Cristobal Pera Modernistas en París

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MODERNISTASEN PARÍS



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CRISTÓBAL PERA

MODERNISTASEN PARÍS

El mito de Parísen la prosa modernista hispanoamericana



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Índice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I. La recepción de la imagen de París en Hispanoamérica

en el siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

II. Una incursión en la modernidad: Sarmiento en París. . . . 53

III. La crónica modernista como almacén de novedades:

Enrique Gómez Carrillo y París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 IV. El escritor hispanoamericano como coleccionista

en París: De sobremesa de José Asunción Silva . . . . . . . . . 149 V. Del París artificial a la América natural: Quiroga,

Güiraldes y Rivera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243Índice analítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255



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Prólogo

Ya es prácticamente un lugar común hablar de la renovación por

la que han atravesado los estudios sobre el modernismo hispano-

americano en las últimas dos décadas. Tampoco es muy novedo-

so decir que esa renovación ha sido liderada menos por los críticos

que por los poetas y narradores hispanoamericanos. Sin restar-

le méritos a los trabajos iniciáticos de críticos como Angel Rama

(me refiero a su libro sobre Rubén Darío y el modernismo [1970] y asu ensayo “La dialéctica de la modernidad en José Martí” [1974])

y Emir Rodríguez Monegal (pienso en su edición crítica de lasObras completas de José Enrique Rodó [1967]), no cabe duda deque mucha de la energía intelectual y el ímpetu para la revaloriza-

ción profunda del legado modernista emana de textos tales como el

prólogo de Borges a El otro, el mismo (1969, en el cual reivindica aLeopoldo Lugones), de ensayos seminales de Octavio Paz como “El

caracol y la sirena” (1964) y Los hijos del limo (1974), y de numero-sas obras narrativas hispanoamericanas publicadas desde finales de

los sesentas hasta hoy en día, entre las cuales sobresalen De donde sonlos cantantes (1967) y Colibrí (1985) de Severo Sarduy, Boquitas pin-tadas (1969) y The Buenos Aires Affair (1973) de Manuel Puig, Can-ción de Rachel (1969) de Miguel Barnet, El recurso del método (1974)de Alejo Carpentier, El otoño del patriarca (1974) y El amor en lostiempos del cólera (1985) de Gabriel García Márquez, La tía Julia y elescribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, La misteriosa desaparición de

la Marquesita de Loria (1980) de José Donoso, Maldito amor (1986)



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de Rosario Ferré y La importancia de llamarse Daniel Santos (1989) deLuis Rafael Sánchez. Siguiendo las huellas de estos y otros muchos

escritores hispanoamericanos de los últimos años, la crítica acadé-mica se ha visto obligada a realizar una total relectura del moder-

nismo y de la crítica anterior sobre ese movimiento.

Fruto de esa relectura es una imagen radicalmente distinta del

modernismo de la que nos legó la crítica de anteriores generacio-

nes. Ya no se piensa en el modernismo como una fase burdamen-

te imitativa y desarraigada de la historia literaria hispanoamericana,

aquejada del ‘galicismo mental’ del que Valera acusó a Darío, sino

que, por el contrario, se le ve como una revolución en la escri-

tura literaria que fue tanto o más original, radical y extensa que

la que llevaran a cabo en lengua española cuatro siglos antes Gar-

cilaso y Boscán, al aclimatar el dolce stil nuovo italiano a la poe-sía castellana. En la revisión actual del modernismo, no se diluye

tampoco su especificidad histórica y cultural, como sucedía con

definiciones generalizadoras como la de Federico de Onís, cuan-

do caracterizaba al modernismo cómo la manifestación hispánicade la ‘crisis universal de las letras y el espíritu’ del fin de siglo. El

modernismo que hoy día empezamos a reconocer es mucho más

problemático, diverso y complejo que el que quiso proyectar, por

motivos ideológicos, una crítica hispanoamericana que hasta los

años sesentas estuvo demasiado apegada a la perenne y melodra-

mática cuestión sobre la identidad cultural de Hispanoamérica. No

es casual que el modernismo según lo entendemos hoy se asemeja

más a movimientos literarios más recientes, e igualmente ambicio-

sos y cosmopolitas, como lo fue el Boom de la narrativa hispano-americana de los años sesentas. La narrativa del Boom (y la críticaliteraria que emana de ella) se reconoce a sí misma en el modernis-

mo, y encuentra en él su verdadero origen histórico, el cual no se

remonta ni a las crónicas de Indias, ni a los textos del romanticis-

mo. Hoy vemos a los modernistas como nuestros contemporáneos,

pues ellos fueron la primera generación de escritores hispanoame-



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raciones literarias que los escritores hispanoamericanos hacían de

París como el epítome de la cultura francesa les permitieron defi-

nir —por comparación y contraste— su propia identidad nacional y cultural. De primera instancia, el atractivo de París para los his-

panoamericanos reside en su modernidad, y en su alianza de arte y

progreso, pero para fines del siglo París empieza a verse como

un lugar de corrupción, frivolidad, y decadencia moral, y esto hace

que los escritores hispanoamericanos devuelvan su atención a sus

países de origen, en busca de una autonomía cultural. Un valor

particular de este excelente libro reside en su contribución eru-

dita: el profesor Pera ha exhumado de la Colección LatinoamericanaBenson de la Universidad de Texas varios textos hispanoamericanossobre París poco conocidos pero de sumo interés, los cuales sirven

de apoyo para sus convincentes interpretaciones de obras clásicas

de la narrativa hispanoamericana tales como los Viajes por Europa, África y América de Domingo Faustino Sarmiento, De sobremesa de José Asunción Silva, e Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez.

Obra que habrá de convertirse en texto de consulta obligadapara todo estudioso de la literatura hispanoamericana del siglo ,

este libro de Cristóbal Pera testimonia además el alto grado de

madurez crítica alcanzado por la nueva generación de hispano-

americanistas españoles. Generación que hoy redescubre la literatu-ra de la América Hispánica sin prejuicios colonizantes, de la mano

de los grandes maestros contemporáneos de esa literatura —des-

de Borges hasta Sarduy— y orientada por los últimos aportes de la

teoría crítica, desde la deconstrucción hasta los estudios culturales.

A G P

Profesor de Literatura Latinoamericana Moderna

Yale University



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I

La recepción de la imagen de Parísen Hispanoamérica en el siglo

París es el caos.

Victor Hugo dijo que era el cerebro del mundo, y desde enton-

ces sentimos cierta comezón interior que nos hace creer que elmundo está loco.

¡Imagínese el lector, el mundo con semejante cerebro! En

una gigantesca redoma, fabricada en los divinos talleres a fuego

de soles, puso el buen Dios desmenuzados, el Paraíso del bribón

Mahoma, y el Infierno del visionario Dante. Vació en seguida la

Caja de Pandora, e hizo entrar una gran muchedumbre de fle-cheros amorcillos, siguiéndoles enfilados los gentílicos coros de

placeres. Ni fueron solos; tras ellos, pesares y amarguras. Lue-

go el Eterno Padre sacó su redoma, revolvió, mezcló, confundió,

y derramando su contenido sobre la haz de la tierra, exclamó:

Hágase París. Y París fue.(R D, Emelina 177-178)

Si hay una tarea urgente en la América Hispana, esa tarea es la crí-

tica de nuestras mitologías históricas y políticas.(O P, Los hijos del limo 126)

La mención de París ha llegado a convertirse en un tópico en

todos los estudios sobre el modernismo hispanoamericano o sobre

sus miembros, ya sea por el viaje a esa ciudad que marcó para

siempre a cierto autor o por las páginas que dedicó a la capital de

Francia. Desde la crítica de Valera en 1888 a una de las obras semi-

nales del modernismo —Azul, de Rubén Darío— hasta las últimas



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apreciaciones sobre este movimiento, el cosmopolitismo ha sido

señalado como una de las características esenciales del modernismo

y París ocupa, sin lugar a dudas, el título de cosmópolis del movi-miento.1 La geografía del modernismo es en gran medida urbana y

parisina. La ciudad será para gran parte de los modernistas el pai-

saje que enmarcará sus obras, ya sea prosa o poesía, y en ella verán

el espacio de la modernidad.

El objeto de este trabajo consiste en perseguir la imagen de una

ciudad, París, a través de la prosa modernista hispanoamericana. No

pretendo explorar la ciudad física, empírica, sino la imagen perci-

bida, la imagen literaria de una ciudad que llega a convertirse en

un mito, no sólo en Hispanoamérica sino en todo el mundo occi-

dental. En las páginas siguientes trataré de explotar de qué modo

llega a conformarse tal mito y qué significación especial tiene en la

evolución de la literatura y el pensamiento hispanoamericanos de

finales del siglo y principios del .

Roberto González-Echevarría señala que la literatura de Améri-

ca Latina se conforma alrededor de varios mitos que nacen de dosbásicos, el de la identidad y el de la colectividad. Entre ellos des-

tacan los mitos del maestro, del dictador, del autor, de la naturale-

za y del exilio (The Voice of the Masters 10-11). Una de las tesis quese tratarán de probar en este trabajo proviene de la anterior consi-

deración: la ciudad de París no es sólo un tema constante sino que

constituye otro de los mitos literarios mas importantes de la litera-

tura hispanoamericana.2 El mito de París está íntimamente ligado

al del exilio pero, en mi opinión, su función más importante en

el contexto de la cultura de América Latina consistirá en contri-

buir dialécticamente, como representación de la artificialidad, en lacreación de otro mito más importante, el de la naturaleza, y abrirasí el camino en la búsqueda del mayor de los mitos, el de la iden-

tidad latinoamericana.

