CONTRADICCIONES LATINOAMERICANAS: ¿MODERNISMO SIN

MODERNIZACIÓN?

Néstor García Canclini

La hipótesis más reiterada en la literatura sobre la modernidad latinoamericana puede

resumirse así: hemos tenido un modernismo exuberante con una modernización deficiente.

Ya vimos esa posición en las citas de Paz y Cabrujas. Circula en otros ensayos, en

investigaciones históricas y sociológicas. Puesto que fuimos colonizados por las naciones

europeas más atrasadas, sometidos a la contrarreforma y otros movimientos antimodernos,

sólo con la independencia pudimos iniciar la actualización de nuestros países. Desde

entonces, hubo olas de modernización.

A fines del XIX y principios del XX, impulsadas por la oligarquía progresista, la

alfabetización y los intelectuales europeizados; entre los años veinte y treinta de este siglo

por la expansión del capitalismo, el ascenso democratizador de sectores medios y liberales,

el aporte de migrantes y la difusión masiva de la escuela, la prensa y la radio; desde los

cuarenta, por la industrialización, el crecimiento urbano, el mayor acceso a la educación

media y superior, las nuevas industrias culturales.

Pero estos movimientos no pudieron cumplir las operaciones de la modernidad europea.

No formaron mercados autónomos para cada campo artístico, ni consiguieron una

profesionalización extensa de artistas y escritores, ni el desarrollo económico capaz de

sustentar los esfuerzos de renovación experimental y democratización cultural.

Algunas comparaciones son rotundas. En Francia, el índice de alfabetización, que era de

30 por ciento en el Antiguo Régimen, sube a 90 por ciento en 1890. Los 500 periódicos

publicados en París en 1860 se convierten en 2000 para 1890. Inglaterra, a principios del

siglo XX, tenía 97 por ciento de alfabetizados; el Daily Telegraph duplicó sus ejemplares

entre 1860 y 1890, llegando a 300 000; Alicia en el país de las maravillas vendió 150 000

Tomado del libro Culturas híbridas, editorial Grijalbo-CNCA, México 1990.

copias entre 1865 y 1898. Se crea, de este modo, un doble espacio cultural. Por una parte, el

de circulación restringida, con ocasionales ventas numerosas, como la novela de Lewis

Caroll, en el que se desarrollan la literatura y las artes; por otro lado, el circuito de amplia

difusión, protagonizado en las primeras décadas del siglo XX por los diarios, que inician la

formación de públicos masivos para el consumo de textos.

Es muy distinto el caso del Brasil, señala Renato Ortiz.1 ¿Cómo podían tener los escritores

y artistas un público específico si en 1890 había 84 por ciento de analfabetos, en 1920 un

75, y aún en 1940, 57 por ciento? El tiraje medio de una novela era hasta el año 1930 de mil

ejemplares. Durante varias décadas más los escritores no pueden vivir de la literatura,

deben trabajar como docentes, funcionarios públicos o periodistas, lo cual crea al desarrollo

literario relaciones de dependencia respecto de la burocracia estatal y el mercado

informacional de masas. Por eso, concluye, en el Brasil no se produce una distinción clara,

como en las sociedades europeas, entre la cultura artística y el mercado masivo, ni sus

contradicciones adoptan una forma tan antagónica.2

Trabajos sobre otros países latinoamericanos muestran un cuadro semejante o peor.

Como la modernización y democratización abarcan a una pequeña minoría, es imposible

formar mercados simbólicos donde puedan crecer campos culturales autónomos. Si ser

culto en el sentido moderno es, ante todo, ser letrado, en nuestro continente eso era

imposible para más de la mitad de la población en 1920. Esa restricción se acentuaba en las

instancias superiores del sistema educativo, las que verdaderamente dan acceso a lo culto

moderno. En los años treinta no llegaban al 10 por ciento los matriculados en la enseñanza

secundaria que eran admitidos en la universidad. Una "constelación tradicional de élites",

dice Brunner, refiriéndose al Chile de esa época, exige pertenecer a la clase dirigente para

participar en los salones literarios, escribir en las revistas culturales y en los diarios. La

hegemonía oligárquica se asienta en divisiones de la sociedad que limitan su expansión

moderna, "opone al desarrollo orgánico del Estado sus propias limitaciones constitutivas (la

estrechez del mercado simbólico y el fraccionamiento hobbesiano de la clase dirigente)".3

1Renato Ortiz, A moderna tradicao brasileira, Brasiliense, Sao Paulo, 1988, pp. 23-28. 2En este libro figuran las cifras recién citadas. 2 Idem. p. 29.3José Joaquín Brunner, "Cultura y crisis de hegemonías", en J. J. Brunner y G. Catalán, Cinco estudios sobre cultura y sociedad, FLACSO, Santiago de Chile, 1985, p. 32.

Modernización con expansión restringida del mercado, democratización para minorías,

renovación de las ideas pero con baja eficacia en los procesos sociales. Los desajustes entre

modernismo y modernización son útiles a las clases dominantes para preservar su

hegemonía, y a veces no tener que preocuparse por justificarla, para ser simplemente clases

dominantes. En la cultura escrita, lo consiguieron limitando la escolarización y el consumo

de libros y revistas. En la cultura visual, mediante tres operaciones que hicieron posible a

las élites restablecer una y otra vez, ante cada cambio modernizador, su concepción

aristocrática: a) espiritualizar la producción cultural bajo el aspecto de "creación" artística,

con la consecuente división entre arte y artesanías; b) congelar la circulación de los bienes

simbólicos en colecciones, concentrándolos en museos, palacios y otros centros exclusivos;

c) proponer como única forma legítima de consumo de estos bienes esa modalidad también

espiritualizada, hierática, de recepción que consiste en contemplarlos.

Si ésta era la cultura visual que reproducían las escuelas y los museos, ¿qué podían hacer

las vanguardias? ¿Cómo representar de otro modo -en el doble sentido de convertir la

realidad en imágenes y ser representativos de ella- a sociedades heterogéneas, con

tradiciones culturales que conviven y se contradicen todo el tiempo, con racionalidades

distintas, asumidas desigualmente por diferentes sectores? ¿Es posible impulsar la

modernidad cultural cuando la modernización socioeconómica es tan desigual? Algunos

historiadores del arte concluyen que los movimientos innovadores fueron "trasplantes",

"injertos", desconectados de nuestra realidad. En Europa el cubismo y el futurismo

corresponden al entusiasmo admirativo de la primera vanguardia ante las transformaciones

físicas y mentales provocadas por el primer auge maquinista; el surrealismo es una rebelión

contra las alienaciones de la era tecnológica; el movimiento concreto surge junto con la

arquitectura funcional y el diseño industrial con intenciones de crear programada e

integralmente un nuevo hábitat humano; el informalismo es otra reacción contra el rigor

racionalista, el ascetismo y la producción en serie de la era funcional, corresponde a una

aguda crisis de valores, al vacío existencial provocado por la segunda guerra mundial [...].

Nosotros hemos practicado todas estas tendencias en la misma sucesión que en Europa, sin

haber entrado casi al "reino mecánico" de los futuristas, sin haber llegado a ningún apogeo

industrial, sin haber ingresado plenamente en la sociedad de consumo, sin estar invadidos

por la producción en serie ni coartados por un exceso de funcionalismo; hemos tenido

angustia existencial sin Varsovia ni Hiroshima.4

Antes de cuestionar esta comparación, quiero decir que yo también la cité -y extendí- en

un libro publicado en 1977.5 Entre otros desacuerdos que ahora tengo con ese texto, por los

cuales ya no se reedita, están los surgidos de una visión más compleja sobre la modernidad

latinoamericana.

¿Por qué nuestros países cumplen mal y tarde con el modelo metropolitano de

modernización? ¿Sólo por la dependencia estructural a que nos condena el deterioro de los

términos del intercambio económico, por los intereses mezquinos de clases dirigentes que

resisten la modernización social y se visten con el modernismo para dar elegancia a sus

privilegios? En parte el error de estas interpretaciones surge de medir nuestra modernidad

con imágenes optimizadas de cómo sucedió ese proceso en los países centrales. Hay que

revisar, primero, si existen tantas diferencias entre la modernización europea y la nuestra.

