: 122-123).

Dos importantes estudios de su obra dan cuenta de esta peculiaridad:

Wenceslao Fernndez Flrez: el conservador subversivo de Fernando Daz-Plaja y Wenceslao Fernndez Flrez. Reivindicacin de la paradoja de MaraLuisa Varela. Al fin y al cabo la paradoja consiste en situar sobre unlienzo elementos opuestos de un mismo asunto, de tal forma que elreceptor pueda captar, simultneamente, en un nico visionado y sinmodificar su puesto de observacin, tanto el derecho como el envs,como una mirada polidrica propia de la vanguardia cubista.

2. El humor en la literatura espaola

El 14 de mayo de 1945, en su discurso de ingreso en la RealAcademia Espaola,El humor en la literatura espaola, Fernndez Flrezvolva a hacer uso de la paradoja para intentar delimitar, en la medidade lo posible, una definicin ms o menos aproximada al escurridizoconcepto del humor al compararlo con la sonrisa de la desilusin (Fernndez Flrez, 1958b: 985). A partir de este primer punto de

anclaje podemos llegar a la figura de Antonio Casal, actor que diovida a tres personajes emanados de la pluma de Fernndez Flrez enpelculas dirigidas por Rafael Gil, las llamadas comedias humanas: Elhombre que se quiso matar (1942), Huella de luz (1942), Camarote de lujo(1957). Antonio Casal posea un semblante completamentefernndez-florezco, capaz de encarnar con su rostro esa disputa entrela sonrisa y el lamento que, en palabras de Santos Zunzunegui (1997:45), lo convierten en perfecto estereotipo del hombre de la calle: el

gesto serio, esa boca cerrada que acenta la mandbula prominente y,muy especialmente, esos ojos permanentemente acuosos, de miradalnguida que buscan la complicidad tierna del espectador (y de laespectadora). Retrato que, a su vez, se amolda sin friccin a la ideade humor que merodea la mente del escritor gallego: El humor tienela elegancia de no gritar nunca, y tambin la de no prorrumpir enayes. Pone siempre un velo ante su dolor. Miris su ojos, y estnhmedos; pero, mientras, sonren sus labios (Fernndez Flrez,1958: 992 [El humor]).


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Parece como si Antonio Casal naciese para representar obras deFernndez Flrez, y una vez que la temtica del escritor pierdevigencia en la cinematografa nacional, su protagonismo se resiente.

De hecho, si el periodo ms relevante de la carrera de Casal seextiende como veremosde 1942 a 1948, es en esos mismosaos cuando se ruedan las siete adaptaciones cinematogrficasde Fernndez Flrez que conocer el cine espaol de la dcada,reducindose a tres en los aos cincuenta y a slo dos en elsiguiente decenio(Castro de Paz, 1997: 20).

Pero las paradojas en la definicin del humor no quedan aqu. En sudiscurso de la Real Academia de la Lengua, mantiene que el humor

puede no ser solemne, pero es serio(Fernndez Flrez, 1958: 986),en la lnea de lo expresado en el primer nmero de La Codorniz, el 8de junio de 1941, revista dirigida por Miguel Mihura1 en la queconvergen y se materializan buena parte de los esquemas formales ylos rasgos semnticos del Humor nuevo2. Entre las veinticuatropginas del nmero que inauguraba el semanario, el lector podaencontrar un artculo firmado por Wenceslao Fernndez Flrez: Enbusca de una reputacin, donde reivindicaba su condicin de

escritor serio frente a aquellas etiquetas, a su juicio desacertadas, quelo encasillaban en la seccin de autores divertidos.

1Miguel Mihura fue el primer director de La Codorniz, desde su fundacin en

1941 hasta 1944, ao en el que lvaro de Laiglesia toma el relevo.2Denominacin bautizada por la revista madrilea Gutirrez (1927-1935) parareferirse a este tipo de humor y que luego tambin se calificara de absurdo,disparatado, abstracto, cordonicesco (Cfr. GONZLEZ-GRANO DEORO, 2004). El autor establece como trabajo inauguralEl humor nuevo. ElsaLpez, la rubia fatal y alambrista. (Atroces escenas de la vida de los artistas de circo)(Gutirrez nm. 40, 3-3-1928: 14-14), de Miguel Mihura, que firma comoMiguel Santos, por considerarlo plenamente dentro de este tipo de humor,aunque antes de este relato Gutirrez publicase ya otros trabajos bajo la etiqueta

de El humor nuevo.


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3. La irona

En su teora sobre el humor, que parece aunar ingredientescontradictorios, se forja la irona, que tiene el ojo en serio y el otro

en guios, mientras espolea el enjambre de sus avispas de oro(Fernndez Flrez, 1958: 990). Muchas de las obras msrepresentativas del escritor gallego se construyen a partir de lospostulados de la irona, cuya particularidad procede de los treselementos narrativos que entran en juego: el autor implcito, elnarrador y el lector implcito. Para ilustrarlo, nada mejor que algnpasaje de una de sus ms clebres novelas, El malvado Carabel (1931),concretamente aquel que relata la jornada deportiva organizada por

los directivos de la empresa Aznar y Bofarull. A pesar de que lostreinta y ocho empleados hubiesen preferido permanecer en su lechoun da no laboral, el narrador cree que el evento organizado por lospatronos ofrece al mundo una enternecedora demostracin delpaternal cuidado con que la casa fomentaba la salud de susdependientes. Los gastos del proyecto, calificado de complicado eimportante quedan subsanados gracias al notorio talento de losseores Aznar y Bofarull, que deciden financiarlo con un pequeodescuento mensual en todos los sueldos. En cuanto a la comida, elcriterio de los seores no poda ser ms ampliamente generoso,porque nunca se les ocurri impedir que cada cual llevase aquella quesu estmago y sus recursos le permitiesen. Adems, la empresa seencargaba de facilitar el aire libre, aire libre en grandes cantidades,todo lo que se quisiese consumir. Incluso, cuando la narracin seretrotrae en el tiempo para relatar la poca en la que la actividaddeportiva consista en un partido de ftbol en el que el seor Bofarullactuaba de portero, los quince goles que un joven empleado marc en

la portera de su amo slo pueden ser achacables a la ms caprichosacasualidad y no a la falta de aptitudes del ilustre banquero, porque enlos posteriores partidos, ni el citado joven al que por razonesdesconocidas se le rebaj el sueldo en aquella misma semana niningn otro de los jugadores volvi a acercar la pelota al lugar dondeesperaba el seor Bofarull (Fernndez Flrez, 1978: 58-60). No esnecesario ser un agudo descifrador de pretensiones para percatarse deque las palabras del narrador no respondan a la verdad, pero no

porque sea precisamente el narrador quien proyecta la irona, sino que


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ms bien l es una vctima ms de esa irona que proviene del autorimplcito, ya que, tal y como estn construidas las frases, no tenemosningn indicio de que el narrador est haciendo uso de palabras a lascuales les quiere inferir un significado opuesto al significado literal.

En realidad, la comunicacin de la irona se produce entre el autorimplcito y el lector implcito a expensas del narrador, de resultas delo cual nos encontramos ante un narrador no fidedigno.

En la narracin no fidedigna, el relato del narrador noconcuerda con las suposiciones del lector implcito acerca de lasintenciones reales de la historia. La historia socava el discurso. Ysacamos en conclusin, despus de una lectura profunda,

entre lneas, que los sucesos y los existentes no pudieron habersido as, y por ello sospechamos del narrador. La narracin nofidedigna es por tanto una forma irnica (Chatman, 1990:250).

Efectivamente, cuando el narrador de El malvado Carabel elogia lagenerosidad, el talento e, incluso, las aptitudes futbolsticas de losseores Aznar y Bofarull, el lector implcito, tras descifrar el contextoreal de ambos episodios, descubre la comunicacin secreta que se haestablecido con el autor implcito, creador de la irona que destapa lafalta de verosimilitud del narrador. Las lisonjas extremas hacia lospoderosos que realiza el narrador sobrepasan la lnea de laverosimilitud hasta desembocar, por va de la hiprbole, en lacaricaturizacin.