Este trabajo pretende ser crónica y análisis de una imagen recu-

rrente en la literatura hispanoamericana, desde su percepción dis-



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tante a través de textos e iconos hasta su confrontación con la

realidad. El propósito inmediato consistirá en seguir las huellas del

discurso sobre París3 en la literatura hispanoamericana a través de tex-tos en prosa que abarquen el período considerado generalmente

como modernista. No se trata de perseguir la mera mención de

París como ciudad física o espacio urbano (o no sólo como tal),

sino como paradigma que engloba imágenes y metáforas en textos

que conforman lo que se podría llamar una ciudad literaria.4

Tal discurso está compuesto fundamentalmente por un corpus detextos que se superponen unos a otros —en donde se encabalgan

la metáfora, el estereotipo o la imagen, (casi siempre recibidas de

otros, idées reçues según la expresión de Flaubert)— y que va crecien-do a lo largo de la segunda mitad del siglo hasta convertirse en

un palimsesto que los modernistas recibirán y con el cual establece-rán una relación dialéctica (reafirmando o negando tales imágenes

o metáforas) aceptándolas sin más o tratando de confrontarlas con la

realidad. Es en este último caso cuando aparece el viaje a París. La

aproximación epistemológica al paradigma de París se realizará puesde dos modos: a través de textos (París textual) y a través del viaje.5

La pregunta de la que nace este estudio es la siguiente: ¿Qué

importancia tiene o, qué papel juega el llamado mito de París en laconstitución de la identidad cultural hispanoamericana? La hipó-

tesis que voy a manejar como posible respuesta a tal pregunta, y

que trataré de demostrar, es la siguiente; el mito de París, que nace

como modelo cultural y social en la búsqueda de la identidad ibe-

roamericana a mitad del siglo , evoluciona a través de la litera-

tura del modernismo desde la imagen de la cosmópolis que permite

a los escritores apartarse de la realidad de sus países y buscar su ori-

gen en la cultura europea hasta convertirse en el paradigma de lo

artificial y extraño. La decepción y el desencanto tras confrontar el

París ideal, patria de todos los artistas, con el París real servirá así

de contrapunto dialéctico a otro mito que comienza a nacer, el de

la naturaleza y lo natural como características propias del subconti-



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nente americano. Ello proporcionará el cauce ideológico a la ten-

dencia cultural y literaria que vendrá a substituir al modernismo,

la llamada novela de la tierra o mundonovismo. La tendencia genera-cional del mundonovismo nace como una reacción ante el cosmo-

politismo y el exotismo modernista. Críticos como F. Contreras

lo conciben como una corriente que postulaba la creación de una

sensibilidad universalista e integradora de la tendencia modernista,

a la que no comprendía sino como una forma de literatura exo-

tista y evasionista, y como expresión agotada de la ciudad. La tie-

rra se ofrecía así en primera instancia como novedad, pero también

como propuesta regeneradora y de autoconocimiento de lo ameri-

cano o lo nacional (Goic 549). Si una vez se buscó el origen en la

ciudad, en París, ahora será en la naturaleza, en la propia tierra endonde se encuentre el origen y la diferencia.6

Arthur C. Danto escribe acerca de cómo casi todas las culturas

han iniciado la búsqueda de su propia identidad tras el encuentro

con otra cultura, con el Otro, que les permite verse desde afuera y

apreciar su propia singularidad.

A culture exists as a culture in the eyes of its members only when

they perceive that their practices are seen as special in the eyes of

other cultures. Until the encounter with the Other, those practices

simply define the form of life that the members of the culture live,

without any particular consciousness that it is just one form of life

among many. Once the encounter has been internalized, the culture

faces the question of its true identity, which means endeavoring to see

itself from without. The Greeks acquired a sense of what made them

unique through the mirror provided by the Persians. The Chinese

in the 19th century undertook a reevaluation of their culture when

they began to see themselves through Western eyes. Needless to say,

the culture through which a given culture undertakes to arrive at self-

understanding is itself a product of its own imagination of what the

other culture must be. So we evaluate our virtues and shortfalls against



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a standard that, as often as not, is itself a projection of our own stresses

and longings. (Danto 33)

París fue esa pauta o rasero ante el cual se midieron los escrito-

res hispanoamericanos, modelo nacido de una mezcla de fantasía y

realidad. París es el lugar en donde se producirá ese encuentro con

el Otro a través del cual comenzarán a observarse a sí mismos, y el

mito de París será en sí mismo ese Otro con quien se confronta-

rá la cultura de gran parte de escritores hispanoamericanos. Pero

en este caso tal encuentro tendrá algo de peculiar ya que no se tra-

ta del encuentro entre dos culturas completamente distintas. La

cultura oficial de Hispanoamérica, que es precisamente la que va

al encuentro de ese mito de París, es básicamente el producto de

una colonización cultural que comienza con la conquista. Europa

es la fuente de la civilización y la lengua de las clases dominantes

y de gran parte de una población que mide sus actitudes y pro-

ducciones (tanto industriales como artísticas) con un rasero euro-

peo. Es por ello por lo que deberíamos matizar y reconsiderar quetal vez París no sea una imagen recurrente del Otro para los inte-

grantes de la cultura de origen europeo de Hispanoamérica (sí lo

sería para los miembros de las culturas indígenas). En este caso,

más que el encuentro con el Otro lo que se busca es el encuen-

tro con el Origen para reconfirmar el sentimiento de pertenencia.

Tal encuentro tendrá resultados muy diferentes dependiendo de las

expectativas (de las imágenes recibidas) de cada escritor y deter-

minará dos actitudes muy distintas: la primera es la del intelectual

que tras el encuentro pasa por un proceso de conversión total y ve

su cultura con ojos europeos, como ese Otro en el cual no se reco-

noce o del cual quiere escapar. La segunda es la del intelectual que

tras el encuentro pasa por un proceso de desengaño y de revisión

y apreciación profunda de su propia cultura. Aunque, como vere-

mos, hay ejemplos extremos de uno y otro caso, lo más corriente

es que ambos procesos se den en un mismo autor y que tal evolu-



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ción marque el camino que debe seguir en la búsqueda de su iden-

tidad, tanto personal como nacional.

Rubén Darío, en A. de Gilbert, obra juvenil escrita en recuer-do de su amigo Pedro Balmaceda Toro —quien utilizaba el nom-

bre que da título al libro como seudónimo— recuerda su llegada a

la capital de Chile en 1886, no habiendo cumplido aún los veinte

años y escribe acerca de los sueños a que aspiraban ambos amigos:

¡Oh, cuántas veces en aquel cuarto, en aquellas heladas noches, él y

yo, los dos soñadores, unidos por un efecto razonado y hondo, nos

entregábamos al mundo de nuestros castillos aéreos! ¡Iríamos a París,

seríamos amigos de Armand Silvestre, de Daudet, de Catulle Mendes,

le preguntaríamos a éste por qué se deja sobre la frente un mechón

de su rubia cabellera; oiríamos a Renan en la Sorbona y trataríamos

de ser asiduos contertulios de madame Adam; y escribiríamos libros

franceses!, eso sí. (353)

En este fragmento podemos encontrar el París etéreo (‘castillosaéreos’) construido a base de lecturas y leyendas que acosaba la ima-

ginación del joven Darío. Tras expresar el deseo de viajar a París,

Darío declara, no sin cierta ironía involuntaria, el afán mimético

de ambos jóvenes: ‘…y escribiríamos libros franceses’, indicando

hasta qué punto llega su identificación cultural con el mito y, por

consiguiente, su despego del medio en que vive.

En 1912, un cuarto de siglo más tarde, un Darío que había visto

cumplido su sueño de viajar a París, y conocido a fondo la reali-

dad que escondía el mito soñado en su juventud, escribe un artí-

culo titulado “El deseo de París” en el que relata su encuentro con

un joven que le expresa las mismas ansias de ir a París y triunfar

en el mundo de la literatura y da cuenta de los consejos que le dio.

