ANEXOS  

CONTRA LA LITERATURA CURSI: ENTREVISTA A BELÉN GOPEGUI

Por Virginia Trueba, Universidad de Barcelona.

Una entrevista con la novelista española Belén Gopegui, una autora rigurosa y de

excepcional calidad cuya obra plantea una visión materialista y una apuesta por

el compromiso. En un mercado dominado por los bestsellers prefabricados y la

superficialidad de lo comercial, Belén Gopegui nos demuestra que todavía hay

espacio para la reflexión y la originalidad artística.

"hoy dudo si una conciencia sin libertad, una conciencia sometida al poder, al

arbitrio de quien puede, en última instancia por la fuerza, privarte de un empleo y

por lo tanto impedirte vivir, lo que hoy dudo es si esa conciencia no libre puede e

incluso debe ser moral".

 

Belén Gopegui (Madrid, 1963) publicó su primera novela, La escala de los mapas,

en 1992, convirtiéndose a partir de ese momento en una de las voces más

originales de la narrativa española de los últimos tiempos. En 1993 obtuvo el

premio Tigre Juan y en 1994 el premio Iberoamericano de Primeras Novelas

"Santiago del Nuevo Extremo". Tocarnos la cara (1995) fue su segunda novela a

la que siguió La conquista del aire (1998), que tuvo un importante

reconocimiento público y de la que en el año 2000 Gerardo Guerrero dirigió una

versión cinematográfica con el título Las razones de mis amigos. Su última obra

es Lo real (2001) en la que Gopegui sigue ahondando en esa visión materialista

del mundo contemporáneo que constituye una de las señas de identidad de su

narrativa.

V.T. Eres consciente de constituir una voz particular entre las voces narrativas

actuales en España. Tus novelas hablan de cosas de las que casi nadie habla en

literatura, entre otras, por ejemplo, de qué modo el dinero se ha infiltrado en la

conciencia moral del sujeto.

B.G. La expresión "voz particular" quizás lleve a confusión de modo que intentaré

decir de qué sí creo ser consciente. Hoy la literatura hegemónica en España se

caracteriza por lo que voy a llamar cursilería. Entiendo por cursilería la habilidad

para tomar un estereotipo gastado y en vez de desmontarlo, en vez de investigar

de qué se compone, remozarlo un poco, ponerle unos lazos y hacer que siga en

circulación. La literatura cursi no es necesariamente una literatura de amor. En

este momento me parece que hay tres variedades de cursilería. 1. La cursilería de

las grandes palabras: Lealtad, Guerra, Víctimas, es decir, historias cursis que no

se hacen cargo de la cadena de preguntas que hay detrás de esas palabras: por

ejemplo, qué pasa cuando ser leal a un sentimiento personal supone ser desleal a

un compromiso colectivo, qué tienen que decir las partes en conflicto, etc. Son

historias que construyen fábulas poco verosímiles alrededor de esas palabras, las

llenan de gags sentimentales y ponen de nuevo la ideología que habita detrás de

esas palabras en circulación. 2. La cursilería del cotilleo: historias que toman

como punto de partida cualquier experiencia excitante: la infidelidad, la

sexualidad, la violencia, la envidia, y se la ofrecen al lector no para que éste

encuentre instrumentos con que aprender a relacionarse mejor con esas

experiencias sino para que, una vez más, repita el comportamiento de quien mira

 

con avidez el coche en el arcén que acaba de tener un accidente. Se intenta hacer

olvidar la insuficiencia de la vida diaria en esta sociedad dando como sucedáneo

experiencias morbosas que no en mucho difieren de los relatos de las revistas del

corazón, tan sólo en una cierta apariencia de complejidad. 3. La cursilería

literaria: es la más refinada y la que está mejor considerada por la crítica: se

toma un leitmotiv o varios, mejor varios, el misterio, la ironía, la metaliteratura, y

se escribe con ellos desde la complicidad, no para quienes queremos saber qué

función cumplen esos elementos sino para quienes se sienten cómplices en el

dominio de una jerga, de unos, digamos, modales. Como un grupo de invitados

bien vestidos que se miran unos a otros reconociéndose y obtienen placer al

despreciar a quien no ha invertido, perdido diremos, su tiempo y su dinero en

conocer las tiendas de zapatos adecuadas, el material adecuado de las suelas, el

dinero mínimo que deben costar. Esta literatura proporciona, en efecto, una

satisfacción semejante de grupo de escogidos y, además, por un módico precio.