El humor se coge del brazo de la Vida, con una sonrisa un

poco melanclica, quiz porque no confa mucho enconvencerla. Se coge del brazo de la vida y se esfuerza enllevarla ante su espejo cncavo o convexo, en el que las mssolemnes actitudes se deforman hasta un lmite que no puedenconservar su seriedad.

El humor no ignora que la seriedad es el nico puntal quesostiene muchas mentiras. Y juega a ser travieso. Mira y hacemirar ms all de la superficie, rompe las cscaras magnficas,

que sabe huecas; da un tirn a la buena capa que encubre el


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traje malo. Nos representa lo que hay de desaforado y deincongruente en nuestras acciones. A veces lleva su fantasa tanlejos que nos parece que sus personajes no son humanos, sinomuecos creados por l para una farsa arbitraria (Fernndez

Flrez, 1958b: 992 [El humor]).

4.La parodia y el pluriperspectivismo

Sostiene el autor que el humor no se crea, surge automticamente apartir de un puesto de observacin o de una ptica que enfaticeciertos aspectos que pasan desapercibidos con un visionado corriente,

lo cual permite poner en primer plano lo que hay de desaforadoen lasacciones de los seres humanos. El trmino desaforado, adems dereferirse en un sentido literal a una serie de actos desmedidos que, ens mismos, suponen la materia prima de toda parodia ycaricaturizacin, permite tambin tirar de un hilo interpretativo quenos conduce hacia todo aquello que se encuentra ms all del foroteatral, es decir, de aquellas partes del escenario que deben ocultarseal pblico. Entre la parodia y la reflexividad se encuentra ellargometraje Intriga (Antonio Romn, 1943), basada en una obra deFernndez Flrez (Un cadver en el comedor, 1936) y con dilogos deMiguel Mihura, que condensa varias de las caractersticas propia delModelo de Estilizacin Pardico-Reflexivo3. La novela da comienzo

3El Modelo de estilizacin pardico-reflexivo es uno de los cuatro modelostericoslos otros tres son el Modelo de estilizacin sainetesco-costumbrista,el Modelo de estilizacin obsesivo-delirante y el Modelo de estilizacinformalista-pictrico, establecidos por el historiador Jos Luis Castro de Paz,

que surgen de los peculiares entrecruzamientos de las convenciones ms omenos asimiladas del Modo de Representacin Institucional con los motivos ylas formas culturales propias tal y como se desarrollan singularmente en ladcada de los cuarenta. Surgido de la compleja mezcolanza resultante de lafrotacin con el cinematgrafo de elementos provenientes del propio sainete,del astracn de Muoz Seca o de Garca lvarez, del humor absurdo y

vanguardista practicado desde los aos 20 en la revistas ilustradas, en el teatro yen la novela por autores como Miguel Mihura, Antonio de Lara Tono,Enrique Jardiel Poncela, Jos Santugini o el propio Edgar Neville (humoristasde la Otra generacin del 27), pero tambin de la zarzuela cmica, lasparodias (de obras teatrales serias) y las humoradas generalizadas en el


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con el descubrimiento de un cadver de un individuo sin identidad enel comedor de una casa burguesa, propiedad de los Maldonado. Deforma inmediata, el inspector Ferrer se hacer cargo de lainvestigacin, para la cual solicita la ayuda adicional de Erasmo Tllez,

un actor de teatro especializado en la representacin de obras detemtica policial, actividad que le ha proporcionado un agudo olfatodetectivesco. El crimen de la casa de los Maldonado est repleto depuntos oscuros que se complican todava ms con el asesinato delmayordomo, justo cuando estaba a punto de desvelar unainformacin comprometida de la hija del matrimonio. La trama seadentra hacia un laberinto sin salida. Durante las pesquisas, Tllez, elactor con nfulas de detective, descubre que los miembros de la

familia Maldonado se comportan bajo los clichs ms tpicos de laburguesa espaola del primer tercio del siglo XX, sobre todo cuandorevelan cierta informacin sobre sus estancias estivales en la ciudadvasca de Biarritz destino turstico tradicional de buena parte de laclase alta espaola del momento, que describen medianteexpresiones extradas textualmente de la enciclopedia Espasa; perocuando Tllez les interroga por los tamarindos que pueblan laalameda, aspecto que no recoge el volumen enciclopdico, no recibe

madrileo teatro por horas, de la revista y los espectculos de variedades, yadurante el periodo mudo y los aos republicanos, el Modelo de estilizacinpardico-reflexivo alcanza su formalizacin y ms intenso desarrollo en lainmediata posguerra coincidiendo significativamente en el tiempo el estreno dealgunas de sus ms piezas ms representativas con la aparicin de la clebrerevista de humor La codorniz (1941, dirigida inicialmente por Mihura)(Castrode Paz, 2013: 47-65).

Voluntariamente artificioso, farsesco, caracterizado por una excntricaestilizacin pardica que recurre de cualquier modo a la puesta en solfa de la

verosimilitud aparentemente realista del MRI, vulnera, distanciado y juguetn,todas y cada una de sus normas. Desde el punto de vista narrativo, el desarrollolineal y causal caracterstico de la narracin clsica (aunque no de todo el cinehollywoodiense, sin duda; los hermanos Marx, por ejemplo, tambin aportansustanciales gotas a la desternillante salsa resultante que es el MEPR) deja lugaral devenir absurdo y delirante de gags, juegos de palabras y dilogosdisparatados y astracanescos, nmeros musicales y/o situaciones pardicas

extremas.


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ms respuesta que el silencio, lo cual le hace llegar a una conclusin:todos los personajes de la novela no son ms que unos estereotipos.En efecto, Tllez descubre que no est viviendo en el mundo real,sino que est dentro de un universo ficcional creado por la

imaginacin de un autor de novelas negras de bajo perfil, que haesbozado una trama colmada de convencionalismos y que es, adems,el culpable de los asesinatos. Al igual que el protagonista de Niebla deUnamuno o que los protagonistas de Pirandello que van en busca deun autor, Erasmo Tllez es un personaje literario que adquiereconciencia de su naturaleza ficticia y se rebela contra su creador,representando una voluntad metaliteraria, autoconsciente oautorreflexiva.

El efecto subversivo de Un cadver en el comedor no se circunscribe alquebrantamiento de la digesis por parte del personaje, sino que seregistra tambin en el discurso, al arremeter contra las convencionesms clsicas de las novelas policacas, a partir de un posicionamientoburln y pardico que ha sido santo y sea de Fernndez Flrez a lolargo de toda su obra. El espritu caricaturesco no se hace esperar, yya desde el arranque del relato, en el primer prrafo, se presenta a loslectores de esta guisa:

Se oy decir:

Maldita sea!...

Despus, un suspiro.

Andrs Maldonado, inmvil ante el ascensor, el ceo enborrasca, los brazos cados, el alma ensombrecida por ladesesperacin, acaba de leer estas palabras, ms terribles que lasque Dante concibi para la entrada del infierno:

No funciona(Fernndez Flrez, 1936: 3).

Siendo relevante el uso de la caricatura, erigida sobre la exageracinque supone equiparar el infierno de Dante con un ascensor fuera deservicio, lo ms significativo de este fragmento reside en el mordazjuego que confecciona en torno a la expectativa, pieza clave en laelaboracin de los textos que giran en torno a la intriga. Ante la

interjeccin Maldita sea!, el lector, que acaba de leer en el


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encabezamiento de la misma pgina Un cadver en el comedor(novela de polica), cree encontrarse ante el descubrimiento de uncrimen, hasta que dicha expectativa se impugna. A fin de cuentas, esteprimer giro humorstico, adems de introducirnos en el tono general

del relato, nos est anticipando el giro metaliterario y pirandelliano delfinal que pone de relieve los mecanismos que conforman el procesode escritura, a partir de planteamientos pardicos, que desembocanen un ejercicio deconstructivo de los estereotipos de la novela negra.