—Pero mi estimado joven, ¿Sabe usted lo que dice? ¿Comprende usted

lo que está hablando? Ir a París, sin apoyo alguno, sin dinero, sin base…



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¿Conoce usted siquiera el francés?… ¿No?… Pues mil veces peor

ir a París, en esas condiciones… ¿A qué? Tendrá que pasar penurias

horribles… Andará usted detrás de las gentes que hablan español, porlos hoteles de tercera orden, para conseguir un día sí y treinta días no,

algo con que no morir de hambre (…) Luchar en París para vivir en

París de la literatura: ¡Pero ese es un sueño de los sueños! (…) ¿Qué

se ha imaginado usted que es París? Si viera usted a los inmigrantes de

París que hablan castellano y que andan de Ceca en Meca en busca

de una ocupación cualquiera… Si usted conociera a jóvenes y viejos

escritores de talento que tienen que hacer de dactilógrafos o trabajar

de commis de imprenta o librerías para poder almorzar y comer a un

franco veinticinco… ¡No se ilusione usted por ese precio! Vaya como

a un franco veinticinco… Ya poco se le hará el estómago piltrafas y se

morirá usted emponzoñado y devorado de microbios… Usted me dirá

que todo lo superará con sus sueños de artista, que irá a los museos,

que respirará aquel ambiente, y en que ello sólo, con la contemplación

de esa maravilla ligera y encantadora que es la parisiense, y a resistir

todos los amargos ratos y las amenazantes miserias… ¡Pero eso serápeor, mi querido joven!… Porque estará usted tantalizado, porque

tendrá el agua, o mejor dicho, el champaña y el beso al alcance de

su boca y no lo podrá beber… y será usted, por lo tanto, el hombre

más desgraciado de la tierra… Váyase mi querido joven, ¡váyase!…

Audaces fortuna juvat… y después de todo tiene usted dos recursos en

el último caso… Ve usted a su cónsul para que lo repatríe… ¡o se tira

al Sena!. (265-7)

El tono de este segundo texto está lleno de desencanto y desilu-

sión. Las visiones de un París etéreo y hospitalario se convierten

en imágenes de podredumbre, degradación y muerte (‘se morirá

usted emponzoñado y devorado de microbios’, ‘¡O se tira al Sena!’).

Un Darío que se encuentra al final de su vida reconoce aquel París

imaginado como el ‘sueño de los sueños’ tras haberlo confronta-

do con la realidad.



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miento. Publicado en Santiago, en 1848, a su regreso de la misión

que le encargara el gobierno chileno para estudiar el estado de la

educación primaria de las ‘naciones adelantadas’, el texto se pre-senta en forma epistolar como una carta dirigida a A. Aberastain.

Se podrá aducir además que otras muchas novelas anteriores a la

corriente modernista también tratan sobre París. Un ejemplo es

Los trasplantados de Blest Gana que, aunque publicada en 1904, se

puede incluir entre las novelas pertenecientes a la corriente realis-

ta a la que se adscribía el autor. También en María de Jorge Isaac

aparece París de modo tangencial, así como en casi todas las nove-las inscritas dentro del realismo o el naturalismo en las que se retra-

ta a una burguesía cuyo ideal se encuentra en la moda de la capital

de Francia y cuyos hijos son premiados con un viaje a la metrópo-

lis. Pero al ser éste un estudio sobre la visión de París en la prosa

modernista he preferido escoger un texto como el de Sarmiento,

una epístola, que se sitúe de manera introductoria, tanto crono-

lógicamente como por razón del género, en ese espacio liminar alnúcleo central de este trabajo.

Los tres textos restantes son novelas de autores que, tanto geográ-

fica como cronológicamente, nos pueden ofrecer una visión pano-

rámica de la prosa modernista y que presentan diferentes visiones e

imágenes de París. Con Sensaciones de París y Madrid (1899) comen-

zamos con el género por excelencia del modernismo, la crónica,

y con el representante máximo de éste género, el guatemalteco

Enrique Gómez Carrillo. A continuación examinaré De sobremesa

(1896), del colombiano José Asunción Silva, considerada la nove-

la clave del decadentismo hispanoamericano. Examinaré después

Ídolos rotos (1901), del venezolano Díaz Rodríguez, que nos dará la

oportunidad de andar un paso más en la visión de París a través de la

figura del intelectual.9 Por último Raucho (1917), del argentino Ricar-

do Güiraldes junto a textos como el Diario de Viaje a París (1900)

de Horacio Quiroga y La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera



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nos permitirán cerrar el período modernista y vislumbrar el dife-

rente rumbo que comienza a tomar la prosa en Hispanoamérica.10

La selección de estos textos ha obedecido en parte a criterios derepresentatividad, pero su inclusión debe más al hecho de que me

permiten examinados críticamente desde dos frentes. Por una par-

te me permiten crear una secuencia argumental en la búsqueda de

confirmación de la hipótesis que apunté al comienzo acerca de la

relación dialéctica entre el mito de Paris y el mito de la naturaleza enHispanoamérica. A continuación, y de manera un poco esquemá-

tica, adelanto parte de tal argumento: dejando el texto de Carrillo

como ejemplo de ese París textual que reciben los modernistas, losprotagonistas de las tres novelas mencionadas representan tres esta-

dios en el proceso de búsqueda de la identidad personal, nacional,

y de Hispanoamérica. En De sobremesa el protagonista se encuen-tra en su tierra (Colombia) encerrado en un interior artificial que

es como un París en miniatura. Su contacto con la realidad de su

país es nulo y de hecho la novela es un recuento de sus andanzas

por Europa, especialmente por París. En Ídolos rotos el protagonis-ta vuelve de París, en donde ha triunfado como artista, pero no se

encierra en un interior parisino como el héroe de Silva. En cam-

bio se implica en la política de su país y trata de modificar su medio

ambiente con las ideas políticas que ha aprendido allí. La última

novela, Raucho, nos presenta a un protagonista criado en la natu-raleza americana, prototipo del hombre sano en contacto y armo-

nía con su medio. Pero su afición por la lectura le lleva a conocer

ese París textual que ha ido acumulándose a través del Modernismo.Como Don Quijote, la obsesión por ese mundo presentado en los

libros le lleva a lanzarse al viaje, y la artificialidad de París se conver-tirá en los molinos de viento que le dejarán derrotado. Exhausta su

vitalidad por su contacto con la artificialidad de París, deberá volvera su patria, a su mundo natural, para recobrarla.

Por otro lado, y entrando ya en cuestiones metodológicas, en

mi lectura de los textos seleccionados exploraré ciertas imágenes



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y metáforas que me parecen de capital importancia en la forma-

ción del discurso de París en el modernismo. Partiré generalmen-

te de un texto teórico que me parezca esclarecedor sobre el tema y cuyas ideas resulten agitadoras para tratar de hacer una lectu-

ra nueva. De este modo, y con la ayuda de ideas de Walter Ben-

jamin, Roger Shattuck, Marshall Berman, Edward Said, Carlos

J. Alonso, Roberto González Echevarría y Aníbal González Pérez,

entre otros, analizaré cada texto siguiendo una veta crítica relacio-

nada con diversas imágenes de París que pueden proporcionarnos

una visión más amplia del mito de París en la prosa modernista

de Hispanoamérica. Algunas de estas imágenes o desarrollos del

discurso de París serán: la creación de un París textual mitifica-

do (Sarmiento y Gómez Carrillo); París como tienda de noveda-

des (Gómez Carrillo), como interior y el escritor latinoamericano

como coleccionista (Silva); París como espacio de la modernidad

(Díaz Rodríguez), París como espacio erótico y como paradig-

ma la artificialidad y la enfermedad frente a Hispanoamérica como

paradigma de la naturalidad y la salud mental y física (Güiraldes).Mi acercamiento a los textos se realizará a través de dos pará-

metros, uno diacrónico que presente la evolución de la imagen de

París de manera cronológica, y otro sincrónico que nos permita

abordar cada texto como un estrato diferente del discurso de París

a través de la prosa modernista hispanoamericana. Edward Said en

su libro Orientalism agrupa sus principales instrumentos metodoló-gicos en dos categorías: de ‘localización estratégica’ (metodología

que tiene como fin la descripción de la posición del autor de un

texto respecto al material de Oriente sobre el que escribe) y de

‘formación estratégica’ (cuyo objetivo es el análisis de las relaciones

entre los textos y el modo en que grupos de textos, tipos de tex-

tos e incluso géneros textuales adquieren masa, densidad y poder

referencial entre ellos mismos y, subsiguientemente, en la cultura

en general). Para Said, la noción de estrategia le sirve simplemente

para identificar el problema que debe enfrentar todo autor que trate



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sobre el Oriente. Esa posición ante el tema va a determinar el tipo

de voz narrativa que adopte, el tipo de estructura que imponga a

su texto y el tipo de temas, imágenes y motivos que circulen en sutexto y que, finalmente, resumen un modo deliberado de dirigirse

al lector acerca del Oriente, de representado o de hablar por él. Por

último, Said señala que todo el que escribe sobre el Oriente asume

ciertos precedentes, cierto conocimiento previo sobre el Oriente,

al cual se remite y en el cual confía.11 Este enfoque metodológico

de Edward Said para el estudio de la formación del discurso sobre

una cultura (en su caso el Oriente) a través de los ojos de otra cul-

tura me parece asumible en este trabajo y encaja con mi propósi-

to de estudiar los textos seleccionados desde dos puntos de vista.

Por una parte la consideración del mito de París como un corpus

discursivo en el que unos textos se van superponiendo sobre otros

hasta crear una especie de palimsesto, y por otra el examen de la

posición que asume cada autor frente a la imagen de París y de qué

manera tal posición afecta a su texto.

