CORSO  DI  LAUREA  MAGISTRALE  IN  LINGUE  E  

LETTERATURE  EUROPEE,  AMERICANE  E  

POSTCOLONIALI  

Tesi di Laurea

Mercè  Rodoreda  y  sus  mujeres:  memoria  vital  

en  Aloma  y  Veintidós  cuentos.      Relatore  Ch.  Prof.  Enric  Bou  Maqueda    Correlatore  Ch.  Prof.  Valentín  Nuñez  Rivera    Laureanda  Laura  Zurma  Matricola:  827507    Anno  Accademico    2014/2015    

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Alla  mia  famiglia,  per  appoggiarmi  ed  accompagnarmi.  

Al  mio  amore,  per  sapermi  capire  ed  entusiasmare.  

A  me  stessa,  per  avercela  fatta.  

                                                                                       

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 ÍNDICE    1.  Introducción    .........................................................................................................  pág.  4      1.1.  La  II  República  ..................................................................................................  pág.  8  

1.2.  La  Guerra  Civil  ..................................................................................................  pág.16  

1.3.  Una  ojeada  a  Cataluña  ...................................................................................  pág.  26  

 

2.  Mercè  Rodoreda  en  su  época  .........................................................................  pág.  32  

 

2.1.  Una  vida  entre  guerras  ..................................................................................  pág.  35  

2.2.  Una  vida  en  exilio  ............................................................................................  pág.  42  

2.3.  Posibles  claves  de  lectura  ............................................................................  pág.  56  

 

3.  Entre  realidad  y  ficción:  Aloma  .....................................................................  pág.  64  

 

3.1.  Argumento  ..........................................................................................................  pág.  67  

3.2.  Cambios  en  la  segunda  versión  de  Aloma  .............................................  pág.  73  

3.3.  Símbolos  y  huellas  autobiográficas  .........................................................  pág.  78  

 

4.  Ecos  de  vida  y  de  humanidad:  Veintidós  Cuentos  ..................................  pág.  96  

 

4.1.  Veintidós  Cuentos  .............................................................................................  pág.  100  

4.2.  La  sangre  .............................................................................................................  pág.  111  

4.3.  El  espejo  ...............................................................................................................  pág.  117  

4.4.  El  baño  ..................................................................................................................  pág.  121  

 

5.  Conclusiones  .........................................................................................................  pág.  126  

 

6.  Bibliografía  .............................................................................................................  pág.  131  

6.1.  Sitografía  .............................................................................................................  pág.  134  

 

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1-­‐ Introducción    

 

Es  probable  que  no  me  gusten  los  chicos  jóvenes:  la  gente  mayor  me  da  un  poco  de  miedo.  A  veces  estoy  convencida  de  que  sufro  alguna  extraña  enfermedad,  porque  cuando  estoy  bien  es  a  solas,  en  mi  habitación,  con  mis  libros,  con  mis  pensamientos.  (Cuentos,  2008,  115-­‐116)      Hacía   bochorno   y   una   rama   de   hiedra   iba   restregando   la   pared   poco   a   poco  como  si  estuviese  medio  dormida.  Le  entró  un  poco  de  temor.  Todo  le  parecía  misterioso:   la  hiedra  que  se  movía,   la  casa   tan  quieta,   los  claveles  a  cada   lado  del  surtidor,  las  flores  que  iban  cayendo  del  jazmín.  Habría  querido  decir  algo  y  no  pudo.  (Aloma,  1990,  93)        Este  trabajo  procura  estudiar  en  detalle  la  vida,  la  obra  y  la  personalidad  de  

Mercè   Rodoreda.   Esta   autora   catalana,   cuya   existencia   fue   marcada   por  

acontecimientos  histórica  e   íntimamente   inolvidables,   creó  un  conjunto  de  obras  

que   merecen   un   análisis   detallado   y   profundo,   ya   que   la   carga   psicológica   e  

histórica  que  conllevan  es  evidente.    

De  hecho,  vivió  los  años  de  la  Segunda  República,  cuando  Barcelona  era  una  

ciudad  activa  y  culturalmente  abierta,  sufrió  también  la  Guerra  Civil,  que  después  

la  obligó  a  huir  a  Francia  y  a  Suiza,  y,  además,  resistió  a  la  Segunda  Guerra  mundial.  

Una   vida   hecha   de  miedo   y   de   cambios,   lejos   de   su   familia   y   de   su   país,   al   que  

siempre   se   mostró   agradecida   y   devota,   queriendo   siempre   elevar   sus   raíces  

culturales  y  pintar  esa  realidad  en  sus  escritos.  Como  confirma  Carme  Arnau:  

[…]   la   història   de   Catalunya   acostuma   a   marcar   la   vida   dels   personatges,  incideix   en   llur   existència,   sobretot   la   guerra   i   l’exili   que   s’enseguí.   (Arnau,  2000,  66)    Por   eso,   he   querido   tomar   en   consideración,   en   primer   lugar,   la   época  

histórica  en  la  que  transcurrieron  los  primeros  años  de  su  vida  y  donde  empezó  a  

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asomarse  al  mundo  cultural  de  su  tierra,  para  después  seguir  trazando  en  detalle  

su  intensa  existencia,  considerando  las  personalidades  que  la  influyeron.    

Efectivamente,   aunque  Rodoreda   compartió   sus   años   con  muchas  personas  

distintas  debido  a   su   trabajo,   fueron  pocas   las  amistades  y   los  afectos   realmente  

importantes  para  ella   y  para   su   crecimiento   laboral.  Estas  personas  merecen   ser  

recordadas   por   la   influencia   que   ejercieron   en   la   autora,   contribuyendo   a  

convertirla  en  una  de  las  mejores  escritoras  catalanas,  conocida  y  traducida  en  casi  

todo   el   mundo.   Así   en   el   primer   capítulo,   iré   trazando   los   momentos  

fundamentales   en   esa   época,   es   decir   desde   la   proclamación   de   la   República   en  

1931,  hasta  el   fin  de   la  Guerra  Civil  en  1939.  Como  nuestra  autora  representa  en  

primer  lugar  su  origen  catalán,  voy  a  concluir  esta  parte  dando  unas  informaciones  

sobre  la  situación  de  ese  período  en  Cataluña,  de  modo  que  nos  acercaremos  poco  

a  poco  al  universo  rodorediano.  

De   hecho,   mi   intento   es   el   de   demostrar   cómo,   a   partir   de   sus   escritos,  

Rodoreda   logra  transmitir  no  solo   la  situación  histórico-­‐social  de  su  mundo,  sino  

también  su  propia  concepción  de   la  vida.  Así  que,   siguiendo  con  el  análisis  de  su  

vida,   el   segundo   capítulo   estará   completamente   dedicado   a   la   biografía   de   la  

escritora,  deteniéndome  sobre  todo  en  los  aspectos  profesionales  y  personales  más  

relevantes  a  la  hora  de  entender  la  totalidad  de  su  obra.    

Además,   las   obras   que  he   elegido  para   completar  mi   investigación   son  una  

novela,   Aloma,   y   una   colección   de   cuentos,   Veintidós   cuentos.   Me   parece   muy  

interesante  sacar  a  relucir  en  ambas  los  muchos  símbolos  y  referencias  que  llevan  

entre   líneas,   ya   que   se   trata   de   dos   obras   cercanas   y   muy   diferentes   al   mismo  

tiempo.    

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El   análisis   que   desarrollaré   en   el   tercer   capítulo   se   basa,   en   efecto,   en   su  

novela  Aloma,   la   primera   que   la   autora   acepta   y   reconoce   como   suya,   escrita   en  

1938  y  revisitada  treinta  años  después.  En  la  obra,  me  centraré  sobre  todo  en  sus  

aspectos  autobiográficos  y,  además,  en  los  matices  psicológicos  que  se  vislumbran  

leyendo  la  vida  de  la  protagonista,  una  joven  mujer  catalana.  La  preocupación  que  

Rodoreda  siempre  demostró  hacia  la  mujer  se  nota  tanto  en  esta  obra  como  en  la  

colección   de   cuentos   que   ocupará   el   cuarto   y   último   capítulo   de   mi   trabajo.  

Veintidós  cuentos,   obra  de   la  posguerra  escrita  en  el   exilio,   abarca   los   temas  más  

característicos  de  la  narrativa  rodorediana,  es  decir:  el  jardín;  el  miedo  del  paso  del  

tiempo;   las   relaciones   conflictivas   entre   hombres   y   mujeres;   la   ciudad   de  

Barcelona  y,  además,  lo  autobiográfico.    

Para  individuar  estos  elementos  y  sus  significados  más  recónditos,  me  fijaré  

en  esas  partes  de  la  narración  donde  se  percibe  la  huella  de  la  autora,  y  donde,  a  

través  de  algunas  palabras  o   frases  sueltas,  se  puede   individuar  antes  de  todo  su  

personalidad.   Por   lo   que   concierne   a   Aloma,   mi   atención   se   dirigirá   hacia   las  

descripciones  de  sus  sensaciones  más  íntimas  a  la  hora  de  contar  la  realidad  que  la  

rodea  y,  además,  me  detendré  en  esos  elementos  que  evoquen  también  la  vida  de  

Rodoreda.   Como   acabo   de   decir,   esta   novela   se   revelará   como   un   conjunto   de  

recuerdos   personales   de   la   autora   y,   al   mismo   tiempo,   un   detallado   y   sensible  

análisis  espiritual  de  una  muchacha  que,  por  primera  vez,  experimenta  lo  dura  y  lo  

complicada   que   es   la   vida.   En   Veintidós   cuentos,   obra   que   reúne   historias   muy  

distintas  y,  sin  embargo,  muy  complejas,  utilizaré  el  mismo  criterio  de  observación;  

elegiré  los  cuentos  que,  en  mi  opinión,  revelan  opiniones  personales  de  Rodoreda  y  

también   sus   recuerdos   emocionales.   Las   narraciones  que  presentaré   son   las   que  

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exponen   temáticas   constantes   en   las   obras   rodoredianas,   a   saber:   el   amor,   visto  

bajo  diferentes  formas,  la  vejez  y  los  recuerdos  infantiles.  De  hecho,  leyendo  varias  

entrevistas   y   declaraciones   de   la   escritora,   lo   primero   que   se  me  ha   ocurrido   es  

una  evidente  referencia  a  su  pasado  y  al  producto  de  dicho  pasado,  que  la  formó  y  

le  hizo  reflexionar  sobre  argumentos  propios  del  alma  humana.  Es  por  eso  que,  a  lo  

largo  de  la  observación  de  dichas  obras,  me  ocuparé  de  subrayar  este  paralelismo  

entre   la   vida   rodorediana   y   su   obra,   entre   sus   pensamientos   y   la   forma   de  

compartirlos  con  el  lector.  

De   todos  modos,  Rodoreda  se  recuerda  sobre   todo  por  su  obra  maestra,  La  

plaza   del   Diamante,   que,   según   sus   propias   palabras,   fue   “producto   de   una  

nostalgia”   (Mohino   i   Balet,   2013,   107).  A   pesar   de   la   grandeza   indiscutible   de   la  

novela,  en  mi  opinión  es  realmente  sugestivo  ver  también  el  enorme  poder  de  las  

palabras   juveniles   de  Rodoreda,   cuyo   ejemplo  mora   en  Aloma,   donde   se   pueden  

encontrar  trazas  de  su  vida  y  de  su  pensamiento  sobre  el  mundo.  Asimismo,  en  la  

colección   de   cuentos   nos   daremos   cuenta   de   que,   con   un   estilo   más   experto   y  

usando   otro   género   literario,   la   autora   logrará   transmitirnos   esos   mismos  

mensajes   íntimos   y   muy   profundos,   descubriendo   en   cada   historia   intensos  

matices  psicológicos  perfectamente  trazados.    

Concluyendo,  a  continuación  empezaré  delineando  los  hechos  fundamentales  

de  los  años  treinta,  época  en  la  que  se  formó  la  autora  protagonista  de  este  trabajo.  

La  historia  que  inevitablemente  la  influyó  y  de  que  se  perciben  los  ecos  en  todo  su  

producto   literario,   es   otra   protagonista   de   las   obras   rodoredianas,   de  modo   que  

conocerla   resulta   ser   el   primer   paso   hacia   el   descubrimiento   de   su   mundo  

narrativo.  

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1.1-­‐    La  II  República  

 

[…]   Asistid   al   gobierno   con   vuestra   confianza,   vigiladle   en   sus   actos   y,   si  incurrimos   en   responsabilidad,   exigidlas;   y   con   nuestro   amor   y   con   nuestra  conciencia  prometemos  llenar  todas  vuestras  aspiraciones.  Si  esto  es  así,  no  os  reclamamos  vuestro  aplauso,  sino  vuestra  confianza,  para   la  satisfacción  de   la  conciencia  de  todos  nosotros.  Nuestra  autoridad  solo  puede  existir  con  vuestro  apoyo,  seguir  unidos  sin  alborotos  en  las  Calles  y  respetad  el  derecho  de  todos;  pero   vigilad,   pues   sois   la   guardia   nacional   del   Gobierno   que   acompaña   al  pueblo.  Procurad  que  en  vuestra  conducta  no  haya  nunca  la  menor  protesta  que  sirva  de  pretexto  para  una  reacción  contraria  y,  si  ella  surgiere,  quede  ahogada.  […]    Discurso  del  Presidente  del  Gobierno  provisional  Don  Niceto  Alcalá-­‐Zamora,  transmitido  por  Unión  Radio  el  día  14  de  abril  de  1931.1    

Con  el  Pacto  de  San  Sebastián  del  17  de  Agosto  de  1930,  se  forma  la  coalición  

Republicana,   formada   por   Republicanos,   Autonomistas   Catalanes   y   Vascos  

Democráticos  que  se  habían  quedado  decepcionados  con  la  dictadura  del  general  

Primo  de  Rivera,  entre  estos  Niceto  Alcalá  Zamora  y  Miguel  Maura.    

La   Segunda   República   Española   se   proclamó   el   día   14   de   Abril   de   1931,  

después  de  casi  medio  siglo  de  la  proclamación  de  la  primera  en  1873.  De  hecho,  

las  circunstancias  y  la  situación  en  ese  momento  eran  muy  distintas  con  respecto  a  

sesenta   años   antes   y   desde   el   principio   se   nota   este   cambio.   Los   componentes  

desiguales   de   la   coalición,   a   pesar   de   tener   muy   pocos   elementos   en   común,  

consiguen  preparar,  en  Octubre,  una  lista  de  los  futuros  miembros  del  gobierno;  no  

obstante,   hay   ya   unos   obstáculos   relevantes   que   se   convertirán   en   verdaderos  

                                                                                                               1  Discurso  del  Presidente  del  Gobierno  provisional  Don  Niceto  Alcalá-­‐Zamora,  http://er.users.netlink.co.uk/biblio/iirepubl/proclama.htm        

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límites   en   la   formación   de   un   régimen   seguro   y   confiable,   impedimentos  

encarnados  en  el  ejército  y  en  los  anarquistas.    

La   prioridad   de   los   dirigentes   republicanos   era   garantizar   la   formación   de  

una  república  respetable,  compacta  y,  sobre  todo,  que  pudiese  mantenerse  en  un  

clima   de   pura   legalidad;   por   tanto,   en   abril   de   1931,   antes   de   las   elecciones  

legislativas,  se  convocan   las  municipales  y,   finalmente,  el  12  de  abril  de  1931   los  

Republicanos  ganan  en  la  mayoría  de  las  ciudades,  en  particular  en  los  dos  ejes  de  

la   República:  Madrid   y   Barcelona.   En   ese  momento,   el   Jefe   del   Gobierno,   Aznar,  

abandona   los   edificios   públicos   y   el   Rey   Alfonso   XIII   deja   el   país   sin   abdicar  

formalmente,   dejando   a   los   miembros   de   izquierdas   y   ministros   de   la   derecha  

monárquica   el   encargo   de   formar   un   gobierno   provisional.   Nace   la   Segunda  

República  Española,  apoyada  también  por  la  Esquerra  Catalana,  sobre  todo  por  la  

ilusión   de   poder   beneficiarse   del   estatuto   de   autonomía.   Sin   embargo,   los  

anarquistas   de   la   CNT   (Confederación   Nacional   del   Trabajo)   y   los   de   extrema  

derecha  no  quieren  confiar  en  el  nuevo  gobierno.    

Ahora  bien,   los  problemas  empiezan  casi   inmediatamente  al  proclamarse   la  

república.  En  efecto,   la  crisis  de  1929  hace  ralentizar  y  dificulta   los   intercambios  

internacionales,   las   élites   y   las   clases   medias   no   están   convencidas   del   éxito  

republicano   y,   además,   se   preocupan   por   el   cambio   que   eso   ha   producido,   los  

anarquistas  odian  el  nuevo  estado  tanto  como  odiaban  la  monarquía  y  representan  

un   obstáculo   para   el   orden   social.   Asimismo,   el   clero,   si   antes   parecía  mantener  

una  posición  neutral  con  respecto  al  nuevo  Estado,  el  4  de  Mayo  de  1931,  a  través  

de  una  carta  del  cardenal  Segura,  expresa  su  cercanía  a  los  ideales  monárquicos,  en  

particular  a  la  figura  del  Rey  y  eso  provoca  consecuencias  inmediatas:  en  Madrid  y  

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en   Málaga   se   queman   edificios   religiosos,   dificultando   mucho   la   comunicación  

serena  y  civil  entre  católicos  y  republicanos.    

El   26   de   junio   de   1931,   con   las   elecciones   a   las   Cortes   Constituyentes,   se  

confirma   la   victoria   Republicana,   sin   embargo,   en   Octubre   del   mismo   año,   el  

ministro  de  la  Gobernación  Miguel  Maura  presenta  su  dimisión,  por  estar  en  total  

desacuerdo  con  el  artículo  26  de  la  Constitución  presentado  por  Manuel  Azaña,  de  

Izquierda  Republicana,  el  cual  proponía  un  estado  laico  y  libre  del  poder  secular  de  

la  Iglesia.  El  decreto  resumía  puntos  fundamentales  para  la  izquierda,  que  soñaba  

con  llegar  a  una  laicidad  “a  la  francesa”  y  este  preveía:  la  separación  entre  Iglesia  y  

Estado,  la  disolución  de  las  órdenes  religiosas  como  la  de  los  Jesuitas  y  la  supresión  

de  cualquier  ayuda  económica  a  favor  de  la  Iglesia  por  parte  de  órganos  estatales.  

Azaña  intervino  con  un  célebre  discurso  a  la  Cámara  Constituyente:    

“La   premisa   de   este   problema   [religioso],   hoy   político,   la   formulo   yo   de   esta  manera:  España  ha  dejado  de  ser  católica:  el  problema  político  consiguiente  es  organizar   el   Estado   en   forma   tal   que   quede   adecuado   a   esta   fase   nueva   e  histórica  del  pueblo  español.  (...)  En  este  asunto,  Sres.  Diputados,  hay  un  drama  muy   grande,   apasionante,   insoluble.   Nosotros   tenemos,   de   una   parte,   la  obligación  de  respetar  la  libertad  de  conciencia,  naturalmente  sin  exceptuar  la  conciencia  cristiana;  pero  tenemos  también,  de  otra  parte,  el  deber  de  poner  a  salvo   la   República   y   el   Estado.   (...)   Criterio   para   resolver   esta   cuestión.   A  mi  modesto   juicio   es   el   siguiente:   tratar   desigualmente   a   los   desiguales;   frente   a  las  Ordenes  religiosas  no  podemos  oponer  un  principio  eterno  de  justicia,  sino  un  principio  de  utilidad  social  y  de  defensa  de  la  República.”2    En  Diciembre  de  1931,  Niceto  Alcalá  Zamora  es  nombrado  Presidente  de   la  

República  Española,   a  pesar  de  que   el   poder   efectivo   estuviera   en   las  manos  del  

Presidente  del  Consejo  Manuel  Azaña,  en   las  cuales  permanece  hasta  septiembre  

de   1933.   Azaña   también   representa   un   mediador   entre   las   dos   principales  

facciones  que  componen  la  parte  izquierda  de  la  coalición,  es  decir,  los  socialistas  

                                                                                                               2El  sol,  Madrid,  Miércoles  14  de  Octubre  de  1931,  año  XV,  número  4.421,  págs.  1,  5.    

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por  un  lado  y  la  burguesía  radical  y  laica  por  otro.  A  pesar  de  encarnar  la  ideología  

denominada  “burguesa”  de  esta  unión,  Azaña  no  consigue  tranquilizar  a  la  opinión  

pública  con  sus  ideales  moderados,  por  el  contrario,  llega  a  destruir  la  confianza  de  

esa   gente   a   través   de   una   intolerancia   política   que   lo   aleja   ya   de   los   centros   del  

poder   del   antiguo   régimen:   el   ejército,   la   iglesia   y   los   grandes   propietarios.   De  

hecho,  el  ministro  empieza  a  reducir  los  oficiales  del  ejército,  disuelve  la  orden  de  

los  Jesuitas,  aprueba  la   ley  del  divorcio  y  planea  también  una  ley  agraria  que,  sin  

embargo,  no  consigue  completar  porque  su  aplicación  es  demasiado  lenta.    

Ahora   bien,   lo   que   se   puede   entrever   en   este  momento   es   un   intento,   por  

parte   del   gobierno   republicano,   de   ponerse   en   contra   de   sus   adversarios   sin   ni  

siquiera  satisfacer  a  las  masas  que  seguían  agobiadas  por  la  falta  de  claridad  de  las  

reformas   sociales.   Empieza   así   una   época   de   desorden   social   general:   la   CNT  

organiza  huelgas,  ocupaciones  de  campos  y  combates  callejeros;  el  PSOE  (Partido  

socialista   obrero   español)   no   apoya   el   gobierno;   se   desarrollan   una   serie   de  

revueltas,  por  ejemplo  en  Cataluña    y  un  golpe  de  estado  fracasado  el  10  de  Agosto  

de  1932  por  parte  del  general  Sanjurjo.    

Un  hito  en  la  trayectoria  política  de  ese  tiempo  es  la  formación,  en  1932,  de  la  

Confederación  española  de  derechas  autónomas  (CEDA),  un  grupo  católico,  que  a  

pesar  de   considerarse   republicano,   su   líder  hace  pensar   lo   contrario:   se   trata  de  

José   María   Gil   Robles,   considerado   un   aficionado   al   fascismo   de   Mussolini,   que  

además   se   hace   llamar   Jefe,   siguiendo   el   ejemplo   del   Duce   Italiano   y   participa  

también  en  un  congreso  del  Partido  Nacionalsocialista  Alemán  en  Nüremberg  en  

1933.    

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El   19   de  Noviembre   de   1933,   el   Presidente   Alcalá   Zamora   convoca   nuevas  

elecciones,   ahora   ganadas   por   la   derecha.   El   fracaso   de   la   izquierda,   quizás,  

confirma   los   errores   del   gobierno   Azaña,   o   más   bien   es   considerado   una  

consecuencia  directa  de  la  violencia  anarquista  e,  incluso,  de  la  extensión  del  voto  a  

las  mujeres,  las  cuales  representan  una  parte  consistente  de  la  población  católica  y  

de  los  propietarios  de  haciendas  agrícolas.  Los  dos  partidos  que  triunfan  son  CEDA  

y   los   Radicales   de   Lerroux:   este   hombre   ambiguo,   considerado   corrupto   y  

oportunista,   pacta   con   la   CEDA   para   formar   el   nuevo   gobierno   y   llega   a   ser   el  

encargado  para  formar  el  nuevo  régimen,  que  se  recordará  como  “bienio  negro”.      

Sin   embargo,   Lerroux   se   aleja   de   la   escena   política   por   un   tiempo,   por  

presentar   una   ley   de   amnistía   hacia   los   antirrepublicanos   encerrados.   Esta  

propuesta   le   parece   un   riesgo   al   presidente   de   la   República,   ya   que   afectaría  

también  al  general  Sanjurjo  y  a  sus  cómplices  del  golpe  de  1932,  entonces,  con  su  

rechazo,   intima   a   Lerroux   de   entregar   su   dimisión   y   la   dirección   pasa   a  Ricardo  

Samper,  que,  en  cierto  modo,  no  satisface  a  la  izquierda.      

Empiezan   las   revueltas   en   el   país,   que   ve   en   varias   ocasiones   crueles  

conflictos,   reflejo   del   descontento   general.   Los   autonomistas   vascos   siguen  

agitados,   comienza   una   dura   crisis   entre   la   Generalitat   de   Cataluña   y   las  

autoridades   de   Madrid,   explicitando   una   incompatibilidad   evidente   entre   las  

Cortes  y  el  Parlamento  Catalán,  donde  Esquerra  domina   la  escena  después  de   las  

elecciones  de  1934.  Además,  Lluís  Companys  proclama  el  Estado  Catalán  dentro  de  

una   República   Federal   Española,   aunque   este   intento   insurreccional   fracasa,   a  

pesar   del   célebre   discurso   con   el   que   invita   a   la   construcción   de   un   Gobierno  

Republicano  provisional  en  Barcelona:  

  13  

Catalanes:  Las  fuerzas  monarquizantes  y  fascistas  que  de  un  tiempo  a  esta  parte  pretenden   traicionar   la   República,   han   logrado   su   objetivo   y   han   asaltado   el  Poder.   Los   partidos   y   los   hombres   que   han   hecho   públicas   manifestaciones  contra   las   menguadas   libertades   de   nuestra   tierra,   los   núcleos   políticos   que  predican   constantemente   el   odio   y   la   guerra   a   Cataluña,   constituyen   hoy,   el  soporte  de  las  actuales  instituciones.  (...)  En  esta  hora  solemne,  en  nombre  del  pueblo  y  del  Parlamento,  el  Gobierno  que   presido,   asume   todas   las   facultades   del   Poder   en   Cataluña,   proclama   el  Estado  Catalán  de   la  República  Federal  Española  y  al   establecer  y   fortificar   la  relación  con  los  dirigentes  de  la  protesta  general  contra  el  fascismo,  les  invita  a  establecer  en  Cataluña,  el  gobierno  provisional  de  la  República,  que  hallará  en  nuestro   pueblo   catalán   el  más   generoso   impulso   de   fraternidad   en   el   común  anhelo  de  edificar  una  República  Federal  libre  y  magnífica3    

Al  mismo   tiempo,   estalla   en   Asturias   una   insurrección   de   los  mineros,   que  

representa  un  momento  clave  en  la  historia  del  país:  la  unión  obrera  ocupa  muchas  

ciudades   con   la   ayuda   de   las   fuerzas   socialistas,   comunistas,   paratrotskistas;   sin  

embargo,  el  fiasco  de  la  revuelta  en  el  resto  del  país  facilita  a  los  generales  Franco  y  

Goded  una   represión   feroz  que,   durante  dos   semanas  de   combates,   siembra  300  

muertos.  La  derecha  se  hace  cada  vez  más   intolerante,  avanza  hacia  una  revisión  

de  la  Constitución,  hacia  la  creación  de  un  sindicato  y  pretende  una  gran  reducción  

de  la  autonomía  Catalana.  

El  25  de  octubre  de  1935,  el  presidente  de  la  República  Alcalá  Zamora  obliga  

a   Lerroux   a   dimitir   de   su   cargo,   por   comprobar   su   actitud   ambigua   y   poco  

confiable.  Se  organizan  las  elecciones  y,  si  por  un  lado  se  forma  el  Frente  Popular  

bajo  la  guía  de  Azaña,  cuyo  componentes  son  socialistas,  comunistas,   la  izquierda  

republicana,  la  Esquerra  Catalana  y  otras  coaliciones  más  pequeñas,  por  otro  lado  

está  la  derecha,  formada  por  monárquicos,  falangistas  y  la  CEDA.  El  16  de  Febrero  

de  1935,  la  izquierda  sale  victoriosa  de  las  votaciones,  en  seguida  empieza  un  clima  

de   terror   debido   a   este   neto   éxito,   que   se   suponía   ser   el   fruto   de     un   premio  

                                                                                                               3Pelai  Pagès,  en  Vientosur,    Número  105,  Octubre  2009.  

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previsto  según  la  ley  electoral  de  1931,  premio  que  ayudaría  a  la  coalición  para  la  

victoria.  Todo  ello   conlleva   la   “primavera   trágica”  de  1936,   siendo  efectivamente  

una  situación  de  preocupación  e   inestabilidad  sociopolítica;  de  hecho  empiezan  a  

entreverse   las   primeras   señales   de   peligro:   en   Abril   de   1936,   el   general   Mola  

organiza   una   conjura   militar   que   casi   consigue   su   objetivo,   diferentemente   del  

golpe   de   1932;   de   ahí   que   los   militares   se   arrojan   el   derecho   de   derrocar   el  

gobierno   legítimo.   En   cambio,   la   izquierda   se   siente   casi   impotente   en   la   lucha  

contra   los   ataques   de   los   extremistas   y,   el   7   de   Abril,   Niceto   Alcalá   Zamora   es  

sustituido  por  Manuel  Azaña,  que  encarga  a  Santiago  Casares  Quiroga  de  formar  el  

nuevo   gobierno,   muy   parecido   al   recién   salido.   Se   desencadenan   decenas   de  

atentados  políticos   y   el   12  de   Julio  del  mismo  año  el   teniente   José  de  Castillo   es  

asesinado   por   dos   pistoleros   de   extrema   derecha  mientras   intenta   reprimir   una  

manifestación  monárquica:   este   acontecimiento,   junto   al   siguiente   homicidio   del  

general  Calvo  Sotelo  por  parte  de  la  seguridad  Republicana,  el  13  de  Julio,  serán  los  

detonantes  del  golpe  de  estado  del  17  de  Julio  de  1936.    

En   fin,   para   entender   de   verdad   lo   que   pasó   durante   esos   años   de   sueño  

republicano,   hay   también   que   tener   en   cuenta   de   cómo   se   dividía   la   sociedad  

española  de  esa  época,  es  decir,  el  fraccionamiento  de  la  población  en  tres  grandes  

partes:   la   burguesía   cerca   del   catolicismo,   los   republicanos   y   las   pequeñas  

empresas   junto   a   los   anarquistas.   Los   dirigentes   republicanos   llegados   al   poder,  

tienen   que   elegir   entre   dos   opciones   de   estrategia:   la   primera   es   la   de   exaltar   y  

apoyar   un   concepto   de   democracia,   sin   echar   mucha   cuenta   a   esa   parte   de   la  

sociedad  que  más  desconfiaba  en  el  cambio  y  que,  a  lo  mejor,  se  encontraba  en  los  

grandes   principios   republicanos;   la   segunda,   convencer   a   los   más   temerosos,  

  15  

consolidando   un   ideal   democrático,   posiblemente   compartido,   que   pudiese  

mantener   lo   más   posible   la   República   y   sus   ideales.   De   hecho,   ellos   decidieron  

seguir   la  primera  opción,   perdiendo  el   soporte  de  una  gran  parte  de   la   sociedad  

que  nunca  confió  en  ellos.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1.2-­‐    La  Guerra  Civil  (1936-­‐1939)  

 

El   17   y   18   de   julio   de   1936,   una   parte   del   ejército   se   sublevó   contra   el  

gobierno   legítimo   Republicano   con   un   golpe   de   estado,   inspirado   en   el   golpe  

anterior  del  general  Primo  de  Rivera.  Este  ataque  tenía  el  objetivo  de  demostrar  la  

amenaza   del   Frente   Popular   para   obtener   el   consenso   de   la   mayoría   de   la  

población.   Los   generales   sublevados,   por   lo   tanto,   quieren  mostrarse   defensores  

del  orden  Republicano,  de  hecho  Francisco  Franco  en  su  discurso  en  Tenerife  el  18  

de   Julio   utiliza   las   palabras   “fraternidad,   paz,   justicia”,   principios   claves   de   la  

ideología  Republicana:  

En   estos   momentos   es   España   entera   la   que   se   levanta   pidiendo   paz,  fraternidad  y  justicia;  en  todas  las  regiones,  el  Ejército,   la  Marina  y  las  fuerzas  del  orden  público,  se  lanzan  a  defender  la  Patria.  La  energía  en  el  sostenimiento  del   orden   estará   en   proporción   a   la   magnitud   de   las   resistencias   que   se  ofrezcan.[...]   el   espíritu   de   odio   y   venganza   no   tiene   albergue   en   nuestros  pechos,   del   forzoso   naufragio   que   sufrirán   algunos   ensayos   legislativos,  sabremos   salvar   cuanto   sea   compatible   con   la   paz   interior   de   España   y   su  anhelada   grandeza,   haciendo   reales   en  nuestra  Patria,   por  primera   vez,   y   por  este   orden,   la   trilogía   FRATERNIDAD,   LIBERTAD   E   IGUALDAD.   Españoles:  ¡¡¡VIVA   ESPAÑA!!!   ¡¡¡VIVA   EL   HONRADO   PUEBLO   ESPAÑOL!!!   (Rueda,   2013,  160)    Llamando  la  atención  sobre  valores  como  igualdad  frente  a  la  ley,  libertad  y  

fraternidad,  que  parecían  volverse   cada  vez  más   frágiles   en  un  periodo  histórico  

marcado  por  la  violencia  y  revueltas  callejeras,  Franco  empieza  así  un  conflicto  que  

se  prevé  de  breve  duración,  que  se  revelará,  al  contrario,  largo,  cruel  y  sin  piedad.  

Los   dirigentes   del   gobierno   se   encuentran   cara   a   cara   con   un   combate   difícil   de  

reprimir,   preocupante   y   amplio,   a   pesar   de   las   falsas   expectativas   que   tenían,   al  

inicio,  nadie  logra  salir  victorioso.    

La  insurrección  consigue  destituir  al  gobierno  central,  pero  no  se  apropia  de  

las   ciudades   más   importantes   como   Madrid,   Barcelona,   Valencia   y   la   parte  

  17  

industrial   del   norte   de   España.   Hay   una   fuerte   resistencia   popular   que   los  

nacionales  no  habían  previsto,  por  ejemplo  la  Guardia  Civil,  la  Marina  y  la  Aviación  

siguen  siendo  fieles  a  la  República  y  salvan  Barcelona.    

Ahora  bien,  en  este  clima  de  desorden  inicial,  no  faltan   los  problemas  entre  

oficiales   y   suboficiales   del   ejército,   ya   que   a  menudo   los   primeros   se   posicionan  

fieles  al  gobierno  y  los  otros  apoyan  el  movimiento  revolucionario.  Además,  en  la  

parte   rebelde   faltan   tropas,   medios   de   transporte   y   municiones   para   tomar   el  

control  de  Madrid,  pues  en  un  principio  se  quedan  confinados  en  las  zonas  rurales  

y  conservadoras  de  Navarra,  Castilla,  Galicia  y  parte  de  Aragón.  Otra  dificultad  es  

comunicarse  con  la  zona  andaluza  de  Sevilla  y  Granada,  puesto  que  la  aeronáutica  

y   la   flota,   sostenedoras   de   la   República,   impiden   la   trasferencia   de   las   tropas  

Marroquíes,  esenciales  para  reforzar  el  despliegue  nacional,  para  eso,  contribuyen  

las  tropas  Italianas  y  Alemanas.    

En  1936,  ninguna  de  las  dos  partes  se  queda  sin  ayuda  y  las  naciones  que  dan  

apoyo    influyen  en  el  desarrollo  de  la  guerra,  como  agentes  esenciales  para  decidir  

el  destino  del  conflicto.  Poco  a  poco,  el  gobierno  legal  sufre  la  pérdida  de  autoridad.  

Tendría   que   ejercitar   su   poder   en   al   menos   dos   tercios   del   territorio   de   la  

península,   donde   los   rebeldes   todavía   no   han   llegado.   Sin   embargo,   el   poder  

pertenece   de   momento   a   un   conjunto   de   sindicatos   y   partidos   de   izquierda.   El  

Estado  de  la  República  ya  ha  perdido  su  fuerza  y  control,  como  se  puede  notar  en  

Madrid,  donde  el  poder  está  en  las  manos  del  sindicato  socialista  UGT  y,  en  general,  

en   los   grupos   obreros;   en   Cataluña   el   poder   se   divide   entre   el   gobierno   ya  

autónomo,   los   grupos   de   izquierda   y   la   CNT   anarquista;   en   el   campo   y   en   las  

ciudades,  son  los  sindicatos  y  los  partidos  los  que  mantienen  el  control.    

  18  

Asimismo,   el   hecho   de   que   la   mayoría   del   ejército   haya   abandonado   la  

autoridad  legal  tiene  dos  consecuencias   inminentes:  por  un  lado,  eso  convierte  al  

Estado   en   un   órgano   débil   e   impotente   frente   a   la   violencia   de   la   población,  

causando  cada  vez  más  homicidios  de  falsos  o  hipotéticos  fascistas:  “l’applicazione  

di  una  «giustizia  sbrigativa»  che  porta  al  massacro  di  un  quinto  dei  rappresentanti  

del  clero  e  alla  morte  di  migliaia  di  fascisti  accertati  o  presunti”  (Guy  Hermet,  1999,  

134);   por   otro   lado   hay   una   evidente   ineficiencia   militar   comparada   a   la  

profesionalidad  de   los  nacionales,  ayudados  por   las   tropas  marroquíes;  de  hecho  

las   milicias   obreras   tienen   bastantes   dificultades   en   respetar   una   jerarquía,  

demostrándose  muchas  veces  hostiles  a  la  disciplina.    

Todo  ello  hace  pensar  que,  a   lo  mejor,  el  restablecimiento  del  orden  y  de   la  

autoridad  del  gobierno  central  podría  representar  la  única  forma  de  victoria,  al  fin  

y   al   cabo  el   gobierno  de  Madrid  aún   tiene   su   importancia   y  hay  que  explicitarla.  

Igualmente,  rescatar  la  autoridad  constituye  la  sola  premisa  para  recibir  ayuda  por  

parte  de  Francia  o  URSS,  ya  que  estas  potencias  permitirían  la  llegada  de  armas  y  

también   la   guía  de   los  medios  materiales   y   humanos,   convirtiéndolos   en   fuerzas  

combatientes.   Las   ayudas   no   tardan   mucho   en   llegar:   “prima   dalla   Francia   nel  

luglio-­‐  agosto  1936,  poi  a  partire  dal  mese  di  settembre  e  su  scala  molto  più  vasta  

dall’Unione   Sovietica.”(Guy   Hermet,   1999,   135).   La   consecuencia   es   la  

internacionalización  del   conflicto  a  partir  de   finales  de   Julio,   como  con   la   llegada  

del   ejército   extranjero   que   asegura   el   control   de   Gibraltar   y   de   los   transportes  

marinos.    

Esencialmente,   la   guerra   civil   española   se   puede   también   considerar   un  

anticipación   de   la   segunda   guerra   mundial.   El   conflicto   se   expande,  

  19  

comprometiendo   también   las   principales   potencias   Europeas   y   mundiales.  

Inglaterra   y   Francia   adoptan   una   política   de   no   intervención,   poco   creíble,   para  

salvaguardar   su   reputación,   poniendo   en   relieve   que   ambas   tienen   razones   para  

quedarse  fuera  de  este  conflicto;  así,  los  ingleses  no  comparten  muchas  cosas  con  

las  dos   facciones  que   luchan,  muy   lejanas  de  una   idea  de  democracia  civilizada  y  

los  franceses,  definitivamente,  prefieren  estar  fuera  de  un  contraste  tan  cercano  a  

sus   fronteras.   Los   EEUU,   que   seguían   definiéndose   sostenedores   de   la   parte  

republicana,  con  sus  ayudas  a  las  sociedades  franquistas  se  contradicen  de  manera  

patente.  Los  países  más  implicados  son  Italia,  Alemania  y  la  URSS.  