Por su parte, la pelcula de Antonio Romn se explaya en loselementos pardicos convirtiendo en responsable del crimen aldirector del film, a quien vemos con un giro de cmara con todo su

equipo, lo que obliga a detener el rodaje. El vuelcometacinematogrfico que efecta la pelcula en su desenlace, es decir,esta visibilidad del mundo de la representacin, esta moderna yantitransparente voluntad de no creerse sus propias ficciones quecaracteriza un cierto cine espaol de los aos cuarenta (Castro dePaz, 2012: 132), certifica el escepticismo que subyace en su propuestacreadora, pero que en este caso se refuerza al introducirsedirectamente en la digesis, a travs del personaje principal que decideboicotear el rodaje de la pelcula porque considera que el argumentoes del todo absurdo e inverosmil y abandona la representacin paraexclamar abiertamente que no se cree la ficcin que l mismo estescenificando.

El Humor nuevo emprende una batalla frente al hieratismo de unascostumbres no slo por su afn de transgredir la solemnidad de lasmismas, sino, tambin, por desplazar el punto de vista frontal de unamirada clsica hacia el pluriperspectivismo, hacia una contemplacin

inversa y polifocal, una observacin en escorzo, como la que MiguelMihura (1948: 304) sugiri a travs de la imagen de los tres espejosde la sastrera que permite ver la trampa a todo, y que encaja con laspalabras de Santiago Vilas (1968: 59-60): El humorista necesita verel derecho y el revs y todo al mismo tiempo, simultneamente,como necesita ser en s mismo y en el objeto con idnticasimultaneidad, descripcin que, a su vez, nos remite a unacorrespondencia con los postulados del movimiento cubista. Lasnumerosas referencias visuales a los bastidores cinematogrficos conplanos que muestran al director, al cmara o a los operarios, incide en


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la mostracin del envs de un objeto artstico.

Un anlisis comprometido de los mecanismos empleados porFernndez Flrez desvelan una deconstruccin mucho ms profunda

de la que propone el carcter pardico. La estructura de la novela deintriga parte de una presentacin del hecho delictivo rodeado demisterio al que le sucede un examen metdico de las circunstanciasdel caso, un desfile de sospechosos, un anlisis discriminatorio y eldescubrimiento final del culpable. En resumidas cuentas, desde sunacimiento, las bases narrativas de la novela negra fecundan undesarrollo argumental fundando en el racionalismo; sin embargo esprecisamente el racionalismo el concepto extinguido en Un cadver en

el comedorgracias. Aniquilado el pilar bsico de la narrativa policiaca,los convencionalismos que se derivan de su desarrollo argumental vansiendo, uno tras otro, abatidos por la visin escptica del autor. Sin irms lejos, en el gnero negro, la resolucin del crimen supone larestauracin del orden inicial, lo cual implica un retorno a la situacinque antecede al descubrimiento del culpable; es decir, existe un ordenque se quebranta y que se vuelve a recobrar una vez desvelado elautor de ese quebrantamiento. Pues bien, en el caso que nos atae, laresolucin del crimen de la casa de los Maldonado no slo no reponeese orden transgredido, sino que lo desmantela por completo, hastasu total desaparicin: Y no qued nada (Fernndez Flrez, 1936:59). La gran paradoja de Un cadver en el comedor reside en que laresolucin supone un asesinato, el de la digesis, lo cual nos abocahacia el nihilismo.

El destino se disculpa (Jos Luis Senz de Heredia, 1945), encarnatambin una decidida voluntad autoconsciente, reflexiva, y

metacinematogrfica. Su fuente literaria, El fantasma, resulta un relatobreve de composicin simple y lineal, sobre el que su autor,Fernndez Flrez, opera una compleja transformacin destinada aconstruir un guin con una estructura compleja, donde se exploranlas posibilidades autorreflexivas de la narracin cinematogrfica.Fernndez Flrez y Senz de Heredia invierten, o ms biensubvierten, el proceso tradicional de la transposicin y construyen unrelato cinematogrfico de estructura compleja a partir de un textoliterario con escasas concesiones a la innovacin narrativa.


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Nada ms iniciarse el relato flmico, el espectador se enfrenta con larepresentacin humana de una instancia tan abstracta como elDestino, el cual, mirando fijamente a la cmara, interpeladirectamente al pblico sentado en la butaca de la sala

cinematogrfica. Lo que en la novela era una instancia narrativaapenas representada, en la pelcula se ha convertido en una figurahumanizada que dice ser, nada ms y nada menos, la encarnacin delDestino y que, adems, se dispone a relatarnos una fbula que lmismo asegura haber escrito. Desde el primer momento se convoca alespectador a un escenario fantstico donde las figurasmetacinematogrficas encuentran una horma ms verstil para suinsercin. El Destino se encuentra humanizado, no slo por la figura

humana que lo encarna, sino tambin por sus expresiones verbales ygestuales. En un momento dado llega a manifestar lo siguiente:Permtanme que abra el paraguas porque esta lluvia menudita es muytraidora y no est uno ya para muchas bromas. De tal modo que sele confiere un halo amable a una figura denostada por generacionesenteras de seres humanos. A continuacin, narra la historia que dicehaber escrito l mismo, comportndose como un autor omniscienteque maneja la trama a su antojo. En varios momentos, gracias al

conocimiento que posee de la historia es capaz de anticipar losacontecimientos por ejemplo, cuando vaticina que el amor deRamiro (Rafael Durn) por Elena no era ms que un espejismo y,adems, logra introducirse en el inconsciente del protagonista alafirmar que ste se vea en Tefilo (Fernando Fernn-Gmez) tal ycomo quera ser. Pero la intervencin sobre el discurso flmico msexplcita del narrador-destino es el congelado de imagen que detienela accin para intercalar un comentario y una explicacin. El Destinose despide de los espectadores y deja solo al personaje para que seaste quien decida libremente qu camino ha de tomar. Intenta darvida al personaje, y para ello le otorga el don de la libertad, del librealbedro, le concede la posibilidad de llevar a cabo una accin almargen de las directrices de su autor. Al protagonista de mi fbulaan le queda por vivir un momento decisivo, que he querido que loviva l sin ayuda de mi fantasa. Con el fin de certificar que, tantopara lo bueno como para lo malo, es el hombre quien va marcando supropio camino, el Destino se retira antes de que Ramiro cruce la

puerta y se encuentre con Valentina, para ceder al personaje la


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responsabilidad plena de la decisin que habr de tomar. De formasimblica el Destino corta los hilos que tutelan los movimientos delprotagonista de su fbula y les dota de la libertad que, por ejemplo, yaen su da conquistaron los clebres personajes obras tan emblemticas

comoNiebla4y Seis personajes en busca de un autor5.

5.La ptica

Deca Ortega y Gasset que el arte vanguardista era una cuestin deptica (Ortega y Gasset, 1976), como le ocurre al humor. Resultasignificativo que las obras ensaysticas en las que Fernndez Flrez

pretende esclarecer los puntos ms relevantes que ataen al conceptodel humor hagan referencia a una transgresin de la miradaconvencional: Las gafas del diablo (1918),El espejo irnico (1921)amboslibros seran fusionados en las Obrascompletasy Visiones de neurastenia(1924). En el prlogo de Las gafas del diablo, palabras preliminares, elautor haca una matizacin acerca del tipo de lente que conforman lasgafas con las que acometa el anlisis de la sociedad espaola delmomento. Contaba la historia de un diablo que prestaba a un hombreunas gafas con la extraa facultad de mostrar las cosas, no comoparecen, sino como son, y aquel hombre pudo ver la deslealtad de laamada, la ingratitud del amigo, la justicia del que estimaba veraz, etc.,hasta que, cansado, se deshizo de esas gafas horribles. Entonces, unnuevo diablo, conocido entre los campesinos gallegos, le ofrece unasnuevas gafas. Se trata de un diablo con una mirada maliciosa y sonrisataimada, que se re del susto de una rapaza detrs de un valladar, que

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Miguel de Unamuno publicNiebla en 1914. En ella, su protagonista sufre unfracaso amoroso que lo empuja al suicidio, y para ello acude a Miguel deUnamuno de quien ha ledo un ensayo sobre el suicidio. Es entonces cuando sepercata de que no es una persona real, sino un personaje que pertenece a laimaginacin del autor.