La dificultad de aprehender un concepto como el de mito pro-viene de los diferentes contextos en que se ha venido formulan-

do: el de la filosofía tradicional, el de la cultura popular, el de las

ciencias sociales y el de la filosofía del lenguaje y el estructuralis-

mo. Debido a esta variedad terminológica debo señalar que lo he

tomado en varias acepciones: el mito o lo mítico como términosempleados en contextos en que se oponen a verdad o realidad. Elmito como la unión del rito y del sueño en una forma de comuni-cación verbal, según la concepción de Northrop Frye, que pue-

de aplicarse a la ciudad arquetípica soñada y al viaje a dicha ciudad

como ritual que todo escritor debe cumplir. El mito desde el puntode vista estructuralista considerado como la ordenación esquemáti-

ca (habla) de experiencias que no pueden ser comunicadas de otro

modo (lengua), funcionando de manera similar al lenguaje. Y por

último la concepción del mito como opera en la obra de Walter

Benjamin, quien trata de definirlo en varios campos y en cuyo



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trabajo sobre París trata de mostrar cómo la arquitectura es el ves-

tigio más importante de una mitología latente.12 Desde tal marco

general que ya se anticipa en el subtítulo de este trabajo —“El mitode París en la prosa modernista hispanoamericana”— pretendo ir

cercando la imagen de París a través de corpus textuales seleccio-

nados, acosada cada vez más de cerca a través de otras aproxima-

ciones críticas como el discurso de París o las metáforas de París, paraexaminarla dialécticamente en el contexto de la cultura latinoame-

ricana. Pero debe tenerse en cuenta que el mito de París no nace enHispanoamérica, que es transmitido a través de dos componentes

míticos: la ciudad como uno de los mitos más antiguos de la huma-nidad, y París como cosmópolis mítica creada por escritores fran-ceses a principios del siglo .

En el epígrafe con que se abre este trabajo podemos ver un

ejemplo diáfano y literal de la visión de París como mito en un

texto juvenil de Darío. Se trata del fragmento de una novela por

entregas, Emelina, escrita en colaboración con Eduardo Poirier en

Chile, en 1887. En el texto, en donde ya encontramos en forma-ción el estilo que cuajará en Azul, Darío nos presenta la imagende una creación mitológica de París en donde se mezclan —en un

sincretismo propio de Darío— las mitologías paganas con la crea-

ción del génesis judeocristiano y musulmán. Es interesante destacar

el hecho de que Darío comience citando a Victor Hugo, el inicia-

dor de la mitología de París, y acabe con una fundación mítica de

la ciudad en la que se mezclan la visión de la ciudad como infier-

no y paraíso:13 ‘Luego el Eterno Padre sacó su redoma, revolvió,

mezcló, confundió, y derramando su contenido sobre la haz de la

tierra, exclamó: Hágase París. Y París fue’ (177-78).Si queremos aclarar de qué modo llega la ciudad de París a con-

vertirse en un mito tal vez deberíamos remontarnos a la visión de

la ciudad a través de la historia de la humanidad. Como señala Bur-ton Pike en The Image of the City in Modern Literature, la ciudad

constituye el ejemplo más visible e impresionante de los logros del



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hombre. Se trata de un artefacto humano que ha llegado a conver-

tirse en un objeto más del mundo de la naturaleza. La respuesta de

la imaginación humana ante el fenómeno de la ciudad hace que laimagen de ésta sirva de nexo entre ideas diversas caracterizadas por

sentimientos de extrema ambivalencia: presunción (Babel), corrup-

ción (Babilonia), perversión (Sodoma y Gomorra), poder (Roma),

destrucción (Troya, Cartago), muerte, orden divino (la Ciudad de

Dios de Santo Tomás) y revelación (la celestial Jerusalén). En el

pensamiento cristiano la ciudad llegó a representar tanto el cie-

lo como el infierno y de tal modo se ha conservado a lo largo del

pensamiento occidental. Acerca de su carácter mítico, Pike seña-

la que el mito de la ciudad debe racionalizar un objeto construido

por el hombre que, debido a su tamaño y concentración de ritual

y poder (religioso, gubernamental, militar y financiero) ha despla-

zado a la naturaleza en el mundo natural. La visión bifocal de la

cultura occidental (el mito de la ciudad como corrupción, el mito

de la ciudad como perfección) considera la imagen de la ciudad

como la gran reificación de la ambivalencia que encarna un com-plejo haz de fuerzas contradictorias. Como afirma Pike, ‘the fasci-

nation people have always felt at the destruction of a city may be

partly an expression of satisfaction at the destruction of an emblem

of irresolvable conflict’ (8).

En La poésie de Paris dans la littérature française: de Rousseau a Bau-delaire Pierre Citron estudia el nacimiento y desarrollo del mito deParís en la literatura francesa. Citron establece la fecha de 1830 (los

levantamientos de julio que acabaron con el reinado de Carlos X)

como el momento en que se inicia el mito de París como tal. A la

coincidencia del triunfo del romanticismo y los tres días de julio se

une el hecho de que la ciudad, demasiado grande para su estructura

administrativa y demasiado poblada para su capacidad de vivienda,

se encuentra en un estado de extrema presión social que no pue-

de ser contenida. El fin del mito llegará cuando París se una al res-

to de Francia por ferrocarril. Una vez convertida en fenómeno de



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literatura y de opinión pública el mito prolifera de manera autó-

noma. Como afirma Citron

le mythe de París est l’expression collective d’un sentiment, éprouvé

d’abord par les Parisiens, de déséquilibre entre eux et leur ville; il

est pour l’homme de París, une manière de dominer un monde don

il se sent l’âme et qui en même temps le depasse, parfois jusqu’à

l’ecraser. (253)

Antes del nacimiento del mito, el París de piedra y el París

humano no sólo se superponen sino que están fundidos. Los acon-

tecimientos revolucionarios de julio de 1830 transforman todo ello

lanzando a primer plano un elemento que con el tiempo se erigi-

rá en el más importante: el pueblo. París se convierte en el pue-

blo que se levanta. La retórica vitalista del romanticismo acaba de

liberarse con la presentación de Hernani y se aplica inmediatamen-te a París. Comienza así la formación mítica de una materia viva

que es París y que tiene dos formas de existencia: al principio seconcibe como una suerte de medio natural en el que se manifies-

tan diversos movimientos y poco tiempo después se convierte en

un organismo animado por un espíritu. Citron ve en ello el núcleo

central del mito:

C’est là le centre même du mythe. Il est tout entier soutenu par ces

deux colonnes symmetriques d’une égale importance, et qui se font

équilibre: Paris mouvant, élement dynamique de la nature, sous son

double aspect de mer et de feu, et Paris vivant, incarné sous cent

formes, et qui a parfois un corps visible dans la ville matérielle, une

anatomie qui peut être précisée dans le detail… Un cert nombre

d’images essentielles, que l’on peut appeler images-cles, tissent entre

Paris humain et Paris matériel, un réseu de plus en plus dense; elles

relient entre eux les thèmes èpars, et se relient elles-mêmes entre elles.

La vie morale et la vie phisique de Paris ne sonr pas séparables. (255)



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Victor Hugo es uno de los primeros escritores que comienzan a

elaborar tal mito de París. En su novela Notre-Dame de Paris, en el

libro titulado significativamente “Paris a vol d’oiseau”, nos encon-tramos con esta descripción de la ciudad:

Mais une ville comme Paris est dans une crue perpetuelle. Il n’y a

que ces villes là qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs où

viennent aboutir tous les versant géographiques, politiques, moraux,

intellectuelles d’un pays, toutes les pentes naturelles d’un peuple; des

puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des égouts oú commerce,

industrie, intelligence, population, tout ce qui est séve, tout ce qui

est vie, tout ce qui est âme dans une nation, filtre et amasse goutte a

goutte, siècle à siècle. (139)

Retengamos expresiones como ‘âme d’une nation’, que expresan

la relación metonímica que París comenzará a tener en relación a

Francia,14 o palabras como ‘civilisation’ que llegarán a identificar-

se con París y Francia. El propio Hugo, en Les Misérables, escribe:‘Paris… a completement changé depuis un demi-siècle… Le Paris

de 1862 est une ville qui a la France pour banlieu’ (132). A par-

tir de entonces, y como veremos más adelante, el mito seguirá su

desarrollo a través de escritores como Baudelaire o Flaubert. Es en

esa época cuando comienza a llegar a Hispanoamérica y sigue su

propio proceso hasta convertirse en un mito diferente al entrar en

contacto con las contradicciones y peculiaridades propias de unos

países que acaban de conseguir su independencia política hace unos

años y que buscan una definición de su cultura. Si, según la imagen

de Hugo, Francia llega a ser un suburbio de París, en cierto modo

ocurrirá lo mismo con Hispanoamérica, cuyas ciudades se confor-

man a lo largo de la segunda mitad del siglo , en el extrarradio

de París, a la sombra de la Ciudad de la Luz.Dos tendencias caracterizan la historia de Iberoamérica entre el

siglo y el siglo : europeización y modernización. Las inde-



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pendencias nacionales fomentaron la integración de Iberoamérica

en el nuevo sistema europeo. La fuerza expansiva del capitalis-

mo industrial, localizado en Inglaterra, logró penetrar en los, hastaentonces, cerrados imperios coloniales de España y Portugal y trajo

consigo cambios tanto intelectuales como sociales. La importación

de mercancías del norte de Europa y la exportación de materias

primas se multiplicaron a partir de entonces. La nueva riqueza pro-

cedente de las aventuras comerciales fue el nuevo rasero que medía

a los miembros de la burguesía criolla. Se pertenecía al nuevo gru-

po privilegiado en función de la riqueza y eran las actividades del

moderno mundo mercantil lo que proporcionaba la riqueza y, con

ella, la posición social. La ciudad se convirtió entonces en el indi-

cador del cambio, y todos pusieron en ella sus miradas para des-

cubrir si la sociedad a la que pertenecían se había incorporado a

Europa. La ciudad colonial representaba el orden y el poder ejer-

cido por los españoles. Durante la conquista y la colonización, tan

pronto como se fundaba una ciudad se desplegaban en el centro

los símbolos del poder: la iglesia, la alcaldía y la picota, tal comodisponía la corona.15

La ciudad colonial es la perfecta representación de la ciudad tal

como la define Burton Pike. Según Pike la representación de la

ciudad en la literatura europea y americana sufre una transforma-

ción a lo largo del siglo (27). En primer lugar hay un cambio

de la ciudad inmóvil a la ciudad fluyente. Las instituciones de la

ciudad, sus monumentos y clases sociales se fueron representando

cada vez menos como elementos perceptualmente fijados unos en

relación con otros y más como sucesión de yuxtaposiciones flui-

das e impredecibles. La ciudad colonial, con su estructura domina-

da por el diseño de damero y su plaza como centro de poder real

y simbólico es sin duda un retrato fiel de la sociedad que se desen-

vuelve entre sus valles. Como bien señala Angel Rama, Ricardo

Palma podría considerarse como uno de los cantores de esa ciudad

percibida urbanística y socialmente como estática.