El   23   de   julio   se   forma   en   Burgos   la   “Junta   de   Defensa   Nacional”,   cuyo  

presidente   es   el   general  Miguel   Cabanellas,   que   con   sus   ideales   republicanos   no  

parece   gustar   mucho   a   la   extrema   derecha.   La   creación   de   este   órgano   deja  

entrever  las    separaciones  que  hay  entre  los  artificies  de  la  revuelta  y  sus  futuros  

seguidores,  sobre  todo  en  la   fracción  militar.  El  equilibrio  en   la  división  está  más  

en  peligro  con  la  aparición  de  Franco  y  de  los  generales  Queipo  de  Llano  y  Orgaz  

(el  primero  republicano  y  el  segundo  monárquico),  en  septiembre.  

Lo  que  aparece  más  evidente  es  la  diferencia  entre  los  generales  y  los  civiles,  

que  desarrollan  un  papel  menor  en  la  conjura.  Los  primeros  desprecian  a  los  otros  

por   no   tener   capacidad   de   ataque;   por   el   contrario,   los   civiles   reprochan   a   los  

militares   el   hecho   de   no   tener   conciencia   política.   Hay   muchos   matices   en   este  

grupo,  empezando  por   la  extrema  derecha  y  terminando  por  un  centro  cristiano-­‐

social.  Los  de  Falange  representan  al  principio  un  fascismo  laico  y  modernizador,  y  

se   considerarán,   después   de   algún   tiempo,   los   “rojos”   de   la   zona   nacional.   Otro  

grupo  está  formado  por  los  monárquicos  alfonsinos,  es  decir,  los  sostenedores  del  

  20  

regreso  del  rey  Alfonso  en  exilio  y  están   formados  por   la  oligarquía   inmobiliaria,  

industrial   y   de   la   banca,   que,   habiendo   financiado   la   revuelta,   serían   los   más  

dañados   perdiendo   el   conflicto.   Lo   que   quieren   es   un   gobierno   diferente   de   la  

República,   pero,   siendo   contrarios   al   franquismo,   desean   una   monarquía  

constitucional  liberal,  “di  cui  i  militari  non  dovrebbero  essere  altro  che  ossequienti  

servitori”  (Guy  Hermet,  1999,  136).  

Los   Carlistas,   al   contrario,   aspiran   a   un   régimen   absolutista   pero   no  

consiguen  ponerse  de  acuerdo  sobre  un  posible  sucesor  de  Alfonso  XIII,  se  oponen  

tanto  a  él  como  a  sus  hijos.  

En  lo  que  concierne  a  los  grupos  católicos,  se  puede  afirmar  que  tienen  toda  

coherencia   y   estabilidad   en   sus   ideales.   Los   que   pertenecen   a   la   antigua   CEDA,  

tienen   una   visión   que   se   extiende   desde   la   democracia   cristiana   hasta   el  

autoritarismo  corporativo.  Los  militares   también  presentan  divisiones,  el  general  

Sanjurjo,  que  estaba  a  favor  del  regreso  del  rey  Alfonso  XIII,  muere  en  un  accidente  

aéreo   en   Portugal.   Eso   deja   a   las  milicias   sin   una   guía   que   pueda   solucionar   los  

conflictos   entre   falangistas,   carlistas   y   los   que   se   muestran   hostiles   al   cambio  

emprendido  por   la  República  del  Frente  Popular  pero  que,  no  obstante,  no  creen  

en   una   solución   monárquica   o   fascista,   entre   ellos,   el   general   Mola.   Su   único  

objetivo,   según   sus   palabras,   es   el   “ristabilimento   dell’ordine,   della   pace   e   della  

giustizia”   (Guy   Hermet,   1999,   137),   invitando   a   todos   los   grupos   moderados   a  

excluir  a  todos  aquellos  que  aceptan  órdenes  del  extranjero,  de  los  socialistas,  de  

los  comunistas  y  de  los  anarquistas.    

Ahora  bien,  sin  duda  se  notan  las  divisiones  entre  los  varios  grupos,  de  hecho  

la   Junta   de   Defensa   no   parece   salvar   la   distancia   que   hay   en   una   coalición   tan  

  21  

heterogénea,   ni   siquiera   parece   apta   para   crear   un   Estado   que   sustituya   el  

republicano.   Además,   los  miembros   tienen  muchas   dificultades   para   elegir   a   un  

coordinador.   Finalmente,   nombran   al   general   Cabanellas.   Esta   elección   parece  

desde   el   inicio  muy   arriesgada   como   para   dar   estabilidad   y   fuerza   al   grupo   y   la  

única   persona   considerada   adecuada   para   esto   es   Franco.   Así   pues   lo   nombran  

“capo  di  governo  e  dello  stato  spagnolo  per   la  durata  della  guerra”  (Guy  Hermet,  

1999,  138)  y  luego,  el  primero  de  Octubre  de  1936,  Franco  se  auto  nomina  Jefe  del  

Estado.  Esta  fecha,  por  lo  tanto,  se  considera  el  principio  del  régimen  franquista.  El  

Caudillo   se   preocupa   enseguida   de   cómo   vencer   la   guerra,   puesto   que   su  

nombramiento  debería  de  ser  efectivo  solo  durante  el  conflicto.  Para  concretar  eso,  

hay  que  dar  al  movimiento  una  validez  jurídica,  para  ser  reconocido  también  por  

las   fuerzas   internacionales,   indispensables   a   fin   de   recibir   ayudas   militares   y  

económicas.    

El   18   de   noviembre   de   1936,   Italia,   Alemania,   El   Salvador   y   Guatemala  

reconocen   al   gobierno   de   Burgos   oficialmente   y,   al   mismo   tiempo,   las   fuerzas  

Americanas  empiezan  a  proveer  el  petróleo  y  los  camiones  que  se  necesitan.  Para  

conseguir   la   legitimidad,   hay   también   que   formular   una   serie   de   ideologías  

fundamentales  para  que  el  régimen  sea  más  creíble  y  cimentado.  Entonces  Franco  

se  dirige  a  la  Iglesia,  por  la  importancia  que  esta  tiene  en  la  España  de  esa  época.  

Sin   embargo,   el   Vaticano   se   revela   dudoso,   ya   que   tiene   todo   el   interés   en  

mantener  el  apoyo  de  sus  fieles  republicanos  vascos  (amenazados  constantemente  

por   los   nacionales),   que   representan   una   parte   importante   de   los   católicos.   No  

obstante,   el   Vaticano   decide   ser   representado   por   el   gobierno   de   Burgos,  

precisamente  el  día  7  de  Octubre  de  1937.    

  22  

Lo   único   que   falta   es   tomar   el   control   total   y   sin   límites   temporales   de   la  

coalición   nacional   y,   exactamente,   del   régimen   recién   nacido.   Por   eso,   Franco  

agrupa   bajo   su   control   a   todos   los   partidos   fascistas,   monárquicos   y  

conservadores,  presentándose  como  líder  carismático  y  llamando  el  nuevo  partido  

único   “Falange   Española   tradicionalista   y   de   las   Juntas   de   ofensiva   nacional-­‐

sindicalista”  (Fet  y  de  las  Jons).  Además,  el  30  de  Enero  de  1938,  el  líder  aprueba  

una   ley   que   le   permite   formar   un   gobierno   civil   con   carácter   irrevocable   y  

autoridad  ilimitada.  El  resultado  de  estas  maniobras  es  un  reconocimiento  general,  

por  parte  de  la  población  de  la  zona  nacional  y  rural,  de  los  méritos  que  el  caudillo  

presumía  merecer  y  se  sienten  protegidos  por  un  régimen  que,  en  apariencia,   les  

puede  dar  calma  y  tranquilidad,  a  pesar  de  la  represión  obrera,  de  las  ejecuciones  

diarias  y  de  las  cárceles  llenas  de  victimas.    

La   vida   en   la   zona   republicana   se   vuelve   cada   vez   más   complicada:   los  

ministerios  son  traslados  de  Madrid  a  Valencia  y,  de  las  50  provincias,  el  gobierno  

legal  mantiene  solo  12.  Lo  que  pasa  en  esta  parte  del  país,   su  motor   industrial  y  

más  poblado,  es  lo  contrario  a  lo  que  se  espera.  Debido  a  la  necesidad  de  alimentar  

las   ciudades,   los   republicanos  empiezan  a   sufrir  de  una  carestía  alimentaria,  que  

los   obliga   a   una   rápida   y   drástica   colectivización   de   las   tierras   a   partir   de   las  

primeras   semanas   de   la   guerra.   La   parte   nacional   no   llega   a   sufrir   el   hambre  

puesto  que  consigue  vivir  de  la  mucha  agricultura  de  que  dispone,  sin  embargo,  en  

ciudades   como   Madrid   y   toda   Cataluña   se   hace   más   evidente   la   necesidad   de  

racionar  los  productos,  sobre  todo  porque,  en  el  caso  de  Cataluña,  el  poder  ya  no  

estaba  en  manos  de  la  Generalitat,  sino  de  los  anarquistas  y  de  los  sindicatos.  Ellos  

querían  organizar  la  sociedad  sin  que  estuviera  un  Estado  central  ni  una  propiedad  

  23  

privada,  donde  se  distribuyeran  los  bienes  de  manera  igual  y  según  las  necesidades  

de   cada   uno:   “Las   socializaciones-­‐   llamadas   «agrupaments»   en   la   terminología  

legal-­‐  llegaron  a  ser  unas  600”  (Sole  i  Sabate,  1980,  73)  

Esta  situación  es  causada  también  por   los  conflictos  de  una  política   interna.  

Los   partidos   de   la   izquierda   burguesa,   en   los   cuales   milita   el   presidente   de   la  

república   Manuel   Azaña,   se   vuelven   inexistentes,   convirtiendo   los   partidos   y  

sindicatos  obreros  en  la  verdadera  fuerza  política  del  momento.  Los  socialistas  de  

la   UGT   (Unión   general   de   trabajadores)   y   del   PSOE   (Partido   socialista   obrero  

español)   mandan   en   Madrid   y   en   parte   de   Castilla;   los   anarquistas   de   CNT  

(Confederación  nacional  del   trabajo)  y  de   la  Federación  Anarquista   Ibérica   (FAI)  

controlan  Barcelona,  Aragón  y  Valencia;  los  comunistas,  mientras  tanto,  se  vuelven  

más   influyentes   en   todas   las   regiones:   “Los   sindicatos   confederales   estaban  

fuertemente   influidos   por   la   doctrina   anarquista,   ya   que   los  militantes   de   la   FAI  

tenían  la  obligación  de  afiliarse  a  alguno  de  ellos”  (Sole  i  Sabate,  1980,  72).  

Ahora  bien,  el  pueblo  empieza  a  formar  parte  de  los  partidos  que  ejercitan  el  

poder  en  el  territorio,  como  la  pertenencia  a  ellos  supone  una  protección  contra  los  

enemigos,  así  se  forman  dos  corrientes  políticas  de  izquierda,  la  primera  formada  

por   los  anarquistas  y   los   socialistas  más  radicales,   con  el  objetivo  revolucionario  

de   derrocar   las   estructuras   económicas,   sociales   e   institucionales;   la   otra  

formación  está  compuesta  por   la   izquierda  burguesa,   los  socialistas  moderados  y  

los  comunistas,  que  se  preocupan  de  reforzar  el  Estado  y  de  crear  un  ejército  más  

eficaz.  Sin  nadie  que  pueda  desempeñar  el  papel  de  mediador  entre  las  partes  en  

conflicto,  pronto  estallan  dos  guerras  civiles  entre  los  componentes  republicanos,  

la   primera   el   3   de   Mayo   de   1937   en   Barcelona,   que   ve   por   una   parte   a   los  

  24  

anarquistas  y  a  los  miembros  del  POUM  (Partido  Obrero  de  Unificación  Marxista)  y  

por   la  otra  a   las   fuerzas  del  gobierno,  que   intentan  controlar   la  central   telefónica  

de  la  ciudad.    

Se  forma  entonces  un  nuevo  gobierno,  antes  encabezado  por  Largo  Caballero  

y  ahora  por  Juan  Negrín,  que  intenta  restablecer  el  orden  interior  y  la  importancia  

exterior   del   estado   republicano   devolviendo   las   empresas   ilegalmente  

colectivizadas   y   controlando   las   que   se   quedan   socializadas.   El   ejército,   dirigido  

por  el  socialista  Indalecio  Prieto,  no  obtiene  ninguna  victoria,  a  pesar  de  las  ayudas  

materiales  rusas,  avanzadas  y  muy  frecuentes,  así  que  Prieto  dimite  el  5  de  Abril  de  

1938.    

Mientras  tanto,  las  tropas  franquistas  llegan  a  Barcelona  y  el  9  de  febrero  de  

1939  consiguen  el  control  de  Cataluña.  Negrín  decide  apoyarse  en  los  comunistas  

que   seguían   aumentando   su   influencia   y,   por   lo   tanto,   les   permite   ocupar   la  

mayoría  de  las  plazas  en  el  ejército.  Sin  embargo,  empieza  la  segunda  guerra  civil  

dentro   del   despliegue   republicano   desde   el   5   hasta   el   10   de  Marzo   de   1939,   en  

Madrid,   donde   luchan   algunos   comunistas   fieles   al   gobierno   y   una   división  

anarquista   que   ya   no   suportaba   a   Negrín,   encabezada   por   el   coronel   Casado.  

Negrín  y  los  ministros  abandonan  España  el  mismo  5  de  Marzo,  descuidando  a  sus  

seguidores   y   dejando   el   poder   en   las   manos   de   Casado.   Desilusionado   y  

abandonado,  el  ejército  republicano  se  rinde  el  día  31  de  Marzo  de  1939,  desde  ese  

momento  empieza  un  largo  éxodo  republicano  de  36  años  y  que,  al  principio,    los  

llevará  a   los  campos  de  concentración   franceses,  alemanes  y,   los  poco  conocidos,  

españoles.    

  25  

 La  derrota  republicana  tiene  muchos  matices,  tanto  políticos  como  militares.  

Si   en   un   principio   la   parte   republicana   parecía   tener   el   control   del   conflicto,  

dejando  a  los  nacionales  solo  la  conquista  de  Málaga,  después  de  la  victoria  roja  en  

Guadalajara   en   marzo   de   1937,   los   franquistas   formulan   una   estrategia   que   los  

llevará  a  la  victoria.  Esta  consistía  en  concentrar  todo  su  poder  militar  en  un  único  

punto  central,  sin  dispersar  sus  fuerzas.    

Otro  obstáculo  para  los  republicanos  es  la  obligación  de  pagar  sus  deudas  con  

los  rusos,  contrariamente  a  los  nacionales  que  reciben  créditos  de  Italia  y  Alemania  

para  reembolsar  una  vez  que  el  conflicto  haya  terminado.  Además  la  facción  leal  a  

la   república   tiene   que  preparar   a   los   voluntarios   de   las   brigadas   internacionales  

para   luchar,   que   no   superan   los   20.000   hombres.   Por   el   contrario,   los   rebeldes  

disponen  de  muchos  más  combatientes  Italianos,  Alemanes  y  Portugueses.    

La  guerra  civil  española   fue  mucho  más  que  un  conflicto,  afectó  a   todos,   las  

familias  se  dividieron  por  razones  ideológicas  y  hermanos  se  mataron  entre  ellos.  

Guy  Hermet  comenta  que:  “Le  famiglie  sono  state  divise  dall’impegno  político  dei  

loro   membri,   dalla   separazione   geografica   dei   due     schieramenti   e,   in   seguito,  

dall’esilio  dei  repubblicani”  (1999,  157).  

Representó   también  una  movilización  general  y  solidaria  de   los  voluntarios  

de   las   brigadas   internacionales,   que   fueron   sobre   todo   desde   Francia,   Italia,  

Alemania  y  entre  los  refugiados  comunistas.  Fue  un  fuerte  motivo  para  reforzar  el  

activismo   político   por   parte   de   las   fuerzas   de   derecha   pero,   en   particular,   de  

izquierda,  las  cuales  lucharon  por  la  legalidad,  la  libertad  y  la  identidad  política  de  

un  país  traicionado  por  sus  mismos  servidores.  

 

  26  

 

1.3-­‐    Una  ojeada  a  Cataluña  

 

[…]  Cuando  ya  nos  acostumbrábamos,  aunque  las  bombas  cayesen  cerca,  no  nos  molestábamos  en   ir   a  ningún   refugio:  por  el   camino  podía   caernos   la  muerte.  Únicamente,   si   estábamos   en   la   calle,   nos   guarecíamos   en   una   entrada   para  evitar,   no   la   bomba   fatal   imprevisible,   pero   sí   la   metralla   en   caso   de   que  estallara  alguna  a  poca  distancia.    Y   el   hambre.   Los   últimos   meses,   el   hambre   enturbiaba   el   ambiente.   En   los  restaurantes  populares  a  donde   íbamos,   las   comidas   consistían  en  un  puñado  de  garbanzos  o  lentejas  duros  como  piedras,  hervidos,  sin  ningún  tipo  de  grasa,  cuatro   centímetros   de   un   pan   negro   que   tenía   gusto   de   tierra   y   cinco   o   seis  avellanas.    Gran  parte  de  Cataluña   invadida.   Innumerables   temores   y,   todavía,   no   sé  que  vago  optimismo  indefinido.  Voluntad  de  vivir.  Anna  Murià  (Sole  i  Sabate,  1980,  156),    

Me   gustaría   detenerme   un   momento   en   la   situación   que   vivía   Cataluña  

durante  los  años  de  la  Guerra,  no  solo  por  ser  la  patria  de  la  autora  protagonista  de  

mi   trabajo   que   con  mucho  dolor   tuvo  que   abandonar,   sino   también  porque   creo  

que  Cataluña,  en  particular  Barcelona,  ha  enfrentado  esos  días  de  forma  diferente,  

con   un   clima   particular,   una  mezcla   entre   euforia   e   incertidumbre,   esperanza   y  

desilusión.  Creo  que  echar  un  vistazo  a  la  vida  cotidiana  de  esa  región  durante  esas  

semanas   cruciales   y   también   documentarse   a   través   de   algunos   testimonios   de  

quienes  tuvieron  la  mala  suerte  de  verlo  todo  con  sus  ojos,  como  Anna  Murià  que  

acabo  de  citar,  es   la  mejor  manera  para   intentar  de  comprender  un  poco  más  de  

Mercè  Rodoreda.    

Barcelona  no  se  sintió  muy  sacudida  por  los  acontecimientos  de  los  primeros  

días,   de   hecho,   durante   los   tiempos   inmediatamente   después   de   la   revolución  

militar,  se  veía  como  una  ciudad  aislada,  llena  de  entusiasmo  por  haber  dominado  

al  ejército:  “Los  ritos  de  aquel  triunfo  de  celebraban  con  la  quema  de  iglesias  y  de  

  27  

conventos,  y  con  el  saqueo  de  almacenes,  según  la  necesidad  de  la  milicia  armada”  

(Sole   i   Sabate,   1980,   117).   Digamos,   entonces,   que   la   atmosfera   en   general   era  

prevalentemente   de   esperanza   hacia   un   futuro   de   cambio   y   de   justicia   social.   El  

pueblo   se   sentía   fuerte,   capaz   de   afrontar   al   enemigo   fascista   y   de   defender   la  

República.    

En   la   capital   el   dominio   de   la   situación   socio   política   estaba   en   manos  

obreras,  por  la  calle  se  paseaba  cantando  los  himnos  proletarios  con  el  puño  alto,  

signo  evidente  de  la  voluntad  de  borrar  una  dominación  burguesa  para  abrir  una  

época  revolucionaria.  Como  nos  explica  muy  bien  en  su  artículo  Rafael  Abella:  “El  

clima  de  exaltación  duraría  días  enteros,  dedicados  a  manifestaciones,  a  entierros  

multitudinarios   de   los   caídos   en   las   barricadas,   a   incautaciones   de   periódicos,   a  

asaltos  a  viviendas  conocidas  por  ser  propiedad  de  enemigos  del  pueblo.”   (Sole   i  

Sabate,  1980,  117),  

Desafortunadamente,   después   de   unos   días,   empezaron   los   conflictos  

violentos  y  las  venganzas  personales,  con  asesinatos,  persecución  del  clero  y  de  los  

católicos,   gestos   que   no   dejaban   alguna   duda   sobre   la   temporada   de   sangre   que  

aún   no   había   terminado.   Además,   la   única   manera   para   quedarse   seguros   y  

protegidos  era   la  pertenencia  a  un  sindicato,  como   la  ciudad  estaba  en  manos  de  

esos   órganos:   esa   parecía   la   única   forma   para   evitar   conflictos   y   persecuciones  

callejeras,  así  que  empezaron  a  aumentar  cada  vez  más  las  solicitudes  para  obtener  

un  carnet  sindical.  El  objetivo  de  todo  era  el  de  crear  una  nueva  sociedad,  que  no  

estuviera  dirigida  por  una  clase  burguesa  como  había  pasado  hasta  ese  momento,  

sino  una  comunidad  “purificada  en  la  que  no  habrá  ni  amos  ni  criados,  y  en  la  que  

la  naturaleza  humana  pudiera  dar  la  medida  de  su  bondad  natural”  (Sole  i  Sabate,  

  28  

1980,   118)   y   lo   mismo   cuenta   Anna   Muriá   en   su   testimonio:   “allá   todo   era   del  

pueblo,   decían,   no   circulaba   la   moneda,   todo   se   adquiría   con   vales,   no   había  

autoridades  sino  comités   locales  que  administraban…”  (Sole   i  Sabate,  1980,  152).  

Había  también  un  lenguaje  particular  entre  el  pueblo,  de  aprobación  y  complicidad,  

el   saludo   con   el   puño   levantado   acompañado   por   la   palabra   “compañero”  

dirigiéndose   entre   ellos;   además,   los   cambios   a   nivel   político   y   social   fueron  

evidentes.   Pensemos,   por   ejemplo,   en   la   sencillez   con   la   que   empezaron   a  

solucionarse   los   casos   de   divorcio   y   también   a   celebrarse   las   bodas,   con  mucha  

más  libertad  y  menos  vínculos,  como  se  lee  en  la  reseña  de  una  boda  de  la  época:  

“Juan  Freixas  y  Tomasa  Cots  se  han  unido  libremente.  Esa  unión  tiene  un  vínculo:  

el  amor.  […]  En  nombre  de  la  libertad,  quedáis  unidos”  (Sole  i  Sabate,  1980,  120).  

A  pesar  de  las  mejorías  que  afectaron  los  varios  aspectos  de  la  vida  cotidiana,  

como  por  ejemplo   la   subida  de   los  sueldos,   la   reducción  de   los  alquileres  y  de   la  

tarifas   eléctricas,   con   ventajas   también   en   el   ámbito   laboral   con   las   40   horas  

semanales,   pronto   empezaron   las   primeras   señales   de   empeoramiento,   la   causa  

principal   fue   la   colectivización   de   las   tierras   y   de   las   empresas.   De   hecho,   los  

abastecimientos  “provocaron  las  primeras  subidas  de  precios.  Las  colas  se  hicieron  

espectáculo   cotidiano.   […]   La   inflación   hizo   acto   de   presencia   fomentando   las  

tendencias   especulativas”   (Sole   i   Sabate,   1980,   120).   Este   problema   resultó  

agravarse  a  partir  del  mes  de  Diciembre,  arrodillando  a  Cataluña,  que  ya  tenía  que  

hacerse  cargo  de  la  multitud  de  refugiados,  sobre  todo  vascos,  que  se  hacían  cada  

vez  más  numerosos,  en  particular  en  Febrero  después  de  la  caída  de  Málaga.    

La   situación   se   había   vuelto   muy   delicada   y   tensa,   debido   a   los   conflictos  

internos   y   a   las  manifestaciones   frecuentes.   El   día   14   de   febrero,   Barcelona   fue  

  29  

bombardeada  en   su   zona  portuaria   y   en  el   barrio  de   la  Barceloneta,   provocando  

varias   víctimas   y   desconsuelo.   Lo   que   al   principio   llenaba   los   corazones   de  

felicidad  por  haber  vencido  al  enemigo,  pronto  se  convirtió  en  pesadilla,  así  como  

es  normal  en  la  guerra,  hecha  de  momentos  de  esperanza,  pero  sobre  todo  de  dolor  

y  terror.    

En  un  artículo  muy   interesante,  El   intelectual  ante   la  guerra  y   la  revolución,  

Enric  Gallen,  doctor   en  Filología,   traza  el   retrato  de   los   escritores  e   intelectuales  

durante   ese   periodo,   ya   que   aún   se   asiste   a   discusiones   sobre   el   papel   que   esta  

gente   desempeñó   en   esas   circunstancias   ¿Fue   la  mayoría   comprometida?   ¿Nació  

otro  tipo  de  literatura?  Estas  son  algunas  de  las  preguntas  que  plantea  Gallen,  que  

afirma:  “  los  hechos  confirmaron  que  el  intelectual  catalán,  corresponsable  en  gran  

medida   desde   finales   de   siglo   de   los   diversos   intentos   de   modernización   y  

normalización  de  su  cultura,  en  julio  de  1936  se  comprometió,  en  líneas  generales,  

de  modo  público  e  inmediato”  (Sole  i  Sabate,  1980,  261).  

De   hecho,   tenemos   testigos   de   iniciativas   muy   importantes,   que   justifican  

también  estas  afirmaciones,  es  decir  la  fundación  de  lugares  culturales  (Consell  de  

Cultura,   en   1931),   la   creación   de   premios   oficiales   (el   Narcís   Oller,   el   Valentí  

Almirall,   el   Joan   Maragall)   y   también   el   hecho   de   seguir   garantizando  

financiaciones   para   instituciones   y   grupos   esenciales   como   el   Institut   d’Estudis  

Catalans,   la   Agrupació   d’Escriptors   Catalans,   creada   el   26   de   Agosto   de   1936.  

Cataluña   demostró   su   amor   y   devoción   hacia   sus   raíces   y,   sobre   todo,   la   firme  

convicción  que  la  única  manera  para  sobrevivir  en  ese  desastre  era  la  salvaguarda  

del  mismo  tesoro  cultural,  así  que  “en  aquella  hora  de  congoja,  cuando  Cataluña  se  

  30  

veía   amenazada,   la   reacción   más   genuina   y   profunda   fue   intensificar   las  

manifestaciones  culturales”  (Sole  i  Sabate,  1980,  174).  

Sin  duda,  hubo  dos  facciones  de  intelectuales,  aunque  la  mayoría  de  ellos  se  

definían   republicanos   y   defensores   del   gobierno   legal   e,   incluso,   de   las  

instituciones   catalanas,   estaba   la   parte   franquista   que   abrazaba   la   causa   de   los  

nacionales.  De  ahí  que  “no  tuvo  el  mismo  significado  trabajar  por   la  cultura  en  la  

zona   republicana  que  hacerlo   en   la   zona   franquista   o   en   el   extranjero,   Francia   o  

Italia,  por  ejemplo”  (Sole  i  Sabate,  1980,  262);  no  cabe  duda  de  que  la  literatura  y  la  

cultura  fueron  medios  excepcionales  para  la  difusión  de  las  ideas  democráticas,  sin  

embrago   a   pesar   de   encontrarse   en   una   realidad   de   dificultad,   fuera   de   los  

esquemas  cotidianos,  no   se  puede  hablar  de  una  nueva   literatura.  Está   claro  que  

tenemos   que   reconocer   algunas   novedades   y   cambios   en   ello,   sobre   todo   en   los  

poemas   realistas   y   revolucionarios,   pero   los   mitos   principales   de   la   preguerra  

siguieron   siendo   los  mismos   y,   además,   la   novela   de   guerra   no   encendía   ningún  

interés  o  curiosidad.    

Hubo   muchísimos   escritores   que   fueron   obligados   a   huir   de   su   tierra,  

dejando   a   sus   familias   y   amigos,   por   el   hecho   de   estar   comprometidos   con   la  

situación   política   de   entonces,   otros   se   quedaron   en   el   país,   pero   se   volvieron  

“mudos”,   muchos   entre   ellos   se   callaron   en   un   “silencio   «vibrant»   de   decir   las  

cosas”  (Molas,  2002,  31).  

 Si  algunos  empezaron  un  largo  éxodo  que  los  condujo  hacia  Francia,  Santiago  

de  Chile,  República  Dominicana,  México,  Argentina,  etc.,  donde  pudieron  preservar  

sus   voces   catalanas,   otros   vivieron   un   exilio   interior.   Eso   fue   también   debido   al  

hecho  de  no  poder  hablar  su  idioma  después  de  la  llegada  de  las  tropas  de  Franco  a  

  31  

Barcelona   en   1939.   “Desde   el   primer   momento,   el   discurso   intelectual  

predominante  insiste  en  que  la  defensa  de  la  República  representa  la  defensa  de  la  

cultura   catalana,   no   de   una   u   otra   orientación   sino   de   su  misma   posibilidad   de  

existencia:   la   continuidad   de   su   tradición,   de   la   lengua   y   de   las   instituciones”  

(Molas,  2002,  25).  

De  hecho,  hay  que  tener  en  cuenta  que   la  cuestión  catalana  resulta  ser  más  

compleja  incluso  en  esta  situación,  donde,  incluso,  la  masa  tuvo  que  renunciar  a  su  

propia  identidad  lingüística,  como  si   la  falta  de  libertad  en  todas  las  otras  esferas  

cotidianas   no   fuera   suficiente.   El   único   idioma   permitido,   lógicamente,   era   el  

castellano,  puesto  que  era  símbolo  de  poder,  gobierno  y  supremacía:  los  catalanes  

se   quedaron   desmantelados   de   lo   primario   de   su   cultura,   el   idioma,   algo   muy  

aniquilador    y  terrible.    

Finalmente,  quiero  concluir  este  primer  capítulo  de  mi  trabajo  citando  a  Pi  i  

Sunyer  (político  español  de  Esquerra  Republicana,  conseller  de  Cultura  en  junio  de  

1937)  que,  según  mi  opinión,  puntualiza  la  razón  por  la  que  en  esos  años  de  guerra  

Cataluña   convierte   la   cultura   en   protagonista,   confirmándose,   sin   duda,   ciudad  

activa  y  estimulante  también  con  su  amor  por  la  enseñanza  y  el  saber:    

Por  encima  de  todo,  Cataluña  es  la  conciencia  de  una  cultura:  el  moldeamiento  de   su   espíritu   es   un   troquel   de   siglos;   es   esencialmente   una   afirmación:   la  voluntad   de   ser,   de   existir.   No   es,   pues,   tan   de   extrañar   que   en   aquella   hora  tuviese  como  reacción  natural,  como  una  forma  de  propia  defensa,  la  implícita  voluntad  de  manifestarse,  de  ratificarse  (Sole  i  Sabate,  1980,  174).    

 

 

 

 

  32  

 2-­‐  Mercè  Rodoreda  y  su  época      […]Tengo  hoy  un   recuerdo   entre   nieblas   de   aquel   extraño   encuentro,   que   sin  duda  no  fue  uno  de  los  recuerdos  que  ella  se  llevó  a  la  tumba,  pero  para  mí  fue  la  única  vez  en  que  conversé,  con  un  creador  literario  que  era  una  copia  viva  de  sus  personajes  (García  Márquez,  1983).  

   

En  este  capítulo,  analizaré  y  me  fijaré  tanto  en  la  vida  personal  y  profesional  

de  Mercè  Rodoreda,  como  en  su  tiempo  histórico,  puesto  que  es  muy   importante  

seguir  hablando  de   la   situación  difícil   y  particular   en   la  que  nuestra   autora   tuvo  

que   crecer   y   desarrollar   su   vida.   De   hecho,   a   pesar   de   que   no   quiera   reducir   la  

producción  literaria  rodorediana  a  la  sola  búsqueda  de  elementos  autobiográficos,  

pienso  que  no  se  puede  prescindir  de  ciertas  circunstancias  que,  inevitablemente,  

marcan   la   personalidad   de   cualquier   ser   humano.   Es   verdad   que   los   escritores  

tendrían   que   ser   primariamente   considerados   creadores   de   ficción,   sin   embargo  

ficción   y   vida   real   a   veces   se  pueden   entrecruzar.   Como  afirma   Jean  Paul   Sartre,  

resulta   inevitablemente   un   error   crítico   el   establecer   un   análisis   inicialmente  

autobiográfico   de   cualquier   obra,   aunque   esta   esté   llena   de   inspiraciones   y  

acontecimientos  claramente  relacionados  al  experimentado  por  el  autor:    

Pero   toda   reflexión   crítica   sobre   la   novela   debe   partir   de   un   pequeño   y   sin  embargo  decisivo  esfuerzo  mental  de  disociación  entre  el  autor  y  el  narrador,  porque,  como  explicó  Jean-­‐Paul  Sartre  en  su  ensayo  sobre  Gustave  Flaubert,  el  autor  de  una  novela  no  es  su  narrador  (Molas,  2002,  72).      A   pesar   de   que   Sartre   tenga   una   buena   parte   de   razón,   hay   que   apoyar  

también   a   Gabriel   García   Márquez   cuando,   en   el   fragmento   que   acabo   de   citar,  

afirma  que  Mercè  Rodoreda   es   “copia   viva”   de   sus   personajes,   en   efecto,   esto   es  

indiscutible.   Si   alguien   se   pusiera   a   leer   las   obras   de   esta   escritora   después   de  

haberse   informado   sobre   su   vida,   no   podría   evitar   de   encontrar   numerosas  

  33  

analogías,  no  podría  seguir  la  lectura  como  si  no  conociera  los  acontecimientos  que  

inevitablemente  se  han  grabado  en  la  memoria  de  esta  valiente  mujer.    

Mercè  Rodoreda   tuvo   la   suerte  de   sobrevivir   a  una   experiencia   traumática,  

horrible   y   absolutamente   desmotivadora,   que   la   llevó   a   ciudades   extranjeras,  

donde  permaneció   durante  más  de   treinta   años,   separándose  de   su   tierra,   de   su  

familia   y   de   sus   orígenes.   La   vida   de   la   autora   influyó   en   todas   sus   obras,  

empezando  por  los  recuerdos  de  su  infancia  y  acabando  por  los  traumas  del  exilio.  

De  hecho,  quise  dedicar  la  primera  parte  de  mi  tesis  al  contexto  histórico  en  el  que  

pasó   los   primeros   años   de   su   vida,   para   intentar   comprender  mejor   también   el  

entorno  de  sus  historias.    

Como   afirma   la   misma   Rodoreda,   “la   experiencia   personal   puede  

transformarse   en   literatura   porque   una   novela   es,   también,   un   acto   mágico.”  

(Molas,   2002,   75),   de   modo   que   mi   intención   es   tomar   en   consideración   su  

experiencia  de  vida,  utilizándola  como  una  de  las  posibles  claves  de  lectura  de  su  

producción   y   dedicar   también   una   parte   de   mi   investigación   a   algunas   de   las  

interesantes  figuras  femeninas  que  Rodoreda  pintó,  tanto  en  sus  cuentos  como  en  

sus  novelas.  Lo  que  más  me  llamó  la  atención  es,  en  efecto,  la  imagen  que  la  autora  

nos   ofreció   de   las   protagonistas   de   sus   historias.   Inmediatamente   pensé   en   una  

ideología   propiamente   feminista   de   la   escritora,   que   se   podía   vislumbrar   entre  

líneas.  Efectivamente,  mucha  crítica  literaria  insiste  en  utilizar  esta  clave  de  lectura  

para  acercarse  a  las  obras  de  Rodoreda,  sin  embargo,  ella  misma  siempre  rechazó  

firmemente  esta  connotación:    

D.O-­‐  En  sus  novelas  las  figuras  centrales  son  siempre  mujeres.  ¿Esto  responde  a  un  planteamiento  feminista?  M.R-­‐  No.  Yo  creo  que  el   feminismo  es   como  un  sarampión.  En   la  época  de   las  sufragistas  tenía  un  sentido,  pero  en  la  época  actual,  en  que  todo  el  mundo  hace  lo  que  quiere,  me  parece  que  no  tiene  sentido  el  feminismo  (Molas,  2002,  16).  

  34  

 

Ahora   bien,   en   esta   parte   de   mi   tesis   voy   a   presentar   entonces   los   hitos  

fundamentales  de  la  vida  de  Mercè  Rodoreda,  enumerando  también  las  figuras  más  

representativas  e  influyentes  que  la  acompañaron  durante  su  existencia,  de  modo  

que  podrá  resultar  más   inmediata   la  comprensión  del  análisis  de   las  obras,  entre  

las   muchas   que   escribió,   en   que   me   detendré   en   los   capítulos   siguientes.   En  

conclusión,   intentaré   abarcar   posibles   claves   de   lectura   normalmente   utilizadas  

por   los   críticos  a   la  hora  de  analizar   la  producción   rodorediana,   formulando  una  

opinión  personal  sobre  lo  percibido  con  mi  investigación.    

                                           

       

  35  

   2.1-­‐    Mercè  Rodoreda:  una  vida  entre  guerras      Era   una   Barcelona   catalana.   Era   molt   agradable.   A   més   a   més,   abans   de   la  revolució  els  escriptors,  els  pintors…,   la  gent  se  sentia   important.  Se  sentia  en  una   ciutat   important.   Els   filòsofs,   pintors,   escriptors   estrangers  que  venen  no  anaven  a  Madrid,  passaven  per  Barcelona.  Comprens?  Era,  diguem-­‐  ne,  el  centre  inteŀlectual   i   el   centre   progresista.   On   es   feien   coses.   Era   un   lloc   interessant  (Mohino  i  Balet,  2013,  250).    

 Guerra,  exilio,   abandono,  dolor,   sufrimiento,  decepción,  desilusión  son  unos  

de   los   sentimientos  que,   sin  duda,   experimentó  Mercè  Rodoreda  a   lo   largo  de   su  

intensa  vida,  y  que  la   llevaron  también  a  escribir  sus  obras,  donde  se  encuentran  

pinceladas  históricas  y  emocionales  muy  llamativas:    

En   torno  a   la   gente  de  mi  época   se  da  una   intensa   circulación  de   sangre  y  de  muerte.  Por  culpa  de  esta  gran  circulación  de  tragedia,  la  guerra  aparece  en  mis  novelas  más  o  menos,   alguna  vez  puede  que   involuntariamente   (Molas,  2002,  18).      Mercè   Rodoreda   empezó   su   existencia   en   un   tiempo   de   esperanza,   de  

apertura  cultural,  en  la  Cataluña  de  los  treinta.  No  olvidemos  que,  en  los  primeros  

años   de   vida   de   la   autora,   se   sucedieron   acontecimientos   determinantes   para   la  

formación  política  y  cultural  catalana,  a  saber   la  creación  de   la  Mancomunitat  en  

1914  por  parte  de  Enric  Prat  de  la  Riba,  la  fundación  de  la  Escola  de  Bibliotecàries  

por   Eugeni   d’Ors   en   1915   y   la   publicación   del   Diccionari   Ortogràfic   de   Pompeu  

Fabra  en  1917,  para  citar  solo  algunos  ejemplos.    

Una   Cataluña   que,   después   de   la   alegría   republicana,   perdió   su   brillo   al  

empezar  de   la   guerra   civil.   La   ilusión  y   el   sueño  de  un  país   activo   socialmente  y  

culturalmente,   lejano   de   la   crisis   que   estaba   por   abatirse   sobre   Europa,   la  

serenidad  y  las  ganas  de  profundizar  los  conocimientos  en  todos  los  ámbitos  y  de  

  36  

desarrollar   su   concepción   política,   se   vieron   de   repente   amenazadas   por   una  

guerra  que  conllevaría  dolor  y  dificultades.    

