12 de diciembre, 2014 y 19 de enero, 2015Compromiso 4 b. y 4 c., “Recalendarización de actividades académicas y actividades vinculadas con dependencias externas”: Se llevó a cabo la publicación de los calendarios correspondientes, observando en todo momento las necesidades de cada Unidad Académica.

7 de enero, 2015Acuerdo Uno, “Garantizar que no habrá represalias”: Mediante la publicación de la Circular 01/2015, el Dr. Enrique Fernández Fassnacht, Director General del Instituto Politécnico Nacional, emitió cuatro disposiciones tendentes a respetar dicho acuerdo.

12 de enero, 2015Acuerdo Seis, numeral 5 “Derogación del numeral Sexto de los Lineamientos para el Funcionamiento y la Operación del Consejo de Ex Directores Generales del Instituto Politécnico Nacional”: Se publicó en la Gaceta Politécnica número 1128, el Acuerdo por el que se modi�can los Lineamientos antes señalados, en el que se suprimió lo concerniente a la obtención de una remuneración por el cargo de Consejero de Ex Director General.

22 de enero, 2015Acuerdo Dos “Respetar la independencia de las unidades de nivel medio superior del IPN… y evitar injerencia…”: Con la publicación de la Circular No. 3, se instruyó a los titulares de las Dependencias Politécnicas, Órganos de Apoyo y Organismos Auxiliares, con la �nalidad de que en el ejercicio de sus funciones administrativas y académicas coadyuven al cumplimiento de dicho acuerdo.

22 de enero, 2015Acuerdo Cinco “Cláusula de Terminación Anticipada del contrato con PBI”: Mediante el comunicado de esta fecha, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, dio a conocer la Cláusula de Terminación Anticipada, la cual que se incluirá en el contrato de prestación de servicios entre el Instituto Politécnico Nacional y la Policía Bancaria e Industrial, a través de la cual se indica que se concluirán los servicios de ésta, en el momento que se conforme el Órgano de Seguridad del IPN.

22 de enero, 2015Acuerdo Seis, numeral 3 “Reasignación de recursos de las remuneraciones de los Ex Directores Generales”: Mediante o�cio 2015-579-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, solicitó al Secretario de Educación Pública, el apoyo correspondiente con la �nalidad de que sean reasignados los recursos derivados de la cancelación de las remuneraciones de los Ex Directores Generales.

22 de enero, 2015Acuerdo Siete “No Privilegios a personas o grupos que violenten o transgredan los derechos de la Comunidad Politécnica”: A través de la Circular No. 2, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, reiteró a los titulares de las Dependencias Politécnicas, Órganos de Apoyo y Organismos Auxiliares, la prohibición expresa de otorgar dichos privilegios.

22 de enero, 2015Acuerdo Ocho, numeral 2 “Transparencia Presupuestal”: Con o�cio 2015-576-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, instruyó al Director del Centro Nacional de Cálculo a efecto de que realice un dictamen que determine cómo y cuándo se puede poner a disposición de la comunidad politécnica la información relacionada con el tema de transparencia presupuestal.

CUMPLIMIENTO A LOS ACUERDOS ADOPTADOS EN LA MESA DE DIÁLOGO PÚBLICO ENTRE LOS

REPRESENTANTES DE LA ASAMBLEA GENERAL POLITÉCNICA Y EL GOBIERNO FEDERAL

Compromisos cumplidos por la Dirección General del Instituto Politécnico Nacional

22 de enero, 2015Acuerdo Ocho, numeral 5 “Incrementar el monto de becas institucionales y establecer becas de transporte”: A través del o�cio 2015-574-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, instruyó a la Secretaría de Servicios Educativos a efecto de que realice el estudio correspondiente para llevar a cabo las acciones antes señaladas.

22 de enero, 2015Compromiso 9, “Exhorto a las autoridades del IPN para atender las problemáticas de las Unidades Académicas”: Mediante la Circular No. 5, se realizó dicho exhorto.

22 de enero, 2015Compromiso 11, “Exhorto a los Presidentes de los Consejos Técnicos Consultivos Escolares de que eviten la injerencia en los miembros de dichos Consejos sobre las decisiones que desea legitimar y/o legalizar la autoridad”: Mediante la Circular No. 4, se realizó dicho exhorto.

23 de enero, 2015Acuerdo Seis, numerales 1 y 2 “Cancelación de remuneraciones a Ex Directores Generales”: Mediante o�cio 2015-581-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, informó al Secretario de Hacienda y Crédito Público que tomó conocimiento de los o�cios 315-A-04120 y 307-A-4927, mediante los cuales la SHCP, dio atención favorable a la cancelación del o�cio SSFP/408/1951, de fecha 19 de julio de 2005.

23 de enero, 2015Acuerdo Seis, numerales 1 y 2 “Cancelación de remuneraciones a Ex Directores Generales”: Mediante o�cio 2015-580-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, solicitó al Encargado del Despacho de la Secretaría de la Función Pública, la cancelación del o�cio SSFP/408/1951, de fecha 19 de julio de 2005.

23 de enero, 2015Acuerdo Seis, numeral 7 “Auditoría al Desempeño de la Gestión”: Mediante o�cio 2015-582-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, solicitó al Encargado del Despacho de la Secretaría de la Función Pública, se incluya en el programa de trabajo 2015 de dicha Secretaría una auditoría al desempeño de la gestión, solicitando además que una vez que se concluya ese proceso, se informe el resultado de la auditoría a través de la página de internet de la SFP.

27 de enero, 2015Acuerdo Uno, “Reforma al Reglamento Orgánico”: Se somete a consideración de la comunidad politécnica el proyecto de modi�cación y adición al Reglamento Orgánico del Instituto Politécnico Nacional, el cual tiene como �nalidad la creación de la Defensoría Politécnica de los Derechos Individuales y Colectivos.

29 de enero, 2015Acuerdo Ocho, numeral 3 “Auditoría Externa”: Mediante o�cio 2015-747-1-1, el Director General del Instituto Politécnico Nacional, instruyó a la Secretaría de Administración para que sistematice y presente, a la brevedad, la información de los dictámenes de auditoría externa de los ejercicios �scales 2009 a 2013 y, en su caso, 2014, realizadas al Instituto Politécnico Nacional, a sus órganos de apoyo y a sus organismos auxiliares.

Refrendamos Nuestra Disposición al Diálogo con la Comunidad Politécnica

Epicentro3

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Directorio Instituto Politécnico Nacional

Enrique Fernández FassnachtDirector General

Julio Gregorio Mendoza ÁlvarezSecretario General

Miguel Ángel Álvarez GómezSecretario Académico

José Guadalupe Trujillo FerraraSecretario de Investigación y Posgrado

Francisco José Plata OlveraSecretario de Extensión e Integración Social

Mónica Rocío Torres LeónSecretaria de Servicios Educativos

Gerardo Quiroz VieyraSecretario de Gestión Estratégica

Francisco Javier Anaya TorresSecretario de Administración

Cuauhtémoc Acosta DíazSecretario Ejecutivo de la Comisión de Operación

y Fomento de Actividades AcadémicasSalvador Silva RuvalcabaSecretario Ejecutivo del

Patronato de Obras e InstalacionesDavid Cuevas García

Abogado General Jesús Ávila GalinzogaPresidente del Decanato

Jorge Edgar Puga ÁlvarezCoordinador de Comunicación Social

Juan Rivas MoraDirector del Centro de Difusión de Ciencia y Tecnología

ConversusEditora

Rocío Ledesma SaucedoAsesoría Técnica

Areli Adriana Castañeda DíazPeriodistas

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Diseño y DiagramaciónGloria P. Serrano Flores, Tzi tziqui B. Lemus Flores

Jovan Campos Hernández, Nayelhi J. Ramírez LabastidaCuidado de la Edición

Alicia Lepre Larrosa, David Guerrero GonzálezRedes Sociales

Adán Ramírez Altamirano y Diana May TrejoColaboraciones Especiales

Yelenia Cuervo Moreno, Lauro Zavala, Vicente Castellanos, Siboney Obscura Gutiérrez, Rodrigo

Martínez Martínez, Isabel Lincoln Strange Reséndiz,Wilder Chicana, Wendolyn Guerra, Lorena Baeza,

Isaura Fuentes Carrera, Carlos Gutiérrez. Comité Editorial

Hernani Yee-Madeira (ipn), Juan Tonda Mazón (dgdc-unam)María de los Ángeles Valdés Ramírez (ipn)

Elaine Reynoso Hayness (RedpOp), Edilso Reguera (ipn) José Franco (FccyT)

Impresión: Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C.V. (IEPSA), San Lorenzo Tezonco Núm. 244 Col. Paraje San

Juan, Delegación Iztapalapa, C.P. 09830, México D. F. Tiraje: 20 mil ejemplares.

P3¿Qué es para ti el cine?

Escáner3 P4

P6La ficción en la ficción

ConCiencia3

P8El viaje del cometa, insólito documentalmexicano sobre astronomíaP10Cine de profundidadesP12Cine para sentir, cine para gozar

COM

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ConversusEs una publicación bimestral (enero - febrero 2015) del Instituto Politécnico Nacional, editada por el Centro de Difusión de Ciencia y Tecnología (CeDiCyT) de la Secretaría de Servicios Educativos. Los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de su autor, por lo que no reflejan necesariamente el punto de vista del IPN. Se autoriza la reproducción parcial o total, siempre y cuando se cite explícitamente la fuente. Domicilio de la publicación: Av. Zempoaltecas esq. Manuel Salazar, Col. Ex Hacienda El Rosario. Deleg. Azcapotzalco. C.P. 02420. Teléfono: (55) 57 29 60 00 ext. 64827. Correo electrónico: conversus@ipn.mx, Facebook: Conversus Divulgacion Cientifica, Twitter: @conversusdelipn Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2001-100510055600-102. Número de Certificado de Licitud de Título 11836. Número de Certificado de Licitud de Contenido 8437, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Número issn 1665-2665.

Observar, escuchar, tocar cine

P14Cine 4.0

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Manos a la ciencia3P30Dr. Trabucle

Ciencia en cuadritosP32

@conversusdelipn

ConversusDivulgacionCientifica

ConversusTV

CultivArte3P28Los asesores científicos en el cine

Aldea GlobalP26Lleva el cine a tu casa

Mousike TéchneP22“Ruido”en el séptimo arte

Trotamundos3P20¿Dónde estudiar cine?