Son tres variedades de cursilería que además tienen en común esconder su

nombre. No son abiertamente cursis porque lo abiertamente cursi sólo tiene un

efecto balsámico momentáneo, un efecto que a mí no me importaría defender.

Por el contrario, lo encubiertamente cursi tiene un efecto continuado en la medida

en que no se ve, no es la pomada extendida sobre el pecho sino la gota diaria de

medicamento que uno se traga sin darse cuenta y al cabo de los meses van

apareciendo los efectos secundarios.

Bien, diré ahora que soy consciente de mi voluntad de no hacer una literatura

cursi, aunque al mismo tiempo soy consciente de que el peso de la cursilería no

es casual ni exclusivo de la literatura. Lo que se intenta en todos los ámbitos es el

volver a presentar el modelo injusto y violento en que vivimos como si fuera una

maravillosa caja de bombones. Eso sólo se puede hacer de un modo cursi, de un

modo que no inquiera sino que sólo envuelva y ponga lazos y cintas, porque

inquirir puede llevar a la necesidad de construir algo nuevo, mientras que para

seguir vendiendo lo mismo hacen falta canciones cursis y cambiar los envases, el

envoltorio. También, por último, soy consciente de que las voces que intentamos

decir otra cosa tal vez ni siquiera tengamos la consistencia de voces, debido a

nuestras dispersión y al peso del concierto dominante.

 

V.T. ¿Existe algún autor español actual al que te sientas próxima?

B.G. Existen momentos de autores españoles, a veces Alvaro Pombo, los

primeros libros de Millás. Pero creo que la clase de proyecto literario está muy

unida a un proyecto político. Y aunque es posible que haya autores y autoras que

compartan mi proyecto, precisamente por la situación en que estamos ni siquiera

les conozco.

V.T. ¿Qué relación tienes con la literatura latinoamericana? ¿Crees que en

Latinoamérica se está produciendo una narrativa distinta a la española?

B.G. Creo que la literatura latinoamericana que nos llega aquí, e insisto en

subrayar "que nos llega", la literatura que aquí se promociona, es sólo la que

sirve al mismo proyecto de nacionalcursilería al que me he referido en la primera

pregunta. Hablo en general, por supuesto, no he leído a todos los autores que

nos llegan, pero sí creo poder hacer un juicio sobre las tendencias que

encuentran mayor aceptación aquí. En enero del año 2000 fui jurado del premio

Casa de las Américas, en Cuba. Pasé doce días leyendo manuscritos junto a

narradores, pero también ensayistas y dramaturgos de toda Latinoamérica. Por

las conversaciones que tuve y los autores que conocí pude comprobar que a

veces allí se produce una narrativa, y sobre todo un tipo de ensayo distinto al

ensayo huero o publicitario que predomina en España. Sin embargo, son libros

que resulta muy difícil conseguir aquí.

V.T. ¿Es cierto que el dinero se ha infiltrado en la conciencia moral del sujeto,

como descubre el narrador de "La conquista del aire"?

B.G. Cuando existir, es decir, poder vivir, es decir, tener un empleo que te

permita comer, depende de la voluntad de quienes son propietarios de la materia

 

con que se hacen los empleos, es imposible que el dinero no se infiltre en la

conciencia moral. Lo que hoy dudo es si una conciencia sin libertad, una

conciencia sometida al poder, al arbitrio de quien puede, en última instancia por

la fuerza, privarte de un empleo y por lo tanto impedirte vivir, lo que hoy dudo es

si esa conciencia no libre puede e incluso debe ser moral.

V.T. Los sujetos que hablan en "La conquista del aire" provienen de esa izquierda

antifranquista que votó con entusiasmo en las elecciones de 1982. Sin embargo,

el desencanto se instala en ellos, una vez descubren, transcurrido el tiempo, que

la izquierda y ellos mismos se diluyen inevitablemente en la sociedad de valores

capitalistas en que viven. ¿Le queda algo más a la izquierda que su mala

conciencia por hablar "desde el mercado"?

B.G. Desde mi punto de vista, la izquierda que habla "desde el mercado" no

representa a ninguna izquierda. La izquierda hoy ha sido derrotada, no en las

elecciones en las que ganó el PP sino en la evolución histórica de la revolución

rusa. Lo que le queda a la izquierda es aprender de esa derrota, y desde ahí,

volverse a organizar.

V.T. Tus novelas quieren poner "la causa en escena", en expresión del personaje

de Simón en "Tocarnos la cara", es decir, construir un posible significado,

construir la construcción del presente. ¿Qué esperas conseguir con ello?