Luego, vamos a averiguar si la visión de una modernidad latinoamericana reprimida y

postergada, cumplida con dependencia mecánica de las metrópolis, es tan cierta y tan

disfuncional como los estudios sobre nuestro "atraso" acostumbran declarar.

CÓMO INTERPRETAR UNA HISTORIA HÍBRIDA

Un buen camino para repensar estas cuestiones pasa por un artículo de Perry Anderson

que, sin embargo, al hablar de América Latina, reitera la tendencia a ver nuestra

modernidad como un eco diferido y deficiente de los países centrales.6 Sostiene que el

modernismo literario y artístico europeo tuvo su momento alto en las tres primeras décadas

del siglo XX, y luego persistió como "culto" de esa ideología estética, sin obras ni artistas

del mismo vigor. La transferencia posterior de la vitalidad creativa a nuestro continente se

explicaría porque en el tercer mundo, de modo general, existe hoy una especie de

4Saúl Yurkievich, "El arte de una sociedad en transformación", en Damián Bayón (relator), América Latina en sus artes, UNESCO-Siglo XXI, México, 1984, 5a. ed. p. 179. 5Néstor García Canclini, Arte popular y sociedad en América Latina, Grijalbo, México, 1977.6Perry Anderson, "Modernity and Revolution", citado.

configuración que, como una sombra, reproduce algo de lo que antes prevalecía en el

primer mundo. Oligarquías precapitalistas de los más variados tipos, sobre todo las de

carácter fundiario, son allí abundantes; en esas regiones, donde existe desarrollo capitalista,

es, de modo típico, mucho más rápido y dinámico que en las zonas metropolitanas, pero por

otro lado está infinitamente menos estabilizado o consolidado; la revolución socialista

ronda esas sociedades como permanente posibilidad, ya de hecho realizada en países

vecinos ―Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam. Fueron estas condiciones las que

produjeron las verdaderas obras maestras de los años recientes que se adecuan a las

categorías de Berman: novelas como Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, o

Midnight's Children, de Salman Rushdie, en Colombia o la India, o películas como Yo! de

Yilmiz Güney, en Turquía.

Es útil esta larga cita porque exhibe la mezcla de observaciones acertadas con

distorsiones mecánicas y presurosas desde las que a menudo se nos interpreta en las

metrópolis, y que demasiadas veces repetimos como sombras. No obstante, el análisis de

Anderson sobre las relaciones entre modernismo y modernidad es tan estimulante que lo

que menos nos interesa es criticarlo.

Hay que cuestionar, ante todo, esa manía casi en desuso en los países del tercer mundo:

la de hablar del tercer mundo y envolver en el mismo paquete a Colombia, la India y

Turquía. La segunda molestia reside en que se atribuya a Cien años de soledad -coquetería

deslumbrante con nuestro supuesto realismo maravilloso-, ser el síntoma de nuestro

modernismo. La tercera es reencontrar en el texto de Anderson, uno de los más inteligentes

que ha dado el debate sobre la modernidad, el rústico determinismo según el cual ciertas

condiciones socioeconómicas "produjeron" las obras maestras del arte y la literatura.

Aunque este residuo contamina e infecta varios tramos del artículo de Anderson, hay en

él exégesis más sutiles. Una es que el modernismo cultural no expresa la modernización

económica, como lo demuestra que su propio país, la Inglaterra precursora de la

industrialización capitalista, que dominó el mercado mundial durante cien años, "no

produjo ningún movimiento nativo de tipo modernista virtualmente significativo en las

primeras décadas de este siglo". Los movimientos modernistas surgen en la Europa

continental, no donde ocurren cambios modernizadores estructurales, dice Anderson, sino

donde existen coyunturas complejas, "la intersección de diferentes temporalidades

históricas". Ese tipo de coyuntura se presentó en Europa “como un campo cultural de fuerza

triangulado por tres coordenadas decisivas”: a) la codificación de un academicismo

altamente formalizado en las artes visuales y en las otras, institucionalizado por Estados y

sociedades en los que dominaban clases aristocráticas o terratenientes, superadas por el

desarrollo económico pero que aún daban el tono político y cultural antes de la primera

guerra mundial; b) la emergencia en esas mismas sociedades de tecnologías generadas por

la segunda revolución industrial (teléfono, radio, automóvil, etcétera); c) la proximidad

imaginativa de la revolución social, que comenzaba a manifestarse en la revolución rusa y

en otros movimientos sociales de Europa occidental.

La persistencia de los anciens regimes y del academicismo que los acompañaba

proporcionó un conjunto crítico de valores culturales contra los cuales podían medirse las

fuerzas insurgentes del arte, pero también en términos de los cuales ellas podían articularse

parcialmente a sí mismas.

El antiguo orden, precisamente con lo que aún tenía de aristocrático, ofrecía un

conjunto de códigos y recursos a partir de los cuales intelectuales y artistas, aun los

innovadores, veían posible resistir las devastaciones del mercado como principio

organizador de la cultura y la sociedad.

Si bien las energías del maquinismo fueron un potente estímulo para la imaginación del

cubismo parisiense y el futurismo italiano, estas corrientes neutralizaron el sentido material

de la modernización tecnológica al abstraer las técnicas y los artefactos de las relaciones

sociales de producción. Cuando se observa el conjunto del modernismo europeo, dice

Anderson, se advierte que éste floreció en las primeras décadas del siglo en un espacio

donde se combinaban "un pasado clásico aún utilizable, un presente técnico aún

indeterminado y un futuro político aún imprevisible [...]. Surgió en la intersección de un

orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semiindustrializada y un

movimiento obrero semiemergente o semiinsurgente".

Si el modernismo no es la expresión de la modernización socioeconómica sino el modo

en que las élites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y

tratan de elaborar con ellas un proyecto global, ¿cuáles son esas temporalidades en

América Latina y qué contradicciones genera su cruce? ¿En qué sentido estas

contradicciones entorpecieron la realización de los proyectos emancipador, expansivo,

renovador y democratizador de la modernidad?

Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación,

yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas

mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas,

educativas y comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un

perfil moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje

interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales. Los impulsos

secularizadores y renovadores de la modernidad fueron más eficaces en los grupos "cultos",

pero ciertas élites preservan su arraigo en las tradiciones hispánico-católicas, y en zonas

agrarias también en tradiciones indígenas, como recursos para justificar privilegios del

orden antiguo desafiados por la expansión de la cultura masiva.

En casas de la burguesía y de sectores medios con alto nivel educativo de Santiago de

Chile, Lima, Bogotá, México y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multilingües y

artesanías indígenas, cablevisión y antenas parabólicas con mobiliario colonial, las revistas

que informan cómo realizar mejor especulación financiera esta semana con ritos familiares

y religiosos centenarios. Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vincularse

con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el

arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices

tradicionales de privilegio social y distinción simbólica.

Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia

en la que la modernización operó pocas veces mediante la sustitución de lo tradicional y lo

antiguo. Hubo rupturas provocadas por el desarrollo industrial y la urbanización que, si

bien ocurrieron después que en Europa, fueron más aceleradas. Se creó un mercado

artístico y literario a través de la expansión educativa, que permitió la profesionalización de

algunos artistas y escritores. Las luchas de los liberales de fines del siglo XIX y los

positivistas de principios del XX, -que culminaron en la reforma universitaria de 1918,

iniciada en la Argentina y extendida pronto a otros países- lograron una universidad laica y

organizada democráticamente antes que en muchas sociedades europeas. Pero la

constitución de esos campos científicos y humanísticos autónomos se enfrentaba con el

analfabetismo de la mitad de la población, y con estructuras económicas y hábitos políticos

premodernos.