Calendario3P16Calendario de fases lunares 2015 ConCiencia

3P18La ciencia en el cine de ficción

Bon Appétit3P24

El cine hasta la cocina

IPN Donde la ciencia se convierte en cultura 3IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

Epicentro El séptimo arte puede ser visto desde tantas aristas: es, por ejemplo, una de las formas de entretenimiento que más utiliza y aprovecha los avances tecnológicos. La

evolución ha sido evidente desde aquel cine mudo de Cha-plin hasta el cine digital y los formatos 3D y 4DX. Es una industria que camina (o corre) al mismo ritmo que la tecno-logía: lo notamos no sólo en los efectos especiales y en las animaciones, sino también en las salas donde se proyectan los filmes (las instalaciones cuentan cada vez más con ma-yores elementos tecnológicos, los cuales nos permiten sentir la película casi como si estuviéramos en el mismo escenario que los actores); también, podemos decir que es un medio que permea a todos los niveles y a todas las edades: se ha especializado tanto que ofrece historias para cualquier tipo de público: conocedores, no conocedores, amantes del terror, del drama, de la comedia, del arte, de lo fácil, de lo complicado, de la aventura, de la ficción. Y aunque en algún momento se pensó que tendería a desaparecer, en los últimos años ha tomado mayor impulso.

Es por ello que en este número de Conversus ofrecemos un breve acercamiento al conocimiento que se ha desarro-llado alrededor de este denominado “séptimo arte”. Y es que, si se le mira desde más allá de su aspecto típico de entretenimiento (donde en los últimos dos años México ha sobresalido por los trabajos de Cuarón, González Iñárritu y Lubezki), la cinematografía también ha puesto su granito de arena en los desarrollos tecnológicos (como el software que diseñó Cameron para Avatar), en la aplicación de la semiótica, así como la integración de la música, entre otros. ¡Ya lo verán!

Ahora bien, si se desea profundizar un poco más, para todos aquellos que estén interesados en este maravilloso mundo del cine, recomendamos el libro El arte cinemato-gráfico de los autores David Bordwell y Kristin Thompson, editorial Paidós. En estas páginas encontrarán una manera sencilla y muy completa de introducirse a la cinematogra-fía. También recomendamos el sitio www.imdb.com, el cual es una base de datos donde localizarán, entre otra infor-mación, el detalle de la ficha técnica de sus filmes favoritos.

Después de estas miradas, deseamos que disfruten aún más la película.

¿Qué es para ti el cine?

¡Palomitas, refresco y nachos! Listos para vivir una experiencia que nos “teletransportará” por un par de horas a un escenario donde podremos reír, llorar, asustarnos y emocionar-nos; tanto que aún después de abandonar la sala de proyección tardaremos unos minutos más para regresar al mundo real.

Si hablamos de ciencia ficción ¿a quién no se le ha antojado tener un sable de luz o un collar para que el perro pueda hablar. ¿Cuáles son esos gadgets que has visto en las películas y te gustaría tener?

Areli Adriana Castañeda DíazMiembro del Seminario Permanente de Teoría y Análisis Cinematográfico, A.C.

Escáner

¿Cuántas veces has llorado o reído a causa de una película? ¿Cuántas veces has sentido “mariposas en el estómago” o que se te mojan las manos? Muchas veces el vértigo te aprisiona, saltas en tu butaca, cierras los ojos para evitar ver aquello que te suscita miedo desde una pantalla. Llo-ras, gritas, ríes. A veces hasta evitas los objetos que salen disparados de la pantalla hacia ti. Actualmente, ele-gimos entre una película digital o en 3D. Pero, si la búsqueda de experien-cias es más intensa, se opta por el formato 4DX, donde el agua, el vien-to, el movimiento, el polvo y los olores ambientan la sala cinematográfica mientras que las butacas refieren vi-

braciones, cosquillas y golpeteos en la zona lumbar de cada espectador. Muchos formatos posibles gracias a la digitalización del proceso de ver y escuchar cine, pero también de tocar el cine. El cine es un proceso magnifi-cador de emociones que las traduce en experiencias lúdicas para disfrutar no sólo de una película, sino de un hecho fílmico al brindar al cuerpo del espectador, tú cuerpo, sensaciones, percepciones y pensamientos. Enton-ces, cuando asistes al cine es para ser parte de un hecho fílmico, como lo re-firió Christian Metz, un semiólogo fas- cinado por el cine. El hecho fílmico es aquello que nos toca, “nos llega”, nos sublima de una película.

Vives el hecho fílmico y como tal entras en contacto con un con-junto de inventos nombrados

“elementos cinematográficos” que son sensibles al cuerpo humano: luz, so-nido, obscuridad, movimientos de la cámara, velocidad de imágenes, rit-mo de secuencias. A todo eso, suma los aspectos narrativos, es decir, la historia, la trama y esto incluye a los personajes, los espacios, los tiempos. También piensa en el vestuario, la esce-nografía, los efectos sonoros y visuales que permiten un montaje cinematográ-fico muchas veces a partir de lugares

Observar Escuchar

Tocar cine

20154

inexistentes y de acciones imposibles de presenciar antes por el ojo humano. Si te das cuenta, es posible experimen-tar al cine desde un hecho tecnológico y de percepción sensoconceptual como espectador. Hecho tecnológico y cien-tífico, ya que detrás de todo esto está la invención y creatividad de trabajos en computación, en diseño, en procedi-mientos químicos, físicos y matemáticos que posibilitan eso que vivimos en el cine. Por ejemplo, el director de la pe-lícula Avatar (2009), James Cameron, desarrolló un software exclusivamente para esta película. Dicho programa se llama Maya, se trata de una serie de códigos que permiten sistematizar mediante interfaces gráficas de color de alta resolución, luz y movimiento, la textura de las pieles diseñadas para los avatares.

Todo esto requirió de una investiga-ción de cerca de 10 años para conocer la motricidad del cuerpo humano a fin de establecer la relación plástica con una pantalla 3D. Efectivamente, esta película fue hecha para este formato y para Blu-ray, y cuando, a la vez, todos sus elementos cinematográficos tienen un efecto que sobrepasa el realismo, a esto se llama “cine hiperrealista". Came-ron afirmó que este software permitiría darle más movilidad a la piel de los ava-tares y con ello su creación sería más creíble. Lo cierto es que, este tipo de pro-puestas cinematográficas requieren de mucho dinero y sobre todo de diversos proyectos en torno al cine digital.

Otro caso es el de las imágenes por segundo, es decir, la exposición de cier-to número de fotogramas para generar en el cerebro la ilusión de movimiento. Mientras que a principios del siglo XX las imágenes eran proyectadas a una velocidad de 12 a 24 imágenes por cada segundo, las películas de nues-tros días alcanzan una velocidad de 48 a más de 60 imágenes por segun-do, esto con la finalidad de darles más realismo mediante la continuidad.

Nuevamente la ciencia y la tecnolo-gía presentes, herramientas para crear películas que nos emocionan. Desde las tiras de celuloide con fotogramas, la película de nitrato de plata, grandes bobinas, grandes locaciones de gra-bación, grandes salas de cine (como

ejemplo de todo eso está la película de Cinema Paradiso de 1988), hasta las computadoras, los diferentes software creados para el diseño de personajes inexistentes, salas de cine digital, salas de cine de inmersión; un mundo don-de la imaginación es visible, donde la ilusión es audible y donde la emoción existe como en todos los tiempos a tra-vés del cuerpo humano.

En efecto, la tecnología ha dado pauta a todas las posibilidades de ver y oír cine. Pero no solo ves y oyes cine. Observas y escuchas cine; es decir, tu percepción presta interés hacia algo especial en una película, vas constru-yendo y reconstruyendo la historia. Tu experiencia va más allá de tus ojos y oídos, ya que el cine es una inmersión a un mundo de sensaciones a través de dos vías: el desarrollo de dispositivos para diseñar cine y, por supuesto, la conciencia de tu cuerpo.

Y aquí otra pregunta: ¿qué partes de tu cuerpo te permiten disfrutar de una película? Ojos y oídos. Totalmente de acuerdo. ¿Pero qué pasa con el resto del cuerpo? Para ir un poco más allá de los ojos y los oídos tendrás que to-car tu rostro e imaginar cómo se inte-rrelacionan los más de 10 huesos de la cabeza, con más de 40 músculos de la cara por debajo del órgano más exten-so del cuerpo humano, es decir, la piel, cuya extensión es casi de dos metros cuadrados. Todo un organismo funcio-nal expuesto a la historia de una pelícu-la y a la manera cómo nos la cuentan.

La percepción corporal es uno de los puntos en los que se enfoca la industria del entretenimiento cinematográfico, ya que su estimulación intensifica algunas de las partes de una película. Un filóso-fo llamado Gilles Deleuze afirmó algu-na vez que el cine es háptico, ya que no sólo se escucha y se observa, sino que se siente mediante el tacto. En efecto, cuando vas a una experiencia cinema-tográfica 4XD en 3D o D4X en 3D, los diversos mecanismos de la sala están sincronizados con partes narrativas de la película. Tanto los mecanismos como la película circundan en torno al cuerpo del espectador aludiendo a su expe-riencia táctil, olfativa, visual y auditiva para originar mayor intensidad en su experiencia de ir al cine.

Así es como entras en una inmersión cinematográfica sobre Cómo entrenar a tu dragón (2014), Transformers: la era de la extinción (2013), Maléfica (2014), X-Men: días del futuro pasado (2014), y recuerdas algunos efectos vi-suales y sonoros a partir de la reacción que tuviste: volar a la par de cada uno de los personajes, atravesar lugares es-trechos a gran velocidad y sin lastimar-te, escuchar los sonidos de estruendo, resultado de su magia, poderes y virtu-des. Lo que pasa por nuestra mente es el recuerdo, un recuerdo que se evoca no sólo desde la memoria, sino de ese gran órgano sensitivo llamado cuerpo.

Con ese motivo, los siguientes tex-tos de este número de Conversus te invitan a sumergirte en un viaje por el cine y las emociones suscitadas, una experiencia cinematográfica que corresponde a una experiencia de lo humano por ver más allá de sus posi-bilidades. Y, además, pensar en toda la influencia, participación e innova-ción de científicos y especialistas en desarrollar diferentes dispositivos en torno a la película. Suscitándonos grandes posibilidades de volar, atra-vesar lugares increíbles, conocer es-pacios insospechados, a personajes y a sus historias, las cuales son parte de nuestro conocimiento cultural.

Referencias - Metz, Christian, 2002, Ensayos sobre la significación en el cine, Barcelona, Paidós. - Deleuze, Gilles, 2003, Imagen-movimien-to. Barcelona, Paidós. - Deleuze, Gilles, 2004, Imagen-tiempo. Barcelona, Paidós.

5IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

ficciónficción

La

en la

Decir que entre el cine y la literatura existe una es-trecha relación no es algo nuevo. Por el contrario, en la última década, este tema ha sido mencionado de manera recurrente entre los estudiosos del cine debido a que existe una creciente adaptación de obras lite-rarias. Curiosamente, esta cuestión también motivó inquietudes y discusiones cien años antes, en las pri-meras décadas del siglo XX, a partir del surgimien-to del cine argumental y, específicamente, con la aparición del director fran-cés Georges Méliès en la escena de los avances del cinematógrafo.