5Junto a Cada uno a su manera (1924) yEsta noche se representa improvisando (1921),forma la triloga del teatro en el teatro. En Seis personajes en busca de autor (1921),Luigi Pirandello narra la historia de unos personajes que fueron creados por unautor sin lograr cerrar sus historias y buscan a alguien que quiera poner en

escena su drama.


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goza burlndose de las viejas, que sabe la importancia que hay que dara esta vida: Un diablo as, manso y apacible, es el que nos haprestado sus gafas para que a travs de ellas miremos unas cuantascosas habituales y menudas (Fernndez Flrez, 1958a: 600), pero

que no ha bajado la guardia, que se ampara en el escepticismo porquesi alguna vez recibiese proposiciones para comprar un alma, lacogera, la mirara, le dara cien vueltas y concluira por observar:Cuando t me la vendes, algn negocio piensas hacer a mi cuenta.No me conviene(Ibdem).

Refleja este pasaje tres de los ingredientes ya mencionados queconforman el paradigma de humor modelado por la pluma de

Fernndez Flrez: la parte bonachona y humana, una mirada que sealeja del hieratismose re detrs de un valladar, la mirara, le daramil vueltasy el escepticismo, es decir, la desconfianza hacia aquelloque pretenden venderle como algo provechoso.

Visiones de neurastenia, por su parte, ahonda en la modalidad perceptivadel ser humano, en las posibilidades que se derivan de proyectar unamirada tamizada por un efecto distorsionador de la percepcin vulgar.

La neurastenia no es un desequilibrio, sino un estado naturaldel hombre, durante el cual se aguzan las percepciones y seadvierte el mundo tal y como realmente es. Mi tesis afirma quela neurastenia no coloca unas gafas negras ante los ojoshumanos, sino que se limita a descabalgar de sus narices loslentes rosado () Porque la neurastenia fjense ustedes bienes la lucidez de la lgica, es la hipertrofia del sentido crtico. Yotengo ahora mucho ms sentido crtico y enjuicio con msaguda lgica que antes (Fernndez Flrez, 1958a: 928-929).

Si nos acercamos a Huella de luz y a El hombre que se quiso matar, dosnovelas adaptadas al cine por Rafael Gil, podremos comprobar culesson los efectos de esa mirada desplazada hacia una dimensinaventajada con respecto del resto de los mortales a causa de unaenfermedad o de una muerte inminente. En El hombre que se quisomatar (1929), su protagonista, en el momento en el que decide

suicidarse, agudiza su percepcin de la realidad, puesto que se ha


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situado en una dimensin intermedia entre la vida y la muerte:Durante cinco das fui un ser superior slo por haber hecho frarenuncia de mi vida(Fernndez Flrez, 1956: 435). Esa superioridadalza al individuo hacia una atalaya desde la cual observar la realidad

con una perspectiva elevada, a fin de poder descubrir y ridiculizarciertas rutinas: Bergson lo ha dicho ya, al hablarnos de cmo elautomatismo, la rigidez mecnica, provocan la hilaridad, porquesuscitan la idea del ridculo (Fernndez Flrez, 1958a: 911[Visiones]). Encaramado a una cima sobrenatural, uno puededesmitificar hasta los acontecimientos ms insignes y trascendentales,como los planetas dando vueltas alrededor del Sol una y otra vez, unsiglo y mil siglos, cargados con seres absurdos,(Ibdem).

A fin de cuentas, Wenceslao Fernndez Flrez no se encontraba tanalejado del esperpento, de esa mirada deformante capaz de escarnecera los hroes mitolgicos mediante su reflejo en un espejo cncavo, ode observar a los hombres desde arriba, aunque, en el caso delescritor corus, siempre a travs de esa lente un poco bondadosaque, si bien muestra la maldad claramente, la recomienda con su burlaa la piedad de nuestros corazones(Fernndez Flrez, 1958b: 995 [Elhumor]), porque el humor, si no es tierno ni comprensivo,tampoco es humor(p. 992).

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El Yo que enunciaAutoconsciencia y reflexividad en el

cine espaol de postguerra*

Francisco Javier Gmez TarnUniversitat Jaume I

Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Castelln

Agustn Rubio AlcoverUniversitat Jaume IDepartamento de Ciencias de la Comunicacin. Castelln

Resumen: El concepto de reflexibilidad debe matizarse:metadiscursividad, metaficcin, autoconsciencia? Hay un matiz quese debe vincular al sistema de narradores en los procesos deconstitucin del punto de vista (ver textos previos en Gmez-Tarn,2011, 2013): haremos una diferenciacin entre un YO-enunciador-externo, situado por lgica en un fuera de campo heterogneo, y unYO-enunciador-interno que, mediante su inclusin en el discursorevierte (hace reversible) su condicin primigenia para reformular el

contracampo espectatorial en un fuera de campo homogneo (muyhabitual en la televisin pero mucho menos en el terrenocinematogrfico). La revisin de este aspecto nos ayudar a ampliar

*Este trabajo se ha realizado en el mbito del proyecto de investigacin I+D+IHacia una reconsideracinde la cultura posblica: anlisis de los Modos deRepresentacin en el cine espaol (1939-1962) a partir de la impronta de

Wenceslao Fernndez Flrez (CSO2012-34648). Ministerio de Economa y

Competitividad. Gobierno de Espaa.


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el esquema previamente establecido de la enunciacin flmica en lalnea de intervenciones enunciativas mediante marcas en elsignificante (proceso de revisin-reformulacin que venimos llevandoa cabo en nuestras ltimas investigaciones, vase Gmez-Tarn,

2013a, 2013b; Gmez- Tarn y Rubio-Alcover, 2013, o Camilo yGmez-Tarn, 2014).

Tal inmersin terica requiere del anclaje en ejemplos concretos. Paraello, en el seno del proyecto de investigacin Hacia una reconsideracinde la cultura posblica: anlisis de los Modos de Representacin en el cineespaol (1939-1962) a partir de la impronta de Wenceslao Fernndez Flrez,hemos trabajado sobre textos de nuestro cine de postguerra, con lo

que se dibuja (o redefine), asimismo, un panorama novedoso de lasaportaciones de nuestra cultura al contexto internacional con unamodernidad en muchos casos desconocida o ignorada.

Palabras clave: Cine espaol, Postguerra, Narrativa audiovisual,Metaficcin, Reflexividad, Autoconsciencia.

1. Introduccin

N el Congreso de la Revista Latina de Comunicacin Social de2013, siguiendo la lnea de investigaciones desarrolladas en los

ltimos aos (Gmez-Tarn, 2011, 2013a, 2013b; y tambin Gmez-Tarn y Rubio-Alcover, 2013 o Camilo y Gmez-Tarn, 2014), trasuna redefinicin del sistema de narradores en el discurso flmico,plantebamos la necesidad de reflexionar con mayor dedicacinsobre aspectos parciales de las taxonomas generadas y, sobre todo, lano menos imperiosa urgencia de una aplicacin prctica a losdiferentes discursos, tanto en la esfera cinematogrfica como en la denuevos productos audiovisuales que estn determinandomodificaciones perceptivas de grueso calado en la fruicinespectatorial y, necesariamente, en todo tipo de aproximacionestericas, algunas de las cuales, si no se encaminan hacia suobsolescencia, s se enfrentan a reestructuraciones esenciales.

No traeremos aqu nuevamente las argumentaciones que nos

llevaron a establecer el conjunto de tipologas que mencionamos,

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pero s nos parece conveniente recordar que el concepto esencialsera el de punto de vista, entendiendo por tal una acumulacin deparmetros que engloban los posicionamientos en el discurso de todotipo de narradores y la focalizacin (en tanto saberes transmitidos) yocularizacin/auricularizacin (en tanto posiciones de la mirada y laaudicin).