Estas contradicciones entre lo culto y lo popular han recibido más importancia en las

obras que en las historias del arte y la literatura, casi siempre limitadas a registrar lo que

esas obras significan para las élites. La explicación de los desajustes entre modernismo

cultural y modernización social, tomando en cuenta sólo la dependencia de los intelectuales

hacia las metrópolis, descuida las fuertes preocupaciones de escritores y artistas por los

conflictos internos de sus sociedades y por las trabas para comunicarse con sus pueblos.

Desde Sarmiento a Sábato y Piglia, desde Vasconcelos a Fuentes y Monsiváis, las

preguntas por lo que significa hacer literatura en sociedades donde no hay un mercado con

suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo condicionan las

prácticas literarias. En los diálogos de muchas obras, o de un modo más indirecto en la

preocupación por cómo narrar, se indaga sobre el sentido del trabajo literario en países con

un precario desarrollo de la democracia liberal, con escasa inversión estatal en la produc-

ción cultural y científica, donde la formación de naciones modernas no supera las

divisiones étnicas, ni la desigual apropiación del patrimonio aparentemente común. Estas

cuestiones no sólo aparecen en los ensayos, en las polémicas entre "formalistas" y

"populistas", y si aparecen es porque son constitutivas de las obras que diferencian a

Borges de Arlt, a Paz de García Márquez. Es una hipótesis plausible para la sociología de la

lectura que algún día se hará en América Latina pensar que esas preguntas contribuyen a

organizar las relaciones de estos escritores con sus públicos.

IMPORTAR, TRADUCIR, CONSTRUIR LO PROPIO

Para analizar cómo esas contradicciones entre modernismo y modernización condicionan

las obras y la función sociocultural de los artistas, se precisa una teoría liberada de la

ideología del reflejo y de cualquier suposición acerca de correspondencias mecánicas

directas entre base material y representaciones simbólicas. Veo un texto inaugural para esa

ruptura en el que Roberto Schwarz escribió como introducción a su libro sobre Machado de

Assis, Ao Vencedor as Batatas, el espléndido artículo "As idéias fora do lugar".7

¿Cómo fue posible que la Declaración de los Derechos del Hombre se transcribiera en

parte en la Constitución Brasileña de 1824, mientras seguía existiendo la esclavitud? La

dependencia que la economía agraria latifundista tenía del mercado externo hizo llegar a

Brasil la racionalidad económica burguesa con su exigencia de hacer el trabajo en un

mínimo de tiempo, pero la clase dirigente -que basaba su dominación en el disciplinamiento

integral de la vida de los esclavos- prefería extender el trabajo a un máximo de tiempo, y

así controlar todo el día de los sometidos. Si deseamos entender por qué esas

contradicciones eran "inesenciales" y podían convivir con una exitosa difusión intelectual

del liberalismo, dice Schwarz, hay que tomar en cuenta la institucionalización del favor.

La colonización produjo tres sectores sociales: el latifundista, el esclavo y el "hombre

libre". Entre los dos primeros, la relación era clara. Pero la multitud de los terceros, ni

propietarios ni proletarios, dependía materialmente del favor de un poderoso. A través de

ese mecanismo se reproduce un amplio sector de hombres libres; además, el favor se

prolonga en otras áreas de la vida social e involucra a los otros dos grupos en la

administración y la política, el comercio y la industria. Hasta las profesiones liberales,

como la medicina, que en la acepción europea no debían nada a nadie, en Brasil eran

gobernadas por este procedimiento que se constituye "en nuestra mediación casi universal".

El favor es tan antimoderno como la esclavitud, pero "más simpático" y susceptible de

unirse al liberalismo por su ingrediente de arbitrio, por el juego fluido de estima y

7Roberto Schwarz, Ao Vencedor as Batatas, Duas Cidades, Sao Paulo, 1977, pp. 13-25.

autoestima al que somete el interés material. Es verdad que, mientras la modernización

europea se basa en la autonomía de la persona, la universalidad de la ley, la cultura

desinteresada, la remuneración objetiva y su ética del trabajo, el favor practica la

dependencia de la persona, la excepción a la regla, la cultura interesada y la remuneración a

servicios personales. Pero dadas las dificultades para sobrevivir, "nadie en el Brasil tendría

la idea o principalmente la fuerza de ser, digamos, un Kant del favor", batiéndose ante las

contradicciones que implicaba.

Lo mismo pasaba, agrega Schwarz, cuando se quería crear un Estado burgués moderno

sin romper con las relaciones clientelistas; cuando se pegaban papeles decorativos europeos

o se pintaban motivos arquitectónicos grecorromanos en paredes de barro; y hasta en la

letra del himno de la república, escrita en 1890, plena de emociones progresistas pero

despreocupada de su correspondencia con la realidad: "Nos nem creemos que escravos

outrora/Tenha havido en tao pobre país" (outrora era dos años antes, ya que la abolición

ocurrió en 1888).

Avanzamos poco si acusamos a las ideas liberales de falsas. ¿Acaso se podía

descartarlas? Más interesante es acompañar su juego simultáneo con la verdad y la

falsedad. A los principios liberales no se les pide que describan la realidad, sino que den

justificaciones prestigiosas para el arbitrio ejercido en los intercambios de favores y para la

"coexistencia estabilizada" que permite. Puede parecer disonante que se llame

"independencia a la dependencia, utilidad al capricho, universalidad a las excepciones,

mérito al parentesco, igualdad al privilegio" para quien cree que la ideología liberal tiene un

valor cognoscitivo, pero no para quienes viven constantemente momentos de "prestación y

contraprestación -particularmente en el instante clave del reconocimiento recíproco-",

porque ninguna de las dos partes está dispuesta a denunciar a la otra, aunque tenga todos

los elementos para hacerlo, en nombre de principios abstractos.

Ese modo de adoptar ideas extrañas con un sentido impropio está en la base de gran parte

de nuestra literatura y nuestro arte, en el Machado de Assis analizado por Schwarz; en Arlt

y Borges, según lo revela Piglia en su examen que luego citaremos; en el teatro de

Cabrujas, por ejemplo El día que me quieras, cuando hace dialogar en una casa caraqueña

de los años treinta a una pareja fanatizada por irse a vivir a un koljós soviético frente a un

visitante tan admirado como la revolución rusa: Carlos Gardel.

¿Son estas relaciones contradictorias de la cultura de élite con su sociedad un simple

resultado de su dependencia de las metrópolis? En rigor, dice Schwarz, este liberalismo

dislocado y desafinado es "un elemento interno y activo de la cultura" nacional, un modo de

experiencia intelectual destinado a asumir conjuntamente la estructura conflictiva de la

propia sociedad, su dependencia de modelos extranjeros y los proyectos de cambiarla. Lo

que las obras artísticas hacen con ese triple condicionamiento ―conflictos internos,

dependencia exterior y utopías transformadoras―, utilizando procedimientos materiales y

simbólicos específicos, no se deja explicar mediante las interpretaciones irracionalistas del

arte y la literatura. Lejos de cualquier "realismo maravilloso" que imagina en la base de la

producción simbólica una materia informe y desconcertante, el estudio socioantropológico

muestra que las obras pueden ser comprendidas si abarcamos a la vez la explicación de los

procesos sociales en que se nutren y de los procedimientos con que los artistas los

retrabajan.

Si pasamos a las artes plásticas encontramos evidencias de que esta inadecuación entre

principios concebidos en las metrópolis y la realidad local no siempre es un recurso

ornamental de la explotación. La primera fase del modernismo latinoamericano fue

promovida por artistas y escritores que regresaban a sus países luego de una temporada en

Europa. No fue tanto la influencia directa, trasplantada, de las vanguardias europeas lo que

suscitó la veta modernizadora en la plástica del continente, sino las preguntas de los propios

latinoamericanos acerca de cómo volver compatibles su experiencia internacional con las

tareas que les presentaban sociedades en desarrollo, y en un caso, el mexicano, en plena

revolución.