La literatura, el mejor efecto especial en el cine

*.

Isabel Lincoln Strange ReséndizCentro de Estudios en Ciencias de la

Comunicación de la fcpys, unam.

ConCiencia

Iniciemos, como se dice comúnmente, por el principio. El cinematógrafo fue inventado por los hermanos Lumière en

1895 en Francia, como un artefacto cien-tífico que permitía registrar la imagen en movimiento y dar cuenta de los sucesos al-rededor del mundo. Las primeras películas fueron llamadas vistas y tenían una dura-ción breve, de tan solo unos segundos. No obstante, Méliès, un ilusionista, dueño del teatro Robert Houdin, comenzó a filmar sus primeras películas, y en 1902 realizó Viaje a la luna, inspirada en la novela de Verne. Méliès usó los sistemas mecánicos en la puesta en escena y experimentó con el montaje cinematográfico.

La combinación de la realidad con la fantasía que proporcionó la narrativa fantástica y de ciencia ficción fue acep-tada por el público desde el principio; los espectadores se veían inmiscuidos en situaciones imaginarias, gracias al mon-taje cinematográfico. Autores como Julio Verne con Viaje al centro de la tierra o H. G. Wells con La guerra de los mundos brindaron al cine universos insólitos; así el público participaba de manera instan-tánea de la obra literaria a través de la pantalla.

En los inicios del cine a color, dos de los filmes más taquilleros estuvieron inspi-rados en obras literarias: Lo que el viento se llevó (1939), de la novela de Margaret Mitchell, y El mago de Oz (1939), basada en el libro de L. Frank Baum, ambas dirigi-das por Victor Fleming. La primera recibió ocho premios de la Academia, entre los que destaca Mejor Edición, resultado del excelente montaje. La segunda obligó a los realizadores a innovar el vestuario y

los escenarios existentes hasta ese momen-to, con un resultado afortunado para la casa productora.

En los años 30, los realizadores bus-caron la forma de recrear algunos de los aterradores y escalofriantes personajes emanados de la literatura. Es así como Mary Shelley y Bram Stoker tomaron sus lugares en el mundo cinematográfico; los protagonistas de sus novelas se apodera-ron de la pantalla creando el miedo en los espectadores; se realizaron varios filmes como Frankenstein (James Whale, 1931) y Dracula (Tod Browning, 1931), que se con-virtieron en un argumento recurrente para el cine estadounidense. En 1931, se estre-nó El hijo de Frankenstein (Rowlang Lee) y, casi una década más tarde, en 1943, se realizó Frankenstein conoce al hombre lobo (Frank Neil). En la década de los 50, se filmó Horror of Dracula (Terence Fisher, 1958); en los años 70, surgieron dos ver-siones más de la obra Stoker, Blood of Dracula (Paul Morrissey, 1974) y Dracula (John Badham, 1979). No debemos olvi-dar la versión de Coppola del año 1992 de la novela de Stocker, y Frankenstein de Kenneth Branagh, de 1994.

Personajes emanados de la narrativa de terror que solo podemos imaginar en nuestras peores pesadillas y creados por escritores como E. A. Poe o Conan Doyle, tuvieron que ceder su lugar a una nue-va generación de autores como Stephen King, cuyas novelas se han convertido en un gran soporte argumental para el cine y la televisión, con obras como La hora del vampiro (Tobe Hooper, 1979), Carrie (Brian De Palma, 1976) o Shining (Stanley Kubrick, 1980).

20156

En 1974, los espectadores del mundo entero quedaron impresionados ante El exorcista (Wi-lliam Friedkin, 1973) y sus fabulosos efectos especiales, en donde la narración de la novela de W. Peter Blatty requirió la construcción de un cuarto refrigerado, de una réplica mecani-zada de la actriz Linda Blair, y de innumera-bles innovaciones en los efectos de sonido y maquillaje, entre otros. El reestreno que lanzó Warner en el 2000 representó ganancias millo-

narias para la compañía y sus productores a tal punto que se rumora el lanzamiento de un re-make. En esa misma década, Star Wars (George Lucas, 1977), basado en la novela de Lucas, llamó la atención de la crítica debido a que se usó por primera vez la computadora en la realización de los efectos; además, Lucas rompió con la forma oficial de presentar el relato, al poner los créditos al final de la película.

En la década de los 80 surgieron cintas como Blade runner (Ridley Scott, 1982), basada en la novela de Phillip K. Dick, titulada Do Androids Dream of Electric Sheep? y La historia sin fin (Wolfgang Petersen, 1984), de la no-

vela infantil de Michael Ende, dos filmes que revolucionaron el mundo de la ciencia ficción gracias a los efectos especiales. En los 90, sur-gió The Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999)

que contiene una suerte de intertex-tualidad cuando el personaje central, Neo, sigue a la chica que lleva el conejo, como si se encontrara en el li-bro de Lewis Carrol, Alicia en el país de las maravillas. The Matrix revolucio-nó la relación tiempo y espacio en el relato cinematográfico al hacer uso de lo que la crítica ha denominado el bu-llet time. Pero debemos mencionar otros filmes de ciencia ficción que se basan en obras literarias, como Minority Re-port (Steven Spielberg, 2002), basada en el cuento de Phillip K. Dick. Yo robot (Alex Proyyas, 2004) de la novela de Isa-ac Asimov, La guerra de los mundos (S.

Spielberg, 2005) en su segunda versión de la obra de Wells.

En el inicio del nuevo siglo, la nueva literatura creada para la pantalla ha revolucionado los

efectos generando con ello ganancias extraor-dinarias. Publicadas a partir del año 2005 de la escritora S. Meyer, novelas como Crepúsculo, Luna nueva, Eclipse y Amanecer, han dado un giro al personaje del vampiro. Lo mismo sucede con otras novelas como la trilogía de Los juegos del hambre de Suzanne Collins o como Harry Potter, de J.K. Rowling, con un éxito incompa-rable alrededor del mundo y que, a partir de la realización de las películas, hicieron una amplia promoción de la lectura en menores y en adul-tos. Desde la primera cinta de la saga, Harry Pot-ter y la piedra filosofal (Chris Columbus, 2001), hasta la última, Harry Potter y las reliquias de la muerte. Parte II (David Yates, 2011), los filmes es-tablecieron polémica por su contenido y efectos especiales.

Por otro lado, las novelas de J.R. Tolkien, El señor de los anillos, son un claro ejemplo de la promoción que hace el cine de la literatura y vi-ceversa. Como sabemos, P. Jackson realizó tres cintas en un primer momento: La comunidad del anillo (2001), Las dos torres (2002) y El retorno del rey (2003). La primera de ellas ganó cuatro premios Oscar por fotografía, banda sonora, efectos especiales y maquillaje; lo interesante es que el filme obtuvo un total de 68 premios y 81 nominaciones en el ámbito internacional; Las dos torres ganó dos premios de la Academia esta-dounidense, además de 57 galardones y 71 no-minaciones en el resto del mundo; finalmente, la última película de la saga se hizo acreedora de 11 trofeos Oscar, 98 premios internacionales y 62 nominaciones más. Los filmes nos permitieron observar vivamente y casi de manera tangible a los personajes y al espacio de la historia. Los efectos especiales de su trilogía son reconocidos como los más innovadores y fueron realizados por Weta Digital, compañía de Jackson, por lo que logró mezclar componentes de efectos vi-suales que incluyen secuencias, personajes, extensiones de escenarios y entornos, que se digitalizaron a través del programa Shake, que se convirtió en herramien-ta clave para perfeccio-nar las escenas. El éxito fue tal, que James Carme-ron ocupó Weta Digital en su película Avatar (2008).

7IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

Siboney Obscura GutiérrezFacultad de Ciencias Políticas

y Sociales, unam.

ConCiencia

Realizado en 2009 por Ivonne Fuentes, este filme narra el de-rrotero de Enoc Fuentes López

y María Luisa Aguilar Aranda, una pareja de maestros jubilados, que transforman un viejo autobús escolar en una casa rodante (El cometa), y equipados con unos telescopios se embarcan en un recorrido por algu-nos de los lugares más apartados de México, para cumplir un sueño largamente anhelado: enseñar gra-tuitamente un poco de astronomía en las escuelas públicas más olvida-das del país.

El viaje del cometa,insólito documental mexicano

sobre astronomía

20158

Lenguaje cinematográfico moderno Este documental incorpora elementos de un género del cine de ficción, la Road Movie o película de carretera, algo innovador en el contexto mexica-no. Al mismo tiempo, utiliza un estilo que otorga mayor peso al paisaje que a los personajes, redimensionando la posición humana respecto a la natu-raleza, apoyado por una pista sonora que aporta una dimensión cósmica y que funciona como una especie de leit-motiv asociado a momentos de inten-ción poético-simbólica.

En el filme predomina el espacio natural, paisajes vistos desde la carre-tera, el mar, las montañas o las solita-rias calles de pueblos rurales. No hay un texto explicativo que introduzca la historia (como es lo usual en el cine documental). Hasta el minuto 11 nos en-teramos de lo que será la acción prin-cipal, el viaje de la pareja por varios estados a bordo de un camión llamado El cometa, para dar clases gratuitas de astronomía en escuelas públicas. La narración se centra en el personaje de Enoc, cuya biografía y visión del mun-do se resumen en el minuto 49, en una brillante secuencia de montaje poético con elementos de diferente registro, tales como: frases de lo que se está

narrando escritas con diferente tipo-grafía sobre imagen de Enoc, juegos cromáticos (cambio a rojo y amarillo), montaje sobre imagen (por ejemplo, la imagen de una cabra de animación atraviesa una foto donde aparece una familia a la orilla de la carretera), ace-lerado de imagen, pantalla dividida en dos, tres y seis partes y cambio a blanco y negro. Todo ello dura 4 minu-tos 46 segundos y tiene como fondo la pista musical de alusiones cósmicas y la narración en off de Enoc.

Revaloración de la cosmología de los pueblos originariosEl viaje del cometa constituye una inte-resante reflexión en torno a la dimen-sión pluriétnica de México, desde una concepción moderna del cine. La visión del mundo que transmite, aparece como un intento por recuperar la sensibilidad y sabiduría de ciertas minorías étnicas (de Oaxaca y del norte del país) a tra-vés de su cosmología. Mediante ese do-ble viaje (por la geografía del norte de México y por la subjetividad de la he-rencia étnica del personaje principal), asistimos a una discreta revaloración de la ancestral cultura del México pre-hispánico y a su incorporación con las leyes generales del universo entendido

como un todo. Mediante esa insólita y entrañable travesía, esta pequeña gran obra enfatiza la dimensión social, identitaria y humana de unos persona-jes que trascienden su pasión personal por el viaje y la aventura, dotándola de contenido social al tratar de trans-mitir su conocimiento de la astronomía a niños y pobladores de regiones del país olvidados por el discurso de la cul-tura oficial del México contemporáneo.