Partiremos de la misma base que formulbamos el ao anterior(2013):

el autor en su discursose sita ante el mundo, de formasimultnea, desde diversas perspectivas convergentes(entindase el trmino autor con todas las salvaguardas,

puesto que en el audiovisual no es sino un alias del equipoque produce el texto, y nunca un ente fsico individual):

1) Perspectiva ideolgica: su concepcin y/o propuesta demundo sobre el que intervenir mediante juicios de valorque son habilitados por las diversas direcciones desentido inscritas en el texto. Esta actividad lleva consigoun posicionamiento tico, moral, social y poltico.Implica tanto reflexionar sobre el contexto como actuarsobre l en su transformacin, y tal posicionamientohace eco en el mundo real.

2) Perspectiva audio-iconogrfica: su percepcin audiovisualdel mundo en que se desarrolla el relato, de losrequerimientos proflmicos y de los recursos expresivosy narrativos con los cuales ser viable la edificacin deun mundo posible que refleje la posicin cognitiva del

autor y construya el necesario efecto verdad que requiereal menos la verosimilitud del discurso para que lasuspensin de la incredulidad sea factible. Se trata de unproceso de credibilidad en la puesta en escenaasimilable, desde la posicin autoral, a lo quehabitualmente designamos como mirada, al menos en unprimer nivel de relacin texto-contexto.

3) Perspectiva enunciativa: su actuacin sobre los

mecanismos de enunciacin que pueda garantizar la


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transmisin de cdigos y direcciones de sentido en lageneracin de un mundo proyectado que necesariamentetendr que ser interpretado por el espectador al ponerloen relacin con su propio bagaje de conocimientos,

cultura e idiosincrasia. Dentro de este posicionamientopodramos hablar de una perspectiva autoral si concluimosque los niveles de enunciacin pueden ser graduales en sudesvelamiento y, en consecuencia, la relacin autor-discurso-espectador debe tener una gestin muyespecfica fruto de la relacin dialctica entre las partesimplicadas. Esta perspectiva desvela dos polos deldiscurso: el del etiquetado como autor, en origen, y el

del etiquetado como lector (espectador), en destino.Como puede deducirse de todo lo anterior, la inscripcindel autor en el discurso, como tal, reviste caractersticas muyespecficas y poco habituales. De hecho, el propio concepto deautor debe ser relegado a un segundo trmino cuando nossituamos en el territorio del audiovisual, ya que el autor, en elseno de la obra, es lo que denominaremos, en trminos deAndr Gaudreault, el meganarrador, nico gestor posible desdeuna perspectiva terica, toda vez que un autor individual espoco menos que utpico.

La larga autocita deviene necesaria porque las motivaciones autoralestendrn reflejo en la formulacin del discurso, que ser, en mayor omenor grado, adjudicable a un ente enunciador cuya presencia fsicaen el relato adquirir matices que irn desde la transparencia msabsoluta (cuando parece que nadie enuncia) hasta la manifestacin

corporal directa (el propio autor se presenta como tal, sea o nopersonaje). Estos aspectos, muy tratados en literatura, suman nuevascomplejidades en el terreno flmico.

2. Lo metadiscursivo

Uno de los parmetros que nos permiten establecer que un medioexpresivo (artstico) ha alcanzado su madurez es la capacidad

reflexiva: que se interpele a s mismo y a su espectador, incluso que,


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en ocasiones, directamente se construya sobre sus propios elementosdefinitorios. Para muchas artes debieron pasar siglos antes de que seprodujeran revoluciones internas de tal calibre: el cuadro Las meninas,de Velzquez, es un revulsivo incuestionable que abre el camino a

una nueva concepcin de la pintura;El ingenioso hidalgo Don Quijote dela Mancha, de Miguel de Cervantes, lo es en el terreno de laliteratura. No queremos decir en modo alguno que sea esta unatrayectoria que se inicia en Espaa, o exclusivamente aqu, sino queestos ejemplos nos sirven para constatarla. En ambos casos lapresencia del YO que enuncia es patente. El audiovisual camina porotros derroteros, ya que no necesita excesivo tiempo paraautoafirmarse y, cuando menos, autorrepresentarse. Sabemos que en

los primeros tiempos del cinematgrafo ya se haca burla de losinmigrantes (paletos) mediante la inclusin de pantallas dentro de lapropia representacin flmica (mise en abme), como es el caso de TheCountryman and the Cinematograph (Robert W. Paul, 1901), pelculabritnica que tiene un remake inmediato en Estados Unidos, UncleJosh at the Moving Picture Show (Edwin S. Porter, 1902), en la que losacontecimientos ficcionales que se proyectan en una sala provocanlos delirios de un espectador de pocas luces. The Big Swallow

(James Williamson, 1901) va un poco ms lejos al situar la cmara enel punto de vista del espectador e identificarla con el propio estatutode quien filma, como acontece, con mayor brillantez, en How It Feelsto Be Run Over (Cecil M. Hepworth, 1900), donde el choque seexpresa mediante rtulos en cadencia animada (Gmez-Tarn, 2006).Es cierto, sin embargo, que el periodo del cine de los orgenes noestablece discursos en los que la verosimilitud sea un elementoesencial, como ocurrira ms adelante, una vez implantado elM.R.I. (Modelo de Representacin Institucional, en trminos de NelBurch) y el clasicismo, en cuya base est la transparencia enunciativa.A medida que se avanza en la importancia de las tramas y en losmecanismos de identificacin espectatorial, la posicin de la cmarabusca su propia anulacin y camina hacia el establecimiento de unamirada divina; pero, en una poca de afianzamiento de latransparencia, algunas pelculas no renuncian a su afnmetacinematogrfico, si bien este se integra en el propioargumento, como ocurre en The Cameraman (Buster Keaton, 1928) y,

de manera ms radical, en otro film del mismo autor, El moderno


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Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924), un precedente de La Rosa Prpurade El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985). Mencinaparte merecera, por su complejidad, El hombre de la cmara (Cheloveks Kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929).

Despus de un periodo de hegemona del clasicismo, que deja para elslapstick y la comedia musical la libertad mxima de intervencionesenunciativas, por lo que ambos gneros tienen de herencia del cine delos orgenes, regresa con fuerza la reflexin del cine sobre el cine enel seno de sus discursos. Ya no se trata de que en la trama argumentalse cuenten historias que se desarrollan en el mundo del cine, sinoque el propio cine sea el eje y destino de todo el aparato

enunciador: pensemos en Fellini, ocho y medio (8) (Otto e mezzo(8), Federico Fellini, 1963), o en Histoire(s) du cinma (Jean-LucGodard, 1998), o en El ladrn de orqudeas (Adaptation, Spike Jonze,2002), o en El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, Win Wenders,1982), o en, para remitirnos a nuestro entorno, Tren de sombras (JosLuis Guern, 1997). La lista de ttulos sera interminable.

Ese inters del cine sobre sus propios mecanismos derepresentacin, que desvelan en mayor o menor grado el dispositivo,

nunca se pierde a lo largo del tiempo, entre otras razones porque undiscurso absolutamente transparente es imposible, como biensabemos. Se integra en las tramas argumentales y permite lasreflexiones metadiscursivas a travs de ese vnculo: Los viajes deSullivan (Sullivans Travels, Preston Sturges, 1941), El crepsculo de losdioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), Cantando bajo la lluvia(Singin in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Dos semanas enotra ciudad (Two Weeks in Another Town, Vincente Minnelli, 1962), La

noche americana (La nuit amricaine, Franois Truffaut, 1973), Relmpagosobre el agua (Lightning Over Water / Nicks Movie, Wim Wenders &Nicholas Ray, 1980), Ed Wood (Tim Burton, 1994), Cinco condiciones(De fem benspaend, The Five Obstructions, Lars von Trier & Jorgen Leth,2003), The Day He Arrives (Bukchonbanghyang, Hong Sang-soo, 2011),Stories We Tell (Sarah Polley, 2012), etctera.

