Conservación de Arte Contemporáneo. 13ª Jornada

Conservación de ArteContemporáneo

13ª Jornada

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍADEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Conservación de Arte Contemporáneo

13ª JornadaFebrero 2012

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍADEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Conservación de Arte Contemporáneo

13ª JornadaFebrero 2012

MINISTERIO DE EDUCACIÓN,CULTURA Y DEPORTE

Ministro José Ignacio Wert

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Director Manuel Borja-Villel

Subdirector de Conservación, Investigación y DifusiónJoão Fernandes

Subdirector General GerenteMichaux Miranda

GABINETE DIRECCIÓN

Jefa de GabineteNicola Wohlfarth

Jefa de Prensa Concha Iglesias

Jefa de Protocolo Carmen Alarcón

EXPOSICIONES

Jefa del Área de ExposicionesTeresa Velázquez

Coordinadora General de ExposicionesBelén Díaz de Rábago

Jefa del Servicio de GestiónEconómica de ExposicionesAna Torres

COLECCIONES

Jefa del Área de ColeccionesRosario Peiró

Coordinadora General de ColeccionesPaula Ramírez

Jefe de RestauraciónJorge García

Jefa de Registro de ObrasCarmen Cabrera

ACTIVIDADES EDITORIALES

Jefa de Actividades EditorialesMaría Luisa Blanco

ACTIVIDADES PÚBLICAS

Directora de Actividades PúblicasBerta Sureda

Jefe de Programas CulturalesJesús Carrillo

Jefe de Actividades Culturales y AudiovisualesChema González

Jefa de Biblioteca y Centro de DocumentaciónBárbara Muñoz de Solano

Jefa de EducaciónOlga Ovejero

SUBDIRECCIÓN GENERAL GERENCIA

Subdirectora General Adjunta a GerenciaFátima Morales

Consejera Técnica Mercedes Roldán

Jefe de la Unidad de Apoyo de GerenciaCarlos Gómez

Jefa del Área EconómicaBeatriz Martín de la Peña

Jefe del Área de Arquitectura,Instalaciones y Servicios GeneralesRamón Caso

Jefa de ArquitecturaPilar Moya

Jefe del Área de PatrimonioLuís López

Jefe del Servicio de SeguridadPablo Jiménez

REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Presidencia de HonorSS.MM. los Reyes de España

Patronos de HonorClaude Ruiz PicassoPilar Citoler Carrilla

PresidenteGuillermo de la Dehesa Romero

VicepresidenteCarlos Solchaga Catalán

VocalesJosé María Lassalle RuizMarta Fernández CurrásJesús Prieto de PedroManuel Borja-VillelJoão FernandesMichaux Miranda PaniaguaJosé Pedro Pérez-Llorca RodrigoJosé Joaquín de Ysasi-Ysasmendi AdaroMiguel Ángel Cortés MartínJosé Capa EirizEugenio Carmona MatoJavier Maderuelo MatoMontserrat Aguer TeixidorZdenka BadovinacMarcelo Mattos AraújoSantiago de Torres Sanahuja

SecretariaFátima Morales González

Comité AsesorMaría de CorralFernando Castro FlórezMarta Gili

GRUPO ESPAÑOLDE CONSERVACIÓN

PresidentaAna Calvo Manuel

VicepresidentaMargarita San Andrés Moya

TesoreríaElsa Soria Hernánz

La consolidación de la Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo, que llega este año a su 13ª edición, esun reflejo del objetivo prioritario de la conservación y restauración en este campo, que pasa por la necesidad decompartir ideas para llevar a cabo acciones de forma profesional y eficiente.

Constantemente surgen nuevas problemáticas y retos a los que enfrentarnos, dificultades que nos obligan atomar conciencia desde las instituciones de las múltiples formas de protección del patrimonio y de la sutilezacon la que determinadas acciones han de llevarse a cabo. En este contexto, invitamos a participantes de todo elmundo a que compartan su experiencia y conocimiento ante el público, con el que pueden interactuar en cualquiermomento, en un debate siempre enriquecedor.

La multiplicidad de propuestas que aparecen en las artes del siglo XX hasta la actualidad, de la que el MuseoReina Sofía se hace eco tanto en su Colección como en su programa de exposiciones temporales y de actividadespúblicas, impone una serie de retos para el ámbito de la conservación. Dejan de ser efectivas ciertas prácticasutilizadas en el pasado y surge en cambio la necesidad de explorar un territorio complicado, en el que el conser-vador-restaurador debe actuar en ocasiones de facilitador entre el autor y la institución. Por otro lado, la extraor-dinaria expansión de los materiales y formatos durante los últimos cien años sigue exigiendo una nuevaaproximación a los mismos.

En cada nueva edición, el número de propuestas ha ido creciendo y con ella la variedad de orígenes de donde pro-vienen. Ya no contamos sólo con la visión académica de la Universidad en el ámbito de Bellas Artes, sino quetambién la Filosofía comienza a interesarse por las connotaciones propias del proceso de restauración y por losinterrogantes que se plantean ante la posibilidad de intervención sobre una determinada pieza.

Así, este año, y ahondando en el carácter multidisciplinar del encuentro, hemos contado con las presentacionesde la Universidad Complutense (socio necesario ahora que hemos comenzado el Magíster en Conservación yRestauración de Arte Contemporáneo), la Filmoteca Nacional, la Universidad de Sevilla y la Culture Plex Lab, Uni-versity of Western Ontario (Canadá). Por el lado de los museos, hemos contado con la participación de la Fun-dación Thyssen-Bornemisza, la Fundación “la Caixa”, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la GaleríaNacional de Dinamarca. Asimismo, en las presentaciones de pósters han intervenido el Centro Andaluz de ArteContemporáneo, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, La Universidade Nova da Lisboa y la Universidad deGranada. Es necesario agradecer a todos ellos su participación y su apoyo, al igual que al Grupo Español del Inter-national Institute of Conservation, cuya colaboración ha sido la base sobre la que se han consolidado estas jor-nadas, y al personal del Departamento de Conservación-Restauración, quien organiza y gestiona cada año esteencuentro.

Manuel Borja-VillelDirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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La palabra más utilizada, convulsa y que nos transmite todo tipo de inquietudes durante los últimos años es “crisis”.Se ha apoderado de tal forma de nuestra cotidianeidad que en todas las noticias, tertulias o discusiones aparece contodas sus derivaciones. No solo con las connotaciones económicas y políticas sino también culturales y sociales,actuando directamente sobre nuestras vidas y pensamientos. La condición humana se siente afectada en todas susactividades por esta “crisis” y lógicamente el mundo de la conservación-restauración no sale indemne de estos hechos.

Pero cuando comienza una crisis, ¿es a consecuencia de una mala praxis o realmente surge ante el agotamientode un sistema? El arte contemporáneo se caracteriza por la aparición constante de nuevas propuestas, de nuevosplanteamientos que exigen una revisión sobre su devenir y sobre cuáles han de ser las conductas aplicadas parasu conservación. Estos sistemas en evolución se relacionan entre sí, se funden con mayor o menor dependenciae implican variaciones que han de ser valoradas y analizadas desde el conjunto, la relación o la propia unidad.

Sin ánimo de equivocarnos, podemos afirmar que el arte contemporáneo está en constante crisis, en una rupturacontinua que coexiste con el problema o la cuestión y que, por tanto, también se encuentra ante una nueva opor-tunidad o planteamiento.

¿Conservar la nada? Con esta pregunta comienza el primer trabajo de la presente publicación, la cual recoge laspropuestas presentadas en la 13ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo. Diferentes aspectos denuestra profesión: qué se restaura y quién lo restaura, la materialidad/inmaterialidad de la obra de arte, los pro-tocolos de evaluación de riesgos en los tratamientos, los procesos sobre las diferentes naturalezas que componenlas obras de arte o la aplicación de nuevas tecnologías constituyen el corpus de este libro que muestra nuevamentela riqueza y la pluralidad en constante cambio de la conservación-restauración de arte contemporáneo.

Pero de igual manera que esta cuestión de inicio pone de manifiesto la importancia del significado en la obra dearte, en contra de los postulados que reivindican exclusivamente la materia, el arte no es por concepto intrínsecoal objeto o hecho, el arte es subjetivo y consensual, requiere un receptor (sujeto) que recibe la comunicación conuna capacidad limitada definida por Karl Mannheim como el horizonte de expectativas.

Un año más, este compendio de trabajos pasará a nutrir y dar peso a esa información necesaria que va tejiendola red de conocimiento en un mundo cambiante. Lo que sí parece claro es que para poder valorar el estado decrisis se requiere, ante todo, definir el estado del equilibrio.

No quiero terminar sin agradecer a todas las personas e instituciones presentes por la calidad de los trabajosexpuestos y, cómo no, mi más profundo agradecimiento al Grupo Español de Conservación del International Ins-titute of Conservation por su inestimable colaboración.

Jorge García Gómez-Tejedor Jefe del Departamento de Conservación-Restauración

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Índice

¿Conservar la nada? La re-formación del restaurador en arte contemporáneo ...................................................................15PILAR MONTERO VILAR / ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / LINO GARCÍA MORALES

La restauración de la reproducibilidad, elemento central del conservacionismo audiovisual ...........................................25ALFONSO DEL AMO GARCÍA

Desarrollando sistemas de limpieza para pinturas sensibles al agua mediante ajuste del pH y de la conductividad........39TIARNA DOHERTY / CHRIS STAVROUDIS

Dieplood, de Lili Dujourie, perteneciente a la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Un proyecto pluridisciplinar de conservación .............................................................................................................................49

ALEJANDRA BALBOA GARCÍA / CECILIA ILLA MALVÉHY

Presencia de jabones en la superficie de la pintura al óleo contemporánea. La pintura de Roberta González .............65MAITE MARTÍNEZ LÓPEZ / CRISTINA VÁZQUEZ ALBALADEJO / LAURA LÓPEZ OCAÑA /

ESPERANZA GARAY AUBÁN / ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA

Capas pictóricas sobre plástico en el arte contemporáneo. Estudio analítico del polipropileno sometido a ciclos de envejecimiento .................................................................................................................................................................75

ROSARIO LLAMAS PACHECO / Mª CARMEN TALAMANTES PIQUER

Conservación de una escultura en poliuretano: reconstrucción del proceso creativo.........................................................87SUSANA FRANÇA DE SÁ / ANA MARIA RAMOS / RITA MACEDO / JOANA LIA FERREIRA

Estudio de materiales de la colección de moda del diseñador Cristóbal Balenciaga........................................................103 ALAZNE PORCEL ZIARSOLO / ENARA ARTETXE SÁNCHEZ

Ensayos previos integrados en el proyecto de conservación-restauración de una escultura de Salvador Victoria .....117SONIA SANTOS GÓMEZ / JOSÉ MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA / MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA

Historial conservacional de la obra Variaciones azules. Una pintura contemporánea con problemas de conservación ..............................................................................................................................................................................129

Mª DEL CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ / ANTONIO SORROCHE CRUZ

Problemática de la fragilidad estructural por degradación de la resina de poliéster. Caso práctico: Le Diamant, de J. Carelman...............................................................................................................................141

DIANA LOBATO MÍNGUEZ / PAULA ERCILLA ORBAÑANOS

La colección Compasso d’Oro: nuevo enfoque para la conservación y restauración de objetos de diseño..................163SANDRA VÁZQUEZ PÉREZ / ELENA BIONDI / ALESSANDRO BOVERO

Una soldadura láser para Oteiza ..................................................................................................................................................179OLGA ALFEGEME ALEJOS / ITZIAR GARCÍA QUINTANA

13

La conservación preventiva de la escultura monumental contemporánea al aire libre. Un problema y un deber de todos.................................................................................................................................................................................187

ZURIÑE ALMUEDO MENA / XAVIER MAS-BARBERÀ

La conservación de grafitis en el festival de arte urbano Poliniza 2010.............................................................................199RITA LUCÍA AMOR GARCÍA / MERCEDES SÁNCHEZ PONS / Mª PILAR SORIANO SANCHO

Metodologías para la conservación y restauración del legado material e inmaterial de Ocaña .....................................209YEDRA MARÍA GARCÍA SÁNCHEZ / MARÍA DOLORES RUIZ DE LACANAL RUIZ-MATEOS / ANA GALÁN PÉREZ

Estrategias para la mente. Alternativas para problemas de manipulación y toxicidad en una obra de Eva Lootz del ARTIUM.....................................................................................................................................................................................225

EMILIO RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ / OLGA ALFAGEME ALEJOS / ITZIAR GARCÍA QUINTANA

Método de montaje con bordes perimetrales para exponer fotografías contemporáneas en el MoMA .......................235 LEE ANN DAFFNER / ROSINA HERRERA

PRIMI project (Plastics Research and Innovation for Museums and Industry) ................................................................245SARA CADIÑANOS FERNÁNDEZ

Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple. Instrumento científico al servicio del patrimonio cultural.............................253CLARA MARÍA PRIETO DE LA FUENTE

Conservación y metafísica realizada..........................................................................................................................................259MARÍA RODRÍGUEZ GARCÍA

Experimentación desarrollada en la enseñanza de la intervención de escultura contemporánea en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla .............................................................................................................................................................267

JAVIER BUENO VARGAS / ELENA VÁZQUEZ JIMÉNEZ / JESÚS SALVADOR PASTELERO

Nuevas herramientas y el uso de redes sociales para la gestión de proyectos de investigación en conservación de arte contemporáneo .................................................................................................................................................................281

JUAN LUIS SUÁREZ / FERNANDO SANCHO CAPARRINI / ARIANNE VANRELL VELLOSILLO

Nuevos sistemas de comunicación y difusión de contenidos en la era digital: el weblog Quermes ..............................291MARÍA DEL PILAR AGUILAR SOLVES

La producción como proceso de Restauración. Casos de estudio. Hans Haacke: News y Poll ......................................301LINO GARCÍA MORALES

Protocolo para la evaluación del riesgo de sistemas de limpieza con disolventes orgánicos en superficies pintadas al óleo ...............................................................................................................................................................................317

ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA / CARMEN MURO GARCÍA / MARÍA DOLORES GAYO GARCÍA

De lo intangible. Arte procesual y su conservación .................................................................................................................329JOSÉ CARLOS ROLDÁN / LLUVIA VEGA CABRERA

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15

¿Conservar la nada? La re-formación del restaurador en arte contemporáneo

PILAR MONTERO VILAR / ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / LINO GARCÍA MORALES

La formación del conservador-restaurador de arte contemporáneo debe asumir desde sus inicios los problemas teórico-prácticos a los que éstos se van a enfrentar profesionalmente.Desde los últimos años del siglo XX, caracterizados por una explosión ideológica y tecnológica en todos los ámbitos de la sociedad del conocimiento, los artistas han experimentado con multitud de materias plásticas, orgánicas, elementos kinésicos, tecnología, etc., hasta llegar a las creaciones más radicales donde domina la ausencia total de material.

En este trabajo se analiza la situación en la que se encuentra la nueva disciplina deconservación-restauración de arte contemporáneo en el contexto de los planes de estudio del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), y se señala, especialmente, la imperantenecesidad de establecer líneas formativas que incorporen en sus programas una serie de contenidos que son insoslayables si se pretenden afrontar de manera rigurosa los retosprogresivos que la conservación-restauración del arte contemporáneo plantea.

BOLONIA Y EL ESPACIO EUROPEO DE EDUCACIÓN SUPERIOR

El 25 de mayo de 1998, ante la necesidad evidente surgida del desarrollo y establecimiento de los tra-tados firmados por los países integrantes de la Unión Europea, cuatro Estados de la Unión —Francia,Reino Unido, Italia y Alemania— firman la Declaración de la Sorbona[1], en la que se sientan las basesque culminan un año más tarde, el 19 de junio de 1999, con la firma de 30 países de la denominadaDeclaración de Bolonia. Los objetivos de la declaración son claros desde un principio: se trata de crearun EEES que aumente la empleabilidad y la movilidad de los ciudadanos, así como la competitividadinternacional de la educación superior europea. Para desarrollar este objetivo se propone un calen-dario a diez años. La creación del “espacio Bolonia” debe culminar en el año 2010.

El desarrollo del programa Erasmus es una de las experiencias previas que facilitan la creación deeste espacio. Existe la necesidad de borrar las fronteras entre el sector universitario y el sector no uni-versitario en la educación terciaria, que otorga estatus casi-universitario a ciertas instituciones de edu-cación superior no universitarias, y de establecer nuevos puentes entre los dos sectores, pero tambiénes conveniente señalar que los factores que promueven el desenlace de este proceso no proceden, comoes lógico, única y exclusivamente de elementos internos al sistema de educación terciario, sino tambiénde la creciente tensión entre un mercado laboral cada vez más abierto y europeo, por un lado, y unossistemas de educación superior y de titulaciones exclusivamente nacionales por otro.

Con un objetivo último, la eliminación de obstáculos a la libre movilidad de los estudiantes uni-versitarios, graduados, profesores e investigadores, la Declaración de Bolonia propone en 1999 la cre-ación de un marco común a nivel europeo de cualificaciones legibles y comparables con una escala detitulaciones que distinga entre los niveles de grado y posgrado. Para ello diseña una organización delos planes de estudio en unidades de aprendizaje definidas en términos ECTS (European Credit Trans-fer System) y propone, además, que se introduzca una dimensión europea en los mecanismos de garan-tía de la calidad de la educación superior con criterios y métodos comparables, lo que no implica quesean uniformes. Como consecuencia de todo ello, los países firmantes adquieren el compromiso deorganizar, acorde a sus respectivas legislaciones estatales, la educación terciaria, de acuerdo con unosprincipios comunes y generales acordados a nivel europeo. En definitiva, la Declaración de Boloniaes una llamada a la compatibilidad entre las estructuras básicas de los sistemas de educación superiorde los países europeos.

Para llevar a cabo el desarrollo de este ambicioso plan se proponen dos herramientas fundamen-tales: por un lado el crédito ECTS, unidad de medida del haber académico que representa la cantidadde trabajo que un estudiante debe cumplir para alcanzar los objetivos del plan de estudios[2], y, porotro, el Suplemento Europeo del Título SD Diplom Suplement, cuyo objetivo es incrementar la trans-parencia de las diversas titulaciones de educación superior impartidas en los distintos países. Estesuplemento amplía la información del propio título al añadir conceptos relativos a la descripción desu naturaleza, nivel, contexto y contenido[3].

ESTRUCTURA DEL ESPACIO EUROPEO DE ESTUDIOS SUPERIORES

El EEES establece por tanto dos niveles: el grado y el posgrado, y dentro de este último, otros dos nive-les distintos: el máster y el doctorado.

En España se adaptaron las enseñanzas al nuevo espacio de educación de tal manera que, bajo ladenominación de grado, se recogen muchas de las antiguas licenciaturas y diplomaturas. Se tienen así

[1]

Declaración de la Sorbona,

París, 25 de mayo de 1988.

Conviene resaltar que es la

primera vez que,

institucionalmente, se reconoce

que la diversidad, siempre

alabada como riqueza de

Europa, es un activo muy

potente, pero sólo si se utiliza de

una forma positiva con el fin de

enriquecer la oferta que se pone

a disposición de los estudiantes

y, por consiguiente, de la

sociedad.

[2]

RD 1125/2003 de 5 de

septiembre por el que se

establece el sistema europeo de

créditos.

[3]

RD 1044/2003 de 1 de agosto

por el que se establece el

procedimiento para la

expedición por parte de las

universidades del Suplemento

Europeo al título.

16

los grados, para los que se establece una duración de no menos de tres y no más de cuatro años acadé-micos, y que condiciona, por tanto, el número de ECTS, que puede oscilar entre 180 y 240. Otros paíseso bien optan por esta nueva denominación, grado, o mantienen las antiguas bachelor o licence.

Los títulos de máster y doctorado pertenecen al nivel de posgrado. Los másteres tienen una dura-ción de entre un año y medio y dos años, lo que equivale en créditos ECTS a entre 90 y 120 (aunque seadmiten programas de 60 ECTS cuando sigan de un modo lineal a un grado de 240 ECTS o se trate demásteres sin contenido investigador).

El doctorado corresponde al nivel más elevado de la formación y tiene una duración inferior a lostres años, sin que se especifiquen los créditos ECTS necesarios. Por último, y como no podía ser deotra manera, la Declaración de Bolonia presta atención a la obtención de créditos “fuera de las insti-tuciones de educación superior, incluyendo la experiencia adquirida durante la vida, siempre que estéreconocida por las universidades receptoras involucradas”[4].

Por consiguiente, y tal y como queda recogido en la Declaración de Bolonia, el EEES, con estaestructura centrada en las cualificaciones, entendidas éstas como el conjunto de conocimientos, com-petencias y destrezas que se deben adquirir a lo largo de un programa de estudios y no en las “titula-ciones” y que se pueden ir sumando a lo largo de toda la vida, pretende fundamentalmente el alcancede los siguientes objetivos:

Por un lado, incrementar la competitividad del sistema europeo de educación superior con el finde que adquiera un grado de atracción mundial igual al de nuestras extraordinarias tradiciones cultu-rales y científicas, y, por otro, como consecuencia de ese mercado único y de la vinculación que deberíaexistir entre la educación superior y su entorno social y económico, hacer legibles las titulaciones parafomentar la movilidad de estudiantes y el acceso al mercado laboral de sus egresados.

Estos objetivos implican necesariamente un horizonte de convergencia, pero en absoluto de nor-malización ni de uniformización [Gráfico 01].

Los estudios de Restauración en el EEESCon anterioridad al establecimiento del EEES los estudios de Restauración, en dependencia de

los distintos países europeos, podían realizarse tanto en la universidad como en los institutos supe-riores de conservación y restauración o en centros de enseñanzas regladas en marcos académicos espe-ciales, instituciones éstas de gran prestigio que desarrollaban labores de investigación, intervención y

17

[4]

Declaración de Bolonia.

[Gráfico 01]Estructura del Espacio Europeo de Educación Superior.

formación especializada. Ejemplos de ello podrían ser en España el Instituto de Conservación y Res-tauración de Obras de Arte (ICROA), en Italia el Istituto Centrale per il Restauro de Roma o el Opificiodelle Pietre Dure de Florencia, o, en el caso de Francia y Bélgica, el Institut National du Patrimoine yel Institut Royal du Patrimoine Artistique, respectivamente. Actualmente, Bolonia pretende armoni-zar niveles y contenidos de formación de tal manera que en España las enseñanzas de conservación yrestauración de bienes culturales han quedado ligadas a las escuelas superiores de conservación y res-tauración de bienes culturales y a las universidades, si bien hasta la fecha, y con la puesta en prácticay desarrollo de los sucesivos Reales Decretos, no se ha llegado a una respuesta consensuada por partede todas las instituciones implicadas en las denominaciones de los títulos y en la impartición de lascompetencias y cualificaciones que implican los propios Reales Decretos impulsados por la Declara-ción de Bolonia[5].

Por su parte, en Europa, la mayoría de los países siguen un esquema acorde con sus sistemas uni-versitarios y en gran parte de ellos para obtener un título de grado el número de ECTS a alcanzar esde 180 y de 120 ECTS para el título de máster. La elección del esquema 240+60 ECTS frente al180+120 ECTS puede explicarse en el caso de España, entre otros motivos, porque, como comentaPello Salaburu, “la brecha entre el modelo universitario de España y el ‘modelo’ Bolonia era mayorque la de otros países”[6], como parece evidente al proceder de un sistema universitario de ciclo largo(cinco o seis años dependiendo de la carrera cursada). Por otra parte, son varios los ejemplos de pres-tigiosas instituciones europeas en la enseñanza superior de la conservación-restauración que contem-plan la posibilidad de obtener única y directamente el título de máster después de cursar 300 ECTS[Gráfico 02]

¿QUÉ SE CONSERVA? ¿QUÉ SE RESTAURA? LOS DESAFÍOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO, LAS RESPUESTAS DE LA PROFESIÓN

Uno de los mayores retos y responsabilidades a los que se enfrentan los restauradores de arte contem-poráneo es precisamente a la tarea de conservar y, en su caso, restaurar obras que no pocas veces seacaban de producir y en las que intervienen materiales y conceptos a los que unas decenas de años

[5]

En relación con este punto,

consúltense los Reales Decretos:

RD 1393/2007, RD 1614/2009

y las sentencias del Tribunal

Supremo 320/2012, 321/2012,

299/2012 y 348/2012.

En relación con la polémica

creada en relación con este

punto puede consultarse diversa

documentación en el siguiente

enlace http://ge-iic.com

/index.php?option=com_conten

t&task=view&id=842&Itemid=7

6 perteneciente al Grupo

Español de Conservación.

[6]

P. Salaburu, G. Haug, y

J. G. Mora. España y el proceso

de Bolonia. Madrid: Academia

Europea de Ciencias y Arte,

2011, p. 73

18

[Gráfico 02]Itinerario en el Espacio Europeo de Educación Superior. En la actualidad, el título de Magíster no da acceso al doctorado.

atrás no se les confería ese voluble epíteto de “artisticidad”: organismos vivos, materiales inestables yperecederos, productos manufacturados, obras inmateriales o altamente tecnológicas, etc., que pue-blan hoy los museos y las exposiciones de arte contemporáneo. Los restauradores deben enfrentarseal difícil reto que supone responder responsable y profesionalmente a la tarea que la sociedad lesdemanda sin una formación académica que los respalde, acorde a los desafíos del arte contemporáneo,por ejemplo, a las prácticas en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología.

Son cada vez más frecuentes las piezas de arte, por ejemplo, que incluyen medios tecnológicoscomo soporte, desde videoarte hasta net-art, en las que los creadores recurren a dispositivos tecnoló-gicos que incluyen software y hardware (sistemas electrónicos programables). La gama de posibilidadesy soportes en las obras de arte contemporáneo es tal que resulta natural que la conceptualización, rea-lización, montaje y mantenimiento involucre a un equipo interdisciplinario que incluya artistas, inge-nieros e informáticos. La creación y, en particular, la posterior conservación de las piezas de arte demedios inestables es motivo de estudio y de discusión; hasta el momento no existe un criterio consen-suado por la comunidad, lo cual plantea nuevos retos al restaurador. Esta situación lleva a la formula-ción de una serie de cuestiones: ¿de qué manera se debe afrontar la conservación de obras producidascon tecnologías electrónicas y digitales?, ¿qué partes de estos bienes pueden conservarse y a quién lecorresponde esta tarea?, ¿puede la necesidad de conservar el arte de medios inestables modificar lasrelaciones entre artistas, conservadores y especialistas en áreas como las ciencias de la computacióno la ingeniería?, y así un largo etcétera.

Ante estos interrogantes la mayoría de las instituciones involucradas en la conservación y restau-ración del arte contemporáneo se han implicado, en los últimos años, en iniciativas o redes de trabajoque han promovido proyectos de investigación dedicados a estudiar esta problemática, posibles meto-dologías, etc. Es imposible cartografiar un mapa de todas ellas, pero sí conviene nombrar, al menos,algunas de las instituciones, iniciativas y programas más interesantes:

Independent Media Art Preservation[7] (IMAP) es una organización de servicio sin fines de lucro,comprometida con la conservación de los medios no comerciales electrónicos. IMAP, desde su sedeen Nueva York, ofrece una guía de recursos en línea para la exposición, recogida y preservación demedia art.

Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive[8] inició un consorcio que tenía como objetivoarchivar, documentar y preservar el media art, así como discutir las estrategias para la conservacióndel arte digital. Entre los socios de su proyecto se encuentran el museo Guggenheim y el Franklin Fur-nace Archive.

Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología[9], fundada en 1997, es una orga-nización privada, sin ánimo de lucro que tiene como objetivo profundizar en el conocimiento humanomediante el apoyo a la investigación artística, científica y tecnológica.

ZKM[10], radicado en Karlsruhe (desde 1999, bajo la dirección del profesor Peter Weibel), explorala teoría y la práctica de los nuevos medios y analiza críticamente, a través de distintos proyectos (casosde estudio), el papel que juegan las nuevas prácticas artísticas en la sociedad de la información[11].

Netherlands Media Art Institute[12] desde sus inicios en 1992, como centro experto en la preser-vación del media art, desarrolla nuevos métodos de preservación e investiga en la conservación delvideoarte, las instalaciones y las performances.

International Network for the Conservation of Contemporary Art[13] (INCCA) es una red de profe-sionales vinculados a la conservación de arte moderno y contemporáneo. Entre sus miembros se encuen-tran conservadores, curadores, científicos, historiadores del arte e investigadores que comparteninformación inédita de archivos de artistas a través de su base de datos.

19

[7]

www.imappreserve.org

[8]

www.bampfa.berkeley.edu

[9]

www.fondation-langlois.org

[10]

www.zkm.de

[11]

Ahora mismo está desarrollando

un proyecto denominado

Conservación de Arte Digital

http://www.digitalartconservati

on.org/ que tiene como objetivo

principal documentar y

catalogar las colecciones de arte

digital en la región del Alto Valle

del Rin y en segundo lugar hacer

una contribución a los debates

internacionales en torno a la

conservación del arte digital. El

proyecto comenzó en enero de

2010 y finaliza en diciembre de

2012, y está financiado en parte

por la Unión Europea.

[12]

www.nimk.nl

[13]

www.incca.org

Electronic Arts Intermix[14] (EAI), fundada en 1971, es una organización sin ánimo de lucro de dis-tribución y preservación de obras de vídeo e instalaciones. Durante cuarenta años, EAI ha fomentadola creación, exhibición, distribución y conservación del arte de vídeo y, más recientemente, de los pro-yectos de arte digital.

Por su parte, en un sistema de las artes como el actual, en que muchas obras están en “itineranciaconstante”, el desarrollo de programas de colaboración entre instituciones es absolutamente necesario,en tanto que las obras de arte complejas plantean nuevos retos al conservador. Estos proyectos tienencomo objetivo dar a conocer los requisitos particulares de este tipo de obras y ofrecer una respuestapráctica que sirva para plantear métodos de actuación comunes y acuerdos internacionales entremuseos. Entre los proyectos más sobresalientes conviene destacar:

Media Matters[15] es un proyecto diseñado para proporcionar pautas para la conservación de artede nuevos medios como, por ejemplo, el vídeo, cine y audio. El proyecto fue creado en 2003 por unconsorcio de comisarios, conservadores, restauradores y responsables técnicos de la New Trust ofArt, el MoMA y el SFMOMA, además de la Tate.

Inside Installations[16] se desarrolló durante los años 2004 y 2007. El proyecto seleccionó más detreinta instalaciones complejas como casos de estudio para instalarlas, investigarlas ydocumentarlas. La experiencia compartida de los socios hizo que éstos colaborarán en el desarrollode buenas prácticas sobre cinco temas de investigación: estrategias de conservación, la participaciónde los artistas, la documentación y las estrategias de archivo, la teoría y la semántica, así como la gestióndel conocimiento y el intercambio de información. Gestionado por el Instituto Holandés para el Patri-monio Cultural (ICN), entre las entidades participantes se encuentran la Tate, el Stedelijk Museumvoor Actuele Kunst (SMAK) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

PRACTICs of Contemporary Art[17]: The future 2009-2011 fue un proyecto europeo de investigaciónen colaboración interdisciplinar, en relación con la conservación de arte contemporáneo (Practices,Research, Access, Collaboration, Teaching in Conservation). Treinta y cuatro museos, instituciones yuniversidades colaboraron estrechamente durante dos años para evaluar y poner en práctica y compartirlos conocimientos adquiridos a través de proyectos europeos de la última década. Entre los integrantesse encontraban la Tate, el Restaurierungszentrum Dusseldorf, en colaboración con la Universidad deCiencias Aplicadas de Colonia, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Stedelijk Museumvoor Actuele Kunst, así como la Fundación para la Conservación de Arte Contemporáneo (SBMK) delos Países Bajos.