Mercè   Rodoreda   i   Gurguí   nació   el   10   de   Octubre   de   1908   en   el   barrio  

barcelonés   de   Sant   Gervasi,   en   un   clima   de   revolución   social   y   cultural   que   veía  

protagonistas  por  un  lado  a  los  obreros  en  la  Fábrica  de  España  enfrentándose  con  

sus  jefes  y,  por  otro  lado,  a  los  modernistas  y  novecentistas  por  lo  que  concierne  el  

debate   artístico.   La   casa   donde   la   autora   pasó   su   infancia   suele   aparecer   en   su  

obra,   sobre   todo  el   jardín,   centro  de   sus   recuerdos  y  de   su  pasión  por   las   flores,  

como  afirma  también  Marta  Pessarrodona:    

Personalmente   (y  no   soy  ni  mucho  menos   la  única),   la   torre  o   caserón  donde  nació   siempre  me   ha   parecido   la   inspiradora   de   la   casa   de   Aloma,   aunque   la  autora  situase  su  quinta  novela,  que  con  el  transcurso  de  los  años  consideró  la  primera-­‐  con  todo  derecho-­‐,  en  los  años  treinta  (Pessarrodona,  2007,  33).      Sin  duda  en  el  caso  de  Aloma,  que  profundizaré  en  el  capítulo  siguiente,   se  

notan   en   cierta   medida   los   recuerdos   infantiles   de   Rodoreda,   recuerdos   que   se  

convertirían  en  verdaderos  símbolos  en  sus  obras:  el   jardín,   las   flores,  el  hogar  y  

Barcelona  son  los  más  inmediatos  y  recurrentes,  puesto  que  todos  tienen  que  ver  

con  su  descubrimiento  del  mundo  en  la  niñez  y  adolescencia.  De  hecho,  la  infancia  

tiene   una   extrema   importancia   en   Rodoreda,   ya   que   la   menciona   en   sus   obras  

como   si   fuera   casi   un   mito.   Una   etapa   feliz   de   su   vida,   llena   de   revelaciones   y  

estímulos   diferentes,   vivida   en   perenne   contacto   con   la   naturaleza,   reflejo   de   la  

felicidad.  El   jardín  se  convierte  claramente  en  alegoría  en  su  producción,  alegoría  

del   estado   interior   del   personaje,   un   locus   amoenus   que   parece   mutar   con   el  

desarrollo   de   los   acontecimientos.   Todo   lo   que   concierne   el   jardín   y   las   plantas  

representa   un   conjunto   de   sensaciones   infantiles   que   Rodoreda   interiorizó,  

llevándoselas  consigo  como  representantes  de  serenidad  y  paz  y  dándoles  a  veces  

  37  

connotaciones  humanas.  Hay  una   anécdota   curiosa   a   propósito  del   lugar   que   las  

flores  siempre  ocuparon  en  la  vida  de  la  autora,  es  decir  un  evento  que  se  quedó  en  

su  memoria  como  trauma  infantil.  De  hecho,  Rodoreda  a  los  cinco  o  seis  años,  cortó  

y   se   llevó   a   escondida   un   crisantemo   del   jardín   de   su   vecina,   que   al   final   la  

descubrió  y  esto  le  dejó  un  profundo  sentimiento  de  vergüenza:  

Y  eso,  cuando  veo  crisantemos  o  cuando  pienso  en  crisantemos,  me  ha  dejado  toda  la  vida  una  especie  de  resquemor.  Yo  no  sé  lo  que  hice  con  el  crisantemo,  si  lo  tiré,  si  lo  escondí,  si  lo  enterré,  pero  la  historia  del  crisantemo  es  esta.  Ya  lo  ve,  una  flor  (Mohino  i  Balet,  2013,  169).      Además,   sabemos   que   el   amor   incondicional   de  Rodoreda   por   las   flores   le  

venía,   como   ella   siempre   afirmó,   de   su   abuelo   materno,   figura   de   extrema  

importancia  en  su  educación,  que  le  transmitió  también  la  pasión  hacia  la  lectura  y  

la  literatura.  Como  recuerda  Rodoreda,  su  abuelo  solía  leer  en  voz  alta  y  ella  casi  lo  

veneraba   con   ojos   llenos   de   curiosidad   y   de   encanto,   asomándose   a   ese  

maravilloso  mundo   que   es   la   literatura.  De   hecho,   los   autores  más   considerados  

eran  Aribau,  Ruyra,  Carner  y,  sobre  todo,  Verdaguer.  En  su  honor,  la  familia  edificó  

un  altar  en  el  medio  del   jardín,  prueba  directa  de  la  importancia  que  la  cultura  y,  

en  particular,  el  mundo  de  las  letras,  ocupaban  en  la  casa  familiar:    

Mi  abuelo  había  sido  muy  amigo  de  Verdaguer  y  mandó  a  construir  en  el  jardín  de  casa  un  monumento  a  su  memoria,  que  consistía  en  un  puñado  de  rocas  en  cuya  cima  se  erguía  el  busto  del  poeta,  y  en  la  base  del  monumento  aparecían  grabados   los   títulos   de   sus   obras.   Mi   abuelo   era   catalanista   y   verdagueriano  furibundo.  Fue  un  hombre  excepcional  (Molas,  2002,  118).    Uno   de   los   valores   que   sin   duda   Rodoreda   compartía   con   su   abuelo   era   el  

sentirse   catalana,   queriendo   defender   con   cualquier   medio   la   autonomía   de   su  

lengua.  Ser  catalanes  en  esa  época  era  muy  complicado  y  complejo,  ya  que  Franco  

los   consideraba   enemigos   acérrimos   de   la   unidad   política   y   cultural   del   país   e,  

incluso,   prueba   evidente   de   la   existencia   de   otra   forma   lingüística,   además   del  

  38  

castellano.   De   hecho,   una   de   las   misiones   que   Mercè   Rodoreda   siempre   quiso  

cumplir  fue  la  de  agradecer  y  homenajear  a  su  lengua  materna,  ya  que:  

Lo   que   considero   vital   de   nuestra   cultura   son   los   fundamentos.   Y   los  fundamentos   son   la   lengua.   Nunca   me   cansaré   de   repetirlo.   Me   descorazona  que   en   la   cabeza   de   tantos   catalanes   haya   tanta   pereza  mental.   Tanto   hablar  mal,   tanto   dejarse   influir   por   otra   lengua,   espléndida,   pero   forastera.   Querría  que  cada  catalán   tuviera  el  orgullo  de  hablar  y  escribir  bien  su   idioma   […]  La  lengua   es   el   alma   de   un   país   y  merece   todas   las   atenciones   (Mohino   i   Balet,  2013,  125).    Si  por  un  lado  el  abuelo  fue  una  fuente  de  inspiración  por  Mercè  Rodoreda,  la  

cual  le  reservaba  una  gran  estima,  por  otro  lado  fue  también  la  razón  del  abandono  

de  los  estudios  por  parte  de  la  niña,  que  a  los  9  años  tuvo  que  dejar  la  escuela  para  

cuidar  al  anciano  enfermo,  que  moriría  tres  años  después.    

No   podemos   dejar   de   lado   a   la   otra   figura   que   marcó,   esta   vez   más   bien  

negativamente,  la  vida  de  nuestra  autora,  es  decir  su  tío,  Joan  Gurguí  i  Guàrdia,  con  

el  que  se  casó  a  los  veinte  años,  en  el  Octubre  de1928  (él  era  catorce  años  mayor  

que  ella).    

Este   hombre,   como   veremos   más   adelante,   se   puede   considerar   fuente   de  

inspiración  en   la  escritura  de  Aloma,  donde  se  encuentran   frases  o   también  a  un  

personaje,  Robert,  que  se  pueden  fácilmente  relacionar  con  él,  así  como  nos  hace  

notar  Pessarrodona:    

El  retorno  de  América  del  tío  Joan  Gurguí  i  Guàrdia,  en  1921,  cuando  ella  tiene  trece  años,  creo  que  es  el  punto  de  inflexión  en  la  vida  de  la  autora  y  me  temo  que  también  la  gran  fuente  de  inspiración  de  Aloma,  como  ya  he  ido  señalando  (Pessarrodona,  2007,  52).    De  la  boda  nace  su  único  hijo,  Jordi,  del  cual  se  encargará  su  abuela  cuando  la  

autora   salga   para   el   largo   exilio,   experiencia   que   conllevará   también   el   fin   de   la  

relación   con   su   marido   a   los   veintiocho   años.   Sin   embargo,   nunca   estuvieron  

  39  

legalmente   separados,   ya   que   esto   no   fue   permitido   hasta   la   llegada   de   la  

democracia  y  la  consecuente  vuelta  a  la  ley  del  divorcio  en  1981.  

Como  iba  diciendo,  el  florecimiento  de  Cataluña  se  notaba  claramente,  sobre  

todo   a   través   de   las   varias   infraestructuras   culturales   como   l’Institut   d’   Estudis  

Catalans  y  la  Biblioteca  de  Catalunya,  cuyo  intento  era  llevar  la  cultura  catalana  a  

un   grado   más   elevado,   para   darle   autonomía   y   validez   propia.   Estas   iniciativas  

fueron   tomadas   por   Prat   de   la   Riba   y   la   Mancomunitat,   de   modo   que   resultó  

evidente  que  cultura  y  política  lograron  colaborar,  como  afirma  Pessarrodona:    

La   oficialización   política   de   Cataluña   revirtió   muy   positivamente   en   una  sociedad   en   la   que   catalanismo,   renovación   pedagógica   y   modernización  cultural  iban  de  la  mano  (Molas,  2002,  20).      En  particular,  se  vio  una  expresión  directa  de  esta  vivacidad  intelectual  en  la  

editorial  catalana,  que  en  este  período  se  mostró  llena  de  iniciativas  finalizadas  al  

florecimiento   literario   de   obras   universales.   Hay   que   recordar   algunas   de   estas  

editoriales,   ya   que   se   ocuparon   de   la   publicación   de   las   primeras   obras   de  

Rodoreda,  de  modo  que  no  olvidemos  las  editoriales  Llibreria  Catalònia  y  Edicions  

Proa,  las  colecciones  de  novela  Quaderns  Literaris   ,  Biblioteca  de  la  Rosa  dels  Vents  

y  A  Tot  Vent.  

Es   evidente   que   el   idioma   jugaba   un   papel   de   protagonista   en   el   mundo  

catalán,  como  representación  pura  de  la  cultura  y  del  universo  histórico  social  del  

país.  Un  idioma  perseguido  por  las  dictaduras,  por  ser  considerado  diferente  de  la  

lengua  legalmente  reconocida.  La  prensa  era  uno  de  los  medios  más  eficaces  para  

construir  un  debate  estimulante  y   formativo  entre   los   literatos  que,  por  ejemplo,  

discutían  sobre  el  uso  del  flujo  de  conciencia.  Periódicos  y  revistas  de  propaganda  

y  divulgación  eran  La  Vanguardia,  D’Ací  i  d’Allà,  Mirador,  Setmanari  de  Literatura,  

  40  

Art   i  Política,  Clarisme   y,   claramente,   la  Revista  de  Catalunya,   dirigida   por   Josep-­‐

Vincenç  Foix:  

La  Barcelona   letrada   donde   emergió  Mercè  Rodoreda   era   la   Barcelona   de   los  debates   civilizados   y   de   las   polémicas   encendidas,   de   las   redacciones   de   los  rotativos   y   de   las   tertulias   de   escritores,   de   las   conferencias   de   intelectuales  extranjeros  y  de   los  actos  reivindicativos  y  multitudinarios.  Una  ciudad  donde  la  clase  intelectual  era,  a  la  vez,  próxima  y  respetada  (Molas,  2002,  22).    Sin   embargo,   no   olvidemos   la   constitución   en   1936   de   la   Agrupació  

d’Escriptors   Catalans,   a   la   que   se   adhirió  Rodoreda   junto   a   otras   personalidades  

literarias   de   la   época,   es   decir   Trabal,   Joan   Oliver,   Xavier   Benguerel.   Esta  

asociación   tenía   diferentes   objetivos,   en   los   que   se   destacaba   la   propaganda,   la  

disposición  de   las   varias  bibliotecas     y   la  organización  del   trabajo  editorial  de   la  

región.      

Ahora   bien,   además   de   estas   funciones,   el   grupo   cumplía   con   el   fin  

fundamental  de  defensa  de   la   cultura   catalana,   gracias  a   la   cohesión  que   lograba  

mantener  entre  los  varios  aparatos  culturales  y  políticos,  como  para  simbolizar  el  

compromiso  entre  política  y  saber,  cada  vez  más  en  peligro:  

Desde  el  primer  momento,  el  discurso  intelectual  predominante  insiste  en  que  la  defensa  de   la  República   representa   la  defensa  de   la   cultura   catalana,  no  de  una   u   otra   orientación   sino   de   su   misma   posibilidad   de   existencia:   la  continuidad  de   su   tradición,   de   la   lengua  y  de   las   instituciones.   (Molas,   2002,  25)    Materialización   de   la   colaboración   entre   escritores   e   instituciones   fue  

también   la   Institució   de   les   lletres   Catalanes,   fundada   en   1937   y   presidida   por  

Josep   Pous   i   Pàges.   Nuestra   autora   formó   parte   de   dicha   Institució   como  

colaboradora  y  fue  este  órgano  el  que  editó  su  novela  Aloma,  ganadora  del  premio  

Crexells  de  novela  en  1937,  sin  duda  el  momento  más  significativo  para  Rodoreda  

durante  ese  periodo.  La  novela,  la  única  que  la  autora  publicó  en  los  años  bélicos,  

  41  

se   vio   acompañada  por   varios   cuentos  de   guerra,   que   salieron   en   algunas  de   las  

revistas  que  acabo  de  citar.  

Recordemos  que  Mercè  Rodoreda  ya  había  escrito  otras  cuatro  novelas,  que  

decidió   rechazar   por   no   considerarlas   dignas   de   atención   y   de   ser   publicadas,  

como  corrobora  también  en  esta  entrevista  con  Joaquín  Soler  Serrano  durante  su  

programa  “A  Fondo”:  

   J.S:  De  las  cuatro  innombrables.      M.R:  Sí,  las  cuatro  imposibles.      J.S:  La  primera  fue  Sóc  una  dona  honrada.      M.R:  Sí,  que  era  espantosa.  Pero  es  que  a  mí  lo  que  me  ocurría  era  que  yo  no  sabía  nada  de  nada,  pero  tenía  unas  ganas  fabulosas  de  escribir  […]  (Mohino  i  Balet,  2013,  174).    Las  novelas   juzgadas  vergonzosas  por  parte  de   la  autora  eran  Sóc  una  dona  

honrada?   (1932),  Del   que   hom   no   pot   fugir   (1934),  Un   dia   en   la   vida   d’un   home  

(1934)   y   Crim   (1936).   Se   trata   de   novelas   psicológicas,   ya   que   están  

protagonizadas   por   mujeres   que,   a   través   de   largos   monólogos   interiores,  

expresan   las   matices   de   sus   almas,   intentando   también   evadirse   de   la   realidad  

monótona  y  frustrante.    

En   conclusión,   los   años   treinta   fueron   el   reflejo   de   la   brillante   y   activa  

identidad   cultural   catalana,   hecha   de   propuestas,   iniciativas,   apertura  

internacional  y  defensa  lingüística.  Todos  estos  resultados  afectaron  a   la  mayoría  

de  las  personalidades  durante  esos  años  republicanos  y,  sin  duda,  esa  fue  la  época  

de   afirmación   de   Mercè   Rodoreda   como   periodista,   como   literata   y   como  

representante  de  esa  cultura  tan  cuidadosamente  preservada.  

 

 

   

  42  

 

2.2-­‐    Mercè  Rodoreda:  una  vida  en  exilio    No  pienso  nunca  en  él,  ni  nunca  hablo  de  él.  Se  ha  ido  debilitando  y  ha  tomado  calidad   de   espectáculo.   Pero   si   alguna   vez  me   lo   recuerdan   lo   veo   como   una  gran  lección  de  vida.  Es  sabido  que  los  viajes  forman  a  la  juventud:  representan  para  ella  un  estímulo,  una  fuerza.  Yo  diría  que  el  exilio,  viaje  obligado,  deshace  el  alma,  le  toma  todo  su  orgullo.  Te  das  cuenta  que  no  eres  absolutamente  nada  (Mohino  i  Balet,  2013,  123).      

Estas  son  las  palabras  que  pueden  resumir  el  pensamiento  de  nuestra  autora  

sobre  su  experiencia  que,  quitando  libertad  y  afectos,  traumatiza  pero  despabila.  El  

exilio  fue  sin  duda  la  vicisitud  que  más  formó  la  personalidad  de  Rodoreda,  que  la  

niveló,  que  modeló   sus   rasgos  principales.  De  hecho,   las  numerosas  pruebas  que  

esta  mujer  tuvo  que  afrontar  se  reflejan  inevitablemente  en  su  arte,  ya  que  forman  

parte  de  su  memoria.    

¿Y  no  es   justamente  la  memoria  el  primer  componente  de  una  obra?  Es  por  

esta   razón   que   decidí   profundizar   en   la   vida   de   esta  mujer,   porque,   como   luego  

veremos,  es  gracias  al  conocimiento  de  lo  que  le  pasó  que  podemos  interiorizar  los  

frutos  de  su  genio.    

Conocer  y  observar  a  un  autor  no   significa   simplemente   leer   su  biografía   y  

extrapolar   cuantas   más   referencias   haya   en   las   obras   que   produjo:   eso   sería  

demasiado   banal   e,   incluso,   superficial.   Lo   que   resulta   muy   interesante,   al  

contrario,   es   intentar   encontrar   los   rasgos   de   su   carácter   en   sus   personajes,   las  

diferentes   caras   que   atribuye   a   los   varios   protagonistas   de   sus   trabajos   que  

podrían,  a  lo  mejor,  figurar  las  heterogéneas  facetas  de  su  personalidad.  

Cuando  las  tropas  franquistas  tomaron  Barcelona  el  día  26  de  Enero  de  1939,  

la  mayoría  de  los  escritores  y  de  las  personalidades  comprometidas  tuvieron  que  

  43  

empezar  un  largo  exilio.  Para  algunos  fue  un  exilio  verdadero  en  el  sentido  literal  

de  la  palabra,  ya  que  se  alejaron  físicamente  de  su  tierra  y  de  su  familia;  para  otros,  

que  decidieron  quedarse,  el  exilio  fue  interior,  una  alienación  por  la  que  se  callaron  

y  no  pudieron  expresar  normalmente  sus  convicciones.  

Mercè  Rodoreda  dejó  Barcelona  presionada  tanto  por  su  madre  como  por  el  

consejero   a   la   cultura   Carles   Pi   Sunyer,   ya   que   la   situación   se   presentaba   muy  

arriesgada  para  una  mujer  que,  no  solo  era  catalanista,  sino  también  colaboradora  

en  revistas  y  organizaciones  de  izquierda,  como  la  UGT.  Fue  por  eso  que  abandonó  

su   país,   encargando   su   hijo   a   su  madre,   y   comenzando   así   una   retirada   física   y  

moral  durante  más  de  treinta  años:  

Mire,   yo   he   ido   muy   poco   a   la   escuela.   Y   me   hubiera   gustado   mucho   ir   a   la  universidad,   cosa  que  no  hubo.  Por   razones  x.  Pero  he   ido  a  una  escuela  muy  buena,   que   es   la   escuela   de   la   vida.   Y   me   ha   pegado   duro.   Y   esto   es   muy  importante.  Y  se  aprende  mucho.  Como  el  Buscón,  como  el  Lazarillo  de  Tormes,  yo  digo  «Señor,  yo  soy  de  San  Gervasio  y  he  recorrido  medio  mundo.»  (Mohino  i  Balet,  2013,  177).    La   primera   etapa   radicó   en   Francia,   donde   los   exiliados   se   refugiaron   en  

residencias   universitarias,   para   (después   de   la   invasión   de   Francia   por   los  

Alemanes)   seguir   sus   caminos  hacia  destinos  más   favorables   y  protegidos,   como  

América   Latina.   Mercè   Rodoreda   permaneció   entonces   en   la   residencia   de  

Toulouse,  junto  a  otros  amigos  literatos,  y  se  mudó  poco  después  a  Roissy.  Fue  allí  

donde   empezó   su   relación   con   Joan   Prat   Esteve,   llamado   con   el   pseudónimo  

Armand  Obiols,  redactor  y  jefe  de  la  Revista  de  Catalunya.  Rodoreda  colaboró  con  

él  en  la  revista,  que  apareció  en  París,  gracias  a  las  ayudas  de  la  Fundació  Ramón  

Lull.   Esta   relación   fue  muy   criticada,   incluso   por   los   amigos   de   la   pareja,   puesto  

que   ambos   habían   dejado   a   las   respectivas   familias   en   España.   No   obstante,   se  

trató   de   un   intenso   vínculo,   no   solo   amoroso,   sino   también   intelectual,   como   se  

  44  

puede  comprobar  a  través  de  la  muy  interesante  correspondencia  epistolar  entre  

los   dos   durante   los   momentos   de   separación,   a   pesar   de   las   dificultades  

provocadas  por  la  dictadura:    

La   censura   també   interromp   la   correspondència   entre   els   dos   escriptors.  Durant   disset   mesos   (de   l’octubre   del   1941   al   febrer   del   1943)   pateixen   un  “silenci   epistolar   obligatori”,   i   han   de   comunicar-­‐se   –a   tot   estirar–   només   a  través  de   les  anomenades  postals   interzones.  Aquestes  notes  presentaven  uns  espais   buits   per   a   poques   paraules   i   sobre   temes   que   es   consideraven  “essencials”.  Va  ser  una  més  de  les  proves  amb  les  quals  van  haver  de  bregar.4    

Después  de  la  estancia  en  Toulouse,  Rodoreda  se  fue  a  Roissy  y  luego  a  París;  

sin  embargo  tuvo  que  huir  pronto  de   la  ciudad,  debido  a   la   invasión  alemana.  De  

aquella  huida  terrible,  a  pie,  durante   los  combates,  es  testigo  el  cuento  Orleans,  3  

kilómetros,  con  pinceladas  únicas  de  una  pesadilla  imposible  de  olvidar:    

 –  Todo  arde.  -­‐  Sí,  sí,  todo  arde.  Han  bombardeado  esta  noche,  sin  parar.  Pero  gente  y  carros  continuaban  descendiendo.  Las  casas  a  uno  y  otro  lado  de  la  carretera  estaban  vacías  y  tenían  puertas  y  ventanas  abiertas.  Unos  cuantos  tejados,  rotos  por  las  bombas,   dejaban   ver   un   entramado   de   vigas   y   de   cañas.   A   la   entrada   de   una  casa,  sentada  en  una  sillita  baja,  había  una  anciana.  Toda  negra,  con  un  pañuelo  en  la  cabeza  (Cuentos,  2008,  441).    

De   todas   formas,   Rodoreda   paró   en   Limoges   un   par   de   años   y   volvió   a  

instalarse   en   París   en   1946,   además,   un   año   después,   la   Revista   de   Catalunya  

apareció  de  nuevo  bajo  la  dirección  de  Obiols,  que  también  por  esta  razón  se  había  

reunido  a  su  amada  en  la  capital  francesa.    

Durante   esta   etapa,   Rodoreda   se   dedicó   muchísimo   a   la   poesía,   influida   y  

apoyada  por  Josep  Corner;  además,  presenta  su  obra  a  los  Jocs  Florals  ganando  en  

Londres   (1947)   y   en   París   (1948).   Digamos   que   su   actividad   poética   no   fue  

                                                                                                               4Cartes  a  Mercè  Rodoreda,  en  La  Vanguardia,  día  3  de  Mayo  de  2011.  http://www.lavanguardia.com/encatala/20110503/54148928916/cartes-­‐a-­‐merce-­‐rodoreda.html    

  45  

apreciada   como   se   debería,   logrando   en   efecto   más   éxito   como   novelista.   No  

obstante,   la  producción  consta  de   trabajos   interesantes  a   la  hora  de  descubrir  su  

personalidad  de  sonetista,  e   igualmente  podemos  hablar  de  varios   influjos  que   le  

llegaron  y  que  le  permitieron  producir  textos  muy  bien  valorados.  Entre  las  figuras  

poéticas  que  dejaron  huella  en  la  obra  de  nuestra  autora,  encontramos  sin  duda  a  

Mallarmée,   a  Verlaine,   a  Valéry   y   a   Charles  Baudelaire   por   lo   que   concierne   a   la  

escuela  francesa;  hay  que  añadir  también  a  Carles  Riba,  a  Rainer  Maria  Rilke,  y  los  

clásicos  Homero,  Ovidio  y  Dante.  Por   lo  que  concierne  las  temáticas  privilegiadas  

por   Mercè   Rodoreda,   se   puede   reconocer   en   su   poesía   una   reflexión   acentuada  

sobre   la   soledad,   sobre   la   pérdida,   esta   causada   a  menudo   por   la  muerte,   y   una  

atención  clarísima  hacia  el  inexorable  destino  del  hombre,  como  afirma  N.  Bundy:    

Rodoreda’s   poetry   shares   with   her   fiction   the   exilic   themes   of   expulsion,  desertion  or  abandonment,  death  and  dying,  time  and  memory,  the  existencial  unrest,   all   of   which   have   to   do   with   loss,   the   leitmotif   of   her   poetic   work  (McNerney,  1999,  22).    Cabe   recordar   una   sección  muy   conocida   de   la  Rodoreda   poeta,   es   decir   el  

Mundo  de  Ulises,  basado  claramente  en  la  obra  maestra  La  Odisea.  Aquí  se  propone  

una  visión  de  la  vida  como  alegoría  y  se  describe  la  condición  del  hombre  a  través  

de   la   técnica  del  enmascaramiento,   es  decir   la   toma  de   la  palabra  de   los  mismos  

personajes   que,   con  monólogos  muy   breves,   dejan   entrever   sus   pensamientos   y  

turbaciones:  

«Mundo   de   Ulises»   constituye,   por   tanto,   un   poema   de   estructura  dramaticomoral  muy  compacta,  con  una  tensión  característica  que  recuerda  la  tragedia  griega  tanto  en  virtud  de  un  complejo  juego  de  máscaras  como  por  la  sucesión  de  coros  y  de  voces  asumidas  (Molas,  2002,  46).    

Sus  obras  poéticas   se  pueden  dividir  en  dos  grupos,   el  primero,   compuesto  

por   las   composiciones  de  arte  mayor,   creadas   sobre   todo  a   través  de   símbolos  y  

  46  

metáforas,  con  lo  cual  cuesta  más  trabajo  adivinar  el  verdadero  sentido  del  poema.  

De   hecho,   en   estos   poemas,   llama   mucho   la   atención   la   intertextualidad   y   las  

alusiones   literarias   a   Dante,   Shakespeare   y   a   la   tradición   grecolatina.   De   este  

grupo,   no  olvidemos  Albas  y  noches,   en  que  Rodoreda   trata   el   amor  perdido  y   el  

inexorable  envejecimiento:  

Así,   en   la   suite   «Albas   y   noches»   fluye   por   primera   vez   el   sujeto   lírico   de   la  escritora  y  se  establece  su  perspectiva,  es  decir,  que  por  vez  primera  Rodoreda  se  aventura  a   llevar  al   cabo  un  ejercicio  de   intimismo   literario,  prescindiendo  de  la  red  protectora  del  mito  o  del  encubrimiento  (Molas,  2002,  46).    El  segundo  conjunto  de  piezas  poéticas  se  denomina  “de  arte  menor”,  en  las  

que  encontramos  cambios  particulares  empezando  por  el  contenido  y  terminando  

por   las  elecciones  métricas.  Rodoreda  favorece  ahora  el  heptasílabo,   la  brevedad,  

en  fin,  la  simplificación  general  del  lenguaje  y  del  esquema  compositivo,  que  da  al  

texto  una   claridad,   difícil   de   encontrar  previamente.   Por   ejemplo,   en  Bestioles,   la  

autora  se  fija  en  el  ambiente  de  los  pequeños  animales,  describiendo  su  entorno  y  

los  detalles  de  su  vida:  

La  rata    Per  encerar  aquest  formatge    no  em  posaré  tovalló.  Al  bell  mig  del  seu  saló  els  amos  beuen  garnatxa.  I  quina  cosa  exquisida    l'engruna  del  roquefort.  No  em  pensó  pas  fer  cap  tort    si  me'l  menjo  de  seguida.  Quina  cursa,  quina  cursa  ai  la  vida  com  s'escurça    quan  tens  al  darrera  un  gat.  Bell  rebost  fóra  ma  vida.    Comento  amb  massa  embranzida    i  aquest  formatge  és  salat.5    

                                                                                                               5Revista  de  Girona,  1993,  num.  157.  http://raco.cat/index.php/RevistaGirona/article/view/87555/112639  

  47  

Asimismo   la   “época   negra”   de   Rodoreda   (así   la   autora   denominó   este  

periodo)   está  marcada   por   tres   hitos   que   influyeron   notablemente   en   su   vida   y,  

desde  luego,  en  su  obra.  En  primer  lugar,  sufrió  una  parálisis  en  el  brazo  derecho,  

que   la   obligó   a   tomarse   su   tiempo   para   descansar   e   incluso   que   no   le   permitió  

dedicarse   a   la   escritura   durante   un   largo  período,   ya   que  no  podía   trabajar   sino  

con  máquina  de  escribir.  Esto  fue  muy  difícil  para  ella,  puesto  que  le  hizo  pasar  por  

la   resignación   y   la   decepción,   viéndose   limitada   y   ralentizada   en   lo   que   más   le  

gustaba,  en  lo  que  siempre  le  dio  la  fuerza  para  seguir  adelante,  escribir:  

Me  siento  triste  cuando  no  puedo  escribir.  Esto  me  desespera,  porque  cuando  no  escribo  pienso  en  cosas  tristes.  En  cambio,  si  escribo  me  meto  en  un  mundo,  y   aunque   sea   un   mundo   desesperado,   no   es   mi   mundo,   ¿comprende?,   y   se  convierte  en  una  distracción,  tanto  como  una  película  del  oeste.  […]  (Mohino  i  Balet,  2013,  235).    En  segundo  lugar,  nuestra  escritora  pasó  por  una  crisis  amorosa  con  Obiols,  

debida   a   la   visita   que   la  mujer   de   este,  Montserrat   Trabal,   le   hizo   en   el  mes   de  

septiembre  de  1946  en  Burdeos,  conllevando  desánimo  y  preocupación  a  la  mujer  

exiliada,  que  se  fue  a  París  para  quedarse  en  casa  de  la  familia  de  los  Tasis:  

Que   volies   que   fes?   Que   els   anés   a   sorprendre   a   l’hotel?   Si   haguessis   vist   a  l’Obiols  aquella  matinada,  quan  em  va  deixar  per  anar-­‐la  a  rebre,  després  d’una  nit  terrible.  […]  Ara  no  em  veu  a  mi.  M’estima  massa.  Però  no  em  veu  (Casals  i  Couturier,  1991,  127).    Finalmente,   el   tercer   hecho   que   tuvo   su   importancia   en   este   momento  

espinoso  para  Rodoreda  fue  la  amistad  con  Josep  Carner,  que  le  dio  la  fuerza  y  el  

ánimo   que   la   mujer   necesitaba   y   con   el   cual   estableció   una   intensísima  

correspondencia  epistolar  que  despertó  su  talento  poético.  Josep  Carner  fue  jurado  

en   los   Jocs   Florals   de   París   y,   durante   su   correspondencia,   los   dos   compartían  

opiniones  sobres  asuntos  literarios  y,  sin  duda,  también  llegaron  a  una  confidencia  

que  les  permitió  construir  una  verdadera  amistad.    

  48  

A  pesar  de  las  dificultades  que  llegaron  en  este  período,  Rodoreda  no  perdió  

las  ganas  de  expresarse  a  través  de  su  arte.  De  hecho,  pertenecen  a  esos  años  sus  

trabajos   como   pintora,   actividad   que   no   tiene   que   ser   vista   como   afición  

superficial,  sino  como  pasión  verdadera  e  importante.  Aunque  tenía  problemas  en  

usar  el  brazo  derecho,  Rodoreda  se  dedicó  al  arte  de  forma  autodidacta  y  en  varias  

obras  de   la   autora   se   reconocen   ecos  de   esta   pasión.   En   Jardín   junto  al  mar,   por  

ejemplo,   encontramos   a   uno   de   los   dos   dueños   de   la   casa   que   se   dedica   a   esta  

actividad,   en   concreto,   el   hombre   representa   el   mar   en   sus   telas;   en   el   tercer  

capítulo  notamos  otra  referencia  al  arte  visual  cuando  se  constata  que  “la  señorita  

Eulalia   se   había   vuelto   pintor”   (Molas,   2002,   55).   Otro   ejemplo   de   la   presencia  

pictórica  en  las  novelas  de  Rodoreda  se  encuentra  en  Espejo  roto,  donde  la  pasión  

hacia  el   collage  y  el  arte   figurativa  se  nota  ya  a  partir  de   la   idea   fragmentaria  de  

realidad,   propia   de   la   novela   y   evocada   a   través   del   concepto   del   espejo   hecho  

pedazos.  

Sería  un  error  no  detenerse  un   instante  en   la  producción  teatral  de  nuestra  

autora.   Fue   de   hecho   una   pasión   transmitida   por   sus   padres,   que   nunca  

abandonará   y   que,   incluso,   resuena   en   sus   obras   narrativas.   Efectivamente  

podemos  constatarlo  especialmente  en  los  cuentos,  por  ejemplo  en  Vivir  al  día  y  en  

El   parque   de   las  magnolias,   en   la   colección   Parecía   de   seda.  Aquí,   el   teatro   es   el  

protagonista  de  una  conversación  entre  algunas  mujeres  a  la  hora  del  té,  hablando  

de  la  pieza  teatral  del  marido  de  una  de  ellas,  que  se  estrenará  al  poco  tiempo.  En  

1979  fueron  puestas  en  escena  dos  de  sus  obras,  La  sala  de  las  muñecas  y  El  hostal  

de   las   tres   camelias,   donde   los   temas   eran   los   puntos   fundamentales   de   su  

narrativa,   es  decir   las   relaciones   amorosas   complejas   y   la   separación  psicológica  

  49  

evidente   entre   hombres   y   mujeres.   Además,   en   1986   Calixto   Bieito   presentó   al  

público   La   estación   de   las   dalias,   clara   demonstración   de   que   la   marca   temática  

rodorediana  siguió  viviendo  después  de  su  muerte.  Es  más,  La  plaza  del  diamante  

fue  estrenada  en  Holanda,  en  Bélgica  (1996),  en  París  (1998)  en  Gerona  (2001)  y  

Aloma  se  presentó  al  público  en  Italia,  precisamente  en  Alguer.    

Una   obra   teatral   importante   de   nuestra   autora   es,   sin   duda,   La   señora  

Fiorentinay  su  amor  Homero,  presentada  en  1993  y  compuesta  por  dos  actos.  Aquí  

se  pone  de  relieve   la  temática  de   la  soledad,  asimismo  Serafina  ya   formaba  parte  

de  los  personajes  de  las  creaciones  de  Rodoreda,  “protagonista  del  monólogo  que  

publicó  bajo  el  mismo  nombre  en  Mi  Cristina  y  otros  cuentos”  (Molas,  2002,  67).  Su  

última   obra   teatral,   escrita   en   1979   y   llevada   a   la   escena   en   1999   en   el   Teatre  

Nacional  de  Catalunya  es  El  maniquí,  considerada  la  más  experimental  de  la  autora  

e   influida   también   por   Luigi   Pirandello.   Cuenta   la   historia   de   un   maniquí  

contemplado  y  robado  antes  por   tres  hombres  ancianos  y  un  discapacitado,  para  

ser  destruido  al  final  por  tres  mujeres,  después  de  robarle  la  ropa  que  llevaba.    

No   quise   detenerme   mucho   en   analizar   la   actividad   poética,   pictórica   y  

teatral  de  Rodoreda,  no  por  falta  de  interés  o  importancia,  sino  porque  opino  que  

la   verdadera   esencia  de   esta   escritora   radica   en   sus  novelas.  Además,   como  este  

periodo  se  considera  muy  desagradable  por  lo  que  sufrió,  referido  por  ella  misma  

negativamente,  prefiero  seguir  dando  voz  a  su  esencia  de  novelista,  que  nos  puede  

ofrecer  estímulos  para  reflexiones  críticas  más  profundas.    

Volviendo   a   la   vida   en   exilio   de   Rodoreda,   cabe   recordar   que   en   enero   de  

1949   la   autora   volvió   por   primera   vez   a   Barcelona,   donde   encontró   una   ciudad  

completamente   diferente   con   respecto   a   la   tierra   natal   que   había   dejado.   Se  

  50  

enfrentó   a   una   situación  donde   el   racionamiento   y   los   homicidios   eran   rutina.  A  

pesar  de  que  Rodoreda  escribiese  a  Josep  Carner  en  una  carta,  de  agosto  del  mismo  

año,  que   los  anarquistas  mandaban  en   la  ciudad,   la  sangre  seguía  manchando   las  

manos  de  muchos:  

La   primera   impresión   que   se   tiene   cuando   se   llega   a   Barcelona   es   que   la  F[ederación]  A[narquista]  I[bérica]  ganó  la  guerra.  Y  ahora  casi  se  puede  decir  que   si   se   clasifica   a   la   gente   según   su   peso-­‐   personas   decentes,   hasta   58  kilogramos;  canallas,  más  de  58-­‐  no  se  equivocarían  demasiado  (Pessarrodona,  2007,  166).    Digamos,   pues,   que   la   vuelta   a   Cataluña   le   dejó   una   nota   amarga,   además,  

tampoco  el  rencuentro  con  su  hijo  fue  de  lo  más  tierno,  pensemos  que  ni  se  dijeron  

adiós,   ya   que   afirmó   Rodoreda:   “Así   evitaremos   las   emociones   de   la  

despedida…”(Pessarrodona,  2007,  167).  

La   época   parisina   terminó   cuando   Obiols   fue   contratado   por   la   UNESCO,  

donde   fue   a   trabajar   de   traductor,   exactamente   en   1951.   La   pareja   se   mudó   a  

Ginebra   (aunque   Rodoreda   conservó   también   la   vivienda   de   París)   y,   gracias   al  

cambio  laboral  del  hombre,  las  preocupaciones  económicas  parecieron  disminuir.  

Sobre   este   asunto,   hay   que   tener   en   cuenta   la   afirmación   de   Pessarrodona,   que  

niega  el  trabajo  de  Rodoreda  como  traductora  en  la  UNESCO,  algo  que,  en  cambio,  

se  suele  leer  mucho  en  sus  biografías:  

[…]  quisiera  desmentir  el  mito  que  se  ha  ido  perpetuando  (también  por  escrito)  referente   a   que   también   Rodoreda   tradujo   para   estas   organizaciones  internacionales.  A   lo   largo  de  mi  relación  con  ella,  en  sus  últimos  tres  años  de  vida,  en  dos  ocasiones  rebatió  en  mi  presencia  este  trabajo  que  le  atribuían  […].  (Pessarrodona,  2007,  165)    

De  todas  formas,  la  etapa  suiza  se  considera  ciertamente  la  más  brillante  para  

la   producción   literaria   de   la   autora,   que,   durante   los   años   1954-­‐1972,   creó   sus  

obras  maestras,  con  las  que  obtuvo  la  mayor  celebridad.  Tal  vez  sea  por  el  hecho  

  51  

de  quedarse  casi  todo  el  tiempo  en  su  piso,  sin  casi  cultivar  relaciones  de  amistad  e  

intelectuales  con  los  demás;  le  fue  más  fácil  refugiarse  en  el  trabajo  y,  sobre  todo,  

en   los   recuerdos,   expresados   muy   claramente   en   sus   libros.   Así   que   el   Club   de  

Noveŀlistes  editó  La  plaza  del  Diamante   (1962),  La  Calle  de  las  Camelias   (1966)  y  

Jardín   junto   al   mar   (1967),   considerada   la   primera   novela   escrita   después   del  

exilio;   a   la  misma   época   pertenecen   las   colecciones  Mi  Cristina  y  otros   cuentos   y  

Veintidós   cuentos   (1958).   Ganadora   del   premio   Sant   Jordi   en   1966   y   del   Ramón  

Llull  en  1969  con  La  Calle  de  las  Camelias,  obtuvo  también  el  Víctor  Català  en  1957  

con  el  volumen  Veintidós  Cuentos.  