Aracy Amaral hace notar que el pintor ruso Lazar Segall no encuentra eco en el mundo

artístico demasiado provinciano de Sao Paulo cuando llega en 1913, pero Oswald de

Andrade tuvo gran repercusión al regresar ese mismo año de Europa con el manifiesto

futurista de Marinetti y confrontarse con la industrialización que despega, con los migrantes

italianos que se instalan en Sao Paulo. Junto con Mario de Andrade, Anita Malfatti, que se

vuelve futurista luego de su estadía en Berlín, y otros escritores y artistas, organizan en

1922 la Semana de Arte Moderno, el mismo año en que se celebraba el centenario de la

independencia.

Coincidencia sugerente: para ser culto ya no es indispensable imitar, como en el siglo

XIX, los comportamientos europeos y rechazar "acomplejadamente nuestras características

propias", dice Amaral;8 lo moderno se conjuga con el interés por conocer y definir lo

brasileño. Los modernistas bebieron en fuentes dobles y enfrentadas: por una parte, la

información internacional, sobre todo francesa; por otra, "un nativismo que se evidenciaría

en la inspiración y búsqueda de nuestras raíces (también en los años veinte comienzan las

investigaciones de nuestro folclor)". Esa confluencia se observa en las Muchachas de

Guarantinguetá, de Di Cavalcanti, donde el cubismo da el vocabulario para pintar mulatas;

también en las obras de Tarsila, que modifican lo que aprendió de Lhote y Léger,

imprimiendo a la estética constructiva un color y una atmósfera representativos del Brasil.

En el Perú, la ruptura con el academicismo la hacen en 1929 artistas jóvenes

preocupados tanto por la libertad formal como por comentar plásticamente las cuestiones

nacionales del momento y pintar tipos humanos que correspondieran al "hombre andino".

Por eso los llamaron "indigenistas", aunque iban más allá de la identificación con el folclor.

Querían instaurar un nuevo arte, representar lo nacional ubicándolo en el desarrollo estético

moderno.9

Es significativa la coincidencia de historiadores sociales del arte cuando relatan el

surgimiento de la modernización cultural en varios países latinoamericanos. No se trata de

un trasplante, sobre todo en los principales plásticos y escritores, sino de reelaboraciones

deseosas de contribuir al cambio social. Sus esfuerzos por edificar campos artísticos

autónomos, secularizar la imagen y profesionalizar su trabajo no implica encapsularse en

un mundo esteticista, como hicieron algunas vanguardias europeas enemigas de la

modernización social. Pero en todas las historias los proyectos creadores individuales 8Aracy A. Amaral, "Brasil: del modernismo a la abstracción, 1910-1950", en Damián Bayón (ed.), Arte moderno en América Latina, Taurus, Madrid, 1985, pp. 270-281. 9 Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Mosca Azul, Lima, 1976.

tropiezan con el anquilosamiento de la burguesía, la falta de un mercado artístico

independiente, el provincianismo (aun en ciudades de punta, Buenos Aires, Sao Paulo,

Lima, México), la ardua competencia con academicistas, los resabios coloniales, el

indianismo y el regionalismo ingenuos. Ante las dificultades para asumir a la vez las

tradiciones indígenas, las coloniales y las nuevas tendencias, muchos sienten lo que Mario

de Andrade sintetiza al concluir la década de los veinte: decía que los modernistas eran un

grupo "aislado y escudado en su propia convicción", el único sector de la nación que hace

del problema artístico nacional un caso de preocupación casi exclusiva. A pesar de esto, no

representa nada de la realidad brasileña. Está fuera de nuestro ritmo social, fuera de nuestra

inconstancia económica, fuera de la preocupación brasileña. Si esta minoría está aclimatada

dentro de la realidad brasileña y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasileña, en

cambio, no se acostumbró a vivir en intimidad con ella.10

Informaciones complementarias nos permiten hoy ser menos duros en la evaluación de

esas vanguardias. Aun en países donde la historia étnica y gran parte de las tradiciones

fueron arrasadas, como en la Argentina, los artistas "adictos" a modelos europeos no son

meros imitadores de estéticas importadas, ni pueden ser acusados de desnacionalizar la

propia cultura. Ni a la larga resultan siempre las minorías insignificantes que ellos

supusieron en sus textos. Un movimiento tan cosmopolita como el de la revista Martín

Fierro en Buenos Aires, nutrido por el ultraísmo español y las vanguardias francesas e

italianas, redefine esas influencias en medio de los conflictos sociales y culturales de su

país: la emigración y la urbanización (tan presentes en el primer Borges), la polémica con

las autoridades literarias previas (Lugones y la tradición criollista), el realismo social del

grupo Boedo. Si se pretende seguir empleando la metáfora de la traducción como imagen

de la operación intelectual típica de las élites literarias de países capitalistas periféricos

respecto de los centros culturales, dicen Altamirano y Sarlo, es necesario observar que

suele ser todo el campo el que opera como matriz de traducción.11

Por precaria que sea la existencia de este campo, funciona como escena de

reelaboración y estructura reordenadora de los modelos externos.

10Citado por A. A. Amaral en el artículo mencionado, p. 274.11Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983, pp. 88-89.

En varios casos, el modernismo cultural, en vez de ser desnacionalizador, ha dado el

impulso y el repertorio de símbolos para la construcción de la identidad nacional. La

preocupación más intensa por la "brasileñidad" comienza con las vanguardias de los años

veinte. "Sólo seremos modernos si somos nacionales", parece su consigna, dice Renato

Ortiz. De Oswald de Andrade a la construcción de Brasilia, la lucha por la modernización

fue un movimiento por levantar críticamente una nación opuesta a lo que querían las

fuerzas oligárquicas o conservadoras y los dominadores externos. “El modernismo es una

idea fuera de lugar que se expresa como proyecto.”12

Después de la revolución mexicana, varios movimientos culturales cumplen

simultáneamente una labor modernizadora y de desarrollo nacional autónomo. Retoman el

proyecto ateneísta, iniciado durante el porfirismo, con pretensiones a veces desencajadas,

por ejemplo cuando Vasconcelos quiere usar la divulgación de la cultura clásica para

"redimir a los indios" y liberarlos de su "atraso". Pero el enfrentamiento con la Academia

de San Carlos y la inserción en los cambios posrevolucionarios tiene el propósito para

muchos artistas de replantear divisiones claves del desarrollo desigual y dependiente: las

que oponen el arte culto y el popular, la cultura y el trabajo, la experimentación de

vanguardia y la conciencia social. El intento de superar esas divisiones críticas de la

modernización capitalista estuvo ligado en México a la formación de la sociedad nacional.

Junto a la difusión educativa y cultural de los saberes occidentales en las clases populares,

se quiso incorporar el arte y las artesanías mexicanas a un patrimonio que se deseaba

común. Rivera, Siqueiros y Orozco propusieron síntesis iconográficas de la identidad

nacional inspiradas a la vez en las obras de mayas y aztecas, los retablos de iglesias, las

decoraciones de pulquerías, los diseños y colores de la alfarería poblana, las lacas de

Michoacán y los avances experimentales de vanguardias europeas.

Esta reorganización híbrida del lenguaje plástico fue apoyada por cambios en las

relaciones profesionales entre los artistas, el Estado y las clases populares. Los murales en

edificios públicos, los calendarios, carteles y revistas de gran difusión, fueron resultado de

una poderosa afirmación de las nuevas tendencias estéticas dentro del incipiente campo

12Renato Ortiz, op. cit., pp. 34-36.

cultural, y de los vínculos novedosos que los artistas fueron creando con los

administradores de la educación oficial, con sindicatos y movimientos de base.

La historia cultural mexicana de los años treinta a cincuenta muestra la fragilidad de esa

utopía y el desgaste que fue sufriendo a causa de condiciones intra-artísticas y

sociopolíticas. El campo plástico, hegemonizado por el realismo dogmático, el

contenidismo y la subordinación del arte a la política, pierde su vitalidad previa y consiente

pocas innovaciones. Además, era difícil potenciar la acción social del arte cuando el

impulso revolucionario se había "institucionalizado" o sobrevivía escuetamente en

movimientos marginales de oposición.