El filme se distingue por alejarse de las estrategias rutinarias del documen-tal tradicional (testimonios a cuadro o la ilustración de voz off con registro directo o material de archivo) y por atreverse a experimentar con la ima-gen, el movimiento, el sonido y con elementos narrativos de un género de ficción como el cine de carretera.

A nivel de contenido, destaca su for-ma de dar sentido a la relación de los individuos con el entorno natural, don-de la figura humana aparece como parte de un todo, pero no superior. El inicio y el final del documental, don-de se otorga relevancia a una mujer indígena, en silencio en la primera y entonando una especie de plegaria en la última, resumen el simbolismo rei-vindicador de los saberes de nuestras culturas originarias.

9IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

ConCienciaRodrigo Martínez Martínez

Facultad de Ciencias Políticasy Sociales, unam.

Cine de

profundidadesEl cine contemporáneo participa en la

etapa de actualización tecnológica que ha dado lugar a una estética de

las profundidades. Sin necesidad de em-plear instrumentos de filmación o diseño en 3D, las películas poseen planos de todo tipo donde la cámara recorre la profundi-dad de la imagen en múltiples direcciones para reproducir varios aspectos o puntos de vista del espacio visual.

Los espectadores encuentran un cine que va más allá de la fascinación por el movimiento. La imagen no solo es un conjunto de presencias y hechos; tam-bién constituye un flujo visual capaz de intensificar la acción y la inmersión al convertir la totalidad de un espacio en una figura familiar y dinámica.

Amén del argumento de cada pe-lícula, esta digitalización amplía la expresividad de la imagen porque su sola apariencia suscita emociones o sensaciones sin necesidad de diálogos o gestos. El espacio vive. Su papel no solo consiste en brindar un lugar para los personajes. Es una fisonomía que contiene señales de advertencia de los sentimientos y los pensamientos de los personajes o de nosotros mismos.

Los primeros escritores del cine pen-saron que la ausencia de color y de sonido creó un conjunto de caracte-rísticas distintivas. Para teóricos como Hugo Münsterberg o Rudolf Arnheim la palabra era innecesaria.

Tanto la mímica como la cámara producían el sentido, el conflicto o la acción de una película en el movimien-to de personajes u objetos en cada plano, o en las relaciones de elemen-tos durante el paso de una escena a otra. La imagen misma era acción o contenido. Lejos del tiempo en que esos pensadores hablaron de las películas, el cine de profundidades restituye la jerarquía que tuvieron las propiedades visuales del cine silente. En un trabajo muy distinto al de Steven Spielberg, otro cineasta estadounidense, Terrence Malick, presenta fragmentos de la vida de una familia que pierde a un hijo en la Primera Guerra Mundial.

En El árbol de la vida (2011), los per-sonajes dialogan en muy pocas esce-nas. Antes que un argumento, el filme presenta un entramado visual donde mi-ramos instantes de épocas diferentes: el luto de la madre; la dureza del padre; la vida adulta de un hijo sobrevivien-te; la muerte y, acaso, visiones del más allá de la existencia. Casi toda la pelí-cula presenta imágenes de corta dura-ción donde la ligereza de las cámaras permite recorridos hacia el fondo del escenario como si intentara trazar for-mas oblicuas o circulares e incluso es-pirales. Al explorar las profundidades del espacio, el realizador de la pelícu-la imita figuras que representan ciclos o símbolos, y provoca sentimientos de desconcierto o emociones diferentes.

Hace 100 años, Vachel Lindsay es-cribió el primer libro sobre cine. En un capítulo titulado Arquitectura en movimiento, afirmó que la imagen cinematográfica provoca que las personas adquieran la apariencia de marionetas o símbolos, y que las marionetas y los símbolos parez-can humanos. Bajo este principio, el poeta estadounidense propuso que, en las películas, los tonos, las texturas, las líneas y los espacios no humanos tenían una vitalidad casi idéntica a la de un ser de car-ne y hueso.1 Con esta afirmación, El arte de la imagen en movimiento anticipó una capacidad de la tecnología digital que no es exclusiva de la anima-ción generada por computadora.

201510

Todo ello con el acto relativamente sencillo de mover la cámara, como si estuviera en manos de una bailarina, con distintos ángulos y direcciones para registrar parques repletos de ni-ños, jardines, arboledas, playas, ca-sas, iglesias o calles.

La estética de profundidades de estas secuencias es una característica de películas que persiguen la máxima impresión de espacio visual como un medio para llevar las expectativas del público al límite. Es un recurso para in-tensificar la emoción al mismo tiempo que para comunicar estados anímicos.

Es una simulación de ambientes y también es creación de experiencias a través de visiones rítmicas y detalladas de los espacios.

La cultura del cine ha desarrollado términos que permiten comprender es-tas características. El espacio profundo no alude a aquello que los fotógrafos denominan profundidad de campo. En el libro Arte cinematográfico, el investi-gador estadounidense David Bordwell explica que, a pesar de que ciertas películas crean un efecto contrario, la mayoría de las imágenes presentan un espacio poco profundo. 2

En realidad, las composiciones vi-suales son planas. Disponen de poca distancia entre la parte frontal y el fon-do. El espacio profundo es una ilusión que resulta del trabajo de profesiona-les que emplean recursos de ilumina-ción, decorado, lentes o movimientos de personajes u objetos, o de la propia cámara. La profundidad de campo, en cambio, es la máxima nitidez posible de una imagen. Este término define un resultado tecnológico y técnico de las cámaras fotográficas y no un conjunto de procedimientos de composición.

La profundidad es el área de enfo-que aceptable, que se extiende tanto por delante como por detrás del plano principal de enfoque,3 y que es posible gracias a que cada cámara, además de lentes, dispone de un diafragma que permite distintos tipos de exposi-ción a la luz.

El espacio profundo es un artificio que resulta de un trabajo de acondi-cionamiento de un escenario o lugar existente, mientras que la profundidad de campo es una propiedad tecnoló-gica que consiste en manipular los dis-positivos de filmación para lograr una amplia zona de nitidez. Las cámaras ultraligeras de alta definición o los pro-gramas que simulan cámaras virtual-mente han creado un tipo de espacio profundo que hace recorridos verdade-ros en la interioridad de un escenario.

Si bien los programas de genera-ción de imágenes pueden llevar este efecto a una intensificación tal que supera las posibilidades ciertas de ro-daje con cámara, los alcances de esta tecnología permiten concretar un tipo de visualidad que no es nueva en la historia del cine,4 pero que cada vez es más común: la creación de flujos de imágenes que crean una ilusión más verosímil y más duradera de que el es-pectador está ante un mundo existente.

En una secuencia de El planeta de los simios. Revolución (Rupert Wyatt, 2011), el científico Wil Rodman atesti-gua la habilidad con que un chimpan-cé recorre el domicilio donde lo crió tras rescatarlo de la experimentación con medicamentos. El primate salta sobre muebles y usa sujetadores que su amo acondicionó para trasladarse entre las habitaciones de la casa hasta que asciende al segundo piso y sale del campo de visión del investigador. En contraste con el laboratorista, el espectador nunca pierde de vista al animal. La cámara lo sigue al ritmo de sus movimientos para mostrar su inteligencia como una experiencia sin interrupciones. El descubrimiento de la casa es el indicio de una escena pos-terior. En una imagen más intensifica-da, la cámara seguirá a una manada que escala árboles para encontrar la libertad. Astucia y emancipación. Sin necesidad de palabras, descubrimos esas dos ideas en el flujo de vida del espacio profundo de una película que encarna un tipo de cine que dirige su mirada, simultáneamente, hacia el futu-ro y hacia el pasado de la historia de la imagen en movimiento.

1 Vachel Lindsay, The art of the moving picture, p. 95.2 David Bordwell, Arte cinematográfico, p. 181.3 Ira Konisgberg, Diccionario técnico Akal de cine, p. 450.4 En La soga (1948), Alfred Hitchcock filmó ocho segmentos continuos, o planos secuencia, de aproximadamente 10 mi-nutos. Durante el montaje, el cineasta unió estos fragmentos de modo que ocultaran los cortes para crear la impresión de que toda la película ocurre en una sola escena. Su ob-jetivo fue emular la obra de teatro en que se inspiró porque la acción era continua desde el momento de apertura del telón hasta el cierre.

Referencias-Arnheim, Rudolf, 1996, El cine como arte, Bar-celona, Paidós.-Bordwell, David, 2003, Arte cinematográfico, México, McGraw Hill.-Del Toro, Guillermo, 1990, Alfred Hitchcock, México, Universidad de Guadalajara.-Konigsberg, Ira, 2004, Diccionario técnico Akal de cine, Madrid, Akal.-Lindsay, Vachel, 2000, The art of the moving picture, Nueva York, Modern Library.-Münsterberg, Hugo, 2002, edición de Alan Langdale, The photoplay. A psycological study and other writings, Nueva York, Routledge.

IPN Donde la ciencia se convierte en cultura 11

No es ningún misterio que todo arte provoca en el ser humano variados sentimientos, y que la

sensibilidad ante las obras artísticas puede llegar a potencializarse a través de la educación. Podríamos pregun-tarnos entonces: ¿qué es lo que hace que nos emocionemos al ver cine? Al respecto han existido muchas respues-tas, teorías cuya investigación se ha centrado en el estudio del espectador y su contexto, y otras tantas enfoca-das a la película misma. Los estudios culturales, así como las teorías de la recepción y la pragmática, privilegian las condiciones subjetivas, ambientales, sociales y culturales en las cuales se da la recepción de la peli; mientras que las teorías cognitivas y la semiótica estruc-tural hacen énfasis en la forma en que se plantea y se sostiene el filme para comunicarnos algo y, por ende, lograr una emotividad esperada.

ConCienciaYelenia Cuervo Moreno

Área de humanidades en la upiita-ipn.

En relación con la teoría cogniti-va, David Bordwell considera que los espectadores de cine construyen infe-rencias a partir de la información que se presenta en pantalla, pero que en ningún momento son meras ocurren-cias, sino que están planteadas desde esquemas cognitivos. Me explico: todo filme está constituido por una estructu-ra narrativa, una historia y una trama que se mezcla con recursos estilísticos o técnicos del propio arte cinematográ-fico. Así, la historia, nos explica Bordwell, es en realidad una edificación cronológica que hacemos mentalmente al ver un filme en espacios y tiempos determinados, mien-tras que la trama es simplemente lo que ob-servamos ante nosotros.

Por eso, desde esta teoría, quien ve una película está pensando y qui-zá demasiado, pues tiende a asumir situaciones, generar, comprobar y des-echar hipótesis para crear la historia.

El cine es visitación.Alain Badiou

El viajero es siempre un universo en expansión. Incluso cuando se extravía; porque el náufrago no es sino un peregrino que ha llevado el viaje más allá de los límites.