La   plaza   del   Diamante   es   considerada   la   mejor   novela   catalana   de   la  

posguerra;   se   tradujo   en   más   de   20   idiomas   y   fue   llevada   al   cine   por   Francesc  

Betriu  en  1982.  Rodoreda  la  empezó  en  febrero  de  1960  con  el  título  Colometa  y  la  

ultimó   en   el   mes   de   septiembre   del   mismo   año.   El   editor,   que   llegó   a   ser   un  

verdadero  amigo  de  la  escritora,  Joan  Sales,  se  interesó  por  la  novela  y  se  encargó  

de  su  publicación  a  través  del  Club  dels  Noveŀlistes,  colección  fundada  por  él,  por  

Xavier  Benguerel   y   por   Joan  Oliver   en   1955.   La   novela   no   obtuvo   el   premio   San  

Jordi,   sin  embargo:   “Dos  años  más   tarde,  un  grupo  de   críticos   convocados  por   la  

revista   Sierra   d’Or   la   declaró   la   mejor   novela   catalana   del   período   1939-­‐1963”.  

(Bou  Maqueda,  2008,  150)  

Ambientada  en  Barcelona,  precisamente  en  el  barrio  de  Gràcia,  es  la  historia  

de   una   chica,   Natàlia,   durante   los   años   Republicanos   y   de   la   Guerra   civil.   La  

protagonista,   también  narradora  de   la  novela,  desarrolla  su  vida  dependiendo  de  

Quimet,   su   marido,   con   el   que   tendrá   sus   dos   hijos   y   que   morirá   en   el   frente  

republicano.   Se   trata   de   la   verdadera   evolución   de   Natàlia,   encarnada   por   los  

  52  

cambios   de   nombre   que   soporta   y   llamada   antes   Colometa   por   Quimet,   y   luego  

Señora  Natàlia  por  su  segundo  marido  Antoni.  Este,  mutilado  de  guerra  y,  por  eso,  

impotente,   se   revelará  más   hombre   que  Quimet   y,   sobre   todo,   dará   a  Natalia   un  

final  feliz,  de  esperanza  y  de  amor,  como  afirma  Robles:    

Her  second  marriage  allows  her  to  have  a  space  without  restrictions  where  she  can   exercise   her   own  will.   After   a   period   of   struggle   in  which   she   goes   from  agoraphobia  to  claustrophobia,  she  finally  reconciles  both  spheres  and  achieves  a  balanced  space  (McNerney,  1999,  130).    Obra   llena   de   símbolos,   por   ejemplo   las   palomas   que   Quimet   cuida   en   su  

pequeña   terraza,   “que   progresivamente   invaden   el   espacio   físico   y  mental   de   la  

protagonista”  (Molas,  2002,  81),  parecen  figurar   las  muchas  personalidades  de   la  

mujer,   llamada,   de  hecho,   Colometa;   según  Anderson:   “The   appartment   becomes  

more   of   a   prison   for   Natalia   when   Quimet   decides   to   raise   doves.”   (McNerney,  

1999,  114).  

Además,  no  olvidemos  la  importancia  de  la  ciudad,  de  las  flores  y  del  jardín,  

imágenes  recurrentes  en  toda  la  narrativa  rodorediana.  A  nivel  estilístico,  la  autora  

decidió  utilizar  una  forma  de  lenguaje  inmediata,  es  decir,  hecha  de  frases  breves  y  

de   palabras   cotidianas,   logrando   una   cercanía   al   lector   y   simplificando   la  

comprensión   lingüística.   Además,   con   la   predilección   del   monólogo   interior,   los  

pensamientos  de  Natàlia  van  de  la  mano  con  el  desarrollo  de  la  narración,  llegando  

a  un  lirismo  y  profundidad  impresionante:  

Tanto   el   léxico   como   las   abundantes   expresiones   coloquiales   y   populares  proceden  de  la  lengua  hablada,  pero  de  una  forma  clara  se  puede  decir  que  se  hace   un   uso   literario   de   ella,   porque   en   realidad,   como   señaló   Josep   Miquel  Sobré,  el  lector  escucha  directamente  las  palabras  de  Natalia.  (McNerney,  1999,  82)    Muchísima   crítica   se   ha   dedicado   al   análisis   de   esta   obra   y   se   sigue  

estudiando   los  matices  del  personaje  principal,  Colometa.  Este   libro  se  considera  

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un  conjunto  de  emociones,  debidas  a   la  narración  de   la   joven  que  demuestra  sus  

inseguridades  y  su  devoción  a  un  marido  ausente  y  autoritario,  que  quiere   llevar  

las  riendas  de  la  vida  conyugal,  en  todos  los  aspectos:  

E  il  malumore  ricadeva  su  di  me.  E  quando  era  di  malumore  ricominciava  con  Colombetta  sta  attenta,  Colombetta  hai  fatto  un  pasticcio,  Colombetta  vieni  qua,  Colombetta  vattene.  Così  impassibile,  tu  sempre  impassibile;  e  vagaba  qua  e  là,  come  se  l’avessero  messo  in  gabbia.  (La  plaza  del  diamante,  2010,  57)    Asimismo,  la  guerra  es  el  marco  de  la  novela  y  a  menudo  aparecen  ecos  de  su  

presencia  en  la  vida  de  Natàlia,  que  pierde  su  marido  en  el  frente.  Se  trata  de  una  

novela   de   una   fuerte   carga   simbólica,   aunque   en   apariencia   pueda   parecer   el  

desarrollo   de   la   vida   cotidiana   con   sus   problemas   e   incomprensiones;   aquí  

Rodoreda   logra   decirlo   todo   a   través   de   imágenes   particulares.   Como   decía,   las  

palomas   tienen   su   importancia   la   hora   de   entender   el   estado   de   ánimo   de   la  

protagonista   y   su  metamorfosis,   temática  muy   apreciada   por   Rodoreda;   Quimet,  

durante   el   embarazo  de   su  mujer,   empieza   a   sufrir   crisis  hipocondríacas,   por  un  

dolor  en  la  pierna  o  por  una  pesadilla  en  la  que  perdía  todos  los  dientes.  Esto,  leído  

en  clave  psicoanalítica,  puede  significar  “miedo  a  la  castración  o  a  la  derrota  en  la  

vida,   inhibición”   (Fina   LLorca  Antolín,   2002,   50).  Hay  muchísimos   símbolos  más  

que   se   pueden   relacionar   tanto   con   la   biografía   de   la   autora   como   con   su   genio  

creativo;  sin  embargo,  este  trabajo  se  propone  analizar  más  en  detalle  otras  obras  

rodoredianas,  igualmente  empapadas  por  simbologías  y  aspectos  personales.  

Sigamos   ahora   recorriendo   la   vida   de   nuestra   escritora,   que   vivió   este  

momento   de   auge   literario,   sin   embargo,  marcado   por   fechas   dolorosas   como   la  

pérdida  de  su  madre  en  1964  y  de  Armand  Obiols  en  1971,  el  cual  se  había  mudado  

a   Viena   para   trabajar   para   los   organismos   internacionales.   Además,   falleció   su  

marido  y  llegó  también  la  ruptura  definitiva  con  su  hijo,  quizás  por  problemas  de  

  54  

herencia.  En  esos  años,  Rodoreda  nunca  se  fue  a  vivir  con  Obiols,  pero  a  menudo  le  

visitó,  manteniendo  hasta  el  fin  una  intensa  relación.  Durante  los  últimos  años  de  

su   vida,   la   autora   permaneció   entre   Ginebra,   París   y   Barcelona   donde   se   había  

comprado  un  pequeño  apartamento;  sin  embargo,  al  final  se  quedó  en  Romanyà  de  

la  Selva,  volviendo  definitivamente  a  sus  orígenes  en  1973.  Allí,  en  su  casa  rodeada  

por  un  grande   jardín  y  acompañada  por  su  pastor  alemán  Rocco,  Rodoreda  pasó  

los   últimos   diez   años   de   su   intensa   existencia,   recuperando   su   mundo,  

materializando  sus  recuerdos  y  rencontrando  los  olores  y  los  colores  de  su  tierra  

catalana:  

Les  Gavarres,   en   la   puesta   del   sol,   cuando   el   sol   las   besa   de   lado,   parecen  de  terciopelo.  Me  hallé,  pues,  ante  uno  de  los  paisajes  más  bellos  de  Cataluña.  Las  temporadas  que  antes  me  pasaba  en  Barcelona,  ahora  las  paso  en  Romanyà  de  la  Selva,  delante  de  las  montañas  seguras,  siempre  verdes,  que  me  dan  grande  cantidad   de   paz,   a   mí,   que   durante   años   he   hecho   o   he   tenido   que   hacer   de  trotamundos…  (Molas,  2002,  127).    Así   pues,  Mercè   Rodoreda   disfrutó   del   espectáculo   natural   en   ese   trozo   de  

tierra  catalana,  llegando  a  la  conclusión  y  a  la  publicación  de  Espejo  Roto  en  1974,  

novela   que   había   empezado   en   Ginebra   y   que   lleva   en   ella   algunos   cambios  

estilísticos.  De  ahí  que,  por  ejemplo,  utilice  una  narración  en  tercera  persona,  más  

objetiva   y   externa,   debido   también   al   hecho   de   considerar   un   abanico   de  

personajes,  técnica  que  evita  la  focalización  exclusiva  en  uno  solo  como,  en  cambio,  

hizo  con   las  precedentes  obras.  Se   trata  de   la   larga  historia  de  una  saga   familiar,  

llena   de   símbolos   y   eventos   entrelazados,   donde   ya   del   título   se   pueden  

comprender  las  reflexiones  que  la  obra  entera  conlleva:    

La   noción   de   la   novela   como   espejo   roto,   que   señala   la   inutilidad   de   la  pretensión   de   captar   una   única   realidad   objetiva   lineal   y,   por   lo   tanto,   una  conciencia  de  la  realidad  como  ente  plural  fragmentado  […]  (Molas,  2002,  90).    

  55  

Un  acontecimiento  que  probablemente  acentuó  el   alejamiento  de  Rodoreda  

en   los   últimos   años   fue   el   internamiento   en   una   clínica   de   su   hijo   Jordi   por  

problemas   psiquiátricos   en   1976,   hecho   que   la   desanimó  mucho   pero   que   no   le  

impidió  escribir  Cuánta,  Cuánta  Guerra…  en  1980,  última  obra  publicada  en  vida,  

donde  “la  guerra  es  la  metáfora  del  mundo,  el  mal  es  una  presencia  continuada,  los  

escenarios   de   muerte   y   destrucción   constantes”   (Molas,   2002,   91).   En   1977   se  

editó  la  colección  Parecía  de  seda,  que  le  confirmó  su  éxito  como  cuentista;  además,  

en  el  mismo  año,  le  fue  entregado  el  Premio  de  Honor  de  las  Letras  Catalanas,  por  

primera  vez    concedido  a  una  mujer.  El  día  13  de  Abril  de  1983,  durante  una  tarde  

primaveral,   un   cáncer   se   la   llevó,   impidiéndole   terminar   su   último   escrito,   La  

Muerte  y  la  primavera,  obra  que  ya  había  empezado  en  los  años  sesenta,  dejándola  

de  lado  para  seguir  con  La  plaza,  y  que  se  publicó  póstumamente  en  1986.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

  56  

2.3-­‐    Posibles  claves  de  lectura      

Si  jo  no  he  sentit  mai  cap  emoció  davant  d’una  posta  de  sol,  com  puc  descriure,  o,  millor  dit,  sugerir  la  màgia  d’una  posta  de  sol?  Els  carrers  han  estat  sempre  per  a  mi  motiu  d’inspiració,  com  algún  tros  d’una  bona  película,  com  un  parc  en  tot  l’esclat  de  la  primavera  o  gebrat  i  esquelètic  a  l’hivern,  com  la  bona  música  sentida   en   el   momento   precís,   com   la   cara   de   certes   persones   absolutament  desconegudes   que   tot   d’una   creues,   que   t’atreuen   i   que   no   veuràs   mai   més.  (Mirall  trencat,  1991,  5)      

La   narrativa   rodorediana,   muy   a   menudo   relacionada   con   la   de   Virginia  

Woolf  e  de  Katherine  Mansfield,  se  abre  a  muchísimas  interpretaciones  y  deja  un  

margen   muy   amplio   de   estudio.   Lo   que   ofrece   es,   sin   duda,   un   abanico   de  

perspectivas   y   reflexiones,   que   van   de   una   concepción   bastante   pesimista   de   la  

mujer,  que  a  menudo  se  ve  sumisa  y  encarcelada  por  hombres  y  por  circunstancias  

que  casi  no  admiten  una  escapatoria  o   salvación,   a  una  serie  de   simbologías  que  

remiten   a   recuerdos   personales   de   la   escritora,   como   su   ciudad,   sus   lugares   o  

elementos  de  su  cotidianidad:  

Como  Mansfield,  Rodoreda  se  convirtió  en  una  hábil  cronista  de  situaciones  de  desastre   que   ocurren   en   la   vida   cotidiana,   desarrollando   un   instinto   afilado  para  presentar  a  seres  humanos  en  situación  de  soledad  extrema,  o  ilustrando  la   desesperación   de   la   mujer   en   el   mundo   moderno,   sin   ningún   rastro   de  sentimentalismo  (Bou  Maqueda,  2008,  150-­‐151).    Como  nos  explica  M.  Isidra  Mencos,  las  tipologías  de  métodos  de  análisis  más  

frecuentes  entre  los  críticos  de  Rodoreda  son,  en  orden  de  aplicación:  la  asociación  

de  las  obras  de  la  autora  con  su  biografía;  la  búsqueda  de  una  ideología  feminista  

en   sus   trabajos;   la   perspectiva   psicoanalista   freudiana   y   jungiana;   el   análisis  

histórico  y  temporal;  el  estudio  lingüístico,  un  análisis  estructural  y  narratológico.    

Esta   prosa   introspectiva   y   psicológica,   hace   pensar   mucho   en   los  

paralelismos  entre   los  hechos  narrados  y   la  experiencia  de  vida  de   la  autora;   sin  

  57  

embargo,  la  crítica  se  divide  en  dos  facciones.  Si,  por  un  lado,  es  lógico  y  admisible  

poder  encontrar  pistas  autobiográficas  en  los  escritos  de  la  autora  (piénsese  al  uso  

de   la   primera   persona,   a   la   elección   de   personajes   femeninos,   al   contexto   y   al  

escenario   de   las   historias),   por   otro   lado   resulta   igualmente   limitadora   la   mera  

búsqueda   de   detalles   personales   en   un   contexto   de   ficción,   “como   si   la   obra   se  

pudiese  explicar  solamente  en  función  de  la  vida,  y  como  si  la  vida  solo  pudiese  ser  

explicada   en   función   de   la   obra”   (Molas,   2002,   73).   Marcel   Proust   expresó  

claramente   su   contrariedad   hacia   el   análisis   biográfico   de   los   textos,  

considerándola   una   lectura   infantil   e   inexperta,   que   quita   importancia   a   la  

creatividad:    

El   novelista   francés   denuncia,   pues,   aquel   tipo   de   lectura   ingenua   que   se  propone   interpretar   una   obra   literaria   pensando   que   la   vida   del   escritor,   su  biografía,  es  la  clave  que  permitirá  la  comprensión  del  texto  (Molas,  2002,  70).  

 Estos  pensamientos  fueron  expresados  por  el  escritor  en  un  ensayo  de  crítica  

literaria  escrito  en  1910  y  publicado  en  1954,  Contre  Sainte-­‐Beuve.  En  este  trabajo,  

Proust  utilizó  una  escritura  casi  novelada  para  tratar  un  asunto  ensayístico,  donde,  

a  través  de  un  diálogo  entre  el  autor  y  su  madre,  se  condena  el  método  de  Sainte-­‐

Beuve,   literato  del   siglo  XIX.   Este,   basaba   su   análisis   retórico   en  el   conocimiento  

del  autor  y  de  su  vida  personal,  sin  tener  en  cuenta  que  el  producto  de  un  escritor  

no  es  el  sencillo  resumen  de  sus  traumas  o  de  sus  alegrías,  ni  siquiera  el  disfraz  de  

sus   personajes   según   los   protagonistas   de   su   vida   o   cotidianidad,   como   resume  

Proust:  

Il   a   indiqué   la   série  des  milieux   successifs  qui   forment   l'individu,  et  qu'il   faut  tour  à   tour  observer  afin  de   le   comprendre:  d'abord   la   race  et   la   tradition  du  sang  que  l'on  peut  souvent  distinguer  en  étudiant  le  père,  la  mère,  les  soeurs  ou  les  frères  ;  ensuite  la  première  éducation,  les  alentours  domestiques,  l'influence  de  la  famille  et  tout  ce  qui  modèle  l'enfant  et  l'adolescent  (Proust,  1954,  163).    

  58  

Sin   embargo,   lo   que   hace   pensar   en   paralelismos   entre   la   vida   de   Mercè  

Rodoreda  y   su  obra,   son  una   serie  de  elecciones  estilísticas  y  detalles  narrativos  

que  resultan  claramente  ecos  de  memoria.  Lo  afirmado  por  parte  de  Marcel  Proust  

es   correcto,   es   decir,   un   crítico   literario   tendría   que   ir   al   fondo   de   lo   leído,   sin  

quedarse  en    la  superficie;  sin  embargo,  considero  también  respetuoso  el  recurso  a  

lo  biográfico  para  comprender  la  sustancia  de  una  historia.  He  elegido  esa  parte  de  

Mirall   trencat,   cuyo   prólogo   se   puede   considerar   una   declaración   estilística   y  

personal  de   la  escritora,  porque  me  parece  que  ella  misma  no  negaba  una   fuerte  

intromisión   personal   en   lo   que   le   salía   de   la   pluma.   En   los   libros   de   Rodoreda  

aparecen   a  menudo   huellas   de   su   vida   pasada   y,   tal   vez,   también  matices   de   su  

personalidad  reflejados  en  sus  personajes.  La  elección  de  la  primera  persona  como  

voz   narradora   puede,   por   ejemplo,   facilitar   la   identificación   de   la   autora   con   el  

personaje,  sobre  todo  después  de  leer  las  palabras  de  ella  misma:  

Yo   siempre   he   dicho   que   todos   los   personajes   se  mis   novelas   soy   yo,   que   en  todos  hay  cosas  mías.  Soy  Colometa  y  también  soy  Sofía,  en  fin  hay  de  todo.  Una  persona   tiene  muchas  personalidades  y  un  escritor  más.  Es  muy   complejo  un  escritor  (Molas,  2002,  72).    Así,   el   uso   de   la   primera   persona,   además   de   guiar   al   lector   hacia   una  

interpretación  autobiográfica  de   lo  que  se   le  presenta,   simplifica   la   identificación  

del  mismo  con  el/la  protagonista,  permitiéndole  entrar  en  su  interior  y  haciéndole  

vivir   lo   que   pasa   en   la   novela.   Para   acentuar   lo   subjetivo,   Rodoreda   eligió  

conscientemente   algunas   técnicas   fundamentales   para   este   fin,   a   saber:   las   que  

afectan   al   tiempo   de   la   narración,   como   la   acronía,   la   analepsis   o   bien   la  

retrospección.   Con   estos   tipos   de   usos   del   discurso,   no   se   respeta   el   orden  

cronológico  de  los  acontecimientos  y  se  logra  un  conocimiento  de  los  hechos  más  

sorprendente,  que  parece  ser  el  mismo  del  narrador,  o  sea,  del  protagonista.  Otra  

  59  

razón  por  la  que  resulta  bastante  lógico  referirse  a  lo  vivido  por  Rodoreda  leyendo  

sus   palabras,   es   el   entorno   que   la   autora   solía   elegir   para   sus   narraciones,  

Barcelona.   Su   ciudad,   primera   fuente   de   inspiración   y   lugar   donde   moran   sus  

recuerdos   más   afectivos,   se   presenta   como   coprotagonista   de   las   historias  

rodoredianas,  convirtiéndose  en  el  pequeño  mundo  de  los  protagonistas,  donde  se  

desarrollan   sus   cambios   y   sus   cotidianidades.   Tomando   como   referencia   las  

palabras  de  Bou,  a  propósito  de  La  plaça  del  Diamant,  se  entiende  perfectamente  la  

importancia  de  esta  ciudad  como  espejo  del  alma  de  la  protagonista:  

The  public  square,  «La  plaça  del  Diamant»,  becomes  de  center  of  a  small  world,  and   the  main  character’s   relationship  whith   the  space  becomes  an  allegory  of  her  state  of  mind  and  her  evolution  (McNerney,  Vosburg,  1994,  31).    Hay  entonces  una   clarísima   relación  entre   el   espacio   físico  y   el  psicológico.  

Barcelona   llega   a   ser   una   especie   de   alegoría   del   destino   y   de   las   mutaciones  

interiores   del   personaje,   que   vive   todo   lo   que   narra   en   este   escenario,   nunca  

dejado  al  margen  del  cuadro  narrativo.  El  espacio  barcelonés,  siempre  presente  en  

la   intimidad   de   la   autora,   se   convierte   en   otro   nexo   evidente   con   la   vida   de   la  

misma,  que  explica  como  se   le  ocurrió  una  de   las  primeras   imágenes  de  La  Plaza  

del  Diamante:  

Tenía   unas   ganas   de   bailar   locas.   Y   mis   padres,   yo   era   hija   única,   me  prohibieron   bailar.   Seguramente   por   el   recuerdo   maravilloso   de   esta   plaza,  donde   yo   no   podría   entrar   en   el   entoldado,   cuando   escribí   La   plaza   del  Diamante   salió   la   fiesta  mayor   y   el   baile   de   la   plaza   del   Diamante.   El   primer  capítulo  de  la  novela.  (Mohino  i  Balet,  2013,  182)      Además,  muchas  novelas  y  muchos  cuentos  de  Rodoreda  tienen  como  marco  

histórico   la   guerra,   circunstancia   que   desafortunadamente   la   autora   vivió   muy  

intensamente,  puesto  que  pasó  también  por  el  segundo  conflicto  mundial.  Leyendo  

sus   palabras,   no   se   puede   prescindir   de   las   imágenes   históricas   pintadas   por   la  

escritora,   sin   embargo,   ella   nunca   utiliza   descripciones   directas   o  

  60  

cronológicamente  precisas  que  conduzcan  inmediatamente  al  contexto  bélico,  sino  

que  es  el  lector  el  que  percibe  la  referencia  a  un  contexto  verdadero  y,  sobre  todo,  

vivido  por  quien   lo  mencionó.  Se  respira  constantemente  el  clima  causado  por   la  

guerra,  entre  las  líneas  se  entrevén  sus  consecuencias  y  las  repercusiones  sobre  la  

gente    el  entorno.  

Dos  guerras  vividas  a  fondo  por  Rodoreda,  que  fueron  la  causa  de  su  exilio  y  

de   su   vida   errante.   Sin   embargo,   otro   tema   fundamental   en   su   narrativa   es,   sin  

duda,   otra   guerra,   otro   conflicto   ahora   interior,   no   empírico,   es   decir   la   relación  

casi   beligerante   entre   hombres   y   mujeres.   El   concepto   de   amor   en   las   obras  

literarias   rodoredianas   efectivamente   es,   casi   siempre,   conflictivo,   irresoluto   y  

fuente   de   infelicidad.   Esta   idea   que   se   respira   en   sus   páginas,   me   atrevo   a  

relacionarla   directamente   con   una   concepción   personal   del   mismo   sentimiento.  

Leyendo   numerosas   entrevistas   a   Rodoreda   y   leyendo   también   algunas   de   sus  

obras,  es  lógico  extrapolar  opiniones  personales  de  la  autora,  ya  que  este  asunto  ha  

llegado  a  ser  un  argumento  recurrente  en  su  producción:  

S.A:  ¿Se  ha  enamorado  muchas  veces?”      M.R:   “Muy   pocas.   Pero   una   vez   muy   profundamente.   El   amor   es   una  enfermedad.   Es   también   una   exaltación.   Y   ayuda   a   vivir.   Yo   he   sido   muy  apasionada.  Pero  hablar  de  amor  a  los  setenta  años  es  un  poco  exagerado,  ¿no?    Y  sigue:  

Yo   ya   no   busco   el   amor,   porque   la   parte  más   difícil   del   amor   es   el   sacrificio,  entregarse  espiritualmente  a  la  otra  persona,  y  esto  es  muy  arriesgado  (Mohino  i  Balet,  2013,  191).    A   través   de   estas   palabras,   se   nota   una   fuerte   desconfianza   hacia   el  

sentimiento   amoroso,   es   más,   hacia   los   hombres   en   general.   La   concepción  

pesimista   de   la   mujer   en   la   producción   de   Rodoreda,   facilita   sin   duda   una  

interpretación   feminista,   a   pesar   de   que   ella   quisiera   destacarse   de   esta  

  61  

clasificación.  Sin  embargo,  es  imposible  no  tener  ninguna  duda  sobre  la  veracidad  

de  su  destacamento  ideológico,  ya  que  ella    misma  afirma  “yo  veo  a  las  mujeres  de  

mi  mundo”,  efectivamente  un  mundo  donde  feminismo,  defensa  de  los  derechos  de  

igualdad  y  revolución  social  estaban  a  la  orden  del  día.    

Tomando   en   consideración   la   mayoría   de   las   novelas   y   de   los   cuentos   de  

Rodoreda,  no  cabe  duda  en  considerar  esta  particular  atención  hacia  la  psicología  

femenina  una  constante  en  su  producción.  La  mujer  a  menudo  es   la  protagonista  

de  sus  historias  y,  además,  vive  su  vida  de  forma  conflictiva,  insegura  y  pesimista.  

Empezando   por   Natalia   hasta   Cecilia   Ce,   la   situación   de   desánimo,  melancolía   y  

agobio  de  estas  mujeres  se  ve  cada  vez  más  intensa  y,  en  la  mayoría  de  los  casos,  

no  resuelta.  En  las  relaciones  con  el  mundo  masculino  que  les  rodea,  éstas  sufren  

pasividad,   poniendo   el   hombre   en   el   centro   de   un   universo   que   parece   no  

recompensarlas,   es   más,   los   mismos   hombres   se   fijan   normalmente   en   sus  

proyectos,   en   sus   problemas   personales   o   también   en   otras   mujeres,  

desinteresándose   del   bienestar   de   la   protagonista.   De   ahí   que   la   relación   entre  

hombres  y  mujeres  corresponda  a  una  especie  de  lucha  entre  géneros,  una  forma  

de   dependencia   física   y   moral   por   parte   de   las   mujeres   hacia   los   hombres,   un  

vínculo  emotivo  que  resulta  muy  difícil  de  romper.  Parece  casi  como  si  el  mundo  

femenino   fuera  marcado   por   el   pecado   original   bíblico,   algo   que   no   se   le   puede  

quitar,  como  si  no  hubiera  posibilidad  de  rescate  moral,  a  pesar  de  comprometerse  

en   mejorar   su   vida.   Esta   visión,   se   ve   confirmada   por   la   misma   autora   en   una  

entrevista  de  1980  pero  publicada  solo  en  1991  con  Dolors  Oller  y  Carme  Arnau,  

donde  se  lee:  

D.O:   De   todas   formas,   en   sus   personajes   femeninos,   la   digámosle   pasión  amorosa  siempre  es  como  una  losa  que  les  cae  encima,  un  agobio;  nunca  se  vive  

  62  

como   una   exaltación,   sino   como   una   especie   de   desgracia,   vivida   con  resignación  y  sufrimiento.  M.R:   Una   mujer   enamorada   se   somete   automáticamente   al   hombre   (Molas,  2002,  17).    Mercè   Rodoreda   siempre   ha   sido   considerada   bastante   contradictoria   por  

algunas   afirmaciones   en   desacuerdo   con   lo   que   después   se   veía   en   su   obra   o,  

sencillamente,  por  revelar  cosas  diferentes  a  distancia  de  algunas  temporadas.  Ella  

misma  no  quiso  verse   encasillada   en   el   feminismo  pero,   en   cambio,   se  preocupó  

mucho   de   la   situación   cotidiana   y   psicológica   de   las   mujeres,   pintándola  

detalladamente  en  sus  obras;  ella  misma  afirmó  que  “una  mujer  gana  siempre,  si  

no   es   con   el   trabajo,   será   con   la  maternidad   o   el   amor”   (Molas,   2002,   98)   pero  

después   afirmó   claramente   que   la   fuerza   de   la   mujer   se   anula   delante   de   un  

hombre.  Estas  puntualizaciones  salen  de  forma  natural  de  la  conciencia  crítica  de  

quienes   admiran   a   Rodoreda   y,   en   mi   opinión,   la   conclusión   a   la   que   llega   E.  

Rhodes  en  su  artículo  The  Salamander  and  Butterfly  es  la  más  adecuada:    

Rodoreda   was   intentionally   and   consistently   untruthful,   particulary   with   the  press   and   literary   critics,   when   talking   about   an   important   nucleus   of   topics  centered   around   her   domestic   life.   […]   It   is   because   Rodoreda   so   frequently  contradicted  herself,   leaving   a   glaring   gap  between  what   she   said   and  did,   or  between   what   she   said   and   she   wrote,   that   the   gender   issue   in   her   Works  deserves  a  more  careful  reading  tan  it  typically  gets  (McNerney,  Vosburg,  1994,  165).    Así  que,  me  parece  muy  sabio  basarse  en  las  declaraciones  de  la  autora  y  no  

querer   forzadamente   sacar   sentidos   ocultos   en   cada   línea   de   su   producción;   sin  

embargo,   asumiendo   estas   innumerables   variaciones   de   lo   que   ella  misma  quiso  

explicar   a   propósito   de   su   ideología,   está   muy   bien   dejarse   llevar   por   la   obra  

misma  e   intentar  hacerse  una   idea  propia  de   lo  expresado  en  ella.  No  olvidemos  

que   el   alma   de   un   escritor   habita,   al   menos   en   buena   parte,   en   su   producto  

literario,  de  ahí  que  es  imposible  prescindir  de  ello.    

  63  

 Tomando  en   consideración  algunos  de   sus   trabajos   fundamentales,   con   los  

que   recibió   homenajes   y   éxito,   este   trabajo   procura   demonstrar   que   estas   dos  

sentencias   de   crítica   literaria,   a  menudo   en   contraste   entre   ellas,   se   pueden   leer  

como  claves  de  lectura  válidas  y  admitidas  de  las  obras  rodoredianas,  sin  banalizar  

o  forzar  un  conjunto  de  novelas  demasiado  complejo  como  para  despojarlo  de  su  

misterio.   De   hecho,   como   decía   al   introducir   este   capítulo,   pienso   que   los  

acontecimientos   que   cada   persona   vive   a   lo   largo   de   su   vida   afectan   sin   alguna  

duda  al   individuo  mismo,  por  eso,  me  parece  claro  percibir  y  distinguir  arrastres  

evidentes   en   lo   que   es  un   auténtico   espejo  del   alma,   es   decir,   una  obra   literaria.  

Esto   no   significa   reducir   cada   trabajo   a   lo   biográfico,   sino   hacer   un   análisis  

completo,   abarcando   todos   los   matices   que   favorecieron   su   redacción.    

Concluyendo,   Rodoreda,   con   una   increíble   habilidad   y   sensibilidad,   logró   pintar  

momentos   de   la   vida   cotidiana   entrando   en   la   psicología   del   personaje   que   los  

vivía,   dando   al   lector   la   posibilidad   de   incorporarse   a   él   y   experimentar  

imaginariamente    lo  leído.  Como  afirma  Sobrer:    

Rodoreda’s  men   and  women   are   the   voices,   the   characters,   the   narrators   she  founds   in   herself.   The   reality   of   those   characters   is   her   own   reality.   Her  literature  is  her  world  (McNerney,  Vosburg,  1994,  199).    

 

 

 

 

 

 

   

  64  

3-­‐  Entre  realidad  y  ficción:  Aloma      

¿La  novela?  Para  mí  la  novela  no  es  nada  y  lo  es  todo.    Si   tuviera  que  definirla  de  manera  que  resultase  comprensible,  diría  que  es   la  explicación  de  un  mundo  personal  que  trasciende  a  lo  general.  Mercè  Rodoreda  (Mohino  i  Balet,  2013,  85)      Quizá  solo  soy  feliz  cuando  estoy  en  mi  jardín,  contemplando  las  estrellas.    (Aloma,  1990,  89)      

Este  capítulo  procura  analizar  la  novela  Aloma  de  Mercè  Rodoreda,  publicada  

en  1938  y  premio  Crexells  en  1937,   revisada  y  republicada  después,  en  1969.  La  

novela  se  considera  una  obra  juvenil,  puesto  que  fue  la  única  que  Rodoreda  quiso  

aceptar  de  las  cinco  que  escribió  antes  del  exilio.  Ya  a  partir  del  estilo  se  notan,  en  

cierta  medida,  bastantes  diferencias  con  respecto  a  las  obras  de  los  años  sucesivos:  

de  hecho   la  autora  volvió  a  revisarla  treinta  años  después  de  su  primera  edición,  

aportando  cambios  y  “eliminando  todo  lo  que  era  inhabilidad  del  autor”  (Mohino  i  

Balet,   2013,   183).   A   pesar   del   control   por   el   que   pasó   la   obra,   el   argumento   no  

cambió  y  mantuvo  los  aspectos  simbólicos  y  las  referencias  autobiográficas  que  se  

pueden  individuar  en  sus  detalles.    

En   esta   parte   del   trabajo  me   detendré,   por   un   lado,   en   la   búsqueda   de   los  

elementos  que  remiten  al  pasado  vivido  por  Rodoreda,  intentando  abarcar  los  más  

evidentes   y   significativos   para   ella;   por   otro   lado,   me   fijaré   en   la   actitud   del  

personaje,  Aloma,  que  representa  una  de  las  protagonistas  femeninas  de  las  obras  

rodoredianas   sobre   la   cual   la   crítica   no   se   expresó  mucho.   Empezando   por   una  

actitud  muy  pasiva  de  la  adolescente  con  respecto  a  su  cotidianidad  e  incluso  a  su  

futuro,   analizaré   también   algunos   ejemplos   de   conflicto   de   género,   es   decir   la  

  65  

dificultad  y   la  desconfianza  que  conlleva   la  relación  entre  hombre  y  mujer.  Estos  

aspectos,   como   decía   en   el   capítulo   anterior,   son   los  más   evidentes   cuando   nos  

acercamos   a   las   obras   rodoredianas,   ya   que,   en   la  mayoría   de   ellas,   se   nota   una  

cierta   insistencia   en   marcar   la   distancia   que   hay   entre   la   esfera   femenina,   casi  

siempre  sumisa,  y  la  masculina,  dominadora  y  egoísta.  Lo  que  acentúa  la  debilidad  

de  Aloma  es,  sin  duda,  su  edad  y  su  consecuente  inexperiencia  de  vida;  de  hecho,  se  

trata   de   una   fase   crítica   del   círculo   vital   de   cualquier   individuo,   es   decir   la  

adolescencia,   etapa   de   descubrimientos,   de   exaltación   e   incluso   de   primeras  

decepciones.  La  inocencia  propia  de  esta  chica  la  acompañará  durante  casi  toda  la  

novela   y,   de   hecho,   su   actitud   se   podrá   encasillar   a   menudo   como   bovarysmo,  

viviendo   en   un   mundo   hecho   de   novelas   e   historias   amorosas   solo   imaginadas,  

distorsionando   el   mundo   en   el   que   vive   y   leyéndolo   en   clave   estrictamente  

romántica:  

Aloma   es   eso:   una   muchacha   encerrada,   soñadora,   sin   preparación   para  enfrentarse   con   un   mundo   adulto,   que   fracasa   en   su   experiencia   con   lo   real  cuando   vive   su   primer   encuentro   amoroso   al   confundir   el   arte   con   la   vida  (Escartín  Gual,  2003,  65),    Esta  característica  del  personaje  es  la  que  más  nos  hace  sentir  ternura  hacia  

la   joven,   que   refleja   perfectamente   las   inquietudes   y   las   turbaciones   de   las  

muchachas  de  su  edad,  de  cualquier  época.  Además,  el  uso  por  parte  de  Rodoreda  

de   la   tercera   persona   nos   ofrece   una   perspectiva   diferente   con   respecto   a   su  

costumbre  de  escribir  en  primera,  proponiéndonos  una  aproximación  diferente    de  

la   lectura.   De   todas   formas,   este   enfoque,   aunque   a   veces   pueda   aportar   una  

distancia   narrativa,   logra   instaurar   una   complicidad   entre   protagonista   y   lector,  

haciéndolo  partícipe  de  la  situación  externa  e  interna  del  personaje.  Se  trata  de  un  

relato  universalmente  percibido   como   cotidiano,   puesto  que   abarca  una   serie  de  

  66  

matices  psicológicos  tangibles,  utilice  la  forma  narrativa  que  utilice.  Justamente,  el  

efecto   provocado   con   la   narración   omnisciente   en   tercera   persona   no   se   aleja  

mucho  del   obtenido   con  una  narración  en  primera,   elegida  por  Rodoreda  en   sus  

obras  siguientes.  

Así  pues,  se  trata  de  una  historia  aparentemente  simple  en  lo  que  concierne  a  

su   argumento   y   su   extensión;   sin   embargo,   con   su   lenguaje   simbólico   y   con   el  

abanico  de  reflexiones  que  sugiere,  permite  plantear  una  análisis  profundo  y  muy  

interesante,  como  veremos  a  continuación.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  67  

 

 

3.1-­‐  Argumento  

 

Aloma,  como  acabo  de  decir,  es  la  historia  de  una  adolescencia  interrumpida  

bruscamente   por   una   serie   de   acontecimientos   que   marcan   la   realidad   de   una  

joven  mujer.  Aloma  es  una  chica  huérfana  que  vive  con  su  hermano  Joan,  su  cuñada  

Anna   y   el   hijo   de   la   pareja,   Dani.   Anna   es   descrita   como   una   mujer   infeliz,  

comparada,   por  Aloma,   a   los   gusanos  de   seda,   “fofos   y   desvaídos”   (Aloma,   1990,  

19);  resignada  a  vivir  con  un  marido  que  no  la  quiere;  es  una  mujer  cansada  de  la  

vida,  desmotivada  y  constantemente  abrumada.  Joan,  por  otro  lado,  es  un  hombre  

egoísta  y  desinteresado  de  su   familia,  sobre  todo  de  su  hijo.  Se  preocupa  por  sus  

intereses   y   parece   no   darse   cuenta   del   estado   de   ánimo   de   su   esposa.   Su  

concepción  de   la  mujer   es   la   típicamente  machista,   es  decir,   todo  basado  en  una  

relación  jerárquica  donde  los  hombres  mandan  y  las  mujeres  sirven:  

“Y  del  verano  pasado.  Cualquiera  diría  que  en  esta  casa  no  hay  mujeres.”  Anna,  que  se   llevaba  el  mantel  a   la  cocina  para  sacudirlo,  se  encaró  con  su  marido  y  estalló:  “  Cuando  las  criadas  se  hayan  puesto  buenas  me  preocuparé  de  enterrar  las  moscas.”  (Aloma,  1990,  43-­‐44).    La   protagonista   ya   había   sufrido   la   pérdida   del   otro   hermano,   Daniel,   que  

había  decidido  quitarse  la  vida,  hecho  que,  sin  duda  alguna,  afectó  mucho  a  toda  la  

familia,   en   particular   a   ella.   Daniel,   de   hecho,   representaba   la   única   fuente   de  

desahogo,  de  comprensión  y  ternura  para  Aloma,  que  lo  veía  como  guía  y  apoyo  en  

los  momentos  más  difíciles  de  la  vida.  Los  dos  compartían  el  amor  por  la  lectura;  

efectivamente   en   varios  momentos   de   la   historia   se   percibe   esta   cercanía   entre  

ellos  y,  al  contrario,  la  lejanía  que  la  separa  de  su  hermano  en  vida,  Joan:  

  68  

Un   día,   Joan,   su   hermano   mayor,   quemó   los   libros   y   los   escritos   que   Daniel  había   dejado.   Había   ido   rasgándolo   todo,   fuera   llovía,   y   el   viento,   de   vez   en  cuando,   lanzaba   la   lluvia   contra   los   cristales.   Los   papeles   se   convirtieron   en  ceniza   y   Aloma   lloró   toda   la   noche.   Joan   decía   que   Daniel   se   había   matado  porque   los   libros   le   habían   vuelto   loco.   La   vida   era   algo   estremecedor.  Arrebujada   entre   las   sábanas   pensaba   a   menudo   en   su   hermano   muerto  (Aloma,  1990,  13).    Su  existencia  se  basa  fundamentalmente  en  una  inexorable  rutina,  hecha  de  

deberes   y   obligaciones,   que   la   constriñen   a   ocuparse   de   la   casa,   del   bienestar  

cotidiano   de   la   familia   y,   en   particular,   de   su   sobrino   Dani.   Aloma  mantiene   las  

actitudes   típicas   de   la  mujer   tradicional   de   esa   época,   llevando   una   conducta   en  

línea  con   lo  que   la  sociedad   imponía  y  pensando  en  primer   lugar  en   los  demás  y  

nunca  en  ella.  La  manera  más  eficaz  de  huir  de  la  monotonía  de  su  vida  es  soñar;  

Aloma  sueña  con  los  ojos  abiertos,  viaja  con  la  fantasía  a  mundos  lejanos,  buscando  

ese   cariño  y   romanticismo  que   su  existencia  desanimada  no   le  permite   alcanzar.  