Pese a la singular formación de los campos culturales modernos en México y las

oportunidades excepcionales de acompañar con obras monumentales y masivas el proceso

transformador, cuando la nueva fase modernizadora irrumpe en los años cincuenta y

sesenta, la situación cultural mexicana no era radicalmente distinta de la de otros países de

América Latina. Permanece el legado del realismo nacionalista, aunque ya casi no produce

obras importantes. Un Estado más rico y estable que el promedio del continente sigue

teniendo recursos para construir museos y centros culturales, dar becas y subsidios a

intelectuales, escritores y artistas. Pero esos apoyos van diversificándose para fomentar

tendencias inéditas. Las principales polémicas se organizan en torno de ejes semejantes a

los de otras sociedades latinoamericanas: cómo articular lo local y lo cosmopolita, las

promesas de la modernidad y la inercia de las tradiciones; cómo pueden alcanzar los

campos culturales mayor autonomía y a la vez volver esa voluntad de independencia

compatible con el desarrollo precario del mercado artístico y literario; de qué modo el

reordenamiento industrial de la cultura recrea las desigualdades.

Debemos concluir que en ninguna de estas sociedades el modernismo ha sido la

adopción mimética de modelos importados, ni la búsqueda de soluciones meramente

formales. Hasta los nombres de los movimientos, observa Jean Franco, muestran que las

vanguardias tuvieron un arraigo social: mientras en Europa los renovadores elegían

denominaciones que indicaban su ruptura con la historia del arte -impresionismo,

simbolismo, cubismo-, en América Latina prefieren llamarse con palabras que sugieren

respuestas a factores externos al arte: modernismo, nuevomundismo, indigenismo.13

Es verdad que esos proyectos de inserción social se diluyeron parcialmente en

academicismos, variantes de la cultura oficial o juegos del mercado, como ocurrió en

distintas cuotas con el indigenismo peruano, el muralismo mexicano, y Portinari en Brasil.

Pero sus frustraciones no se deben a un destino fatal del arte, ni al desajuste con la

modernización socioeconómica. Sus contradicciones y discrepancias internas expresan la

heterogeneidad sociocultural, la dificultad de realizarse en medio de los conflictos entre

diferentes temporalidades históricas que conviven en un mismo presente. Pareciera

entonces que, a diferencia de las lecturas empecinadas en tomar partido por la cultura

tradicional o las vanguardias, habría que entender la sinuosa modernidad latinoamericana

repensando los modernismos como intentos de intervenir en el cruce de un orden

dominante semioligárquico, una economía capitalista semindustrializada y movimientos

sociales semitransformadores. El problema no reside en que nuestros países hayan

cumplido mal y tarde un modelo de modernización que en Europa se habría realizado

impecable, ni consiste tampoco en buscar reactivamente cómo inventar algún paradigma

alternativo e independiente, con tradiciones que ya han sido transformadas por la expansión

mundial del capitalismo. Sobre todo en el periodo más reciente, cuando la

transnacionalización de la economía y de la cultura nos vuelve "contemporáneos de todos

los hombres" (Paz), y sin embargo no elimina las tradiciones nacionales, optar en forma

excluyente entre dependencia o nacionalismo, entre modernización o tradicionalidad local,

es una simplificación insostenible.

EXPANSIÓN DEL CONSUMO Y VOLUNTARISMO CULTURAL

Desde los años treinta comienza a organizarse en los países latinoamericanos un sistema

más autónomo de producción cultural. Las capas medias surgidas en México a partir de la

revolución, las que acceden a la expresión política con el radicalismo argentino, o en

procesos sociales semejantes en Brasil y Chile, constituyen un mercado cultural con

13Jean Franco, La cultura moderna en América Latina, Grijalbo, México, 1986, p. 15.

dinámica propia. Sergio Miceli, que estudió el proceso brasileño, habla del inicio de "la

sustitución de importaciones"14 en el sector editorial. En todos estos países, migrantes con

experiencia en el área y productores nacionales emergentes van generando una industria de

la cultura con redes de comercialización en los centros urbanos. Junto con la ampliación de

los circuitos culturales que produce la alfabetización creciente, escritores, empresarios y

partidos políticos estimulan una importante producción nacional.

En la Argentina, las bibliotecas obreras, los centros y ateneos populares de estudio,

iniciados por anarquistas y socialistas desde principios del siglo, se expanden en las

décadas del veinte y treinta. La editorial Claridad, que publica ediciones de 10 000 a 25 000

ejemplares en esos años, responde a un público en rápido crecimiento y contribuye a la

formación de una cultura política, lo mismo que los diarios y revistas que elaboran

intelectualmente los procesos nacionales en relación con las tendencias renovadoras del

pensamiento internacional."15

Pero es al comenzar la segunda mitad de este siglo que las élites de las ciencias

sociales, el arte y la literatura encuentran signos de firme modernización socioeconómica

en América Latina. Entre los años cincuenta y setenta al menos cinco clases de hechos

indican cambios estructurales:

a) El despegue de un desarrollo económico más sostenido y diversificado, que tiene su base

en el crecimiento de industrias con tecnología avanzada, en el aumento de importaciones

industriales y de empleo de asalariados;

b) La consolidación y expansión del crecimiento urbano iniciado en la década de los

cuarenta;

c) La ampliación del mercado de bienes culturales, en parte por las mayores

concentraciones urbanas, pero sobre todo por el rápido incremento de la matrícula escolar

en todos los niveles: el analfabetismo se reduce al 10 o 15 por ciento en la mayoría de los

14Sergio Miceli, Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945), Difel, Sao Paulo-Río de Janeiro, 1979, p. 72.15Luis Alberto Romero, Libros baratos y cultura de los sectores populares, CISEA, Buenos Aires, 1986; Emilio J. Corbiere, Centros de cultura populares, Centro de Estudios de América Latina, Buenos Aires, 1982.

países, la población universitaria sube en la región de 250 000 estudiantes en 1950 a 5 380

000 al finalizar la década de los setenta;

d) La introducción de nuevas tecnologías comunicacionales, especialmente la televisión,

que contribuyen a la masificación e internacionalización de las relaciones culturales y

apoyan la vertiginosa venta de los productos "modernos", ahora fabricados en América

Latina: autos, aparatos electrodomésticos, etcétera;

e) El avance de movimientos políticos radicales, que confían en que la modernización

pueda incluir cambios profundos en las relaciones sociales y una distribución más justa de

los bienes básicos.

Aunque la articulación de estos cinco procesos no fue fácil, como sabemos, hoy resulta

evidente que transformaron las relaciones entre modernismo cultural y modernización

social, la autonomía y dependencias de las prácticas simbólicas. Hubo una secularización,

perceptible en la cultura cotidiana y la cultura política; se crearon carreras de ciencias

sociales que sustituyen las interpretaciones ensayísticas, a menudo irracionalistas, por

investigaciones empíricas y explicaciones más consistentes de las sociedades

latinoamericanas. La sociología, la psicología y los estudios sobre medios masivos

contribuyeron, a modernizar las relaciones sociales y la planificación. Aliadas a las

empresas industriales, y a los nuevos movimientos sociales, convirtieron en núcleo del

sentido común culto la versión estructural-funcionalista de la oposición entre tradiciones y

modernidad. Frente a las sociedades rurales regidas por economías de subsistencia y

valores arcaicos, predicaban los beneficios de las relaciones urbanas, competitivas, donde

prosperaba la libre elección individual. La política desarrollista impulsó este giro

ideológico y científico, lo usó para ir creando en las nuevas generaciones de políticos,

profesionales y estudiantes el consenso para su proyecto modernizador.

El crecimiento de la educación superior y del mercado artístico y literario contribuyó a

profesionalizar las funciones culturales. Aun los escritores y artistas que no llegan a vivir

de sus libros y sus cuadros, o sea la mayoría, se van insertando en la docencia o en

actividades periodísticas especializadas en las que se reconoce la autonomía de su oficio.