David Oubiña

Cine para sentir,

cine para gozarSiempre he pensado que la práctica de ver cine es un viaje, lo digo sin metáfo-ra alguna. Un trayecto que inicia con la elección de una película y termina con una experiencia estética, que tal y como la planteó Immanuel Kant, un filósofo ale-mán del siglo XVIII, nos hace sentir y estar vivos. Muchísimos años después, Gilles Deleuze, filósofo contemporáneo y de nacionalidad francesa, afirmaría que si el cine posee una finalidad es la de emocio-nar y, por supuesto, también la de pensar.

201512

Otra mirada teórica es la psicoana-lítica, que se pregunta por la forma en la cual logramos identificarnos con los personajes a partir de nuestros deseos, miedos o mecanismos psíquicos, que se crean al ver un filme cuando transfe-rimos algo de nuestra personalidad a los mismos.

No obstante, no podemos dudar que nos emocionamos cuando asis-timos al cine o cuando encendemos alguno de los dispositivos tecnológi-cos actuales como la computadora, el celular, la televisión o la tableta para disfrutar de una película, puesto que no solo la estamos viendo de manera pasiva, en realidad sucede todo lo con-trario: somos perceptores activos, como señala Bordwell, porque reflexionamos, e incluso porque también nuestro cuer-po cambia: ¡sí, cuando vemos un filme de terror, quemamos más calorías que con otro género cinematográfico!

Nuestro cuerpo y pensamiento se encuentran en actividad y, por lo tan-to, también sentimos, somos afectados por el conjunto de signos artísticos que expresan y que logran emocionarnos. Deleuze explica lo anterior como una afección que va más allá de un efecto instantáneo sobre nuestro cuerpo, por-que logra incidir sobre nuestra propia duración: placer o dolor, dicha o triste-za, son verdaderos afectos que se ex-presan como encuentros con nosotros mismos. Hallazgos que pueden darse más allá de lo previsible, con gran fuer-za y que generan sensaciones. La vi-sión, la sonoridad, la temporalidad, la duración y la simultaneidad, así como los encuadres, el plano y el montaje conforman un sistema de imágenes en movimiento que provoca que algo pase, eso que acontece radica en un devenir ante nuestra propia vida, ya que al final la experiencia de ver cine

no solo radica en la mirada, las pelí-culas logran internarse en nosotros de manera inexorable, transmutarnos, reconstruirnos, encontrarnos, reflexio-nar sobre la realidad circundante.

Quizá por eso el cineasta ruso Andrei Tarkovsky solía decir que el cine es más importante en cuanto es capaz de conmover nuestra alma, y yo agregaría que es igual de impor-tante en la medida que nos sumerge en un viaje para navegar cuando lo deseemos.Referencias-Bordwell, David, 1997, El cine clásico de Ho-llywood, Paidós, Barcelona.-Deleuze, Gilles, 1984, La imagen-movimien-to: estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona.-Kant, Immanuel, 1992, Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila, Caracas.-Metz, Christian, 1972, Ensayos sobre la signi-ficación del cine, Editorial Tiempo Contempo-ráneo, Buenos Aires.

IPN Donde la ciencia se convierte en cultura 13

Antes de iniciar el siglo XXI, el cine se había vis-to beneficiado por dos grandes inventos que mejoraron esa sensación que teníamos de estar viendo la vida pasar por una ventana de tren. Es-tas mejoras tecnológicas fueron el sonido y el co-lor. Las primeras imáge-nes silentes en blanco y negro pronto se volvieron más realistas cuando pu-dimos escuchar los diálo-gos y percibir los objetos con el color que tienen fuera de la pantalla.

Cine 4.0*Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa.

Sin embargo, fue con la llegada de las computadoras y la digitalización de sonidos e imágenes que el cine

cambió radicalmente. Las empresas fílmi-cas tuvieron que invertir en nuevos equipos para sustituir la emblemática cinta de ce-luloide (que registraba en 24 cuadros por segundo todo objeto o persona que se po-nía en el ángulo de cobertura de la lente de la cámara). Incluso, algunos cineastas, que siempre apostaron a las mejoras tec-nológicas, tuvieron que crear sus propios equipos como el caso del director James Cameron cuando rodó Avatar en el 2009. La tecnología de microchips, computado-ras, cámaras y un sinfín de otros dispositivos tecnológicos convirtieron esta película es-tadounidense en la más cara de toda la historia de la cinematografía.

En la actualidad, un director de cine, según el mensaje que desee transmitir a los espectadores, puede elegir filmar con ex-celentes cámaras digitales de bajo costo o con complejas cámaras de doble lente que den como resultado secuencias de imáge-nes en tercera dimensión. La única elec-ción en franco proceso de extinción es la cinta de celuloide, por lo que esos grandes rollos empacados en estuches metálicos se conservan como parte de la memoria au-diovisual de la humanidad.

Hasta hace algunos años, si nos per-díamos una película en la sala cinemato-gráfica nos esperábamos unos meses para rentarla en el videoclub más cercano de la casa o, en su defecto, debíamos tener la paciencia para que la transmitieran en algún canal de televisión mucho tiempo después. Si analizamos más detenidamen-te lo que está ocurriendo, nos daremos cuenta que de repente cualquier pantalla que esté alrededor nuestro sirve para ver una película en el momento en que lo de-seemos: teléfonos celulares, tabletas, com-putadoras personales o pantallas planas que son algo más que una televisión; están ahí, al servicio del cine. Lo que se requiere, además de cualquiera de estos dispositivos tecnológicos, es una conexión a Internet y estamos listos para disfrutar una función.

Claro que hay consecuencias porque no es lo mismo ir con los amigos o la familia a una amplia sala de cine y có-modamente todos ver la película a la vez, que intentar juntar nuestras cabezas para ver la micropantalla de una tableta o un celular. Como se puede deducir de estas experiencias, el consumo de cine digital, según el canal que se elija, puede ser co-lectivo o individualizado.

Al parecer, la gente sigue prefiriendo ver cine en compañía. Una evidencia de ese gusto, y aquí tenemos otra opción para disfrutar películas, es reproducir en casa la experiencia de la sofisticada sala de cine mediante grandes pantallas de segunda o tercera dimensión, acompa-ñadas de inmersivos sistemas de sonido multidireccionales, siempre y cuando se cuente con el espacio adecuado y con el presupuesto suficiente para lograr tal ni-vel de equipamiento en nuestros hogares.

Por suerte, México es un país en el que a la gente le gusta ver cine de modo tradi-cional, por lo que se siguen construyendo salas comerciales en muchas ciudades. Asimismo, la Cineteca Nacional encarga-da de difundir la cultura cinematográfica universal entre los mexicanos, sumó a su oferta cuatro salas más en el año 2012. A la par, aparecen cineclubes, festivales y locales alternativos, como cafés y ba-res, para ver películas de modo colecti-vo. Las proyecciones suelen hacerse con equipos computacionales que facilitan de un modo muy significativo la reproduc- ción de las películas y, por lo tanto, au-mentan las posibilidades de disfrutarlas y aprender de ellas.

Un fenómeno que vivimos todos aque-llos que gustamos del cine en la salas hechas para ver películas, se da justo al momento de elegirlas, pues ahora no bas-ta con saber el título, los actores, la tra-ma, la calidad de los efectos especiales, si los hubiera, o el nombre del director; también es necesario conocer una serie de nuevas elecciones tecnológicas que nos brindan las empresas de proyección, las cuales pueden definir el éxito o fraca-

Vicente Castellanos CerdaDepartamento de Ciencias de la Comunicación uam Cuajimalpa.

ConCiencia

14 IPN Donde la ciencia se convierte en cultura201514

convierte en un espacio audiovisual multi-sensorial ajeno a la historia que transcurre en la película.

Es común ver a los niños, los especta-dores más auténticos en sus emociones, intentar tocar las imágenes en tercera di-mensión, esconderse cuando algún objeto sale proyectado hacia los espectadores o seguir la trayectoria de un sonido por todos los ángulos de la sala. Sin duda, to-dos estos son ejemplos muy claros de la experiencia de realismo que ofrece en la actualidad el cine digital.

Ante estas transformaciones podemos decir que en este momento, el cine digital representa el máximo escalón tecnológico en la historia del cine. Asimismo, podemos hablar de un ‘pos cine’ que inaugura una era después de la cinta de celuloide o, si se prefiere, un ‘cine 4.0’, como consecuen-cia del silente (1.0), el sonoro (2.0) y el de color (3.0).

Por el empleo obligado de técnicas de animación y diseño, también se podría nombrarlo como ‘cinegratografía’, así lo propone Lev Manovich en un interesante libro titulado El lenguaje de los nuevos me-dios de comunicación.1 Otros dos autores de origen europeo, Lipovetsky y Serroy, en su libro La pantalla global: cultura me-

so de la experiencia de ir al cine. La digi-talización ha ampliado esta experiencia al darnos el gusto de cumplir nuestros deseos de búsqueda de nuevas sensaciones: más realistas, más convincentes, sin importar la historia que cuenta la película.

En este sentido, no basta con saber las diferencias entre 2D y 3D, también es necesario informarse sobre qué significa tener una experiencia IMAX, 4DX, Macro XE o 48CxS. Así que nos ponen a estudiar para elegir la opción correcta con la espe-ranza de que la película sea inolvidable por la historia que cuenta, pero también porque la vimos en el formato que mejor se adecuaba a la propuesta estética y cinematográfica del director. Es común que las películas animadas, de acción o de ciencia ficción sean las que emplean los formatos de pantalla más grande, de imágenes en tercera dimensión, sonidos inmersivos y con tal calidad de resolución que hasta los colores parecen desbordarse de la pantalla.

Entre esta gama de experiencias, la tranquilidad física con la que veíamos an-tes una película cómodamente sentados, ahora se ve perturbada con butacas que se mueven, vientos repentinos y brisas de agua. En un segundo la sala de cine se

diática y cine en la era hipermoderna2, llaman hipercine al conjunto de películas contemporáneas que se caracterizan: por el exceso —sea en violencia, efectos es-peciales o sensaciones placenteras— por la construcción de narrativas con muchas bifurcaciones en el contenido y múltiples recursos cinematográficos (por ejemplo, conjuntar pasado, presente y futuro), o por la exhibición de cine dentro del cine, es decir, películas que ya no refieren a la realidad o a la imaginación sino a otras se-cuencias, personajes o sucesos netamente cinematográficos.

Sin importar como nombrarlo por el mo-mento, con el cine digital hemos aprendido que es posible filmar la imaginación con tal nivel de realismo que en lugar de ver el mundo pasar por la ventana de un tren, ahora lo percibimos por la ventana de una nave solo inventada en el cine que igual viaja a otros mundos fuera de la Tierra o al centro mismo del planeta que al interior de los sueños de un personaje. Ver lo im-posible es posible gracias a que el cine incorporó en la construcción de sonidos e imágenes a ese fabuloso mundo de las tecnologías de punta.