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De las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma a La gran aldea del

argentino Lucio V. López, de los Recuerdos del pasado del chileno

Pérez Rosales al México en cinco siglos de V. Riva de Palacios, duranteel periodo modernizado asistimos a una superposición de libros que

cuentan cómo era la ciudad antes de la mutación. Es en apariencia una

simple reconstrucción nostálgica de lo que fue y ya no es, la reposición

de un escenario y unas costumbres que se han desvanecido y que son

registradas “para que no mueran”. (La ciudad letrada 97)

La mutación a que hace referencia Rama se hace más palpa-ble con la imagen de la ciudad de Buenos Aires en 1888, cuan-

do, recién federalizada y con un nuevo intendente, se procede a

la demolición del centro colonial. La plaza mayor con los sím-

bolos de la autoridad de los españoles es borrada del mapa en un

acto que recuerda a la freudiana muerte del padre. La ciudad colo-

nial comenzará a desaparecer en algunas capitales y con ella los últi-

mos símbolos de la dominación española para dar paso a una ciudadimaginada y elegida por las nuevas burguesías como símbolo de su

condición: París.16 José Luis Romero nos ofrece de nuevo un rela-

to de este proceso:

Las nuevas burguesías se avergonzaban de la humildad del aire colonial

que conservaba el centro de la ciudad y, donde pudieron, trataron de

transformarlo, sin vacilar, en algunos casos, en demoler algunos sec-

tores cargados de tradición. La demolición de lo viejo para dar paso a

un nuevo trazado urbano y a una nueva arquitectura fue un extremo

al que no se acudió por entonces sino en unas pocas ciudades, pero se

transformó en una aspiración que parecía resumir el supremo triunfo

del progreso… Una influencia decisiva ejercida sobre las nuevas bur-

guesías fue el modelo de la transformación de París, imaginada por

Napoleón III y llevada a cabo por el barón Haussmann. (Latinoaméri-

ca: las ciudades y las ideas 295)



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La demolición de la vieja ciudad colonial para dar paso a un nue-

vo trazado urbano de estilo francés y, más específicamente parisi-

no, podría verse como una metáfora de lo que comienza a ocurriren literatura, la demolición de las influencias españolas que repre-

sentan una literatura estancada en la retórica de la Ilustración y el

levantamiento de un nuevo urbanismo literario basado fundamen-

talmente en autores franceses.

Los escritores modernistas serán quienes estrenen las calles de

esas nuevas ciudades que se abren en bulevares y plazas estrella-

das como las de París. Las ciudades que mejor representan lo quepodríamos llamar el “urbanismo del modernismo” son aquellas

que abandonan su fisonomía colonial, su condición estática, y

adoptan el dinámico diseño de la ciudad por excelencia: París. No

es así extraño que el periplo de Darío, desde su salida de Nicara-

gua, le llevara a Santiago de Chile y, más tarde, a Buenos Aires en

un viaje cuyo verdadero final estaba en París.17

Con la transformación urbana la ciudad se puebla de nuevos

establecimientos promovidos por el nuevo ímpetu del comercio yde una clase enriquecida deseosa de acceder a los bienes que dis-

frutan las nuevas burguesías europeas.

Un respeto casi litúrgico por la moda europea en materia de vestimenta

acompañaba a la penetración de las costumbres extranjeras, siempre en

colisión con las tradicionales, que cada vez parecían más provincianas y

decadentes. Para algunos grupos de las nuevas burguesías, el desarrollode cierto gusto estético, la preocupación por la pintura o la literatura

parecía el complemento necesario de una modernización acabada

que debía culminar en ciertas formas de refinamiento personal. Hubo

seguramente quienes poseían espontáneamente ese gusto y procuraban

satisfacerla auténticamente; pero predominaba una actitud “snob” que

invitaba a estar al tanto de “las últimas novedades de París”, a comentar

la obra del escritor más en boga… Fue un alarde más de superioridad

social. (Romero 289)



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La moda y las novedades llegadas de París jugarán un papel impor-tante en el desarrollo de las nuevas burguesías criollas y su influen-

cia no dejará de notarse en la literatura.¿Por qué eligen París y no Madrid, o Londres, o Berlín, o Nue-

va York? No eligen Madrid por varias razones, una de ellas estri-

ba en el hecho de que Madrid no era una capital cultural; otra —y

quizás la más importante para un escritor hispanoamericano proce-

dente de una de las recientes repúblicas— se explica por el hecho

de que habiendo dejado la tutela de la colonia tras las luchas de la

independencia, la elección de Madrid supondría una vuelta incons-

ciente al sistema colonial.

Londres simboliza a mediados del siglo la ciudad industrial en

donde tiene lugar la revolución que señalará el cambio drástico en los

modos de producción y en la organización de los trabajadores. Pero

tal imagen no puede adaptarse a la realidad no industrializada de la

mayor parte de los países hispanoamericanos. Tampoco la burguesía

aceptaría como modelo una ciudad como el Londres descrito por

Engels en su ensayo The Condition of the Working Class in England.18Nueva York es una ciudad ante la cual los escritores hispanoame-

ricanos tienen sentimientos encontrados: por una parte se la admi-

ra como ejemplo de la productividad y eficiencia de los americanos

y por otra se desprecia el tipo de vida y de relaciones sociales que

conlleva una ciudad (un país) en donde prevalecen los valores mer-

cantiles sobre los espirituales. Ambas posiciones encontradas ante

América del Norte se manifestarán más adelante en las obras de Sar-

miento, Darío y Rodó. Martí es uno de los pocos escritores que eli-

ge Nueva York (se podría aducir que razones de carácter estratégico,

geográfico, y propagandístico influyeron en su decisión), y Sarmien-

to se debatirá entre Nueva York y París sin saber por cual decidirse.

En el caso de París habría que comenzar discerniendo quiénes la

eligen como esa capital mítica de Hispanoamérica. No son sin duda

las masas de trabajadores, que no existen como grupo organizado

en países sin infraestructura industrial. Tampoco grupos indígenas



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que no son siquiera tenidos en cuenta en la formación de las nue-

vas nacionalidades. Tampoco son los restos de la sociedad colonial

perteneciente a una supuesta aristocracia de sangre. Serán la bur-guesía y la pequeña burguesía nacidas del rápido crecimiento eco-

nómico producto del comercio las que realicen la elección. Los

escritores pertenecientes al movimiento modernista estarán, de un

modo u otro ligados a estos grupos sociales.

¿Cómo se disemina en Hispanoamérica la imagen de París que

llegará a los modernistas? Algunos críticos coinciden en algo que al

parecer atrajo a los jóvenes aspirantes a escritores de la última déca-

da del siglo : el lujo de las ciudades, lujo que, como veremos

más adelante, está íntimamente ligado a París.19 Anderson Imbert

escribe en relación a las diferencias entre los modernistas y sus pre-

decesores románticos:

A mediados de 1886 Rubén Darío llega a Chile y se sintió deslumbrado

porque Valparaíso y Santiago eran las ciudades importantes que veía,

prósperas y con ciertas pretensiones europeas. Los poetas de la primera y aun de la segunda generación romántica no habían tenido una

experiencia real, inmediata del lujo: Rubén Darío y sus coetáneos la

tendrán. (Historia de la literatura hispanoamericana V.I 401)

Pedro Henríquez Ureña coincide con Anderson Imbert y señala

los cambios que se producen con rapidez en la sociedad hispano-

americana como determinantes en la formación de los moder-

nistas.

Se ha acusado a Darío y a sus admiradores de excesivo apego a las

tradiciones y modas del mundo antiguo, en realidad toda aquella

parafernalia extranjera no era más que un disfraz. Bajo la máscara,

lo que vemos es la reaparición de la riqueza y el lujo en la América

hispánica, con la prosperidad de las últimas décadas del siglo pasado.