En él se trataron las cuestiones que les parecían más urgentes en relación con la conservación dearte contemporáneo: la instalación, documentación, participación de los artistas, la toma de decisiones,la investigación y la educación.

Entre los principales resultados del proyecto conviene citar la realización del Simposio Interna-cional de Arte Contemporáneo Who Cares? (Ámsterdam, junio de 2010), la publicación del libro InsideInstallations y del documental Installation Art Who cares?

DOCAM[18] es una alianza de investigación canadiense, promovida por la Fundación Daniel Lan-glois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología en 2005 en la que se reúnen numerosos socios nacionalese internacionales, como el Museo de Bellas Artes de Canadá, el Museo de Arte Contemporáneo deMontreal o el Centro Canadiense de Arquitectura, organizaciones de investigación, difusión y docu-mentación relacionadas con la tecnología de las artes, tales como el Centro de Investigación y Docu-mentación de la Fundación Daniel Langlois y la Red Canadiense de Información, además de variosdepartamentos de las universidades de Montreal y Quebec. El DOCAM incluye la participación deconservadores, científicos, informáticos, historiadores del arte, curadores y técnicos.

20

[14]

www.eai.org

[15]

http://www.tate.org.uk/about/

projects/matters-media-art;

http://www.moma.org/explore/

collection/conservation/

media_art

http://www.sfmoma.org/about/

research_projects/research_proj

ects_matters_in_media

[16]

www.inside-installations.org

[17]

http://www.incca.org/practics

[18]

www.docam.ca

Además de las propuestas de las instituciones implicadas en la conservación de arte contemporá-neo, desde el universo de la profesión se recoge explícitamente la necesidad y exigencia de actualiza-ción e investigación continua por parte de los profesionales implicados en este tipo de tareas. En eldocumento promovido por la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restau-radores, aprobado por su asamblea general (2002) y conocido como Código ECCO, se dice explícita-mente en el apartado II referido a la Educación:

– “El nivel mínimo para entrar en la profesión como conservador-restaurador cualificado debe estaren el nivel del máster (o equivalente reconocido). Éste se debería alcanzar mediante un periodode estudio a tiempo completo en conservación-restauración de al menos cinco años en una uni-versidad (o en un nivel equivalente reconocido) e incluir prácticas externas bien estructuradas.Debe ser continuada por la posibilidad de estudio al nivel de doctorado.

– La educación teórica y el entrenamiento práctico son de gran importancia y se deben organizarequilibradamente. Después de aprobar un examen final se concederá al candidato un grado oun diploma. También se le dará una referencia a las especializaciones estudiadas.

– Dependiendo de las situaciones nacionales, puede ser también relevante evaluar la práctica pro-fesional para confirmar la capacidad de los conservador-restauradores para trabajar de formaética y competente en su especialización[19]”.

Nos encontramos, por tanto, en un contexto en el que la profesión, ante los retos a los que seenfrenta, demanda unos profesionales altamente cualificados y, por otro, ante un EEES que dota a lasdistintas instituciones con capacidad para promover y diseñar sus propios títulos, y cuya justificacióny objetivos tienen que ser refrendados por la puesta en marcha de un sistema que garantice su calidad.Entre las instituciones y universidades europeas que ofrecen programas conducentes a la obtencióndel título de máster en Restauración de Arte Contemporáneo se encuentran: la Academia de BellasArtes de Viena; el de la Universidad de Gante, en colaboración con el Museo de Arte Contemporáneode Gante (SMAK); la Academia de Arte de Stuttgart; el Instituto de Ciencias de la Conservación deColonia; la Universidad de Berna; el Opificio delle Pietre Dure; la Northumbria University de Newcastleupon Tyne; la Universidad de Ámsterdam; la Universidad Nova de Lisboa; la Universidad Católica dePorto, y, ya en España, en la Universidad del País Vasco y en la Universidad Complutense de Madrid,en colaboración con el MNCARS, la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Española y Media-lab-Prado.

MAGÍSTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID/MUSEO NACIONALCENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

En España, como no podía ser de otra manera, tanto la LOU como la LOE y los Reales Decretos quelas desarrollan recogen el espíritu de Bolonia, y en toda la legislación queda reflejado el compromisoque deben asumir los responsables educativos para favorecer la mejora continua e incrementar la edu-cación crítica, comprometida y autónoma de los ciudadanos. Esto implica necesariamente que las uni-versidades deben, en el ejercicio y desarrollo de sus competencias, hacerse responsables de sus propiosprogramas formativos, de sus recursos humanos y sus resultados, para así diferenciarse y ajustarse alas necesidades económicas y sociales de su entorno. En el artículo 5 de la LOE queda especialmenterecogido el aspecto del “aprendizaje a lo largo de la vida” en tanto que todas las personas deberíantener esa posibilidad de formarse y actualizar sus conocimientos, y señala, además, que a las distintas

[19]

En 2010 la Confederación

Europea de Organizaciones de

Conservadores-Restauradores

(E.C.C.O.) publicó un marco de

competencias para el acceso a la

profesión de conservador-

restaurador.

21

administraciones públicas les corresponde promover ofertas de aprendizaje flexibles que permitan laadquisición de la formación requerida ante nuevas demandas competenciales. De esta manera, aten-diendo a consideraciones de tipo cultural, social, físico y económico, y fruto del entendimiento y cola-boración entre dos instituciones de reconocido prestigio —una en el ámbito universitario, laUniversidad Complutense de Madrid, y otra en el ámbito museístico, el Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía— y de los retos que la sociedad del conocimiento demanda, se diseña, como títulopropio[20] de la Universidad Complutense, el Magíster en Conservación y Restauración de Arte Con-temporáneo Universidad Complutense de Madrid/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

El Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo ofrece a los estudiantes unavisión teórico-práctica y sistematizada de la restauración del arte contemporáneo, y en consecuenciafacilita las herramientas de análisis y actuación para la resolución de problemas orientados a casos deestudio. Se trata de un magíster profesionalizante que tiene entre sus objetivos la creación de un espa-cio de investigación y reflexión conjunta entre el museo y la universidad con la intención última deformar sujetos críticos en las condiciones de conservación y restauración del arte contemporáneo. Porotra parte, se pretende generar un ámbito de trabajo en el que tenga cabida el análisis de los cambiosy transformaciones de los enfoques metodológicos en materia de restauración desde un contexto inter-disciplinario y en conexión con los grandes debates que en el momento actual se realizan a escala inter-nacional, además de profundizar en la disciplina de la conservación-restauración cuyo papel es aportare implementar toda una serie de normativas profesionales y criterios éticos que hagan frente a la mul-titud de problemáticas que plantean las manifestaciones artísticas actuales.

La progresividad, inmaterialidad y reactividad, así como todos los problemas éticos que derivande ello, son exclusivos del arte contemporáneo. Por ello, se plantea la necesidad de debatir sobre eldilema ético que la conservación del mismo supone en este momento para las instituciones museísticasencargadas de su custodia, exposición y mantenimiento.

El objetivo último es lograr integrar a estos alumnos en el ámbito profesional. La conservacióndel patrimonio actual, donde desaparecen los géneros tradicionales y donde se combinan materialesde los que no se conoce su comportamiento, está planteando a los restauradores problemas de difícilsolución. Por ello se considera que éste es el momento oportuno para comenzar a profundizar en elestudio de esta disciplina a fin de formar a los conservadores del futuro para que sean capaces de abor-dar intervenciones de restauración con las exigibles garantías de calidad.

El Magíster, destinado a graduados en Conservación del Patrimonio Cultural, a licenciados enBellas Artes con especialización o itinerario en conservación-restauración y a diplomados en Restau-ración, consta de 60 créditos ECTS y se divide en dos cursos. Como puede verse en los esquemas adjun-tos, en la primera parte se adquieren conocimientos fundamentales y metodologías imprescindiblespara abordar cualquier proyecto de restauración de arte contemporáneo. La segunda parte se centraen la actuación directa sobre casos de estudio con un mayor contenido práctico [Véanse Gráficos 03 ay 03 b].

El programa facilita herramientas teóricas, prácticas y metodológicas para contribuir a analizarlos procesos de documentación, exposición, conservación y restauración de las obras de arte contem-poráneas, en estrecha conexión con las tendencias actuales, pero a la vez estableciendo una perspectivahistórica.

En el Magíster colaboran además de una manera muy activa otros organismos prestigiosos comoson la Universidad Politécnica de Madrid, la Filmoteca Española y el Medialab-Prado, lo que suponeuna vocación clara por la coordinación y colaboración entre centros de formación e investigación ylas instituciones con atribuciones en conservación y restauración.

[20]

Los títulos propios son

enseñanzas especializadas,

organizadas e impartidas por la

universidad, cuya titulación no

produce efectos académicos

plenos, sin embargo, su valor y

reconocimiento dependen de su

adaptación a la demanda social,

por lo que se dirigen a alcanzar

objetivos tales como

proporcionar una formación

especializada con proyección

profesional inmediata o

actualizar conocimientos para

profesionales. En general, lo que

se pretende es el

establecimiento de una

conexión entre la actividad

académica y la realidad social

(objetivo refrendado por la

organización frecuente de

títulos que se imparten

mediante convenio con

instituciones públicas y

empresas privadas). Entre los

títulos propios que la

universidad puede organizar se

encuentra el título de Magíster,

que comprende al menos 500

horas teórico-prácticas y que

con carácter general tienen una

duración de dos años.

22

En un contexto como el dado, en que por un lado las propuestas artísticas “museables” puedenplantear situaciones de absoluta radicalidad inmaterial hasta el punto de tornarse invisibles, se haceabsolutamente necesario que las futuras generaciones de restauradores se encuentren formados crí-ticamente para ser capaces de afrontar los retos que demanda la profesión. No es lo mismo conservarla nada que, por haberse hecho dejación de las responsabilidades correspondientes, no haya nada queconservar.

En definitiva, el Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo UniversidadComplutense de Madrid/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se diseña con el objetivo deofrecer a los estudiantes una formación complementaria, con carácter profesional, que les dote delas competencias, habilidades y destrezas específicas que requiere la conservación-restauración delarte contemporáneo en toda su complejidad, de manera que al finalizar este programa se encuentrencapacitados como auténticos profesionales verdaderamente integrados y competitivos en el mundolaboral. El tiempo dirá si se ha conseguido.

23

[Gráfico 03 a]Materias impartidas en el primer curso del Magíster en Conservación y Restauraciónde Arte Contemporáneo Universidad Complutense de Madrid/Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía.

[Gráfico 03 b]Materias impartidas en el segundo curso del Magíster en Conservación y Restauración de Arte ContemporáneoUniversidad Complutense de Madrid/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

CURRÍCULUM VITAE

PILAR MONTERO VILAR

Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, es profesora asociado del Departamento de Pintura-Restauración

de la Universidad Complutense y profesora del Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo Universidad Complu-

tense de Madrid/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ

Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, es profesora titular del Departamento de Pintura-Restauración,

Vicedecana de Ordenación Académica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y codirectora del

Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo Universidad Complutense de Madrid/Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía.

JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR

Jefe del Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y codirector del Magíster en

Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo Universidad Complutense de Madrid/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

LINO GARCÍA MORALES

Doctor en Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid y en Arte por la Universidad Europea de Madrid. En la actualidad

es profesor contratado doctor en el Departamento de Ingeniería Audiovisual y Comunicaciones de la Universidad Politécnica de Madrid

y coordinador del Magíster en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo Universidad Complutense de Madrid/Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía.

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La restauración de la reproducibilidad,elemento central del conservacionismoaudiovisual

ALFONSO DEL AMO GARCÍA

El autor se plantea si la cinematografía y el audiovisual en general son, verdaderamente, parteimportante del patrimonio cultural y si nuestras ideas sobre la conservación y la difusión delpatrimonio audiovisual deben ser severa y ampliamente corregidas, dado que todavía no se hanestabilizado los criterios básicos sobre los objetivos y los límites de la restauración.

Presenta las obras audiovisuales como producto de una cadena de reproducciones y, desde ahí,establece que conservar/restaurar una película es conservar/restaurar su reproducibilidad, esdecir, la posibilidad de llevar a la pantalla el resultado final, las imágenes y los sonidos,originalmente obtenidos en la cadena de reproducciones por la que se crea y se accede a lasobras audiovisuales.

INTRODUCCIÓN

La situación de las actividades de restauración y conservación del patrimonio cultural audiovisual pre-senta aspectos enigmáticos que parecen guardar muy poca relación con lo que ocurre en esas mismasactividades cuando se realizan para cualquier otro tipo de bienes culturales.

Aparentemente, la cinematografía y el audiovisual en general son actividades que ejercen unaenorme influencia y las proclamaciones sobre su gran importancia cultural se suceden casi sin pausa,pero, pese a estas apariencias y proclamas, lo de su gran importancia cultural no parece ser cierto.

Cuando desde un archivo cultural se piensa en (llamémoslas así) las tradiciones imperantes en larestauración audiovisual y en el uso que del patrimonio audiovisual hacen sus propietarios, sus produc-tores y realizadores, sus usuarios (incluyendo a las televisiones) y las instituciones culturales, es fácilsentir e incluso comprender, ante tal exhibición de falta de respeto, que es imprescindible plantearse sila cinematografía y el audiovisual forman verdaderamente parte del patrimonio cultural o si nuestrasideas sobre la conservación patrimonial deben ser severa y ampliamente corregidas. Y aunque puedadoler, esas preguntas no tienen respuestas claras. Desde luego, en la cinematografía todavía no se hanestabilizado algunos criterios sobre los objetivos y los límites de la restauración.

Sigue siendo mucho más fácil —incluso en un archivo cultural como la Filmoteca Española— cedera la tentación de “mejorar” los errores y defectos originales de las obras, adaptándolas al gusto imperanteen cada momento, que resistirse a las presiones que se reciben continuamente para estabilizar las imá-genes, “retocar” el color, ecualizar “adecuadamente” el sonido, etc.

Y, por otra parte, basta recorrer las salas de cualquier museo para observar cómo obras audiovisuales,creadas para la cinematografía, se exhiben en condiciones objetivamente inapropiadas, situadas en mediodel tráfico del museo, marcadas con “sellos de propiedad” o con la resolución o los formatos alterados.

Una primera explicación para tan singular situación podría articularse sobre el hecho de que lacinematografía creció y desarrolló su lenguaje dentro de la industria del espectáculo, incluso en losescalones ínfimos de esa industria; pero no es suficiente. Hace muchos años que el cine recibe una muyamplia consideración como medio de expresión artística, y, además, desde el punto de vista industrial,si en sus primeros años se codeó con los espectáculos de feria, desde hace décadas está totalmenteasentado en el escalón más alto de la industria de la comunicación.

Definitivamente, la paradójica situación en la que se sigue desarrollando el conservacionismoaudiovisual no tiene que ver con la posición social o la consideración que merecen las obras audiovi-suales; tiene que relacionarse con cuestiones de fondo que afecten a nuestras concepciones generalessobre el patrimonio cultural y la función de la cinematografía en ese patrimonio.

Y es el intento de pensar sobre esas concepciones el que ha proporcionado el impulso que, aunquetodavía de manera confusa, ha guiado la confección de este escrito.

ELEMENTOS INASIBLES

Hacia 1840, la fotografía había conseguido romper con la imposibilidad de transmitir elementos inasi-bles, permitiendo fijar —y comunicar— imágenes reales de personas u objetos, recreando la experienciade la percepción “directa” de una imagen original, sin importar que la imagen original estuviera lejos,se hubiera modificado o incluso hubiera desaparecido para siempre.

También, hasta hace unos ciento cincuenta años, otros elementos objetivamente inasibles pero deenorme importancia para la comunicación y para la creación artística, como el sonido o el movimiento,

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únicamente podían integrarse en la comunicación —en cualquier forma de comunicación— si se produ-cían, directamente, dentro del área de percepción de los espectadores/receptores; cuando la fuente sonorao el movimiento no estaban directamente al alcance de los oídos o los ojos de los posibles receptores, parapoder utilizarlos como medio de expresión, era imprescindible inventar y desarrollar estructuras de signosconvencionales —como pueden ser las letras, las notas y claves musicales o los pictogramas—que permi-tieran la comprensión o la recreación de los sonidos y/o los movimientos que se deseasen transmitir.

Luego, a lo largo del último tercio del siglo XIX y siguiendo el mismo camino abierto por la fotografía,se inició el desarrollo de una serie de sistemas, primero para el sonido y después para el movimiento,que llegarían a borrar el calificativo de “inasible” para esos elementos, consiguiendo registrarlos sobreobjetos —incluso sobre objetos archivables—y permitiendo su introducción en el universo de la comu-nicación.

Merece la pena detenerse un momento en la relación entre nuestra cultura y el desarrollo demedios aptos para transmitir/comunicar elementos inasibles.

A lo largo de siglos de convenciones y codificaciones, los sistemas de escritura y de representación grá-fica dotaron a los seres humanos de múltiples posibilidades para transmitir todo lo que pensaban y perci-bían de su realidad social y natural. Dado que los sistemas de escritura y de dibujo forman parte —unaparte muy importante—de esa realidad, la escritura y el dibujo, en todas sus variantes, también pasaron aintegrarse entre los elementos que deben ser convenidos y codificados para su transmisión.

Hasta el desarrollo de los nuevos medios de comunicación y de expresión artística, los sistemas deescritura y de representación gráfica, sus convenciones y codificaciones, e incluso sus herramientas,han ejercido influencias determinantes sobre todo el desarrollo cultural.

Ahora, transcurridos esos ciento cincuenta años (que, como dice el tango, no son nada), las imáge-nes, los sonidos, los movimientos se transmiten y comunican directamente, han dejado de ser elemen-tos inasibles, sus registros se han integrado en nuestras colecciones de objetos —lo inasible se ha vueltoarchivable— y han abierto el paso al tiempo en que vivimos.

REPRODUCCIONES

La fotografía introdujo una consideración totalmente nueva en el universo de los medios de expresióny comunicación para el concepto de reproducción.

La idea del “dibujo automático”, de conseguir que la luz directa mecánicamente reprodujera y fijara laimagen de lo que vemos, tiene muchos siglos de existencia, y el principio físico fundamental que podíahacer posible la realización de esas reproducciones automáticas, el ennegrecimiento de la plata, se conocíabien, como mínimo, desde el siglo XVII; no obstante, el desarrollo de sistemas válidos para conseguirlo tuvoque esperar hasta que Niépce y otros investigadores crearan sistemas para, precisamente, detener ese enne-grecimiento en el punto deseado, estabilizando —fijando— la imagen producida por la acción de la luz.

Depués, rápidamente, hacia la mitad del XIX, la técnica fotográfica ya se había constituido en auténticosistema de reproducción de imágenes y estaba capacitada para arrebatar su función comunicativa originala los sistemas convencionales de representación de imágenes como la estampa, el dibujo o la pintura.

Al arrebatarle la función comunicativa original a las artes plásticas, la fotografía contribuyó, sin duda,a liberarlas de sus “obligaciones representativas”, permitiendo el desarrollo de formas expresivas cuyacoherencia comunicativa dependía únicamente de las reglas creadas para su propio desarrollo y no de laconcordancia con las imágenes exteriores que pretendieran transmitir. Pero la idea de reproducción con-tenía en germen elementos mucho más importantes. Constituidas sobre objetos, las imágenes reprodu-

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cidas fotográficamente pasaron a incorporarse a los fluidos culturales en que viven y se desarrollan losseres humanos. La imagen reproducida se convirtió en un nuevo elemento de la realidad, en un elementocapaz para actuar sobre nuestra percepción del mundo, con absoluta independencia de las actuacionesque puedan seguir desarrollándose en relación a la imagen original. La perturbación que pueda producir-nos la visión de una imagen producida fotográficamente es absolutamente distinta e independiente de laque nos produciría la visión directa del original que en ella se reprodujo. En poco tiempo, este nuevo objetocultural, la imagen reproducida, empezaría a constituirse en sujeto de intervenciones creativas.

Niépce y Daguerre desarrollaron un sistema, el daguerrotipo, en el que la reproducción de las imá-genes exteriores se realizaba sobre un único objeto, y en un sistema de objeto único, la capacidad demanipulación es bastante reducida. Para hacer posible el desarrollo de procedimientos y criterios deintervención sobre las imágenes reproducidas, era necesario recurrir a métodos de aprendizaje deltipo de los que se agrupan bajo la conocida categoría de “tanteo y error”. Este procedimiento experi-mental de aprendizaje es extremadamente costoso, casi inviable, si para cada nueva prueba es nece-sario repetir todo el proceso.

REPRODUCCIONES REPRODUCIDAS

El sistema negativo/positivo apareció en los años inmediatamente posteriores a la consolidación deldaguerrotipo. Primero sobre papel, después sobre vidrio y, más tarde, sobre soportes plásticos trans-parentes, los negativos fotográficos se convirtieron en los auténticos originales de la fotografía, en lasreproducciones originales; se introducía así en el ámbito de la cultura un concepto que, utilizando unaexpresión que ya tiene demasiados usos, podemos considerar revolucionario: los negativos fotográficosson reproducciones originales.

En sentido recto, este nuevo concepto de reproducciones originales indica simultáneamente queel negativo, considerado como un material que reproduce un aspecto de la realidad exterior, es unareproducción, mientras que, considerándolo dentro del conjunto negativo/positivo, el negativo es elelemento original disponible en cada obra. Pero el lazo de la reproducción tiene infinitas vueltas y lasposibilidades del sistema negativo/positivo tendrían una larga serie de consecuencias.

En primer lugar, al permitir la obtención de múltiples copias desde cada negativo, se incrementaronlas posibilidades de difusión de la imagen fotografiada, posibilidades que aumentarían aún más con eldesarrollo de las técnicas de fotograbado y fotoimpresión, y que alcanzarían el infinito cuando, avan-zando más allá del esquema negativo/positivo, fuesen los sistemas de registro y transmisión electrónicalos que pasaran a encargarse del desarrollo de la fotografía.

Incrementar la difusión no es una cuestión menor. Aunque la imagen fotografiada siga conservandoel estremecimiento de ser la reproducción, teóricamente directa e indiscutible, de la imagen de algoque fue, las posibilidades de difusión derivadas de su carácter esencial de reproducción conseguiríanintroducirla en todos los rincones de nuestra existencia, incorporando el concepto de reproducción anuestra cotidianidad. Y las consecuencias de esa incorporación son inabarcables.

En la actualidad (y bien puede pensarse que sólo estamos al principio de este proceso), la idea deque es posible obtener imágenes —reproducidas, reales— de todo lo que ocurre está universalmenteextendida y pesa con exigencia creciente sobre la actividad de los archivos audiovisuales.

En segundo lugar, el esquema de doble reproducción, representado en el sistema negativo/positivo,también puede describirse como un esquema de doble fotografía que multiplicó exponencialmentelas posibilidades de manipulación de la imagen reproducida.

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Todos los criterios de composición e iluminación que se aplican en la técnica fotográfica para obte-ner el negativo pueden volver a aplicarse, con mucha mayor amplitud, meditación y economía —y, ade-más, tantas veces y con tantas variaciones como se desee— al fotografiar el positivo, porque, comotodos los fotógrafos saben, lo que en la tecnología fotoquímica se hace al obtener una prueba positivaes, exactamente, fotografiar el negativo.

Las tecnologías electrónicas y las basadas en archivos de datos, aunque hayan eliminado al negativo,no han hecho sino profundizar ilimitadamente las posibilidades de intervención en cada sucesivo nivelde reproducción. De hecho, en los registros basados en archivos de datos, el incremento de las posibi-lidades de intervención ha llegado a un punto que afecta, muy severamente, a la posibilidad de identi-ficar las características originales de las obras audiovisuales y de cualquier otro tipo de documentoque se produzca o se archive mediante registros de datos digitales.

La disociación de la reproducción fotográfica en negativo y positivo y la consiguiente ampliaciónde las posibilidades de intervención sobre cada fotografía tuvieron importantes consecuencias, tantoen los usos artísticos como en los documentales, llegando a producirse una hipertrófica y potencial-mente destructiva sobrevaloración de la prueba positiva en contra del interés del negativo.

En muchos aspectos, la sobrevaloración del positivo sobre el negativo evidencia que, todavía, nossigue acometiendo el estremecimiento de contemplar una imagen en la que, teóricamente, se repro-duce algo que ya no es, y que existe un rechazo subyacente hacia los elementos mecánicos y repetitivosque intervienen en el hecho fotográfico.

Dichos estremecimientos y rechazos podemos percibirlos con total claridad cuando, sumergidosen una penumbra protectora, recorremos exposiciones fotográficas, montadas con las envejecidaspruebas positivas que bendijo la mano creadora del artista; otorgando a las pruebas positivas así ben-decidas y contempladas (en la semioscuridad) el privilegio de la unicidad y renegando de su carácterfundacional de reproducción y su pertenencia, nativa, a una cadena de reproducciones.

LA CADENA DE REPRODUCCIONES

El concepto de cadena de reproducciones está tan absolutamente integrado en la reproducción deelementos de imagen o de sonido que la percepción de la existencia de reproducciones específicamentecreadas para permitir el acceso, incluso el concepto mismo de reproducción de acceso, pese a ser evi-dente, no ha llegado a tener una formulación expresa en el lenguaje de los archivos hasta que los sis-temas electrónicos y digitales han impuesto la posibilidad de la multirreproducción de “versiones”,con diferentes características técnicas y estéticas, para permitir el acceso a cada obra a través de dife-rentes modalidades de exhibición.

La existencia de las reproducciones de acceso se inicia en el mismo momento en que aparece elsistema negativo/positivo, y tiene múltiples consecuencias sobre la posibilidad de conservar y restau-rar las obras.

Desde el punto de vista de la conservación/restauración de la obra, en un archivo cultural, el nega-tivo que estuvo en cámara, la reproducción original, tiene que ser admitido como original de la obra ysus cualidades y características —buenas y malas— no pueden ser discutidas. Pero la relación entre lareproducción original y las reproducciones de acceso es mucho más compleja.

La reproducción de acceso —en la fotografía, el positivo que se pondrá directamente ante nuestrosojos— es el producto de dos tipos de situaciones que condicionarán y determinarán sus característicasy su relación con el negativo. Estas reproducciones estarán marcadas por las decisiones y la capacidad

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del autor de la obra para realizarlas, pero, al igual que le pasó al negativo, también se verán condicio-nadas por las características y el modo de utilización de los materiales, dispositivos y sistemas dispo-nibles para su obtención en cada época.

Pese a su complejidad en su formulación inicial, aplicable a la fotografía estática que es a la que seha hecho referencia hasta este momento, el sistema negativo/positivo constituye la cadena de repro-ducciones más sencilla que es posible plantear. En esta cadena, toda la obra “funciona” en torno a dosobjetos, el que contiene la reproducción original, el negativo, y el que recibirá la reproducción deacceso, el positivo, que será el final de la cadena y el directamente contemplable.

Todos los sistemas de reproducción de sonido, incluso los que “funcionan” sobre un único objeto,y los sistemas de reproducción del movimiento representan cadenas de reproducción mucho más com-plejas, en las que para conseguir el acceso efectivo es imprescindible introducir un tercer nivel dereproducción, donde las señales registradas sobre la reproducción de acceso se convertirán, se repro-ducirán, de una u otra manera, en ondas sonoras o en imágenes en una pantalla.

En ese tercer nivel de reproducción, volverán a intervenir sobre nuestra percepción las decisionesque pueda tomar el autor de la obra para organizar la exhibición, seleccionando pasos y formatos deproyección, niveles de compresión y de resolución, etc.; pero, en este último nivel, cada exhibición,pública o privada, también estará condicionada por las características de los equipos utilizados paraese acceso y por las condiciones, digamos ambientales, en que se realice el acceso.

Por otra parte, controlar la complejidad estructural de la cadena de reproducciones, partiendodesde la reproducción original, el negativo, hasta llegar a la proyección de las copias de acceso sobrelas pantallas, a lo largo de todo el proceso de la producción de una obra audiovisual, requiere de la exis-tencia de muy amplios márgenes de maniobra entre reproducción y reproducción; con esos márgenes,si pueden y saben hacerlo, los autores podrán controlar los resultados y ajustar todo el proceso paraobtener las calidades deseadas en la reproducción final.

Es imprescindible mantener muy amplios los márgenes de maniobra, no sólo porque el pensa-miento de los autores de la obra irá cambiando a lo largo del periodo de realización y requerirá de ajus-tes en los materiales ya realizados, sino porque no existe —no puede existir—seguridad sobre cuál seráel resultado en pantalla de muchas de las decisiones adoptadas durante la realización.

Durante la realización de una obra audiovisual, sus autores pueden llegar a conocer los elementosque van a utilizar para efectuar su trabajo y, dentro de unos límites, pueden manipularlos para obtenerlos resultados que desean conseguir; pero los materiales, dispositivos y sistemas que se utilizarán pararealizar la reproducción original y en todas las reproducciones sucesivas son, en su totalidad, productosindustriales, en cuyo desarrollo se ha atendido, fundamentalmente, a adaptarlos para la gama másamplia de usos y a obtener el mayor rendimiento económico posible.

Así, a lo largo de la cadena de reproducciones que requiere la realización de una obra audiovisual—cadena que puede llegar a ser muy larga y compleja—, sus realizadores, aunque no hayan llegado aconocer todas las características de los materiales utilizados, podrán llegar a controlar los resultadosy a obtener aquello que deseaban: determinar con toda exactitud las condiciones ideales que deseanpara contemplar su obra. Pero las características industriales del audiovisual cambian continuamente,introduciendo y desarrollando nuevos materiales y sistemas, y transformando o haciendo desaparecerotros.

Lo que en un determinado momento, cuando se realizó una película, podía ser un proceso sencillo,incluso una característica inevitable, treinta años después puede haberse convertido en un material oun procedimiento obsoleto o, peor aún, totalmente modificado, que será difícil reconocer y hasta impo-sible reproducir por quienes, en el curso de una restauración, pretendiendo reestablecer la posibilidad

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de acceso a las características originales, intenten reproducir/repetir la cadena de reproduccionessobre la que se construyó la obra.

CONOCER LAS CARACTERÍSTICAS ORIGINALES

Para restaurar la posibilidad de acceso a las características originales de una obra cinematográfica, loprimero, claro está, es conocer cuáles eran esas características, y sólo después podremos plantearnossu reproducción. Pero conocer las características originales, cuando se trabaja con obras que funcionanentre reproducciones, puede no ser una tarea sencilla si concurriera cualquiera de las circunstanciassiguientes.

Cuando no se conservan todos los elementos necesarios para conocer las características ori-ginales de la obra.En una película fotoquímica, la cadena de reproducciones debería abarcar, como mínimo, a los

negativos originales de imagen y de sonido (o a los duplicados positivos y negativos), junto con unacopia completa, obtenida bajo las condiciones establecidas para el momento del estreno de la obra.

Hay cuestiones, como los valores de densidad que deban tener cada plano, que entran en los márgenesde discrecionalidad reservados a la posproducción y que no pueden deducirse directamente del negativo.Son cuestiones que, incluso partiendo de un mismo negativo, pueden “interpretarse” de muchas formasy obtener resultados muy distintos. Si se acepta que una obra cinematográfica está formada por sus imá-genes y sonidos (y parece que, en general, lo aceptamos), cambiar características fundamentales de lasimágenes o los sonidos, como la densidad, equivale a cambiar las características de la obra.