Como es evidente que el ente enunciador, ese YO que enuncia,siempre intervendr en el seno del discurso, el concepto de

reflexibilidad debe matizarse, precisamente para hacerlo asequible.


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Metaficcin y autoconsciencia son trminos que implicanaplicaciones hermenuticas sobre un discurso generado conherramientas que introducen claves metadiscursivas. Solamentevinculando el sistema de narradores en los procesos de constitucin

del punto de vista (ver textos previos en Gmez-Tarn, 2011, 2013)podremos establecer una diferenciacin entre un YO-enunciador-externo, situado por lgica en un fuera de campo heterogneo, y unYO-enunciador-interno que, mediante su inclusin en el discursorevierta (haga reversible) su condicin primigenia para reformular elcontracampo espectatorial en un fuera de campo homogneo. Enconsecuencia, las relaciones implicadas en el territorio de lametadiscursividad sern las que seamos capaces de establecer entre

AUTOR NARRADOR PERSONAJE (protagonista) y susintervenciones en el significante. Proponemos cuatro niveles noexcluyentes, dos extremos (1 y 4) y otros dos siempre graduales eintercambiables:

NIVEL 1: identificacin plena = control absoluto de losmedios / no ficcin, habitualmente, pero no exclusivamente /autoconsciencia. AUTOR = NARRADOR = PERSONAJE(protagonista)

o Mirada interior.o Relacin con el contexto: desde observacin aintervencin.

NIVEL 2: identificacin parcial (gradual) = medioscontrolados por la produccin realizacin / ficcin y no-ficcin / autoconsciencia limitada. Tendramos en este caso dosposibilidades:

o

AUTOR NARRADOR = PERSONAJE.

Alter ego. Relatos de primer o de segundo nivel.

Homodiegticos. Heterodiegticos.


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o AUTOR = NARRADOR PERSONAJE.

Voz over. Rtulos.

Relatos en segunda persona (poco frecuentes) NIVEL 3: identificacin negada (transparenciaenunciativa), suavizada o camuflada (autoconsciencia limitada yespordica). AUTOR NARRADOR PERSONAJE.

o Relatos en tercera persona que buscan latransparencia.o Marcas dbiles en el significante (desvelamientoefmero deldispositivo).

NIVEL 4: (des)identificacin / deconstruccin /autoconsciencia plena. Discursos metaficcionales y/ometadiscursivos con fuerte carga de intertextualidad. AUTORNARRADOR PERSONAJE.

o Relatos en tercera persona con marcas poderosasen el significante que quiebran la transparencia(desvelamiento del dispositivo y del ente enunciador como

meganarrador).Conviene sealar que el esquema AUTOR = NARRADOR =PERSONAJE (protagonista) expresa con claridad la esencia delrelato autodiegtico, factible en los mtodos de trabajo documentalpero que, por extensin, en el territorio del discurso de ficcin, sersiempre autoficcional. Si quebramos el signo en un nuevo esquemaAUTOR # NARRADOR = PERSONAJE, podremos encontrarnosante un relato autoficcional pero nunca autodiegtico porque este

solamente ser aquel en el que la presencia fsica del autor seconstate explcitamente. Consideraremos, pues, un relatoautodiegtico aquel en que el ente enunciador (asimilado a autor) sematerialice fsicamente, sin aparecer como enunciacin delegada, seacual sea el grado de su vinculacin, con la condicin de que el flujodiscursivo est focalizado en l. Y, en consecuencia, la autoficcin noser otra cosa que la representacin diegetizada de una historiavinculada a tal procedimiento enunciador (Gmez-Tarn y Rubio-

Alcover, 2013).


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Por supuesto, estos niveles son graduales y nunca excluyentes, altiempo que pueden compartirse y simultanearse.

3. Esencias culturales

Segn seala Castro de Paz (2012: 58), hacindose eco de los textosprevios de Santos Zunzunegui, la veta ms creativa de nuestro cinetendra que ver con la manera en que el cine espaol reformula sobre basesnuevas antiguas formas de cultura popular (sainete castizo, carnaval, folcloreregionalista, drama y melodrama rural de origen literario, teatral yhablando de los aos cuarenta tambin cinematogrfico,

zarzuela, gnero chico, cierta tradicin esperpntica que, antes de ValleIncln, hunde sus races en los carteles de ciego, los romanzones de feria y eltablado de tteresadems de en el mismo teatro popular, comicidadburda, espectculo taurino, tradiciones visuales pictricas, perotambin de calendario o tarjeta postal, etc.). Habida cuenta de lo bienque esta serie de tradiciones conecta con un tipo de representacinque no precisa de la verosimilitud ni de la transparencia enunciativa,tal herencia se ancla en el discurso flmico y permite la transmisin deuna serie de parmetros que ya se haban formulado con garantas enel literario, entre los que destacan lo sainetesco o lo esperpntico. Deah que la savia fructfera de Fernndez Flrez se expandera porterritorios colindantes y sera rastreable en las propuestascinematogrficas.

Conviene tener en cuenta que, incluso antes de la guerra, El sextosentido (Eusebio Fernndez Ardavn y Nemesio M. Sobrevila, 1929)ya pona en escena una trama argumental en la que la utilizacin del

cine se converta en protagonista. Por otro lado, la novela Niebla,de Miguel de Unamuno, fue publicada en 1914; en ella, la presenciadel autor, personificado directamente como un personaje relevante,es crtica. La transversalidad entre la literatura y el cine, en el caso deWenceslao Fernndez Flrez es ejemplar, tanto por colaboracionesdirectas como por las diversas adaptaciones que se han hecho de susobras (en este sentido, el libro de Castro de Paz antes citado arrojala luz necesaria), y resulta interesante constatar que su produccinliteraria abarca dcadas del siglo XX y nutre constantemente ambos


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territorios, el literario y el cinematogrfico.

Habida cuenta de las caractersticas antes sealadas, no resultaextrao que una cierta voluntad de metadiscursividad arraigase en

los cineastas hispanos de la postguerra y permitiera que algunosttulos esenciales vieran la luz con elementos reflexivos esaautoconsciencia que los caracteriza que no solamente podemosconsiderar avanzados para su momento sino que, en muchos casos,apuntan hacia la modernidad cinematogrfica y se adelantan a logrossimilares en otras latitudes del cine occidental (nos atrevemos a decirque, en muchos casos, tales avances seran posteriores en dcadas).Como muestra, mencionaremos El malvado Carabel (Edgar Neville,

1935, adaptacin de la novela de Fernndez Flrez, que contara conuna nueva versin dirigida por Fernando Fernn Gmez en 1956),Elhombre que se quiso matar (Luis Lucia, 1942, tambin sobre FernndezFlrez), Huella de luz (Rafael Gil, 1943, novela y guin de FernndezFlrez), El destino se disculpa (Jos Luis Senz de Heredia, historia ydilogos de Fernndez Flrez), etc

En las pginas que siguen, expandiremos la semilla de FernndezFlrez a un corpus de materiales de la poca que consideramos

representativo de un quehacer discursivo ejemplar.

4. Anlisis aplicado

Una vez marcado el objetivo de este texto, que es limitado tanto ensu alcance como en el corpus sobre el que trabaja, es importanteindicar que los diferentes anlisis de pelculas espaolas se han hechoteniendo como gua de ttulos (no exclusiva) las publicaciones delprofesor Castro de Paz, pero no las aportaciones al anlisis que enellas se llevan a cabo, ni tampoco las desarrolladas por otros autores,con el objetivo de no condicionar la lectura personal y aplicada decada uno de los textos. En consecuencia, se pueden darredundancias y/o coincidencias (y es lgico y deseable que as sea)pese a que no se inscriban aqu citaciones. Tampoco haremos anlisiscompletos ni contextuales, ya que solamente nos ocuparemos deaquello que, en esencia, buscamos.