Referencias1 Editado en 2005 por Paidós, Barcelona.2 Editado en 2009 por Anagrama, Barce-lona.

15IPN Donde la ciencia se convierte en cultura2015 15

2015

IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

Lauro ZavalaÁrea Departamental Comunicación,

Lenguajes y Cultura, uam, Xochimilco.

ConCiencia

La ciencia tiene una constante presen-cia en la historia del cine de ficción. Y el cine, a su vez, presenta a la ciencia como una actividad trascendente, distin-ta de cualquier actividad ordinaria. Si observamos las películas más conoci-das acerca de los científicos famosos de la historia, podremos comprobar que casi la tercera parte están dedicadas a presentar la vida de los físicos. Este es el caso de Einstein (en casi una docena de películas), Edison, Eddington, Feyn-man, Oppenheimer, Prigogine y Mada-me Curie. El resto de estos científicos son astrónomos como Galileo y Gior-dano Bruno; matemáticos como John F. Nash, y biólogos como Dian Fossey o Charles Darwin.

La ciencia

en el cine

de ficción

201518

En todas estas películas se han selec-cionado momentos que muestran como cada uno de los científicos

disfrutan su trabajo y que su actividad científica se relaciona con su vida per-sonal. Por ejemplo, en la película sobre la vida de Edison, en el momento en que realiza un importante descubrimiento decide enviar un par de mensajes en clave Morse a su mejor amiga desde el segundo piso del edificio donde am-bos trabajan, golpeando rítmicamente con su cuchara el tubo de metal que permite enviar paquetes de correo del piso superior (donde él se encuentra trabajando) a la planta baja (donde ella le espera para salir a comer). A estos misteriosos mensajes responde con un único golpe de cuchara en el mismo tubo de metal. Sus curiosos compañeros de trabajo le preguntan qué decían los mensajes. Entonces ex-plica que el primero decía: ¿Quieres almorzar conmigo esta tarde? Y el se-gundo: ¿Te quieres casar conmigo? Su respuesta a ambas preguntas fue un sencillo: ¡Sí!

Por otra parte, en varias de las pe-lículas sobre Einstein se recrea que cuando descubre la Ley de la Relativi-dad era un desconocido empleado en

una oficina de patentes en la ciudad de Zúrich, recién doctorado en física y casado, a los 26 años de edad. Casi 25 años después recibiría el Premio Nobel de Física por ese importan-te descubrimiento, fundamento de la energía nuclear.

En otra de las películas sobre la vida de Einstein se aprecia el momento en que recibe la visita de Eddington (el más prestigioso físico inglés de esa época), precisamente durante la guerra en la que Alemania e Inglaterra esta-ban en bandos opuestos. Pese a ello, ambos, durante unas pocas semanas, colaboraron para concluir uno de los experimentos más trascendentales en la historia de la física: comprobar la cur-vatura de las ondas solares durante un eclipse de sol.

Sin embargo, existe otra imagen de la ciencia y de los científicos que se ha difundido en el cine de ficción, y consiste en presentar un personaje que prácticamente no existe en la vida real, pero que resulta muy atractivo en la imaginación popular: el científico loco que crea una criatura (ser vivien-te) y por ello suele recibir un castigo divino, ya que en la mayoría de las religiones la creación de un ser es here-

jía. La primera de estas películas es El Golem (1920), dirigida por Paul We-gener, obra maestra del expresionismo alemán de Entreguerras. La segunda se filma en 1932, la versión más famosa de Frankenstein (James Whale), historia de la cual existen más de 250 versiones en el cine internacional. Al año siguien-te, este mismo director produjo La no-via de Frankenstein, una de las historias más conmovedoras de esta serie.

En 1968 se estrenó una de las varian-tes más espectaculares de la historia del cine, 2001 odisea del espacio, di-rigida por Stanley Kubrick, donde se puede observar el desplazamiento de naves espaciales por el cielo, acom-pañadas por la música de Richard Strauss. En 1982 se estrenó Blade Run-ner, película con la que se inaugura la tradición posmoderna integrando dos géneros clásicos: la ciencia ficción y el cine policiaco.

En 1984 inicia la trilogía de Termi-nator, cuya primera parte fue dirigida por James Cameron. Tres años des-pués se inició la trilogía original de Robocop, su primera parte fue dirigi-da por el holandés Paul Verhoeven. De ambas series existen también numero-sas secuelas, precuelas, parodias y variaciones. En 2013, en consonancia con los recursos de la alta tecnología digital, los espectadores disfrutamos de Ella (Her), una exploración sobre las posibilidades y los límites de los sistemas operativos, donde se plantea la siguiente pregunta de carácter filo-sófico: si un sistema operativo es ca-paz de responder a las necesidades emocionales de sus usuarios, ¿a esto lo podemos considerar como una rela-ción amorosa?

Es evidente que los científicos y la ciencia ficción han estado presentes en la historia del cine, desde su nacimiento a fines del siglo XIX (llamado “el siglo de la ciencia”). Y es muy probable que la ciencia siga acompañando a las próximas generaciones de espectado-res. Habrá que estar preparados para conocer los avances y las formas que tiene el cine para representar sus posi-bilidades. Sin duda, el cine ofrece un espacio propicio para reflexionar sobre los límites de la ciencia y las posibilida-des de la condición humana.

19IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

trotamundos

Trotamundos

Alicia Lepre LarrosaJefa del Depto de Normalización

y Capacitación del CeDiCyT

Elegir la institución adecuada para estudiar cualquier carrera no es tarea sencilla, con-

siderando la amplia oferta que ofrecen los diversos países. Por ello, con el objetivo de

guiarte en esta búsqueda te detallamos cuáles son las mejores escuelas de cine.

Se funda en 1975 con el objetivo de formar cineastas de alto nivel profesional en las áreas técnica y artística de la cinematografía. Ofrece: licenciatura en cinematografía, especialidades de dirección y cinematografía; cursos de guión cinematográfico y de producción cinematográfica y audiovisual.Ubicación: Coyoacán, www.elccc.com.mx

MéxicoEl Instituto Mexicano de Cinematografía (imce) ofrece un listado de ins-tituciones donde imparten licenciaturas, cursos, diplomados, talleres y

hasta un doctorado vinculado a las artes visuales.

3DMX Fue fundada en 2003 con la finalidad de desarrollar la industria del entretenimiento generado por computadora en México. Ofrece: licenciaturas en desarrollo integral de videojuegos, en diseño gráfico digital y cine, y en animación digital. Maestría en animación 3D y posproducción digitalUbicación: Guadalajara, San Luis Potosí, y ciudad de México, www.3dmx.com

Arte 7Surge en 2001. Esta escuela funciona como casa productora. Ofrece: la carrera en cine, talleres y diplomados de actuación para actores, de fotogra-fía y posproducción, de guion, entre otros. Ubicación: Coyoacán, www.arte7.net

Es la primera institución educativa cinematográfica privada en México que además imparte la carrera de actuación. Ofrece: carreras escolarizadas (licenciatura en artes y negocios

cinematográficos y televisivos; profesional asociado en cinematografía); carreras intensivas de cinematografía, y actuación; especialidades (dirección y cinefotografía; dirección y guion de largometraje); cursos, de una temática muy variada como locución, canto, inglés, Final Cut y Proo-Tools, maquillaje, animación, cine de terror, entre otros.Ubicación: Coyoacán, www.35cine.com.mx

Asociación Mexicana de Cineastas Independientes (amci)

Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. (ccc)

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec)

trotamundos

201520

EL cuec de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), es la más antigua de América Latina y una de las más prestigia-

das del mundo. Ofrece: licenciatura en cinematografía y la maestría en cine documental. Alfonso Cuarón, ganador del

Oscar al mejor director por Gravity, estudió en el cuec.Ubicación: Ciudad Universitaria, www.cuec.unam.mx

Formación sin fronteras

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Estados UnidosCon ayuda de especialistas de la industria cinematográfica The Hollywood Reporter elaboró la siguiente lista con las mejores opciones para ser el próximo Coppola, Lynch o Scorsese:

Egresados Terrence Malick, director. Películas: The Tree of Life, Days of HeavenDavid Lynch, director. Películas: Blue Velvet, Mulholland DriveDarren Aronofsky, director. Películas: Requiem for a Dream, Black SwanUbicación: Los Ángeles, California, www.afi.com

Egresados George Lucas, director. Películas: Star Wars, Indiana JonesRon Howard, actor, director y productor. Películas: El Código Da Vinci, A Beautiful Mind Jon Landau, coproductor. Películas: Avatar, TitanicUbicación: Los Ángeles, California, www.usc.edu

Egresados Todd Phillips, guionista y director. Películas: The Hangover (¿Qué pasó ayer?), Due DateJoel Coen, director. Películas: No Country for Old Men, Fargo Charlie Kaufman, guionista. Películas: Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Being John MalkovichUbicación: New York, New York, www.tisch.nyu.edu

EgresadosFrancis Ford Coppola, director y guionista. Películas: Patton, The Godfather, Apocalypse NowTim Robbins, actor. Películas: Mystic River, The Player, Dead Man Walking Alexander Payne, guionista y director. Películas: Sideways, The DescendantsUbicación: Los Ángeles, California, www.ucla.edu

California Institute of the Arts (fundada por Walt Disney)EgresadosTim Burton, director y productor. Películas: Sweeney Todd, Big FishAndrew Stanton, actor de voz. Películas: WALL E, Finding NemoJohn A. Lasseter, animador y director. Películas: Toy Story, Cars, Tinker BellUbicación: Valencia, California, http://calarts.edu/

David Lynch

Todd Phillips

Tim Burton

George Lucas

Francis Ford

American Film Institute

University of Southern California

New York University Tisch School of the Arts

University of California Los Angeles

21IPN Donde la ciencia se convierte en cultura

Referenciashttp://noticias.universia.net.mxhollywoodreporter.comwww.enfilme.comcodigosvisuales09.blogspot.mx/www.unioncancun.mx

“Ruido”arteen el séptimo

Maricela Cruz Martínez*Lorena Baeza Morales**

*Periodista de Conversus. **Responsable de la programación

de cine en el CeDiCyT.

El sonidito que se te queda, LeitmotivCuando escuchas una canción o un sonido en particular -repetidamente- durante la película, te recuerda a algún personaje, escena, o te pre-para para lo que viene, te advierte que algo pasará, a esto se le llama en cine “leitmotiv”.películas que no olvidamos por su leitmotiv: Tibu-rón, El exorcista, La Pantera Rosa, Los juegos del hambre, Misión imposible, Piratas del Caribe, Harry Potter, Psicosis y Star Wars.