Las características de reproducción de cada plano de los que componen una obra cinematográfica sefijan en la etapa final de la posproducción, atendiendo a su función en el conjunto de la obra, a los ele-mentos de imagen que interese resaltar y al equilibrio o la contraposición entre planos sucesivos, segúnel modelo de continuidad seleccionado. Si al plantearse una nueva reproducción no se conserva una copiacorrectamente reproducida con los valores seleccionados, aunque esa copia esté muy deteriorada por eluso o por el desvanecimiento del color, reestablecer la continuidad del etalonaje original puede ser unatarea imposible; de alguna manera, cuando se den esas circunstancias (desgraciadamente frecuentes),podría decirse que para reproducir nuevamente la obra sería necesario “reinventarla”.

Por otra parte, la carencia de algunos elementos, como una reproducción en positivo y en buenestado de la banda de sonido, puede hacer imposible el tratamiento de distorsiones, como la modula-ción cruzada, alterando características fundamentales de esa banda sonora.

Cuando los elementos que se conservan están incompletos, deteriorados o no sean adecuadospara su uso como originales.La conservación de los materiales cinematográficos siempre se ha fundamentado en las características

y posibilidades de los soportes y de las emulsiones, y estas características siempre han estado condicio-nadas por las necesidades económicas de la industria y sus perspectivas de beneficio. La industria tardócasi cien años en disponer de soportes químicamente estables. El celuloide, el primer plástico utilizado,es extremadamente inflamable —autoinflamable, incluso— y su inestabilidad química es tan grande quepuede descomponerse, convirtiéndose en una masa pegajosa y, en última instancia, en polvo cristalizado.

Los acetatos, que se empezaron a utilizar en 1913 y se generalizaron en los años 50, son prácticamenteincombustibles, pero en condiciones de humedad y temperatura elevadas se degradan químicamente y

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pueden llegar a convertirse en un bloque rígido o a disolverse en ácido acético. No obstante, disponiendode almacenes con las condiciones adecuadas (10 ºC y 30 % HR), los acetatos pueden comportarse comosoportes aptos para la conservación indefinida de las obras cinematográficas.

El poliéster es un material estable y dotado de una resistencia mecánica extraordinaria, pero, aunquefue fabricado a partir de mediados de los cuarenta, no se generalizó en la cinematografía hasta los añosnoventa y, salvo en las cintas magnéticas, llegó demasiado tarde para conseguir un papel fundamental enla preservación audiovisual del siglo XX.

Para las emulsiones la historia es muy distinta. Pocos materiales hay en los archivos que sean másestables que una emulsión fotográfica para blanco y negro; conservadas en las condiciones normalesde un archivo para papel (18 ºC y 50 % HR) pueden durar indefinidamente, sin sufrir modificacionesperceptibles.

Al contrario, pocos materiales existen más inestables que las emulsiones cromogénicas para colorque dominan el mercado desde los años 50; pese a todos los esfuerzos técnicos desarrollados en lascopias de proyección el color empieza a desvanecerse a los pocos años (no más de diez) de reproducidasy pueden quedar inutilizables en menos de veinte años. De hecho, el único sistema conocido para con-servar indefinidamente el color consiste en separar la radiación roja, la verde y la azul y reproducircada una de estas tres imágenes sobre películas separadas en blanco y negro. Pero, pese a la poca esta-bilidad de sus materiales, los mayores daños y pérdidas, en todos los países, siempre se han derivadode usos inadecuados o abusivos y de la falta de interés por la conservación a largo plazo. Aunque resulteparadójico, el que de una misma película se obtengan decenas e incluso centenares de copias no garan-tiza su conservación.

En la cinematografía, al revés de lo que ha ocurrido en la fotografía, y de manera igualmente injus-tificable, todo el protagonismo de la preservación se lo ha llevado el negativo. Algunos hechos, eviden-tes en el medio técnico de la cinematografía, como que el negativo no contenga todas las característicasde la obra, o que pueda ser interpretado de muchas maneras en reproducciones totalmente distintaso que, por supuesto, no sea un material válido para el acceso a la obra, no han impedido que las copiasreciban una consideración de objetos consumibles y que, en cinematografías como la española, seafrecuente que las productoras no conserven copia alguna como referencia del etalonaje marcado parasus películas.

El cine es una industria, las copias fotoquímicas son muy caras, además, son objetos para el consumo,y, como corresponde hacer con objetos consumibles, se han desarrollado sistemas cada vez más agresivospara abaratar su obtención, haciendo prácticamente imposible la conservación de algunas de las caracte-rísticas más delicadas, como el color. Pero como industria, la cinematografía también ha creado sistemasadecuados para asegurar la conservación de sus productos mientras que éstos sean capaces de producirbeneficios.

En los años 20 y en los 50 del siglo pasado, para el blanco y negro y para el color, la tecnología industrialde la cinematografía clásica desarrolló sistemas de duplicación que permitían obtener reproduccionesespeciales, positivas y negativas, aptas para servir como originales en la obtención de nuevas copias deproyección, posibilitando así la distribución a gran escala de las películas y preservando del deterioro alos negativos originales.

No obstante, en la mayor parte de las cinematografías, incluso en las europeas, cuando no hay distri-bución internacional o se plantea el tiraje de un número de copias relativamente bajo para la explotacióncomercial de las películas, no es imprescindible obtener estos duplicados. De esta manera, en cinemato-grafías de tamaño medio, como la española, ha llegado a ser muy frecuente un fenómeno (que yo denomino“paradoja del éxito”), según el cual, “cuanto mayor es el éxito de una película… peor se conserva”.

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El deterioro o la desaparición de los negativos y la muy común inexistencia de duplicados puede hacernecesario que la restauración arranque desde una o varias copias de proyección. Si los negativos no con-tienen toda la información sobre cómo tienen que ser las reproducciones de acceso, las copias de proyec-ción, que, naturalmente, sí tienen la mayor parte de esa información, no son materiales adecuados parasu uso como original para la reproducción.

Cuando para restaurar una película es necesario utilizar una copia de proyección, aunque sea unabuena copia y se conserve en muy buen estado, es muy posible que los valores de contraste característicosde las copias (entre cuatro y cinco veces más altos que los de un duplicado positivo) impidan la obtenciónde resultados satisfactorios. Pero, además, las copias recuperadas y disponibles para una restauraciónpueden ser copias que no reúnen todas las características, incluso que pudieron haber sido rechazas, ensu día, por su baja calidad o que pueden pertenecer a distintas versiones cuya existencia ignoremos o nosepamos identificar.

Cuando existen distintas versiones de una misma obra.Por simplificaciones comerciales y arrastrando impropiamente criterios derivados de otras disci-

plinas culturales, hablar de versiones parece una referencia exclusiva a las preparadas para difundir lapelícula en diferentes áreas lingüísticas; es posible que ésta sea la idea más errónea de todas las que semanejan en cinematografía.

En toda la historia del cine, por muy diferentes motivos técnicos y económicos, siempre ha existidoun alto porcentaje de obras producidas y exhibidas en más de una versión. Películas filmadas sobredos, tres o más negativos, incluso con grandes diferencias entre ellos; películas exhibidas en variosmontajes con diferentes contenidos y continuidad; películas remontadas y “terminadas” en varias oca-siones, con y sin censura, en color y en blanco y negro, mudas y sonoras, en diferentes formatos, siste-mas y calidades técnicas, etc., y por supuesto, también dobladas y subtituladas.

Pensar en cómo y por qué se produce esta variedad de versiones es relativamente sencillo, hay moti-vos técnicos y económicos claros, que se pueden no conocer pero que, una vez conocidos, se explicanpor sí solos; lo que llama la atención es el empeño con que se niegan o ignoran estas diferencias. Nume-rosas “restauraciones” se realizan, por ejemplo, seleccionando los materiales más completos o “másbonitos”, sin considerar que procedan de reproducciones circuladas en diferentes países o en distintosmomentos históricos. Y en muchos casos, estas sedicentes “restauraciones” que recuperan elementosque nunca estuvieron en la obra o reúnen lo que siempre estuvo separado se realizan al amparo deprestigiosas instituciones culturales. Es altamente probable que el empecinamiento en ignorar lo evi-dente se relacione con esa falta de respeto hacia el original que se señalaba al inicio.

Reconocer que una obra cinematográfica puede haber sido hecha para ser vista de diferente maneraen diferentes sitios significa admitir una ruptura en la unicidad de cada obra, admitir un modelo deunidad distinto del canonizado y, naturalmente, esto provoca una manifiesta incomodidad en el pen-samiento establecido.

REPRODUCIR LAS CARACTERÍSTICAS ORIGINALES

Cuando se plantea una restauración, y suponiendo que ya conociéramos la relación existente entrelos materiales recuperados y las características originales de la obra, aún subsistiría otro problemafundamental. Técnica y económicamente, la cinematografía y el medio audiovisual viven en un con-tinuo proceso de cambios. La cinematografía creció adaptándose a las características de la industria

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del espectáculo, a la que llegaría a dominar completamente; luego, impulsado por el desarrollo de latelevisión, sería la industria audiovisual —que engloba al cine y a los medios de comunicación—quientomaría el control del desarrollo técnico y, ahora, como un efecto más de la universalización de la cul-tura de los archivos de datos, ha sido la industria electrónica la que ha pasado a marcar las direccionesen que se mueven los sistemas audiovisuales de reproducción.

Como ya se ha señalado, en esta marea de cambios, los materiales y los sistemas que existían en elmomento de la creación de una obra y que determinaron muchas de sus características formales pue-den haber cambiado o desaparecido y lo que, en aquel momento, era sencillo puede haberse convertidoen imposible o muy difícil de realizar con los medios existentes.

Obsolescencia tecnológica.En la sociedad industrial —y posiblemente en todos los modelos productivos anteriores— la intro-

ducción de un nuevo material o sistema de trabajo conlleva, a corto plazo y casi inevitablemente, elabandono de lo anterior.

En la cinematografía esas situaciones se dan con especial virulencia. Así, por ejemplo, la introduc-ción del montaje sonoro acabó con los colores del cine mudo con los que, en principio, no guardabarelación alguna; y la existencia de este tipo de consecuencias irreversibles quizá podamos entenderlamejor que nunca, incluso de una manera simplemente intuitiva, ahora que estamos acampando a lasombra binaria de las nuevas estructuras digitales.

En general, la obsolescencia, el abandono de sistemas o materiales, sustituidos por otros mejoreso más eficientes o económicos, debe tener efectos “beneficiosos” para los procesos productivos en losque se produce; pero esto no quiere decir que sean beneficiosos para la conservación de los productoselaborados con los elementos que desaparecen. La industria está interesada en la conservación de susproductos, pero sólo mientras son rentables. Industrialmente, carece de sentido mantener materiales,sistemas o, incluso, películas que no se espera volver a utilizar.

En principio, y aunque hay muchísimas excepciones, el abandono de un material o de un sistemano significa que se deje de hacer lo que se hacía con esos elementos, sino que ahora se hará de otramanera, con otros materiales y/o sistemas. Y aquí, estar trabajando en una cadena de reproducciones,vuelve a devenir el elemento fundamental.

Antes de la televisión, Dufaycolor fue el único sistema de color aditivo verdaderamente funcional;tuvo su momento y a su debido tiempo fue superado y desapareció. Reproducir Dufaycolor sobre unduplicado sustractivo corriente, tipo Eastmancolor, es una tarea imposible: si se reproduce exacta-mente el verde, el azul adquiere un marcado tinte rosáceo, etc.

Hoy, con los sistemas digitales, que pueden funcionar sobre el principio aditivo, sería posible lograrmejores aproximaciones a las características del Dufaycolor pero, paradójicamente, por las enormesposibilidades de intervención que ofrecen estos sistemas, lo que verdaderamente hacen posible esajustar al gusto actual las características de aquel color de los años cuarenta y cincuenta. Y esto es loque hace la industria y, también, lo que hacen los restauradores en muchos archivos.

Ajustar lo que se desea conseguir al gusto dominante en cada época es casi inevitable cuando setrabaja con reproducciones. El gusto por el color, como todos los demás criterios que intervienen ennuestras concepciones estéticas, no es un estado de la naturaleza, sino algo que se forma y se consolida.

El espacio de color, la estructura de resolución o los sistemas de estabilización del actual cine digi-tal son distintos a los del cine fotoquímico; para muchos de estos elementos (para otros no), trabajandocon los sistemas del cine digital será posible imitar, repetir, las características de las reproduccionesfotoquímicas; pero el problema que va a aparecer es el restaurador, el gusto del restaurador.

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Los criterios de acceso.El pasado lunes, 13 de febrero de 2012, en un buen laboratorio de cine digital, en Madrid, nos plan-

teaban la posibilidad de eliminar o reducir una serie de manchas, producidas en rodaje, que aparecíanen el negativo original. Esto, con las herramientas digitales disponibles, es un proceso sencillo. En suépoca, en los años setenta, esas manchas no podían quitarse, eran producto de un descuido del opera-dor de cámara: o se tiraba el negativo, o ahí se quedaban para siempre. No hay duda de que si los quehicieron la película hubieran podido las hubieran quitado, pero para un archivo cultural son parte dela obra (como lo es una pincelada mal dada) y ahí van a seguir quedando; sin embargo, en el futuro,con seguridad, no seremos nosotros, alguien decidirá que esas manchas ensucian la imagen, son into-lerables para el público y las eliminará.

Para poder avanzar entre reproducciones, en la conservación y restauración audiovisual se handesarrollado —en muchas ocasiones, inconscientemente—criterios de adaptación y de supervivencia.De alguna manera, el ámbito de actuación de todos esos criterios se puede subsumir bajo dos grandesconceptos.

–El primero, cuáles se pueden expresar como la posibilidad objetiva de acceso a una obra cinema-tográfica.

Bajo esta sencilla categoría, cada obra se considera independientemente, atendiendo a las posibi-lidades existentes para conocer sus características de color, formato, resolución, velocidad, etc., y,simultáneamente, a la posibilidad de repetir esas características mediante reproducciones realizadascon los sistemas que existen ahora. En el ámbito de este concepto, las características se podrán conocermejor o peor, o ignorarse, y se podrán repetir/reproducir mejor o peor o será imposible hacerlo, perotodo es relativamente sencillo.

–El segundo concepto, bastante más confuso, se puede presentar como la posibilidad subjetiva deconocer las obras cinematográfica o, más sencillamente, nos podemos referir a él, denominán-dolo memoria.

Desde este punto de vista, toda la cinematografía se considera en conjunto. Nuestro pensamiento síes unitario y todo lo que conocemos lo pensamos bajo los mismos parámetros. El color de una emulsiónde los años 60 nos puede parecer incorrectamente claro o saturado. La estabilidad de una copia fotoquí-mica (aunque esté completamente nueva) nos puede parecer deficiente. Al contrario, y simultáneamente,podremos, por ejemplo, admitir con naturalidad que los personajes del cine mudo desfilen por la pantallaandando muy deprisa, como si corrieran. Y podríamos presentar cientos, miles de absurdos lógicos simi-lares. Y en todos esos casos podríamos ser conscientes de que los “defectos” eran en realidad caracterís-ticas propias de otra época o, al contrario, el resultado de manipulaciones, incorrectas, pero a las queestamos tan habituados que las dejemos estar.

LA REPRODUCIBILIDAD

En los primeros párrafos de esta intervención, retóricamente, decía que es imprescindible plantearse sila cinematografía forma parte del patrimonio cultural o si nuestras ideas sobre la conservación patrimo-nial deben ser corregidas. La pregunta es retórica pero correcta.

Todo ese conjunto de actividades que de una u otra manera agrupamos bajo el concepto de audio-visual, y que abarca desde la fotografía a los sistemas digitales de imagen y sonido, empezó haciendoalgo que no se había hecho antes, reproducir inasibles. Y siguiendo ese camino, el de la reproducción,ha acabado por situarnos ante el hecho de que sólo podemos acceder a reproducciones.

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En las salas de este mismo Museo, se puede seguir la proyección de una cierta cantidad de copiasde vídeo de películas cinematográficas, en la mayoría de las cuales, imágenes y sonidos se presentandeficientemente, o presentarán (bien visible, por cierto) el anagrama de la Filmoteca Española u otraentidad cultural, o estarán recortadas o deformadas por el uso de pantallas inadecuadas. Y práctica-mente todas se exhibirán en continuo y en medio del tránsito de todas las personas que pasen por allí.

Todo este cúmulo de injurias parece una falta de respeto y, sin duda alguna, lo es. Es la falta de res-peto que se tiene ante aquello que te descoloca y con lo que no se sabe qué hacer, ante una parte delpatrimonio cultural, el audiovisual, que violenta tradiciones fundamentales en nuestro medio y tieneque ser exhibido a través de reproducciones. Y no sabemos que hacer con esta injuria.

El original cinematográfico sólo existe entre reproducciones; no hay material alguno que contengay asegure la conservación y el acceso a las obras.

En los almacenes de los archivos de las filmotecas no están las obras cinematografías, sólo hayrollos de películas; las películas sólo aparecen, cuando concluyendo una vez más el camino que recorrela cadena de reproducciones, se proyectan en la pantalla ante los espectadores.

Cada uno de los materiales sobre los que “funciona” una obra aporta a esa obra parte de sus carac-terísticas; cuando faltan materiales, cuando están deteriorados o, sobre todo, cuando no se saben iden-tificar y reproducir las características que cada material aporta a la obra, el original se deteriora y puedellegar a desaparecer.

Puede ser imposible suplir los materiales, las imágenes, los sonidos que falten o estén deterioradosen una película, y sobre esto no pueden hacer nada los restauradores. Lo que se ha perdido, no está.Pero es mucho más grave cuando, por desconocimiento, por respetar las convenciones del gusto domi-nante o por cualquier otro motivo, se modifica, se falsifica o se destruye algo de las características delas imágenes y los sonidos que forman la obra. En este ámbito, aunque todavía no sepamos bien en quéconsiste, podemos plantear que restaurar —conservar una película— es conservar la posibilidad deseguir reproduciéndola como fue en su primer momento.

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CURRÍCULUM VITAE

ALFONSO DEL AMO GARCÍA

Nació en Madrid en 1946. Trabaja desde 1978 en la Filmoteca Española coordinando restauraciones e investigaciones sobre

conservación. Desde 2002 es jefe de la Sección de Investigación de Fondos Fílmicos de la Filmoteca Española. Ha sido miembro

del Gamma Group, de laboratorios y archivos, y jefe de la Comisión de Preservación de la FIAF. Coordina los seminarios/taller y

simposios técnicos que organiza la Filmoteca. Es profesor en distintos másteres. Ha intervenido en innumerables congresos,

cursos y conferencias, y publicado varios libros y numerosos artículos técnicos y científicos sobre temas de catalogación, res-

tauración y conservación.

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Desarrollando sistemas de limpieza para pinturas sensibles al agua medianteajuste del pH y de la conductividad

TIARNA DOHERTY / CHRIS STAVROUDIS

Algunos ejemplos de obras sensibles al agua pueden ser tanto pinturas acrílicas a base de emulsión polimérica como pinturas al óleo que son (o se han vuelto) sensibles al agua con el paso del tiempo. La investigación de Richard Wolbers ha permitido desarrollar diferentesestrategias de limpieza para tratar a éstos y otros sistemas pictóricos, las cuales vamos a tratar en esta conferencia.

Llevo diez años trabajando con mi colega Chris Stavroudis en la investigación de métodos de limpieza.Chris es un restaurador privado de Los Ángeles que se graduó en el programa de restauración de Win-terthur/Universidad de Delaware antes que yo. Chris conoció a Richard Wolbers cuando ambos eranestudiantes de grado superior en la universidad y tanto él como yo estamos influenciados por sus ideasinnovadoras. Richard Wolbers fue uno de mis profesores cuando yo estudiaba en la escuela de restau-ración. Nos conocimos cuando yo me trasladé a Los Ángeles para trabajar en el Getty ConservationInstitute. Chris desarrolló un programa informático llamado Programa Modular de Limpieza (Modu-lar Cleaning Program o MCP, en inglés), en el cual se enumeran las propiedades fisicoquímicas de losproductos químicos. Este programa ayuda a los restauradores a realizar los cálculos matemáticos nece-sarios para mezclar los diferentes sistemas de limpieza. Cuando Chris desarrolló por primera vez esteprograma informático me lo envió para que yo lo probara e hiciera sugerencias para mejorarlo. Desdeentonces hemos impartido talleres juntos.

La primera vez que presentamos el Programa Modular de Limpieza fue en el 2006[1]. Descrip-ciones más detalladas del programa han sido publicadas en inglés en las actas de varias conferen-cias[2]. El programa es gratuito. Tan sólo hace falta registrarse directamente a través de ChrisStavroudis[3].

Chris y yo hemos estado investigando sobre cómo el pH y la conductividad de los sistemas de lim-pieza acuosos pueden ser ajustados con el fin de reducir el hinchamiento de la capa pictórica. Hemosdescubierto que nuestros talleres, a los que asisten restauradores de todas las disciplinas, suelen serla mejor manera para que los restauradores revisen sus conocimientos de la química de la limpieza yvuelvan a sus trabajos con un juego de soluciones para testar.

La química de la limpieza es complicada. La comprensión de la química física de los materiales artís-ticos, de las opciones de limpieza y de cómo todos estos materiales interactúan puede resultar abruma-dora. Nuestro único reto es equilibrar nuestro conocimiento de la química con nuestro respeto por losobjetos artísticos cuyos materiales e historia pueden ser desconocidos. Mientras que nuestra compren-sión tanto del óleo moderno como de la pintura acrílica ha aumentado enormemente en cuanto a su for-mulación y degradación, seguimos aprendiendo acerca de cómo estas pinturas interactúan con lossistemas de limpieza.

El Programa Modular de Limpieza ha sido diseñado de manera que el restaurador pueda llevarun registro de su trabajo. Los restauradores pueden elegir entre trabajar con sistemas acuosos, de disol-ventes o de geles de disolventes. Cuando los restauradores eligen utilizar sistemas acuosos, se les instasiempre a elegir un pH para el sistema acuoso y, a continuación, a considerar añadir tensoactivos oagentes quelantes o materiales para gelificar el sistema de limpieza acuoso.

Cuando se utiliza el Programa Modular de Limpieza, el restaurador trabaja por lo general con unjuego de soluciones concentradas, por lo que se pueden mezclar de manera rápida una gran cantidadde pruebas con diferentes niveles de pH con sustancias químicas adicionales. Si un restaurador estáinteresado en aprender más acerca de algún producto químico, hay páginas en el programa con infor-mación química, como por ejemplo nombres adicionales, o también constantes de disociación y valoresque se utilizan en el cálculo de mezclas.

En este artículo compartiremos con ustedes un método para probar materiales de limpiezaen pinturas acrílicas, que Chris Stavroudis y yo hemos creado con el fin de comprender mejoralgunos conceptos antiguos y nuevos. Les guiaré por el proceso de medir el pH y la conductividady repasaré la manera en la que mezclamos diferentes soluciones de limpieza que fueron probadasen una pintura acrílica. Las opciones que aquí presentamos son económicas y fáciles de poner enpráctica.

[1]

C. Stavroudis, T. Doherty

y R. Wolbers. A Novel Approach

to Surface Cleaning: Using

mixtures of concentrated stock

solutions and a database to

arrive at an optimal cleaning

system. Oberflächenreinigung

Material und Methoden,

Verband der Restauratoren,

(conferencia de 2003) 2006,

pp. 68-81.

[2]

C. Stavroudis, T. Doherty

y R. Wolbers.A Novel Approach

to Surface Cleaning: Using

mixtures of concentrated stock

solutions and a database to

arrive at an optimal cleaning

system, Paintings Specialty

Group Postprints, American

Institute for Conservation

Annual Meeting, Portland,

Oregon, junio 2004.

C. Stavroudis y T. Doherty.

The Modular Cleaning Program

in Practice: Applications for

Acrylic Paintings. Cleaning

2010: New Insights into the

Cleaning of Paintings. Valencia,

26-28 mayo 2010. De próxima

aparición.

[3]

Página web del Programa de

Limpieza Modular:

http://cool.conservation-

us.org/byauth/stavroudis/mcp/

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El pH lleva siendo reconocido desde hace tiempo como un factor importante en la limpieza depinturas. Cuando se dice que un cuadro ha sido limpiado con agua o que es sensible al agua, el pH delagua utilizada es rara vez documentado.

El pH puede variar mucho dependiendo de la fuente del agua. Cuando uno abre una botella deagua desionizada el pH mide por lo general justo por debajo de 7. A medida que pasa el tiempo y quela botella permanece abierta y expuesta al aire, el pH descenderá por debajo de 7 (lo he llegado a verdescender hasta 5,5). Esto se debe a que cuando el agua es expuesta al aire, el dióxido de carbono en elaire reacciona con el agua para formar ácido carbónico. El ácido carbónico tiene un pKa de 6,4 y sedisocia en un ion hidrógeno y un ión bicarbonato.

En un museo el agua desionizada se filtra y se almacena en un tanque de retención donde se exponeal aire. Dado que no utilizamos grandes cantidades de agua desionizada y que su exposición al aire seproduce a lo largo de extensos periodos de tiempo, el pH es relativamente bajo debido a la formaciónde ácido carbónico.

En teoría, un pH bajo sería apropiado para limpiar una superficie acrílica. Las pinturas acrílicastienen una gran cantidad de componentes y son formuladas para tener un pH de alrededor de 9 cuandoacaban de ser fabricadas.

Los ingredientes comunes de una pintura acrílica son: agua, aglutinante, dispersante, tensoac-tivos, espesantes, antiespumantes, coalescentes, pigmentos, material de carga y agentes para ajustarel pH.

El dispersante y el ácido (poli)acrílico en el aglutinante son solubles en agua con un pH alto. Amedida que la pintura se seca, el amoniaco se evapora y la pintura se vuelve ligeramente ácida,haciendo que estos materiales se vuelvan menos solubles en agua. Sin embargo, retienen el potencialde responder a un sistema alcalino mediante la hidratación y el hinchamiento, ablandando y alterandola capa pictórica, actuando en la lixiviacion de material de la capa pictórica y en la mayor incrustraciónde la suciedad. Un sistema de limpieza con un pH lo suficientemente bajo mantendrá el dispersante ylas moléculas del ácido poliacrílico en su forma ácida, por lo que se verán menos afectados.

La práctica nos ha enseñado que los pigmentos y el historial del estado del cuadro juegan un papelsignificativo en la sensibilidad de la pintura durante la limpieza. Los materiales comúnmente probadosen superficies acrílicas son agua, hidrocarburos y emulsiones.

El agua carbonatada se ha utilizado para la limpieza superficial de pinturas acrílicas en las que elagua desionizada no resultaba tan efectiva. El bajo pH del agua carbonatada es el resultado del dióxidode carbono metido en un cartucho, disolviéndose y reaccionando con el agua. El dióxido de carbonoforma ácido carbónico, que se disocia en un ácido fuerte, el ión hidrógeno, y una base débil, el ión bicar-bonato, exactamente igual que cuando el agua destilada se expone al aire durante un periodo de tiemposin ningún cambio en el pH de la solución.

Nuestro enfoque principal para probar los sistemas de limpieza fue utilizar tanto aguas con pHtamponado como con pH ajustado. Hemos promovido el uso de aguas con pH tamponado, tal y comose ve en el Programa de Limpieza Modular, puesto que éstas permiten mantener el pH del sistema delimpieza y por lo tanto proporcionan un mayor control en el proceso de limpieza. Los sistemas tam-ponados también funcionan bien dentro del contexto del Programa Modular de Limpieza, que permitemezclar con rapidez varias soluciones diferentes —permitiendo añadir tensoactivos y agentes quelan-tes— en un corto espacio de tiempo.

Un tampón del pH es una molécula capaz de retener iones de un material ácido o básico a medidaque son añadidos a la solución, por lo que el pH del sistema no cambiará o lo hará mínimamente hastaque una cantidad significativa de material haya sido añadido.

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El pH se ve afectado por otros materiales usados comúnmente en restauración. En restauraciónaprovechamos las propiedades de los tensoactivos y los agentes quelantes para limpiar la suciedad,pero no solemos darnos cuenta de que pueden haber cambiado el pH del sistema acuoso. Por ejemplo,el ácido cítrico (agente quelante) es un ácido débil.

Las aguas con pH ajustado son soluciones que hemos empleado para aclarar las soluciones de aguatamponadas hechas con el Programa Modular de Limpieza. Las aguas con pH ajustado son solucionesdonde el pH ha sido ajustado con un ácido o una base o con ambos. Hemos animado a la gente a mezclaraguas de pH ajustado con ácido acético e hidróxido de amonio, ya que ambos materiales se evaporansin dejar residuos.

Tanto el ácido acético como el hidróxido de amonio tienen la capacidad de actuar como solucionestampón. El ácido acético actúa como amortiguador/tampón en el intervalo de 3,8 y 5,7 y el hidróxidode amonio entre 8,3 y 10,1. Esto significa que las soluciones sólo podrán ser soluciones tamponadasen estos intervalos, representados por las barras en este diagrama.

Dado que nos gusta mezclar las aguas con pH ajustado como soluciones aclaradoras en un mismojuego —donde los niveles de pH se encuentran a intervalos regulares como 5,5, 6, 6,5, 7— algunas deestas soluciones son tamponadas/amortiguadas y otras no. Con el fin de simplificar, nos gusta referir-nos a este juego como nuestras aguas de pH ajustado.

La conductividad es una constante física cuyo uso en la química de la limpieza para la restauracióntan sólo ha sido explorado recientemente. Richard Wolbers propuso utilizar la conductividad paraevaluar la superficie de una pintura antes del tratamiento y a continuación utilizar la conductividadcomo un parámetro para desarrollar un sistema de limpieza. Ya se han publicado algunas aplicacionesfructíferas de la conductividad ajustada en los sistemas de limpieza[4].

La conductividad se podría definir como la capacidad de un material para conducir la corrienteeléctrica. Las unidades de la conductividad son los milliSiemens/centímetro y los microSiemens/cen-tímetro (aunque por lo general sólo nos referimos a las unidades como milli- y microSiemens). Amedida que aumenten los iones en una solución, aumentará la capacidad de la solución para conducirla corriente. La conductividad mide no sólo la concentración iónica, sino también la movilidad de losiones en la misma solución.

Cuando se pasa de agua pura, que posee una conductividad muy baja, a agua salada diluida, la con-ductividad de una solución crece de manera lineal con la concentración de sal. Sin embargo, a medidaque la cantidad de iones en la solución crece, la conductividad aumenta menos de lo que cabría esperardebido a que hay tantos iones en solución que físicamente bloquean el movimiento de otros iones.

En la conferencia de 2010 sobre “Últimos avances en la limpieza de pinturas”, que tuvo lugar enValencia, Richard Wolbers informó de que en muestras de pintura acrílica sumergidas durante quinceminutos en soluciones acuosas, se observó una cantidad reducida de hinchamiento para solucionesacuosas con un pH de 6,0 o menor y un nivel de conductividad relativamente alto de 6.000 uS [5]. Vol-veremos a estos números un poco más adelante.