Una  manera  para  la  joven  de  tener  momentos  de  tranquilidad  interior  es  irse  por  

la   ciudad;   dejando   la   casa   que   la   agobia   y   perdiéndose   entre   la   multitud,   esos  

paseos  la  salvan  de  sus  pensamientos  a  veces  deletéreos  y  le  evocan  recuerdos  de  

su  hermano  difunto,  con  el  cual  solía  pasar  horas  recorriendo  Barcelona:  

Con  su  hermano  se  sentaban  en  un  peldaño  de  la  escalera  de  mármol,  retirados  hacia  el  lado  de  los  bambúes,  y  escuchaban  contemplando  el  cielo  azul.  ¡Cuánta  gente…!  (Aloma,  1990,  22)    Los   días   siguen   en   la   regularidad   hasta   la   llegada   del   hermano   de   Anna,  

Robert,  que  viene  de  Argentina.  Este  es  el  acontecimiento  clave  de   la  historia,  ya  

que,   por   suerte   o   por   desgracia,   Aloma   descubre   el   amor.   Robert   es   un   hombre  

misterioso,  bastante  introvertido  y  solitario,  muy  difícil  de  comprender.  De  hecho,  

su  aparición  en  la  familia  parece  dominar  la  escena,  cuando  todo  el  vecindario  se  

precipita   a   casa   para   conocerlo,   sobre   todo   Coral,   una   mujer   guapa,   llena   de  

pretendientes  y  conocida  por  su  sensualidad  y  encanto.  Aloma  siente  una  suerte  de  

  69  

envidia  hacia   esa   joven  muchacha,   considerándola  mejor  que   ella,   bajo   todos   los  

puntos   de   vista;   por   su   belleza,   por   su   malicia,   por   sus   artes   provocadoras   y,  

sencillamente,  por  el  hecho  de  ser  apreciada  por  los  hombres:  

Dani  no  le  quitaba  los  ojos  de  encima.    “Es  más  guapa  que  tú”  dijo  en  voz  baja.    Aloma   sintió   una   punzada   en   el   pecho.   Siempre   había   pensado   que   Coral   era  muy  bonita  y  le  habría  gustado  parecerse  a  ella  (Aloma,  1990,  44).    El  encuentro  con  Robert  hace  estallar  en  Aloma  sensaciones  que  nunca  había  

probado   en   su   vida,   una  mezcla   entre  miedo,   vergüenza,   inquietud,   exaltación   y  

emoción,  que  desestabiliza  la  joven  y,  al  mismo  tiempo,  le  hace  recuperar  las  ganas  

de  vivir.  Al  principio,  la  protagonista  se  preocupa  por  la  impresión  que  puede  dar  

al   cuñado,   debido   al   hecho   de   ser  muy   joven   e   inexperta,   algo   que   Aloma   sigue  

pensando   durante   toda   la   novela.   El   sentirse   inadecuada   es   la   sensación   que   se  

apodera  de  ella  y  la  coge  desde  el  primer  momento  en  que  lo  ve:    

Anna   pidió   a   Aloma   que   acompañase   a   Robert   a   la   habitación   que   le   habían  preparado.[…]   Mientras   subían   la   escalera   Aloma   no   sabia   de   qué   hablar.   Se  sentía  cohibida.  Le  daba  vergüenza  que  no  estuviese  todo  como  tenía  que  estar.  (Aloma,  1990,  42)    Cada  día  más   los  dos  se  acercan  y  empiezan  a  darse  cuenta  del  sentimiento  

que  está  naciendo  entre  ellos.  Aloma,  que  nunca  había  experimentado  realmente  el  

amor,   se   ve   atrapada   en   un   torbellino   de   emociones   y   cambios   que   no   puede  

controlar,  dejándose  llevar  por  la  corte  que  Robert  le  hace  y  que  cada  vez  es  más  

palpable.    

La  verdadera   transformación  de   la   joven   se   concretiza   con   la  pérdida  de   la  

virginidad,  hecho  que  Aloma  vive  de  forma  muy  conflictiva,  casi  como  un  pecado.  

El  haber   cedido  al  hombre  es,  para  ella,  motivo  de   inseguridad,  por  desvelarse  y  

despojarse  de  todos  sus  secretos  juveniles.  Llena  de  temor  por  lo  que  ha  hecho,  se  

plantea   muchas   preguntas   sobre   lo   que   podría   pasar   y   sobre   los   verdaderos  

  70  

sentimientos   de   su   amante.   Ya   desde   el   principio   de   ese   capítulo,   se   nota   la  

incertidumbre  de  Aloma  con  respecto  a  la  veracidad  del  amor  de  Robert,  gracias  al  

epígrafe  inicial  con  que  Rodoreda  introduce  los  hechos:  

Maldito  aquel  que,  en   los  primeros  momentos  de  una  unión  amorosa,  no  crea  que  esa  unión  ha  de  ser  eterna.  BENJAMÍN  CONSTANT,  Adolfo  (Aloma,  1990,  85)      Su  actitud  pasiva  y   temerosa  se  hace  más  evidente,   influida   también  por   lo  

que   siempre   había   oído   sobre   los   hombres   y,   a   lo  mejor,   por   lo   que   ella  misma  

comprobaba  a  través  de  la  boda  infeliz  de  su  hermano:  

Mercè  había  dicho  más  de  una  vez  que  los  hombres,  cuando  han  conseguido  lo  que  quieren  de  una  mujer,  empiezan  a  cansarse  de  ella.  Carme  estaba  separada  de  su  marido  y  se  habían  querido  mucho.  Anna,  los  días  que  sentía  hastío,  decía:  “De  haber  sabido  cómo  es  la  vida…”  Y  Joan:  “Te  casas  para  tener  una  compañera  y  después  es  un  dogal.”  Era  como  si  aquellas  voces   la  rodeasen  hablándole  de  sus  tristes  vidas.    (Aloma,  1990,  95-­‐96)    A  pesar  de  las  dudas,  este  momento  es  también  vivido  con  mucha  ilusión  por  

la  protagonista,  que  se  da  cuenta  de  amar  a  su  cuñado  y  de  querer  seguir  a  su  lado.  

Sin  embargo,  en  este  punto  de  la  historia  hay  un  acontecimiento  que  da  un  viraje  a  

la  vida  de  toda  la  familia  y  que  representa  también  el  principio  del  fin,  es  decir  la  

enfermedad  del  pequeño  Dani.  De  hecho,  empieza  un  largo  período  de  sufrimiento  

para  todos  que,  trágicamente,  acabará  con  la  muerte  del  niño,  como  si  ese  nombre  

llevase  en  sí  el  germen  de  la  desgracia.  Antes  Daniel  había  dejado  de  vivir  y  ahora  

el   pobre   Dani,   las   únicas   dos   personas   por   las   que   Aloma   aguantaba   su   triste  

existencia.    

Como  decía,   desde  este  momento   se   suman  una   serie  de   eventos  negativos  

que  conllevarán  el  triste  epílogo  de  la  novela,  empezando  por  el  encaprichamiento  

de  Joan  por  Coral.  De  hecho,  el  hombre,  insatisfecho  con  su  vida  personal  y  laboral,  

pierde   la   razón  por   esta  mujer,   llegando  a   gastar   todo   el   dinero  que   le  quedaba,  

  71  

después   de   la   enfermedad   de   su   hijo,   para   comprarle   un   anillo   de   brillantes.  

Entonces,  dejado  por  ella,  decide  hipotecar   la  casa,  sin  decirle  nada  a   la  hermana  

hasta  el  culmen  de  desesperación  y  llevando  a  la  familia  hacia  el  báratro.  Además,  

Anna   se   pasa   los   días   como   un   autómata,     mirando   desconsolada   la   ropa   de   su  

niño;  es  más,  no  parece  reaccionar  tampoco  a  la  situación  con  su  marido,  aunque  

sabe  perfectamente  lo  que  está  pasando:  

“¿Qué   querías   que   hiciera?   Hace   muchos   años   que   estamos   casados.   Cuando  nació   Dani   ya   empecé   a   preguntarme   por   qué   tu   hermano   se   había   querido  casar   conmigo.   Después   fui   comprendiéndolo.   Son   cosas   que   descubres   sola.  Hay   hombres   que   se   casan   para   tener   quien   les   cosa   la   ropa,   y   les   haga   la  comida,  y  les  dé  las  medicinas  cuando  están  enfermos  (Aloma,  1990,  136).    Además,   el   otro   suceso   que   irrumpe   en   la   cotidianidad   de   Aloma   es   el  

descubrimiento  de  su  embarazo.  De  hecho,  casi  al  final  de  la  novela,  la  protagonista  

se  queda  embarazada  de  Robert;  sin  embargo,  decide  no  decirle  nada,  después  de  

saber  que  el  hombre  ha  decidido  volver  a  Argentina.  Esta  noticia  surge  de  repente  

cuando  Aloma  se  da  cuenta  de  que  Robert  ya  tiene  a  otra  mujer  esperándolo  allí  y,  

llena  de  decepción,  mantiene  el  secreto.  Cada  vez  más  convencida  de  que  va  a  criar  

su   hijo   sola,   llega   a   pensar   que   quizás   es   mejor   que   sea   un   niño,   debido   a   la  

negativa  opinión  que  Aloma   tiene  con   respecto  al  hecho  de   ser  mujer.  En  efecto,  

pensando   en   la   vida   de   sacrificio   que   pertenece   a   las   mujeres   de   su   época,   la  

protagonista,  con  sus  monólogos  interiores,  nos  hace  vivir  sus  esperanzas:  

Yo  ya  no  soy  nadie.  Será  valiente  y  será  un  hombre.  Lo  veré  crecer  y  yo  quedaré  atrás,   apagada…   Y   cuando   me   muera   seré   vieja   y   él   ya   tendrá   hijos   (Aloma,  1990,  156).    La  novela  se  cierra  con  la  tristeza  de  Aloma,  abandonada  por  el  único  hombre  

que  hasta  ese  momento  había  amado  y  al  que  se  había  entregado,  con  toda  su  alma.  

El  padre  de  su  hijo  ya  no   le  habría  consolado  en   los  momentos  oscuros,  ya  no   le  

habría   susurrado   palabras   de   ternura   y   ya   no   le   habría   dicho   cuánto   la   quería.  

  72  

Resignada   y   pasiva,   se   rinde   y   decide   seguir   sola,   llevándose   en   su   corazón   la  

alegría  y  también  la  amargura  de  esos  momentos  tan  intensos  y  únicos.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  73  

3.2-­‐  Cambios  en  la  segunda  versión  de  Aloma  

 

Como   he   señalado   al   principio   del   capítulo,   la   novela   fue   revisitada   por  

Rodoreda  treinta  años  después  de  su  publicación,  mientras  la  autora  se  encontraba  

en  Ginebra,  en  1968.  Gracias  al  análisis  de  Randolph  D.  Pope,  podemos  entender  el  

origen   de   los   cambios   aportados   en   la   segunda   versión   de   la   novela,   que   se  

considera  mejor  que  la  primera.  La  versión  de  1936,  de  hecho,  pone  de  relieve  una  

cierta  inexperiencia  de  Rodoreda  con  respecto  a  su  escritura  y,  además,  se  puede  

notar  la  búsqueda  y  la  experimentación  de  un  estilo  que  se  convertirá  en  su  marca  

de  reconocimiento.  Mientras  la  primera  edición  está  influida,  desde  luego,  por  los  

años  de  revolución  Republicana,    de  defensa  de  los    derechos  sociales  como  el  del  

voto,    el  del  divorcio  y  el  del  aborto,  la  última  se  ve  empapada  de  detalles  propios  

de  una  escritora  ya  experta.  

 Además,   lo  que  Pope  evidencia  en   su  análisis   es   la  posible   intervención  de  

Obiols  en  la  revisión  de  la  novela;  Casals,  biógrafa  de  la  autora,  afirma  que  el  editor  

intervino   en   asuntos   gramaticales   y   poco   más,   quitando   solo   algunas   partes  

demasiado  retoricas:  

Rodoreda’s   biographer,   Casals,   believes   that   Obiols   probably   only   altered   the  grammar  and  toned  down  “an  excessive  rhetoric,  present   in  the  first  version,”  and   she   adds   that   for  Obiols   this  must   have  been   easy  work,   since  he  was   “a  spendid  editor  of  others’  creative  work.”  (McNerney-­‐Vosburg,  1994,  136).    No   obstante,   el   argumento   permanece   el   mismo   y,   asimismo,   en   ambas  

versiones   se   percibe   una   denuncia   con   respecto   a   la   situación   femenina   de   la  

época,   caracterizada  por   la   sumisión   y   la   pasividad.  De   hecho,   como   veremos,   la  

atención   de   Rodoreda   hacia   la   psicología   del   personaje   se   hace   evidente,  

describiendo  los  pensamientos  de  la  joven  que  se  siente  inútil  y  débil,  rodeada  por  

  74  

mujeres  que  no  tienen  ninguna  confianza  en  los  hombres  y  los  consideran  dueños  

insensibles.   La   concepción   de   la   familia,   fundada   en   bodas   infelices   o   impuestas  

por   necesidades   sociales,   se   describe   de   manera   evidente,   a   través   de  

consideraciones  oscuras  que  no  parecen  tener  una  resolución    concreta.    

Mientras  en  la  primera  versión  el  texto  se  componía  de  muchas  frases  sueltas  

que   formaban   párrafos   aislados,   ahora   la   división   resulta   menos   evidente;   los  

pensamientos  de  Aloma  fluyen  de  manera  más  continuada,  sin  interrupciones.  Esto  

conlleva  una  más  intensa  percepción  del  dolor  de  la  protagonista,  sobre  todo  de  su  

confusión  interior,  con  palabras  que  encierran  la  impotencia  y  el  desengaño  de  la  

adolescente.   Otro   aspecto   que   Rodoreda   casi   eliminó   en   1968   es   la   referencia   a  

muchas   personas   realmente   conocidas   por   ella   misma   y,   además,   de   marcas  

famosas  de  productos  de  esa  época.  A  pesar  de  todo,  la  autora  sigue  describiendo  

Barcelona  y  aporta  detalles  que  pintan  la  ciudad  de  manera  muy  personal  e  íntima,  

como   leemos   desde   el   primer   capítulo,   cuando   enumera   una   serie   de   marcas  

conocidas:  

Eligió  un  asiento  en  un  lado  en  que  no  había  nadie.  Los  anuncios  empezaban  a  desfilar  uno  tras  otro:  Cacao  Boldor,  Perfumes  Magenta,  Lady  X…  Se   los  había  de  memoria:  primero  el  más  pequeño,  con  una  taza  blanca  humeante,  el  de  las  gardenias,  el  de  la  sirena…  (Aloma,  1990,  16).    Por   lo  que  concierne   la  personalidad  de  Aloma,  en   la  segunda  versión  de   la  

novela  se  nota  un  personaje  inseguro,  menos  rebelde  y,  sobre  todo,  más  ingenuo.  

En  1936,  Rodoreda  describía  la  joven  atribuyéndole  una  seguridad  y  racionalidad  

muy  lejanas  de   la  nueva  Aloma,  que  no  puede  comprender   lo  que  su  cuerpo  y  su  

cerebro   le   quieren   transmitir   y   Pope   nos   propone   dos   fragmentos   para  

comprobarlo:  

[1936:]  L’amor  em  fa  fàstic!  Va  dir-­‐s’ho  pensant  en  aquell  pobre  gat  i  tancà  el  reixat  d’una  revolada.  (9)  

  75  

[1968:]  L’amor  em  fa  fàstic!  Havia  pensat  toda  la  tarda  en  aquell  pobre  gat  i,  sense  voler,  va  tancar  el  reixat  d’una  revolada.  (49)(McNerney-­‐Vosburg,  1994,  139).    Además,  en  la  primera  versión,  Aloma  parece  entender  que  la  relación  entre  

ella   y   Robert   no   está   basada   en   un   verdadero   sentimiento   amoroso,   sino   en   la  

pasión,  en  impulsos  físicos  entre  los  dos,  explicándolo  muy  bien  con  la  frase:  “Però  

allò  no  podia  ésser  amor.”  (  McNerney-­‐Vosburg,  1994,  140),  frase  que  en  1968  se  

quita   completamente.   En   consecuencia,   sin   esta   afirmación,   el   personaje   aparece  

incierto  y  sin  mucha  capacidad  de  autoanálisis,  dejándose  llevar  por  la  esperanza  

de  que  sea  verdaderamente  un  amor  correspondido.  Asimismo,  la  protagonista  se  

pinta  ahora  mucho  menos  sensual  y  pasional,  casi  miedosa  de  su  lado  erótico  y  del  

descubrimiento  del  sexo,  visto  como  experiencia  negativa  e   impúdica.  Si  en  1936  

Robert   la   visita   besándole   el   cuello,   las   manos   y   el   pecho,   en   1968   se   atreve   a  

acercarse   solo   a   su   boca.   Parece   que   Aloma   acepte   pasivamente   la   pasión   de  

Robert,  que  no  se  da  cuenta  del  sufrimiento  de  la   joven  debido  a   la  muerte  de  su  

sobrino:  

Para  Robert  las  noches  fueron  pronto  como  antes,  y  no  habría  logrado  entender  que  algo  había  cambiado.  Aloma  no  se  encontraba  bien  y  era  horrible  no  saber  decir  que  no.  De  vez  en  cuando,  cubierta  de  besos  que  no  devolvía,  recordaba  que   no   hacía  mucho   tiempo   que   había   vivido   hundida   en   un   pozo   de   pasión.  (Aloma,  1990,  112),    El  aspecto  de  denuncia  social  queda  más  o  menos  igual,  es  decir,  tanto  en  la  

primera   versión   como   en   la   segunda   hay   elementos   que   inducen   a   pensar   en   el  

problema  de  las  relaciones,  de  los  matrimonios,  de  la  represión  del  cuerpo  y  de  la  

explotación   femenina.   Sin   embargo,   Aloma   se   rebela   claramente   contra   los  

hombres  en  1936,  afirmando  detestarlos,  “in  a  line  dropped  in  1968”  (McNerney-­‐

Vosburg,   1994,   145).  Además,  Anna   en   la   primera   versión   le   dice   a   la   joven  que  

todos  los  hombres  necesitan  a  alguien  que  solo  cuide  de  ellos,  como  si  el  amor  y  el  

  76  

respeto  fueran  algo  inalcanzable.  Se  trata  únicamente  de  oportunismo:  el  hombre  

se  sirve  de  la  mujer  para  todo  lo  que  tiene  que  ver  con  los  quehaceres  del  hogar  y,  

al   contrario,   la   mujer   que   quiere   emanciparse,   se   ve   resignada   a   una   vida   de  

monotonía  y   sumisión.  En   la   segunda  versión,   en  el  mismo  diálogo  entre   las  dos  

mujeres,   se   substituye   el   “todos”   por   “algunos”,   como   para   atenuar   la   denuncia  

hacia  un  género  machista.    

Son  muchos  los  detalles  que  cambian  entre  las  dos  versiones  de  esta  novela  y  

me   parecía   interesante   dar   unas   pautas   para   individuar   los   más   relevantes.   De  

todas   formas,   se  puede  considerar   la   revisión  de  Aloma   una  necesidad,   impuesta  

por   la   experiencia   que   Rodoreda   en   1936   todavía   no   había   conseguido.   No  

olvidemos  que   las  razones  por   las  que   la  autora  rechazó   las  obras   juveniles  eran  

estrictamente  ligadas  a  su  inmadurez  artística;  de  hecho  lo  afirma  en  la  entrevista  

con  Joaquín  Soler  Serrano:  

M.R:  Procuré  ir  eliminando  todo  lo  que  era  inhabilidad  del  autor.  Que  se  veía,  el  autor  detrás  del  libro.  Y  el  autor  tiene  que  desaparecer.  J.S.S:  ¿Le  gusta  cómo  quedó?  M.R:   Sí.   Considerando  que   es  una  novela  menor.   Pero   claro,   es  una  novela  de  juventud.  (Mohino  i  Balet,  2013,  183).    Parece   lógico   reflexionar   sobre   la   verdadera   convicción   de   Rodoreda   con  

respecto   a   la   desaparición   del   autor   en   una   novela;   en   efecto,   en   casi   todas   sus  

obras,  se  nota  todo  lo  contrario.  Son  muchas  las  razones  por  considerar  la  escritora  

parte   integrante   de   sus   escritos,   ya   que   las   referencias   autobiográficas   o   los  

símbolos   que   solía   utilizar   se   relacionan   muy   fácilmente   a   su   vida   juvenil   y   de  

entonces.   Por   ejemplo,   aunque   después   nos   acercaremos   más   en   detalle   a   este  

aspecto,  la  concepción  que  Rodoreda  tiene  sobre  el  amor  se  transmite  claramente  

en   sus   historias.   Todas   las   relaciones   amorosas   que   ella   pinta   terminan,   casi  

siempre,   irresueltas,   vividas   de   forma   trágica,   conflictiva   y   en   descrédito   de   la  

  77  

mujer.   Según   sus   palabras,   el   sentimiento   amoroso   no   parece   llevar   en   sí   algo  

positivo,   al   contrario,   perjudica   la   posibilidad   de   realizarse   totalmente,  

dependiendo  de  otra  persona  y  sacrificándose  por  ella:  

Los  temas  importantes  de  la  vida  son  el  amor  y  la  muerte.  De  eso  no  hay  duda;  el  amor  es  una  especie  de  muerte.  Pero  la  muerte  física,  en  sí,  es  una  cosa  en  la  que  no  pienso  mucho  (Mohino  i  Balet,  2013,  195).    Concluyendo,  Aloma  se  considera  una  novela  psicológica,  puesto  que  trata  de  

problemas  y  dudas  propios  de  una   fase  de   la  vida  muy  complicada,  poniendo  en  

primer   lugar   todo   lo   que   pertenece   a   la   esfera   íntima  de   la   protagonista.   Esta,   a  

través   de   largos   monólogos   interiores   y   también   con   la   ayuda   de   un   narrador  

omnisciente,   se   hace   muy   comprensible,   nos   identificamos   fácilmente   con   su  

interioridad  y  podemos  entender  su  estado  psicofísico.    

Además,  en  esta  novela,  la  primera  de  nuestra  autora,  se  esbozan  los  rasgos  

del   estilo   rodorediano   que   se   pueden   distinguir   en   las   obras   sucesivas,   más  

elaborados.   La   prosa   de   Rodoreda   es,   como   también   opina   Carme   Arnau,   “una  

prosa  que  será  eminentemente  poética  y  simbólica”  (Arnau,  1982,  241),  que  puede  

engañar  por  su  aparente  simplicidad,  pero  que  esconde  una  profunda  reflexión.  A  

pesar   de   los   cambios   aportados   en   la   versión   final   de   Aloma,   encontramos   una  

historia   universal,   llena   de   simbologías   para   descifrar   y   descrita   con   profunda  

atención  por  los  detalles;  de  hecho,  Rodoreda  siempre  definió  la  importancia  de  los  

pormenores   en   cualquier   historia,   razón   por   la   que,   en   sus   novelas,   nos   invita   a  

comprender  el  sentido  velado  detrás  de  cada  imagen  que  tacha.  

 

 

 

  78  

3.3-­‐    Símbolos  y  huellas  autobiográficas    

V.C:   ¿Qué  personajes  de   ficción  han  sido  con   los  que  más   se  ha   identificado  o  que  más  recuerda?  M.R:  No  sé.  Pero  durante  mi  juventud  me  volvía  loca  para  encontrarme  metida  en   situaciones   que   me   hicieran   sentir   personaje   de   novela.   (Mohino   i   Balet,  2013,  198)    

En  esta  parte  de  capítulo,   tendré  en  consideración   los   fragmentos  del   texto  

que,  en  mi  opinión,  velan  unas  referencias  con  la  vida  de  Rodoreda,  ya  que,  como  

hemos  estado  comprobando  a  lo  largo  de  este  trabajo,  se  trata  de  una  autora  que  

vivió  una  existencia  inseparable    de  sus  historias.  Lo  que  esta  mujer  pasó  retumba  

en   su   memoria   escrita,   es   decir,   en   sus   obras,   testigos   de   los   cambios   y   de   las  

convicciones   de   la   mujer.   Me   he   fijado,   entre   todas,   en   Aloma,   puesto   que   la  

considero   muy   interesante   para   analizar   cuidadosamente,   siendo   una   obra  

enriquecida   por   recuerdos   y   por   sus   primeros   intentos   de   escritura   profesional.  

Hay  muchísimo   para   decodificar   entre   líneas   durante   toda   la   narración,  muchas  

frases  que,  aunque  aparezcan  sueltas,  hacen  surgir  una  serie  de  reflexiones  sobre  

la  pertenencia  a  la  memoria  de  la  autora,  o  sobre  la  influencia  de  su  personalidad  

en  la  creación  del  personaje  principal.    

No   olvidemos   que   en   las   obras   rodoredianas   domina   la   técnica   de   la  

metonimia,   como   nos   explica   Josep   Miquel   Sobrer;   es   decir   que   un   objeto,   un  

animal,   esconde   un   sentido   que   nos   anticipa   el   humor   o   los   sentimientos   del  

personaje  y,  sin  alguna  explicación  por  parte  del  narrador,  llegamos  a  entender  lo  

que  siente  y  lo  que  podría  pasar:  

The  impact  of  the  tale  is  often  attached  to  an  object:  an  ice-­‐cream  cone,  a  hand-­‐held  mirror,  a  dress,  a  ship  seen  out  at  sea,  and  of  course  a  myiriad  of  flowers-­‐  dahlias,   jasmine,   geraniums,   sunflowers,   lilacs,   roses,   gardenias,   begonias,  camelias,  gentians  […]  (McNerney-­‐Vosburg,  1994,  189).    

  79  

Es   exactamente   por   esta   razón   por   lo   que   las   obras   rodoredianas,   aunque  

parezcan   muy   inmediatas   y   escritas   con   técnicas   fácilmente   comprensibles,  

esconden  en  su  interior  una  serie  de  elecciones  estilísticas  y  narrativas  que  hablan  

por  sí  mismas.  Los  métodos  que  la  autora  pone  en  práctica  a  la  hora  de  construir  

sus  historias  son,  sin  duda,  cuidadosamente  seleccionados  y  se  abren  a  muchísimas  

posibles   interpretaciones,   obligando   al   lector   a   un   análisis   escrupuloso.   Los  

detalles   invaden   las  páginas  de  Rodoreda,  siendo  considerados  por  ella  misma   lo  

fundamental   de   cualquier   novela.   Es   justamente   gracias   a   ellos   que   el   texto   nos  

aparece  lleno  de  misterio  y  muy  elaborado,  enriqueciendo  la  narración:  

Es  que   lo  que  es   importante  en  una  novela   son   los  detalles.  Es  decir,   si  usted  explica  el  interior  de  una  casa  es  más  fácil  que  retrate  al  dueño  de  la  casa  que  si  usted  habla  del  dueño  de   la   casa.  Son  muy   importantes   los  detalles.  Mucho.  Y  las   pequeñas   cosas,   estas   cosas   que   parecen   banales   pero   que   son   tan  esenciales  en  la  vida  (Mohino  i  Balet,  2013,  184).    Empezando,   por   ejemplo,   por   las   estaciones   en   las   que   se   desarrolla   la  

novela,   lo  que  queda  claro  es    que  a  cada  una  pertenece  una  época  de   la  vida  de  

Aloma  y,  a  través  de  estas,  se  refleja  el  ánimo  de  ella.  En  invierno,  triste  y  solitario,  

la   historia   empieza   dándonos   imágenes   de   la   cotidianidad   de   la   joven,   con   su  

malestar  y  su  aburrimiento;  en  primavera,  con  la  llegada  de  Robert,  empiezan  los  

sueños   y   las   esperanzas,   para   una   vida   mejor,   junto   a   su   amante   y,   durante   el  

verano,   viven   su   amor   mágico;   al   final,   en   otoño,   pasan   los   acontecimientos  

dramáticos  y  se  ve  la  caída  de  la  familia,  con  la  destrucción  de  todas  las  ilusiones:  

El   tilo,  que  a  comienzos  de  agosto  ya  había  empezado  a  amarillear,  perdía   las  hojas;   los  capullos  del  rosal  que  florecía  dos  veces  al  año  tenían  requemado  el  borde  de   las  hojas  y  apenas  podrían  abrirse.  Todos  decían  que  el   invierno  no  tardaría  porque  el  verano  había  sido  muy  precoz  (Aloma,  1990,  113).  

 Para  dar  un  ejemplo  más  de  este  aspecto  sobre  la  metonimia  rodorediana,  he  

decidido  citar  un  fragmento  de  la  historia  donde,  a  través  de  una  imagen  cotidiana,  

  80  

Rodoreda  logra  transmitir  el   fluir  de   los  sentimientos  de   la  protagonista.  Se  trata  

del   capítulo   XI,   donde   encontramos   a   Aloma   en   una   situación   de   total  

incertidumbre  y  desconcierto,  ya  que  no  sabe  entender   lo  que  su  corazón   le  dice  

sobre  Robert,  intentando,  por  eso,  inhibir  sus  verdaderas  intenciones.  Su  confusión  

interior  y   la  consecuente  guerra  que  estalla  en  ella,   se  representa  a   través  de   las  

hormigas,  animal  que  invade  la  cocina  y  que  no  se  rinde,  a  pesar  de  todo  lo  que  la  

chica  intenta  para  matarlas:  

En   la   cocina   habían   aparecido   hormigas.   Cuando   descubrió   su   hormiguero,  Aloma   le  echó  un  chorro  de   lejía  para  matarlas;  estuvo  dos  o  tres  días  sin  ver  ninguna,   pero   una   mañana   volvieron   a   salir   más   valientes   que   nunca,   unas  detrás   de   otras,   como   una   procesión.   Tapó   el   hormiguero   con   cera,   y   la  agujerearon;  eran  rojas  y  rabiosas,  y  arrastraban  granos  de  arroz  y  migajas  de  pan.  Cuanto  más  hacía  por  acabar  con  ellas,  más  salían  (Aloma,  1990,  85).    Los   insectos   intentan   sobrevivir   a   pesar   de   los   medios   utilizados   para  

combatirlos  y  escogen  todas  las  maneras  para  hacerlo,  como  los  sentimientos  de  la  

protagonista,  que  luchan  contra  la  razón  y  que  la  llevarán  a  ceder  ante  el  cuñado,  

en  el  mismo  capítulo.  Esto  parece  una  premisa  para  dar  al  lector  una  pista  de  cómo  

se   irá  desarrollando   la  historia  amorosa  entre   los  dos;  poco  antes,   en  el   capítulo  

anterior,   los   sentimientos   de   la   joven   se   relacionaban   indirectamente   con   las  

ruedas  del  tren  que  había  llevado  a  su  sobrino  Dani  y  a  Anna  al  campo,  para  que  el  

niño  se  sintiera  mejor.  Lentas,  chirriantes,  como  el  ánimo  de  la  joven,  aburrida  de  

la  vida  y  también  insegura  sobre  su  futuro:  

Por  la  mañana  las  ruedas  del  tren  habían  empezado  a  girar  como  si  les  costase  trabajo...   Medio  maquinalmente   dejó   el   juguete   en   un   anaquel   (Aloma,   1990,  83).      Estos   ejemplos   subrayan   la   importancia   que   los   objetos   y,   en   general,   los  

detalles,   poseen   a   la   hora   de   contar   los   hechos,   puesto   que   transmiten,   solo   a  

través   de   su   evocación,   la   imagen   que   suponemos   crearse   en   ese   momento.  

  81  

Rodoreda  siempre  puso  de  relieve  lo  fundamental  que  era  describir  por  imágenes  

y   toda   su   obra   es   una   prueba   irrefutable   de   ello.   En   la   entrevista   con   Baltasar  

Porcel,  la  autora  afirma:    

Pero  al  hablar  de  mi  trabajo,  me  gusta  más  citar  a  Stendhal,  cuando  decía  que  los   detalles   son   lo   que   hay   más   importante   en   una   novela.   O   a   Chéjov,   con  aquella   recomendación   de   que   hay   que   intentar   lo   imposible   para   decir   las  cosas  como  no  las  ha  dicho  nunca  nadie  (Mohino  i  Balet,  2013,  100)  

 

Ahora   bien,   si   por   un   lado   se   pueden   enumerar   una   serie   de   símbolos   que  

Rodoreda  usa  para   expresar   los   entrelíneas  de   la   acción,   por  otro   es   interesante  

identificar  las  partes  de  la  historia  que  remiten  directamente  o  indirectamente  a  su  

vida,   dando   un   matiz   de   realidad   en   un   mundo   de   ficción.   Por   esta   razón,   a  

continuación  voy   a   analizar   los  puntos   fundamentales  de   la  novela  para   este   fin,  

relacionándolos  con  la  existencia  real  rodorediana.  

La  primera   identificación  que  encontramos  al   leer   la  novela  es,   sin  duda,   la  

que   caracteriza   a   la   protagonista   con   una   gata.   De   hecho,   en   el   primer   capítulo,  

leemos  la  descripción  del  maltrato  de  ese  pobre  animal,  que  se  muere  después  de  

haber  parido  muchísimas  veces  y  sin  descanso,  explotada  por  un  gato  macho  que  la  

usa  hasta  su  muerte  por   impotencia  y  extenuación.  Esta   imagen,  recurrente  en   la  

novela,  puede  parecer  una  clara  denuncia  a  la  explotación  que  el  hombre  hace  de  la  

mujer  a  la  hora  de  obtener  lo  que  quiere,  sin  considerar  su  situación  psicofísica.  La  

gata,   que   Aloma   mira   desde   la   ventana   y   que   parece   llevar   la   misma   actitud  

insegura  de   la   joven,   ya  que   “se  quedaba  parado   como   si  no   supiese   a  dónde   ir”  

(Aloma,  1990,  14),  se  muere  después  de  poco  tiempo  mientras  está  pariendo.  Sin  

embargo,  como  explica  Neria  De  Giovanni  en  su  estudio  sobre  Aloma,  la  figura  de  la  

gata   representaría   también   el   deseo   de   independencia   y   de   autodeterminación,    

fuera  del  vínculo  con  el  hombre  y  con  un  matrimonio  que  impone  la  reproducción.  

  82  

Además,  esa  pesadilla  que  es  el  parto,  podría  llevar  en  su  imagen  el  miedo  que  la  

mujer  puede  tener  a  la  hora  de  engendrar,  obligación  que  cualquier  joven  cumplía  

después  de   la  boda,  una   tradición  que,   si  no  se   respetaba,  podía  comprometer  el  

perfil  social  de  la  muchacha:  

L’immagine  di  sofferenza  e  di  morte  unita  al  parto  potrebbe  essere  all’origine  della  fobia  verso  il  rapporto  erotico  e  lo  sdoppiamento  dell’amore,  buono  quello  soltanto  intellettuale  e  fantastico,  cattivo  quello  consumato  anche  fisicamente.  (  De  Giovanni,  2010,  184)      Si   pensamos   en   la   vida   de  Rodoreda,   nos   suena  una   cierta   insatisfacción   a  

nivel   familiar,   debida   a   una   boda   casi   impuesta   por   motivos   económicos   y   el  

consecuente  nacimiento  de  un  hijo  tal  vez  no  querido,  como  se  nota  también  por  la  

falta  de  relación  y  el  poco  afecto  entre  los  dos  a  lo  largo  de  sus  vidas.    

El  sexo  vivido  como  trauma,  es  algo  sobre  lo  que  Rodoreda  insiste  a  lo  largo  

de   la  historia:  piénsese  al   instante  en  el   culmen  para   la  protagonista,   es  decir,   la  

pérdida  de  su  virginidad.  Este  momento,  como  ya  he  explicado,  se  describe  a  través  

de  un  leitmotiv  en  Aloma,  que  es  el  jardín.  La  naturaleza,  en  particular  las  flores  y  el  

jardín  de  la  familia,  es  un  símbolo  fundamental  para  Rodoreda,  que  utiliza  en  todas  

sus  obras  para  encarnar  innumerables  situaciones  y  emociones.  Es  una  referencia  

clave   a   su   vida,   en   particular   a   su   infancia,   puesto   que   su   amor   hacia   las   flores    

radica   en   los   recuerdos   de   su   abuelo   y   de   su   casa   en   San   Gervasi.   Las   flores  

aparecen  en  cada  momento  de  la  historia,  casi  como  ángeles  custodios  que  miran  

de   lejos   y   protegen   a   la   protagonista,   que   encuentra   consuelo   y   satisfacción  

cuidando   de   su   jardín   y   oliendo   el   perfume   natural   que   emana.   Cuando   Aloma  

tiene  su  primera  relación  sexual  con  Robert,  en  ella  cambia  algo  y  lo  percibimos  a  

través  de  la  descripción  de  ese  momento.  Por  la  mañana,  llena  de  vergüenza  por  lo  

  83  

que  acaba  de  hacer,  Aloma  no  quiere  asomarse  a  la  ventana  por  el  miedo  de  que  la  

vea  su  jardín,  como  si  fuera  un  juez  divino  que  castigará  a  la  joven  protagonista:  

Puso  bien  el  vestido  que  había  dejado  de  cualquier  manera  sobre  el  respaldo  de  la  silla.  Las  gardenias,  ajadas  y  negras,  daban  asco…,  y  ella.  Sofocó  a  tiempo  un  grito  tapándose  la  boca  con  la  mano.  Tenía  trasudados  el  cuello  y   la  frente.  Le  caían  los  cabellos  sobre  la  cara  y  se  los  echó  hacia  atrás.  Se  sentó  en  la  cama  y  se  miró  los  pies,   las  rodillas…  El  camisón  estaba  extendido  por  el  suelo.  Había  dormido  desnuda.  Le  dolían  los  pechos.  Se  puso  la  bata  y  fue  a  abrir  la  ventana  porque   respirar   un   poco   de   aire   limpio.   Le   dieron   ganas   de   asomarse   por   el  antepecho,  de  mirar  al  jardín,  pero  no  pudo.  Le  daba  vergüenza  que  sus  árboles  la  viesen.  Era  como  si  acabase  de  salir  de  una  especie  de  muerte  (Aloma,  1990,  93-­‐94).    El   sexo   se   presenta   como   un   pecado   que   mancha   el   alma   de   Aloma,   algo  

irreparable  que  hizo  por  no  haber  controlado  la  fuerza  de  sus  impulsos.  En  su  

vida   hecha   de   constricciones   y   rechazo   de   las   pasiones,   la   joven   no   sabe  

enfrentar  esa  mutación  que  se  ha  apoderado  de  ella,  ya  que  pasa  de  ser  niña  a  

ser  mujer,   por   lo  que   su   adolescencia   acaba  de   terminar.  El   sexo   invade   su  

mundo   de   niña-­‐flor   transformándola   en   mujer-­‐gato,   destrozando   sus  

ilusiones  románticas  del  amor  y  haciéndole  vivir   la  parte   física  de  ello,  algo  

que  Aloma  vive  de   forma  muy  conflictiva.  La  protagonista  se  siente  privada  

de  su  inocencia,  percibe  en  su  interior  algo  nuevo  y  le  da  miedo.  Un  hombre,  

considerado  una  amenaza  para  su   libertad,  se  apropia  de  su  cuerpo  y  de  su  

vida  entera,  llegando  a  tener  un  papel  fundamental  en  su  nuevo  mundo.  Los  

pensamientos  de   la  muchacha   fluyen  de  manera   incontrolada,   acordándose  

de   lo   que   la   señora   Mercè   siempre   le   había   contado   sobre   el   mundo  

masculino,   a   propósito   del   egoísmo   que   lo   caracteriza.   “Como   si   hubiese  

entrado  un   ladrón  por   la  ventana”   (Aloma,  1990,  97),  Robert  se  materializa  

en   su   vida   de   adolescente   y   le   hace   experimentar   pasiones   hasta   entonces  

solo  imaginadas,  robándole  su  niñez.    