En varias capitales se crean los primeros museos de arte moderno y múltiples galerías que

establecen ámbitos específicos para la selección y valoración de los bienes simbólicos. En

1948 nacen los museos de arte moderno de Sao Paulo y Río de Janeiro, en 1956 el de

Buenos Aires, en 1962 el de Bogotá y en 1964 el de México.

La ampliación del mercado cultural favorece la especialización, el cultivo experimental

de lenguajes artísticos y una mayor sincronía con las vanguardias internacionales. Al ensi-

mismarse el arte culto en búsquedas formales, se produce una separación más brusca entre

los gustos de las élites y los de las clases populares y medias controlados por la industria

cultural. Si bien ésta es la dinámica de la expansión y segmentación del mercado, los

movimientos culturales y políticos de izquierda generan acciones opuestas destinadas a

socializar el arte, comunicar las innovaciones del pensamiento a públicos mayoritarios y

hacerlos participar de algún modo en la cultura hegemónica.

Se da un enfrentamiento entre la lógica socioeconómica del crecimiento del mercado y

la lógica voluntarista del culturalismo político, que fue particularmente dramática cuando se

produjo en el interior de un mismo movimiento y hasta de las mismas personas. Quienes

estaban realizando la racionalidad expansiva y renovadora del sistema sociocultural eran

los mismos que querían democratizar la producción artística. Al tiempo que extremaban las

prácticas de diferenciación simbólica -la experimentación formal, la ruptura con saberes

comunes-, buscaban fusionarse con las masas. A la noche los artistas iban a los vernissages

de las galerías de vanguardia en Sao Paulo y Río de Janeiro, a los happenings del Instituto

di Tella en Buenos Aires; a la mañana siguiente, participaban en las acciones difusoras y

"concientizadoras" de los Centros Populares de Cultura o de los sindicatos combativos.

Ésta fue una de las escisiones de los años sesenta. La otra, complementaria, fue la creciente

oposición entre lo público y lo privado, con la consiguiente necesidad de muchos artistas de

dividir su lealtad entre el Estado y las empresas, o entre las empresas y los movimientos

sociales.

La frustración del voluntarismo político ha sido examinada en muchos trabajos, pero no

sucedió lo mismo con el voluntarismo cultural. Se atribuye su declinación al sofocamiento

o a la crisis de las fuerzas insurgentes en que se insertaba, lo cual es parte de la verdad, pero

falta analizar las causas culturales del fracaso de este nuevo intento de articular el

modernismo con la modernización.

Una primera clave es la sobreestimación de los movimientos transformadores sin

considerar la lógica de desarrollo de los campos culturales. Casi la única dinámica social

que se intenta entender en la literatura crítica sobre el arte y la cultura de los años sesenta y

principios de los setenta, es la de la dependencia. Se descuida la reorganización que se

estaba produciendo desde dos o tres décadas antes en los campos culturales, y en sus

relaciones con la sociedad. Esta falla se hace patente al releer ahora los manifiestos, los

análisis políticos y estéticos, las polémicas de aquella época.

La nueva mirada sobre la comunicación de la cultura que se construye en los últimos

años parte de dos tendencias básicas de la lógica social: por una parte, la especialización y

estratificación de las producciones culturales; por otra, la reorganización de las relaciones

entre lo público y lo privado, en beneficio de las grandes empresas y fundaciones privadas.

Veo el síntoma inicial de la primera línea en los cambios de la política cultural

mexicana durante la década de los cuarenta. El Estado que había promovido una

integración de lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto, impulsa a partir del

alemanismo un proyecto en el cual la utopía popular cede a la modernización, la utopía

revolucionaria a la planificación del desarrollo industrial. En este periodo, el Estado

diferencia sus políticas culturales en relación con las clases sociales: se crea el Instituto

Nacional de Bellas Artes (INBA), dedicado a la cultura "erudita", y se fundan, casi en los

mismos años, el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares y el Instituto Nacional

Indigenista. La organización separada de los aparatos burocráticos expresa

institucionalmente un cambio de rumbo. Por más que el INBA haya tenido periodos en que

buscó deselitizar el arte culto, y algunos organismos dedicados a culturas populares

reactivan a veces la ideología revolucionaria de integración policlasista, la estructura

escindida de las políticas culturales revela cómo concibe el Estado la reproducción social y

la renovación diferencial del consenso.

En otros países la política estatal colaboró del mismo modo con la segmentación de los

universos simbólicos. Pero fue el incremento de inversiones diferenciadas en los mercados

de élite y de masas lo que más acentuó el alejamiento entre ambos. Aunada a la creciente

especialización de los productores y de los públicos, esta bifurcación cambió el sentido de

la grieta entre lo culto y lo popular. Ya no se basaba, como hasta la primera mitad del siglo

XX, en la separación entre clases, entre élites instruidas y mayorías analfabetas o

semianalfabetas. Lo culto pasó a ser un área cultivada por fracciones de la burguesía y de

los sectores medios, mientras la mayor parte de las clases altas y medias, y la casi totalidad

de las clases populares, iba siendo adscrita a la programación masiva de la industria

cultural.

Las industrias culturales proporcionan a la plástica, la literatura y la música una

repercusión más extensa que la lograda por las más exitosas campañas de divulgación

popular orginadas en la buena voluntad de los artistas. La multiplicación de conciertos en

peñas folclóricas y actos políticos alcanza un público mínimo en comparación con lo que

ofrecen a los mismos músicos los discos, los casetes y la televisión. Los fascículos

culturales y las revistas de moda o decoración vendidas en puestos de periódicos y

supermercados llevan las innovaciones literarias, plásticas y arquitectónicas a quienes

nunca visitan las librerías ni los museos.

Junto con este cambio en las relaciones de la "alta" cultura con el consumo masivo, se

modifica el acceso de las diversas clases a las innovaciones de las metrópolis. No es

indispensable pertenecer a los clanes familiares de la burguesía o recibir una beca del

extranjero para estar enterado de las variaciones del gusto artístico o político. El

cosmopolitismo se democratiza. En una cultura industrializada, que necesita expandir

constantemente el consumo, es menor la posibilidad de reservar repertorios exclusivos para

minorías."16 No obstante, se renuevan los mecanismos diferenciales cuando diversos sujetos

se apropian de las novedades.

16Sobre estas transformaciones casi todo está por ser investigado. Menciono un texto precursor: José Carlos Durand, Arte, privilegio e distincao, Sao Paulo, Perspectiva, 1989.

EL ESTADO CUIDA EL PATRIMONIO, LAS EMPRESAS LO MODERNIZAN

Los procedimientos de distinción simbólica pasan a operar de otro modo. Mediante una

doble separación: por una parte, entre lo tradicional administrado por el Estado y lo

moderno auspiciado por empresas privadas; por otra, la división entre lo culto moderno o

experimental para élites promovido por un tipo de empresas y lo masivo organizado por

otro tipo de empresas. La tendencia general es que la modernización de la cultura para

élites y para masas va quedando en manos de la iniciativa privada.

Mientras el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los Estados, la

promoción de la cultura moderna es cada vez más tarea de empresas y organismos

privados. De esta diferencia derivan dos estilos de acción cultural. En tanto los gobiernos

entienden su política en términos de protección y preservación del patrimonio histórico, las

iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil, especialmente de quienes

disponen de poder económico para financiar arriesgando. Unos y otros buscan en el arte

dos tipos de rédito simbólico: los Estados, legitimidad y consenso al aparecer como

representantes de la historia nacional; las empresas, obtener lucro y construir a través de la

cultura de punta, renovadora, una imagen "no interesada" de su expansión económica.

Tal como lo analizamos en el capítulo anterior respecto de las metrópolis, la

modernización de la cultura visual, que los historiadores del arte latinoamericano suelen

concebir sólo como efecto de la experimentación de los artistas, tiene desde hace treinta

años una alta dependencia de grandes empresas. Sobre todo por el papel de éstas como

mecenas de los productores en el campo artístico o transmisores de esas innovaciones a

circuitos masivos a través del diseño industrial y gráfico. Una historia de las

contradicciones de la modernidad cultural en América Latina tendría que mostrar en qué

medida fue obra de esa política con tantos rasgos premodernos, que es el mecenazgo.