CASO PRÁCTICO

Hace unos años escribí a algunos artistas de Los Ángeles pidiéndoles que donasen pinturas al GettyConservation Institute con fines de investigación. La viuda del artista James Doolin donó unascuantas pinturas acrílicas que datan de 1966. Doolin (1932-2002) nació en Hartford, Connecticut,y obtuvo su diplomatura en Bellas Artes por la Universidad de las Artes de Filadelfia. A principios

[4]

G. Osmond y A. Carter, “The

effect of conductivity on water

solubility: cleaning a modern

Chinese oil painting”. En:

Cleaning 2010. New Insights into

the Cleaning of Paintings.

L. Fuster-López, A. E. Charola,

M. Mecklenburg y M. T.

Doménech-Carbó, (ed.),

pp. 107-108.

[5]

R. Wolbers, A. Norbutus y A.

Lagalante. “Cleaning of acrylic

emulsion paint: preliminary

extractive studies with two

commercial paint systems”. En:

Proceedings from Cleaning 2010.

New Insights into the Cleaning of

Paintings. De próxima aparición.

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de los años 60, Doolin comenzó a trabajar en una serie de abstracciones geométricas, una respuestaal entorno edificado de la ciudad, que él denominó Paisajes artificiales. Doolin viajó a Australia,donde continuó produciendo los Paisajes artificiales, alcanzando cierto éxito de crítica. Su trabajode este periodo se encuentra representado en varios museos australianos. Doolin volvió finalmentea Los Ángeles, donde su pintura se alejó de la abstracción para explorar los paisajes del sur de Cali-fornia.

Paisaje artificial es una de las tres pinturas de emulsión acrílica que fueron donadas al GettyConservation Institute. Antes de ser donadas, las pinturas habían sido enrolladas en plástico enun almacén sin ningún control climático. A lo largo de los años, los lienzos adquirieron suciedadsuperficial y también sufrieron daños por humedad.

Decidimos medir sistemáticamente el pH y la conductividad de la superficie de la pintura y denuestras soluciones de limpieza. Éste fue un ejercicio experimental con el fin de determinar si sepodían establecer correlaciones entre el pH y la conductividad de la superficie pictórica y un sis-tema acuoso de limpieza efectivo. Queríamos ser sistemáticos con nuestras mediciones, por lo queseguimos el mismo protocolo. Con el fin de medir tanto el pH como la conductividad de las super-ficies pictóricas, se aplicó una gota de agua en la superficie de la capa pictórica. Después de treintasegundos la gota fue succionada con una pipeta y a continuación colocada en el medidor de la con-ductividad. Posteriormente, la misma gota era colocada en el medidor del pH.

En Paisaje artificial observamos un intervalo de oscilación tanto en las mediciones del pHcomo de la conductividad. El intervalo para el pH estaba entre 5,5 y 6,5. La conductividad oscilabaentre 100 y 500 microSiemens aproximadamente. Según nuestra experiencia, cuando medimos laconductividad las mediciones no son muy precisas. Por ejemplo, en la pintura negra, las medicionesde la conductividad que tomamos oscilaban entre 104 y 250, con un valor medio de 157 uS.

En lo que a mediciones de la conductividad respecta, mientras nos mantengamos en un inter-valo de unas pocos cientos de unidades, nos encontramos dentro de un terreno cómodo para carac-terizar la superficie. De acuerdo con nuestra experiencia cuando tomamos mediciones de lasuperficie, nos parece que la suciedad superficial es lo que más afecta a las mediciones, dado quecon frecuencia notamos unos descensos dramáticos en las mediciones tras la limpieza.

Para comenzar nuestras pruebas de sistemas de limpieza, probamos soluciones acuosas tam-ponadas con un intervalo del 5,5 al 8,5. Observamos que el intervalo de pH más efectivo sobre losdiferentes pasajes de color era el pH 5,5-6,5, un pH similar al que medimos en la superficie pictó-rica. A continuación quisimos probar soluciones de prueba en este intervalo de pH más limitadocon diferentes niveles de conductividad.

Con el fin de ajustar la conductividad de un sistema con pH tamponado, creado usando el Pro-grama de Limpieza Modular, se puede añadir sal a la solución. Al principio tratamos de usar la salmás fácil de conseguir: cloruro de sodio o sal de mesa. Tras verter la sal de mesa en pequeñas tazasde soluciones tamponadas, quise encontrar otra sal que me proporcionase mayor carga iónica porpartícula con el fin de tener que añadir menos sal.

Decidí utilizar sulfato de magnesio, también conocido como Sal Epson. En el agua, los dos com-ponentes del sulfato de magnesio llevan dos cargas. Dado que la conductividad es proporcional ala carga del ión al cuadrado, los iones bivalentes tienen un efecto cuatro veces mayor en la con-ductividad de la solución, por lo que se necesita menos de esta sal para cambiar la conductividad.Así, añadíamos sal hasta que la solución alcanzaba el nivel de conductividad deseado.

Con el fin de ajustar la conductividad de las soluciones de pH ajustado, se pueden añadir saleso aumentar la cantidad de ácido acético e hidróxido de amonio. Este segundo método significa que

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no hay materiales residuales de los que preocuparse. Aumentar la cantidad de ácido y de base sig-nifica que hay un número mayor de iones en solución, por lo que aumenta la conductividad. Estasmayores concentraciones de ácido y de base siguen siendo soluciones extremadamente diluidas.

Las pruebas de limpieza se llevaron a cabo con agua de pH ajustado en el intervalo de 5,5 a 6,5a diferentes niveles de conductividad. Nos aseguramos de preparar soluciones de igual conducti-vidad a las mediciones tomadas en la superficie pictórica, así como soluciones con niveles de con-ductividad de hasta diez veces más o diez veces menos que las mediciones de la superficie. Elegimostrabajar con aguas de pH ajustado dado que éstas no dejan residuos.

Para Paisaje artificial observamos que la pintura verde, la pintura negra muy mate y la pinturaroja eran sensibles a la mayor parte de las soluciones tamponadas. Descubrimos que cuando usa-mos las soluciones con una conductividad diez veces mayor que la conductividad de la capa pictó-rica, los pasajes rojos y negros permanecían estables y no vimos ni rastro de pigmento en nuestroshisopos. Estas conclusiones estaban relacionadas con la investigación de Richard Wolbers que mos-traba que niveles de pH de 6 o por debajo de 6 y niveles de conductividad tan altos como 6.000 uSresultaban efectivos en el reducimiento del hinchamiento de la pintura acrílica.

La pintura verde permaneció sensible a la limpieza con agua de pH bajo. Sí que observamosque se eliminaba menos pigmento cuando los niveles de conductividad eran o bien muy bajos obien muy altos con respecto a la capa pictórica. Durante nuestras pruebas nos dimos cuenta de quepara la pintura verde en concreto, lo mejor era una solución de conductividad baja puesto que noquitó nada de pigmento. Sin embargo, también nos dimos cuenta de que era poco efectiva con lasuciedad superficial.

El gran reto en la limpieza de suciedad superficial muy adherida está en que el agua puederesultar muy efectiva en la eliminación de la suciedad, pero también hincha y altera la pintura.Nuestro siguiente método para limpiar la pintura verde fue probar una emulsión. La emulsión nospermitiría utilizar una solución acuosa que es efectiva en la eliminación de la suciedad pero redu-ciendo la cantidad de agua en contacto con la superficie.

Richard nos dio a conocer el Velvesil Plus en el verano de 2009. Se trata de una red de copolí-mero de silicona, que es tanto un agente espesante como un tensoactivo polimérico utilizado paraformulaciones anhidras y para crear agua en emulsiones oleosas. Velvesil Plus se utiliza en la indus-tria cosmética para la fabricación de cremas para la piel.

Esta red de copolímero de silicona es tan grande que físicamente no puede penetrar en el acrí-lico; simplemente se queda en la superficie de la capa pictórica. Velvesil Plus es una solución con-centrada del copolímero de silicona en un disolvente conocido como ciclometicona.

La ciclometicona es un disolvente utilizado en la industria cosmética[6]. Tiene una estructuracíclica con 4 o 5 moléculas de silicona agrupadas en un anillo, en cuyo caso se denomina ciclome-ticona D4 ó D5. También se puede adquirir en forma de mezcla. Nosotros usamos la ciclometiconaD5.

El octametilciclotetrasiloxano (ciclometicona D4) ha sido indentificado como bioacumulativoy por lo tanto potencialmente dañino para el medio ambiente. Debido a su contenido en silicona,se recicla de manera diferente a los disolventes hidrocarburos. Esto significa que el disolvente nodebe ser mezclado con otros disolventes de residuos peligrosos, sino que deben eliminarse porseparado, a menos que sea explícitamente ordenado por su empresa transportista de deshechos.En general, la familia de metilsiloxanos volátiles son considerados inocuos para los humanos, perohay una preocupación creciente por sus efectos en exposiciones de larga duración, especialmenteen las mujeres, y en particular aquéllas con implantes de silicona. El decametilciclopentasiloxano

[6]

Estos materiales los puede

comprar el público general

online a una gran cantidad de

proveedores, ya que son

utilizados para fabricar cremas

faciales. Para más información

sobre estos disolventes ver:

R. Cull, y S. Swanson, 2001.

“Volatile methylsiloxanes:

unexpected new solvent

technology”. En: Handbook for

Critical Cleaning, B. Kanegsberg

y E. Kanegesberg, (ed.), pp. 147-

156; y H. M. D. Luu, y J. C.

Hutter; 2001. “Bioavailability of

octamethylcyclotetrasiloxane

(D4) after exposure to silicones

by inhalation and implantation”.

En: Environmental Health

Perspectives, n.º 11, vol. 109, pp.

1095-1101.

44

(ciclometicona D5) y los polidimetilsiloxanos siguen siendo habituales en productos de cuidadopersonal[7].

La ciclometicona es un disolvente con una polaridad extremadamente baja. El uso de materia-les de silicona sobre superficies sensibles al agua tiene sentido puesto que la silicona es probable-mente el material de más baja polaridad que tenemos en restauración.

La sensación de la ciclometicona es diferente a la de otros disolventes, como los hidrocarburos,y lleva un poco de tiempo acostumbrarse. Puede ser suave como la seda al tacto y humedece muybien las superficies. Posee un índice de evaporación muy lento. Pudimos observar que la superficiepictórica tardó unos veinticinco minutos en recuperar su saturación tras la aplicación del disol-vente.

Velvesil Plus se vende como un concentrado. Diluimos el Velvesil Plus con ciclometicona hastaobtener un líquido espeso que se pudiese mover fácilmente por la superficie de un cuadro con unpincel duro. Luego añadimos pequeñas cantidades de solución acuosa a este líquido espeso. A con-tinuación aplicamos nuestra emulsión a una superficie y fue aclarada unas cuantas veces con ciclo-meticona.

La operación de aclarado con ciclometicona fue repetida unas cuantas veces, dejando pasarveinte minutos entre cada aclarado. Éste era el tiempo necesario para ver un cambio en el brillo dela superficie cuando el disolvente se evaporaba. Observamos que las emulsiones con aguas conniveles de pH de 6,5 con un tensoactivo eran efectivas para la limpieza superficial de la pinturaverde.

Los disolventes de silicona de cadena lineal se evaporan mucho más rápido. Por esta razón elhexametildisiloxano (también conocido como dimeticona) o el octametiltrisiloxano podrían resul-tar más prácticos como agentes aclaradores para el Velvesil y emulsiones basadas en ciclometi-cona.

Hicimos pruebas de aclarado en portaobjetos para limpiar el Velvesil Plus. No creemos queestas pruebas emulen a una superficie pictórica real, sin embargo, pensamos que merecía la penarealizarlas. Después de un aclarado quedaba algún residuo visible en el portaobjetos. Tras dos omás aclarados no observamos ningún material residual.

Tras probar las diferentes soluciones limpiadoras en la pintura de Dooling, creímos que el tra-tamiento más apropiado era aplicar soluciones limpiadoras específicas para los diferentes pasajesde color. En los lugares donde nos fue posible utilizar soluciones con un pH bajo con alta conduc-tividad sin ninguna alteración de la pintura las utilizamos. En los pasajes verdes nos sentimos máscómodos usando la emulsión de Velvesil Plus añadiendo agua con un pH de 6,5 con una conducti-vidad o muy alta o muy baja y un tensoactivo (Ethofat), con el fin de eliminar alguna suciedadsuperficial sin alterar la capa pictórica.

Ahora estamos trabajando en un segundo Paisaje artificial, un cuadro con una cantidad consi-derable de suciedad superficial. Estamos probando emulsiones líquidas hechas con el disolventeciclometicona, tensoactivos no iónicos que tienen una afinidad con los materiales de silicona ypequeñas cantidades de agua. Los resultados obtenidos hasta el momento son prometedores.

RESUMEN

Las pinturas modernas y contemporáneas tienen sus propias pátinas. Tanto los avances en el aná-lisis de pinturas como en la química de la limpieza pueden ayudarnos a entender estas pátinas.

[7]

M. S. Reisch. Storm over

Silicones: Some cosmetic

ingredient makers defend cyclic

methylsiloxanes as competitors

tout substitutes. Chemical and

Engineering News online.

http://pubs.acs.org/cen/coverst

ory/89/8918cover.html

[Consulta: 07-18-2011].

45

Una limpieza específica de las superficies con el fin de conseguir un efecto estético de conjuntoes un método de trabajo que se puede establecer fácilmente.

El pH y la conductividad son parámetros de las soluciones de limpieza que se pueden cambiarfácilmente y nos permiten ampliar nuestro juego de herramientas en las aplicaciones de limpiezas.

Además, la integración de la efectividad de los sistemas acuosos en emulsiones de silicona estádemostrando ser muy prometedora debido a que sus parámetros de solubilidad son muy diferentesa los de los materiales pictóricos.

Traducción al español realizada por Carmen Albendea.

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CURRÍCULUM VITAE

TIARNA DOHERTY

Responsable de Conservación en el Centro de Conservación Lunder en el Smithsonian American Art Museum. Entre el 2001 y el 2011

fue curadora adjunta de pinturas en el Museo J. Paul Getty. Tiene una licenciatura en Química e Historia del Arte por la Universidad de

Tufts y una maestría en Ciencias de la Conservación del Arte por la Winterthur / Universidad de Delaware en el Programa de Conservación

de Arte. Es la coordinadora del Comité Internacional de Museos - Comité de Conservación de Pintura Grupo Especializado.

CHRIS STAVROUDIS

Conservador de pinturas privado en Los Ángeles. Desarrolló el programa de limpieza modular en 2002 como una ramificación de la obra

de Richard Wolbers y el proyecto de los geles de limpieza en el Instituto de Conservación Getty. Su colaboración con Richard Wolbers

comenzó como ayudante del taller en agosto de 1990: “Taller sobre nuevos métodos en la limpieza de pinturas“, patrocinado por el

Instituto de Conservación Getty. Obtuvo licenciaturas en Química e Historia del Arte por la Universidad de Arizona y su maestría en la

Universidad de Delaware / programa de Winterthur.

47

49

Dieplood, de Lili Dujourie, pertenecientea la Colección de Arte Contemporáneode la Fundación “la Caixa”. Un proyectopluridisciplinar de conservación

ALEJANDRA BALBOA GARCÍA / CECILIA ILLA MALVÉHY

La obra que nos ocupa, en plomo, zinc y acero, presenta una problemática de conservación,por lo que ha requerido varias actuaciones.

Por un lado, un estudio de los materiales y las técnicas de fabricación para comprender y prevenir las causas intrínsecas de sus alteraciones, como la diferencia de electronegatividadentre los distintos metales, la extrema plasticidad del plomo o los problemas técnicos derivados del empleo de materiales industriales con una finalidad para la que no estaban concebidos.

Por otro lado, un proyecto pluridisciplinar de museografía para ayudar al público a comprender la fragilidad de la obra, repetidamente dañada de manera accidental a causa de la manipulaciónpor parte de los visitantes.

Dado que ha sido necesaria la sustitución de elementos, el criterio de la artista ha jugado un papel fundamental a lo largo de todo el proyecto.

LA OBRA

Dieplood (plomo profundo), realizada en 1996, pertenece a la Colección de Arte Contemporáneo dela Fundación “la Caixa” desde que fue adquirida en 1997.

La escultura, que representa un toallero, está compuesta por una barra de zinc —fijada a la paredpor dos soportes de acero— de la que cuelgan tres planchas de plomo que evocan telas. Se trata clara-mente de un trompe l’oeil. La obra presenta una gran pureza de líneas y una textura mate y uniforme.

Las dimensiones de la obra son 124 x 120,5 x 22 cm. Las planchas, de un peso de 10/15 kg cada una,tienen un milímetro de espesor y cuelgan en el vacío sin ningún refuerzo interno, imitando la caídadel tejido auténtico. El equívoco intencionado y el juego con los sentidos del espectador son parte delmensaje de la obra transmitido por la artista [F. 01].

LA ARTISTA

Lili Dujourie (1941) es una artista flamenca nacida en Roeselare, Bélgica. Su obra es básicamente decarácter conceptual, si bien el motivo de las “telas”, recurrente en su trabajo desde principios hastafinales de la década de los 90, entronca con la tradición flamenca en lo que respecta a la pintura denaturaleza muerta. La presencia continua del trompe l’oeil en su trabajo tiene el propósito de jugarcon el espectador, intrigar, confundir, hacerle cuestionarse sus percepciones.

Su producción empieza hacia 1967, con esculturas en metal muy simples. En los años 70, ampliasu trabajo hacia el campo del vídeo y la fotografía. A partir de los años 80 y 90, empieza a producir

50

[F. 01] Lili Dujourie. Dieplood(plomo profundo), 1996.Fotografía de la obraexpuesta en 1997.

[F. 02] Corrosión electroquímicaen los puntos de contactoentre el plomo y el zinc(1998).

esculturas de terciopelo, metal y escayola que estimulan el sentido táctil. Dieplood pertenece a esteperiodo creativo de la artista, junto con otras obras donde el plomo juega un papel relevante, comoGravure (1996) o Fields of Sorrow (1997).

La artista ha expuesto en las principales capitales de Europa, EE. UU. y Australia.

PROBLEMÁTICA

La obra que nos ocupa es tan simple formalmente como compleja en su ejecución y delicada en sumantenimiento. Su conservación es problemática a causa de la confluencia de factores de alteraciónmuy diversos, tanto intrínsecos como extrínsecos [Tabla 01].

FACTORES INTRÍNSECOS

La obra está compuesta de diferentes metales distantes entre sí en la escala de electronegatividady que están en contacto permanente, lo que implica riesgo de corrosión electroquímica o galvánica,dado que la humedad ambiental aporta fácilmente el electrolito necesario para la reacción[1]. En estecaso, el zinc, metal menos electronegativo, actúa como “ánodo sacrificial”, corroyéndose de forma pre-ferente a favor del plomo. Este fenómeno se ha podido observar, en forma de depósitos de corrosiónde color blanco, en las zonas donde el plomo y el zinc entran en contacto. Los soportes de acero noestán en contacto permanente con la obra, dado que la mayor parte del tiempo ésta permanece en suembalaje, por lo que no se han descrito patologías en esa zona [F. 02].

Asimismo, el plomo laminado, material que compone los elementos centrales de la obra, es unmaterial de una extremada plasticidad, es decir, se deforma al mínimo contacto, manteniendo dichadeformación, y muy blando, por lo que se raya con gran facilidad. Esta cualidad hace que la manipula-ción de la obra para su montaje, desmontaje o restauración sea compleja y arriesgada, multiplicandolos efectos de factores extrínsecos comunes a casi todas las obras expuestas, como la manipulaciónpor parte del público.

Por añadidura, la escasa resistencia mecánica del plomo, su tendencia a fluir y su poca capacidadfrente a la fatiga lo hacen poco adecuado para soportar la tracción al esfuerzo[2]. Este aspecto es devital importancia en este caso, en el que las toallas, de un peso mínimo de 10 kg, están suspendidas en

51

[1]

M. Leoni, 1984, p. 73.

[2]

J. A. Saja Saéz, et al, 2005,

p. 176.

[Tabla 01]Historial de conservación de la obra. En azul se señalan las alteraciones de carácter predominantemente extrínseco, en amarillolas que son claramente intrínsecas y en gris las que son resultado de la combinación de ambas. Los números entre paréntesiscorresponden al número de elementos reemplazados en la restauración.

el vacío sin ningún soporte interno que ayude a repartir esta carga permanente. Es importante teneren cuenta que la plancha de plomo laminado de tipo industrial está pensada para ser empleada nor-malmente en recubrimientos[3], y no para usos estructurales. La aparición de fisuras en el pliegue hori-zontal que soporta la carga de las “toallas” [F. 03] está estrechamente relacionada con este aspecto.

Por último, la homogeneidad de la pátina del plomo original[4] dificulta enormemente la integra-ción del retoque, rompiendo la estética original de la obra. Si añadimos a nivel conceptual el trompel’oeil implícito en la obra, que incita al público a tocar, encontramos el elemento clave que enlaza losproblemas intrínsecos de la obra con los extrínsecos, que pasamos a detallar a continuación.

FACTORES EXTRÍNSECOS

A este nivel podemos destacar como problema principal la acción del público, que daña la obra demanera accidental al intentar comprender su naturaleza mediante la manipulación, daños que se tra-ducen en múltiples deformaciones irreversibles [F. 04-06].

Las solicitaciones mecánicas ligadas a las operaciones de montaje, desmontaje, embalaje y trans-porte de la obra, con motivo de exposiciones temporales, favorecen la fisuración del plomo por fatiga,además de provocar puntualmente algunas deformaciones menores. Cabe destacar también, dentrode este apartado, la corrosión generalizada y profunda producida por el embalaje original de madera,diseñado por la artista (2003) [F. 07].

ESTADO DE LA CUESTIÓN Y SOLUCIONES A CORTO PLAZO

Hasta el momento, la única solución para la degradación de los elementos de plomo, autorizadapor la artista, es reemplazar la pieza (toalla o sábana) entera. Las marcas resultantes de una correcciónde deformaciones importantes serían visibles en la superficie de la obra, así como el cambio de texturasuperficial producido por la corrosión. La propia artista gestionó las primeras sustituciones de los ele-mentos de plomo en 1999.

A partir de 2007, la artista, que ya no contaba con la colaboración del equipo con el que habíatrabajado anteriormente, autorizó que las operaciones de restitución de los elementos de plomodegradados fueran llevadas a cabo por un nuevo equipo pluridisciplinar formado por un restaurador(A. Balboa) y un escultor (M. Sánchez Olivera), ambos especialistas en metal.

La cuestión deontológica relativa a la sustitución de elementos ha sido ampliamente debatida en elcontexto del arte contemporáneo[5]. En nuestro caso,Dieplood es una obra de arte conceptual que no hasido realizada exclusivamente por la mano de la artista, por lo que puede considerarse, en principio, más“autoral” que “autográfica”, según la definición de Edson Motta[6]. Por tanto, en principio, la materia puedeser sustituida y la ejecución llevada a cabo por otra persona, siempre con la autorización de la artista, dadoque su valor material resulta menos importante que su valor informacional o conceptual.

Este proceso de sustitución de elementos no sólo fue técnicamente complejo y, por lo tanto, cos-toso, sino también arriesgado a causa de la toxicidad del material. La falta de información acerca delas técnicas empleadas en la obra original dificultó enormemente el proceso[7].

Por otro lado, es evidente que esta solución plantea graves problemas de sostenibilidad. Desde elmismo momento de su ejecución, los elementos en plomo han tenido que rehacerse total o parcial-mente en numerosas ocasiones, las dos últimas con un intervalo de apenas dos meses.Dado que, tal ycomo defiende Cesare Brandi, “la intervención que no elimina la causa del deterioro es inútil e inefec-tiva”[8], la necesidad de elaborar un proyecto que propusiera soluciones a largo plazo era evidente.

[3]

AENOR, UNE-EN 12588:2008.

Madrid, AENOR, 2008.

[4]

El término “pátina”, aplicado a

la capa de productos de

corrosión de las superficies

metálicas, es a menudo

cuestionado en la literatura

relativa a la conservación, así

como su posible estabilidad o rol

protector del metal sano

(W. Mourey, 1987, pp. 57-58,

S. Angelucci, 1992, pp. 121-144).

En este caso, esta capa forma

parte del aspecto de la obra, por

lo que no puede ser eliminada.

[5]

P. Montorsi, 1992, pp. 11-59.

[6]

H. Farias, 2010, p. 54. Humberto

Farias cita aquí la definición de

estos dos conceptos por parte de

Edson Motta Jr., profesor de

restauración de la Escola de

Belas Artes de la Universidad de

Río de Janeiro. En el

establecimiento de estas

categorías, se tiene en cuanta la

actuación, directa o no, del

artista sobre la obra. En nuestro

caso, se tiene en cuenta la

actuación no exclusiva.

[7]

La entrevista directa con la

artista no pudo realizarse

anteriormente a la intervención.

[8]

N. Stanley. et al, 1996, p. 204.

52

53

[F. 03] Fisuras en la plancha de plomo (1998).

[F. 04] Deformación causada por el público durante laexposición en Suecia(1999).

[F. 05] Deformación causada por el público durante la exposición en la Casa de la Provincia de Sevilla(2008).

[F. 06] Detalle de la deformación.

[F. 07] Corrosión del plomo dentro del embalaje de madera (2003).

[F. 03]

[F. 05]

[F. 04]

[F. 06]

[F. 07]

[9]

R. Nardi, 1999, p. 45.

[10]

S. Hummelen, (ed.), 1999.

[11]

T. Scholte, G. Wharton, 2011.

[12]

M. Ardemagni, 2003, p. 101.

Informar al público de la

naturaleza y costes de las

operaciones ligadas a la

conservación y restauración de

las obras forma parte de la lista

de estrategias de sensibilización

propuestas por la autora.

2009: HACIA UN PROYECTO DE CONSERVACIÓN SOSTENIBLE

Para conseguir el propósito de sostenibilidad era necesario poner en marcha un proyecto pluridisci-plinar en el que se trabajara de forma transversal.

El objetivo general de preservar la obra de forma global, teniendo en cuenta todos los aspectos desu problemática, fue desglosado en objetivos específicos:

– Preservar el soporte material de la obra, previniendo alteraciones intrínsecas y extrínsecas decarácter físico-químico.

– Preservar el valor de autenticidad y la lectura de la obra.– Exponer la obra de forma segura. Por un lado, creando una barrera física; por otro, sensibilizandoal público, siguiendo una estrategia de “educación para la conservación[9]”.

Para conseguir cada objetivo se ha empleado una estrategia y una metodología específica.– Para comprender los factores físico-químicos de alteración ha sido necesario el estudio de mate-riales, técnicas de fabricación y alteraciones, tanto de los elementos originales como de los ele-mentos reemplazados.

– A nivel de preservar el valor de autenticidad y la lectura de la obra, fue fundamental el trabajo conla artista, siguiendo la estrategia de Knowledge Exchange desarrollada en los proyectos ModernArt, Who Cares? [10] (1997-1999), Inside Installations (2004-2007)[11] y Practic’s (2009-2011).

– Finalmente, para proteger eficazmente la obra del público, era necesario un proyecto museo-gráfico pluridisciplinar en el que colaboraran desde restauradores, diseñadores de exposiciones,técnicos de montaje, especialistas en materiales, hasta la propia artista y el conservador. Eldiseño debía aportar una protección física a la obra sin perturbar su comprensión, así como dife-rentes dispositivos de sensibilización (paneles explicativos, vídeo en el que se mostrara la res-tauración) para ayudar al público a entender la complejidad de la naturaleza material de la obray lo delicado de su equilibrio, contribuyendo a prevenir nuevas agresiones[12].

Para armonizar todos estos elementos, la gestión de la información ha tenido un papel fundamen-tal [Gráfico 01], particularmente en lo que concierne a la documentación de la última restauración oremaking de los elementos en plomo (2009), por escrito y en vídeo, con la doble finalidad de ser undocumento técnico y una herramienta de difusión. El mismo protocolo se utilizó a la hora de recogerla información intercambiada con la artista a través de la correspondencia escrita y posterior entrevistaen CaixaForum.

DISCUSIÓN Y RESULTADOS

TÉCNICA DE SUSTITUCIÓN DE LOS ELEMENTOS: LA DOCUMENTACIÓN

La intervención fue llevada a cabo en el taller de M. Sánchez Olivera y filmada en cámara fija en 2009.La lámina de plomo, de 1 mm de espesor, de dimensiones necesarias para este trabajo (la largada

de las planchas es de 177 cm), fue suministrada en bobina. Esto implicó un proceso inicial de desenro-llado y aplanado de la plancha sobre una superficie plana, lisa y limpia, con la finalidad de evitar la apa-rición de marcas. Unas tablas de melamina nuevas fueron meticulosamente preparadas a tal efecto.Una vez desenrollado el plomo, se procedió a eliminar el tramo exterior de la bobina, normalmentealterado a causa del contacto con el aire y recubierto de marcas y desperfectos, consecuencia de sumanipulación y transporte.

54

Después de ajustar las medidas de la plancha de plomo a los elementos de la obra original, se cor-taron las planchas con sierra radial y las rebabas producidas por el corte fueron eliminadas con espá-tula. Todos los tratamientos de superficie se aplicaron tanto en el anverso como en el reverso de lasláminas. Dado que es prácticamente imposible manipular unas láminas de plomo de 10 kg de peso sindeformarlas, fue necesario preparar unas planchas de melamina suplementarias para poder girarlas.

Con el fin de eliminar las marcas procedentes de la bobina, se procedió a un aplanado con un rodi-llo hueco de acero cromado, sin ninguna textura ni marca, alternado con un martillo de nailon paraabolladuras puntuales. Fue un trabajo delicado y laborioso, ya que se trataba de eliminar los plieguessin ejercer una gran presión ni reducir el espesor de la plancha.

El proceso anterior fue seguido de la eliminación de oxidaciones residuales y pequeños defectosde superficie por lijado y pulido, manual y mecánico, con papeles abrasivos de carburo de silicio dediferentes granulometrías, de más grueso a más fino. Dada la toxicidad del plomo, fue indispensablela protección de la piel y de las vías respiratorias.

Una vez conseguida la textura uniforme y mate deseada, era preciso conseguir un color simular aldel original, el color gris mate propio del óxido de plomo. Para ello fue necesario un tratamiento quí-mico controlado de la superficie, ya que no había ninguna garantía de que la capa de productos de alte-ración que se formaría naturalmente con el tiempo fuera igual a la original, al depender ésta no sólode la composición del material, sino también de los factores ambientales. Dado que se trataba de ele-mentos nuevos, se consideró ético en este caso la aplicación de un producto comercial, una pátina pre-parada. Tras probar varias marcas, fue el activador de óxido Metal Effects® el que dio los resultadosde color y textura más cercanos al original. Se trata de una solución ácida, acompañada de una impri-mación alcalina que se aplica posteriormente al aclarado para neutralizar el reactivo. En el procesode patinado de toda escultura, esta última operación de “sellado” es imprescindible, de cara a mini-mizar posibles reacciones futuras con el oxígeno, humedad o contaminantes presentes en la atmósfera,impidiendo así la evolución no controlada de la “pátina”.

El plegado de los elementos de plomo fue realizado con ayuda de moldes de melamina y madera cre-ados especialmente para poder proceder al plegado de la “toalla” sobre ella misma, sin deformarla [F. 08].

55

[Gráfico 01]Organigrama de gestión de la información en el proyecto.

El pliegue transversal se realizó con la ayuda de una barra cilíndrica provisional de madera del mismodiámetro que la barra de zinc original del “toallero”. El plegado se realizó en frío, con la toalla descan-sando en horizontal, acomodando lenta y progresivamente el plomo a su nueva forma, evitando some-ter el plomo a la tracción, hasta que la toalla quedó plegada descansando sobre los moldes interiores[F. 09 y 10].