  84  

 De   todas   formas,   el   aspecto   importante  que  hay  que  seguir   subrayando  es,  

desde   luego,   la   importancia   que   tiene   el   jardín   en   la   historia,   puesto   que   forma  

parte  de  los  días  de  la  protagonista  y  es  un  constante  signo  de  alivio  para  ella.  De  

hecho,  cuando  la  familia  tiene  que  mudarse,  por  la  hipoteca  que  Joan  hizo  sobre  la  

casa,  la  primera  preocupación  de  Aloma  es  la  de  dejar  su  amado  jardín.  No  puede  

imaginar  vivir  en  un  apartamento  sin  naturaleza  alrededor,  convirtiéndose  la  casa  

en  una  prisión  sin  salida:  

Ahora  que  su  hermano  hablaba  de  hacerlo,   le  producía  escalofríos   imaginarse  viviendo  en  un  piso  sin  nada  de  jardín  (Aloma,  1990,  35).    Y  más  adelante:  

El   jardín  era   lo  que  más  pena   le  daría   tener  que  abandonar.  El  piso   tenía  dos  balcones  y,  en  los  balcones,  las  plantas  no  se  dan  bien  (Aloma,  1990,  147).    Encontramos  también  una  referencia  directa  a  la  infancia  de  Rodoreda  hacia  

el  final  del  libro,  cuando  Aloma  se  acuerda  de  su  padre  y  del  amor  que  le  transmitió  

por   las   flores.   Sin  duda,   es   lógico  pensar   en   el   abuelo  materno  de   la   autora,   que  

solía  pasar  largos  momentos  en  el  jardín  familiar  con  su  nieta:  

Había  nacido  en  aquella  casa  y  en  ella  había  empezado  a  andar:  arrancaba   las  flores  que  tenía  al  alcance  de  la  mano  y  las  echaba  al  surtidor  para  que  flotasen.  Su  padre,  para  quien  aquel  jardín  era  media  vida,  la  cogía  en  brazos,  le  daba  un  beso  y   la  regañaba:  “Si  estropeas   las   flores  vendrá  el  pájaro  upupa  y  te  picará  las  manitas.”  (Aloma,  1990,  155-­‐156).    La   descripción   que   Rodoreda   hace   del   padre   de   la   protagonista   se   parece  

mucho  a  lo  que  la  autora  siempre  contó  sobre  la  estrecha  relación  que  tenía  con  su  

abuelo.  Este,  como  hemos  visto  en  el  capítulo  anterior,  le  desvela  los  misterios  de  

la   naturaleza,   comunicándole   un   amor   hacia   ella   que   se   radicó   también   en   su  

personalidad.  Ese  hombre  no  solo  contribuyó  a  eso,  sino  también  a  inculcar  en  la  

autora  la  pasión  por   las   letras,  acostumbrándola  a   leer  muchísimo  y  explicándole  

lo  que  él  sabía  de  literatura:  

  85  

J.S.S:   ¿En   qué   medida   influyó   su   abuelo   sobre   la   personalidad   naciente   y  creciente?  M.R:  Mucho.  Primero,  en  el  amor  a  las  flores.[…]  y  luego  en  lecturas,  porque  me  leía   Jacinto   Verdaguer   en   voz   alta.   Me   leía   a   todos   los   poetas   catalanes  importantes,   me   explicaba   historias   de   santos   de   la   historia   dorada,   en   fin,  éramos   inseparables:   mis   padres   contaban   mucho   menos   que   mi   abuelo  (Mohino  i  Balet,  2013,  171).    Como   sabemos,   Rodoreda   tuvo   que   abandonar   la   escuela   para   cuidar   a   su  

abuelo   cuando   cayó   enfermo   y   esta   es   otra   referencia   que   se   encuentra   al   leer  

Aloma.   En   el   IV   capítulo,   la   protagonista,   llena   de   envidia   hacia   la   bella   Coral,  

expresa  sus  pensamientos  con  respecto  a  las  virtudes  de  esa  muchacha  a  la  que  se  

quiere  parecer.  Durante  su  monólogo  interior,  Aloma  nos  informa  del  hecho  que  no  

fue  mucho  tiempo  a  la  escuela,  exactamente  como  Rodoreda:  

Se   mantenía   derecha,   con   los   brazos   cruzados   detrás   de   la   espalda   como  cuando   se   paseaba   por   el   patio   del   colegio   durante   el   poco   tiempo   que   lo  frequentó,  apenas  para  aprender  a  leer  y  a  escribir  (Aloma,  1990,  46).    Puede  que  la  falta  de  contacto  con  el  mundo  de  la  escuela,  donde  los  niños  y  

los  chicos  aprenden  a  socializar,  confiar  y  desconfiar  de  la  gente,  haya  contribuido  

al   ánimo   solitario   tanto   de   Rodoreda   como   de   Aloma.   La   protagonista   teme  

afrontar  al  mundo  que  la  rodea  y  mostrarse  totalmente  a  la  gente  que  conoce  y  eso,  

leído   en   clave  personal,   lo   justifico  por   el   hecho  de  no  haber   compartido  mucho  

con   personas   de   su   edad.   No   olvidemos   que   Rodoreda   afirmó   varias   veces   su  

tendencia  a  huir  de  los  demás,  aislándose  antes  en  Ginebra  y  luego  en  Romanyà  de  

la  Selva:  

Soy   persona   de   tipo   solitario.   Siento   la   soledad   y   la   cultivo.   He   sentido  profundamente   la   soledad   dentro   de  mí.   Sé   lo   que   es   estar   sola.   […]   Soy   una  persona  que  huyo  de   la   compañía.  Soy  y   siempre  he  sido  una  persona  asocial  (Mohino  i  Balet,  2013,  162).    No  obstante,  la  pasión  por  la  escritura  se  insinúa  en  la  autora,  convirtiéndose  

en   el   único   medio   para   escapar   de   la   melancolía   y   del   agobio.   Muchas   veces  

Rodoreda  ha  confirmado  el  papel  de  este  instrumento  para  sobrevivir  en  el  mundo  

  86  

de   guerras   y   atrocidades   que   conoció.   Aloma,   como   se   lee   en   la   novela,   usa   la  

misma  técnica  de  evasión,  empezando  a  escribir  cartas  de  amor  y  de  desahogo  a  un  

destinatario  imaginario,  a  quien  pueda  hablar  espontáneamente  de  lo  que  siente:  

Le   habría   gustado   tener   un   novio   lejos   para   poderle   escribir   cartas   y   decirle  todo   lo  que  quisiera  sin  miedo.  Estaba   tan  contenta  que  se   figuraba  que  ya   lo  tenía.  ¿Por  qué  no  podía  escribirle?  (Aloma,  1990,  65).    Así   que  manda   sus   cartas   a   un  Robert   desconocido,   que   en   su   imaginación  

vive   en  Roma,  diciéndole   cuánto   le   echaba  de  menos  y   expresándole   también   su  

amor.  La  escritura  se  convierte  entonces  en  un  refugio  para  la  muchacha,  que  habla  

sin  trabas  de  lo  que  se  le  ocurre  y  de  lo  que  quizás  jamás  habría  podido  pronunciar  

en  voz  alta.  Rodoreda,  en  una  entrevista  de  1973  a  Robert  Saladrigas,  describe  sus  

sensaciones   a   la   hora   de   escribir   Aloma,   fotografiando   perfectamente   algunos  

rasgos   de   la   personalidad   de   la   protagonista   que   parecen   pertenecerle   a   ella  

también:  

Hasta  que  escribí  Alomano  tuve  conciencia  de  lo  que  significaba  escribir.  ¿Qué  me  empujo  a  hacerlo?  Aún  ahora  no  sabría  explicarlo.  Quizá  fue  una  manera  de  escapar  del  ambiente  excesivamente  cerrado  de   la  casa:   la   torre,  el   jardín,   los  prejuicios  de  la  época,  el  culto  a  Verdaguer,  todo  demasiado  limitado  para  una  muchacha  como  yo,  que  ansiaba  trasponer  los  límites,  tratar  a  la  gente,  conocer  el  mundo,  vivir,  vivir  […]  (Mohino  i  Balet,  2013,  86)    Este  estado  de  encarcelamiento  lo  comparten  Aloma  y  su  creadora.  De  hecho,  

ambas  quieren  ir  más  allá  de  los  límites  impuestos  por  los  demás  y  si  por  un  lado  

identifican  la  casa  con  el  refugio  infantil  donde  demora  el  maravilloso  jardín,  por  el  

otro   esta   se   convierte   en   jaula.   Ambas   encuentran   la   libertad   en   su   ciudad,  

Barcelona,  que  siempre  las  acoge  silenciosa  y  discreta,  durante  sus  largos  paseos.  

Esta   ciudad   parece   llevar   un   alma   propia,   se   trata   de   un   personaje   más   de   la  

novela,   que   cubre   un   papel   fundamental   a   la   hora   de   garantizar   intimidad   a   la  

joven  protagonista,  que  claramente  anhela  durante  sus  días.    

  87  

A   la  hora  de  encontrar  alivio  en   los  momentos  de  opresión  que  vive,  Aloma  

sale  de  su  casa  para  vagabundear  por  las  calles  de  Barcelona.  En  efecto,  en  muchas  

ocasiones   en   las   que   la   joven   se   siente   agobiada   por   los   pensamientos,   la  

preocupación  y  por  su  familia,  se  echa  a  callejear,  perdiéndose  entre  la  multitud  o  

simplemente  disfrutando  de  la  soledad  nocturna  de  su  barrio.  Por  ejemplo,  el  día  

después  de  la  noche  de  San  Juan,  cuando  Aloma  pierde  su  virginidad,  su  estado  de  

ánimo  es  muy  agitado.  Llena  de  confusión  y  de  nervios,  lo  primero  en  que  piensa  es  

en  irse  a  la  calle:  

Luego   que   Robert   y   Joan   hubieron   salido   empezó   a   dar   vueltas   por   la   casa;  estaba  frenética.  A  la  caída  de  la  tarde  no  se  pudo  aguantar  más  y  salió  a  pasear.  Las  calles  estaban  desiertas.  En  Muntaner,  cuando  ya  regresaba,  pensó:  “Aquí  es  donde  vimos  aquel  carro  volcado;  parece  que  fue  hace  años.”  (Aloma,  1990,  96).  

 Así   que,   esta   ciudad   cubre   el   papel   de   coprotagonista   tanto   en   esta   novela  

como  en  las  otras  obras  rodoredianas,  por  eso  los  acontecimientos  y  el  vivir  de  la  

ciudad   van   de   la  mano.   Aloma   vive   en   el   barrio   de   San  Gervasi,   el   barrio   donde  

también  Rodoreda  pasó  su   infancia,  y  durante  sus  paseos  enumera   los  sitios  más  

famosos   y   típicos   de   este   trozo   de   la   ciudad.   En   el   primer   capítulo,   cuando   la  

protagonista  va  a  por  unas  cortinas,   se  pasa  unas  horas   recorriendo  Barcelona  y  

nos  da  una  descripción  muy  llamativa  de  la  ciudad  e  incluso  hace  referencia  a  un  

momento  histórico  importante  durante  el  que  se  desarrolla  la  historia.  Se  trata  de  

los  “Hechos  de  Octubre”,  una  temporada  en  1934  hecha  de  revoluciones,  durante  

las  que  en  Cataluña  se  proclama  el  Estado  Catalán  dentro  de  una  República  federal  

Española.6  

Además   del   tiempo   histórico,   en   el   mismo   capítulo   se   hace   referencia  

también  a  la  fiesta  de  Sant  Jordi,  el  23  de  Abril,  en  la  que  las  mujeres  regalan  libros  

                                                                                                               6  Véase  cáp.1.  

  88  

a  los  hombres  y  ellos  les  dan  una  rosa.  Todos  los  detalles  sociales  y  culturales  que  

aporta   la  historia  dejan  entrever  el   catalanismo  de  Rodoreda,  que   siempre  quiso  

valorar   sus   orígenes   y   su   idioma.   De   hecho,   poco   antes   de   nombrar   esa   fiesta,  

Aloma  afirma:  “Si  algún  día  me  caso  será  con  alguien  que  hable  como  yo”  (Aloma,  

1990,   16),   indicando   sin   duda   ese   espíritu   catalán   que   sale   antes   de   todo   de   la  

mano   de   Rodoreda.   La   ciudad,   la   cultura   y   la   sociedad   catalana   siempre   están  

representadas  en  sus  obras  con  particular  atención  hacia   los  detalles  personales,  

que   vienen   de   esos   recuerdos   que   nunca   abandonaron   la   autora.   No   olvidemos  

que,   como   una   verdadera   sostenedora   del   mundo   cultural   catalán,   Rodoreda  

estimaba   a   Ramón   Llull,   figura   imprescindible   en   la   cultura   de   la   región   y   que  

había   compartido   la   afición   con   su   abuelo.   Efectivamente,   el   nombre   de   la  

protagonista   y,   de   reflejo,   el   título   de   la   novela,   es   el  mismo  de   un  personaje   de  

Blanquerna,  novela  de  Llull  terminada  en  1283.  A  saber,    Ramón  Llull  fue  filósofo,  

poeta,   teólogo   y   misionero,   originario   de   Mallorca.   Fue   el   primero   que   usó   una  

lengua  neolatina  para  escribir  tratados  oficiales,  aumentando  el  poder  del  vulgar  y  

aplicó  una  conversión  de  los  infieles  a  través  del  diálogo  y  de  la  paz,  sin  violencia  u  

obligación.  Blanquerna,   escrita   en   catalán,   narra   la   historia   de   un   joven   y   de   su  

camino   de   vocación   religiosa,   hasta   su   decisión   de   abandonar   su   encargo   de  

prelado   para   empezar   a   vivir   como   eremita;   como   se   puede   notar,   su  madre   se  

llamaba  precisamente  Aloma,  mujer  devota  al  matrimonio  y  a  la  familia:  

Ánalogamente,  sus  nombres  hacen  referencia  a  personajes  de  ficción:  Aloma,  a  la   esposa   de   Evast   y   madre   de   Blanquerna   en   la   obra   homónima   de   Ramón  Llull,   mujer   que   resuelve   su   futuro   mediante   el   matrimonio   y   la   maternidad  (Escartín  Gual,  2003,  67).    La  historia  de  Aloma  se  relaciona  fácilmente  con  la  novela  de  Llull,  ya  que  el  

principio  que  mueve   los  acontecimientos  es  el  mismo;   la  voluntad  humana  se  ve  

  89  

frenada   por   las   circunstancias   exteriores,   los   deberes   vienen   antes   del   placer,   la  

vida   es   digna   de   ser   apreciada   si   es   una   vida   de   sacrificios   y   de   renuncias.   De  

hecho,   todo   lo   vivido   por   la   joven   es   un   conflicto   entre   sueños,   ambiciones   y  

obligaciones,   frustrando  a   la  protagonista  por  no   saber   cómo  salir  de  ese   círculo  

vicioso  que  la  atrapa.  Como  Aloma,  esposa  de  Evast,  se  dedica  a  su  familia  antes  de  

todo,   para   vivir   en   armonía   con   los   principios   religiosos   de   la   época,   también   la  

heroína  Rodorediana  se  anula  favoreciendo  el  bienestar  de  su  familia:  

Desde   esta   perspectiva,   la   vida   es   concebida,   siguiendo   la   tradición  medieval,  como  un  camino  duro,  áspero,   ingrato  y   largo,  que   todos   los  que  aman  a  Dios  tienen  que  recorrer  con  un  pesado  fardel.7    Siguiendo   con   al   análisis   de   la   obra,   en   las   primeras   páginas   de   Aloma,  

Rodoreda   toma   en   consideración   aspectos   de   su   existencia   que   quizás   habría  

preferido  no  vivir,  como  la  boda  seguramente   impuesta  con  su  tío,  mucho  mayor  

que  ella.  De  hecho,  es  el   tío  de  Aloma  que  decide  su  nombre,  ya  que  “Es  un  bello  

nombre   y   lo   primero   que   necesita   una   muchacha   es   llevar   un   nombre   bonito.”  

(Aloma,  1990,  12).  Además,  otra  referencia  directa  a  ese  aspecto  de  su  pasado  está  

encarnada  en  el  personaje  de  Robert;  este  hombre  viene  de  América  Latina,  como  

el   tío   de   Rodoreda   Joan   Gurguí   i   Guàrdia,   y   es   el   primer   hombre   al   que   Aloma  

concede  su  juventud  y  su  inocencia  tanto  como  la  autora  hizo  con  su  tío-­‐marido.    

Entre   líneas   hay   muchos   de   estos   testimonios   de   vida   rodorediana,   que  

demuestran  lo  biográfico  que  se  puede  encontrar  en  sus  obras.  Por  ejemplo,  hay  un  

diálogo  entre  Anna  y  Aloma,  en  el  momento  en  que  se  solicita  a  la  muchacha  para  

que  pida  a  Robert  el  dinero  que   les  hace   falta  para  no  perder   la  casa.  Durante   la  

                                                                                                               7Bonillo  Hoyos,  Libro  de  Evast  de  Aloma  y  de  Blaquerna  su  hijo  (1276-­‐1283),  en  Visat:  http://www.visat.cat/traduccions-­‐literatura-­‐catalana/esp/articles/49/7/0/5/0/xavier-­‐bonillo.html    

  90  

discusión,  Anna  se  dirige  a  la  joven  materializando  la  posibilidad  de  dejar  esa  casa  

tan  importante  para  todos,  como  si  Aloma  no  supiera  lo  que  significa  abandonar  el  

hogar.   Es   en   ese   instante   que   la   protagonista   afirma   que   sí,   que   sabe   lo   que  

significa  y  al  lector  surge  espontaneo  preguntarse:  ¿Cómo  lo  puede  saber?    

De  hecho,  Aloma  nunca  cambió   residencia,  vivió  hasta  ese  momento  en  esa  

casa,  así  que   lo  que  se  percibe  es  que  esta  sea  una  huella   rodorediana  más  en   la  

historia,   esa   sentencia   muy   segura   y   clara   representaría,   en   realidad,   un  

pensamiento   de   la   autora,   que   claro   que   conoce   el   exilio   y   el   abandono   de   su  

domicilio:  

Anna  se  echó  a  llorar  bajito  y  Aloma  no  encontró  palabras  para  consolarla.  “Tendremos  que  marcharnos  de  casa,  Aloma.  ¿Sabes  lo  que  esto  quiere  decir?”  “Lo  sé  mejor  que  tú.”  (Aloma,  1990,  131).    A  propósito  de  la  relación  entre  hombres  y  mujeres,  asunto  que  trataré  más  

en   detalle   en   el   capítulo   siguiente   a   través   del   análisis   de   Veintidós   cuentos,   se  

puede   notar   también   en   esta   obra   lo   difícil   y   lo   conflictivo   que   es   ese   tipo   de  

convivencia.  De  hecho,  Rodoreda  pinta  a  Aloma  como  una  muchacha  muy  pasiva  

con   respecto   a   la   vida   en  general  pero,   sobre   todo,   con   los  hombres  que   forman  

parte  de  su  vida.  Por  otro  lado,  se  nota  la  actitud  machista  de  estos,  que  se  creen  

los   dueños   de   la   cotidianidad   y   de   la   intimidad   de   las   mujeres.   Representan  

también   el   desencanto   de   la   protagonista   cuando   ella   viaja   con   su   fantasía,  

frenando  su  ímpetu  juvenil  e  idealista;  por  ejemplo  en  este  fragmento  se  percibe  el  

callar  de  Aloma  al  hablar  con  su  hermano,  que  le  apaga  todo  su  impulso  de  realizar  

sus  sueños:  

“No  quisieras  hacer  más  que  lo  que  te  gusta.”  Le  había  dicho  Joan  una  vez  “Lo  que  tiene  que  hacerse,  se  hace;  con  ganas  o  sin  ellas.”  (Aloma,  1990,  30).    

  91  

Y   sigue   disminuyendo   la   capacidad   de   la   protagonista   de   entender   los  

sentimientos,  contradiciendo  lo  que  poco  antes  había  afirmado  sobre   los  deberes  

de  cada  uno  y  de  cada  pareja:  

Joan,  que  había  abierto  el  periódico,  levantó  la  cabeza:    “¡Calla!  ¿Y  tú  qué  sabes?”    Quizá  se  percatara  de  que  había  hablado  con  excesiva  violencia  porque  sonrió  y  añadió:    “¿Qué  sabes  tú  de  las  fuerzas  de  las  pasiones?”  Aloma,  sin  mirarle,  le  contestó:    “Las  pasiones  se  aguantan.”  (Aloma,  1990,  64).    De  hecho,  mientras  antes  el  hombre  había  afirmado  que  cada  uno  tiene  que  

cumplir  sus  deberes,  sin  hacerse  llevar  por  su  voluntad  de  evasión,  ahora  él  es  el  

primero  que  libera  su  pasión  hacia  otra  mujer,  Coral,  traicionando  a  su  esposa  sin  

preocuparse  de  controlar  la  fuerza  de  sus  ardores.  

 Este   es,   sin   duda,   uno   entre   los  muchos   ejemplos   de   la   jerarquización   que  

había  en  la  sociedad  de  la  época,  donde  las  mujeres  cubrían  un  papel  menor  en  ella  

y,   en   particular,   en   la   familia.   Efectivamente,   a   los   hombres   se   les   permitía   esas  

faltas  de  respeto  hacia  su  pareja,    porque  no  se  condenaba  moralmente  de  forma  

tan   irremisible   como   se   solía   hacer   cuando   eran   las   mujeres   las   que   cometían  

adulterio.   En   la   novela   hay   muchos   ejemplos   de   la   sumisión   femenina   que  

Rodoreda   fue   capaz   de   exponer   entre   líneas,   a   través   de   frases   sueltas   o,  

sencillamente,   con  momentos   de   silencios   femeninos   que,   en   realidad,   esconden  

muchas  reflexiones.  Aquí  hay  un  fragmento  en  que  se  percibe  ese  silencio  forzado  

de  la  protagonista  a  la  hora  de  expresar  su  descontento  al  hermano,  que  ni  siquiera  

tuvo  el  tiempo  y  las  ganas  de  acompañar  a  su  familia  a  coger  el  tren  el  día  que  se  

iba  al  campo:  

“  ¿Dónde  estarán  ahora?”  

  92  

Se  veía  que   lo  había  dicho  por  decir  algo.  Aloma  estuvo  a  punto  de  saltar:   “Al  menos   habrías   podido   pedir   un   par   de   horas   y   acompañarnos   a   la   estación.”  Pero  calló,  como  siempre.  (Aloma,  1990,  82)    Aloma  decide  no  hablar  con  Joan  y  no  afirmar  lo  que,  para  ella,  es  lo  correcto.  

Aun  en  esta  circunstancia,   el  hermano  pone  en  primer   lugar   su  voluntad  y  no  se  

preocupa   en   absoluto  del   bienestar   de   su  mujer   y   de   su  hijo   que,   además,   había  

caído  muy  enfermo.  Sin  embargo,   la  protagonista  sufre  el  abandono  de  su  amado  

Robert  que,  exactamente  como   la  mayoría  de   los  hombres  de   la  novela,  descuida  

los  sentimientos  de  Aloma  y  de  su  devoción  a  él,  decidiendo  dejar  España  y  volver  

a  su  país.  La  joven,  en  este  momento,  tiene  dos  opciones:  la  primera,  decir  toda  la  

verdad  a  Robert  sobre  lo  que  siente  y  sobre  el  embarazo,  intentando  que  se  tome  

sus   responsabilidades;   la   segunda,   quedarse   pasivamente   en   silencio,   simulando  

una  actitud  casi  serena  e  intentando  convivir  con  la  decepción  y  la  amargura  que  

esa   experiencia   le   costó.   Al   final,   la   joven   opta   por   la   segunda,   manteniendo   el  

secreto  con  el  padre  de  su  hijo  y  dejando  que  se  vaya  lejos,  asumiendo  los  riesgos  y  

el  posible  arrepentimiento  por  lo  no  dicho:  

Ella,  en  su  lugar,  conociendo  como  debía  de  conocer  la  vida,  la  habría  respetado.  Por  mucho  que   le  hubiera   costado.  En   fin  de   cuentas,   ella   sería  quien   tendría  que  pagar   los  platos   rotos.  Lo  aceptaría   todo:  el  hijo,   si  no  moría  al  nacer,   las  privaciones,  el  desconsuelo  de  tener  que  vivir  sola  (Aloma,  1990,  146).    La   novela   empieza   con   la   frase   de   la   protagonista   “¡Me   asquea   el   amor!  

(Aloma,  1990,  11),  sentencia  que  Aloma  exclama  sin  haber  nunca  probado  el  amor  

directamente.   Ese   sentimiento   de   asco   y   pena   le   venía   de   la   visión   de   esa   gata  

maltratada   por   el   macho,   dejada   sin   fuerzas   y   agonizante.   Hacia   el   final   de   la  

novela,   la  misma   frase   resuena  en   la   cabeza  de   la  protagonista,   cuando  descubre  

que  Robert  ya  tiene  a  otra  mujer  esperándolo  en  América.  Esa  misma  noche,  él  se  

va  al  cuarto  de  la  joven  para  obtener  lo  que  normalmente  la  chica  le  dejaba  tomar,  

  93  

exactamente  como  el  gato  macho  explotaba  a  la  hembra  cuándo  y  cómo  quería.  Sin  

embargo,   esta   vez   Aloma   sabe   perfectamente   a   qué   se   refiere,   ya   que   sí  

experimenta   una   dolorosa   desilusión   amorosa   y   por   eso,   involuntariamente,   le  

vuelve  a  la  memoria  la  imagen  de  la  gata,  identificándose  con  ella:  

“Qué  asco,  el  amor.”  Hubiera  querido  que  al  día  siguiente  la  encontrasen  muerta  en  medio  de  la  calle.  Le  entró  un  mareo.  Cada  vez  se  sentía  más  prisionera,  más  dominada.  Si  tuviese  lo  que  necesitáis,  quién  sabe  dónde  estaría…  Medio  loca  de  desesperación,  le  mordió  los  labios  (Aloma,  1990,  133).    Esta   comparación   con   el   mundo   animal,   muy   frecuente   a   lo   largo   de   la  

historia  es,  desde  luego,  muy  llamativa.  La  protagonista  se  porta  casi  de  la  misma  

forma   que   la   gata,   dejándose   usar   por   el   hombre;   sin   embargo   ella   tiene   una  

reacción  y,  como  un  animal,  muerde  a  su  enemigo.  El  impulso  de  luchadora  y  a  la  

vez  de  soñadora  que  le  sale  desde  dentro  se  concretiza  ahora  en  el  mordisco  que  la  

joven   da   a   su   amante,   como   signo   de   fuerza   y   de   falta   de   sumisión.   Todos   los  

pensamientos   negativos   que   la   afligen   se   materializan   en   este   gesto,   casi   a  

simbolizar   el   dolor,   la   frustración   y   la   rabia   de   Aloma   por   lo   que   acaba   de  

descubrir.      

Desafortunadamente,  lo  que  parece  ser  una  demostración  del  carácter  fuerte  

de  Aloma,  se  queda  en  nada,  ya  que  al  final  dejará  que  Robert  se  vaya  sin  saber  lo  

que   está   dejando   en   España.   Como   una   verdadera   mujer   sumisa,   Aloma   decide  

seguir   con   su   vida   y   cuidar   a   su   niño   sola,   quedándose   con   el   peso   de   las  

responsabilidades  que  tenía  que  haber  compartido  con  Robert.  Por  estas  razones,  

no   cabe   duda   en   considerar   el   amor   una   lucha   continua,   en   lugar   de   ser   un  

sentimiento  positivo,  lleno  de  momentos  buenos  y  que  logra  superar  los  adversos,  

Rodoreda   describe   una   relación   que   se   resuelve   con   la   rendición   de   uno   de   la  

pareja,  que  casi  siempre  es  la  mujer.  Como  la  heroína  Llulliana,  Aloma  favorece  la  

  94  

familia   y   el   hecho   de   ser   madre,   dejando   de   lado   su   necesidad   de   ser   amada   y  

comprendida   por   alguien.   Prefiere   la   soledad   a   la   compañía   de   una   hipotética  

pareja,   asumiendo   el   embarazo   de   su   hijo   como   si   fuera   un   castigo   por   haberse  

entregado  a  ese  hombre.    

Concluyendo,  se  puede  afirmar  que  la  novela  que  acabo  de  analizar  lleva  en  sí  

tanto  algunos  elementos  que  se  relacionan  a  la  vida  de  la  autora,  como  elementos  

de   ficción  que  ayudan  a   la   comprensión  profunda  del   texto.  Aloma  fue   redactada  

antes  del  exilio  de  Rodoreda,  pero  revisada   treinta  años  después,  y  eso  nos  hace  

pensar  en  un  cambio  de  estilo  y,  a  lo  mejor,  en  una  mejora  en  general  de  la  obra.  

Gracias  a   la  sensibilidad  de  Rodoreda,  en  esta  novela  se  describen  perfectamente  

los   vórtices   interiores   de   una   muchacha   adolescente,   que   se   está   asomando   al  

mundo   por   primera   vez,   llena   de   dudas   y   de   miedos.   Todas   las   reflexiones   de  

Aloma   son   el   fruto   de   una   fuerte   introspección   y   también   de   lo   que   siempre   le  

dijeron   sobre   la   vida   y   sobre   el   amor;   sin   embargo,   una   chica   de   su   edad   tiene  

derecho   a   soñar   y   a   experimentar   las   emociones   que   sacuden   la   vida,   tanto   en  

negativo   como   en   positivo.   La   verdad   es   que,   leyendo   esta   historia,   cada   uno  de  

nosotros   se   puede   identificar   con   la   protagonista,   siendo   ella   tan   natural   y  

espontánea;   transmitiendo  mucha   ternura,   nos   hace   sufrir   y   alegrarnos   con   ella,  

nos   hace   animarla   en   los   momentos   en   que   se   rinde,   nos   hace   luchar   por   su  

realización.  Somos  capaces  de  ver  el  mundo  con  los  ojos   inocentes  e   ingenuos  de  

una  joven  inexperta,  que,  justamente  como  su  autora,  aprende  a  vivir  gracias  a    las  

experiencias  duras  de  la  vida,  no  gracias  a  la  escuela.  Aloma  y  Rodoreda  comparten  

sobre  todo  el  hecho  de  haber  seguido  adelante,  a  pesar  de   las  duras  pruebas  que  

sus  existencias  les  hicieron  pasar.  Aquí  mora  la  fuerza  de  las  mujeres,  el  magnífico  

  95  

poder   del   alma   femenina,   lo   que   les   convierte   en   seres   más   valientes   que   los  

demás:   a   pesar   de   los   obstáculos   que   siempre   tienen   que   superar,   debido   a   los  

males  que  afectan  nuestra  sociedad  desde  hace  mucho  tiempo,  ellas  siempre  salen  

ganadoras,   simplemente   por   el   hecho   de   tener   fe   en   sus   capacidades   y   de  

demonstrar  al  mundo  entero  lo  que  valen.  En  el  capítulo  siguiente,  trataré  más  en  

detalle   este   aspecto,   rasgo   de   la   narrativa   rodorediana  muy   evidente,   que   sigue  

siendo  la  razón  por  la  que  se  considera  a  Rodoreda  una  evidente  feminista.    

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  96  

4-­‐  Ecos  de  vida  y  de  humanidad:  Veintidós  cuentos    Pienso   que   no   se   puede   ser   novelista   sin   haberlo   pasado  mal   en   la   vida.   Una  persona  que  lleve  una  vida  burguesa  difícilmente  puede  ser  escritor.  La  vida  me  ha  dado  muchas  palizas  y  no  me  arrepiento  de  ninguna  de  ellas.  La  Guerra  Civil  y  el  exilio  han  sido  las  experiencias  que  más  me  han  marcado.  Mercè  Rodoreda  (Mohino  i  Balet,  2013,  240).    “Es  mejor   que   casarse.   Cocinar   para   un   hombre,   lavar   la   ropa   de   un   hombre,  tener  que   soportar   a   un  hombre  día   y   noche…,   para  que   cuando   seas   vieja   le  eche  el  ojo  a  una  jovencita…”  (Cuentos,  2008,  35).      En   este   capítulo   me   detendré   en   una   de   las   colecciones   de   cuentos  

rodoredianos,  Veintidós  cuentos,  selección  de  narraciones  que  la  autora  publicó  en  

1958  y  con  la  que  ganó  el  premio  Víctor  Català  en  1957.    

Analizando   estos   cuentos,   lo   primero   que   llama   la   atención   es,   sin   duda,   la  

complejidad   psicológico-­‐emocional   que   se   vislumbra   en   cada   uno.   Se   trata,   de  

hecho,  de  historias  cotidianas,  trozos  de  vida  de  hombres  y  mujeres,  pintados  con  

una   sensibilidad   franca   e   inalcanzable.   Como   he   estado   explicando   en   todo   mi  

trabajo,  la  vida  y  la  ficción  en  Mercè  Rodoreda  no  se  separan  fácilmente,  ya  que,  en  

cada  una  de  sus  obras,  encontramos  los  ecos  de  su  pasado  y  de  su  mundo  personal.  

Esta   autora,   tan   introvertida   y   discreta   con   el   mundo   entero,   se   deja   conocer   a  

través  de  sus  narraciones  y,  de  forma  muy  sencilla,  logra    construir  un  mundo  en  el  

que  una  de  las  protagonistas  lleva  siempre  algo  de  ella.    

Ya  sabemos  que  Rodoreda  entró  en  el  mundo  literario  catalán  dedicándose  a  

los  cuentos  y  al  periodismo,  con   los  que  empieza  a  comprometerse  con  su  país  y  

con  su  gente.  La  forma  de  narrar  que  estas  actividades  comportan,  vuelve  a  ser  un  

rasgo   esencial   en   la   carrera   y   en   el   estilo   literario  de   la   autora,   que  domina  una  

escritura  hablada  y  particular  en  la  totalidad  de  sus  obras.  Los  periodos  breves,  las  

frases  fluidas  como  monólogos  interiores  y  un  léxico  cotidiano  hacen  de  Rodoreda  

  97  

una  escritora  directa,  sabia  y  consciente  del  poder  de  las  palabras.  Es  por  eso  que,  

leyendo  algunas  de  sus  obras,  queda  claro   lo  que   le   interesa  protagonizar  en  sus  

historias,  es  decir,  el  alma  humana.  Como  hemos  visto  en  Aloma,  Rodoreda  quiere  

pintar   lo   cotidiano,   las   preocupaciones   normales   en   cada   uno   de   nosotros   y   la  

constante  búsqueda  de  uno  mismo.    

He   decidido   tomar   en   consideración   Aloma   y   Veintidós   cuentos   porque,  

además   de   estar   llenos   de   reflejos   personales   y   de   autoanálisis,   considero  

interesante  ver  cómo  los  rasgos  típicos  de  la  autora  perduran,  a  pesar  de  tratarse  

de   dos   tipos   de   narraciones   diferentes.   De   hecho,   durante   los   treinta   años   que  

separan   estas  dos  obras,   la   autora   vivió   los   acontecimientos  más   traumáticos  de  

esa   época,   así   que   resulta  muy   llamativo   constatar   los   cambios   y   las   similitudes  

entre  ellas.  Los  aspectos  más  evidentes  leyendo  estos  breves  cuentos  son,  sin  duda,  

la   atención   hacia   el   recuerdo,   una   visión   del   mundo   bastante   pesimista   y   una  

melancolía  de  la  vida  en  general.    

Rodoreda   se   fija   sobre   todo   en   la   esfera   íntima   del   hombre,   es   decir,   sus  

preocupaciones,  sus  decepciones  y  su  espontaneidad,  como  solo  sabe  describir  una  

buena  observadora  de  la  realidad.  La  capacidad  de  entrar  en  el  mundo  psicológico  

del  personaje  le  viene,  además  de  por  su  propensión  personal,  de  la  literatura  rusa,  

cuyos   cuentos   presentan   características   muy   parecidas   a   los   rodoredianos;   la  

influencia  directa  de  Katherine  Mansfield,  de  Hemingway,  de  Dorothy  Parker  y  de  

Marcel   Proust   es   declarada   por   la   autora   misma,   que   subraya   la   profunda  

admiración  que  siente  por  estos  artistas  y,  también,  por  la  escuela  Francesa:  

Amb   tot,   l’exili   va   afavorir   el   meu   contacte   amb   les   literatures   europees.  D’aquests   anys   vénen   les   influències   dels   clàssics   francesos   i   en   especial   de  Marcel   Proust.   Però   els   que   més   m’agraden,   no   cal   dir-­‐ho,   són   els   esriptors  nord-­‐americans  (Mohino  i  Balet,  2013,  146).    

  98  

Como  explica  Carme  Arnau,  los  cuentos  rusos  presentan,  análogamente  a  los  

rodoredianos,  relaciones  amorosas  conflictivas,  uno  de  los  temas  más  tratados  por  

la  autora.    

Durante  la  Guerra  Civil,  Rodoreda  empieza  su  camino  literario,  en  búsqueda  

de  su  propio  estilo  y  describe  la  realidad  que  la  rodea  de  forma  muy  espontánea.  

Efectivamente,   los   cuentos   de   guerra   sirven   a   la   escritora   para   experimentar   su  

forma  de  narrar,  en  general  muy  compleja,  a  pesar  de  la  sencillez  del  léxico,  sobre  

todo  por  su  brevedad.  De  hecho,  el  estilo  coloquial  y  la  falta  de  largos  argumentos  

no   son   sinónimos   de   simplicidad,   sino   todo   lo   contrario;   lógicamente,   lograr  

transmitir   un   sentimiento   de   frustración;   por   ejemplo,   es  más   fácil   a   lo   largo   de  

una   novela   y   a   través   de   frases   y   de   párrafos   largos,   que   limitarse   a   un   exiguo  

número  de  páginas  y  utilizando  palabras  cotidianas.    

La   importancia   del   cuento   en   la   construcción   de   las   novelas   rodoredianas  

resulta   evidente;   de   hecho,   la   estructura   y   el   tipo   de   lenguaje   se   parecen  

muchísimo   entre   las   obras,   pertenezcan   al   género   al   que   pertenezcan.  