Habría que partir de las subvenciones con que la oligarquía de fines del siglo XIX y de la

primera mitad del XX apoyó a artistas y escritores, ateneos, salones literarios y plásticos,

conciertos y asociaciones musicales. Pero el periodo decisivo es el de los años sesenta. La

burguesía industrial acompaña la modernización productiva y la introducción de nuevos

hábitos en el consumo que ella misma impulsa, con fundaciones y centros experimentales

destinados a conquistar para la iniciativa privada el papel protagónico en el reordenamiento

del mercado cultural. Algunas de estas acciones fueron promovidas por empresas

transnacionales y llegaron como exportación de corrientes estéticas de la posguerra, nacidas

en las metrópolis, sobre todo en los Estados Unidos. Se justifican por eso, las críticas a

nuestra dependencia multiplicadas en los sesenta, entre las que sobresalen los estudios de

Shifra Goldman. Documentada en las fuentes norteamericanas, supo ver cómo se

articularon los grandes consorcios (Esso, Standard Oil, Shell, General Motors) con museos,

revistas, artistas, críticos norteamericanos y latinoamericanos, para difundir en nuestro

continente una experimentación formal "despolitizada" que reemplazara al realismo

social."17 Pero las interpretaciones de la historia que ponen todo el peso en las intenciones

conspirativas y las alianzas maquiavélicas de los dominadores empobrecen la complejidad

y los conflictos de la modernización.

En esos años estaba ocurriendo en los países latinoamericanos la transformación radical

de la sociedad, la educación y la cultura que resumimos en las páginas precedentes. La

adopción en la producción artística de nuevos materiales (acrílico, plástico, poliéster) y

procedimientos constructivos (técnicas lumínicas y electrónicas, multiplicación seriada de

las obras) no era simple imitación del arte de las metrópolis, pues tales materiales y

tecnologías estaban siendo incorporados a la producción industrial, y por tanto a la vida y el

gusto cotidianos en los países latinoamericanos. Lo mismo podemos decir de los nuevos

iconos de la plástica de vanguardias: televisores, ropa de moda, personajes de la

comunicación masiva.

Estos cambios materiales, formales e iconográficos se consolidaron con la aparición de

nuevos espacios de exhibición y valoración de la producción simbólica. En la Argentina y

el Brasil eran desplazadas las instituciones representativas de la oligarquía agroexportadora

-las academias, las revistas y los diarios tradicionales- y ganaban espacio el Instituto di

Tella, la Fundación Matarazzo, semanarios sofisticados como Primera Plana. Se constituía

un nuevo sistema de circulación y valoración que, a la vez que proclamaba más autonomía

17Shifra M. Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change, Universidad de Texas, Austin y Londres, 1977, especialmente los caps. 2 y 3.

para la experimentación artística, la mostraba como parte del proceso general de

modernización industrial, tecnológica y del entorno cotidiano, conducido por los

empresarios que manejaban esos institutos y fundaciones."18

En México la acción cultural de la burguesía modernizadora y de los artistas de

vanguardia no surge en oposición a la oligarquía tradicional, marginada al comienzo del

siglo por la revolución, sino contradiciendo el nacionalismo realista de la escuela mexicana

auspiciado por el Estado posrevolucionario. La polémica fue áspera y larga entre quienes

detentaban la hegemonía del campo plástico y los nuevos pintores (Tamayo, Cuevas,

Gironella, Vlady), empeñados en renovar la figuración.19 Pero la calidad de los últimos y el

anquilosamiento de los primeros consiguieron que las nuevas corrientes fueran reconocidas

en galerías, espacios culturales privados y por el propio aparato estatal que comenzó a

incluirlas en su política. A la creación del Museo de Arte Moderno en 1964, se agregaron

otras instancias oficiales de consagración: las vanguardias fueron recibiendo premios,

exhibiciones nacionales y extranjeras promovidas por el gobierno y encargos de obras

públicas.

Hasta mediados de la década de los setenta, en México el patrocinio estatal y el privado

del arte estuvieron equilibrados. Pese a la insuficiencia de ambos auspicios en relación con

las demandas de los productores, ese equilibrio da al campo artístico un perfil menos

dependiente del mercado que en países como Colombia, Venezuela, Brasil o la Argentina.

A fines de los setenta, pero especialmente a partir de la crisis económica de 1982, las

tendencias neoconservadoras que adelgazan el Estado y clausuran las políticas

desarrollistas de modernización aproximan a México a la situación del resto del continente.

Así como se transfiere a las empresas privadas amplios sectores de la producción, hasta

entonces bajo control del poder público, se sustituye un tipo de hegemonía, basado en la

subordinación de las diferentes clases a la unificación nacionalista del Estado por otro en el

que las empresas privadas aparecen como promotoras de la cultura de todos los sectores.

18Estudiamos extensamente este proceso en la Argentina en La producción simbólica, Siglo XXI, 4a. ed., México, 1988, especialmente el capítulo "Estrategias simbólicas del desarrollismo económico".19Destacamos en la bibliografía sobre este periodo la documentación y el análisis presentados en el libro de Rita Eder, Gironella, UNAM, México, 1981, especialmente los caps. 1 y 2.

La competencia cultural de la iniciativa privada con el Estado se concentra en un gran

complejo empresarial: Televisa. Esta empresa maneja cuatro canales de televisión

nacionales con múltiples repetidoras en México y los Estados Unidos, productoras y

distribuidoras de video, editoriales, radios, museos en los que se exhibe arte culto y

popular: hasta 1986 el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo y ahora el Centro

Cultural de Arte Contemporáneo. Esta acción tan diversificada, pero bajo una

administración monopólica, estructura las relaciones entre los mercados culturales. Dijimos

que, de los años cincuenta a los setenta, la fractura entre la cultura de élites y la de masas

había sido ahondada por las inversiones de distintos tipos de capital y la creciente especia-

lización de los productores y los públicos. En los ochenta, las macroempresas se apropian a

la vez de la programación cultural para élites y para el mercado masivo. Algo semejante ha

ocurrido en Brasil con la Rede Globo, dueña de circuitos televisivos, radios, telenovelas

nacionales y para exportación, y creadora de una nueva mentalidad empresarial hacia la

cultura, que establece relaciones altamente profesionalizadas entre artistas, técnicos,

productores y público.

La posesión simultánea por parte de estas empresas de grandes salas de exposición,

espacios publicitarios y críticos en cadenas de TV y radio, en revistas y otras instituciones,

les permite programar acciones culturales de vasta repercusión y alto costo, controlar los

circuitos por los que serán comunicadas, las críticas, y hasta cierto punto la descodificación

que harán los distintos públicos.

¿Qué significa este cambio para la cultura de élite? Si la cultura moderna se realiza al

autonomizar el campo formado por los agentes específicos de cada práctica ―en el arte: los

artistas, las galerías, los museos, los críticos y el público―, las fundaciones mecenales

omnicomprensivas atacan algo central de ese proyecto. Al subordinar la interacción entre

los agentes del campo artístico a una sola voluntad empresarial, tienden a neutralizar el

desarrollo autónomo del campo. En cuanto a la cuestión de la dependencia cultural, si bien

la influencia imperial de las empresas metropolitanas no desaparece, el enorme poder de

Televisa, Rede Globo y otros organismos latinoamericanos está cambiando la estructura de

nuestros mercados simbólicos y su interacción con los de los países centrales.

Un caso notable de esta evolución de monopolios mecenales lo constituye la institución

casi unipersonal dirigida por Jorge Glusberg, el Centro de Arte y Comunicación de Buenos

Aires. Dueño de una de las mayores empresas de artefactos lumínicos en la Argentina,

Modulor, dispone de recursos para financiar las actividades del Centro, de los artistas que

reúne (el Grupo de los Trece al principio, Grupo CAYC después) y de otros que exponen

en esta institución o son llevados por ella al extranjero. Glusberg paga los catálogos, la

propaganda, los fletes de las obras y a veces los materiales, si los artistas carecen de

medios. Establece así una tupida red de lealtades profesionales y para profesionales con

artistas, arquitectos, urbanistas y críticos.