Posteriormente, se procedió a la colocación de tres láminas de film de poliéster melinex 516®en los segmentos de la barra de zinc donde iban a ser emplazadas las “toallas” de plomo, con la fina-lidad de aislar los dos metales, evitando así el riesgo de futuras reacciones electroquímicas entreambos.

Finalmente, cada toalla fue colocada sobre la barra de zinc con ayuda de la barra de madera pro-visional, que permitía sostenerla verticalmente mientras los moldes interiores eran retirados desli-zándolos hacia abajo. La barra provisional fue retirada totalmente, deslizando los elementos de plomohacia el toallero, donde fueron colocados de forma definitiva.

Una vez finalizadas las manipulaciones, era preciso trabajar el acabado de las planchas de plomopara que éstas fueran iguales a las originales, ya que el sellador de pátina anteriormente aplicado dabaun aspecto plastificado y brillante a la escultura. Una capa de copolímero de etil metacrilato y metilacrilato, Paraloid B-72® disuelto al 5 % en xileno con un 2 % de cera micro-cristalina, fue aplicado apistola. Esta técnica permite controlar el acabado, que puede ser brillante o mate en función de la diso-lución del barniz, la distancia de trabajo y la presión del aire comprimido.

El proceso duró un mes y medio, en 2008, y tres semanas, en 2009. Esta reducción significativa deltiempo en la segunda intervención nos confirma la importancia de la transmisión de conocimientos rela-tivos a los procesos y técnicas de fabricación de las obras, de cara a futuras intervenciones y/o estudios.

56

[F. 08] 1ª fase del plegado de la plancha de plomocon ayuda del molde de melamina y madera(2008).

[F. 09] 2ª fase del plegado. El molde inicial ha sidosustituido por otros dos de menor largada con unespacio en medio para labarra provisional (2008).

[F. 10] Micrografía óptica en luzreflejada de la muestra de plomo correspondiente a la plancha original (D1).Después del ataque químicose aprecia la corrosióncrateriforme provocada por los hidrocarbonatos de plomo.

[F. 08]

[F. 09]

[F. 10]

EL TRABAJO CON LOS FACTORES FÍSICO-QUÍMICOS

EL ANÁLISIS DE LOS PRODUCTOS DE CORROSIÓN

Metodología y resultadosCon el fin de determinar con precisión la naturaleza de los productos de corrosión de color blanco quepresentaba la superficie de las “toallas” de plomo originales, se tomó una muestra en polvo, de alrededorde 3 mm3, obtenida por raspado con bisturí. El análisis por difracción X, llevado a cabo por los ServiciosCientífico-Técnicos de la Universitat de Barcelona [Gráfico 02], confirmó la presencia mayoritaria deoxihidrocarbonatos (plumbonacrita) e hidrocarbonatos (hidrocerusita) de plomo. La presencia de estosproductos de corrosión era producto de la reacción de la superficie metálica con los ácidos carboxílicoscomo el formaldehído y el ácido acético, procedentes de las emanaciones producidas por la oxidaciónde la celulosa, principal componente de los embalajes de madera[13]. Este fenómeno, que puede inhibirsecon un control efectivo de la humedad relativa y de la temperatura, tiende a disminuir con el tiempo enfunción del secado del material[14].

Conclusiones y aplicación prácticaPara evitar que las emanaciones, aunque menos intensas, volvieran a concentrarse en el emba-

laje cerrado, se optó por la ventilación, dejando los laterales de la caja abiertos en unas condicionesde humedad relativa y temperatura controladas. Ninguna nueva alteración ha sido constatadadesde 2008.

57

[13]

J. Tétreault, et al, 2003, p. 237.

[14]

G. Werner, 1987, p. 186.

[Gráfico 02]Resultados de la Difracción X sobre los productos de corrosión de una de las planchas originales. Se apreciaque el pico más alto correspondea la Plumbonacrita, Pb10(CO3)6O(OH)6, seguido de la Hidrocerusita, 2PbCO 3· Pb(OH) 2.

ESTUDIO DE MATERIALES Y TÉCNICAS

El estudio físico-químicoPor un lado, a nivel de estructura y composición de la plancha de plomo, se realizó un estudio meta-

lúrgico en el Centro de Proyección Térmica (CPT) de la Universitat de Barcelona, combinando el exa-men metalográfico de la microestructura del metal con el análisis de composición. Se trataba de unanálisis destructivo, aspecto no problemático en este caso al tratarse de elementos sustituidos. Se com-pararon dos muestras, una procedente de la plancha original (1996) y otra de la empleada en la res-tauración de 2008.

Metodología. Las dos muestras, de aproximadamente ½ cm3, fueron extraídas del borde interiordel extremo de las “toallas” utilizando una sierra de relojero. Tras la inclusión en resina epoxi, fueronpulidas para poder examinarlas y analizarlas en sección [15]. El análisis de la composición fue realizadopor energía dispersiva de rayos X (EDX o EDS), la cual permite determinar los elementos mayores ymenores de una aleación. La microestructura fue examinada por microscopía electrónica de barrido(SEM). Un examen adicional en microscopía óptica en luz reflejada, con ataque químico, fue llevadoa cabo en el Instituto Químico de Sarrià.

Resultados y discusión. Los resultados de los análisis [Tabla 02] muestran una composición prác-ticamente idéntica en las dos planchas. Se trataba de plomo sin alear, de una gran pureza, con un por-centaje prácticamente negligible de inclusiones.

Este nivel de “pureza” del metal en ambas planchas no era casual, si se tiene en cuenta que la nor-mativa europea (EN 12588) regula la calidad de la plancha de plomo empleada en recubrimientos deconstrucción exigiendo un porcentaje de plomo del 99.97 %[16]. El plomo sin alear es altamente male-able, cualidad que se incrementa en ausencia de inclusiones que podrían debilitar su estructura, pro-vocando la ruptura en deformación.

A nivel de microestructura, dado que el plomo recristaliza[17] a temperatura ambiente, borrandolas huellas de la historia termo-mecánica del objeto, por esta vía no era posible establecer compa-raciones entre las dos planchas, ni a nivel de técnica del laminado, ni de idoneidad de las técnicasde fabricación. Los resultados del examen no mostraron diferencias significativas a nivel deltamaño o de la orientación del grano, factor decisivo a la hora de determinar la resistencia mecánicade un metal. La presencia de maclas térmicas en la plancha original [F. 11] mostraba que el plomorecristalizó posteriormente a una importante deformación plástica, probablemente producida porel corte con cizalla.

[15]

F. A. Calvo, 1972, p. 13;

M. Pernot, 1999, p. 65.

Es importante señalar que las

operaciones de pulido y análisis

tuvieron que repetirse varias

veces a causa de la escasa dureza

del plomo, que provocó la

inclusión de partículas abrasivas

procedentes del pulido en la

matriz metálica,

comprometiendo los resultados.

Fue necesario un pulido

electrolítico para asegurar la

fiabilidad de los mismos.

[16]

Los resultados del análisis por

espectroscopia de masas obliga-

torio en los controles de calidad,

facilitado por el fabricante de la

plancha de plomo empleada en

2008, revelan una proporción de

un 99,97% en plomo. La ligera

diferencia con nuestros resulta-

dos es debida al intervalo de

confianza del análisis EDX.

[17]

El recristalizado de un metal

consiste en la formación de

nuevos cristales a partir de los

existentes anteriormente,

regenerando la estructura

metálica. Este fenómeno, ligado a

una temperatura específica en

cada metal, es normalmente

provocado, mediante la técnica

del recocido, para modificar sus

propiedades mecánicas. En el

caso del plomo, sucede

espontáneamente a temperatura

ambiente o inferior (N. Robert,

2008, p. 5).

58

[Tabla 02]Tabla comparativa de resultados del análisis EDX sobre las planchas de plomo.% másico. Valores máximo, mínimo y promedio. N.A: número de análisis por muestra. Nd.: no detectado. Pb:plomo, Si: silicio, Cu: cobre.

El trabajo con la artista: la transmisión de conocimientosA la hora de comparar la técnica de ejecución de los elementos originales con la empleada en la

restauración, fue particularmente esclarecedora la entrevista con la artista, en la que mostró una seriede fotografías tomadas durante el proceso de ejecución de ésta y de otras obras en plomo, en 1999.

Contrastando esta información con la recogida en los informes de las restauraciones de 2008 y2009, se pudieron observar importantes diferencias técnicas entre ambos procesos, siendo la más des-tacable la que concernía al plegado del plomo.

En el plegado de los elementos originales se aplicó aire caliente en la zona del pliegue transversalde las “toallas” de plomo, que sostienen todo el peso de las mismas, con la finalidad de hacerlo másmaleable. El plegado fue realizado con la ayuda de un artefacto fabricado ad hoc, que elevaba la barradel “toallero” de zinc hacia arriba, al mismo tiempo que hacía descender los extremos de las “toallas”de plomo hacia abajo, por tanto, las planchas se plegaban por su propio peso, experimentando unatracción en caliente. Las planchas de plomo empleadas en la restauración fueron plegadas sobre símismas a temperatura ambiente.

Este aspecto resulta importante en lo que respecta a la futura conservación de la obra, dado quela conformación del metal en caliente requiere unas condiciones de temperatura y velocidad de calen-tamiento y enfriamiento específicas para cada metal, teniendo en cuenta sus características y losesfuerzos a los que estará destinado. El trabajo del plomo a temperatura ambiente se considera ya depor sí trabajo en caliente [18], por tanto un sobrecalentamiento local seguido de un enfriamiento a velo-cidad no controlada puede aumentar la fragilidad del material en la zona[19].

Cabe destacar en este aspecto la apertura de la artista hacia las modificaciones técnicas introdu-cidas en los nuevos elementos, tanto a nivel del plegado como en la aplicación de la capa de protección,que no existía en los elementos originales.

Conclusiones del estudio de materiales y técnicasSi bien los estudios físico-químicos indican que la plancha de plomo empleada en la sustitución

de elementos era prácticamente idéntica a la de la original, la transmisión de conocimientos evidenciadiferentes técnicas de ejecución.

Algunas mejoras han sido introducidas en puntos clave, como el pliegue central de la obra o la pro-tección de la superficie. En todo caso, la escasa resistencia a la tracción del plomo exige cautela en loque respecta a los movimientos futuros de la pieza, con el fin de evitar someterla a la fatiga.

[18]

Ibid.,p. 5.

[19]

F. Bendix, et al., p. 160.

59

[F. 11] Micrografía electrónica de barrido en BSE. Izda.,plancha original. Dcha,plancha correspondiente a la restauración de 2008.La plancha originalpresenta maclas térmicas.

EL PROYECTO DE PRESENTACIÓN DE LA OBRA

Paralelamente al trabajo sobre los factores físico-químicos, se llevaron a cabo las propuestas de pre-sentación de la obra al público.

A partir de la sugerencia de la artista de colocar una barrera física, se elaboraron y valoraron variasopciones [Tabla 03], desde la simple catenaria a la barrera arquitectónica [F. 12-14], con la finalidadde ser sometidas a evaluación por parte de la artista.

El principal inconveniente de centrarse únicamente en una barrera física era que ésta simple-mente limitaba la interacción del público con la obra, sin aportar ningún elemento educativo o de sen-sibilización, por tanto no aportaba un valor añadido desde la dimensión social, implícita en el propósitode sostenibilidad. En el otro extremo, una política de sensibilización del público sin una barrera físicaóptima era a todas luces demasiado arriesgada. Por ese motivo, era necesario armonizar ambos ele-mentos, barrera y dispositivos de sensibilización, a través de una propuesta de diseño.

Los dispositivos de sensibilización propuestos por los restauradores fueron los siguientes:– Un monitor de TV en el que se mostraba un resumen del vídeo de la restauración de los elementosde plomo. Esta grabación, cuya duración no sobrepasaba los siete minutos, recogía los momentosmás relevantes del proceso técnico. Para hacer el vídeo más comprensible, unos subtítulos, cuyotexto era inferior a dos líneas, explicaban las operaciones mostradas en la pantalla.

– Unos textos, junto al monitor de TV, que explicaban la problemática de la obra, por qué habíasido necesaria protegerla del público.

En cuanto al sistema de exposición elegido por la artista, la propuesta aprobada finalmente fue lavitrina, a pesar de su alta interferencia visual, por ser, junto a la barrera arquitectónica, la opción queofrecía mayor protección. La propuesta de barrera arquitectónica, concebida para una exposición dela obra en el MACBA, fue desestimada por la artista, durante la entrevista, debido a la importancia dela relación de la obra con el suelo. La entrevista con la artista se celebró en el taller de restauración deCXF-BCN y fue grabada en vídeo.

60

[Tabla 03]Propuestas de protección física, agentes implicados y valoración por parte de la artista.

61

[F. 12] Opción de diseño de protección elaborado por Toni Garau, opción B.Armoniza el elemento de protección (escalón) con el vídeo.

[F. 13] Propuesta pensada para el MACBA (Barcelona). Se aprovecha la existenciade una barreraarquitectónica.

[F. 14] La artista Lili Dujourie(izda.) y la restauradoraA.Balboa, durante laentrevista en Caixaforum.

[F. 12]

[F. 13]

[F. 14]

CONCLUSIONES

El enfoque pluridisciplinar de este proyecto ha permitido actuar de forma simultánea sobre las dife-rentes problemáticas que afectaban a la obra, que desde junio de 2009 no ha vuelto a presentar ningunaalteración.

Por un lado, se han aplicado correcciones en el sistema de embalaje y se han introducido mejorastécnicas en los elementos de plomo.

Paralelamente, la gestión de la información relativa a los materiales y técnicas de la obra ayudaráa comprender mejor su evolución en el futuro, ya que la sujeción de éstos a las necesidades expresivasen el arte contemporáneo está lejos de ser un problema resuelto. En este sentido, así como en la pre-sentación de las obras, el trabajo con los artistas sigue siendo fundamental.

La evaluación del impacto del proyecto de protección de la obra y sensibilización del públicodependerá de la exposición de la obra en el futuro.

AGRADECIMIENTOS

Los autores desean expresar su más sincero agradecimiento a todas las personas que han colaboradoen este proyecto y, a nivel técnico, muy particularmente a la autora de la obra y a Javier Fernández,catedrático de la Universidad de Química de la Universitat de Barcelona.

62

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CURRÍCULUM VITAE

ALEJANDRA BALBOA GARCÍA

Licenciada en Bellas Artes, especialidad Restauración, por la Universitat de Barcelona. Máster en Conservación y Restauración de

Bienes Culturales, París 1, Panthéon Sorbonne; Materiales del Patrimonio Cultural, Bordeaux 3; y en Gestión de las Artes Visuales

por la Universitat Internacional de Catalunya.

Restauradora en el Institut National de Recherche (Burdeos) en Arqueología Preventiva desde 2010. Anteriormente en el MNAC.

Colabora con “la Caixa” desde 2008.

CECILIA ILLA MALVÉHY

Licenciada en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona (Conservación y Restauración de Patrimonio Artístico, 1989) y diplomada

por el Instituto per l’Arte e il Restauro de Florencia, Italia (Diploma de Restauro di Dipinti su Tela i su Tavola, 1990).

Responsable de Restauración y Conservación Preventiva del Patrimonio Artístico de Obra Social-Fundacion “la Caixa” desde 1991.

Es especialista en conservación y restauración de arte contemporáneo (conceptual y multimedia) y conservación preventiva en

exposiciones temporales.

Ha participado en proyectos internacionales como: INCCA Proyect (International Net for the Conservation of Contemporary Art),

1999-2002, e Inside Installations. Preservation and Presentation of Installations Art, 2004-2007.

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65

Presencia de jabones en la superficie de la pintura al óleo contemporánea. La pintura de Roberta González

MAITE MARTÍNEZ LÓPEZ / CRISTINA VÁZQUEZ ALBALADEJO / LAURA LÓPEZ OCAÑA / ESPERANZA GARAY AUBÁN / ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA

El presente estudio se centra en la identificación, con métodos analíticos, de depósitosblanquecinos migrados a la superficie en pintura al óleo contemporánea, en obras de la pintoraRoberta González, hija de Julio González, que no han sido barnizadas. Se expone el estudioanalítico realizado para la identificación de los residuos, que incluye un análisis microbiológico yuna extracción de DNA para determinar un posible origen biológico. También se describe elestudio de los materiales presentes en su obra y, finalmente, la identificación de los residuos,como jabones metálicos procedentes de la pintura al óleo, su relación con estudios similares yarealizados por otros autores, encontrados en la bibliografía, y el establecimiento de distintashipótesis para determinar su origen. Constituye un ejemplo de colaboración de equiposmultidisciplinares para la investigación de patologías presentes en las obras de arte.

INTRODUCCIÓN

El Departamento de Restauración del IVAM ha finalizado recientemente la restauración de estas55 pinturas de Roberta González, realizadas entre finales de los años 50 y el año 1975, donadas porlos herederos de Julio González en 1985. El proyecto se ha desarrollado durante dos años y ha ser-vido para estudiar en profundidad la técnica empleada en las obras. En marzo de 2012 una selecciónserá mostrada en una exposición que, organizada por el IVAM, relacionará la obra de Julio y RobertaGonzález. Durante el proceso de restauración de todas las obras de Roberta González, se observó la presencia

de depósitos blanquecinos superficiales que cubrían áreas selectivas de la pintura en determinadas obras,iniciándose una investigación analítica para determinar el origen y composición de estos depósitos.

LA PINTURA DE ROBERTA GONZÁLEZ

Las obras de Roberta González presentan una serie de características comunes, tanto desde el puntode vista de la técnica empleada como desde su estado de conservación.En casi todas ellas se evidencian problemas derivados del sometimiento de las obras, en el pasado,

a unas deficientes condiciones de conservación, como son la distensión de las telas, la aparición demanchas de humedad en el reverso de los lienzos y la presencia de una película de suciedad ambientalque recubre la superficie y el reverso de las obras.Pero el fenómeno más significativo, observado en muchas de las obras, es la presencia de unos

depósitos blanquecinos en la superficie de la pintura, algunos de los cuales presentan una morfologíasimilar a colonias de hongos [F. 01]. Inicialmente este fenómeno fue identificado únicamente en áreasnegras de las primeras pinturas restauradas, pigmento identificado en los análisis químicos como negrocarbón. Como consecuencia de ello, en un principio, se consideró que este pigmento, al constituir unafuente de carbono, podía dar lugar a un crecimiento selectivo de los hongos en estas zonas. La mayorparte de estos depósitos afectan principalmente a la pintura negra, en segundo lugar a pigmentos abase de tierras y, por último, a grises y rojos. Se han desarrollado en áreas de pintura de aspecto másmate, aparentemente desprovistas de barniz y que contienen una mayor densidad matérica.

ESTUDIO ANALÍTICO

A continuación se describe el estudio analítico llevado a cabo en las obras con la finalidad de identificarel origen de los depósitos.

ESTUDIO DE LA SUPERFICIE CON MICROSCOPIO DIGITAL AM143T

Morfológicamente, los residuos encontrados en las pinturas afectadas se diferencian en dos tipos:– Pequeños grumos con filamentos puntiagudos entrecruzados, similares a eflorescencias salinaso a un crecimiento fúngico [F. 02-04].– Residuos blandos blanquecinos y amorfos, localizados en los intersticios del relieve de la pintura[F. 05 y 06].

66

ANALÍSIS MICROBIOLÓGICOS. METODOLOGÍA EMPLEADA

Con el fin de identificar un posible origen biológico de estos depósitos, se llevaron a cabo estudiosmicrobiológicos en las siguientes obras:

– Intimité n.º 1, 1954, Sans titre, 1954, L’ombre, ref. 11, 1959, y Sans titre, ref. FV 73525, s. f. Se toma-ron muestras de diferentes zonas, tanto del anverso como del reverso de las obras, para cultivomicrobiológico. Asimismo, en la obra Intimité n.º 1 se tomó una muestra de la zona afectada parallevar a cabo una extracción directa de DNA.–Paralelamente, en la cámara 3 de pintura, entre los peines 46 y 47, donde se encontraban ubica-das las obras, se colocaron cuatro placas con medio de cultivo óptimo con el fin de detectar unaposible contaminación ambiental. Dos de las placas se mantuvieron abiertas durante 24 horasy otras dos durante cuatro días [F. 08].

67

[F. 01]Detalle de los depósitos en la superficie de la pintura en la obra deRoberta González, Intimitén.º 1, ref. 14, 1954. Colección del IVAM. Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 02] Roberta González. Intimitén.º 1, ref 14, 1954. Área conpresencia de depósitosblanquecinos en forma de filamentos.Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 03 y 04] Observación conmicroscopio digital AM413 a 200x del área de depósitos en Intimité. Colección del IVAM. Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 01]

[F. 03] [F. 04]

[F. 02]

68

[F. 05 y 06] Roberta González. Nu, 1958.Área con depósitos blandos,blanquecinos y amorfos. Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 07] Observación conmicroscopio digitalAM143T a 200x de los depósitosblanquecinos en Nu.Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 08]Detalle siembra sobre placa petri en la obraL’ombre, ref. 11, 1959.Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 05] [F. 07]

[F. 06]

[F. 08]

Procedimiento– Los medios de cultivo utilizados para el crecimiento de microorganismos fueron: • Agar Malta y Potato Dextrosa Agar (PDA), para favorecer el aislamiento de hongos filamen-tosos y levaduras. • Caldo Malta: la siembra en medio líquido favorece el crecimiento de microorganismos quehan estado sometidos a condiciones extremas de sequedad, estimula la activación de esporasy permite detectar capas que, no siendo numéricamente dominantes, pueden encontrarsedesempeñando un papel significativo en la muestra procesada. • En todos los casos las muestras se tomaron con torundas de algodón estéril y las siembrasse realizaron directamente en los medios de cultivo anteriormente mencionados sin trata-miento previo de la muestra. • Todas las muestras se incubaron a 26 ºC.

– La extracción de DNA se llevó a cabo siguiendo las instrucciones del kit de aislamiento de DNAmicrobiano MoBio.

Resultados de los muestreos en las obras– Los resultados del muestreo en las obras Sans titre, 1954; L’ombre, ref. 11, 1959, y Sans titre, ref.FV 73525, s. f., proporcionaron un crecimiento negativo en todos los puntos muestreados, trasun proceso de incubación de más de treinta días en condiciones óptimas de humedad y tempe-ratura. Únicamente los resultados obtenidos del muestreo de la obra Intimité confirmaron uncrecimiento positivo en una zona correspondiente al reverso y en la zona muestreada de lasuperficie de la obra correspondiente a la pintura blanca (R3 y B4a).– Los resultados de la extracción de DNA en la obra Intimité fueron negativos.– Los resultados obtenidos del estudio de la contaminación medioambiental también fueron nega-tivos.

Identificación de aislados: cepas R3 y B4a Las cepas fueron inoculadas en los medios de cultivo PDA (Poatato Dextrosa Agar) y MEA (Malt

Extract Agar) e incubadas a 26 ºC, 37 ºC y 40 ºC.Tanto las características macroscópicas como microscópicas de ambas cepas resultaron ser prác-

ticamente las mismas, y tras la observación macroscópica y microscópica se llegó a la conclusión deque la cepa pertenecía a la especie Cladosporium cladosporioides.

Estudio molecularLa identificación a nivel molecular ha consistido en la amplificación y posterior secuenciación

(con lecturas en las dos direcciones) de las siguientes zonas del DNA, ribosómico: a) ITS1 e ITS2, queincluye al gen 5,8S rDNA y b) Dominios D1/D2 del extremo 5’ del gen que codifica el 28S rDNA. Losproductos de amplificación han sido de 551 y de 608 pares de bases respectivamente. Como resultadode su comparación con las secuencias existentes en las bases de datos, se obtuvo un 100 % de similitudpara ambas zonas con la especie indicada.

ResultadosTanto el análisis microbiológico en las zonas afectadas de la pintura negra de la obra Intimité n.º 1

como la extracción de ADN proporcionaron unos resultados negativos, llegándose a la conclusión deque los depósitos que se encontraban en la superficie no tenían un origen biológico.

69

Únicamente apareció una posible contaminación en un reverso y en una zona de pintura blancacon una cepa perteneciente a la especie Cladosporium cladosporioides.En los resultados del muestreo microbiológico de la calidad del aire llevado a cabo en la cámara 3,

tanto en las placas recogidas tras 48 horas como las recogidas después de cuatro días de exposición,no se apreció un crecimiento relevante, únicamente encontramos una sola colonia cuyo crecimientono resultó significativo.

ANÁLISIS DE PIGMENTOS Y MATERIALES ORGÁNICOS

Se han llevado a cabo estudios analíticos de la pintura en las siguientesobras: – Intimité n.º 1, Nu, Un intérieur comme un autre y La fenêtre etaitgrande ouverte n.º 1.– El procedimiento de muestreo empleado en todas las obras ha sidomediante raspado selectivo de los depósitos superficiales o bien a tra-vés de un hisopo de algodón impregnado con White Spirit [F. 09].

Metodología. Técnicas de estudio y análisis químicosEn primer lugar se ha realizado un estudio de la técnica llevada a cabo

en las pinturas mediante la aplicación de las siguientes técnicas analíticas:– Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luzhalógena y luz UV. Incluye la realización de tinciones selectivas yensayos microquímicos.– Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR portransmisión y FTIR-ATR).– Cromatografía de gases-espectrometría de masas (GC-MS).– Cromatografía en capa fina de alta resolución (HPTLC).– Microscopía electrónica de barrido-microanálisis mediante espec-trometría por dispersión de energías de rayos X (SEM-EDXS).

Resultados del estudio de la técnicaLos resultados de los análisis de pigmentos de las obras de Roberta González nos indican los

siguientes datos:– Las preparaciones de las pinturas están constituidas, generalmente, por blanco de cinc y carbo-nato cálcico.– Los negros están constituidos por negro de huesos y carbón vegetal.– Los blancos están realizados con blanco de cinc y blanco de plomo.– Los rojos y anaranjados identificados en la paleta son amarillo de cadmio, anaranjado y rojo decadmio, además de encontrarse un colorante rojo en una muestra de rojo más oscura. – Los tonos marrones se han logrado con el empleo principalmente de pigmentos a base de tie-rras. – La muestra de pintura negra extraída de la obra Nu, sobre la que se detecta una gran cantidadde depósitos, está constituida por negro de huesos y por una muy baja proporción de tierras yblanco de cinc.– El aglutinante de todas las capas de pintura los constituye el aceite de lino [Tabla 01].

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[F. 09]Toma de muestra medianteprocedimiento de raspadoselectivo.Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

Resultados de los análisis de los depósitos superficialesEl estudio de los diferentes grumos o cúmulos separados de la pintura nos ha permitido comprobar

con claridad que corresponden a jabones metálicos. Las bandas observadas en el análisis medianteFTIR a 2.916 y 2.849 cm-1 se asignan a la tensión de los grupos CH2 y CH3, son bandas característicasde largas cadenas hidrocarbonadas como la de los estearatos y palmitatos. Las bandas a 1.540 y 1.510cm-1 corresponden a la tensión del grupo COO-. La banda de 1.468 cm-1 corresponde a la flexión delgrupo CH2 y la de 1.183 cm-1 corresponde a la vibración de cadenas hidrocarbonadas. Por otra parte, los análisis mediante GC-MS nos han permitido comprobar un incremento de metil

estearato en el raspado selectivo, permitiéndonos asociarlo con el jabón metálico separado de la super-ficie [F. 10-12], [Cromatograma 01, Espectro 01].

71

[TABLA 01]Datos obtenidos en el estudio de la técnica.

[Cromatograma 01] [Espectro 01]

[F. 10 y 11] Micromuestras de pintura negra extraídas de la obra Nu,1958, obtenidas de loscúmulos separados de lasuperficie.

[F. 12] Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de un microfragmento de la capa de pintura de la micromuestra n.º 3(objetivo Mplan 20 X /0,40)de la obra Un intérieurcomme un autre, 1954. Se puede observar el depósito superficial que fue analizado determinandola presencia de jabones.

[Cromatograma 01] Cromatograma obtenido de los cúmulosseparados de la superficie.

[Espectro 01] Espectro FTIR obtenido del análisis de cúmulosextraídos de la superficie.

[F. 10 y 11] [F. 12]

DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS

El problema de la aparición de depósitos en superficies de pintura al óleo contemporánea ha sido tra-tado con anterioridad por diversos autores (Koller y Burmester, 1990; Muro, 2005; Jiménez, 2011).La presencia de este fenómeno en superficies al óleo no barnizadas realizadas a partir de los años 40puede tener varias explicaciones, y en la bibliografía consultada se plantean varias hipótesis. Una posible causa de la aparición de estearatos en la superficie de la pintura al óleo podría ser que

éstos se hubieran formado durante el proceso de secado del aceite, como un proceso que parece estarvinculado a la oxidación y polimerización del aceite de lino, constituido en gran parte por triglicéridosque se degradan por la acción de la luz y el oxígeno, produciéndose la migración de parte de estos ácidosa la superficie de la pintura (Koller y Burmester, 1990; Mills y White, 1994).También, y como han recogido ya otros autores, puede estar relacionado con la introducción en

el siglo XX de modificaciones en la fabricación de pinturas al óleo en tubo, que tendrá como consecuen-cia la introducción de humectantes y dispersantes en las pinturas, en concreto estearatos de aluminio,cinc y amonio (Mayer, 1993; Erhardt, 1994; Muro, 2005). En el caso de las pinturas formadas por negrode huesos, este pigmento con bajo poder humectante requiere aditivos que mejoren su dispersión.Éste sería uno de los factores que explicaría la aparición de jabones metálicos en la superficie de laspinturas constituidas por este pigmento.Hay autores que relacionan la intensidad de este fenómeno según el tipo de pigmento empleado

(Koller y Burmester, 1990; Jiménez, 2011), y de manera hipotética podemos destacar que en este caso lospigmentos que presentan una mayor alteración son aquéllos que requieren una mayor absorción de aceite.Otra hipótesis en la formación de jabones se fundamenta en la adición de aceites secativos en la

pintura y en la influencia que éstos ejercen en la modificación del proceso de secado de determinadospigmentos. La presencia de estos aditivos o el propio secado del aceite prepolimerizado, presente enestos pigmentos, modifica el proceso de secado dejando libre una mayor proporción de ácidos grasosque pueden favorecer la formación de jabones metálicos que migran a la superficie (Koller y Burmes-ter, 1990).

LIMPIEZA

Tras la observación con microscopía óptica de las zonas afectadas se constata que, en ambos casos, losdepósitos son fácilmente eliminables con medios mecánicos. En el primer tipo de residuos, los pequeños aglomerados, de aspecto filamentoso, son eliminados

de manera mecánica, empleando un hisopo de algodón humedecido en White Spirit, siendo necesarioen las acumulaciones más endurecidas la ayuda de un bisturí. En el segundo caso, los residuos blandos, al ser eliminados en seco, pueden conferir un ligero

lustre a la pintura, por lo que la operación concluye con un ligero lavado de la superficie con WhiteSpirit [F. 13-15].

CONCLUSIONES

Los análisis microbiológicos de las obras descartan un origen biológico de los depósitos superficialesy que éstos correspondan a una contaminación fúngica.