Cuando vas al cine tienes tus cinco sentidos bien afilados para disfrutar la película: tocas, saboreas, hueles, ves y escuchas. Esta vez, te platicaremos del “ruido” en el cine,

es decir, de la música y del sonido: técnicas fundamentales en las producciones cinematográficas, utilizadas para generar la ambientación adecuada en donde se expresan sentimientos, cir-cunstancias, pensamientos e ideas plasmadas en el guion. Los ritmos, melodías y sonidos provocan un sinfín de sensaciones, y cuando los escuches en otro lugar recordarás la película, o te reirás haciendo soniditos de algunos personajes.

Como expresó Bernard Herrmann: "La música debe suplantar lo que los ac-tores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar".

Checa esto…

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arte

Las canciones que llegaron para quedarse, soundtrackNo todas las canciones son hechas para la película, pero el soundtrack es la recopilación de canciones que por su letra quedan como anillo al dedo en la escena que aparece y al escucharlas en cualquier lugar traerás a la memoria esa pelícu-la que te hizo reír, llorar o gritar. Además, es difícil no saber, por lo menos, una estrofa o la “tonadita”.

¿a poco no las has tarareado?: Yo soy tu amigo fiel, Toy Story; Hakuna Matata, Timón y Pumba, Happy, Mi Villano Favorito, Eye of the tigger, Rocky; My heart will go on, Titanic, La Sombra del Amor, Ghost; I will always love you, El Guardaespaldas; Lo más vital, El libro de la selva; Bajo del mar, La Sirenita; Quiero mover el bote, Madagascar.

A principios del siglo xx, algunas piezas musicales que se compusieron ex profeso para películas se convirtieron en obras maestras. Un ejemplo es la mú-sica del compositor ruso Prokofiev para la película "Iván el terrible".

Las más galardonadasCada año se efectúan listas de conteo “de lo mejor de lo mejor” en diferentes áreas; checa algunas de las películas que han ganado más premios por su música: Aladín, E.T., El Padrino, EL Rey León, El Señor de los Anillos, Gravity, Guardaespaldas, La Bella y la Bestia, La lista de Schindler, La Sirenita, La vida es bella, Una aventura extraordinaria, Red Social, Secreto en la montaña, Slumdog Millio-naire, Star Wars, The Artist, Tiburón, Titanic, Up.¿y de qué premios estamos hablando? International Film Music Critics Award; Oscar; Globo de Oro; bafta, Grammy; mtv Adward.

Seguramente recordaste estas canciones y muchas más, así que en tu próxima visita al cine para la oreja.

El fondo de la peli, scoreNo la percibimos de momento, pero siempre está ahí acompañando la pelí-cula. Se conoce como “score” o música incidental a la música de fondo que se escucha durante el film; da énfasis emo-cional y apoya la narración de la histo-ria, por lo general es instrumental y la realizan músicos especializados en este tipo de obras.escucha el fondo musical: Gladiador, La Misión, El Artista, El Padrino, Up, 2001: Odisea del Espacio, El Planeta de los Si-mios, Stars Wars, El código Da Vinci, El Señor de los Anillos.

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Vivir día a día es lo mismo que cocinar. Sean los que sean los ingredientes

al final el sabor es lo único que cuenta. Frase de la película: “Comer, beber, amar” (1994).

Deliciosa Martha (Alemania, 2001)

Bon Appétit (España, 2010)

El Festín de Babbete (Dinamarca, 1987)

American Cuisine (Francia, 1999)

Ratatouille (Estados Unidos, 2007)

Fuera de Carta (España, 2008)

Estómago (Portugal, 2007)

Un toque de Canela (Grecia, 2003)

Como agua para chocolate (México, 1992)

Tampopo (Japón, 1985)

Vatel (Reino Unido, 2000)

Diez recomendaciones fílmicas para deleitar tus sentidos

El cine hasta la cocina

Rocío Ledesma SaucedoEditora de la revista Conversus.

Los festivales de cine son como una charola de postres, con-tienen diferentes sabores, colores, olores y texturas como son: conferencias, talleres, proyecciones, comunicación con expertos y estrenos; y aunque se realizan prácticamente en toda la República Mexicana, cada uno tiene su toque espe-cial. Te recomendamos consultar la página de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas donde po-drás consultar todos los festivales y muestras que se realizan en todo el país, durante todo el año.

Degustación de festivales de cine en México

El ingrediente principal del menú del día de hoy es el sépti-mo arte, llamado así en el siglo pasado (1911) por Ricciotto Canudo un crítico italiano de cine. Las siguientes son solo una probadita de escenas que relacionan la cinematogra-fía con el arte de la cocina, una perfecta combinación de sonidos, imagen y sabor que se fusionan para deleitar todos tus sentidos.

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De la idea al guion (preproducción)

• ¿Quécontar?,lahistoria.• ¿Cómo contar la historia?, imágenes, sonidos, música,efectos, iluminación, locaciones, personas y personajes.• Guiones literario y técnico. Sirvenparadefinir todo loque se necesita, entre otros, los elementos técnicos.• Hacerelcasting: buscar tanto actores como productores, musicalizadores, iluminadores, camarógrafos, fotógrafos, animadores y efectos especiales.• Buscarydefinirelplató: lugares,espacios,escenarios,locaciones.

¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción! (producción)

• Adecuacióndelosguionesliterarioytécnicohaciaelstory board, el cual marca paso a paso cada una de las tomas que se deben grabar para armar la historia.• Rodajeyactuación,ahorasíadarvidaalahistoria.

Hastaaquíesacercartodoslosingredientesparaempezarapreparar el festín.

¡A integrar se ha dicho! (posproducción)

• Seleccióndematerialaudiovisual.• Seleccióndesecuencias.• Edición.• Montaje (nosdicen los conocedoresque segúnSergeiEinsenstein es lo esencial en el cine).• Musicalización.• Masterización.

Ahora sí, ¡a disfrutar de la película! En este caso es im-portante contemplar hasta dónde se quiere impactar en el público y de eso dependerá la publicidad y mercadotecnia que se le dé al filme.

Ingredientes para preparar una película:Hacerunapelículaescomoprepararelplatillo más complejo, pero a la vez más exquisito. Requiere entre otros elementos: compras, preparativos, decisiones, instru-mentos, equipos y expertos que ayuden en su preparación. He aquí algunos desus principales ingredientes:

Referencias• Bordwell David y Kristin Thompson (1995)“El arte cinematográfico”, Paidos.• www.academiamexicanadecine.org.mx• www.imdb.com

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El inicio de un nuevo ciclo y de distintos proyectos siempre es bueno acom-pañarlo con grandes ex-pectativas tecnológicas, los gadgets que te pre-sento en esta edición es una muestra de ello. ¡Son increíbles! Te permiten te-ner la calidad de audio y video de las mejores salas de cine en tu casa.

Fabian Quintana SánchezPeriodista de Conversus.

Aldea Global

SoundwallEs una opción para aquellos melómanos que disfrutan reali-zar sus actividades escuchando música o viendo películas. Como su nombre lo indica, Soundwall “convierte la pared” de una habitación en un altavoz inalámbrico de alta fide-lidad: mediante un lienzo, toma de manera sutil la forma de una pintura, imagen, litografía, poster, foto que recubre un conjunto de bocinas distribuidas en toda la superficie, y ofrece como resultado un sonido claro, natural y uniforme.

Puedes elegir entre: una impresión de la galería de imá-genes proporcionada por el fabricante, una imagen per-sonalizada o un lienzo en blanco para pintarlo. Sea cual sea la opción que prefieras, tendrás una obra de arte a tu gusto. Solo basta conectarla al tomacorriente, configurar una conexión Wi-Fi y está lista para escuchar un sonido de alta calidad. Soundwall es compatible con iOS y Android; además, si eres de la “vieja escuela” y deseas evitar retra-sos debido a una lenta conexión, se puede reproducir música directamen-te en el dispositivo a través de un ca-ble conectado al puerto auxiliar.

cineLlevacasaa tuel

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A producir contenido en 4KYa están en el mercado las pantallas 4K; sin em-bargo, muchos usuarios están muy preocupados por la falta de contenidos y la incompatibilidad con otros dispositivos. Para resolverlos la empresa Panasonic® anunció su HC-WX970 con la cual se puede capturar video a 4K, con una resolución de 3840 x 2160 a 30 fotogramas por segundo, cuatro veces la resolución de video Full-HD. Con esta resolución se pueden extraer fotogramas indi-viduales de los videos y crear fotografías de alta calidad. Con el Panasonic Image App es posible utilizar un teléfono inteligente o tableta como con-trol remoto, en tiempo real, para dirigir la video-cámara a distancia. La integración de la conexión Wi-Fi le proporciona la posibilidad de emplear-se como transmisor de eventos, monitor para el cuidado de los bebés, cámara de vigilancia de los hogares e interconectividad con pantallas y equipos de cómputo. Otra de las características de este dispositivo es que cuenta con una cáma-ra secundaria integrada en el borde del monitor LCD. Esta cámara adicional proporciona una vista panorámica de 270° y ± 20° de inclinación para la grabación de dos ángulos de forma simultánea e integrada. Además, para proporcio-nar mayor versatilidad, puedes conectar tu teléfono inteligen-te a través de Wi-Fi y usar la cámara incorpo-rada de tu móvil como secundaria.

¡Proyéctate!La empresa ZTE® lanzó el primer proyector para Android portátil, con enfoque y trapezoidal automáticos que evita la dificultad de cargar con un aparatoso proyector para hacer presentaciones, y que permite instalarlo en tu hogar para disfrutar de una película con mayor tamaño. Con dimensiones 12.9 x 13.2 x 3.8 cm, el Spro® 2 cabe fácilmente en un bolso, maletín o mochila, su batería incluida proyecta contenido durante tres horas ininterrumpidas por lo que es práctico, fácil de usar y lo llevas a todas partes.

Además, transmite contenido multimedia por las aplicaciones de Google Play, tar-jeta micro SD, memoria USB, conexiones de cable HDMI o contenido por Wi-Fi y de otros dispositivos tales como consolas de videojuegos y computadoras portátiles.

Entre sus características, tiene una excelente relación de tiro corto (la distancia para proyectar una imagen adecuada es muy pequeña por lo que cabe en una habitación igualmente pequeña), una resolución nativa de 1280 x 720, y proyecta imágenes en alta definición hasta 120 pulgadas con un brillo de 200 lúmenes. ¡Imagina la posibilidad de proyectar tus videos desde tu móvil en los sitios más inesperados!

Pantalla adecuadaEn la actualidad una de las di-cotomías más comunes es qué elegir: una pantalla plana o curva. La empresa Samsung® decidió resolver este proble-ma con la presentación de las primeras muestras reales de flexibilidad en la tecnología: una pantalla que con un solo botón puede cambiar de plana a curva. El ta-maño es de 105 pulgadas, un verdadero gigante de las pantallas, que ofrecerá escalamiento de imágenes a UHD, sin importar que la fuente de origen sea infe-rior, esto debido a que el contenido en UHD es aún muy limitado. De igual forma, tendrá capacidades de Smart TV, para conectarse a Internet y obtener contenido de las diversas fuentes. De acuerdo con los comunicados de la empresa coreana, estará a la venta a mediados de año, pero todavía no tiene nombre oficial.