Una comparación con nuestros románticos lo pone de manifiesto…



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Poca, o ninguna, era la experiencia real de aquello que pretendían

describir… Pero el conocimiento que Casal, Gutiérrez Nájera y Darío

tenían de la riqueza y del lujo no era de simples lecturas: las habíanvisto. Versalles era un nombre simbólico para la nueva vida de las ya

prósperas ciudades de la América hispánica. (Las corrientes literarias en

la América Hispánica 176)

Es interesante comprobar cómo ambos críticos coinciden en

señalar la ‘riqueza’ y el ‘lujo’ de las nuevas ciudades hispanoameri-

canas como determinantes en la formación de los jóvenes moder-

nistas. Pero el ‘lujo’ es una anticipación, un reflejo lejano del París

que sirve como modelo a las nuevas burguesías hispanoamericanas

en la remodelación de sus ciudades y su modo de vida. En el ensayo “Rubén Darío y la patria” Pedro Salinas acuña el termino ‘com-

plejo de París’ para designar la atracción que la capital de Francia

ejerce en los escritores de España e Hispanoamérica y comenta

el efecto que tuvo en la vida y obra de Darío.20 Lo interesante es

comprobar cómo también Salinas aprecia el paso de Darío por lasgrandes capitales hispanoamericanas como una anticipación de su

llegada a la capital de Francia.

Sale al mundo de América por etapas, el radio cada vez mayor. Primero,

muy pronto las repúblicas vecinas. Luego a Chile. En sus impresiones

de Chile —la llama “segunda patria mía”, igual que después dirá de

Argentina— se ve que Santiago será como una anticipación de toda

la fila de grandes ciudades que le estaban esperando con sus placeres y

hechizos, su febrilidad de vida, sus gracias y sus vicios… En Santiago

se le define también, lo vimos antes, su “complejo de París”. (Rubén

Darío y la patria 30)

El argumento fundamental del ensayo de Salinas consiste en

puntualizar que para Darío la patria no se identifica con nación

sino con cultura:



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La patria, hecho natural, la convierte Darío en una decisión de orden

cultural. Suma a las realidades materiales —paisajes de Chinandega,

bulevares de París— realidades espirituales, interpretadas por suimaginación. Grecia entresoñada, Francia estilizada, España a lo

Quijote. Y así accede a su patria, producto muy semejante a sus

poesías, sustancia, resumen de varias patrias nacionales. (36)

También un crítico más reciente como Saúl Yurkievick desta-

ca la experiencia urbana de Darío y la relaciona con el descubri-

miento de la modernidad.

En Buenos Aires, Darío descubre la pujanza de la vida moderna, la

ciudad portuaria, en plena mutación de aldea a cosmópolis, comienza

a equipararse a las grandes capitales, con su tráfico marítimo y su

tráfico callejero. (29)

Tratándose de una ciudad, de un espacio urbano, el mito de la

ciudad del Sena se propagará por Hispanoamérica a través dela arquitectura y el urbanismo. El ascenso de una burguesía enri-

quecida por el comercio en ciudades como Santiago, Buenos Aires,

o Ciudad de México, aparta del poder a las aristocracias criollas

y, como hemos visto, transforma las ciudades coloniales en ciuda-

des modernas a imagen de París.21 Será en esas ciudades en donde

Darío y otros modernistas encontrarán ese ‘lujo’ que anticipará el

encuentro con París.

Otros aspectos de la vida cotidiana sirven también de preludio

a ese encuentro. El mito de París no se disemina en Hispanoamé-

rica únicamente a través de textos. Es más, en mi opinión la tem-

prana expansión de la imagen de París se debe en un principio a

otros elementos materiales de la vida cotidiana más que a los pro-

pios textos venidos de Francia. Como señala José Luis Romero,

los modernistas se mueven siguiendo los pasos de las nuevas bur-

guesías enriquecidas.



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El modernismo de los poetas —el mexicano Gutiérrez Nájera, el

cubano Julián del Casal, el uruguayo Herrera y Reissig, el argentino

Leopoldo Lugones, y sobre todo el nicaragüense Rubén Darío—recogía y expresaba la sensibilidad de los exquisitos, a quienes seducía

el mundo refinado del lujo y, a veces, el refinado lujo del poder. Más

que disconformismo había en él un rechazo de la vulgaridad, que se

confundía fácilmente con el apresurado aristocratismo de las nuevas

burguesías. Al fin el refinamiento sensible podía ayudar a justificar el

ascenso de la nueva aristocracia del dinero. (290)

Para mostrar qué imágenes son las que destacan en la disemina-

ción de París como mito he seleccionado un texto de Darío en el

que se pueden apreciar, condensadas, gran parte de ellas. Se trata de

la obra ya citada A. de Gilbert. (Pedro Balmaceda Toro) (1889), publi-

cada como homenaje póstumo en memoria de su mejor amigo y

compañero en las lides literarias durante su estancia en Chile, Pedro

Balmaceda, hijo del presidente de la República en aquel entonces.

Entrando por la puerta principal al Palacio de la Moneda se subía una

escalera, a la izquierda —al pie de la cual se paseaba un granadero,

el arma al brazo—, se iba rectamente pasando frente a la puerta del

despacho del presidente de la República, se torcía a la derecha y se

encontraba… el gabinete de Pedro; el que tenía antes de la última

refacción de esa parte del palacio. ¡Un pequeño y bonito cuarto de

joven y de artista, por mi fe!; pero que no satisfacía a su dueño.

El era apasionado por los bibelots curiosos y finos, por las buenas

y verdaderas japonerías, por los bronces, las miniaturas, los platos y

medallones, todas esas cosas que dan a conocer en un recinto cuyo es

el poseedor y cuál su gusto… Fija tengo en la mente una reproducción

de un asunto que inmortalizó Doré… En todas partes libros, muchos

libros, muchos libros, libros clásicos y las últimas novedades de la

producción universal, en especial la francesa. Sobre una mesa diarios,



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las pilas azules y rojizas de la Nouvelle Revue y la Revue de Deux

Mondes…

Había una puerta que daba a las salas de la familia, y otra opuestaque llevaba a una pequeña alcoba.

Junto a esta última, no lejos del piano, se veía colgado un cuadrito

de madera y en el centro un pedazo de seda con los colores de la

bandera francesa, opacos y descoloridos por el tiempo. En letras viejas

se leía en él Liberté, Egalité, Fraternité. Era un pasaporte del tiempo

del Terror. Sobre una repisa, entre varios bibelots, sobresalía una

quimera de porcelana antiquísima, de un tono dorado, con las fauces

abiertas.

No olvidaré en toda mi vida —porque si de la memoria se me

borrasen las tendría presentes en el corazón— las noches que en ese

habitáculo del cariño y del ingenio pasé, cuando el cólera en 1887

vertía en la gallarda Santiago sus venenosas urnas negras. El té humeaba

fragante; en el plaqué argentado chispeaba el azúcar cristalina;…pasaba

afuera el soplo de la noche fría; dentro estaba el confort, la atmósfera

cálida y ondas áureas con que nos inundaba la girándula del gas.¡Oh, cuántas veces en aquel cuarto, en aquellas heladas noches, él

y yo, los dos soñadores, unidos por un efecto razonado y hondo, nos

entregábamos al mundo de nuestros castillos aéreos! Iríamos a París…

Y luego, ¿por qué no? un viaje al bello Oriente, a la China, al Japón,

a la India, a ver las raras pagodas, los templos llenos de dragones y las

pintorescas casitas de papel, como aquella en que vivió Pierre Loti; y

vestidos de seda, más allá, pasearíamos por bosques de desconocidas

vegetaciones, sobre un gran elefante…

Todas las manifestaciones de la belleza conmovían su espíritu; la

pasión estética le subyugaba. Poesía, música, pintura, escultura…

Sin haber visitado un solo museo célebre de Europa, y sólo por el

conocimiento de las obras de mérito que hay en Santiago, y por el

estudio de los mejores críticos, él fue el más brillante de todos los de

arte, en su país. Parece, al leer sus pocos artículos de este género que ha

dejado, como si no tuviesen para él secretos las pinacotecas. Conocía,



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eso sí, y analizaba, para llenar su tarea, todos los juicios de los escritores

autorizados, comenzando con las primeras obras de la crítica artística

francesa… (351-355)

Notemos cómo Darío, en la descripción de los encuentros con

su amigo Pedro Balmaceda comienza dejando claro en donde tie-

nen lugar: el Palacio de la Moneda. Incluso menciona el hecho de

que para llegar al gabinete de Pedro debía pasar ‘frente a la puerta

del despacho del presidente de la República’. El joven poeta nacido

en un pueblo de Nicaragua ha ido escalando hasta llegar a las fuen-

tes del poder, de la autoridad. El Palacio de la Moneda en donde

se encuentran ambos poetas es un ejemplo de la nueva arquitectu-

ra que toma a París como modelo,22 dando a la puesta en escena

un carácter especialmente simbólico.

La primera imagen que resalta en el texto es la del interior endonde se reproduce la cultura francesa.23 En este caso Darío hace

evidente el carácter del interior por contraste con el exterior. En

el párrafo que comienza ‘No olvidaré en toda mi vida…’, Daríomuestra inadvertidamente, aunque de manera diáfana, la disocia-

ción entre ese interior en el que se recrea otra cultura (interior en

donde resuena el brillante vocabulario de Darío ‘en el plaqué argen-tado chispeaba el azúcar cristalina’, ‘la atmósfera cálida y ondas áureascon que nos inundaba la girándula del gas’) y el exterior en dondeuna epidemia como el cólera se expande (‘el cólera… vertía en la

gallarda Santiago sus venenosas urnas negras’) dejándole al lectorun breve indicio sobre las condiciones reales del medio ambiente

en que se instala tal interior.