72

En los análisis efectuados en la superficie de la pintura no se ha detectado la presencia de barnices,por lo que el proceso de aparición de jabones en la superficie no parece estar vinculado a la presencia debarnices o recubrimientos, resultados que se relacionan con otros estudios de depósitos similares apa-recidos en pinturas al óleo contemporáneas (Muro, 2005; Koller y Burmester, 1990; Jiménez, 2011).En todas las pinturas estudiadas, los análisis mediante FTIR han permitido comprobar que la elevadaproporción de ácido esteárico observada en los análisis de los grumos mediante GC-MS correspondea jabones metálicos que han migrado a la superficie de la pintura al óleo, con mucha probabilidad aestearato de cinc.El hecho de encontrar este material de forma abundante en las capas de pintura de color negro

indica que las propiedades de las pinturas al óleo con estos pigmentos influyen significativamenteen este fenómeno, apoyando la hipótesis de que el índice de absorción de aceite, la molienda de lospigmentos y la adición de aditivos que aceleran el proceso de secado de estas pinturas pueden influirsimultáneamente en la formación y migración de los jabones metálicos.

73

[F. 13] Detalle limpieza yeliminación de depósitos en superficie en Intimité.Colección del IVAM.Fotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo..

[F. 14 y 15] Un intérieur comme unautre, 1954. Detalle delproceso de limpieza.Colección del IVAMFotografía: Cristina Vázquez

Albaladejo.

[F. 13]

[F. 14 y 15]

BIBLIOGRAFÍA

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CURRÍCULUM VITAE

MAITE MARTÍNEZ LÓPEZ

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Especialidades: Grabado y Conservación y Restauración de

Bienes Culturales. Diploma de Estudios Avanzados en Gestión de Proyectos de Conservación en Arte Contemporáneo (2006). Jefa

del Departamento de Conservación-Restauración del IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, al que pertenece desde 1989.

CRISTINA VÁZQUEZ ALBALADEJO

Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Especialidades: Pintura y Conservación y Restauración de Bienes

Culturales. Restauradora en el IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, desde el año 2003.

ESPERANZA GARAY AUBÁN

Doctora en Ciencias Biológicas. Catedrática del Departamento de Microbiología y Ecología de la Universidad de Valencia y directora

de la Colección Española de Cultivos Tipo (CECT) desde 2004 hasta la actualidad.

LAURA LÓPEZ OCAÑA

Licenciada en Ciencias Biológicas. Especialidad: Bioquímica. Diploma de Estudios Avanzados en Empleo de Técnicas Moleculares

en la Identificación y Caracterización de Hongos Filamentosos (2004). Responsable del grupo de Eucariotas (Hongos Filamentosos

y Levaduras) de la CECT desde 1999. Conservadora de Colecciones Científicas desde 2009.

ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA

Licenciado en Bioquímica por la Universidad de la Habana. Especialidad: Análisis para la Documentación y Restauración de Bienes

Culturales. Diploma de Estudios Avanzados en Restauración por la Universidad Politécnica de Valencia. Director técnico de la empresa

Arte-Lab S.L. Químico de la Fundación Thyssen Bornemisza.

74

75

Capas pictóricas sobre plástico en el arte contemporáneo. Estudio analítico del polipropilenosometido a ciclos de envejecimiento

ROSARIO LLAMAS PACHECO / Mª CARMEN TALAMANTES PIQUER

El artista Jordi Teixidor ha venido incorporando en su producción reciente un nuevo soporte de carácter absolutamente novedoso: el polipropileno, un polímero termoplástico derivado del petróleo. El estudio del comportamiento que este material, utilizado como soporte pictórico,puede presentar a lo largo del tiempo ha centrado nuestra investigación. Uno de los objetivosprioritarios del estudio ha consistido en conocer la intención artística en relación a laconservación de estas obras, lo cual se ha llevado a cabo a través de una entrevista personal. A la vez, se ha pretendido establecer hasta qué punto el envejecimiento natural del polipropileno,en combinación con los materiales que constituyen las capas pictóricas, en este caso de tipolipídico, entrará en discrepancia con esa intención.

Para ello, hemos contado en esta ocasión con la posibilidad de someter a ciclos deenvejecimiento a numerosas muestras originales proporcionadas por el artista. Los resultadosanalíticos obtenidos evidencian la migración del plastificante a la superficie del soporte y laformación de carboxilatos con los iones metálicos integrantes de los pigmentos y/o cargas. En cuanto a las capas pictóricas, se ha producido una liberación de los ácidos grasos integrantesdel aglutinante oleoso de la pintura y del medio que constituye la imprimación, produciéndoseuna decoloración de las capas pictóricas; este comportamiento podría entrar en conflicto con laintención artística. A su vez, es significativa la formación de oxalatos.

INTRODUCCIÓN

El artista valenciano Jordi Teixidor[1] [F. 01], considerado como uno de los máximos representantesde la abstracción española, con una larga trayectoria creativa pintando predominantemente con óleosobre soporte textil, ha venido incorporando a su producción reciente un nuevo soporte de carácterabsolutamente novedoso: el polipropileno.

El polipropileno (PP) es un plástico derivado del petróleo y de desarrollo relativamente reciente.Cuando empleamos la palabra “plástico” nos referimos a polímeros o macromoléculas, términos que,con algunos matices, son equivalentes. A pesar del enorme tamaño de sus macromoléculas, la estruc-tura química de los plásticos es relativamente simple al estar formada por una estructura química sen-cilla (monómeros) que se obtienen a partir del petróleo o del gas natural y el carbón. Estos monómerosse repiten un gran número de veces y se unen por enlaces intermoleculares que proporcionan un mayoro menor grado de cohesión al conjunto del polímero.

El término “plástico” se emplea para designar a los materiales poliméricos que pueden ser mol-deados mediante presión y/o calor y que conservan la forma adquirida de modo permanente, diferen-ciándose de los materiales elásticos que son aquéllos que recuperan su forma y dimensiones tras cesarla tensión deformadora. Los plásticos actuales son mayoritariamente de origen sintético y son el resul-tado de la mezcla de uno o varios tipos de polímeros, con cargas y colorantes. Los aditivos más fre-cuentemente utilizados son las cargas, agentes de espumado, plastificantes, antioxidantes oestabilizantes que pueden llegar a afectar en gran medida el comportamiento físico-químico de lasmezclas, y se usan para mejorar las propiedades mecánicas, ópticas, térmicas o superficiales del mate-rial. Finalmente, los plásticos tienen multitud de clasificaciones atendiendo a distintos aspectos o pro-piedades, o bien a sus aplicaciones industriales. En general, podríamos clasificarlos en tres grandesgrupos: los plásticos de gran consumo, los plásticos de ingeniería y los plásticos técnicos[2].

OBJETIVOS Y METODOLOGÍA DE NUESTRO CASO DE ESTUDIO

Los objetivos de este estudio se han centrado, por una parte, en aplicar y analizar químicamente, ennumerosas muestras originales proporcionadas por el artista Jordi Teixidor, ciclos de envejecimientoacelerado, estudiándose las modificaciones químicas producidas, tanto del soporte de PP como delresto de los componentes de las muestras. Para caracterizar la técnica pictórica empleada por Teixidor,así como la naturaleza química del soporte, se efectuó un análisis de Espectroscopía Infrarroja porTransformada de Fourier (FT-IR), mediante un espectrofotómetro Vertex 70 (Bruker Optics) con sis-tema de reflexión total atenuada (ATR) y con un detector FR-DTGS con recubrimiento para estabili-zación de temperatura.

Otro de los objetivos prioritarios del estudio ha sido concretar hasta qué punto dicho comporta-miento puede entrar en discrepancia con la intención artística del autor, al producirse cambios cromá-ticos significativos que pudieran afectar a la apariencia visual de la obra. Por este motivo, se llevó a cabouna entrevista personal, tal y como viene siendo habitual, con la intención de conocer aspectos plásticosde su obra vinculados al estado de conservación de la materia. Para determinar los cambios físico-mecá-nicos, unas muestras se sometieron a la exposición de radiación UV con lámparas UVA-351 que presentanun pico de emisión de 351nm, y otras se introdujeron en una cámara climática Dycometal DI-100.

Por último, el estudio se ha centrado también en los problemas de adherencia entre las capas pic-tóricas provocados por la migración de compuestos y del estrés mecánico.

[1]

Jordi Teixidor nace en Valencia

en 1941. Cursa estudios entre

1959 y 1964 en la Escuela

Superior de Bellas Artes de San

Carlos, en su ciudad natal. En

1966 realiza su primera exposi-

ción en la Sala Mateu de esta

misma ciudad y es nombrado

conservador del Museo de Arte

Abstracto Español de Cuenca,

donde colabora con el llamado

Grupo de Cuenca, integrado

entre otros por Gerardo Rueda,

Gustavo Torner y Fernando

Zóbel. Este mismo año entra a

formar parte del grupo Nueva

Generación, promovido por el

crítico y pintor Juan Antonio

Aguirre.

En 1973 viaja por primera vez a

Nueva York donde conoce la

pintura norteamericana de los

años cincuenta. Su interés se

centra en Mark Rothko, Ad Rein-

hardt y Barnett Newman, de

quien asimila el uso de bandas

laterales en su obra. En 1976

participa en el marco de la Bienal

de Venecia en la exposición

España: Vanguardia artística y

realidad social.En 1979 recibe

una beca de la Fundación Juan

March que le permite vivir unos

años en Nueva York. Allí es selec-

cionado por Margit Rowell para

participar en la exposición New

Images from Spain en el Solomon

R. Guggenheim Museum de

Nueva York. En 1982 se instala

definitivamente en Madrid. En el

año 2000 es nombrado Acadé-

mico de la Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando.

Jordi Teixidor ha expuesto en

numerosas exposiciones indivi-

duales y colectivas en diferentes

ciudades de Europa y Estados

Unidos. Su obra forma parte de

las colecciones de los museos e

instituciones más prestigiosos del

mundo.

[2]

M. R. Vigil, A. Pastoriza e

I. Fernández Piérola.

Los plásticos como materiales

de construcción.

Colección Educación

Permanente. Madrid:

UNED, 2002.

76

LA INTENCIÓN DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON EL PASO DEL TIEMPO: ANÁLISIS DE POSIBLES DISCREPANCIAS

Uno de los objetivos prioritarios de este estudio se ha centrado en conocer la intención artísticaen relación a la conservación de estas obras, lo cual se ha llevado a cabo a través de una entrevista per-sonal, de la que presentamos un interesante extracto centrado en el uso del polipropileno y la semán-tica de la materia en sus obras:

Proyecto de Investigación para la Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo: ¿Podríahablarnos sobre el tipo de obras que está realizando actualmente?Jordi Teixidor: En realidad no he hecho técnicamente muchas cosas novedosas… no soy un bichoraro, soy bastante normal. Trabajo principalmente óleo sobre lienzo y sobre papel, pero con muchaesencia de trementina, muy diluido. También utilizo lápices China Marker y barras de óleo. Unode mis últimos trabajos es la reproducción digital manipulada con colores y collage. Y, por último,unas piezas colgadas directamente sobre la pared, de óleo sobre polipropileno [F. 02 y 03].

P. I. C. R. A. C.: ¿Cómo concibe el proceso creativo de una obra?J. T.: El artista, cuando va al lienzo o hacia el soporte donde va a realizar la obra, va con un criterioaparentemente seguro, con un conocimiento relativo de lo que va a poder ser aquello. Porque si laidea fuera rotunda no sería posible que la obra transcurriera y, por lo tanto, la obra no sería. La obrase crea sobre la propia marcha, la creación es al final, no al principio. Además, la creación te encuen-

[F. 01] Jordi Teixidor muestrauna de sus obras en el taller.

77

tra a ti y no al contrario. Pero no es que surja por casualidad, existe todo un proceso de elaboraciónintelectual y hay una acumulación de experiencia y de conocimiento, que vas aportando cada vezque comienzas una nueva obra.

P. I. C. R. A. C.: ¿Qué tipo de soportes utiliza para sus obras?J. T.: A parte de óleo sobre lienzo, trabajo mucho sobre papel. Me gusta mucho pintar sobre papelSchoeller o Caballo porque recoge muy bien el aceite del óleo. También es muy normal que realicetrabajos en óleo sobre papel pegado a tabla. En algunos casos tienen collage. Para los relieves uti-lizo madera encontrada que adapto añadiendo nuevos elementos. Algunas obras sobre cobre ypolipropileno… pero sin colocar bastidor. Quiero que el espectador vea que se trata de un soporteresistente y que no necesita marco. El polipropileno como soporte es un material que llevo tiempoutilizando.

P. I. C. R. A. C.: ¿El polipropileno presenta algunos problemas de adhesión con la capa pictórica?J. T.: En los bordes sí. Parece que salte la capa pictórica un poco, pero tiene mucha adherencia.También me he fijado que en verano es espantoso, las temperaturas altas le afectan, se ablanda,pero no la pintura, sino el soporte. La verdad es que aguanta bien, si no rascas, claro. Y de momento,no se me han craquelado.

P. I. C. R. A. C.: ¿Qué importancia le concede usted a los acabados finales de sus obras?J. T.: En el caso de mis últimos trabajos sobre fotografía, con óleo negro de barra y lápices China,no me importa que se vean las correcciones que realizo con la cinta de reserva. En los trabajossobre lienzo en los que estoy trabajando en estos momentos tampoco me importa que se notenlos distintos niveles a los que he puesto la cinta adhesiva. No me importa que se vea que voy insis-tiendo sobre la obra. El acabado de mis obras es mate. Pienso que si pones una cantidad proporcionada de esencia detrementina, el cuadro adquiere automáticamente una apariencia mate. Algunas veces sí que hequerido que alguna parte determinada adquiriera un cierto brillo, pero nunca he barnizado.

P. I. C. R. A. C.: ¿Qué valor le confiere usted a los materiales? ¿Cómo es de importante el materialque utiliza en la elaboración de su obra?

[F. 02] Variedad de materialesutilizados por el artista.

[F. 03] Diversos colores de óleo enbarra utilizados por JordiTeixidor.

78

J. T.: En la pintura contemporánea y con la aparición de nuevos productos químicos, de nuevossoportes y sobre todo debido a las mezclas, reconozco que los artistas no tenemos ninguna aten-ción ni ningún respeto hacia lo que será el día de mañana la obra. Personalmente procuro utilizarmateriales de buenísima calidad, entre otras cosas por responsabilidad profesional, es decir, nocreo que haya que desatender lo que en términos comerciales llamaríamos un producto. A fin decuentas vamos a vender una pieza a un particular o a un museo y hay que procurar que dure lomáximo posible en el tiempo. Además, el precio de las obras suele ser muy caro. Por lo tanto, losmateriales tienen que ser de muy buena calidad.

P. I. C. R. A. C.: ¿Qué es lo más importante para usted, el significado del material, la aparienciavisual o algún otro aspecto como la durabilidad?J. T.: Soy consciente que una obra tiene que durar, pero tampoco es mi responsabilidad en el sen-tido primordial. En lo primero que piensas es que sea una buena obra y, después, si dura, tantomejor. Doy por sentado que utilizo una técnica tan tradicional y tan conocida como es óleo sobrelienzo, que pienso que sí durarán. Tenemos ejemplos de cuadros que llevan pintados doscientosaños. Entonces, ¿por qué no van a durar los míos? Yo no hago disparates, así que creo que durarán.La verdad es que nunca antes había pensado en estas cosas.

El SOPORTE DE NUESTRA OBRA: ¿QUÉ ES EL POLIPROPILENO?

Los plásticos son unos materiales que se alejan bastante de los considerados tradicionalmente artís-ticos. Sin embargo, se convirtieron en uno de los iconos del diseño de los siglos XIX y XX, desde los ready-mades de Marcel Duchamp, pasando por el constructivismo o la Bauhaus, hasta llegar a los años 50 y60 donde este producto, profundamente versátil, fue capaz de personificar la modernidad.

Sin embargo, en las últimas décadas, las obras de arte fabricadas con materiales plásticos han sidoobjeto de estudio y controversia debido a su delicado estado de conservación[3], por lo que los conser-vadores-restauradores se han tenido que replantear los criterios y técnicas de conservación-restau-ración aplicadas a las obras de arte más tradicionales, y han optado, según ocasiones, por la posiblesustitución de elementos o la fabricación de réplicas.

Lejos de aquellos primeros biopolímeros (madera y fibras vegetales) empleados como soportespara la producción artística, a partir de mediados del siglo XX se empezaron a utilizar otros sustentantesmás novedosos, como los polímeros sintéticos.

Los plásticos, como ya se ha indicado anteriormente, son una mezcla de materiales de tipo orgá-nico o semiorgánico con un número generalmente grande de aditivos (estabilizantes, colorantes, retar-dadores o plastificantes). Entre los plásticos más comunes y económicos encontramos el polipropileno,un polímero orgánico vinílico que se sintetiza a partir del propileno (CH2=CH–CH3), un hidrocarburoque se obtiene fundamentalmente del petróleo.

El polipropileno empezó a tener utilidad a partir de 1955, cuando Giulio Natta (Milán) utilizó parahacer PP los catalizadores que Karl Ziegler había desarrollado para el proceso de polimerización deletileno a partir de las olefinas[4], obteniendo un material apropiado para la fabricación de materiasplásticas y textiles y abriendo camino para la obtención de otros polímeros. Este descubrimiento cien-tífico supuso un impulso para la investigación de la polimerización de olefinas, otorgando en 1963 aNatta y Ziegler el premio Nobel de Química. En la actualidad estos catalizadores se están sustituyendopor otros sistemas.

[3]

Entre aquellas

instituciones que los han

estudiado podemos destacar

a las británicas Plastics

Historical Society Victoria

and Albert, al Powerhouse

Museum de Sydney,

Deutsches Kunststoff-

Museum en Düsseldorf

o The Getty Conservation

Institute (GCI), por citar

algunas. En el ámbito nacional

figuran el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía y el

IVAM (Institut Valencià d’Art

Modern).

[4]

Según la IUPAC

(International Union

of Pure and Applied

Chemistry),

el término es Alqueno,

un polímero saturado

constituido básicamente

por carbono e hidrógeno.

79

A pesar de que el polipropileno se dio a conocer a partir de 1954 a través de patentes y publicacio-nes, su desarrollo comercial no se inició hasta 1957 por la empresa italiana Montecatini, a la que mástarde se le unirían otras empresas como I.C.I. o Shell, siendo hoy en día uno de los termoplásticos másvendidos en el mundo por sus propiedades eléctricas, químicas y mecánicas[5].

CARACTERÍSTICAS Y PROPIEDADES DEL POLIPROPILENO

La versatilidad del polipropileno lo confirma como un material con buenas propiedades físicas entrelas que destacan:

– Baja densidad – Alta dureza y resistente a la abrasión – Alta rigidez – Relativa resistencia al calor y al impacto – Excelente resistencia química a productos químicos corrosivos (ácidos orgánicos débiles,alcohol, lejías, aceites)

– Excelente versatilidad Debido también a una excelente relación prestaciones-precio, el polipropileno ha ido sustituyendo

materiales como la madera, los metales o el vidrio, así como a otros polímeros como el PVC. Por sudoble función como plástico y como fibra, se utiliza para piezas de automóviles, electrodomésticos,tuberías, contenedores, artículos médicos y para el hogar, pero también para fibras como rafias y mono-filamentos para la fabricación de alfombras, moquetas, cuerdas o, incluso, para el césped artificial.Como no funde a menos de 160 ºC, se utiliza para envases de alimentos capaces de ser lavados en unlavavajillas.

Se ha determinado el comportamiento de este material como ligero, aislante, con una gran resistenciaa la corrosión por insectos y microbios y con unas excelentes propiedades eléctricas. Precisamente porsus propiedades aislantes, tiende a cargarse electrostáticamente y a acumular polvo. Puede verse afectadopor ácidos, bases y oxidantes fuertes, así como por disolventes que afectan a la consistencia del material,lo que provoca un hinchamiento y alteración de las propiedades físicas del polímero.

Los diferentes tipos de polipropileno suelen incorporar un número grande de aditivos para mejo-rar su estabilidad (cargas como el amianto, talco o la fibra de vidrio) o sus propiedades físicas (comola transparencia y la rigidez) y estéticas. El material resultante no es una sustancia, un producto defi-nido con unas especificaciones concretas, sino que cada fabricante oferta diferentes materiales de poli-propileno con unas propiedades concretas y adaptadas a las necesidades de uso.

FASE EXPERIMENTAL

La técnica pictórica Para caracterizar la técnica pictórica empleada por Teixidor, en el caso concreto de estudio, así comola naturaleza química del soporte, se efectuó un análisis mediante Espectroscopía Infrarroja por Trans-formada de Fourier (FT-IR), donde se obtuvieron los espectros infrarrojos de la imprimación, de lacapa pictórica roja y del soporte mediante un espectrofotómetro Vertex 70 (Bruker Optics) con sistemade reflexión total atenuada (ATR) y con un detector FR-DTGS con recubrimiento para estabilizaciónde temperatura (número de barridos acumulados: 32, resolución: 4 cm-1).

[5]

M. R. Vigil, A. Pastoriza e

I. Fernández Piérola. Op. cit.

80

En el caso del espectro infrarrojo obtenido para la capa pictórica, las bandas obtenidas son caracte-rísticasde la presencia de materia orgánica de naturaleza lípida, asociada a un aceite secante empleadocomo aglutinante. También se identifican bandas relativas a la presencia de pigmentos (silicatos y óxidosde hierro) y cargas inertes (calcita)[6] [F. 04].

El análisis por Espectroscopía FT-IR de la imprimación revela también la presencia de bandascaracterísticas de un aceite, así como otras bandas asociadas a compuestos de naturaleza inorgánica(cargas). Estos resultados indican que se trata de una imprimación oleosa con cargas de naturalezafundamentalmente carbonatada.

El espectro infrarrojo obtenido para el soporte es característico de un hidrocarburo alifático. Alsuperponer el espectro infrarrojo del soporte con el correspondiente a un patrón de PP, se observa lasimilitud entre ambos. Las únicas bandas que difieren de la muestra extraída de la obra pictóricapodrían asociarse a la posible presencia de aditivos como plastificantes y cargas.

Ciclos de envejecimiento: exposición a la radiación UV y a cambios de T HRCon la finalidad de determinar los cambios físico-mecánicos experimentados por la obra como

consecuencia a la exposición a la radiación UV, una porción de la obra se introdujo en una cámara deenvejecimiento QUV con lámparas UVA-351 que presentan un pico de emisión de 351 nm. Las probe-tas se colocaron a una distancia de 10 cm de las lámparas y fueron expuestas a la radiación UV durante200 horas consecutivas (temperatura 39 ±5 ºC, humedad relativa 26 ±8 %). Paralelamente, otro frag-mento de la obra se introdujo en una cámara climática Dycometal DI-100 y se sometió a las siguientescondiciones de temperatura y humedad relativas:

CICLO TEMPERATURA HUMEDAD RELATIVA TIEMPOCiclo 1 50 ºC 100 % 24 hCiclo de transición Tª inicial: 25 ºC Tª final: 6 ºC HR inicial HR final 12 hCiclo 2 6 ºC 30 % 24 h

[6]

Agradecemos la ayuda prestada

en este proceso por las doctoras

Teresa Domènech y Laura Osete

del Instituto de Restauración del

Patrimonio de la Universitat

Politècnica de València.

[F. 04] Macrofotografía de lamuestra original.

81

Con el objetivo de comprobar los cambios químicos experimentados por los materiales como conse-cuencia de la exposición a la radiación UV y a los ciclos térmicos y de humedad relativa variable, el soporte,la imprimación y la capa pictórica se analizaron nuevamente mediante Espectroscopía FT-IR después delos ensayos de envejecimiento en el laboratorio. A continuación se muestra una comparativa de los espectrosinfrarrojos obtenidos de la capa pictórica antes y después de ambos tipos de envejecimiento [F. 05-07].

Al comparar los espectros infrarrojos de la muestra sometida a la exposición UV y a los ciclos tér-micos [Gráfico 01], observamos en el aglutinante (aceite) de la capa pictórica escisiones en el polímerocon la liberación de los ácidos grasos, reacciones de oxidación y formación de oxalatos y carboxilatos.El origen de estos últimos compuestos procede no sólo de la imprimación, sino fundamentalmentedel soporte, debido a la migración del plastificante hacia la superficie y la formación de carboxilatoscon los cationes metálicos de los pigmentos y cargas. Habría que destacar que el estado de degradaciónde la imprimación es mucho más significativo tras la exposición a la luz UV.

A continuación se muestra una comparativa de los espectros infrarrojos obtenidos para el soporteantes y después de ambos tipos de envejecimiento:

[F. 05] Macrofotografía del cantode la muestra trasenvejecimiento porradiación ultravioleta.

[F. 06] Macrofotografía del cantode la muestra trasenvejecimiento portemperatura y humedad.

[F. 07] Muestra original trasenvejecimiento portemperatura y humedad.

82

[Gráfico 01] Comparativa de los espectros infrarrojos de la pintura (línea negra: antes delenvejecimiento, línea azul: tras exposición UV, línea roja: envejecimiento trasexposición T- HR).

[F. 05]

[F. 06] [F. 07]

– Al comparar los espectros infrarrojos del soporte [Gráfico 02] antes y después de la exposiciónUV y a los ciclos térmicos, se observa que, de manera general, el soporte no ha sufrido cambiosmuy significativos. Las únicas diferencias observadas son la formación de carboxilatos de calcio(jabones metálicos). Estos resultados se asocian a una migración del plastificante hacia la super-ficie del material y la formación posterior de carboxilatos de calcio con las cargas inertes pre-sentes en el soporte y la imprimación (calcita).

CONCLUSIONES

El estudio comparativo de los espectros infrarrojos de los materiales antes y después del envejeci-miento de las muestras confirma que tanto la radiación UV como los ciclos de temperatura y hume-dad variables producen oxidaciones, rupturas del polímero y liberación de los ácidos grasosintegrantes del aglutinante oleoso de la capa pictórica y del medio que constituye la capa de impri-mación.

En el caso del soporte, cabe destacar que los ciclos de envejecimiento en cámara climática hanfavorecido la migración del plastificante a la superficie del soporte y la formación de los correspon-dientes oxalatos y carboxilatos con los iones metálicos integrantes de los pigmentos y/o cargas. Lamigración de sustancias plastificantes es un deterioro característico de los materiales sintéticos osemisintéticos. Se trata de un proceso que se inicia en el interior de la pieza, de manera que los com-puestos afloran mediante difusión hasta depositarse en la superficie, produciendo la formación dedepósitos sólidos y la formación de adhesividad residual debido a los plastificantes afectando gra-vemente con el tiempo a la estética de la obra y cuya eliminación plantea un gran riesgo para la super-ficie, además de ocasionar una pérdida de flexibilidad en el material.

En cuanto a las capas pictóricas, se ha producido una liberación de los ácidos grasos integrantesdel aglutinante oleoso de la pintura y del medio que constituye la imprimación, provocando unadecoloración de las capas pictóricas. Comportamiento que podría entrar en conflicto con la inten-ción artística.

Los plásticos son mezclas complejas en las que, además del polímero, se incluyen otros muchosaditivos (plastificantes y/o cargas) cuya presencia determinará su comportamiento y degradación a

83

[Gráfico 02] Comparativa de los espectros infrarrojos del soporte.

largo plazo. A ello hay que añadir otros deterio-ros, la mayoría de ellos irreversibles, asociadosa procesos de oxidación, fotodegradación, hidró-lisis, degradación térmica o biodegradación quealteran las propiedades físico-químicas delmaterial, aumentando su rigidez y provocandodeformaciones o pequeñas grietas, sin olvidar laadhesividad residual de difícil eliminación, o loscambios de coloración (amarilleamiento) quesufren con el tiempo por el efecto de la luz UV ode la humedad y temperatura.

No debemos olvidar que, para Teixidor, laconservación de la materia de la obra es priori-taria. Sin embargo, la degradación progresiva eimparable del soporte acabará repercutiendoen la adherencia entre las capas pictóricas y elsustentante. El artista debe comprender la dis-crepancia que existe entre la intención de con-servación y la elección del material sustentantede la obra [F. 08].

AGRADECIMIENTOS

La presente investigación se enmarca en el proyecto HAR2008-03444, concedido por el suprimido Minis-terio de Ciencia e Innovación, a través de la Secretaría General de Política Científica y Tecnológica.

84

[F. 08] Jordi Teixidor muestra unade sus obras en el taller.

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CURRÍCULUM VITAE

ROSARIO LLAMAS PACHECO

Doctora por la Universitat Politècnica de València. Profesora titular del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes

Culturales de la Universitat Politècnica de València. Es miembro del Instituto de Restauración del Patrimonio de esta misma uni-

versidad. Ha dirigido varias tesis doctorales, así como de máster sobre la conservación y restauración del arte contemporáneo. Imparte

varias asignaturas sobre esta disciplina y es autora de numerosas publicaciones sobre la conservación del arte contemporáneo.

Mª CARMEN TALAMANTES PIQUER

Licenciada en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de València. Ha cursado el Máster Oficial en Conservación y Restauración

de Bienes Culturales. Actualmente es estudiante de doctorado y disfruta de una beca para la Formación de Personal Investigador

de carácter predoctoral de la Conselleria d´Educació de la Generalitat Valenciana.

85

87

Conservación de una escultura en poliuretano: reconstrucción del proceso creativo

SUSANA FRANÇA DE SÁ / ANA MARIA RAMOS / RITA MACEDO / JOANA LIA FERREIRA

Este trabajo se centró en la obra Viúva Negra (Viuda Negra), una escultura en poliuretano flexible(PU) creada en 1981 por el artista portugués João Vieira (1934-2009). Motivado por la elevadainestabilidad material de la obra, el limitado número de estudios sobre intervenciones en obras depoliuretano y las diversas composiciones químicas que este material puede asumir, resultóesencial la creación de prototipos, lo que únicamente fue posible con la reconstitución delproceso creativo de Vieira, recientemente fallecido.

Los resultados de este trabajo se obtuvieron recurriendo, como principales fuentes deinformación, a la investigación en bibliotecas y hemerotecas, la realización de entrevistas agaleristas, amigos y familiares del artista, así como a las visitas a su antiguo estudio y a la fábricaFlexipol (identificada como el centro de producción de espumas PU de la obra). Esta metodologíapermitió alcanzar los objetivos propuestos: la producción de nueva documentación sobre la obra,la comprensión del proceso de envejecimiento sufrido y la definición de una estrategia deconservación.

INTRODUCCIÓN

Una de las ventajas de la conservación de arte contemporáneo es la posibilidad de trabajar en estrechacolaboración con el artista. Esta metodología permite el esclarecimiento de cuestiones relacionadascon los materiales y técnicas presentes, conocer mejor la intención del autor y la semántica de losmateriales utilizados. Hoy en día son varias las publicaciones que hacen referencia a las metodologíasresultantes de la combinación entre la realización de entrevistas presenciales, un trabajo práctica-mente de cariz antropológico, junto con el análisis de caracterización material (Ej. Modern Art: WhoCares? en 1997), estas metodologías tienen el objetivo de producir una documentación de la obra lomás completa posible.

No obstante, analizar una obra contemporánea de un artista ya fallecido lleva frecuentemente a emitirjuicios de valor cuyo resultado no dejará de ser una mera especulación. En este aspecto es el conservadorquien debe preguntarse cómo acceder a la documentación que fundamente sus conclusiones, cuáles debenser las fuentes, así como la metodología a seguir. El trabajo que se describe en este documento es un intentode dar respuesta a estas cuestiones y constituir un posible modelo para casos similares.