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Destacamos, pues, a continuacin los aspectos ms significativos decada uno de los ttulos revisados, de acuerdo con nuestro proyecto ydentro de la lnea de trabajo prefijada, y dejamos de lado otrosmuchos que han sido visionados pero no considerados por no

ajustarse a los parmetros o por hacerlo tan levemente que no serasignificativa su aportacin. La ordenacin es cronolgica con elobjeto de ir acumulando elementos y poderlos situar en sus fechasconcretas.

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942)

El camino de la autoconsciencia en este film va de la mano de losinnumerables momentos en que se produce la suspensin de laincredulidad, muchos de ellos enraizados en los jocosos dilogos deFernndez Flrez; y es que uno de los elementos esenciales de lallamada transparencia enunciativa consiste en la verosimilitud de lasacciones y comportamientos de los personajes. No es inverosmil latrama argumental en s, que da origen al deseo de muerte delprotagonista (el fracaso profesional y la decepcin amorosa), sino elexceso provocado por los diferentes gags que acompaan a losintentos de suicidio y a esa supuesta condicin del suicida que lepermite hacer y deshacer a su antojo (pues no tiene nada que perder).

Puesto el argumento en funcin de una resolucin final satisfactoria(alcanzar todo lo que se desea ante la previsible muerte cercana),incluso con moraleja (no hay que huir de la vida, hay que lucharcontra la adversidad), el relato da la vuelta a las convenciones socialesy resulta radical por momentos (secuencia de la conferencia, en la

que se llega a provocar e insultar a los espectadores), hasta concluiren un repasoque saca a la luz las falsedades y mediocridades frutode los intereses creados.

Hay puntos de contacto conJuan Nadie (Frank Capra, 1941), si bien laconcepcin formal es absolutamente diferente, ya que aqu laplanificacin subraya mediante travellings al comenzar o seguir a lospersonajes y sus acciones, y mantiene un cierto grado de frontalidad,que altera la concepcin de fragmentacin del modelo institucional,

muy probablemente por una cuestin de rentabilidad.


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La voz over narradora introduce el suceso con trminos como nuestrohroeo un pobre muchacho como a simple vista puede verse, queahora mismo va a contarnos, pero no se constituye ms que comodesencadenante del relato, porque ni se mantiene ni es transferida,

como anuncia, al protagonista (que no cuenta nada). Solo tenemos,pues, el enmarcado inicial, que no da pie para considerarlaprocedente de un narrador de primer nivel sino como unamanifestacin delegada del ente enunciador (NIVEL 2 muyelemental, pero con presencia). Rompe un tanto la verosimilitud, contimidez (siquiera un apunte), pero, sin embargo, este concepto de loverosmil ser quebrado, como decamos ms arriba, por los dilogosy por esa absurda por lo exagerada fotografa del protagonista de

nio en brazos de su madre que es poco menos que demencial.

Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)

Pelcula que se formula como un divertimento y que trabaja lasmarcas enunciativas a travs de su insercin en el significante(NIVEL 4), pero lo hace de una forma secundaria (referencias alcine de terror, puesta en escena, desvelamiento de los trucos en larepresentacin, etc.) que nos permite establecer un vnculo dialcticoentre la trama (representacin dentro de la representacin) y elpropio concepto del cine como medio ficcional. Aqu s podemoshablar de metadiscursividad, siempre que establezcamos vnculosmetafricos.

Tales marcas son en algunos momentos muy concretas. Por ejemplo,cuando llega el nuevo pasajero, el protagonista sale al exterior del

vehculo y cierra la puerta; al mantener una conversacin, no seescucha lo que dicen y, de esta forma, se le niega al espectador elconocimiento de la procedencia del personaje y sus motivos paraincluirse en el grupo. Pero es ms interesante el relato que tiene lugaren el hotel por parte de su dueo, que momentneamente adquiere ladimensin de un narrador de segundo nivel homodiegtico (NIVEL2) y que consiste en la historia de la prdida de su hijo aos atrs. Elrelato se pone en escena con aceleraciones propias de una pelculaantigua (su inclusin es necesaria para justificar la presencia de un


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fantasma en la casa), y esta dimensin referencial hacia el cine de losorgenes se retoma en la trama general cuando un personaje mira atravs de una cerradura.

Por si lo anterior no fuera suficiente, la noche en el hotel(supuestamente terrorfica, pero que se volver divertida por laincredulidad de los huspedes) no se pone en escena con laefectividad propia del modelo institucional, sino que se permitedesvelar la ejecucin de los trucos por parte de personalcontratado al efecto que acta desde un laboratorio oculto ypermite que se diga abiertamente que nada de lo que ocurre esverdad. El giro radical se produce por la conversin en verdad de lo

credo fantasa, puesto que todo, incluso el propio film, esrepresentacin.

Rojo y negro (Carlos Arvalo, 1942)

Es difcil comprendery aceptarque un cine en la poca ms durade la postguerra, con clara vocacin revanchista y propagandista,quiebre el discurso de lo esperadopara edificar otro ms abierto y

radical, tanto desde el punto de vista argumental como desde elformal. En este caso, la propia estructura del film ya se escapa delos rasgos y convenciones del modelo de la transparencia: la pelculase organiza en tres partes que se puntan como una jornada convalor metafrico, aunque esta acumule aos en su seno: la maana, elda y la noche.

Un rtulo inicial, a todas luces excesivo, pero que presenta sinambages la estructura del film y la antedicha metfora, equiparando elmaana (futuro) a la aurora y el odio a la noche, se cierra con himnomilitar y articula el relato posterior (NIVEL 4). Si tenemos en cuentael cierre posterior, con bandera, himno de nuevo y la palabra FIN,podemos establecer que el relato ha sido enmarcado por unnarrador que no se ha representado fsicamente pero que es un entede primer nivel asimilable al autor, que se mantiene en el ordenextradiegtico pero asume su entidad para construir formalmente eldiscurso (NIVEL 2). Esto es importante porque esta definicin de la

gestin del relato hace posible que nos encontremos ante una


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representacin en imgenes de un discurso con vocacin didctica y,por lo tanto, muy alejado de las tramas de ficcin al uso. Enconsecuencia, no hay vnculos ni ataduras que obliguen formalmentea una representacin transparente sino que esta, por el contrario, se

ejecuta con una radicalidad extrema y con una gran acumulacin derasgos que, fruto de las esencias de las vanguardias (sobre todo lasovitica), hacen su aparicin una y otra vez y establecen un discursoesencialmente moderno, avant la lettre y premonitorio de un cine porvenir en Europa.

La maana (rtulo que inicia la parte ms corta) se abre con nios(los dos futuros amantes protagonistas) que van a presenciar un

desfile militar. Ya aqu se habla de venganza y aparecen unospasquines que llaman a la sublevacin para que los soldados no vayana la guerra: la diferenciacin entre buenos y malos quedaestablecida. Estos nios (Miguel y Luisa) sern los ejes conductoresdel relato, pero el discurso los utiliza para aquello que persigue: latransmisin expresa de una ideologa. Por lo tanto, el relato sesuperpone a la trama argumental que es, en realidad, secundaria, yque se presenta por bloquesinsistimosdidcticos.

Un breve inserto de la relacin entre ambos personajes, en queMiguel describe a Luisa (Luisita) cmo se imagina en un barco (lasimgenes de su narracin imaginaria se superponen, lo que recuerdaal film de Murnau Amanecer), se cierra con el reto de la capacidad desentir el dolor de una aguja sobre la pierna y el envalentonamiento delnio ante la posible amenaza de ser considerado un cobarde. Talparece que para el film la caracterizacin de los personajes quedasuficientemente establecida con estas pinceladas.

Si ya, en este momento del film, nos ha sorprendido gratamente lacalidad de la planificacin y, sobre todo, de la composicin de losencuadres, los nexos que se van a producir por la frmula, deinspiracin en las vanguardias, del collage, no puede dejarnosindiferentes. Un montaje por colisin, de reminiscenciaseisensteinianas, produce discurso vinculando elementos en sucesincon sobreimpresiones mltiples e inclusoplanos inclinados: globo terrqueo,reloj, maqueta de ciudad, pndulo, pueblo, moribundo, ventana,

parto, investigador, ventanas en una casa, cuna, reloj de nuevo


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(marcando la una)Paso del tiempo y desarrollo de la idea de quealgo nuevo est sucediendo en un tiempo en que lo conocido muere(o declina).