Es en ese interior ‘de artista’ en donde podemos encontrar la

mayor parte de las imágenes relacionadas con la diseminación del

mito de París en Hispanoamérica. La imagen de la ‘biblioteca’, en

donde se encuentra lo que podríamos llamar el París textual quealimenta las fantasías de tantos escritores: ‘En todas partes libros,

muchos libros…’ La imagen de un París textual en donde se acu-



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mulan las ‘últimas novedades’ de la literatura francesa, los libros

de viajes de hispanoamericanos que viajan a Francia y las cróni-

cas y cuentos de autores que nunca cruzaron el Atlántico me pare-ce fundamental para entender de qué forma se llega a formar ese

palimpsesto al que se van añadiendo capas textuales hasta cristali-zar en un estereotipo. Muestra de tal París textual son los cuentos

parisienses que escribió Darío sin haber pisado nunca París.24 Rela-cionado con la biblioteca y la novedad, entendida en cierta formacomo modernidad, se encuentra la imagen del catálogo. La menciónde la Nouvelle Revue y la Revue de deux Mondes, nos deja entreverlos canales de información a través de los cuales llegaban las imá-

genes fragmentadas de una ciudad y su cultura. Armando Donoso,

en su edición de las Obras de juventud de Rubén Darío nos presen-ta un ejemplo más claro de cómo la información sobre la vida de

París les llega a muchos escritores a través de catálogos:

Nunca admiró mucho a Zola, Lotí ni otros ingenios franceses, cuyo

mayor conocimiento tuvo por la tijera de los cotidianos o en laslecturas de su círculo de amigos íntimos: las suscripciones de Samuel

Ossa a L’Année Littéraire de Ginisty y a La vie à Paris. de Claretie, le

tuvieron siempre al día en las novedades de Francia. (43)

Autores como Claretie ejercían un papel de divulgación del

medio cultural parisino que, consciente de su estatus de mito y

del interés que despertaba en los rincones más remotos del mun-

do, había llegado a crear toda una industria basada en la promoción

exterior para apoyar a la industria editorial.25

Relacionada con la imagen de la biblioteca y el catálogo se encuen-tra la imagen del museo como imagen relacionada con París: ‘Sinhaber visitado un solo museo célebre de Europa… como si no

tuviesen para él secretos las pinacotecas’.

Pero el mito de París no se disemina en Hispanoamérica úni-

camente a través de textos sino mediante objetos, trajes, adornos,



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muebles, etc… Se trata de mercancías importadas que llenarán

interiores como el descrito por Darío: ‘Él era apasionado por los

bibelots curiosos y finos…’.Todo lo anterior nos conduce a una de las imágenes más claras

en la relación del escritor hispanoamericano en su confrontamien-

to con el mito de París: la identificación del artista con el colec-

cionista. Más adelante, en relación con la obra de Silva, consideraré

este aspecto importante en la actitud de los modernistas y su impulso

mimético con respecto a la burguesía enriquecida con el comercio de

mercancías importadas. Críticos como Noé Jitrik han equiparadola actitud de los modernistas en relación con su obra con la de los

productores industriales y su marca de fábrica. Siendo el modernis-

mo consecuencia del capitalismo y de la industrialización ausente

en Latinoamérica, aduce Jitrik, el concepto de fabricación es asu-

mido por los modernistas, quienes se exhiben como modelos que

pudieran ser seguidos por toda la estructura social (Contradicciones

del Modernismo 9). Según Jitrik, Darío concibe su actividad poéti-ca como ‘máquina’ de hacer poemas.

La “máquina”, entonces, es la figura que llena un espacio ideológico

en el que nadan diversas producciones; en este caso, amalgama la

producción poética del modernismo, esencialmente en Darío, con

tendencias gobernantes en la sociedad-producción de su tiempo. (81)

En mi opinión no son la máquina ni el productor las metáfo-

ras que ejemplifican la relación de los modernistas con la sociedad

que les rodea precisamente porque, como indicaba el propio Jitrik,

el capitalismo y la industrialización están ausentes de Hispanoamé-

rica. En este caso la riqueza de las nuevas burguesías proviene del

comercio, no de la industria como ocurre en Europa. Como seña-

la José Luis Romero:



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la riqueza —la nueva riqueza que ofrecían las aventuras comerciales—

fue, precisamente, la que consagró la posición de cada uno de los

miembros de la burguesía criolla… Se pertenecía al nuevo grupoprivilegiado en función de la riqueza y …eran las actividades del

moderno mundo mercantil lo que proporcionaba la riqueza y, con

ella, la posición social. (161)

Partiendo de esta premisa, si queremos equiparar al escritor

modernista con los miembros de la sociedad que le rodea me pare-

ce que sería más acertado compararlo con el coleccionista burguésque se ha enriquecido con el comercio de mercancías con Europa

y cuya máxima aspiración es crearse un estilo de vida cosmopolita,

es decir, europeo. Su obra no será, pues, la máquina, sino el álbum o la colección o la tienda de novedades que exhibe los últimos artícu-los traídos de París o del Oriente coleccionado en París.26 El pro-

pio Jitrik ve en la intertextualidad ‘una intención de ascenso a un

campo de circulación de bienes poéticos sin aduanas, puesto que la

intertextualidad es precisamente el campo de la circulación libre…de bienes poéticos’, pero no considera el comercio, sino la produc-

ción industrial como el termino de comparación. Un fragmento al

final del libro A. de Gilbert nos muestra de manera patente el pun-to que quiero demostrar. Escribe Darío:

Ya impreso este libro, he recibido el que contiene la “obra” de A. de

Gilbert: Estudios y ensayos literarios… El libro es como una caja de cristalllena de pequeños bibelots de bronce, de joyas de oro, de alabastros, de

camafeos, copas florentinas, medallas, esmaltes; y en el mármol se ve

la huella del cincel de acero. (185)

El cotejo con el pasaje en el que Darío describía el ‘interior de

artista’ de Pedro Balmaceda, de su colección de objetos france-

ses, nos deja con una respuesta obvia: El libro y el interior son una

misma cosa. En ambos se colecciona, se elige del enorme catálogo



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de la cultura europea, y se dispone de manera que den ‘a conocer

en un recinto cuyo es el poseedor y cuál su gusto’. Por otra par-

te hay que reparar en el hecho de que la colección está compuestapor objetos de lujo. Se trata de otra característica de la mimesis de

las nuevas burguesías. Como señala Romero no se trata ya del lujo

colonial, ‘el nuevo lujo que empezó a difundirse en las ciudades

más ricas por esa época se manifestó como un propósito deliberado

del nuevo patriciado de mostrarse incorporado al opulento mun-

do de las nuevas burguesías europeas, entrevistas a través del modelo

parisiense’ (234). Más adelante, en el mismo texto, Darío reprodu-

ce fragmentos de la correspondencia de Pedro Balmaceda. En una

de sus cartas habla de su método de composición que deja pocasdudas acerca de la imagen del escritor modernista como coleccio-

nista: ‘La musa es un jardín… y salen los versos, artísticas joyas y

raros engastes, perfumes de Arabia y mantos de Persia, monstruos

de la India y vasos del Japón’ (402).

El último elemento importante en el discurso de París es el del via-

je y también lo encontramos en el texto de Darío. Se trata del frag-mento ya citado anteriormente en el que expresa su ilusión de viajar

a París: ‘Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre…’.

El interior (parisino) y el viaje (a París o a ese Oriente que

comparte con París la condición de exótico) coinciden en signi-

ficar ambos un rechazo del mundo circundante de la realidad his-

panoamericana.

Los escritores hispanoamericanos se convierten en flanêurs deuna ciudad fantasma, una ciudad etérea cuyo valor estriba más en

la anticipación imaginada en la mente del escritor, creada de retazos

de textos literarios, de revistas de modas, de almacenes de noveda-

des, museos, y de los reflejos miméticos de sus propias ciudades.27 La geografía urbana y los objetos que pueblan gran parte de sus obras están fuera de su experiencia directa. Es una imago Paris laque la sostiene. París será para muchos de ellos como un gran alma-

cén de novedades al que aspiran llegar. El discurso de París está sin



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duda ligado al lenguaje del comercio, de la importación, del colec-

cionista y del librero. Para terminar mostraré un texto escrito por

un viajero francés que, ejerciendo de flanêur, pasea por las calles delBuenos Aires rosista de 1850 y, como conocedor de ese París real dedonde procede, descubre con sorpresa los claros signos de la mime-

sis que se está produciendo en las ciudades de Hispanoamérica.