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[F. 01]João Vieira, Viúva Negra(1981). Cinco bloques desenos de espuma de PUflexible atrapados por unared de hilos (rayón) ycolocados sobre una placade aglomerado de madera(128 x 96 x 18 cm). Colección Ernesto de Sousa.

Fotografía Susana F. de Sá.

El presente trabajo se centró en la definición de una estrategia de intervención de conservacióny restauración del estudio de caso Viúva Negra, de 1981 [F. 01], obra perteneciente a la colecciónErnesto de Sousa.

En su mayor parte compuesta por poliuretano flexible, material muy efímero[1] y considerado unode los polímeros más difíciles de preservar[2], la obra presenta una elevada inestabilidad material, loque torna urgente su intervención. Por otra parte, João Vieira ofreció la escultura sin ninguna infor-mación adicional, lo que significa que esta investigación partió de un escenario prácticamente vacío.

João Vieira fue considerado uno de los artistas más innovadores de los años 60 en Portugal enel contexto nacional e internacional[3]. Al entrar en el curso de pintura en la Escuela de Bellas Artesde Lisboa en los años 50, Vieira debutó en el mundo del arte en esta misma área, la pintura. Despuésde dos años, se unió al Grupo do Gelo (un grupo de poetas y pintores que buscaban un espíritu devanguardia), y en 1957, ya en París, formó parte del Grupo KWY, junto a artistas como Lourdes Cas-tro, René Bertholo, Christo, Jan Voss, entre otros. João Vieira estuvo siempre vinculado a poetas yescritores portugueses, y durante varios años se mantuvo interesado por la forma de las letras y lagestualidad de la escritura, expresada y trabajada mediante la pintura.

A partir de 1970, aprovechó su trabajo como diseñador para la televisión portuguesa y diseñadorindustrial (fábrica Flexipol) para conectar con nuevos materiales, creando en este año su primeraperformance, Espírito da Letra[4]. Inmediatamente después creó las performances Expansões (1971)e Incorpóreo (1972), en las que dio a conocer un nuevo material: el poliuretano. En los últimos treintaaños mantuvo un espíritu contestatario e innovador y se dividió entre la pintura, la performance yla instalación, trayectoria desarrollada desde el comienzo de su trabajo [F. 02]. Durante este periodocontinuó con una conexión muy fuerte a los temas de la escritura y las letras, creó un espectáculosobre el carnaval y el ritual religioso de su tierra natal y recreó algunas de las composiciones másdestacadas de la pintura portuguesa antigua. Las principales características en el modo de trabajarde João Vieira son: la constante investigación de nuevos materiales, el placer por el descubrimientoy la experimentación[5].

La obra Viúva Negra, de 1981, resultó de este periodo de curiosidad material que tempranamentedespertó en Vieira, en el que el poliuretano asumió una gran importancia. La obra está constituidamayoritariamente a base de bloques de senos producidos en poliuretano flexible y presenta comoprincipal causa de inestabilidad material su propia composición, lanzando un gran desafío en el áreade la conservación y restauración, que sólo encontrará respuestas produciendo una extensa docu-mentación relativa al proceso creativo del artista.

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[F. 02]Obras de João Vieira:Poema para Bailar, de 1961(izquierda), Espírito daLetra, de 1970 (centro) y Silêncio Chinês, de 1993(derecha). Fotografías: Jorge et al., 2001.

[1]

Van Oosten, 2011.

[2]

P. Garside y D. Lovett, 2006.

[3]

J. Fernandes, 2002.

[4]

R. Macedo, 2008.

[5]

J. Moreira, 2009.

METODOLOGÍA

Para alcanzar los objetivos propuestos se siguió una trayectoria multi e interdisciplinar que permitióreunir la máxima información sobre este objeto artístico y los tratamientos que debían ser aplicados.Después de realizar entrevistas a la propietaria y de recopilar información sobre la trayectoria his-tórica de la obra, se continuó con la investigación bibliográfica de archivo referente al estudio decaso y al artista. Se examinaron catálogos de exposición, artículos de prensa, monografías y textoscríticos, con el objetivo de reunir la información publicada. Con base a esta literatura, se identifica-ron personas que de alguna manera influyeron en la vida y obra de Vieira (amigos, familiares y cola-boradores). El paso siguiente supuso la obtención de contactos para concertar futuras entrevistas.Después de un largo trabajo de investigación y del análisis de la información obtenida, se procedióa solicitar el encuentro con los familiares, amigos y colaboradores, tales como Manuel Pires (ope-rador de cámara de la televisión portuguesa, colaborador y amigo de Vieira), Ana Rodrigues (exmu-jer), Joana Vieira y Manuel João Vieira (hijos), José Gabriel Pereira Bastos (comentarista de la obrade Vieira y amigo), Cláudio Cunha (médico y amigo de Ernesto de Sousa) e Isabel Alves (propietariade la obra Viúva Negra). De la visita al antiguo atelier de Vieira resultó una aproximación directa aparte del expolio del artista, y de la visita a la fábrica Flexipol se obtuvieron entrevistas a ingenierosy técnicos, así como la producción de prototipos de PU que fueron utilizados en los ensayos de enve-jecimiento.

Recorrido histórico de la obra Viúva Negra en la colección Ernesto de SousaEl primer contacto con la obra estudiada se realizó en la vivienda de Isabel Alves, actual pro-

pietaria. Gracias a esta visita fue posible conocer las condiciones en las que se encontraba expuestala obra y el tipo de atmósfera a la que había sido sometida durante los últimos veinte años, detec-tándose grandes fluctuaciones de HR y T y alguna incidencia de radiación ultravioleta debido a laproximidad de una ventana. Se identificaron además detalles sobre la trayectoria del objeto desdeel año 88 hasta la fecha y el cambio de ubicación de Lisboa a Sintra en los años 90. De acuerdo conlas fotografías anteriores a 1995 y el testimonio de Isabel Alves, en ambas viviendas la obra fue col-gada en una pared próxima a una ventana [F. 03].

A partir de esta primera recopilación de información, en la que se esclareció el pasado de la obraen relación a sus condiciones de exposición, fue posible identificar los agentes de deterioro, HR fluc-tuante y radiación UV, principales factores en la degradación de las espumas de poliuretano.

Un vez en las instalaciones del departamento de conservación y restauración de la FCT-UNLfue evaluado en una primera aproximación el estado de conservación de la obra. Se realizó unaobservación pormenorizada y se obtuvieron muestras para su estudio mediante microscopía ópticay espectroscopia infrarroja, para posteriormente realizar la representación gráfica de área e inten-sidad [F. 04].

El conjunto de procedimientos efectuados pretendió caracterizar todas las alteraciones visiblesy definir el tipo de intervención de conservación y restauración.

De una forma general se destacaba la coloración naranja y la perdida significativa de materialen un 70% del área superficial de la obra [F. 05]. Esto era consecuencia del exceso de reticulación ycisión en la red polimérica del poliuretano. Después de identificadas las principales alteraciones sedefinieron prioridades y se decidió que las medidas más urgentes a concretar eran la consolidacióny la estabilización de la obra.

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[F. 03]Esquema representativo de la exposición de la obraentre 1995 y 2011(izquierda). Imagen Susana F. de Sá.

Fotografías de la obra Viúva

Negra entre 1988 y 1995.

Fotografías: Isabel Alves.

[F. 04]Representación gráfica de ladesintegración/pérdidade material y respectivasimágenes de la obra: grisclaro (intensidadbaja/media) y gris oscuro(intensidad elevada).Fotografias: Susana F. De Sá.

[F. 05]Principales tipologías de degradación presentes en la obra Viúva Negra:padrón de fisuras ydesagregación. Fotografias: Susana F. De Sá.

91

[F. 03]

[F. 05]

[F. 04]

Producción de documentación sobre el proceso creativo de la obra Viúva NegraTeniendo en cuenta la acumulación de asuntos relacionados con el proceso creativo de la obra

(en los aspectos conceptuales, materiales y técnicos), así como la falta de literatura sobre el uso dePU en el arte portugués, fue necesaria una extensa búsqueda de información sobre la obra de JoãoVieira. Con respecto al poliuretano, se buscó un mayor conocimiento relativo a su producción indus-trial, así como el registro de estudios de casos ya realizados en el ámbito de la conservación.

Proceso Creativo–GeneralEn una primera investigación sobre los términos Viúva Negra y João Vieira, surgió la referencia

a esta obra en la tesina de maestría A Metáfora da Morte na Escultura Contemporânea em Portugal[6],con fecha de 1981 y una mención de la serie Mamografias, expuesta en la Galería Diferença en Lisboa,con este nombre y del mismo año.

Con base en estos dos primeros puntos de partida, se continuó la investigación documental en biblio-tecas y hemerotecas. Sin embargo, en la documentación presente no constaba el probable catálogo de laexposición, una fuente de extrema importancia para la labor futura. Para llenar la laguna mencionada fue

92

[F. 06] Imágenes presentes en elcatálogo de la exposiciónMamografias, de 1981,realizada en la GaleríaDiferença, en Lisboa. Fotografías: João Vieira, 1981.

[F. 07] ExposiciónMamografias en1981 en la GaleríaDiferença, en Lisboa. Fotografías:Gil y Barbosa, 1985.

[6]

A. Pereira da Silva, 2001.

decisivo el contacto con la Galería Diferença y el acceso al catálogo facilitado por la actual directora. Elcatálogo posee varias fotos de estatuas de Venus de Milo, serigrafías de senos, imágenes de termografías[F. 06] y también un texto y un cuestionario escrito por João Vieira, quien produjo toda la publicación.

La información procedente del catálogo, anteriormente mencionado, junto con algunas entrevistaspublicadas con anterioridad respectivas a la exposición[7], permitió documentar el proceso conceptualde la obra Viúva Negra y reunir datos sobre la producción de la misma.

Vieira, desde el primer año de Bellas Artes (FBAUL), intrigado por el gran interés suscitado en tornoa la estatua de la Venus de Milo—una figura de brazos amputados, que es una referencia del ideal de bellezafemenina—, decidió en 1975 “mutilar” la Venus y reducirla a sus simbólicos pechos. Además, en el catálogoMamografías, Vieira afirmaba haber realizado esta idea en la exposición Alternativa Zero (1977), un espa-cio que, de acuerdo con la descripción, estaba formado por una habitación con el suelo cubierto de espon-jas. Sin embargo, esta información no coincidía con la obtenida en la documentación que se publicó paraesta exposición y tampoco con la que proporcionaban las entrevistas de Vieira con Rita Macedo[8]. A pesarde que era la intención del artista poner en práctica esta idea en 1977, según su propio testimonio, sólo en1981 se cumplieron las condiciones necesarias para producirla. Por lo tanto, llegamos a la conclusión deque toda la idea para la exposiciónMamografíassólo fue materializada plenamente en 1981 en laGalería Diferença, en Lisboa, exposición com-puesta por una serie de pinturas, esculturas y unaperformance [F. 07].

En la bibliografía publicada se encuentranalgunas referencias sobre la influencia de ManRay y Duchamp, que constituyó el punto de par-tida para la concepción de la exposición Mamo-grafias[9]. Por otro lado, en la tesina de Pereira daSilva (2001) la obraViúva Negrase encuentra conla designación secundaria de Viúva Man Ray,porlo que se puede suponer que la obra Vénus Restau-rée (1936/1971), de Man Ray, fue una probablefuente de inspiración para Vieira [F. 08].

La influencia de Duchamp reveló estar tam-bién patente en el término “viuda” (widow) y enla temática de los pechos y la tela de araña,teniendo en consideración obras como FreshWidow (1964), Mile of String (1942) y Prière deToucher (1947) [F. 09], también identificadascomo probables fuentes de inspiración.

En una entrevista con Nelson Di Maggio(1981), Vieira también mencionó otras influen-cias de carácter más teórico, tales como las obrasde Freud y Peter Fuller.

Respecto a Freud, Vieira menciona el libro El tema de los tres cofres (1913) como punto de partidapara el tema de las tres mujeres. Según el artista, la madre, la amante y la muerte son las tres mujeresque acompañan al hombre durante toda su vida. Después de una búsqueda en torno al título mencio-nado, parece más cercano a la obra del psicoanalista, entendida desde la atención dada al simbolismo

93

[F. 08]Man Ray,Vénus Restaurée(1936/1971). Fotografía: Ray et al., 1994.

[7]

N. Di Maggio, 1981.

[8]

R. Macedo, 2005.

[9]

N. Di Maggio, 1981.

del número tres y a la temática en torno al eje de la vida y la muerte. La representación de la mitologíade las Tres Gracias también está presente en la obra. Estas tres diosas, según la mitología griega, definenla vida del hombre de acuerdo con la extensión de un hilo, y Vieira, interesado en la mitología greco-romana y gran conocedor de ésta, aprovecha el simbolismo presentando el trabajo de la Viúva Negracomo una escultura compuesta por senos atrapados en una red de hilos, similar a una tela de araña.

Peter Fuller, en Arte y psicoanálisis (1981), escribió sobre el hecho de que la Venus de Milo siemprefue un pretexto para la representación del desnudo femenino. No deja de ser interesante constatar queVieira refiere a este autor en el momento de la exposición Mamografias, exposición compuesta porun conjunto de obras que englobaban la seducción del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, la presen-cia constante de la muerte y la fugacidad de la vida. Esta conexión con la muerte puede ser leída por elespectador a través de los títulos y las obras de la exposición Mamografias, esculturas de senos atra-pados en redes o en ventanas y termografías de mujeres con cáncer.

Otra información importante y confirmada en el trabajo desarrollado (en fuentes orales y escritas)consiste en utilizar la copia de la estatua de yeso de la Venus de Milo (presente en la FBAUL) comobase para la creación del molde [F. 10].

Partiendo de una amplia investigación sobre la bibliografía publicada y profundizando en las citasde Vieira, fue posible producir nueva documentación en torno a la obra Viúva Negra y a la exposiciónMamografias. Sin embargo, a pesar de haber obtenido un conjunto extenso de documentación a nivelteórico y conceptual, continuaban existiendo carencias en el campo de los materiales y las técnicasaplicadas. Por lo tanto, se prosiguió la investigación identificando colaboradores, amigos y familiaresdel artista para concretar entrevistas y obtener más datos, con el fin de relacionar la nueva informaciónobtenida con las pruebas de caracterización de materiales efectuadas a partir de la obra.

PROCESO CREATIVO–MATERIALES Y TÉCNICAS

A pesar de las pocas referencias que se encuentran relativas a los materiales y técnicas, se destaca untexto periodístico de Maria Antónia Palla sobre la exposición Expansões (1971). En este trabajo, tratado

94

[F. 09] Duchamp,Fresh Widow (1964),Mile of String (1942) yPrière de Toucher (1947). Fotografías: MoMA, 2010,

Duchamp et al., 1993, yMcDonald, L. 2010.

como un relato de toda la acción-espectáculo que había sido proporcionado por Vieira, se encuentraun agradecimiento del artista a la fábrica Flexipol, motivado por la acogida familiar y por la maneraen que lo ayudaron a “desvendar” este nuevo material, el poliuretano[10].

Por otro lado, existen referencias bibliográficas en las que surge el nombre de Manuel Pires comoautor de numerosas películas de las performancesde Vieira, así como también aparece en las entrevistasde Rita Macedo con el artista, donde le describe como un gran amigo de Vieira y pleno conocedor de sutrabajo[11]. La Galería Diferença era, hasta el momento, el único vínculo entre João Vieira y la décadade los 80, por lo que se buscó el contacto de Manuel Pires a través de la directora Irene Buarque.

Como resultado de la entrevista con Manuel Pires[12] se obtuvieron más contactos relevantes, másfotografías de la obra Viúva Negra y el vídeo de la performanceMamografias. Asimismo se encontraronrespuestas para algunas preguntas, como por ejemplo la mención de un asistente del artista, llamadoFrancisco Xavier, que habría trabajado con Vieira sobre el año 2000 para su exposición retrospectivaen el Museo de Serralves.

También fue entrevistada Ana Rodriguez, esposa de João Vieira en los años 80[13]. Según su testi-monio, el montaje de la obra y la composición en red de hilos fueron hechas por ella y no por el artista.También, de acuerdo con esta entrevista, Ana Rodrigues participó activamente en la concepción y elmontaje de la exposiciónMamografias. Hizo varias fotografías de pechos femeninos, realizó algunainvestigación sobre este tema y colaboró con João Vieira en la construcción de la exposiciónMamo-grafias. Otro aspecto importante de esta entrevista se encuentra en la explicación detallada sobre elmontaje de la obra, incluyendo la descripción de cada paso del proceso, los materiales y su adquisición,los objetivos pretendidos, además de mencionar que las termografías de mujeres con cáncer fueronfacilitadas por un médico, del que no recordaba el nombre. Sobre el resto de los materiales de la obra,los hilos y el tablero aglomerado de madera, Ana Rodrigues mencionó la colaboración de un carpintero

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[F. 10]Copia en yeso de laFaculdade de Belas Artes de Lisboa (FBAUL) de laestatua de la Venus de Miloy detalle de un bloque desenos en poliuretano deJoão Vieira, colecciónErnesto de Sousa. Fotografías: Susana F. de Sá.

[10]

M. A. Palla, 1985.

[11]

R. Macedo, 2005.

[12]

S. França de Sá, 2010

[13]

S. França de Sá, 2011.

que trabajaba con João Vieira en los escenarios de televisión y el uso de los hilos de seda que compróen una mercería en Lisboa.

Sin embargo, después de un análisis de los hilos utilizados en la obra por microscopia óptica yespectroscopia de infrarrojos se concluyó su composición en rayón, una fibra semi-sintética introdu-cida a finales del siglo XIX con el fin de reemplazar a la seda natural[14], un hecho que subraya la impor-tancia de la comparación de fuentes.

También en la entrevista se plantearon varias preguntas sobre el posible molde de yeso, referidopor Vieira, que, de acuerdo con el testimonio, su producción debía estar relacionada con un fundidoren Almada. Se establecieron contactos con diversas fundiciones en esta zona, activas desde los años70-80 o antes (debido a las fechas de la exposición), llegando hasta la fundición Marco-Aurélio. Sinembargo, la muerte reciente del fundidor impidió la confirmación de esta hipótesis.

Al contrario del presupuesto anterior, la información relativa al médico, citado por Ana Rodrigues,fue confirmada después de un largo proceso de análisis de datos. Basado en la premisa “Doctor CláudioCunha” como propietario de una Viúva Negra, presente en la publicación João Vieira: 25 anos de trabalho(1985) —información previamente interpretada como un error de edición— se trató de relacionar esteposible propietario con el testimonio de Ana Rodrigues. Este proceso solamente pudo ser completadodespués de la recopilación de la información facilitada por Paula André (exesposa de Vieira)[15]y de MariaNobre Franco[16]. Ambas relataron haber visto una escultura con senos en una consulta relacionada conla detección precoz de cáncer de mama. De esta forma, el nombre Cláudio Cunha se relacionó con estaárea médica, llegando hasta el Centro de Senologia de Lisboa. Cláudio Cunha, que actualmente trabajaen este centro, confirmó su colaboración con Vieira para esta exposición y la posesión de otra ViúvaNegra[17]. En este sentido, no sólo se confirmó la existencia de una segundaViúva Negra, sino que tambiénse excluyó la participación de la obra en estudio (colección Ernesto de Sousa) en la exposición Mamo-grafias de 1981. Debido a la semejanza entre la composición de la red de hilos con las fotografías de lasViúvas Negras, recogidas en recortes de periódico sobre la exposición[18]y en la bibliografía consultada[19],así como las obvias diferencias encontradas en comparación con la red de la obra en estudio [F. 11], lle-gamos a la conclusión de que João Vieira expuso otra Viúva Negra en la Galería Diferença y, tal y comose menciona en la literatura, ésta pertenece a la colección Claudio Cunha[20].

Dando continuidad a las investigaciones se hizo una visita al antiguo estudio del artista Manuel JoãoVieira (hijo de Vieira), local donde aún permanecen los dos moldes de senos, uno producido con resinade poliéster, reforzado con fibra de vidrio, y el otro producido en yeso. Sin embargo, como Manuel JoãoVieira era muy joven a principios de la década de los 80, no recuerda los detalles, por lo que las cuestionesrelacionadas con los moldes no pudieron ser clarificadas. También Paula Andrés, otra importante fuenteoral para este estudio, hizo referencia en la entrevista a la producción de un segundo molde de resina,alrededor de 1996, que debe corresponder al que actualmente se encuentra en el antiguo estudio deVieira: un molde que comprende ocho filas de dos pares de senos con orificios circulares [F. 12].

Después de reunir todo este conjunto de datos, faltaba verificar la referencia de la fábrica Flexipol,contactada durante la investigación para comprobar la producción de espumas de PU en este local. Estecontacto dio lugar a varias entrevistas con el director de producción de la fábrica, en los años 80 (el inge-niero Mário Veloso), y una visita a las instalaciones con el ingeniero de la misma fábrica, Gustavo Marques.Mário Veloso confirmó su colaboración con João Vieira en la producción de la obra Viúva Negra, propor-cionando informaciones sobre el método de producción de la obra: tipo de molde y proceso utilizado(materiales/reactivos y tiempo requerido), la razón y el propósito de los diversos agujeros, así como losacabados finales necesarios[21], informaciones siempre discutidas y/o complementadas con los resultadosobtenidos por los métodos de análisis, después de la toma de muestras de UP de la obra en estudio.

96

[14]

G. B. Kauffman, 1993.

[15]

R. Macedo, 2011.

16]


[17]


[18]

N. Di Maggio, 1981.

[19]

J. Gil y J. Barbosa, 1985.

Jorge et al., 2001.

[20]

J. Gil y J. Barbosa, 1985.

[21]

S. França de Sá e Ramos, 2011.

97

[F. 11]João Vieira,Viúvas Negrasde 1981.Viúva Negra de lacolección Cláudio Cunha(izquierda), imagen de laViúva Negra en laexposiciónMamografías,de 1981 (centro), y ViúvaNegra de la colecciónErnesto de Sousa.Fotografías: Jorge et al., 2001,

Di Maggio, 1981, y Susana F.

de Sá, respectivamente.

[F. 12]Molde de resina conservadoen el taller de Vieira.Colección del artista.Fotografías: Susana F. de Sá.

[F. 11]

[F. 12]

Algunas de las informaciones obtenidas durante la visita a la fábrica fueron de gran importancia paradesentrañar el proceso técnico de Vieira, así como para observar el proceso de producción de las esponjas.Cuando se utiliza un molde, toda la superficie exterior del objeto presenta una capa más densa (piel) creadapor la diferencia de temperatura entre el molde y la reacción exotérmica causada durante el crecimientode la espuma. En base a esta información y observándose la presencia de esa “piel” en todos los lados delos bloques de la obra [F. 13] se confirmó que Vieira había utilizado un molde para una sola fila de dos paresde senos y no el que actualmente se encuentra en el taller, lo que requeriría la utilización de una cuchillade corte para obtener varios bloques. Esta hipótesis se vio corroborada por el testimonio oral de MárioVeloso[22]y Paula André[23]. Ambos afirmaron que en una primera prueba de producción Vieira había uti-lizado un molde de una sola fila y que se produjo un nuevo molde en los años 90.

Como resultado de la investigación llevada a cabo se ha producido nueva documentación. Granparte de las informaciones que a priori cabía esperar, fueron confirmándose en el proceso de investi-gación mediante la comparación de fuentes y el meticuloso análisis de los datos a medida que éstos seiban obteniendo.

ESTUDIO DE CONSERVACIÓN

Identificados los materiales y técnicas de producción utilizadas por Vieira en 1981, en la producciónde la obra Viúva Negra y con base en una metodología multi e interdisciplinaria se produjeron pro-totipos de espuma de PU con el fin de reproducir la degradación sufrida por la obra y evaluar dife-rentes tratamientos de conservación y restauración. A través de ensayos de envejecimientoacelerado, con los mismos agentes a los que la obra ha estado expuesta durante los últimos treintaaños, fue posible determinar cuáles son los reactivos que se deben utilizar y cuál es el método deaplicación más eficiente para recuperar la estabilidad material de las esponjas.

[F. 13]Detalles de la piel creadapara las muestras depoliuretano producidas enla fábrica Flexipol y sucomparación con imágenesde la obraViúva Negra,colección Ernesto de Sousa. Fotografías: Susana F. de Sá.

98

[22]


[23]

R. Macedo, 2011.

Todos los ensayos fueron evaluados de acuerdo con los métodos de caracterización analítica,microscopía óptica, espectroscopía de infrarrojos, ensayos de compresión, colorimetría y gravime-tría. De esta forma el tratamiento consistirá en una co-solución al 5 % Impranil® DLV con Tinuvin®

B75 en agua destilada e isopropanol, a través de una primera aplicación por pulverización, seguidade un refuerzo a pincel a través de un facing de papel japonés.

CONCLUSIÓN

Debido a la muerte del artista y la falta de datos relativos a la materialidad de la obra, fue necesariorecurrir a una metodología multidisciplinaria para producir documentación de la obra en estudio.Sin embargo, dada la escasez de información al inicio de la investigación, fue imprescindible contarcon una amplia gama de fuentes: bibliografía publicada, diversos testimonios orales, además de lacaracterización de materiales. Teniendo en cuenta la necesidad de contrastar la información obte-nida por vía oral con los demás resultados (dado el tiempo transcurrido y la subjetividad inherentea cualquier entrevista), fue posible producir nueva documentación para la obra Viúva Negra. Se defi-nió el origen de la concepción mental de la obra, se documentó la intención del artista en su mate-rialización, se identificaron los materiales y técnicas de producción que intervinieron en la escultura.Se elaboró también una ficha de la obra y una tabla que congregó a los propietarios del legado de lasseries Mamografias. A partir de la documentación producida fue posible reproducir el poliuretanode la obra Viúva Negra, estudiar sus mecanismos de degradación y definir una estrategia de conser-vación que dio respuesta al caso en estudio.

AGRADECIMIENTOS

Las autoras agradecen a la fabrica Flexipol y a los familiares y amigos de João Vieira la colaboracióny las informaciones facilitadas. También agradecen a Isabel Zarazúa su trabajo de traducción del por-tugués al castellano.

Este trabajo ha sido apoyado por Fundação para a Ciência e Tecnologia mediante la becaPEst-C/EQB/LA0006/2011.

99

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100

CURRÍCULUM VITAE

SUSANA FRANÇA DE SÁ

Actualmente es estudiante de doctorado en la Faculdade de Ciências e Tecnologia/Universidade Nova de Lisboa (FCT/UNL) y en

el MUDE, Museu do Design e da Moda. Colecção Francisco Capelo, en Lisboa. Después de terminar su maestría en Conservación y

Restauración en la FCT/UNL (2011) con especialización en Arte Contemporáneo, su investigación doctoral se centra en la conser-

vación de objetos de diseño y moda producidos en poliuretano, teniendo por objeto establecer metodologías y prácticas de conser-

vación para el conservador de arte contemporáneo.

ANA MARIA RAMOS

Doctorada en Ingeniería Química con especialidad en polimerización (1993) de la Universidade Nova de Lisboa, donde es profesora.

Ha participado en proyectos de investigación relacionados con la caracterización de materiales poliméricos en el patrimonio cultural,

concretamente el estudio de los pesos moleculares, polidispersidad, propiedades termofísicas y su relación con la estructura del

polímero, los cambios a nivel molecular, la degradación y los fenómenos de envejecimiento.

RITA MACEDO

Profesora de Historia del Arte Contemporáneo en el Departamento de Conservação e Restauro de la Universidade Nova de Lisboa,

Faculdade de Ciências e Tecnologia. Obtuvo su doctorado en Conservación en la Universidade Nova de Lisboa con la tesis Desafios

da Arte Contemporânea à Conservação e Restauro. Documentar a Arte Portuguesa dos Anos 60/70. Es miembro de la línea de

investigación en Estudios Museológicos del IHA (Instituto de Historia de Arte), de la Universidade Nova de Lisboa (Faculdade de

Ciências Sociais e Humanas) y coordinadora de la sección portuguesa de la red INCCA de América Latina.

JOANA LIA FERREIRA

Investigadora posdoctoral en el MUDE, Museu do Design e da Moda. Colecção Francisco Capelo, en Lisboa, y en el Departamento

de Conservação e Restauro de la Universidade Nova de Lisboa. Se licenció en Conservación y Restauración (2001) y tiene un doc-

torado en Ciencias de la Conservación (2011). Trabaja principalmente con materiales sintéticos, como plástico y fibras sintéticas,

sus intereses actuales en la investigación incluyen el estudio del objeto como un todo, la influencia de los aditivos y los materiales

adyacentes en el tiempo de vida del polímero y las condiciones ambientales necesarias para una mejor preservación de las colecciones

del museo.

101

103

Estudio de materiales de la colección demoda del diseñador Cristóbal Balenciaga

ALAZNE PORCEL ZIARSOLO / ENARA ARTETXE SÁNCHEZ

La colección de la Fundación Cristóbal Balenciaga (Getaria, Guipúzcoa) alberga una ampliavariedad de prendas y complementos de indumentaria pertenecientes al siglo XX, que en lamayoría de los casos presentan algún elemento o decoración “no textil” o son totalmente denaturaleza sintética. Este tipo de colecciones y las obras que las componen se caracterizan por la cantidad y complejidad de los materiales empleados para su creación [F. 01]; suidentificación y estudio en conjunto serán esenciales para su conservación y preservación en el futuro.

Es apreciable la necesidad de realizar estudios concretos dirigidos a las nuevas problemáticasque presentan estas piezas, derivadas en muchas ocasiones del desconocimiento de lacomposición y del comportamiento de los materiales que las constituyen. Para ello hemos tenidoque recurrir a las técnicas analíticas tanto para la identificación de las fibras textiles como de loselementos plásticos, motivo principal de esta investigación.

INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XX fueron surgiendo nuevos materiales y nuevos métodos de producción que seirían incorporando, al igual que a otros muchos campos, al mundo de la confección y de la alta cos-tura.

Al realizar un recorrido por la historia de la moda del siglo XX advertimos diferentes aspectoshistóricos y estéticos de la evolución de las colecciones de indumentaria de esa época. Paralela-mente, dentro de este mismo recorrido, podemos apreciar la importancia de la introducción denuevos materiales al campo de la moda, mostrándonos así la evolución desde un aspecto material.

Destacan, en relación a las colecciones de indumentaria, las fibras sintéticas que se fueron desarro-llando ya en el siglo XIX a partir de fibras naturales, y que en el XX se consiguieron sintetizar de modototalmente artificial.

Los plásticos tuvieron también una importante evolución durante este periodo. Investigando apartir de materiales naturales como la celulosa o las proteínas se llegó a crear una enorme cantidadde polímeros plásticos totalmente sintéticos que se erigirían como los nuevos materiales, símbolos demodernidad. Los múltiples sustitutos sintéticos (de pieles, cuero, pelaje, etc.) introducidos en el mer-cado durante ese siglo demuestran el imparable desarrollo que tuvo la industria de los plásticosdurante este siglo [F. 02].

LA MODA Y LA INDUMENTARIA EN LOS MUSEOS

El mundo de la moda ha adquirido una notable importancia en el ámbito cultural y en los museos, porlo que actualmente existe la necesidad de realizar investigaciones dirigidas a resolver las nuevas pro-blemáticas que se presentan en colecciones de este tipo. Cuando los objetos o prendas llegan a unmuseo su composición no suele siempre ser conocida o fácil de identificar, ya que, al igual que ocurreen muchas obras de arte contemporáneo, suelen estar formados o constituidos por una gran variedadde materiales de naturaleza muy diversa.