B.G. Esperaba conseguir con ello, como el técnico que construye una buena

bisagra para una buena puerta, un instrumento que sirviera para que, en efecto,

el presente fuera un lugar más grato y habitable. Digo esperaba porque hoy

empiezo a pensar que el peso de la institución literaria es tan fuerte que da igual

lo que hagas, nadie verá una bisagra, nadie verá una llave o una bombilla, sólo

verán literatura, y quién sabe si a lo mejor es que sólo están haciendo literatura.

Verán, veremos, el espejo donde se mira la burguesía para seguir oyendo que es

 

la más hermosa, que el mundo está bien hecho, que a Blancanieves no le importa

barrerle el suelo y hacerle la comida, que además de ser la más hermosa, sus

sentimientos son los más complejos, cada uno especial, único y superior.

V.T. ¿Sigues soñando con la revolución?

B.G. Un personaje de una de mis novelas dice: "el problema es la falta de

madurez de los sueños". Entiendo por sueños inmaduros aquellos que no van a

cumplirse nunca pero que, sin embargo, parece que podrían cumplirse porque

alguna vez se cumplen. Por ejemplo, soñar con que te toque la lotería, ya sea la

lotería del sorteo, ya que te toque un trabajo magníficamente bien pagado con un

horario pequeño y sin ninguna tensión. Estos sueños se le cumplen a algunas

personas, pero la posibilidad de que se cumplan mantienen a todas las demás

calladas, pasivas, a la espera. Son sueños inmaduros, es el sorteo del coche con

que las Cajas de Ahorros te camelan para que dejes de preguntarte por las 25

pesetas que te roban cada pocas horas. Ya sé que suele parecer lo contrario: se

suele decir que la revolución es un sueño inmaduro por lejano y casi imposible.

Sin embargo, si en España somos 40 millones de personas, 39 millones

novecientas noventa y nueve mil se morirán sin que les haya tocado la lotería y

seguramente al menos 30 millones habrán soñado con eso a menudo. Mi punto

de vista es que las relaciones laborales serían diferentes, las relaciones familiares

serían diferentes, los hallazgos intelectuales serían diferentes y mejores en un

país donde las tres cuartas partes de sus habitantes soñaran a menudo con la

revolución.

V.T. ¿Cuáles crees que son tus lectores?, ¿cuáles te gustaría que fuesen?

B.G. He llegado a pensar que las personas que leen mis novelas son personas

divididas, personas que por un lado quieren y necesitan lo que yo llamo el

escondite, la sensación a un mismo tiempo de protección y de fuerza que te

proporcionan las novelas, como si tú supieras algo que los demás no saben y eso

te hiciera distinto, te hiciera mejor al otorgarte una especie de doble vida que no

 

deja de ser falsa y peligrosa. Pero, por otro lado, esas personas saben lo que

tiene de engañoso el escondite y desarían, desearíamos, actuar.

V.T. ¿Sirve de algo hablar sin aliados?

B.G. Irene Arce en Lo real se pregunta de qué sirve saber sin aliados. Es el punto

de vista de quien piensa que el conocimiento o es conocimiento para la acción o

no es nada. Y actuar en soledad no le parece, tampoco a mí, posible. En cuanto a

hablar sin aliados, la cuestión es distinta. Hablar puede ser, me gustaría creerlo,

una forma de empezar a entablar alianzas.

V.T. ¿De quién has aprendido filosóficamente hablando?, ¿quién te ha enseñado

que la materia es la que hace avanzar la realidad, que la intención no es nada si

no va acompañada de la acción, que el sentido del individuo depende de la ley del

conjunto, que puede existir una responsabilidad colectiva?

B.G. Hay nombres concretos, y hay experiencias colectivas sin nombre. Juan

Blanco, la persona a la que está dedicada mi segunda novela, Tocarnos la cara,

es un filósofo que no escribe, da clases de filosofía en su casa y con él he

aprendido casi todas las cosas que has dicho. Las he aprendido hablando con él y

viéndole actuar. Otro nombre ha sido Miguel Verdaguer. Murió en el año 89 pero

creo que era de las pocas personas a las que he visto llevar a la acción todos esos

enunciados, tuvo un papel muy importante en la Escuela Popular de Prosperidad

de Madrid, además de en otros muchos colectivos. También he aprendido de los

libros que ha publicado Juan Carlos Rodríguez, La literatura del pobre o Teoría e

historia de la producción ideológica, por ejemplo. Y luego están Marx y Lenin,

Brecht, una parte de Aristóteles. Además de las personas cercanas.

V.T. ¿Qué papel han ocupado los movimientos feministas en tu formación

intelectual?