El da (nuevo rtulo, que inicia la segunda parte) ya nos presenta aLuisa mujer que habla con una amiga. Comentan que Miguel estmetido en poltica y se escucha un disparo en fuera de campo pocoantes de su llegada. Miguel es el rojo (el republicano) y Luisa esfalangista (esconde los smbolos). Discuten sobre sus posicionespolticas y cada uno defiende su postura. Sobre su paseo por las callesde Madrid se despliega un nuevo y amplio collage mucho msideolgico que el anterior: rotativas, iglesias, incendios, sobornos,

blasfemias, un Parlamento en que todos los diputados aparecen conlos ojos vendados, conversaciones insensatas (nadie sabe nada, peroyo), dinero (mi dinerito), mltiples conversaciones que abocanen un grupo con los brazos en alto (signo falangista) y lasmanifestaciones verbales de los rojos (hay que destruir paraedificar)collage mltiple que concluye con un vaso que se colma yla aparicin de un legionario que rompe la pantalla y avanzaguerra

La noche (nuevo rtulo) nos presenta la vida con inquietud enMadrid durante la guerra. Los sonidos amenazantes se escuchanen fuera de campo. La conversacin entre los personajes desvelasaltos de eje constantes que impiden cualquier mecanismo deidentificacin y construyen un discurso formal alejado de la voluntadde transparencia, por otro lado, permanente en todo el film. Resultaincluso contradictorio el hecho de que el bloque de personajes queluchan clandestinamente contra la Repblica, y que se identifican

como falangistas, vayan limpios y bien vestidos, vivan en casasamplias, bien amuebladas, con criadas gente de bien, en tanto losmalvados rojos son presentados mal encarados, sucios y conprofesiones despreciables (las porteras, por ejemplo). Decimosque es contradictorio porque, salvo las detenciones, no parece enningn momento que estas personas se vean amenazadas, nitampoco sus propiedades.

La detencin de Luisa, tras el registro en su domicilio (los rojos

roban objetos) introduce una serie de montajes en primeros planos, e


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incluso con basculaciones (planos inclinados), que recuerdan una vezms a las pelculas de Eisenstein (escena de la salida de la casabajando las escaleras y la madre en lo alto). Tambin la iluminacinjuega fuertemente con la base discursiva que se pretende transmitir

(paso de la luz a las sombras, celosas, etc.)

Sin embargo, con tantos elementos que sugieren un tipo de discursoformal mucho ms avanzado que el institucional en esa poca, haytoda una parte del film que podemos considerar una representacinplena de modernidad cinematogrfica: nos referimos a las escenasque tienen lugar en los calabozos y dependencias de la CNT.

Luisa est en su celda y escucha las torturas, pero estas no son

visualizadas, permanecen en fuera de campo. Una vez que estnborrachos los milicianos de la CNT, uno de ellos se acerca y la viola(vemos la parte inferior de sus piernas avanzando por el pasillosolamente). La violacin es elidida con un travelling hacia atrs, perose ve la llegada del miliciano y la amenaza est representada, sincontracampo, solamente a travs del rostro de Luisa que vaencerrndose hacia el fondo de la celda, con la mirada desencajada,hasta que entra el hombre, de espaldas, cubrindola, y sale el travelling.

Salvo en alguna pelcula de terror, esta ausencia de contracampo,ejecutada con clara voluntad enunciativa, no es algo frecuente en elcine de la poca (incluso a nivel internacional) y, en este casoconcreto, nos recuerda ms una pelcula muy posterior, El viaje de loscomediantes (O Thiassos, Theo Angelopoulos, 1975), cuando el militar sedesnuda ante la joven (no le vemos).

Los detenidos estn en calabozos del subsuelo, un piso ms arriba seencuentran las dependencias de tortura, y otro ms arriba las de

reuniones de los milicianos. La cmara se mueve entre los espaciosmediante travellings y gras, pasando de unos a otros en muchos casossin corte, atravesando las paredes, que estn abiertas, pues son undecorado. Miguel aparece entre los milicianos, discutiendo sobre elansia de matar falangistas de sus correligionarios (que sonmalvados, pero l tiene un punto de bondad que le impide matar).Si es importante el hecho de que las discusiones tengan un tonocreble, con argumentaciones propias del momento, lo esencial de

esta secuencia es ese desvelamiento del dispositivo cinematogrfico


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(NIVEL 4) mediante los movimientos de cmara entre dependenciasy, sobre todo, su conclusin en un amplio plano con todo el decoradoabierto. Por supuesto, esta puesta en escena no tiene nada que ver conla transparencia enunciativa y s mucho con la denominada

modernidad cinematogrfica. Por citar dos parecidos, tenemos comoreferente probable La huelga (Stachka, Sergei M. Eisenstein, 1924) ycomo posible inspiracin posterior en El terror de las chicas (TheLadies Man, Jerry Lewis, 1961)

Nuevamente, en la desesperacin de Miguel cuando descubre queLuisa puede ser asesinada, el montaje trabaja en la rbita del cinesovitico, con pasos, planos de detalle, llaves, miradas La salvacin

no ser posible y Miguel morir a manos de sus compaeros porquedisparar sobre ellos cuando pasan en un vehculo de la CNT (ledocomo suicidio).

Ni argumental ni formalmente Rojo y negro cumple los requisitos deun cine clsico y s entronca con esa mal llamada modernidad. Sitenemos en cuenta la fecha, parece un tanto arriesgado decir que elcine espaol no estaba a la altura de los tiempos.

La chica del gato (Ramn Quadreny, 1943)

Mi enemigo y yo (Ramn Quadreny, 1944)

Nos ha parecido oportuno unificar nuestro comentario para estosdos films del mismo autor, que firma en los ttulos de crdito comoQuadreny, simplemente, porque hay evidentes similitudes entreambos, aunque estas sean de carcter estilstico. El primero, basado

en Arniches, asume los rasgos de su procedencia teatral y gestiona lacomposicin con una inequvoca frontalidad, pero, salvo taltransversalidad, fruto de la adaptacin, no es suficiente para hablarde reflexividad ni autoconsciencia, que puede deducirse de rasgosvinculados a las carencias, como vamos a intentar razonar.

Efectivamente, la trama argumental avanza con una brusquedad quedificulta cualquier proceso de identificacin y, por ende, latransparencia. Tal desequilibrio tiene que ver con los cierres y

aperturas de escenas, cuyos cortes se hacen sentir con toda


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evidencia, pero tambin con una planificacin que huye del recursohabitual del plano-contraplano e incluso del respeto por las leyesdel eje. Esto mismo, incluso de forma ms acusada, acontece en elsegundo de los ttulos que encabezan nuestro anlisis.

El juego entre lo falso y lo verdadero la caridad que revierte, comoconsecuencia de un timo manifiesto, en el posicionamiento de la chicadel gato en el entorno de una clase social privilegiada, acompaadode dilogos castizos y gags verbales irregulares (me gusta el agua,el aguardiente), no llega a consolidar un discurso equiparable almodelo del clasicismo plenamente asentado en la cinematografainternacional y, en consecuencia, la transmisin al espectador de una

sensacin de autoconsciencia, fruto de las carencias formales y la autarquadel encuadre, permite pensar en rasgos de modernidad pero, almismo tiempo, propicia que nos preguntemos si ese desvelamientodel dispositivo radicado en los excesos es buscado o no.

Manteniendo en la duda lo antedicho, conviene significar la escenaen la que las dos mujeres miran por la ventana y algo, abajo, en lacalle, acontece. Ese algo no es visto por el espectador, ya que semantiene siempre en fuera de campo, y solamente el relato a travs

de los dilogos brinda la informacin: economa de medios ovoluntad expresa de quebrar el concepto de mirada lo mirado queera la esencia del clasicismo? Es difcil dar una respuesta, toda vezque, en un

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