Normalmente,   la   novela   de   Rodoreda   está   formada   por   capítulos   breves,   que  

parecen  narraciones  independientes,  como  si  fueran  cuentos  y,  tanto  en  ellos  como  

en   la   novela,   resulta   evidente   la   fuerza   de   los   símbolos   detrás   de   las   palabras  

elegidas.    

Además,   no   olvidemos   que   Rodoreda   se   dedicó   también   a   la   escritura   de  

cuentos  para  niños,  un  tipo  de  público  que  necesita  ironía  y  humor,  obligándola  a  

acostumbrarse   también   a   esa   forma   de   escribir.   El   período   en   que  mayormente  

Rodoreda   se  dedicó   al   cuento   fue,   sin  duda,   de  1947   al   1957;   de  hecho,   durante  

esos  diez  años,  la  autora  experimentó  y  manejó  este  tipo  de  técnica,  debido  incluso  

  99  

a  algunos  acontecimientos  que  marcaron  su  existencia  en  ese  período.  Entonces  se  

encontraba   en   Limonges,   luego   en   Burdeos   y   en   París,   con   Obiols   y,   como   he  

descrito   detalladamente   en   el   segundo   capítulo,   esa   época   fue  muy   dura   para   la  

autora,  denominada  por  tanto  negra.  Por  las  razones  que  ya  hemos  visto,  a  saber,  

su  parálisis  en  el  brazo  derecho  y  la  crisis  amorosa  con  Obiols,  el  cuento  y  la  poesía  

fueron  los  géneros  favorecidos,  facilitándole  el  hecho  de  escribir  y  dejándole  más  

libertad,  algo  que  la  redacción  de  una  novela  normalmente  no  permite.  Además,  ya  

que  los  cuentos  se  publicaban  en  las  revistas  que  salían  en  el  exilio,  representaban  

una   fuente   directa   de   ganancia   para   Rodoreda,   que,   sobre   todo   durante   ese  

período,  no  despreciaba  en  absoluto:  

No,   no   faig   ni   faré   noveŀla   per   ara.   No   tinc   temps.   Un   conte   es   pot   escriure  relativement  de  pressa.  Le  temps  d’un  sein  nu  entre  deux  chemises.  La  noveŀla  és  massa  absorbent.  A  més  he  descobert  que  el  conte  és  un  gran  gènere.  (Arnau,  2000,  13)    Concluyendo,   en   este   último   capítulo,   intentaré   dar   unas   pautas   para  

comprender  los  cuentos  rodoredianos,  fijándome  sobre  todo  en  los  aspectos  eje  de  

mi  trabajo,  es  decir  la  atención  hacia  la  mujer  y  lo  autobiográfico.  Empezando  por  

una  mirada  general  a   la  colección  Veintidós  cuentos,  me  detendré  en  tres  de  ellos  

en  particular,  donde  se  manifiestan  esos  ecos  de  vida  que  tanto  sirven  para  entrar  

en  el  mundo  de  ficción  de  la  autora.    

 

 

 

 

 

 

  100  

 

4.1-­‐  Veintidós  cuentos  

Veintidós   cuentos   representa   un   conjunto   de   vidas,   ecos   de   memoria   y  

análisis   psicológicos   del   protagonista   literario   por   definición,   el   hombre.  

Empezada   entre   1945   y   1946   en   Burdeos,   Rodoreda   juntó   algunos   cuentos  

inéditos  y  narraciones  aparecidas  en  los  periódicos  durante  el  exilio,  sobre  todo  en  

México.  Con  esta  obra,  que  ganó  el  premio  Victor  Català  en  1957,  Rodoreda  volvió  

a   la   escritura,   después   de   mucho   sufrimiento   y   crisis   personal,   y   consiguió  

expresar   un   amplio   abanico   de   sentimientos   en   pocas   líneas.   Ya   sabemos   que   la  

autora  sufrió  muchos  eventos  traumáticos  en  su  vida  entera,  sin  embargo,  durante  

los   años   que   la   separaron   de   la   actividad   novelística,   fue   influida   por   el  mundo  

externo  y  por  lo  que  vivió,  dando  cuenta  de  eso  en  su  obra:  

Lógicamente,  el  libro,  de  gran  unidad  temática,  refleja,  en  cambio,  una  crisis  de  técnicas,   y  no  podía   ser  de  otro  modo,  puesto  que  habían   transcurrido  veinte  años   justos   desde   la   publicación   de   su   última   novela.   Veinte   años   de  acontecimientos  que  constituyen  una  experiencia  decisiva  para  una  novelista:  guerra  civil,  exilio,  guerra  mundial…  (  Arnau,  1982,  243).      Como   explica   Joaquim   Molas,   el   numero   veintidós   está   empapado   de  

simbología;  de  hecho,  remite  directamente  a  la  creencia  judía  de  la  Cabalà,  ya  que  

esto   se   basa   completamente   en   este   número.   Efectivamente,   el   alfabeto   judío   se  

compone   por   veintidós   letras,   cada   una   asociada   a   un   valor   numérico   y   a   una  

forma  propia;  entre  ellas,   son  posibles  una  multitud  de  operaciones  y  relaciones,  

que  representarían  las  mismas  hechas  por  Dios  a  la  hora  de  crear  el  universo.  Así  

que,   también  con  este  aspecto  simbólico,   la  colección  rodorediana   lleva  en  sí  una  

idea  de   apertura  hacia  muchas   interpretaciones,   un   conjunto  de  historias  que   se  

pueden  entrecruzar  y  leer  bajo  varias  claves  explicativas.  De  hecho,  no  olvidemos  

  101  

que,   tratándose   de   una   colección   de   historias,   estas   no   siempre   llevan   el  mismo  

hilo  argumental,  ya  que  tratan  temáticas  y  problemas  vitales  muy  diferentes,  con  

técnicas  literarias  a  veces  nuevas  y  particulares.    

Por  ejemplo,  en  muchos  cuentos  desaparece  completamente  el  narrador;  de  

hecho,  la/el  protagonista  conversan  con  un  interlocutor  desconocido,  una  especie  

de  narratario   interno,  que   cubre  el  papel  de  oyente  de   los   acontecimientos.  Esta  

forma  de  impostar  la  narración  logra  hacer  participar  al  lector  activamente  de  las  

vicisitudes,  empatizando  con  el  personaje  y  descubriendo  de  par  en  par  los  matices  

psicológicos  del  mismo.  Efectivamente,  como  acabo  de  decir,  las  historias  trazadas  

en  el  libro  son  de  intensa  componente  psicológica,  debido  al  interés  que  demostró  

la  autora  por  temas  existenciales  y  universales.  Fue  la  misma  Rodoreda  que  afirmó  

su   interés   por   la   gente,   aunque   no   le   gustaran   mucho   las   relaciones   con   ella,  

siempre   le   fascinó   mirar   a   los   demás   y   llenarse   de   ideas   para   escribir;   esto   lo  

declara   tanto   en   el   Cuestionario   Proust,   de   1979,   como   en   el   prólogo   de  Mirall  

trencat:  

¿Mi  ocupación  preferida?  Mirar.  (Mohino  i  Balet,  2013,  153)      Els  carrers  han  estat  sempre  per  a  mi  motiu  d’inspiració,  com  algun  tros  d’una  bona  pellícula,  com  un  parc  en  tot  l’escalat  de  la  primavera  o  gebrat  i  esquelètic  a   l’hivern,   com   la   bona  música   sentida   en   el  momento   precís,   com   la   cara   de  certes   persones   absolutament   desconegudes   que   tot   d’una   creues,   que  t’atreuen  i  que  no  veuràs  mai  més.  (Mirall  trencat,  1991,  5).    Si  por  un  lado  encontramos  una  variedad  de  historias  en  la  colección,  que  nos  

hace  viajar  con  la  fantasía  en  muchas  vidas  y  situaciones  diferentes,  por  otro  nos  

damos   cuenta   de   que   hay   una   coherencia   temática,   debida   a   la   sensación   de  

desencanto   y   de   oscuridad   que   gravita   alrededor   de   los   personajes.   Veintidós  

cuentos,   de   hecho,   parece   ofrecer   una   variación   constante   de   argumento   y   sin  

  102  

embargo   nos   proporciona,   sí,   una   serie   de   ejemplos,   pero   todos   de   las   mismas  

esferas  vitales:  

[…]   esta   obra   presenta   una   cierta   unidad   temática,   caracterizada   por   el  pesimismo   que   inunda   la   vida   de   los   protagonistas,   generalmente   de   edad  madura,  que  afrontan  con  amargura  el  fracaso  de  las  relaciones  amorosas  o  la  monotonía  de  la  vida  cotidiana  (Molas,  2002,  79).    Ahora  bien,  hay  unos  temas  recurrentes  a  lo  largo  de  la  obra,  que  demuestran  

sin   alguna  duda   la   capacidad  y   la   sensibilidad  de   la   autora,   a   la   hora  de   esbozar  

pinceladas  cotidianas  e  íntimas  de  los  personajes  que  crea.  

 El   primero   de   estos   argumentos   es   el   amor;   el   sentimiento   amoroso   visto  

tanto   bajo   una   luz   positiva   como   negativa,   puesto   que   hay   historias   de   amor  

correspondido  y  feliz,  junto  a  esas  de  amor  triste  o  inalcanzable.  Como  ya  sabemos,  

Rodoreda   favorece   la   temática   amorosa  en   sus   creaciones;   sin   embargo,   la   carga  

negativa   y   problemática   que   lleva   nunca   parece   variar   entre   las   historias.   La  

desconfianza  hacia   los  hombres  que  hemos  visto  en  Aloma,  ahora  se  substituye  a  

menudo  por  un  pesimismo  y  miedo  de  la  soledad,  de  la  traición  y  del  matrimonio.  

La  mujer  ahora  se  despoja  de  todo  su  misterio,  se  abre  completamente  al  análisis  

de  su  mundo  interior,  sin  dejar  muchas  dudas  sobre  sus  convicciones  de  la  vida  en  

pareja,  como  vemos  en  un  trozo  del  cuento  Carnaval,  donde  los  dos  chicos,  recién  

conocidos,  empiezan  un  pequeño  debate  sobre  el  matrimonio:  

¿Equivocarme?  ¡Oh!,  no  deseo  casarme.  Si  estás  pensando  en  eso…Cuando  haga  balance  de  todo,  a   los  cincuenta  años,  me  felicitaré  por  el  resultado.  Al  menos  habré  tenido  el  amor,   la   ilusión,   las  palabras  amables.  Y,  al   igual  que  evitamos  los  charcos  en  un  día  de   lluvia,  habré  evitado  el  aburrimiento  y   la  vulgaridad.  (Cuentos,  2008,  106)      La  joven  mujer  que  pronuncia  esas  palabras,  demostrándose  muy  segura  a  la  

hora  de  expresar  su  convicción,  deja  entrever  una  completa  desconfianza  hacia  la  

vida  conyugal,  como  si  el  matrimonio  quitase  el  brillo  del  amor  y  lo  redujera  solo  a  

  103  

rutina  y  monotonía.  La  misma  convicción  sobre  el  vínculo  de   la  boda  aparece,  un  

poco   más   escondida,   en   el   cuento   Helado   rosa.   Aquí   Rodoreda   describe  

perfectamente  en  solo  tres  páginas  el  recuerdo  de  un  amor;  de  hecho,  la  chica  está  

comiendo   un   helado   rosa   ofrecido   por   su   novio,   que   acaba   de   darle   el   anillo   de  

prometida,  y  de  repente  empieza  a  recordar  su  amor  pasado  con  otro  hombre.  A  

partir  de  un  color,  el  rosa,  a    la  joven  empiezan  a  ocurrírsele  pequeños  momentos  

de  vida  pasada,  cuando  estaba  enamorada  de  otro  y,  como  entendemos  durante  el  

fluir  de  sus  pensamientos,  los  dos  también  eran  prometidos.  De  hecho,  el  rosa  hace  

despertar  en  ella  el  recuerdo  de  ese  chico  que  le  preguntaba  si  comía  rosas,  que  le  

decía  que  pronto  se  habrían  casado,  y  el  narrador  nos  describe  la  frustración  de  la  

joven,  al  pensar  en  su  inminente  boda:  

Pensó,   no   sin   un   cierto   y   secreto   pesar,   en   su   mano   tal   como   estaba   unos  momentos  antes,   sin  anillo,  ágil  y   libre.  Se   le  empañaron   ligeramente   los  ojos.  (Cuentos,  2008,  92)    Y   poco   después,   durante   un   monólogo   interior   de   la   protagonista,   ella  

reafirma  su  inseguridad  con  respecto  a  la  propuesta  que  acaba  de  recibir:  “Y  este  

anillo  que  me  duele  en  el  dedo…”  (Cuentos,  2008,  93).  Frases  breves  pero  intensas,  

que  dejan  percibir  la  actitud  conflictiva  y  a  la  vez  insegura  de  las  protagonistas  de  

estos   cuentos,   sobre   temas   existenciales   como   el   amor,   el   matrimonio,   la  

independencia.  La  concepción  de  la  vida  en  pareja  como  algo  destinado  a  fracasar  

retumba   a   lo   largo   de   la   colección;   en  muchas   historias,   aunque   se   trate   de   una  

relación  normal  y  sin  sombras,  hay  a  menudo  reflexiones  personales  que  incluyen  

aspectos   destructivos   para   la   pareja   o   la   familia   entera.   Los   protagonistas,   sean  

hombres   o   mujeres,   viven   en   una   cotidianidad   llena   de   recuerdos   de   amores  

pasados  y  decepcionantes,  que  de  repente  aparecen  en  sus  vidas  como  centinelas  

de  la  desilusión  que  va  a  irrumpir.      

  104  

De   hecho,   la   misma   autora   no   parecía   creer   mucho   en   el   sentimiento  

amoroso,  ya  que,  además  de  pintarlo  negativamente  en  muchos  escritos,  lo  define  

literalmente  una  ilusión  en  una  entrevista,  dejando  margen  a  la  hipótesis  sobre  su  

propia  concepción,  que  aparezca  constantemente  en  las  obras:  

Això  només  dura  en  els  amors  joves  com  Romeu  i  Julieta,  que  moren  joves;  però  la  gent  que,  per  exemple,  s’enamoren  als  divuit  anys  i  viuen  fins  als  setanta,  és  clar,  hi  ha  quaranta  o  cinquanta,  molts  anys  que  hi  ha  una  companyia,  una  cosa  que   lliga   la   vida   en   comú,   eh,   però   la   iŀlusió,   evidentment,   no   existeix,   s’ha  acabat.  L’amor,  en  el  fons,  és  una  iŀlusió  (Mohino  i  Balet,  2013,  216).    Sin  embargo,  en  el  cuento  Felicidad,  en  mi  opinión  uno  de  los  más  chocantes  

de  la  colección  por  la  veracidad  de  las  sensaciones  femeninas  descritas,    la  autora  

pinta   una   escena   típicamente   cotidiana,   de   una   pareja   que   se   quiere   y   que   se  

despierta   para   empezar   un   nuevo   día   en   París.   Los   acontecimientos   son   muy  

pocos,   limitados   a   las   acciones   del   hombre   preparándose   para   ir   a   trabajar;  

entonces  todo  se  fija  en  los  pensamientos  rápidos,  complejos  y  entrecruzados  de  la  

mujer;  de  hecho,  esta  llega  a  una  serie  de  conclusiones  solo  por  no  haber  recibido  

algún   beso   de   su   amante   al   despertar,   a   pesar   de   que   hubiese   apreciado   y  

agradecido   su  presencia   cerca  de  ella   al  dormirse,   la  noche  anterior.  Empezando  

por   contar   todos   los   arrondissements   de   París   en   un   mapa,   la   protagonista  

comienza   a   crearse   círculos   de   pensamientos   infinitos   como   los   barrios   de   la  

ciudad  que  enumera,  en  una  cadena  de  miedos  y  tristeza:  

Se   ha   acabado.   El   amor   se   acaba.   Y   acaba   así,   quietamente.   Cuanto   más  tranquilo   se   lo   imaginaba  bajo   la  ducha  más   crecía   su   ira.  Lo  abandonaría.   Se  veía  preparando   las  maletas.  Y   los  detalles  eran  tan  reales,  su   imaginación   los  creaba  tan  vivos,  que  casi  sentía  en  la  punta  de  los  dedos  la  suavidad  de  la  ropa  sedosa  que,  una  vez  doblada,  guardaba  con  amargura  en  una  maleta  demasiado  pequeña  para  que  todo  cupiera  en  su  interior  (Cuentos,  2008,  70).    De   todas   formas,   no   obstante   la   falta   de   lucidez   que   la   joven   parece  

demonstrar   a   lo   largo   de   su   reflexión,   llega   un   momento   en   que   imaginación   y  

  105  

realidad   se   encajan   y   ella  misma   admite   que   su   castillo   de   arena  no   tendrá   otro  

destino  que  el  de  derrumbarse,  nada  más  tener  a  su  hombre  ahí,  preocupado  por  

su  estado  frágil:  

¿Podía  decirle  la  verdad?  Ahora  que  lo  tenía  a  su  lado,  con  la  angustia  reflejada  en  el  rostro  ladeado  hacia  el  suyo,  tan  absolutamente  entregado  a  ella,  el  drama  montado  en  media  hora  se  deshacía  como  la  nieve  al  sol  (Cuentos,  2008,  74).    El   amor,   entonces,   se   une   al   miedo,   miedo   de   perder   a   la   otra   persona,  

haciendo   comprender   la   real  dependencia   emotiva  que   se   crea  entre  una  pareja,  

donde   la  mujer   parece   siempre   la  más   voluble   y   débil.   Lo  que  queda   claro   en   la  

colección   es   que,   casi   siempre,   la   mujer   se   presenta   inconstante   por   lo   que  

concierne  a   los  sentimientos  que  siente  hacia  su  hombre,  pero  este  manifiesta  su  

inestabilidad  en  considerar  a  su  pareja  la  única  que  merezca  la  pena  amar.    

De   hecho,   el   punto   fundamental   y   caracterizador   del   género  masculino   es,  

también   en   esta   obra,   el   egoísmo;   un   egoísmo   a   veces   patente   y   a   veces   solo  

supuesto   por   el   lector,   y   que,   sin   embargo,   representa   un   rasgo   constante   del  

machismo   presente   en   las   historias.   Por   ejemplo,   en   el   cuento   Comienzos,   se  

esbozan   estas   dos   características,   los   celos   de   la   mujer   que   se   convierten   en  

paranoia,  y  el  adulterio  consumado  o  solo  deseado  por  el  hombre.  La  breve  historia  

se  desarrolla  en  unas  horas  de  un  día  cualquiera;  un  hombre,  casado  y  con  un  hijo,  

regresa  del  trabajo  tropezándose  con  algunas  personas  que  normalmente  suele  ver  

en  la  vuelta  a  casa.  Muy  nervioso  e  incluso  manchado  de  café,  describe  la  causa  de  

su   ira,   es   decir   una   nueva   empleada   de   su   oficina   que,   perdiendo   unas   cuantas  

fichas,  lo  hizo  enfadar  mucho.  El  protagonista  cuenta  a  su  esposa  lo  que  ha  pasado,  

nostálgico   de   los   tiempos   en   los   que   aún   tenía   secretos,   y   esto   le   hace   a   ella  

despertar  los  celos:    

  106  

Cada   vez   que   una   secretaria   nueva   entraba   en   la   oficina,   vivía   un   drama.   No  había  conocido  a  ninguna,  porque,  decía,  “mi  sitio  está  en  casa.  Yo  no  soy  como  esas  mujeres  que   todo  el  día  dan  vueltas  alrededor  de  mi  marido”.  Pero   se   la  imaginaba,   dolorosamente,   a   través   de   las   descripciones   que,   con   gran   tacto,  arrancaba  a  su  esposo  (Cuentos,  2008,  184).    Así   que,   si   por  un   lado  vemos   esta   actitud   insegura   y  miedosa  de   la  mujer,  

quizás  desconfiada  del  esposo  o,  en  general,  de  los  hombres,  por  otro  lado  se  nos  

materializa   la   figura   masculina   que,   con   su   egoísmo   y   su   falta   de   comprensión,  

piensa   ya   en   la   posibilidad   de   traicionar   a   la   mujer   con   la   nueva   secretaria,  

llevándole,  incluso,  flores  al  trabajo:  

En  la  escalera  de  la  oficina,  envolvió  el  ramo  con  una  hoja  de  periódico.  Cuando  nadie   le   viera,   tiraría   las   violetas,   cambiaría   el   agua   y   pondría   las   rosas   en   el  vaso.   Y   quizá…   Quizá,   a  media   tarde,   le   dijera:   “Elvira,   ¿quiere   que   salgamos  juntos  esta  noche?”.  Y  ya  imaginaba  el  color  del  cielo  y  el  perfume  del  atardecer.  (Cuentos,  2008,  185),      Esta   situación  se  describe  muy  a  menudo  a   lo   largo  de   la  obra,  quizás  para  

subrayar   la   fragilidad  del  sentimiento  amoroso  o  para  dar  estímulos  de  reflexión  

sobre   la   fugacidad   de   los   momentos   felices.   Aún   en   el   momento   en   el   que   una  

pareja   parece   estable   y   cómplice,   llega   algún  pensamiento   oscuro   a   complicar   la  

situación  y,  casi  siempre,  eso  pasa  por  parte  de  un  hombre  infiel.  Concluyendo  este  

punto   sobre   el   amor,   quiero   citar   otro   cuento,   En   voz   baja,   que   representa  

totalmente   esta   falta  de   respeto   tan   recurrente   en   las  historias   rodoredianas.  En  

muy   pocas   páginas,   está   descrito   el   sufrimiento   de   un   hombre   y   marido  

abandonado  por  su  amante,  en  un  único  monólogo  interior  donde  se  subsiguen  sus  

reflexiones  llenas  de  tristeza.  De  hecho,  el  hombre  había  esperado  el  nacimiento  de  

su  segunda  hija  para   llenar  el  vacío  que  su  amada   le  había  provocado  dejándolo;  

describiendo  sus  sensaciones  como  si  se  tratara  de  una  auténtica  muerte  del  alma,  

el  marido  adúltero  coge  en  brazo  a  su  niña  como  para  encarnar  el  recuerdo  de  su  

  107  

amante.   Prueba   evidente   de   su   forma   de   egoísmo   es,   además   de   la   traición,   la  

afirmación  que  pronuncia  cuando  describe  el  por  qué  esa  mujer  quiso  dejarlo,  es  

decir   las   atenciones   que   demostró   hacia   su   esposa,   acompañándola   durante   un  

viaje  de  rehabilitación:  

“Hay  amores  tristes  y  amores  alegres:  el  nuestro  es  un  amor  triste”,  me  dijo  un  día,  hacia  mucho  tiempo.  Pero  me  dolió  tanto  que  no  pude  olvidarlo.  “¿Triste?  ¿Por   qué?”   “Porque   eres   un   hombre   correcto.”   Llevábamos   una   semana   sin  vernos   porque   yo   me   había   visto   obligado   a   acompañar   a   mi   mujer,  convaleciente,  a  un  pueblecito  de  la  montaña  (Cuentos,  2008,  159).    Después  de  haber  tratado  un  tema  clave  en  la  narrativa  rodorediana,  el  amor,  

visto   bajo   aspectos   negativos   y   positivos,   vamos   a   encontrar   otra   temática  

importante  a   la  hora  de  profundizar   la  sustancia  de   las  historias  de  Rodoreda,  es  

decir   la   importancia   del   recuerdo.   El   acto   de   acordarse   de   algún   momento   o  

persona   particular,   es   visto   a  menudo   como   causa   de   sufrimiento   y,   a   la   vez,   de  

locura;  de  hecho,  los  protagonistas  de  algunos  cuentos  donde  se  desarrollan  largas  

cadenas  de  recuerdos,  viven  de  forma  conflictiva  aspectos  cotidianos  y  naturales,  a  

saber:   el   envejecimiento,   el   amor   y   la   muerte.   Son   estos   los   miedos   principales  

descritos  por   la  autora  en  sus   líneas;   sin  embargo,  hay  ecos  de  memorias  de   sus  

propias  ansiedades,  como  ella  misma  afirmó:  

-­‐Pasemos  a  un  plano  más  íntimo.  ¿Le  da  miedo  la  muerte?  -­‐Esta  es  una  pregunta  muy  grave.  En  principio,  si  uno  tiene  conocimiento,  tanto  miedo  le  da  nacer  como  morir[…]  La  muerte,  qué  te  diré,  hija,  es  algo  tan  fatal  como   una   tormenta   de   verano   en   pleno  mes   de   agosto.   Tanto   si   te   da  miedo  como  si  no,  te  vas.  -­‐  ¿Y  a  envejecer?  -­‐No,   envejecer   me   preocupó   a   los   cuarenta   años.   Entonces   pasé   una   crisis.  Después  la  superé  y  ahora  tanto  me  da  que  me  salgan  arrugas  como  volverme  vieja  (Mohino  i  Balet,  2013,  96-­‐97).    Así  que,  no  obstante  Rodoreda  explique   la  superación  de  su  crisis  personal,  

cuando  se  dio  cuenta  del  paso  del  tiempo,  puede  que  las  descripciones  detalladas  y  

psicológicas  que  hizo  de  las  protagonistas  de  sus  obras,  a   la  hora  de  envejecer,   le  

  108  

salieran   de   algo   personal.   En   los   dos   cuentos   que   voy   a   analizar   en   detalle  más  

adelante,  este  aspecto  es  fundamental  y  cubre  un  papel  relevante  en  la  historia;  sin  

embargo,   en   otras   narraciones   de   la   colección   se   pone   de   relieve   dicho   miedo,  

como  en  Nocturno.  Este  cuento  de  guerra  trata  de  una  noche  en  la  que  una  mujer,  

ya  madura  para  engendrar,  empieza  con  los  dolores  del  parto  de  su  cuarto  hijo.  El  

marido,  nervioso  por  no  saber  qué  hacer,  se  precipita  a  la  calle  en  búsqueda  de  un  

teléfono  para  llamar  a  un  médico  y,  de  repente,  se  encuentra  en  una  situación  que  

tiene   aire   de   paradoja.   De   hecho,   invitado   en   casa   de   unos   soldados   alemanes,  

empieza  a  emborracharse  con  ellos,  casi  olvidándose  de  su  mujer  doliente  en  casa.    

Al   final,   en   una   total   confusión,   el   hombre   es   llevado   por   unos   gendarmes   a   un  

lugar   indefinido,   pasando   por   la   puerta   de   su   casa,   pasivo,   abandonando   a   la  

esposa  a  su  destino.  Durante  la  narración,  que  de  hecho  puede  aparecer  como  un  

sueño  inverosímil  y  sin  aparente  lógica,  hay  una  descripción  del  cuerpo  arrugado  

de  la  mujer,  recordando  los  tiempos  de  una  juventud  pasional  y  de  belleza  física:  

El  vientre  abombaba  la  ropa  de  la  cama.  Era  como  si  lo  viera  emerger  desnudo,  victorioso  y  regio,  del  cuerpo  deshecho  por  los  años  y  por  las  penas,  enmarcado  por  unos  hombros  huesudos  de  color  de  cera,  unas  caderas  ahuesadas  y  unos  brazos   y   unos   muslos   esqueléticos   que   en   otro   tiempo   fueron   su   tentación  (Cuentos,  2008,  191).      Además   del   recuerdo   de   juventud,   muy   extenso   a   lo   largo   de   la   obra,  

encontramos   también  el  miedo,  miedo  de  envejecer  y  de  perder   la   carga  sensual  

típica  de   la   juventud.  Los  protagonistas  de  algunos  cuentos,  en  efecto,  sueñan  un  

pasado   lleno   de   erotismo,   pasión   y   sensualidad   que   ahora,   superada   una   edad,  

piensan  no   tener.  En  Verano,   otra  narración  breve  que  cuenta   la   tentación  de  un  

marido   hacia   una   jovencita,   se   explicita   esta   falta   de   atracción   por   su   pareja,   ya  

conocida  hace  tiempo.  De  hecho,  el  protagonista  de  la  historia,  que  tiene  38  años,  

casado  y  con  un  hijo,  ve  por  la  ventana  a  una  muchacha  con  una  falda  de  seda  que  

  109  

llama  su  atención  y  lo  hace  viajar  con  la  fantasía,  despreciando  a  su  mujer.  Descrita  

como   si   fuera   una   actitud   normal   y   típica   de   cualquier   hombre,   este   justifica   su  

conducta  diciendo  que  también  su  hijo,   “Ya  casado  y  con  hijos  […]  suspiraría  por  

unas  faldas  de  seda  por  encima  de  unas  piernas  desnudas.”  (Cuentos,  2008,  47).    

Esta   forma   de   concebir   el   matrimonio,   como   acabamos   de   ver,   sigue  

marcando   los   cuentos   rodoredianos,   junto   a   la   completa   decepción   hacia   la   vida  

conyugal  y  a  la  visión  del  adulterio  masculino  como  algo  normal  y  comprensible.  El  

protagonista  ni   siquiera   conduce  una   rutina  propia  de  un  padre  y  de  un  marido,  

efectivamente   no   demuestra   la   responsabilidad   que   hay   que   tener   en   esta  

situación,  haciendo  que  su  mujer  lo  reproche    por  la  falta  de  ayuda  que  recibe  cada  

día.   Durante   el   fluir   de   sus   pensamientos,   explicitados   por   un   narrador  

omnisciente,  el  hombre  se  olvida  de  la  importancia  que  su  esposa  debería  tener  y  

se  fija  en  particulares  superficiales  y  banales,  como  la  ropa  que  suele  llevar  y  que  a  

él  no  le  gusta:  

Su  mujer  nunca  fue  tan  bonita  como  la  muchacha  de  aquella  tarde.  Nunca  llevó  un   vestido   tan   adecuado.   ¿Dónde   encontró   aquella   tela?   Llevaba   once   años  vendiendo  sedas  y  lanas,  lanas  y  sedas,  y  nunca  había  pasado  por  sus  manos  un  crespón  gris  con  flores  y  ramas  rosas  tan  acertadas.  Nunca,  como  aquella  noche,  había   sentido   un   deseo   tan   concreto.   […]   Su   juventud   quizá   empezara   ahora,  cerca  de   los   cuarenta;   o   quizá  durara  más  de   lo   que   se  decía   (Cuentos,   2008,  46).    El   miedo   de   que   todo   se   acabe   después   de   los   cuarenta   retumba   en   sus  

palabras,   delineando   un   temor   de   envejecer   y   de   perder   su   presencia   física;  

anhelando   la   apreciación   de   una   mujer   más   joven,   espera   sentirse   todavía   un  

macho  deseado  por  el  otro  sexo,  demostrándose  por  un  lado  egocéntrico  y  por  otro  

inseguro.   Ya   no   le   satisface   su   pareja,   entonces   busca   la   distracción   fuera   de   las  

paredes  de  su  casa,  como  hace  un  individuo  espantado  por  el  paso  del  tiempo  y  por  

la  cotidianidad.    

  110  

Finalmente,   en   esta   primera   parte   de   análisis,   hemos   abarcado   varios  

aspectos   de   la   narrativa   rodorediana,   que   ya   habíamos   encontrado   en   Aloma,  

vistos  en  un  contexto  expresivo  diferente;  de  hecho,  hemos  visto  como  el  amor,  el  

recuerdo   y   el   miedo,   contemplados   bajo   diferentes   formas,   siguen   siendo   la  

materia   prima   de   la   narrativa   rodorediana.   Sucesivamente,   a   través   de   la  

investigación  de  tres  cuentos  en  particular,  a  saber:  La  sangre,  El  espejo  y  El  baño,  

llegaremos  a  una  comprensión  global  de  la  colección  entera,  que  sintetiza  en  cada  

cuento  aspectos  psicológicos  muy  difundidos  tanto  en  esa  época  como  en  la  actual,  

puesto  que  se  trata  de  la  esfera  interior  humana.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  111  

 

4.2-­‐  La  sangre  

Roser,  amiga  mía  desde  hacía  muchos  años  y  que  a  veces  me  ayudaba  a  coser,  me   decía:   “Cuanto  más   te   sacrificas   por   los   hombres,   peor.   Cuando   una   está  vieja  y  gastada  se  buscan  una  jovencita…,  más  vale  no  preocuparse”.  (Cuentos,  2008,  21)      La  sangre,   primer   cuento  de   la   colección,   abre   la  obra   tratando  unos   temas  

muy  fuertes  y  chocantes,  es  decir  la  locura,  provocada  por  los  celos,  la  frustración  

de  una  mujer  que  no  ha  podido  ser  madre,  la  menopausia  como  cambio  radical  y  la  

incomprensión   del   hombre   con   respecto   a   las  mutaciones   y   a   los  miedos   de   su  

esposa.   De   hecho,   este   cuento   es   un   largo   desahogo   de   la   protagonista   que,  

hablando  a  un  interlocutor  desconocido  (“¿Ve  usted?,  Cuentos,  2008,  17),  empieza  

a   narrar   la   decadencia   de   su  matrimonio.   Desde   el   principio,   la   mujer  marca   la  

importancia  de  las  dalias,  una  flor  que  aparece  como  una  metáfora  de  los  hijos  que  

nunca  ha  tenido,  puesto  que  su  marido  se  lo  decía  claramente:  

Y   decía   que   las   dalias   eran   nuestros   hijos,   porque   era   así,   ¿sabe?,   lleno   de  ocurrencias   y   siempre   con   ganas   de   bromear,   para   hacerme   reír.   (Cuentos,  2008,  17)    Así   que,   en   estas   primeras   líneas   de   la   historia,   nos   damos   cuenta   de   la  

imagen  constante  de  las  flores,  símbolos  rodoredianos  por  excelencia,  que  siempre  

cubre  un  papel  importante  en  sus  escritos.  Esta  flor,  como  acabo  de  decir,  lleva  en  

sí  el  remordimiento  de  la  falta  de  descendencia  de  la  mujer,  que  por  eso  se  siente  

incompleta;  de  hecho,  poco  después,  explicita  el  concepto  de  maternidad  anhelada:  

Perdone,   puedo   decirlo   porque   es   como   si   hablara   de   una   hija   que   hubiera  tenido  y  hubiera  muerto,  ¿sabe?  (Cuentos,  2008,  18)    Y  más  adelante:  

Aquel  año,  el  último,  las  dalias  florecían  tan  hermosas  que  cada  flor  parecía  una  cabeza  de  niño  recién  nacido.  (Cuentos,  2008,  26)  

  112  

 La  imagen  de  las  dalias,  plantadas  y  cuidadas  por   la  pareja,  nos  sugiere  una  

idea  cíclica  de  la  vida:  de  hecho,  la  historia  se  desarrolla  de  manera  periódica.  Los  

dos   plantan   y   riegan   las   flores   durante   su   vida   juntos   y   luego,   cuando   la  mujer  

entra  en   la  menopausia,  dejan  de  hacerlo;   esa   rutina   tan  deseada   se   interrumpe,  

tanto  como  se  anula  la  capacidad  de  la  mujer  de  tener  hijos.  Su  edad  fértil  parece  

estrictamente  conectada  con  el  hecho  de  ser  mujer,  como  si  pasada  esa  época  ya  no  

se  pudiera  considerar  como  tal.    

Como  explica  Elsa  Plaza  en  su  estudio  sobre  la  feminidad,  desde  el  título  del  

cuento  se  puede  comprender  cuál  es  la  idea  fundamental,  es  decir  la  sangre;  vista  

como   símbolo   de   feminidad   y   de   fertilidad,   el   acercamiento   al   envejecimiento  

representa  para  la  protagonista  la  negación  de  sí  misma:  

La   sangre   convierte   en   mujer,   se   es   mujer   para   aquel   hombre   que   con   su  punzón  planta  las  dalias  en  la  tierra  que  ella  apronta.  De  este  modo,  la  ausencia  de   sangre   la   expulsará   de   su   pequeño   mundo,   la   arrojará   de   la   historia,   allí  donde  el  tiempo  pasa  de  verdad  (Plaza,  1996,  307).    Además,   aún   encontramos   el  miedo   a   la   vejez,   aquí  mucho  más   enfatizado  

puesto  que  causa   las  manías  y   los  celos  de   la  mujer.  De  hecho,   la  narración  de   la  

protagonista   sigue   subrayando   el   fracaso   de   su   boda   exactamente   por   sus  

paranoias,   provocada   por   el   miedo   de   perder   a   su   marido.   Ella,   llena   de  

inseguridad   y   baja   autoestima,   empieza   a   sentir   inquietud   por   el   hecho   de   no  

sentirse  digna,  por   la  evolución  física  que  acaba  de  subir,  pensando  que  ahora  su  

marido   se   enamorará   de   otra,   más   joven,   precisamente   de   una   compañera   del  

trabajo  que  se  había  mudado  cerca  de  su  casa:  

Y,  poco  a  poco,   fue  pareciéndome  que  si  no  contestaba  era  porque  se  hacía  el  dormido  y  empecé  a  llorar  a  solas  y  casi  en  silencio,  porque,  ¿sabe?,  mi  marido  trabajaba   en   un   café   de   las   Ramblas   y   aquello   era   un   continuo   ir   y   venir   de  mujeres  (Cuentos,  2008,  19)    

  113  

Las   angustias   de   la   protagonista   empiezan   justamente   cuando   percibe   un  

alejamiento  por  parte  del  marido,  por  ejemplo,  nos  dice  que  comienzan  a  separarse  

al   comprar  dos   camas  nido  en   lugar  de   la  de  matrimonio.  El  hombre   regresa  del  

trabajo  con  la  vecina,  viviendo  en  el  mismo  bloque,  sin  embargo,  la  mujer  no  puede  

soportarlo.   Desde   ese   momento   el   día   transcurre   lleno   de   pesadillas,   ya   que   la  

señora  se  convence  de  que  hay  una  muchacha  en  el  jardín  que  espera  a  su  marido;  

llena  de  paranoias  y  presentimientos,  admite  que  sus  ideas  son  obsesiones:  

Mi  marido  no  era  como  los  otros  hombres  y,  siempre,  desde  que  nos  casamos,  me  quiso  solo  a  mí.  Caminaban  despacio  y  nunca,  nunca,  vi  que  se  cogieran  del  brazo.  ¡Oh,  no!  Solo  que,  ¿sabe?,  empecé  a  obsesionarme.  (Cuentos,  2008,  20).    El   llegar  de   la  menopausia  es   la  clave  de   las   inquietudes  de   la  protagonista;  

como  acabo  de  decir,  el  hecho  de  no  poder  engendrar  modifica  el  concepto  de  ser  

mujer,  reduciendo  todo  lo  que  en  realidad  significa  al  mero  acto  de  procrear.  Ella  

se  mira  y  no   se  ve,  no   logra  valorizar   su  esencia,   al   contrario,   cree  que  ahora   su  

compañero  de  vida  la  puede  abandonar  en  búsqueda  de  una  auténtica  fémina.  Sus  

fantasías  no  la  dejan  racionalizar,  no  le  permiten  vivir  de  manera  tranquila  el  paso  

del  tiempo  y,  en  algún  instante  de  lucidez,  parece  asumirlo:  

Y,  mientras  lo  esperaba,  manías,  claro,  pensaba  que  no  regresaría  y  que  nunca  más  volvería  a  verlo.  Porque,  por  lo  visto,  cuando  una  mujer  deja  de  ser  mujer,  la  cabeza  se  llena  de  manías.  (Cuentos,  2008,  22).    Esta  concepción  mitificada  de  la  mujer  como  tal  hasta  que  sea  fértil,  esconde  

un   terrible   miedo   de   envejecer.   De   hecho,   el   paso   del   tiempo   se   ve   en   clave  

terrorífica,   como  el   inicio  del   fin,  ya  que,  desde  entonces,  el  objetivo  primario  de  

cualquiera  se  anula,  como  ya  no  se  puede  continuar  la  especie;  más  grave  aún  si  la  

pareja  no  ha  podido  tener  hijos  ni  siquiera  cuando  se  podía.  Otra  vez  encontramos  

el  recuerdo  de   juventud,  que  con  nostalgia  y   tristeza  se  apodera  del  cuento  de   la  

  114  

narradora.  Subrayando  sus  virtudes  de  cuando  era  jovencita,  marca  los  defectos  de  

su  vejez,  siguiendo  con  la  devaluación  de  sí  misma  y  la  falta  de  autoestima:  

Usted   me   mira   y   quizá   piense   que   siempre   fue   así,   ¿verdad?   Si   supiera   qué  guapa   fui…   De   novios,   a   veces   mi   marido   se   quedaba   un   rato   sin   hablar,  contemplándome,  y  me  pasaba  un  dedo  por  la  mejilla  y  decía,  en  voz  baja,  como  si  le  diera  vergüenza:  “¡Preciosidad!”  (Cuentos,  2008,  18).    Y  poco  después:    Me  di  cuenta,  me  di  verdadera  cuenta,  de  que  ya  no  era  joven.  Porque,  ¿sabe?,  antes,  cuando  veía  un  viejo,  lo  veía  tal  cual  era,  es  decir,  sin  poder  imaginar  que  había  sido  joven;  como  si  los  viejos  fueran  un  tipo  de  gente  que  hubiera  nacido  ya  fea,  con  arrugas,  sin  dientes  y  sin  cabellos  (Cuentos,  2008,  23).    De   ahí   que,   como   explica   también   Nancy   Vosburg,   de   las   palabras   de   la  

protagonista  se  entiende  perfectamente  una  convicción  equivocada  del  ser  mujer,  

y,  a   lo  mejor,  una  desconfianza  hacia  el   sexo  masculino,  que  no  sabe  apreciar   las  

calidades   interiores   además   de   las   exteriores,   reduciendo   el   todo   a   la   atracción  

sexual  que  no  consiguen  controlar:  

“La  sang”   is  an  eloquent,  masterful  critique  of  a  culture   in  which  women  have  come,  or  are  forced,  to  define  themselves  in  relation  to  their  biological  function,  whether  or  not  that  function  has  been  realized.  (McNerney,  1999,  78).    La   crítica   social   se   hace   evidente   en   este   relato   rodorediano,   puesto   que  

indirectamente   se   explica   como   la   idea   errónea   del   género   femenino   es   la   que  

predomina  en  la  cultura  común.  Se  deshace  la  dignidad  de  la  mujer,  se  favorece  el  

machismo  hasta  el  punto  que  parece  normal  volverse  loca  de  paranoias  nada  más  

entrar   en   menopausia.   No   obstante,   esta   inventiva   contra   el   hombre-­‐amo   se  

remarca   también   a   través   de   la   figura   del   padre   de   la   protagonista,   hombre  

autoritario  que  no  quería  que  su  hija  se  casara  con  ese  hombre,  elegido  por  ella.  El  

complejo   de   culpabilidad,   que   gira   alrededor   de   la  muerte   del   padre,   domina   la  

narradora  y  representa  esa  sumisión  tratada  a  lo  largo  de  este  trabajo.  