 

B.G. En la formación explícita, poco, no he sido una gran lectora de textos

feministas, no porque los rechace sino por las circunstancias que conforman cada

biografía lectora. En la formación implícita, un gran papel, por lo que me han

permitido hacer, conocer, por lo que sin su presencia y trabajo nunca hubiera

podido siquiera querer.

V.T. ¿Qué crees que han aportado las mujeres al análisis marxista de la realidad?

B.G. En lo que conozco, han aportado una visión de la explotación más amplia.

V.T. Sobre literatura y mujeres. Has lamentado en alguna ocasión que se insista

en separar la literatura de hombres de la de mujeres. ¿A quién diriges la crítica?,

¿al mundo editorial o a algunas feministas?

B.G. Cuando lo he lamentado ha sido siempre en contextos concretos. Son

contextos en los que no se habla de planteamientos feministas serios sino en los

que se aprovecha el tema de la mujer para llegar a una franja de consumidores

amplia. Lo aprovechan a veces quienes organizan mesas redondas, falsos debates

periodísticos, y también quienes elaboran historias destinadas a satisfacer las

apetencias consumistas de un sector del mercado. La tendencia a escribir una

literatura que se limite a dar al consumidor las necesidades que los grupos

dominantes en el mercado le han creado no es una tendencia ni mucho menos

exclusiva de las mujeres. Muchos autores la practican, y muchos eligen darle

precisamente literatura femenina en el mismo sentido en que se aplica este

adjetivo este adjetivo a las revistas femeninas. Hombres y mujeres escriben

literaturas de mujeres, como hombres y mujeres escriben literatura reacionaria o

tantas otras cosas. Dirijo la crítica precisamente a quienes utilizan el feminismo

como marca y no como proyecto político y, por lo mismo, son incapaces de ver

que también algunos, muchos diría, escritores utilizan esa marca. Todo esto tiene

poco que ver con posibles análisis serios sobre la producción de los textos

escritos por mujeres en lo que, eso sí, me interesaría que se cruzara también el

dato de la clase social.

 

V.T. ¿La rabia es una emoción necesaria para escribir?

B.G. Seguramente para escribir literatura se necesita una clase de rencor o de

rabia que suele estar muy cerca del rencor del trepa, a veces es rencor social y

otras es rencor existencial, rencor porque la vida podría haber sido más amable

con uno, con una. Digo que estas emociones, que creo haber experimentado,

están cerca del rencor del trepa porque, en el fondo, se espera obtener del

encierro y la loca perseverancia que exige la escritura una cierta rentabilidad.

Creo que esto es lo general, que la mayoría de los novelistas y poetas en algún

momento de decaimiento han obtenido energía de esas emociones. Hablo todo el

tiempo de los que escriben, diríamos, con la convicción de que tienen algo que

decir distinto de lo que los grupos dominantes encargan cuando piden libros de

recetas de cocina, guiones de series de televisión, novelas premiables o, en fin,

ese tipo de productos. Esos otros autores no necesitan rabia porque, por decirlo

de un modo materialista, ya saben cuánto les van a pagar. La rabia ayuda a

compensar la incertidumbre, y de verdad que digo todo esto sin el menor

cinismo, creo simplemente que así es como sucede. ¿Cómo querría que

sucediera? Me gustaría poder llegar a escribir un día sin rabia, como esos

hombres de los que hablaba Bertolt Brecht: "En una mañana gris se levantan

hombres en las habitaciones repletas de grises casas de inquilinato, toman un

tarro de pintura y se dirigen, en pequeños batallones, hacia las vacías calles de la

gran ciudad. Colocan a uno de ellos como centinela en la esquina y comienzan a

cubrir una pared con grandes y torpes letras. Se comportan con cuidado, pues

están en territorio enemigo; si se los descubre, caerán sobre ellos y los matarán

rápidamente... si tienen suerte. ¿Por qué escriben? Si no los sorprenden, podrán

leerse en la pared, durante algunas horas, tres letras: KPD (Partido Comunista

Alemán). ¿Qué resultados esperan de esto? ¿Se reirá el lector si lee que esos

hombres hacen eso por encargo de razón?". El texto de Brecht se refiere a una

situación política mucho más conflictiva y, por lo tanto, más dramática. Ese

dramatismo hoy no existe, pero sí la voluntad de llegar a escribir un día sin

ninguna rabia, tan sólo por encargo de razón.

Virginia Trueba es profesora en la Universidad de Barcelona. Ha editado la novela

de Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni, en la editorial Cátedra.