Referenciaswww.soundwall.comwww.panasonic.comwwwen.zte.com.cnwww.samsung.com

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Carlos Ortega IbarraPeriodista científico de Conversus.

CultivArte

La mayoría abandonamos la sala cinematográ-fica una vez que la película ha concluido. Difí-cilmente nos detenemos a leer los nombres de los técnicos de audio, video, fotografía, efectos especiales, vestuario e iluminación que hicieron posible el acto técnico llamado cine. Mucho me-nos nos hemos detenido a averiguar si la película contó con la asesoría de algún científico.

Los asesores

en el cine

científicos

201528

L os actos técnicos son aquellos actos humanos —según el filósofo José Ortega y Gasset— dirigidos a crear algo que no existe en la naturaleza, algo que puede ser

material o inmaterial. Enseguida mostramos algunos nom-bres de especialistas que participaron como asesores en la producción del acto técnico cinematográfico desde sus respectivas áreas del conocimiento científico: aeronáutica, matemáticas, zoología, lingüística, paleontología, entomo-logía, astrofísica, historia y filología, entre otras.

En 1968 se proyectó la película dirigida por Stanley Ku-brick, 2001: Odisea del espacio. En ella participaron como asesores el ingeniero Frederick Ordway, quien al iniciar la dé-cada de 1960 fue jefe de Sistemas de Información Espacial de la Administración Nacional de Aeronáutica y del Espacio (nasa), y el matemático Marvin Minsky, uno de los fundadores del Laboratorio de Inteligencia Artificial del Instituto Tecnoló-gico de Massachusetts (mit) en la década de 1950.

El zoólogo Desmond Morris, autor de El mono desnudo. Un estudio zoológico del animal humano, publicado en 1967, y el lingüista Anthony Burguess, especialista en litera-tura inglesa, crearon el lenguaje de las tribus humanas del paleolítico para La guerra del fuego (1981), película dirigida por Jean Jacques Annaud.

Parque Jurásico (1993), película dirigida por Steven Spielberg, contó con la participación de varios especialis-tas en el diseño de dinosaurios como son Jack Horner, John Gurche, Mark Hallett y Doug Henderson, conocidos como “paleoartistas” o “paleoilustradores”, término acuñado por el propio M. Hallet. Spielberg también contó con la partici-pación del entomólogo Steven Kutchner, quien colaboró en otras películas como Aracnofobia.

La película de Alejandro Aménabar, Ágora (2009), de-sarrollada en torno a la figura de Hipatia de Alejandría

durante la ocupación romana de Egipto, tuvo la asesoría del astrofísico Antonio Mampaso Recio, investigador del Instituto de Astrofísica de Canarias, del historiador de la ciencia Javier Ordóñez Rodríguez, catedrático de la Univer-sidad Autónoma de Madrid, y del filólogo Carlos García Gual, especialista en el mundo antiguo de la Universidad Complutense de Madrid.

Recientemente Kevin Grazier, investigador del Laborato-rio de Propulsión a Chorro de la nasa, participó como ase-sor científico de Gravity (2013), película dirigida por Alfonso Cuarón. Grazier también ha participado en la industria del entretenimiento como asesor de series de televisión sobre viajes espaciales.

Cada uno de estos especialistas aportó sus conocimien-tos sobre viajes espaciales, dinosaurios y hombres prehistó-ricos para crear un acto técnico que en los últimos siglos ha nutrido nuestra imaginación. Ellos difícilmente se parecen a los estereotipos que el mismo cine ha difundido sobre el científico como un personaje desinteresado de su imagen personal, desvinculado socialmente y buscando la realiza-ción de proyectos inconfesables.

No está de más reconocer que si las películas mencio-nadas obtuvieron numerosos premios internacionales por su calidad técnica, narrativa o estética, y varias han sido con-sideradas como películas de culto por los cinéfilos, se debió en parte al papel desempeñado por los asesores científicos para que pudiéramos experimentar como algo “realmente existente” aquello que veíamos en las pantallas.

Vale la pena preguntarnos, por último, si algún día veremos a un asesor científico desfilar por las alfombras rojas de los festivales cinematográficos internacionales y recibir un premio Oscar, Goya, bafta, Ariel u Oso de Plata por su trabajo.

Referencias - Moreno, Manuel, “Cine y ciencia”, Quark, 2003, núm. 28-29, http://quark.prbb.org/28-29/ - Sandri, Piergiorgio, “Cuando ciencia y cine no coinciden”, La Vanguardia, www.lavanguardia.com/ - Kirby, David, “Científicos en el set: los consultores científicos y la comunicación de la ciencia en la ficción visual”, Revista CPS, 2012, núm. 1, www.revistacps.org/

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Dr. TrabucleCarlos Gutiérrez Aranzeta*

Manos a la ciencia

Horizontales 1. Es la creación de imágenes en movimiento. Puede in-

cluir el uso de la película o las imágenes digitales, nor-malmente con una cámara de video. Ha sido siempre una forma de arte única para las películas de todo tipo de género.

2. La animación es la animación pionera y se caracteriza por ser ilustrada a mano (o con la ayu-da de la tecnología). Los personajes y escenarios poseen solo dos dimensiones, la sensación de profundidad se logra a partir del manejo de la perspectiva, el color, etc. En este tipo de animación se dibuja fotograma por fotograma, la cual requiere de mucho tiempo y trabajo.

7. El nacimiento del cine (finales del siglo XIX) coinci-de con la popularización del uso y aplicaciones del

. Esto hizo que esta área de la física

se convirtiera en protagonista de muchos filmes en la primera etapa del cine. Entre estos filmes destacan: La Ceinture Electrique (1907); The Electric Policeman (1909); La Cuisine Magnetique (1907) y The Wonderful Electro-Magnet (1909).

11. Es una compañía para equipo de filmación que se es-pecializa en cámaras y lentes, y reside en Woodland Hills, California. Formada por Robert Gottschalk como una pequeña sociedad para crear lentes de proyección durante la eclosión de la pantalla ancha en los años 1950. Con el tiempo esta empresa amplió sus produc-tos para satisfacer en un principio las demandas de los cineastas modernos.

12. El término de video se refiere al pro-ceso a través del cual se crea una película a partir de

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La ciencia

del cine

*Escritor y divulgador científico, con la colaboración de Primo Alberto Calva, investigador

y divulgador científico.

material crudo de imágenes proveniente de una cámara de video digital. En la fabricación de películas y progra-mas de televisión forma parte de la fase final.

13. Empresario e inventor estadounidense (1847-1931). Sus aportaciones al mundo del cine fueron muy importantes. En 1889 comercializa la película en celuloide en forma-to de 35mm. En 1896 presenta el vitascopio en Nueva York con la pretensión de reemplazar a los quinetos-copios y acercarse al cinematógrafo inventado por los hermanos Lumière.

1 4. En el cine, en el género de la ciencia ficción siempre se ha tocado el tema de la inteligencia artificial, sobre todo en los temas relacionados con la robótica. Uno de los temas que se ha tratado entorno a los robots y computadoras inteligentes ha sido el de los sentimientos y planteamientos que los hacen ser más humanos. Este tema se trata claramente en el filme El hombre bicente-nario, en el que un intenta parecerse cada vez más a un humano, incluso luchando por ello de manera legal.

16. Es una máquina estroboscópica creada en 1834 por William George Horner, compuesta por un tambor cir-cular con unos cortes, a través de los cuales mira el es-pectador para que los dibujos dispuestos en tiras sobre el tambor, al girar, den la ilusión de movimiento. En su momento, fue una inspiración para la creación de lo que hoy conocemos como cine.

17. Cinema es una de las herramientas indispensables para los diseñadores, animadores 3D y profesionales de los motion graphics, o gráficos de mo-vimiento, en general. Su potencia a la hora de modelar y animar está entre las más respetadas del mercado. Es una versión de 3D que hace mucho más realista una película, si en esta llueve, en la sala arrojan brisa.

18. Hoy en día la animación es una de las técni-cas más empleadas y con mayor auge en la industria cinematográfica y televisiva. En este tipo de animación, los elementos, personajes, y escenarios se construyen o modelan en tres dimensiones o ejes.

Verticales 1. Es un sistema de filmación caracterizado por el uso de

imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro es-tándar de 35mm para luego descomprimirlas durante la proyección, logrando una proporción que puede variar entre 2.66 y 2.39 veces más ancha que alta. Este sistema fue inventado por el astrónomo e inventor francés Henri Chrètien (1879-1956)

2. Es la técnica y arte de proyectar fotogramas de forma rá-pida y sucesiva, para crear la impresión de movimiento, mostrando algún video o película. Esta palabra también se emplea para designar las salas de proyecciones en las cuales se proyectan los filmes. Aparece invertida.

4. En el cine actual es curioso que el personaje del cientí-fico aparezca en más filmes de terror que otros personajes característicos como zombis, hom-

bres lobo o momias juntos, según Andrew Tudor en su libro Monsters and Mad Scientist. A cultural History oh The Horror Movie. (1989).

5. El cine va de la mano del progreso científico. Tal como puede observarse a título de ejemplo, con el paso del cine mudo a las modernas técnicas de sonido, como el THX. Así, un género como la comedia musical tiene hitos en filmes como El cantor de del Director A. Crosland (1927), que supone la apari-ción del cine sonoro.

6. Es una máquina capaz de filmar y proyectar imágenes en movimiento. Fue la primera máquina capaz de rodar y proyectar películas de cine. La invención de esta má-quina fue obra de los hermanos Lumière en 1895.

8. Es un proceso de cine en color inventado en 1916 y después mejorado a lo largo de varias décadas. Se tra-ta del segundo proceso principal de este tipo, tras el británico Kinemacolor, y el más utilizado en Hollywood entre 1922 y 1952.

9. El cine es un vehículo para la divulga-ción de la ciencia, pues con los documentales sobre la fauna y flora, vidas de científicos y actualidad tecno-lógica han dado lugar, incluso a canales temáticos de televisión. Aparece invertido.

10. El cine sonoro es aquel en el que la película incorpora tecnológicamente acoplado con ima-

gen. La primera exhibición pública de este tipo de cine ocurrió en París en 1900, décadas antes de que el aco-plamiento se hiciera comercialmente práctico.

15. Es una película estadounidense de 1982, del género de ciencia ficción y dirigida por Steven Lisberger. Fue una de las primeras películas producidas por los grandes estudios de cine en usar la técnica de computación grá-fica de manera importante. Este filme fue el preludio de un nuevo subgénero en la ciencia ficción, la realidad virtual.

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Ahora cine en Tezozómoc

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