Para ayudarme a exponer algunas de estas imágenes cotidianas,

suponga el lector que me acompaña por algunos momentos en un

paseo a pie por las calles de la ciudad. Entramos en la calle de Perú: a

derecha e izquierda se descubre el lujo y la industria de Francia: en las

mueblerías, joyerías y peluquerías; en las sedas recién llegadas de Lyon

y en las cintas de Saint-Etienne, así como en las últimas creaciones en

vestidos y sombreros. Detrás de una ventana enrejada, una muchacha

prepara una guirnalda de flores artificiales que podría figurar muy

bien en un salón del Quartier Saint-Germain; un sastre coloca en su

vidriera el nuevo figurín del Journal des Modes que ha llegado la víspera

por el paquebote del Havre y que será la atracción de los elegantes; unlibrero dispone cuidadosamente sobre sus estantes una colección de

libros. El librero se sentiría perplejo si alguien le pidiera las obras de

Garcilaso de la Vega o de algún otro historiador español antiguo, pero

siempre tiene a mano las novelas de Dumas, de Sandeau y las poesías

de Alfred de Musset. Diríase un rincón de París o una copia de la

Rue Vivienne. Y lo es, en efecto, pero una copia con chaleco color

escarlata, como aquellos que lucían en París después de nuestra famosa

revolución de febrero. (citado en Romero 228)

Como podemos comprobar, aquí se encuentran casi todas

la imágenes que aparecían en el texto, en el interior de Darío.Comenzando por el ‘lujo’, y siguiendo por las ‘novedades’ recién

llegadas de Francia, los catálogos ( Journal des Modes), las ‘coleccio-nes de libros’ y la biblioteca francesa todo le parece ‘un rincón de

París o una copia de la Rue Vivienne’. Notemos, además, el detalle



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deslizado en la imagen de las ‘guirnaldas artificiales’. Hasta el aspec-

to de artificialidad, que irá cobrando importancia en la visión pos-

terior de París, aparece aquí sugerido.Son estas imágenes de París las que voy a explorar en los textos

de algunos modernistas, estas metáforas de una ciudad etérea que

excita la imaginación de unos escritores que perciben claramente

las preferencias de las nuevas burguesías —de la que forman o quie-

ren formar parte— por los productos venidos de París, su atracción

por las mercancías de las tiendas de novedades: desde trajes de moda,

bibelots, alfombras y ornamentos hasta libros y estampas de obras

de arte. Si quieren ver su obra aceptada y adquirida por los círculos

de las burguesías hispanoamericanas tendrán que presentarla dentro

del círculo mercantil que atrae a estas nuevas clases enriquecidas: el

del artículo importado de Europa y, más específicamente, de París.

NOTAS

1 Véase a este respecto el artículo de Luis Monguió, “De la problemática delmodernismo: La crítica y el cosmopolitismo”, Estudios críticos sobre el modernismo,ed. Homero Castillo. (Madrid: Gredos. 1979) 254-66.

2 González-Echevarría distingue entre temas y mitos: ‘Latin American litera-

ture draws from Latin American history a number of what I would call ‘themes’.

These themes all deal with the issue of Latin American literature’s own legiti-macy and uniqueness… I call them themes because they are potentialities pre-ceding practice. Once they are deployed in a work of literature, they turn into

what I call literay myths. As opossed to themes, myths are critical by virtue of thefact that their manifestation is made possible within contradiction, ambiguity,

and self-denial’ (The Voice of the Masters, 9). En mi opinión París es más que untema en la literatura hispanoamericana por servir, como veremos más adelante,

de contraposición dialéctica a otro mito, el de la naturaleza.3 Utilizo el término discurso basándome en el concepto acuñado por Michel

Foucault en L’Archeologie du Savoir. (París: Gallimard, 1969). Según Foucault eldiscurso debe ser entendido como un sistema de posibilidades de conocimiento.Rechazando las unidades tradicionales de análisis e interpretación —texto, obra

y género— el análisis de Foucault no pretende ofrecer una interpretación del sig-



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nificado de un texto sino que se enfoca en enunciados y objetos de análisis parapreguntarse qué reglas nos permiten identificar ciertos enunciados como ciertos

y otros como falsos. Siempre que se pueda identificar un conjunto de reglas deeste tipo nos encontraremos ante una formación discursiva o discurso.Para aplicar el concepto de discurso sobre París he encontrado iluminador el

modo en que Edward Said aplica el concepto de discurso en su libro Orientalism(New York: Vintage Books, 1979). Para Said el discurso orientalista está constitui-do por una serie de textos (literarios, históricos, económicos, etc…) a los que seatribuye autoridad. La autoridad de la universidades, instituciones y gobiernos

se suma a ellos y les infunde prestigio. Tales textos pueden crear no sólo cono-

cimiento sino la propia realidad que parecen describir. Con el tiempo tal cono-cimiento y realidad llegan a crear una tradición o discurso en el sentido en quelo entendía Foucault, cuya presencia y peso material, y no la originalidad de

un autor dado, es la verdaderamente responsable de los textos que se producen(Orientalism 94).

4 Acerca del término capital literaria aplicado a París véase Pierre Brunel,«Qu’est-ce qu’une capitale littéraire?», Paris et le Phenomene des capitales littéraires.Carrefour ou dialogue des cultures, ed. Pierre Brunel. 2 vols. (Paris: Université deParis-Sorbonne [Paris IV], 1984) 1: 1-12.

5 Aunque el París conocido a través del viaje pueda entenderse como el Parísreal en oposición al París textual, no formará parte, sin embargo, del discurso deParís porque la experiencia personal del escritor, su contacto directo con la ciu-

dad, que puede reafirmar o negar los enunciados recibidos, acabará generalmen-te en forma de texto que se sumará al corpus textual del discurso.

6 Debería precisarse que el interés por la naturaleza americana y por las tradi-ciones propias no nace con la llamada novela de la tierra. Esta era ya una tendenciapropia del romanticismo ante la cual se rebelan los modernistas. El propio Daríoseñala claramente este punto cuando escribe: ‘Tendí hacia el pasado, a las antiguas

mitologías y a las espléndidas historias, incurriendo en la censura de los miopes.

Pues no se tenía en toda la América española como fin y objeto poéticos más que

la celebración de las glorias criollas, los hechos de la independencia y la natura-leza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda a la agricultura dela zona tórrida, y décimas patrióticas’ (Historia de mis libros, en Obras completas I,206). La diferencia que pretendo señalar entre ambas vueltas a la naturaleza y la

historia hispanoamericanas estriba en el hecho de que los escritores del movi-miento romántico no son todavía conscientes de tener una voz propia hispano-

americana (algo que el modernismo se encargará de proporcionar) y no existe

todavía ese mito de París que acabará solidificándose en la imagen de la artificia-lidad. Casi todos los escritores que vuelven la mirada a su tierra a principios de

siglo son ya conscientes de pertenecer a una tradición, la modernista, que aun-



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Arguedas, Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes, La vorágine (1928)de José Eustasio Rivera, y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos.

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Véase Edward Said. op. cit., 20. Como podemos apreciar la metodolo-gía utilizada por Said toma el concepto de discurso elaborado por Foucault y loconvierte en un modo de análisis crítico mucho más acorde con la crítica tex-

tual: ‘The ensemble of relationships between works, audiences, and some par-ticular aspects of the Orient therefore constitutes an analyzable formation —for

example, that of philological studies, of anthologies of extracts from Orien-tal literature, of travel books, of Oriental fantasies— whose presence in time,

in discourse, in institutions (schools, libraries, foreign services) gives it streng-

th and aurority’ (20).12 Desde el romanticismo el mito ha sido revaluado como aproximación epis-

temológica al estudio de la literatura. La aparente universalidad y atemporalidaddel mito fue resaltada por J. G. Frazer, quien trató de explicarlos mediante la refe-

rencia a rituales mágicos destinados asegurar la fertilidad de la vida animal y vege-tal. Northrop Frye vio la literatura derivada directamente del mito y la historia de

la literatura como recapitulación del proceso de ciclos naturales, de estaciones en

que predomina un género u otro. Más adelante la aproximación estructuralista almito por parte de Levi-Strauss ofrece nuevas perspectivas al relacionar mito y len-

guaje, en tanto considera al mito como un lenguaje diseñado para comunicar pen-

samiento. Según Levi-Strauss las propiedades comunes a todos los mitos no debenbuscarse al nivel del contenido sino a nivel de la estructura necesaria a cualquier

método de comunicación. Roland Barthes desarrollará estas ideas en Mythologies (1957) llevándolas al extremo de afirmar que ‘le mythe est une parole’ o ‘un sys-

teme ideographique pur’ (215-235). Acerca de la concepción del mito en Walter

Benjamin véase el estudio de Winfried Menninghaus, “Walter Benjamin’s Theoryof Myth”, On Walter Benjamín: Critical Essays and Recollections, ed. Gary Smith.(Cambridge, Massachussets: The MIT Press, 1988) 292-395. Menninghaus seña-la: ‘Through his orientation toward buildings and architecture as the prime con-tents of modern mythology, Benjamín particularly reactivates one element of

myth as form: the construction of a significant arrangement of space’ (304). Acer-ca del mito en literatura véase: A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. RogerFowler, (London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1987) 153-155.

13 En su Autobiografía Darío comenta su temprana obsesión con Parísen la que podemos ver una identificación literal con el paraíso. “Yo soña-ba con París desde niño, a punto que cuando hacia mis oraciones, rogaba aDios que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como unparaíso en donde se respiraba la esencia de la felicidad sobre la tierra” (73).

14 A este respecto resulta esclarecedor el pasaje de un viajero inglés escrito por

la misma época. ‘A l’interieur de ces murs étroits concentrés tous les eléments


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