  115  

La   mujer   se   siente   culpable   por   la   muerte   de   su   padre   y   el   recuerdo   del  

difunto   invade   también   en   sus   sueños.   De   hecho,   como   ella   misma   explica,   el  

remordimiento  la  persigue,  ya  que  “lo  que  le  mató  fue  el  disgusto  que  le  di  con  mi  

desobediencia”  (Cuentos,  2008,  18),  viviendo  en  una  sociedad  jerárquica,  donde  la  

voluntad  y   los  deseos  de   la  clase   femenina  no   tenían  mucho  valor.  La  mujer  está  

acostumbrada,   como   ya   hemos   visto   también   en   Aloma,   a   hacerse   cargo   de   los  

problemas   de   la   familia,   dedicándose   completamente   a   ella,   descuidando   su  

felicidad   y   sacrificando,   por   eso,   la   misma.   Durante   el   largo   desahogo   de   la  

protagonista,  aparecen  a  menudo   juicios  sobre  su  conducta  que  ella  misma  hace,  

llenándose   la   cabeza   de   falsas   culpas   y   casi   queriendo   merecer   un   castigo  

adecuado:  

[…]  y  que   la  culpa  de   todo   lo  que  ocurría,  que  al   fin  y  al  cabo  no  ocurría  gran  cosa,  era  solo  mía.  (Cuentos,  2008,  23).    De   todas   formas,   la   historia   concluye   con   la   separación   de   la   pareja,   un  

alejamiento   necesario   debido   al   estado   de   ánimo   de   la   protagonista,   que   no  

lograba  encontrar  paz  y  tranquilidad  y  no  dejaba  de  lado  sus  celos.  

 El   cuento,   como   declara   Plaza,   presenta   en   sí   una   idea   de   circularidad,  

empezando   por   la   acción   de   plantar   las   dalias,   ritual   íntimo   de   la   pareja,   que  

termina  al  acabar  el  ciclo  menstrual;   luego,  está   la   figura  del  padre,  con   la  que   la  

mujer  restablece  una  relación  cuando  se  separa  del  marido.  De  hecho,  cuando  era  

una  niña  se  refugiaba  en  su  presencia,  al  volverse  mujer  se  separó  de  él  y,  con  la  

vejez,  regresó  a  su  amparo  infantil,  empezando  a  hablar  con  su  retrato  y  diciendo  

claramente:  “Aquel  día  empecé  a  vivir  con  mi  padre”  (Cuentos,  2008,  31):  

A   medida   que   la   mujer   va   desgranando   sus   sentimientos   descubrimos   las  alternancia  de  su  identidad:  Yo  hija-­‐  Yo  mujer-­‐  Yo  hija.  Es  un  Yo  cerrado  en  una  estructura  simétrica  determinada  por   la   relación  que  se  establece  con   los  dos  hombres  de  su  vida.  (Plaza,  1996,  308).  

  116  

 Esta  historia,  en  realidad,  es  un  profundo  análisis  psicológico,  que  traduce  un  

estado  de  perenne  inquietud  y  sufrimiento  debido  al  miedo  a  envejecer.  Está  claro  

que   una   parte   de   crítica   social   hay,   subrayando   la   superioridad   del   hombre   a   la  

mujer,   sin   embargo,   en   este   caso   opino   que   es   más   interesante   fijarse   en   la  

atención  y   la  sensibilidad  que  Rodoreda  consigue  con  esta  narración;  una  mezcla  

de  paranoias,  miedos  y  baja  autoestima  que  conlleva  la  destrucción  de  una  boda,  es  

más,   de  una  personalidad.  No  obstante,   es   lógico  pensar   en   la   desigualdad   entre  

género,   puesto   que   la   situación   en   la   que   se   encuentra   la   protagonista   está  

indirectamente  causada  por  una  errónea  noción  de  sociedad,  donde  “la  locura  llega  

a   ser   una  manifestación   de   lo   que   ella   llama   «impotencia   cultural     y   castración  

política»  (Ciplijauskaité,  1983,  399).  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

  117  

 

4.3-­‐  El  espejo  

Al   entrar,   el   espejo   del   armario   reflejaba   el   jardín   verde,   misterioso,   apenas  visibles   tras   las   tablillas   de   la   persiana   echada,   como   un   paisaje   soñado.    (Cuentos,  2008,  58)    El   espejo  es   la   historia   de   una  mujer   anciana,   que   sufre   de   diabetes   y   que  

recuerda  una  fase  de  su   juventud  marcada  por  un  amor  único,  de  esos  que  dejan  

una   cicatriz   profunda   en   el   alma.   El   narrador,   desde   el   principio,   nos   pinta   la  

escena  del  médico  que   casi   obliga   a   la   señora   a   comer   saludable,   puesto  que   los  

efectos  de  un  mal  régimen  pueden  ser  muy  graves.  Sin  embargo,  a  la  protagonista  

le   cuesta  mucho   trabajo   respetar   esta   imposición,   tanto   que,   una   vez   acabada   la  

consulta,   se   precipita   a   comprarse   galletas   en   una   pastelería.   De   vuelta   a   casa,  

donde  encuentra  a  su  nuera  y  a  su  nieto,   la  mujer  se  encierra  en  su  cuarto,  como  

para  aislarse  del  mundo  exterior  y,  al  coger  en  sus  manos  un  espejo  que  le  habían  

regalado  para   su  boda,   se   le   suceden,   de   repente,   trozos  del   pasado.   Este   espejo  

que  parece  desvelar  una  segunda  existencia,  ya  vivida  por  ella,   le   sirve  de  vuelta  

hacia   atrás,   a   su   experiencia   amorosa   poco   antes   de   casarse,   que   le   dejará   una  

marca  emocional  pero  también  física.  De  hecho,  como  nos  desvela  a  lo  largo  de  la  

narración,  el  hijo  que   tuvo  no  era  de  su  marido,   sino  de  Roger,  el  hombre  con  el  

que   pierde   la   virginidad,   y   que   la   enamora.   También   aquí   las   flores   actúan   de  

coprotagonistas,  estando  siempre  presentes  en   la  cotidianidad  presente  y  pasada  

de   la  mujer.  De   ahí   que   la   relación   con  Roger   vive   sus  primeros   instantes   en  un  

parque,  “bajo  el  signo  de  las  lilas”  (Cuentos,  2008,  60),  y  el  nieto  que  la  espera  en  

casa   le   propone   en   seguida  de  plantar   los   girasoles   con   él.   Además,   el   cuento   se  

cierra  con  la  anciana  que,  rechazándose  de  seguir  el  régimen  del  médico,  lanza  las  

  118  

sobras  de  su  pecado  culinario  por  la  ventana  que  da  en  el  jardín,  lugar  de  libertad  y  

seguridad  para  ella.  

Ahora  bien,  como  acabo  de  decir,  a  pesar  de  que  no  pase  nada  en  particular,  

esta   historia   está   empapada   de   sentimiento   y   de   humanidad;   la   señora   nos  

confiesa  que  el  recuerdo  de  su  amado  sigue  vivo  en  ella,  sin  embargo,  se  trata  de  

un  recuerdo  muy  doloroso,  ya  que  Roger  la  había  dejado  por  otra  muchacha,  Ágata.  

La   memoria   de   ese   hombre   la   oprime   durante   su   vida   matrimonial,   sobre   todo  

porque  había  elegido  a  su  marido  para  huir  del  vacío  que  aquel  hombre   le  había  

causado.  Después  de  parir  el  hijo  de  Roger,  dando  vida  al  fantasma  de  su  pérdida,  

ella  nos  cuenta  una  anécdota  que  tiene  algo  de  extremo  valor  simbólico:  

Cuando   amamantaba   a   su   hijo-­‐hubiera   deseado   que   se   llamara  Roger-­‐llevaba  unos  pendientes  largos  de  esmeraldas  y  de  diamantes.  Con  una  mano  pequeña,  de  niño  que  apenas  empieza  a  caminar,  le  cogía  los  labios;  apretaba  fuerte,  con  los  dedos.[…]  Un  día  tiró  del  pendiente,  con  furia.  Con  el  pendiente  en  la  mano,  iba  chupando  el  pecho  salpicado  de  sangre  (Cuentos,  2008,  61).    La   sangre   en   el   pecho   materno,   evoca   la   idea   de   pecado,   de   turbamiento;  

durante  un  acto  de  profunda  importancia  y  ternura  que  une  una  madre  a  su  hijo,  la  

cruel   llamada   de   la   realidad   irrumpe.   El   niño   que   vive   con   ella   y   con   su  marido  

lleva   en   sí   la   sombra   del   pasado,   que   se   concretiza   en   este   gesto   de   violencia  

involuntaria.  Así  que,  su  madre  afirma  que  esa  presencia  a  la  larga  no  le  dio  ningún  

consuelo,  como  representaba  la  marca  de  su  sufrimiento,  y  describe  su  sensación  

de  extrema  soledad:  

Mi  hijo,  mi  marido,  Roger.  Nada.  Nadie.  He  vivido  sola.  Estoy  sola.  Sola  con  todo  ese   fajo   de   recuerdos  muertos   que   tanto   podrían   pertenecerme   a  mí   como   a  otra   persona,   inútiles,   sórdidos.   Sesenta   años   y   enferma   y   un   hijo   al   que   no  quiero  porque  se  parece  a  Roger  (Cuentos,  2008,  64).    Las   palabras   de   la   protagonista   nos   hacen   caer   en   un   vórtice   de   tristeza,  

imaginando   la   profunda   dificultad   en   la   que   le   costó   vivir.   Ahora,   vieja   y   con  

  119  

diabetes,   rechaza   cualquier   forma   de   ayuda   externa,   como   si   no   la   mereciera   o  

como  si  ya  no  valiera  la  pena,  casi  deseando  acabar  con  esta  vida  llena  de  mentiras  

y   de   recuerdos   punzantes,   que   la   invaden   cada   vez   que   mira   su   espejo.  

Paradójicamente,  ese  espejo  se  lo  habían  puesto  en  la  nariz  de  su  marido  cuando  se  

había  sentido  mal  para  ver  si  respiraba,  una  rara  coincidencia  que  sin  duda  tiene  

su   clave   simbólica.   La  mujer,   viéndose   en   ese   cristal,   describe   la  mutación   física  

provocada  por   el   natural   paso  del   tiempo,   subrayando   la   pena  de   envejecer   y   la  

fuerza  del  recuerdo  juvenil:  

Vio   un   rostro   de   sexagenaria,   un   poco   congestionado,   con   la   piel   muy   fina  cosida  de  arrugas  como  una  manzana,  con  dos  bolsas  azules  y  blandas  debajo  de  los  ojos[…]  “Tiene  los  ojos  verdes  y  el  cabello  negro…  Para  volverte  loco…”  Uno  de   sus  pretendientes   se   lo  dijo  a  Roger,   cuando  Roger  aún  no   la   conocía.  “Cabello  negro…”  En  el  espejo  había  unos  cabellos  blancos,  amarillentos  y  ralos,  estirados  sobre  la  frente  surcada  de  arrugas  (Cuentos,  2008,  59).    Ahora   bien,   como   hemos   visto,   este   cuento   procura   poner   de   relieve   los  

resultados   de   una  boda   infeliz,   de   una  pareja   que  nunca   se   ha   querido   y   que  ha  

vivido  perseguida  por   el   recuerdo  de  otra  persona.  Además,   la  narradora   es  una  

anciana  señora  que  no  logra  olvidar  a  su  amante  pasado  y,  enferma,  nos  describe  

sus   sensaciones  melancólicas   durante   un   día   como  muchos.   El   tema   de   la   boda  

fracasada  es  recurrente  en  la  obra  rodorediana;  no  olvidemos  que  ella  también  fue  

protagonista   de   un   matrimonio   frustrado,   que   de   hecho   se   acabó;   como   afirma  

Carme   Arnau,   los   escritos   de   Rodoreda   están   llenos   de   experiencias   personales  

que,  a  pesar  de  estar  veladas,  desvelan  un  mundo  entre  ficción  y  realidad:  

En  primer  lloc,  calia  relacionar  els  llibres  amb  la  peripècia  vital  de  l’autora  des  d’un   doble   punt   de   vista:   els   inevitables   elements   autobiogràfics   que   hi  apareixen  i  el  momento  en  què  van  ser  escrits.  (Arnau,  1979,  315  )    El  cuento  que  voy  a  analizar  a  continuación,  el  último  de  mi  investigación,  es  

claramente   autobiográfico.   De   hecho,   la   historia,   los   personajes   y   los  

  120  

acontecimientos   narrados   vienen,   sin   alguna   duda,   de   un   recuerdo   infantil   de   la  

autora,  que  lo  narra  creando  un  cuento.  

  121  

4.4-­‐  El  baño    

Llevaba  un  vestido  de  muselina  carmín  con  una  pieza  de  muselina  blanca;  un  ramillete  de  nomeolvides  recogía  unas  tablas  en  el  pecho.  […]  Tenía  la  boca  y  la  nariz   hinchados   y   hablaba   con   dificultad.   El   día   anterior   se   había   caído   de   la  cama  de  su  abuelo,  de  un  metro  de  altura-­‐jugaba  a   rodar-­‐,   se  había  abierto  el  labio  superior  y  había  sangrado  abundantemente  (Cuentos,  2008,  215).    Desde   el   principio,   nos   damos   cuenta   que   esta   historia   es   un   recuerdo  

personal   convertido   en   obra   de   ficción.   De   hecho,   el   narrador   cuenta   un  

acontecimiento  donde  los  protagonistas  son  una  niña,  Mercè,  su  amiguito  Felipet,  

rodeados  por  la  familia  de  ella.  La  escena  se  desarrolla  en  un  día  importante  para  

Mercè  y  su  familia,  ya  que  la  niña  tiene  que  actuar  en  una  representación  teatral.  

Los   dos   niños   se   divierten   jugando   siempre   juntos,   haciendo   una   variedad   de  

actividades   infantiles   y   comparten   los   mismos   entretenimientos.   Un   día,   Mercè  

recibe  de  su  abuelo  una  muñeca  maravillosa,  que  suscita  la  envidia  y  la  admiración  

de  todos  por  lo  bella  que  es.  Así  que,  como  de  costumbre,  decide  dividir  su  regalo  

con  Felipet,  y  los  dos  empiezan  a  cuidar  el  juguete,  inventándose  varias  situaciones  

en  las  que  ambientar  sus  historias.  Sin  embargo,  después  de  olvidarla  en  el  jardín  

durante  toda  la  noche  y  bajo  un  chubasco,  al  día  siguiente  se  dan  cuenta  de  que  la  

muñeca   se   ha,   completamente,   arruinado.   Culpables   por   lo   sucedido,   deciden  

esconderla   para   que   nadie   la   vea   y,   al   final,   el   cuento   se   cierra   con   el  

descubrimiento  de  su  travesura  por  parte  de  los  padres  de  Mercè.      

Ahora   bien,   la   primera   pista   autobiográfica   que   encontramos   leyendo   la  

historia  es,  sin  duda,  el  barrio  donde  se  desarrolla,  es  decir,  Sant  Gervasi.  De  hecho,  

como   sabemos,   Rodoreda   nació   en   esa   parte   de   Barcelona   y   ahí   moran   sus  

recuerdos  infantiles  más  queridos:  

Los   padres   y   el   abuelo   cerraban   puertas   y   ventanas:   la   verja   de   la   cocina,   el  balcón  del  comedor,  la  doble  puerta  de  la  terraza.  […]  En  aquel  rincón  de  Sant  

  122  

Gervasi,  tranquilo  y  solitario,  cuando  se  dejaba  la  casa  sola  por  unas  horas  era  como  preparar  un  gran  acontecimientos.  (Cuentos,  2008,  215)    Después   de   la   inicial   descripción   de   una   acción   rutinaria,   el   narrador   nos  

propone   otro   elemento   que   forma   parte   de   los   recuerdos   más   significativos   de  

Rodoreda,  es  decir,  su  jardín.  Así  que,  la  descripción  del  mismo  le  sale  de  la  pluma  

espontáneamente,  tanto  en  este  cuento  como  en  su  obra  completa:  

Y  la  casa  cerrada  y  desierta,  aquel  jardín  tan  cuidado  con  gardenias,  camelias  y  lirios,  con  el  viejo  olivo  que,  en   invierno,  cuando  hacía  sol,   les  servía  de  barco  pirata  o  de  faro  que  guiaba  embarcaciones  extraviadas,   le  parecían  una  casa  y  un   jardín   extraños;   como   si   nunca   hubiera   entrado   en   ellos.   (Cuentos,   2008,  216)    Además  del   recuerdo  de   la  naturaleza   alrededor  de   su   casa,   hay  una   figura  

fundamental  que  aquí  aparece  sin  misterio  y  está  descrita  de  la  misma  forma  con  la  

que  la  autora  siempre  la  quiso  contar  al  mundo  entero:  se  trata  de  su  abuelo.  Ese  

hombre  mitificado   por  Rodoreda,   que   se   ocupaba   de   ella   cuando   era   una   niña   y  

que,  a   los  ocho  años,   la  chica  tuvo  que  cuidar,  se  representa  tal  como  la  escritora  

siempre  lo  ha  descrito,  poniendo  en  evidencia  la  estrecha  relación  entre  los  dos.  Es  

exactamente   el   abuelo   que   le   regala   la   muñeca   coprotagonista   de   esta   historia,  

aumentando  su  importancia  en  la  vida  de  la  pequeña  Mercè:  

-­‐Abuelo,  ¿qué  será  la  sorpresa?  Eran  inseparables.  De  los  labios  del  abuelo  nunca  surgió  una  regañina  dirigida  a  aquella   criatura  más   bien   fea   y   enclenque,   turbulenta   como  una   ventolera   de  marzo.   Lo   peinaba   cada   noche.   Antes   de   acostarse,   se   sentaba   encima   de   la  mesa  del  comedor  con  un  peine  y  varias  cintas.  (Cuentos,  2008,  217)    La  descripción  que  Rodoreda  hace  a  lo  largo  del  breve  cuento,  tiene  un  aurea  

de  ternura  y  de  nostalgia  conmovedora,  porque,  como  ella  siempre  afirmó,  el  amor  

que  sentía  hacia  ese  hombre  era  algo  insustituible  y  único,  viéndolo  como  su  padre.  

La  figura  importantísima  de  Pere  Gurguí  retumba  en  cada  pensamiento  juvenil  de  

la  autora,  como  farol  y  guía  de  su  crecimiento.  Eje  irreemplazable  de  su  evolución,  

  123  

le   enseña   a   apreciar   la   cultura   en   cada   una   de   sus   formas,   haciéndole   despertar  

una  sensibilidad  artística  completa.    

La  otra  anécdota  histórica  que  se  narra  en  el  cuento  es,  como  he  dicho  más  

arriba,   el   papel   de   Mercè   en   una   pieza   teatral   de   la   época.   De   hecho,   está  

documentado  que  la  autora,  a  los  cinco  años,  fue  elegida  para  cubrir  el  papel  de  la  

niña  Ketty  en  la  obra  El  misterioso  Jimmy  Samson,  comedia  que  se  representa  en  el  

Teatro  Torrent  de  Les  Flors,  en  Sant  Gervasi.  El  día  de  la  puesta  en  escena  era  el  18  

de  Mayo  de  1913  y,   sin   alguna  duda,   aquí   encontramos  el   recuerdo  de   la   autora  

sobre  esa  experiencia:  

Cuando  la  llamaron,  Ketty,  Ketty,  no  contestó.  No  recordaba  que  era  su  nombre  en   la   obra.   Cayó   el   telón.   Y,   cuando   volvió   a   alzarse   debido   a   los   aplausos,   el  abuelo  irrumpió  en  escena  con  el  chaqué  negro  y  el  pantalón  a  rayas,  que  aún  olían   a   naftalina,   gordo   y   jovial,   y   le   puso   una   gran   muñeca   en   los   brazos.  (Cuentos,  2008,  217)    Ya  sabemos  que  Mercè  Rodoreda  tuvo  una  fuerte  pasión  por  el  teatro,  es  más,  

su  madre  era  una  aficionada  y  la  chica  creció  en  un  ambiente  muy  artístico,  entre  

literatura,  teatro  y  pintura.    

De   todas   formas,   como   hemos   abarcado   en   el   segundo   capítulo,   hay   un  

recuerdo  que  la  autora  siempre  conservó  y  que,  además,  vivió  como  una  especie  de  

trauma  infantil.  Me  refiero  al  robo  del  crisantemo  del  jardín  de  su  vecina8,  acto  que  

la   niña   Rodoreda   propone   también   en   este   cuento   memorial,   como   hecho  

significativo   en   su   infancia.   En   varias   entrevistas   la   escritora   revive   ese   día,  

remarcando  aún  el  amor  y  la  devoción  por  la  naturaleza  que  la  caracterizó  durante  

toda  su  vida:  

-­‐¿El   célebre   crisantemo?   Es   un   viejo   sentimiento   de   vergüenza   que   me   ha  acompañado   desde   que   lo   robé   cuando   tenía   cuatro   o   cinco   años.   Yo   nunca  había  visto  una  flor  como  aquella.  (Mohino  i  Balet,  2013,  246)  

                                                                                                               8Véase  cap.  2.  

  124  

 Ahora  bien,  esta  experiencia  contada  por  Rodoreda,  la  vemos  claramente  en  

El  baño,  solamente  señalada  en  pocas  líneas  y  que,  sin  embargo,  es  muy  llamativa  

para  el  lector  rodorediano:  

Un  día   robó  un  crisantemo  del   jardín  de   la   señora  Borràs:   era  amarillo,   como  una   yema   de   huevo,   grande   y   desgreñado   como   una   complicada   pieza   de  orfebrería.   Estuvo   una  mañana   entera   paseándose   por   delante   de   la  mata:   lo  miraba   de   reojo.   A   mediodía   lo   arrancó,   se   lo   puso   en   el   pecho,   debajo   del  delantal,  y  llegó  a  casa  blanca  como  la  cera  y  jadeando,  con  la  flor  arrugada,  fea  y  sin  brillo.  (Cuentos,  2008,  220)    La  descripción  detallada  de  las  sensaciones  de  la  niña  y  del  aspecto  de  la  flor  

tan  anhelada,  ocupan  un  pequeño  espacio  íntimo  y  seguramente  inaccesible,  si  no  

fuera  por  este  cuento.    

Por  esta  razón  he  decidido  terminar  mi  análisis  con  esta  historia,  ya  que,  en  

mi   opinión,   representa   perfectamente   los   ecos   autobiográficos   de   la   autora  más  

relevantes  para  su  mundo:  las  flores,  su  abuelo  y  su  infancia.  De  hecho,  se  trata  de  

un  memorial  de  su  infancia,  más  bien,  de  un  acontecimiento  muy  importante  para  

ella.   Este   cuento   cubre   un   papel   relevante   en   el   estudio   sobre   Rodoreda   que   he  

hecho  a   lo   largo  de  este   trabajo,   ya  que   concretiza   las   teorías  de   los   críticos  que  

afirman  encontrar  lo  autobiográfico  en  sus  escritos;  es  evidente  que  se  pueden  ver  

trazas   de   eso   también   en   otras   obras,   sin   embargo,   resulta   muy   llamativo  

detenerse  también  en  una  narración  breve  pero  llena  de  elementos  íntimos.    

Asimismo,  hemos  comprobado  que,  a  pesar  de  que  se   trate  de  dos   tipos  de  

géneros   y   estructuras   diferentes,  Aloma   y  Veintidós  cuentos   comparten   el  mismo  

interés   hacia   los   matices   del   alma   humana;   las   dos   obras   llegan   a   profundizar  

algunos  aspectos  que,  gracias  a  la  habilidad  y  a  la  sabiduría  de  su  autora,  son  muy  

difíciles  a  tratar.  Como  nos  explica  Enric  Bou  Maqueda,  la  riqueza  psicológica  de  la  

  125  

narrativa  de  Rodoreda  se  aprecia  sobre  todo  por  estar  ambientada  en  momentos  

de  vida  cotidiana,  en  los  que  cada  uno  de  nosotros  podría  reconocerse:  

En  los  cuentos  de  Rodoreda  se  cumplen  algunas  de  las  exigencias  que  Cortázar  imponía   a   este   género   literario,   en   especial   la   intensidad   y   la   tensión.   Son  pequeños  episodios  domésticos  que  iluminan  la  condición  humana  (en  especial  la  situación  de   la  mujer)  o  que  devienen  símbolos  candentes  de  una  situación  social  o  histórica.  (Bou  Maqueda,  2008,  151)    

   

 

   

 

 

 

 

             

   

   

 

 

 

 

 

  126  

5-­‐  Conclusiones  

-­‐Por  último,  ¿cómo  ve  usted  a  Mercè  Rodoreda?  -­‐Mire.  Un  escritor  es  un  personaje  muy  complejo  y  con  muchas  personalidades.  Por  tal  motivo  puede  crear  personajes  en  sus  novelas.  Al  escribir  un  personaje  uno  se   identifica  algo  con  él.  Diría  que  en  Mercè  Rodoreda  hay  una  mezcla  de  inocencia   y   de  mala   fe,   o  mejor   dicho,   de   ver   las   cosas   con   lucidez   (Mohino   i  Balet,  2013,  163).    A  lo  largo  de  este  trabajo  he  intentado  abarcar  el  mundo  literario  e  histórico  

de  Mercè  Rodoreda.  Lo  que  quería  mostrar  era,  sin  duda,  la  complejidad  de  dicho  

universo,  que  empapa   tanto  su  obra  de   ficción  como  su  vida  entera;  de  hecho,   la  

tendencia  más  o  menos   involuntaria  que  he  percibido  es   la  de  mezclar  estas  dos    

componentes,   constituyendo,   al   final,   un   producto   literario   que   se   abre   a   un  

abanico  de  interpretaciones.    

Desde  el  principio,  hemos  visto  como   los  acontecimientos  históricos   fueron  

tan  chocantes  para  la  autora,  que  resultaba  imposible  desligarlos  de  su  formación  

personal  y  laboral;  la  Guerra  Civil  y  el  exilio  marcaron  íntimamente  a  Rodoreda,  ya  

que  conllevaron  una  serie  de  cambios  radicales  y  dolorosos  que  inevitablemente  le  

procuraron  sufrimiento  y,  a   la  vez,   inspiración  para  escribir.  El  mundo  ficticio  de  

esta  escritora  se  puede  interpretar  bajo  distintas  claves  de  lectura,  puesto  que  se  

trata  de  temas  y  de  argumentos  muy  actuales,  en  cualquier  época  en  que  se  lean.  

Rodoreda  tuvo  la  gran  habilidad  de  pintar  el  mundo  tal  y  como  era,  detrás  de  sus  

historias   se   esconden   las   memorias   de   una   “mujer   que   nunca   fue   muchacha”  

(Pessarrodona,  2007,  57),  como  le  dice  directamente  Anna  Murià,  su  amiga  íntima.  

Efectivamente,   si   nos   referimos   a   su   vida,   nos   damos   cuenta   de   que   esta   autora  

nunca   pudo   saborear   realmente   los   años   de   su   juventud,   puesto   que   tuvo   que  

volverse  adulta  muy  pronto;  piénsese  a  la  enfermedad  de  su  abuelo,  que  la  obligó  a  

dejar   la   escuela   cuando   era   solo   una   niña,   al   matrimonio   con   su   tío   al   cumplir  

  127  

veinte  años  y  el  consiguiente  nacimiento  de  su  hijo.  El  exilio,  sin  duda,  contribuye  a  

deshacerse   de   su   despreocupación   juvenil,   imponiéndole   el   enfrentar   la   vida  

impávidamente  y  sin  muchas  ayudas.    

Además,  no  es   raro  encontrar   referencias  entre  Rodoreda  y  sus  personajes,  

como   hemos   profundizado   a   lo   largo   de   esta   investigación;   de   hecho,   desde   el  

principio   de   su   carrera   literaria,   la   comparan   a   la   protagonista   de   su   primera  

novela,  que  ni  siquiera  reconoció:  

[…]   seguramente   tan   insatisfecha   como   la  protagonista  de   su  primera  novela,  Sóc  una  dona  honrada?  (1932)  […]  (Pessarrodona,  2007,  57)    Lo   que   es   cierto   es   que   nadie   puede   decir   con   seguridad   si   las  mujeres   de  

Rodoreda  tienen  o  no  algo  que  ver  con  su  vida  y  con  su  experiencia;  lo  que  hemos  

comprobado   hasta   ahora,   sin   embargo,   es   que   hay   algo   de   misterio   en   esta  

personalidad,   que   no   deja   certezas,   sino   varias   opciones   posibles.   Si   leemos   sus  

propias   palabras,   nos   damos   cuenta   de   que   las   contradicciones   son   muchas;   se  

define  no  interesada  por  el  feminismo,  pero  después  expresa  en  sus  obras  todo  lo  

contrario,  a  veces  afirma  no  identificarse  con  ninguno  de  sus  personajes  y  en  otras  

ocasiones   (como   en   el   trozo   de   entrevista   que   he   citado   al   principio)   dice   con  

claridad  que  sí  hay  mucho  de  ella  en  sus  libros.  Rodoreda  parece  siempre  esconder  

mucho  de  ella  cuando  le  hacen  preguntas,  es  por  esta  razón  que  cabe  lógico  pensar  

en  sus  obras  como  si  fueran  sus  confesiones  indirectas  al  mundo  entero.    

Como  hemos  comprobado,  Aloma  retrata  perfectamente  la  juventud  perdida  

de  la  escritora  y,  según  explica  Arnau,  se  trata  de  “la  més  autobiográfica  en  la  seva  

essència”   (Arnau,   2000,   72).   Lo   biográfico   aquí   es   evidente,   de   hecho,   hemos  

encontrado  varios  ejemplos  de  paralelismos  entre  la  existencia  rodorediana  y  de  la  

protagonista,  es  más,  hay  algunos  pensamientos  íntimos  de  Aloma  que  recuerdan  

  128  

mucho   las   convicciones   expresadas   por   Rodoreda   a   la   hora   de   hablar   de   sí.   Me  

refiero  sobre  todo  a  concepción  del  amor  y  de  la  mujer,  que  también  en  Veintidós  

cuentos   cubre   un   papel   fundamental   en   las   historias,   como   si   fuera   algo  

imprescindible  para  entender  el  universo  rodorediano.  Ya  en  el  segundo  capítulo,  

hemos   estado   evidenciando   algo   de   la   vida   sentimental   de   Mercè   Rodoreda,   no  

para   detenernos   en   superficialidades   o   en   cosas   demasiado   personales,   sino  

porque  en  mi  opinión  tiene  mucho  que  ver  con  sus  escritos.  Todas   las  relaciones  

que   hemos   encontrado,   tanto   en   la   novela   como   en   los   cuentos,   tienen   algo  

irresuelto  o  no  pueden    encontrar  alivio  en  ningún  momento,  sea  por   lo  que  sea;  

esto  hace  pensar  en  una  insatisfacción  personal  de  quien  escribe  y,  además,  en  una  

decepción  total  hacia  las  relaciones  entre  hombres  y  mujeres.    

De   todos  modos,   lo   que   sí   queda   claro,   es   el   hecho   de   efectuar   un   análisis  

detallado  y  sensible  de  muchos  tipos  de  personalidades  humanas,  logrando  hacer  

emanar   en   el   lector   sentimientos   de   compasión,   solidaridad   y   pena   hacia   la/el  

protagonista;   quien   lee   se   identifica   con   quien   experimenta   los   hechos,   se   deja  

llevar  por  su  sufrimiento  y  sus  dudas.  Así,   todo  esto  es  realmente  posible  puesto  

que  se  trata  de  sentimientos  y  situaciones  universales,  que  ocupan  las  líneas  de  la  

narración  pero  que  forman  también  nuestra  cotidianidad.  

 Rodoreda  consigue  pintar  la  realidad  a  través  de  los  ojos  inocentes  de  Aloma,  

de   la   mirada   maliciosa   de   un   adúltero   y   de   la   sonrisa   apagada   de   una   anciana  

señora.  La  universalidad  de  la  obra  rodorediana  es  confirmada  también  por  García  

Márquez:  

La  vida  privada  de  Mercè  Rodoreda  es  uno  de  los  misterios  mejor  guardados  de  la   muy   misteriosa   ciudad   de   Barcelona.   No   conozco   a   nadie   que   la   haya  conocido   bien,   que   pueda   decir   a   ciencia   cierta   cómo   era,   y   sus   libros   solo  permiten  vislumbrar  una  sensibilidad  casi  excesiva  y  un  amor  por  sus  gentes  y  

  129  

por  la  vida  de  su  vecindario  que  es  quizás  lo  que  les  da  un  alcance  universal  a  sus  novelas.  (García  Márquez,  1983)    En   este   trabajo,   hemos   visto   el   espíritu   rodorediano   en   épocas   diferentes,  

bajo  situaciones  distintas;  sin  embargo,  hemos  mostrado  cómo  las  temáticas  y  las  

preocupaciones  de   la   autora  permanecen  a   lo   largo  de   su   carrera   literaria.  Ya   se  

trate  de  un   cuento  o  de  una  novela,  Rodoreda  quiere   colorear   la   realidad  que   la  

rodea   con   una   luz   personal,   volviendo   la   obra   en   un   trozo   de   memorias,   entre  

realidad  y  ficción.  

 A   lo  mejor,   como   siempre   ha   afirmado   ella,   las   dificultades   que   la   vida   le  

reservó  fueron  indispensables  a  la  hora  de  comprender  realmente  el  alma  humana,  

las  diferentes  maneras  de  enfrentar   los  problemas  y   los  distintos   tipos  de  miedo  

que   encerramos   en   nuestro   yo.   De   hecho,   es   justamente   este   otro   motivo   que  

convierte   a   Rodoreda   en   una   escritora   imprescindible   para   nuestra   cultura,   a  

saber,   por   la   función   de   la   memoria   histórica.   Gracias   a   sus   obras   podemos  

enfrentarnos  a   la  realidad  cruel  y  chocante  de   la  época,  vista  a   través   los  ojos  de  

quien   la   traspone   en   literatura,   inventándose   una   historia   que   lleva   muchísima  

verdad.  Como  se  lee  en  una  de  sus  entrevistas:  

La   experiencia   es   vital   para   el   novelista.   […]   No   es   lo   mismo   salir   fuera   por  gusto,  aunque  sea  haciendo  autostop  y  con  muy  poco  dinero  en  el  bolsillo,  pero  que  se  hace  porque  uno  así  lo  quiere  y  siempre  queda  el  recurso  de  volver,  que  pasarlas   negras   porque   no   existe   otra   alternativa   y   te   ves   obligado   a   luchar  para  sobrevivir  (Mohino  i  Balet,  2013,  84).      Concluyendo,   hemos   estado   viendo   dos   de   las   maravillosas   obras   de  

Rodoreda   y   hemos   podido   verificar   la   versatilidad   de   la   escritora   a   la   hora   de  

describir   diferentes   situaciones   humanas.   Nos   hemos   detenido   en   los   aspectos  

biográficos,   viendo   como  en  Aloma   aparece   la   figura  del   tío,   alguna   referencia   al  

abuelo   y,   sobre   todo,   a   su   jardín   de   Sant   Gervasi,   evocando   sus   recuerdos  

  130  

infantiles;  en  los  cuentos,  hemos  analizado  más  en  detalle  los  argumentos  clave  de  

la   narrativa   rodorediana,   encontrando   también   aquí   muchas   analogías   con   su  

persona.  De  modo  que,  si  quisiéramos  conocer  más  en  profundidad  nuestra  autora,  

no   cabría   duda   en   considerar   sus   obras   como   espejo   de   su   esencia,   de   su  

personalidad  misteriosa   e   interesante,   que   se   demuestra   tan   compleja   como   los  

personajes  que  pinta.  

Concluyo,  entonces,  citando  las  palabras  de  Rodoreda  a  Concha  Albert,  típicas  

de   una   persona   extremamente   fascinante   que   se   describe   así   a   su   público,   sin  

pretensión  de  esconder  su  alma  particular:  

Sí,  soy  muy  insociable,  muy  introvertida.  Fíjese,  he  vivido  veinticuatro  años  en  Ginebra   y   no   conozco   ningún   escritor   suizo.   ¿Verdad   que   esto   no   se   puede  creer?  Cuando  era  jovencita  no  me  gustaba  salir  a  la  calle  a  pleno  sol,  lo  hacía  al  oscurecer,  para  que  nadie  me  viera.  Y  me  molestaba,  me  irritaba  terriblemente,  que  me  echaran  piropos…era  una  cosa  de  neurastenia.  Mire,  cuando  cumplí  los  setenta   años,   ya   en   Romanyà,   empezaron   a   llegar   periodistas   y   críticos   para  celebrarlo   y,   ¡huy,   qué  mal   lo   pasé!   Envejecí   diez   años   (Mohino   i  Balet,   2013,  232).      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  131  

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Cervantes:   http://www.cervantesvirtual.com/obra/merce-­‐rodoreda-­‐

semblanza-­‐critica-­‐-­‐0/