Además, el CAYC actúa como centro interdisciplinario que combina a estos

especialistas con comunicadores, semiólogos, sociólogos, tecnólogos y políticos, lo cual le

da gran versatilidad para insertarse en distintos campos de la producción cultural y

científica argentina, así como para vincularse con institutos de avanzada internacional (sus

catálogos suelen publicarse en español e inglés). Desde hace dos décadas viene

organizando en Europa y los Estados Unidos muestras anuales de artistas argentinos.

También hace exhibiciones de artistas extranjeros y coloquios en Buenos Aires, en los que

participan críticos resonantes (Umberto Eco, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, etcétera).

Al mismo tiempo, Glusberg ha desplegado una acción crítica múltiple, que abarca casi

todos los catálogos del CAYC, la dirección de páginas de arte y arquitectura en los

principales diarios (La Opinión, luego Clarín) y artículos en revistas internacionales de

ambas especialidades, donde publicita la labor del Centro y sugiere lecturas del arte

solidarias con las propuestas de las exposiciones. Un recurso clave para mantener esta

acción multimedia ha sido el control permanente que Glusberg ha tenido como presidente

de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, y como vicepresidente de la Asociación

Internacional de Críticos.

Mediante este manejo de varios campos culturales (arte, arquitectura, prensa,

instituciones asociativas), y sus vínculos con fuerzas económicas y políticas, el CAYC

logró durante veinte años una asombrosa continuidad en un país donde un solo gobierno

constitucional pudo terminar su mandato en las últimas cuatro décadas. También parece

consecuencia de su control sobre tantas instancias de la producción y la circulación artística

que dicho Centro no haya recibido más que críticas confidenciales, ninguna que lo

cuestione seriamente al punto de disminuir su reconocimiento en el país, pese a haber

pasado al menos por tres etapas contradictorias.

En la primera, de 1971 a 1974, desplegó una acción plural con artistas y críticos de

diversas orientaciones. Su trabajo contribuyó a la innovación estética autónoma al auspiciar

experiencias que aún carecían de valor en el mercado artístico, como las conceptualistas.

En algunos casos buscó a un público amplio, por ejemplo con las exposiciones planeadas

en plazas de Buenos Aires, de las cuales sólo se cumplió una en 1972, que fue reprimida

por la policía. A partir de 1976, Glusberg cambió su línea de trabajo. Tuvo excelentes

relaciones con el gobierno militar establecido desde ese año hasta 1983, como se

comprueba, por ejemplo, en la promoción oficial que recibían sus exhibiciones, y el

telegrama del presidente, el general Videla, que lo felicitaba por haber ganado en 1977 el

premio de la XIV Bienal de Sao Paulo, al que contestó comprometiéndose ante él a

"representar el humanismo del arte argentino en el exterior". La tercera etapa se abre en

diciembre de 1983, a la semana siguiente de acabar la dictadura y asumir el gobierno

Alfonsín, cuando Glusberg organizó en el CAYC y otras galerías de Buenos Aires las

Jornadas por la Democracia.20

En la década de los sesenta, la creciente importancia de los galeristas y marchands llevó

a hablar en la Argentina de "un arte de difusores" para aludir a la intervención de estos

agentes en el proceso social en que se constituyen los significados estéticos.21 Las

fundaciones recientes abarcan mucho más, pues no actúan sólo en la circulación de las

obras, sino que reformulan las relaciones entre artistas, intermediarios y público. Para

conseguirlo, subordinan a una o pocas figuras poderosas las interacciones y los conflictos

entre los agentes que ocupan diversas posiciones en el campo cultural. Se pasa así de una

20Los juicios sobre el CAYC y sobre Glusberg están divididos entre los artistas y críticos, según se aprecia en la investigación de Luz M. García, M. Elena Crespo y NI. Cristina López, CAYC, realizada en la Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad Nacional de Rosario, 1987.21Marta F. de Slemenson y Germán Kratochwill, "Un arte de difusores. Apuntes para la comprensión de un movimiento plástico de vanguardia en Buenos Aires, de sus creadores, sus difusores y su público", en J. F. Marsal y otros, El intelectual latinoamericano, Edit. del Instituto, Buenos Aires, 1970.

estructura en la que los vínculos horizontales, las luchas por la legitimidad y la renovación,

se efectuaban con criterios predominantemente artísticos y constituían la dinámica

autónoma de los campos culturales, a un sistema piramidal en el que las líneas de fuerza se

ven obligadas a converger bajo la voluntad de mecenas o empresarios privados. La

innovación estética se convierte en un juego dentro del mercado simbólico internacional,

donde se diluyen, tanto como en las artes más dependientes de las tecnologías avanzadas y

"universales" (cine, televisión, video), los perfiles nacionales que fueron preocupación de

algunas vanguardias hasta mediados de este siglo. Si bien la tendencia internacionalizante

ha sido propia de las vanguardias, mencionamos que algunas unieron su búsqueda

experimental en los materiales y lenguajes con el interés por redefinir críticamente las

tradiciones culturales desde las cuales se expresaban. Este interés decae ahora por una

relación más mimética con las tendencias hegemónicas en el mercado internacional.

En una serie de entrevistas que realizamos con plásticos argentinos y mexicanos acerca

de lo que debe hacer un artista para vender y ser reconocido, aparecieron, ante todo,

insistentes referencias a la depresión del mercado latinoamericano de los años ochenta y a

la "inestabilidad" a que están sometidos los artistas, tanto por la obsolescencia continua de

las corrientes estéticas como por la variabilidad económica de la demanda. En esas

condiciones, es muy fuerte la presión para sintonizar con el estilo acrítico y lúdico, sin

preocupaciones sociales ni audacias estéticas, "sin demasiadas estridencias, elegante, no

muy apasionado" del arte de este fin de siglo. Los más exitosos señalan que una obra de

repercusión debe basarse tanto en hallazgos o aciertos plásticos como en recursos

periodísticos, publicitarios, indumentarias, viajes, abultadas cuentas telefónicas,

seguimiento de revistas y catálogos internacionales. Hay quienes se resisten a que las

implicaciones extraestéticas ocupen el lugar principal, pero aún así dicen que esos recursos

complementarios son indispensables.

Ser artista o escritor, producir obras significativas en medio de esta reorganización de la

sociedad global y de los mercados simbólicos, comunicarse con públicos amplios, se ha

vuelto mucho más complicado. Del mismo modo que los artesanos o productores populares

de cultura, según veremos luego, no pueden ya referirse sólo a su universo tradicional, los

artistas tampoco logran realizar proyectos reconocidos socialmente si se encierran en su

campo. Lo popular y lo culto, mediados por una reorganización industrial, mercantil y

espectacular de los procesos simbólicos, requieren nuevas estrategias.

Al llegar a la década del noventa, es innegable que América Latina sí se ha

modernizado. Como sociedad y como cultura: el modernismo simbólico y la modernización

socioeconómica no están ya tan divorciados. El problema reside en que la modernización se

produjo de un modo distinto al que esperábamos en decenios anteriores. En esta segunda

mitad del siglo, la modernización no la hicieron tanto los Estados sino la iniciativa privada.

La "socialización" o democratización de la cultura ha sido lograda por las industrias

culturales ―en manos casi siempre de empresas privadas― más que por la buena voluntad

cultural o política de los productores. Sigue habiendo desigualdad en la apropiación de los

bienes simbólicos y en el acceso a la innovación cultural, pero esa desigualdad ya no tiene

la forma simple y polar que creímos encontrarle cuando dividíamos cada país en

dominantes y dominados, o el mundo en imperios y naciones dependientes. Después de este

seguimiento de los cambios estructurales, hay que averiguar cómo reubican sus prácticas

diversos actores culturales productores, intermediarios y públicos- ante tales contradiccio-

nes de la modernidad, o cómo imaginan que podrían hacerlo.