Mientras la diferenciación entre fibras naturales y la mayoría de las sintéticas suele ser relativa-mente fácil, la identificación de componentes no textiles no es tan sencilla, por lo que las necesidadesde conservación no son tampoco obvias. Existen métodos de identificación, los cuales, para llevarse acabo de manera completa y fiable, requieren métodos instrumentales avanzados. Además, éstos casisiempre conllevan la destrucción parcial de la obra, ya sea al obtenerse la muestra o al destruirse éstadurante el análisis.

Uno de los mayores problemas a los que debemos enfrentarnos al trabajar con este tipo de mate-riales es la carencia de información sobre sus orígenes. Sabemos que las fibras de origen natural hanestado presentes desde la antigüedad en tejidos y prendas, pero en el caso de las nuevas fibras, tantoen las regeneradas o semisintéticas como en las de origen totalmente sintético, puede sernos muyútil conocer el año en que éstas fueron introducidas para poder identificarlas. Hemos de tener encuenta que, para que este tipo de referencia sea eficaz, la pieza de estudio debe estar muy bien docu-mentada.

En el caso de algunas piezas de plástico, se puede llegar a establecer una fecha aproximada de fabri-cación mediante el estudio de números de patente de invención o de diseño[1], pero en los tejidos yconfecciones es algo más complicado.

[1]

S. García Fernández-Villa

y M. San Andrés Moya, 2005,

estudian en varios artículos las

patentes como medio de

identificación de bienes

culturales realizados en plástico.

La autora S. García Fernández-

Villa desarrolla más

profundamente esta línea en la

tesis doctoral presentada

recientemente.

S. García Fernández-Villa, 2010.

104

105

[F. 01]Diferentes materialesencontrados en un vestidode Cristóbal Balenciaga.Vestido de coctel en fayanegra con aplicaciones deacetato y chenilla. 1952-1953. CBM 2007.83.

[F. 02] Carteles publicitarios anun-ciando los novedosos mate-riales introducidos en elmercado durante el siglo XX.(Imágenes de izq. a dcha.).Nylon. Anuncio publicitariode 1940 de NYLON RoyalPurple, la primera de lasfibras totalmente sintéticas,que comenzó a fabricarse enmasa en 1939 y que seconvirtió inmediatamente enel material idóneo paramedias (anteriormente deseda o lana) y ropa interior ylencería. Anunciopublicitario, Sears &Roebuck, 1940. La Bakelita: “el material delos mil usos”. Anunciopublicitario de la casaBakelite, que introdujo elfenol formaldehido bajo elmismo nombre, el primerode los plásticos totalmentesintéticos introducidos en elmercado.Anuncio publicitario de,1967. El Naugahyde era untejido vinílico cubierto dePVC. Para fomentar el uso deeste material artificial yhacer campaña contra lamuerte de animales para laobtención de pieles, la marcalanzó un monstruo, Nauga,que mutaba su piel sin sufrirpara poder utilizarla enmuebles y demás objetos de“cuero”.

LOS MATERIALES DE LA CASA BALENCIAGA

En el caso de la casa Balenciaga y Eisa[2], existe la certeza sobre el uso de tejidos y materiales espe-cíficos, ya que el diseñador tenía preferencia por los tejidos de buena calidad, que se seleccionabancuidadosamente para sus talleres y casas de costura para la realización de sus confecciones. Llegóincluso a experimentar con nuevos tipos y mezclas de fibras y a desarrollar nuevas gamas de teji-dos en colaboración con diseñadores y fabricantes textiles obteniendo sus famosos tejidos zagaro gazar[3], que son además la esencia de las volumetrías características de la obra de Balenciaga[F. 03].

Entre 1940 y los años 60 introdujo materiales sintéticos como el nailon, desde su comerciali-zación, hacia 1939, hasta la creación de su propia marca registrada para medias de nailon a finalesde los años 50 [F. 04]; su famosa fibra sintética raso lagarto para impermeables (1940, Casa Bucol),que más tarde presentaría en plástico trasparente (1965, Casa Racine), o la seda con acabado meta-loplástico creada junto a la Casa Abraham en 1960[4].

En cuanto a los elementos “no textiles”, como los diferentes abalorios, plumas, lentejuelas,etc., muy utilizados por el diseñador para sus creaciones, se nos presenta un “problema termino-lógico” relacionado con los materiales en este tipo de colecciones que puede llevarnos a cometererrores irreversibles en caso de una identificación inadecuada. En origen, la función de los plás-ticos era imitar materiales como el marfil, el azabache o la concha, y aún hoy se designan bajo esosmismos términos[5]. Se observa, por lo tanto, la necesidad de las técnicas analíticas instrumentalespara caracterizar estos materiales y elementos que podemos encontrar en las colecciones demoda.

OBJETIVOS DEL PROYECTO

Hemos comprobado que la presencia de los plásticos es más habitual en las colecciones de indu-mentaria de lo que cabría pensar. Por lo general, sucede que el conservador o gestor a cargo de lascolecciones ni siquiera conoce su presencia y, en caso de identificarlos, no suele saber cómo actuarante este tipo de obra.

Se trata además de unos materiales que se ven gravemente alterados de diversas maneras anteel calor, la luz, agentes de limpieza, factores medioambientales, pudiendo incluso llegar a alterarotros materiales cercanos con productos derivados de su propio deterioro. El principal problemaes que una vez iniciado el deterioro no se puede detener ni reversibilizar, únicamente se puederalentizar el proceso. Por ello Yvonne Shashoua[6] propone el término “conservación inhibitiva oimpeditiva” frente al de “preventiva”.

Antes de intentar establecer cualquier tratamiento o procedimiento de intervención sobre unplástico o polímero, incluso una simple limpieza superficial, debemos tenerlo perfectamente iden-tificado. Sólo una vez conocido el material seremos capaces de evaluar su estado y establecer meto-dologías para su intervención, ya sea de cara a su preservación y conservación, ya sea de cara a untratamiento de restauración en caso de ser requerido.

Aún pudiendo establecer que realmente se trata de un plástico, es complicado definir de quéplástico se trata exactamente, ya que hay una inmensa variedad de polímeros que pueden estar pre-sentes en éste y, además, puede contener innumerables aditivos, plastificantes, retardantes desecado u otros compuestos que se le habrían añadido para obtener las propiedades deseadas.

106

[2]

Eisa Costura era el nombre dado

a las tiendas de San Sebastian,

Madrid y Barcelona en

homenaje a la madre de

Cristóbal Balenciaga, Martina

Eisaguirre.

[3]

L. E. Miller, 1993, pp. 30-36.

[4]

O. Tejedor, 2008.

[5]

A. Quaye y C. Williamson,

1992, p. 2.

[6]

Y. Shashoua, 2007, p. 12.

METODOLOGÍA

El estudio se ha llevado a cabo en algunas de las piezas seleccionadas dentro de la colección del dise-ñador y creador de alta costura vasco Cristóbal Balenciaga. Para ello hemos escogido algunos ejemplosrepresentativos de este tipo de materiales que podemos encontrarnos en la colección (azabache, bisu-tería, acetatos…). En este caso, las piezas requerían una técnica que posibilitase el análisis no destruc-tivo de las muestras, ya que éstas debían devolverse a su lugar de origen.

107

[F. 03] La creación de formasabullonadas y rígidasconformando ángulos yesculpiendo las siluetasdepende totalmente delmaterial utilizado, el gazar.(Imágenes de izq. a dcha.).

Le “Chou” (lechuga) negro.Capa abullonada de gazarnegro de Abraham, colecciónotoño-invierno 1967. Archivos Balenciaga, París. Fotografía de Irving Penn.

[M. A. Jouve y J. Demornex,

1988, p. 287].

Vestido “Cuatro esquinas”realizado en gazar negro,estrecho en la parte inferiory sujeto por tirantes de pedrería. Joya de R.Jean-Pierre. ArchivosBalenciaga, París. [M. A. Jouve y J. Demornex,

1988, p. 253].

Vestido de satén blanco y zagar (derivado del gazarde Abraham paraBalenciaga en 1967) de seda blanco, 1968.Imagen: ArchivosBalenciaga, París.[Fundación CB Fundazioa &

Nerea, 2011, p. 45] .

[F. 04]Anuncio publicitario de guantes y medias Balenciaga, 1957. Balenciaga introdujo el usodel nailon en sus prendasdesde su comercialización,hacia 1939. Durante la guerra su producción se dirigió a paracaídas, etc., racionando su uso hastaaproximadamente 1947. [L`Officiel de la Mode

n.° 429, 1957, p. 84].

Le “Chou” (lechuga) negro Vestido “Cuatro esquinas”

Vestido de satén blanco y zagar Anuncio publicitario de guantes y medias

108

ELECCIÓN DE LA TÉCNICA ANALÍTICA

Se decidió que la opción más adecuada, en el caso de las fibras textiles, era la microscopía electrónicade barrido, SEM [F. 05 y 06], y para los elementos no textiles el análisis mediante espectroscopíaRaman.

La espectroscopia Raman es una de las técnicas que mejor se adapta a las exigencias del análisisde obras de arte[7] y se viene usando desde hace más de veinte años para identificar polímeros y emul-siones. Para determinar la naturaleza de estas muestras, el análisis fue efectuado utilizando un micros-copio Renishaw Confocal inVia Raman [F. 07]. El sistema, en este caso, utiliza dos láseres de diferenteexcitación, a 785 y 514 nm, conectado con fibras ópticas al microscopio y usando diferentes aumentos,de 4x, 20x y de 50x. El análisis es totalmente no-destructivo y la muestra no necesita ser tratada paraobtener la información química requerida.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

La técnica de espectroscopía Raman ha resultado ser al mismo tiempo inocua y eficaz determinandola naturaleza polimérica del material que pretendíamos caracterizar, por lo que el problema termino-lógico ha quedado resuelto con la identificación de los materiales estudiados dentro de las piezas deindumentaria.

No podemos obviar que, como cualquier técnica instrumental, el Raman también presenta susinconvenientes. Uno de los problemas principales es que, si no se separan los componentes del plástico

[F. 05] Muestra de tul. Imagen del tejido de tul con lupa binocular, 40x, y fibras de rayón, 300x.

[F. 06] Muestra de muletóncompuesto de fibras de algodón. Imagen del ligamento con lupa binocular, 40x, yfibras de algodón, 500x.

[F. 07] Los análisis se han llevado a cabo en los serviciosSGIker de la Universidaddel País Vasco. El equipoutilizado permite, ademásde la obtención de espectrosasociados a cada material, la obtención demicrofotografías dediferentes aumentos.

[7]

R. Pérez Pueyo, 2005, p. 16.

109

antes de crear una muestra, el espectro muestra el polímero y todos los aditivos inorgánicos presentesen éste, por lo que la lectura e identificación del plástico puede resultar confusa al solaparse entre sílas ondas, dificultando la lectura del espectro. Por otro lado, sus gráficos o espectros suelen presentarbastante fluorescencia, lo que dificulta una vez más la lectura e interpretación de nuestros resultados.

Identificación del polímeroEl Raman ha establecido que las cuentas pertenecientes a la pieza CBM 2004.02 [F. 08] no son

de azabache, tal y como habíamos sospechado, sino que han resultado ser diferentes plásticos con unrecubrimiento vidriado, lo que inicialmente había dificultado su identificación, como se observa enlos ejemplos de la cuenta ovalada y la de forma de diamante [Espectro 01 y Espectro 02].

Gracias a la aplicación de esta técnica hemos podido, asimismo, determinar la naturaleza de unamuestra tomada de la pieza CBM 01.1998 [F. 09], un bolero decorado con plumas y tiras metalizadasde color turquesa que hasta el momento se habían denominado genéricamente “acetatos”.

Tras el análisis realizado, el material ha resultado ser tereftalato de polietileno [Espectro 03],comúnmente conocido como PET, un tipo de poliéster comercializado en formas de tira por la casaLurex como “hilo metálico” durante los años sesenta.

Junto con la identificación del material hemos podido confirmar los deterioros que habíamosdetectado durante la evaluación de su estado de conservación. El PET es un tipo de poliéster saturadoobtenido por condensación que se patentó el año 1941. Es producto de un proceso de esterificaciónentre el etilenglicol y el ácido tereftalático por la exclusión de moléculas de agua (-H de alcohol y gru-pos -OH del ácido). Suele sufrir un tipo de deformación característica en estos plásticos –se encoge yse distiende, formando lo que se conoce como “cuello”, antes de, finalmente, romperse[8]–, que se apre-cia en múltiples tiras de la prenda.

Identificación de aditivos y otros compuestosHa sido posible identificar otros componentes además del polímero: durante el proceso el sistema

posibilitó la obtención de microfotografías que mostraron depósitos blanquecinos en la superficie delas cuentas de la pieza CBM 2004.02. En principio, y con un examen visual inicial, se había supuestoque se trataba de polvo o suciedad superficial, pero hemos constatado la presencia de un sulfato (Barita,BaSO4)[9] mediante una nueva analítica realizada sobre las zonas blancas [Espectro 04] que podríamossuponer como resultado de un proceso de deterioro interno de la composición del plástico, un aditivoque ha migrado a la superficie, por ejemplo.

Este tipo de deterioro suele presentarse en diferentes plásticos por diversas causas. La migraciónde antioxidantes suele crear una superficie pulverulenta similar, aunque este deterioro conocido como“bloom” se da principalmente en gomas sintéticas. Otro deterioro semejante, denominado “chalking”por el aspecto de polvo de tiza que deja en la superficie de los objetos, se produce debido a la separacióndel pigmento o de la carga del polímero[10].

Identificación de los colorantesDurante el estudio de las mencionadas tiras de “acetato” de la pieza CBM 01.1998 pudimos comprobar

que había señales indicativas de otro componente que finalmente se identificó como colorante verde deftalocianina. El verde de ftalocianina o cloro-ftalocianina de cobre es químicamente un producto diferentede las ftalocianinas de cobre azul (la más común) y roja, debido a que se diferencia de los otros colorantesen que sus átomos de hidrógeno han sido remplazados por átomos de cloro. Existe pérdida de colorantegeneralizada en las tiras o cintas del bolero turquesa por “decapamiento” de la capa de tinte.

[8]

Y. Shashoua, 2008, p. 106.

[9]

El sulfato de bario (BaSO4)

o barita es un mineral que se

obtiene de modo natural de la

barita, aunque puede producirse

también artificialmente

mediante un proceso que se

descubrió durante el siglo XIX

(produciendo el pigmento

conocido como Blanc Fixe).

Este pigmento inerte y

transparente ha sido utilizado

en la producción de plásticos

como carga o aditivo de relleno

para incrementar la dureza del

polímero, volverlo opaco y

abaratar su manufactura, entre

otras propiedades, (Y. Shashoua,

2008, p. 58).

[10]

Y. Shashoua, 2008, p. 271-272.

110

[F. 08]Pill-box de satén conaplicaciones de azabache.Años 60. CBM 2004.02.Detalles de tres cuentasanalizadas.

[Espectro 01]Muestra: abalorio ovalado Técnica: espectroscopia RamanLáser: verde 514 nm Exposición: 20 s x 5 acumulacionesPotencia: 10 % Rango espectral: 130-3500 cm1

Objetivo: 50 x

[Espectro 02]Muestra: abalorio en diamanteTécnica: espectroscopia Raman Cuenta negraLáser: NIR 785 nm Exposición: 10 s x 5 acumulacionesPotencia: 10% Rango espectral: 100-3500 cm-1

Patrón vidrioLáser: NIR 785 nmExposición: 10 s x 5 acumulaciones

Potencia: 10%Rango espectral: 100-3500 cm-1

Objetivo: 50xMuestra: interior del abalorioendiamanteTécnica: Espectroscopia Raman.Láser: NIR 785 nmExposición: 15 s x 10 acumulacionesPotencia: 10%Rango espectral: 100-3500 cm-1

Objetivo: 50 x

111

[Espectro 03]Resultado obtenido de la analítica de la tira perteneciente a lapieza Ref. CBM 01.1998 en la que se han detectando diferentescomponentes: polímero y colorante.Muestra: tira color turquesa (anteriormente denominada“acetato”).Técnica: Espectroscopia RamanLáser: NIR 785 nmExposición: 15 s x 10 acumulaciones.Potencia: 5%Rango de espectro: 130-3500 cm-1

Objetivo de 50 x

Muestra de Polietileno tereftalato:Láser NIR 785 nm / Exposición: 10 s x 5 acumulaciones/Potencia: 50 % /Rango de espectro: 100-3200 cm-1 /Objetivo de 50x.

Tinte: Láser: NIR 785 nm/ Exposición: 10 s x 5 acumulaciones /Potencia: 10% / Rango de espectro: 100-3200 cm-1 /Objetivo de 50 x

[Espectro 04]Espectro Raman en el que se compara la sustancia encontradaen la muestra CBM 2004.02 con el espectro coincidente de labarita(Ba SO4).Muestra: depósito en superficie de los abaloriosTécnica: espectroscopía RamanLáser: NIR 785 nmExposición: 10 s x 10 acumulacionesPotencia: 5%Rango espectral: 100-3500 cm-1

Objetivo: 50x

[F. 09]Bolero decorado con plumas de avestruz y tiras de “acetato” color turqesa.CBM.01.1998. Detalles de las aplicaciones sobre las que se ha realizado la analítica Raman.

[11]

A. Quaye y C. Williamson,

1999, p. 92.

[12]

A. Calmes, 1993.

CONCLUSIONES

La presencia de plásticos en un tipo de colección hasta ahora considerada como íntegramente textilha quedado confirmada. Asimismo, los restos de aditivos y colorantes detectados son, como era deesperar en una colección del siglo XX, sintéticos.

Junto con la caracterización de materiales se han identificado también los deterioros presentesen las obras. En el caso de la primera pieza estudiada (CBM 2004.02) es posible afirmar que el plásticosufre un proceso de deterioro que acabará por desintegrar la pieza si no se toman las medidas adecua-das. La pieza ha perdido cuentas que están completamente desechas en pequeñas escamas o esquirlasde plástico [F. 10]. Queda por determinar si este proceso se debe a causas intrínsecas o si las condicio-nes en las que se ha encontrado hasta ahora han “ayudado” a acelerar la degradación natural del mate-rial. En todo caso se trata de una “llamada de atención” que habrá que tener en cuenta a la hora deproporcionar un embalaje y almacenamiento adecuados a la pieza.

Por otro lado, el estudio del bolero con tiras y plumas turquesa (CBM 01.1998.) ha confirmado lanaturaleza polimérica del material identificado como PET. También hemos podido ver qué tipo decolorante se había utilizado, dato importante ya que muchas de las tiras presentan pérdida de capasde esta policromía dejando a la vista el material base de color plata. Este dato podría ser interesanteen caso de necesidad de intervenciones de consolidación o reintegración en el futuro.

Como conclusión general se observa la necesidad de revisar los criterios de conservación que sehan venido aplicando hasta ahora en este tipo de colecciones. La presencia de plásticos en conjuntocon textiles y otros materiales que, además, se encuentran en proceso de degradación, supone el tenerque tomar medidas adecuadas a estas nueva problemáticas. Las necesidades de conservación-restau-ración han de ser adaptadas a estos nuevos materiales que requieren unas constantes específicas parasu preservación. Incluso dentro del amplio espectro de plásticos, algunos pueden presentar necesida-des individuales por sus características (higroscopicidad, Tg, etc.).

Medidas de conservaciónLa luz es uno de los factores más dañinos e importantes a tener en cuenta para preservar la

vida de un plástico. La luz visible, especialmente la UV, puede acarrear alteraciones fotoquímicasdentro del polímero. El efecto de la luz es además acumulativo, lo que hace que cada exposicióncontribuya al deterioro de la obra. La recomendación general para los plásticos es de 50 lux enáreas de exposición.

La temperatura aconsejada es de menos de 20 °C para la mayoría de los plásticos. Se han realizadoestudios que han comprobado que temperaturas hasta 5 °C pueden reducir la cantidad de reaccionesquímicas, pero no son realmente prácticas más que para conservar rollos de película[11]. Las tempera-turas altas generan otro tipo de problemas (con implicación de costes) y daños mecánicos. Se ha inves-tigado en papeles que han sido sometidos a intervenciones, cambiándolos constantemente decondiciones atmosféricas, provocando friabilidad en éstos, lo que nos llevaría a creer que en plásticospueda suceder algo similar.

En cuanto a la humedad relativa, ésta se establece entre un 30-50 % para la mayoría de los plásti-cos. En algunos casos, se recomienda una HR de un 60 % para plásticos higroscópicos (caseína, poliés-teres…, plásticos muy presentes en las colecciones de indumentaria moderna en forma de botones,peinetas, tejidos, etc.). Humedades relativas demasiado bajas, de menos de 30 %, pueden hacer des-aparecen las cargas electroestáticas de algunos plásticos, creando problemas de polvo acumulado ensuperficie y acelerando procesos de deterioro existentes[12].

112

Habrá que encontrar un equilibrio entre estas medidas y las habitualmente aplicadas para la con-servación de colecciones textiles. Los almacenes de la Fundación Cristóbal Balenciaga mantienen unasconstantes de iluminación no superior a 50 lux, temperatura aproximada de 20 ºC y una humedadrelativa de 50 %. Se tiene en consideración asimismo la ventilación de los espacios para evitar estan-camientos de aire y la proliferación de microorganismos y fenómenos de condensación.

En las colecciones de indumentaria, caracterizadas por la gran diversidad de prendas y comple-mentos (en la que encontraremos desde un pañuelo plano hasta un vestido con aplicaciones de plás-tico), nos encontramos con la imposibilidad de estandarizar soportes para su almacenamiento, ya quecada una de las piezas presenta unas necesidades concretas[13].

En lo relativo al embalaje y almacenamiento de este tipo de piezas, las medidas básicas son la uti-lización de materiales neutros e inocuos para la confección de estos soportes, utilizando materialescomo la guata para rellenos [F. 11], espumas rígidas tipo Ethafoam® para soportes tridimensionales oalgodón y Tyvek® para forrados y funciones de material barrera y cartón de calidad museo (pH neutro)para la confección de cajas a medida[14].

Los resultados obtenidos nos ayudarán a establecer los criterios de conservación y de restauraciónque mejor se adecuen a la naturaleza de estos elementos y a los requisitos de preservación que éstosexijan.

113

[F. 10]Fragmentos de una cuentaperteneciente al sombrerocatalogado como CBM2004.02 que presentan el moteado blanco tambiénen el interior.

[F. 11]Bolsa de tejido depolietileno con relleno de guata hecho a medidapara evitar deformacionesdel casquete. Esta medida se toma más a largo plazoque el relleno para periodos cortos de papeltisú arrugado. Fundación CristóbalBalenciaga.

[13]

P. Muñoz Campos, 2004.

[14]

L. Flecker, 2007, p. 9-12.

AGRADECIMIENTOS

Las autoras quieren agradecer a la Universidad del País Vasco su financiación y ayuda para llevar acabo la presente investigación. Esta propuesta parte de un proyecto más amplio financiado por laUPV/EHU titulado: Estudio de la colección Cristóbal Balenciaga. Identificación de materiales, conser-vación y restauración (EHU 10/26), de la que son miembros los doctores docentes Beatriz San Salvadory Carlos Venegas.

Por otro lado, el trabajo realizado ha sido posible gracias a la colaboración de la Fundación MuseoCristóbal Balenciaga, que se encuentra en Guetaria, provincia de Gipuzkoa, y gracias a la ayuda delconservador-restaurador de dicha institución, Igor Uria Zubizarreta, miembro colaborador del men-cionado proyecto

Gracias asimismo a los servicios SGIker de la UPV-EHU y a Alfredo Sarmiento (Laboratorio sin-gular de multiespectroscopias acopladas-LASPEA) y Ricardo Andrade (Servicio de Microscopía Ana-lítica y de Alta Resolución en Biomedicina) por su participación y gran ayuda en la parte científica dela investigación.

114

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115

CURRÍCULUM VITAE

ALAZNE PORCEL ZIARSOLO

Doctora en Bellas Artes (EHU/UPV, 2012) con la tesis: Estudio y evaluación de tratamientos de conservación-restauración aplicados

a los complementos de la colección de Cristobal Balenciaga. Beca de formación en el Museo Cristobal Balenciaga (2011-2012).

Actualmente participa en el proyecto de investigación financiado por la Universidad del País Vasco: Estudio de la colección Cristóbal

Balenciaga: Identificación de materiales, conservación y restauración (EHU 10/26).

ENARA ARTETXE SÁNCHEZ

Doctora en Bellas Artes (EHU/UPV, 2010), dirige actualmente el proyecto financiado por la Universidad del País Vasco Estudio de

la colección Cristóbal Balenciaga. Identificación de materiales, conservación y restauración (EHU 10/26). Es docente del Departa-

mento de Pintura (Sección Restauración) de la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU desde 2010.

116

117

Ensayos previos integrados en el proyecto de conservación-restauración de una escultura de Salvador Victoria

SONIA SANTOS GÓMEZ / JOSÉ MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA / MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA

En este trabajo se describe el estudio previo a la restauración de una escultura del artistaSalvador Victoria. La obra está realizada en plástico de diversos colores (planchas transparentesy opacas) y fue diseñada para que interactúe con la luz natural. El estudio incluye una entrevistaa Marie-Claire Decay, viuda del artista, el análisis mediante espectroscopía FTIR-ATR de sus materiales constituyentes, y ensayos de envejecimiento artificial acelerado con radiaciónultravioleta. Los resultados obtenidos constatan que el material utilizado es polimetacrilato de metilo (PMMA) y que, en las condiciones ensayadas de envejecimiento, este polímeroexperimenta una variación en su composición química original, acompañada de cierto grado de amarilleamiento.

INTRODUCCIÓN

Salvador Victoria (1928-1994) pertenece a toda una generación de artistas que configuran gran partede la historia del arte del siglo XX. Su círculo artístico y de amistades se centra, fundamentalmente, enIsidoro Balaguer, Egon Nicolaus, Pierre Soulages, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere. Especialmentecon los dos últimos compartirá ideales estéticos que quedarán plasmados en forma de conexiones plás-ticas en la obra de los tres [F. 01].

Los primeros años de Salvador Victoria en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valenciason decisivos en toda su obra: siempre conservará la influencia del impresionismo levantino y, sobretodo, de su luz, que constituye una constante, ya sea en forma de ventana o, simplemente, de mancha.La luz está presente en su etapa informalista y de abstracción gestual, en collages, constructivismogeometrizante, las esferas de trazos más sueltos y en su pintura más pura, correspondiente a la últimaetapa. La escultura Sin título (ca. 1972), protagonista de este trabajo, es una caja de luz y constituye unclaro ejemplo de la influencia e importancia de este elemento en su obra [F. 02 - 03].

Esta pieza, que pertenece a la viuda del autor, Marie-Claire Decay, ha sido realizada con planchasde material plástico transparente (incoloro, azul y magenta) y opaco (blanco) y, en la actualidad, pre-senta un evidente estado de deterioro debido a la suciedad y a la fragmentación de algunos de sus ele-mentos.

La obra fue diseñada para ser expuesta junto a una ventana, de manera que la luz la atraviese yjuegue con su morfología y color. Teniendo en cuenta esta premisa, antes de comenzar con su restau-ración, se ha considerado oportuna la realización de ensayos de envejecimiento con el fin de determi-nar el efecto de la radiación luminosa (especialmente la de baja longitud de onda) sobre el materialconstituyente de la misma. Para ello, se ha utilizado remanente de los materiales plásticos empleadosen su realización (plástico blanco y transparente). Otros restos servirán, posteriormente, para realizarensayos sobre posibles adhesivos a emplear en su restauración [1] y productos para su limpieza.

[1]

D. Sale, 1993.

118

[F. 01]Colegio de España en París. Florencio Martín, Abel Martín, Eusebio Sempere, Eduardo Punset, Salvador Victoria, Isidoro Balaguer. Imagen de la colección

particular de Marie-Claire

Decay.

119

[F. 02]Salvador Victoria. Sin título, 1961. Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm. MuseoNacional Centro de ArteReina Sofía.

[F. 03]Salvador Victoria. Sin título, ca. 1972. Caja de luz de una serie de50 piezas. Se observa elefecto producido por la luznatural que, procedente deuna ventana, atraviesa suselementos constructivos(Colección de Marie-ClaireDecay Cartier, viuda deSalvador Victoria).

ESTUDIO DOCUMENTAL DE LA OBRA

Como es sabido, todo proyecto de conservación-restauración de una obra de arte debe ir precedido deuna intensa labor de documentación. Cuando se trata de obra contemporánea resulta fundamental lainformación que pueda aportar el artista o su entorno próximo, especialmente la relativa a su contextohistórico-artístico, su proceso de creación y a la naturaleza de los materiales empleados. También esnecesario llevar a cabo su análisis material y recabar información sobre su estado de conservación.A continuación se desarrolla la información relativa a estos aspectos.

Salvador Victoria puede ser considerado un artista relativamente tradicional en cuanto a la selec-ción de los materiales empleados en la ejecución de sus obras. Respecto al tipo de soporte, recurre confrecuencia a la madera, normalmente contrachapado, en sus primeras obras, o al lienzo, así como alcartón piedra, también denominado en ocasiones táblex.

De igual manera, practica la pintura al temple, normalmente a la cola, o al óleo sobre los soportescitados, a pesar de que gran parte de sus coetáneos hayan preferido el medio acrílico. En sus collagesemplea telas y cartones encolados sobre tabla. Y, como elementos propios de su época, incorpora tex-turas mediante la utilización de polvo de mármol mezclado con óleo.

Sin embargo, es en sus obras escultóricas donde Salvador Victoria opta en mayor medida por mate-riales nuevos, característicos del siglo XX, de carácter industrial en origen pero paulatinamente incor-porados por los artistas a su propio ámbito. Así, Salvador Victoria utiliza el acero corten en suHomenaje a André Moutet (1987) y el plástico para su Proyecto (1972), realizado este último como anti-cipo de una obra de mayor envergadura que, finalmente, no llegó a concretarse.

También utiliza el plástico en la escultura Sin título (n.º de inventario: 00188), objeto de este estu-dio, que aparece en el catálogo de la Fundación, Colección fundacional Museo Salvador Victoria[2]. LaSra. Decay define y nombra esta pieza como “caja de luz”, ya que fue diseñada, como se ha indicado,para ser colocada delante de una ventana a fin de que la luz que entre por la misma la atraviese y seproyecte sobre la superficie en que se asienta la obra [F. 04].

Por lo tanto, esta escultura podría situarsedentro de las obras que actualmente se defi-nen como cajas de luz, aunque, a diferencia deotras, no posee ningún dispositivo que per-mita el empleo de energía eléctrica, como ocu-rre con la obra Relieve luminoso móvil, 1059,de Sempere (Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía), anterior a la de Salvador Victoriay similar a ésta en algunos aspectos.

Autenticidad y sencillez son rasgos quecaracterizan esta obra de Victoria. La obser-vación detallada de su superficie permiteapreciar la sutil huella del pulimento y loscortes realizados de manera artesanal. Así,aunque se ha elaborado con gran perfección,conserva leves rasgos de lo “hecho a mano”,a pesar de que los materiales utilizados seanpoco tradicionales. Contrasta, por tanto, conla sofisticación de otras cajas de luces actua-

120

[F. 04] Salvador Victoria. Sin título, ca. 1972. 31 x 31 x 9,5 cm.Prototipo de caja de luz.Colección de Marie-ClaireDecay Cartier, viuda deSalvador Victoria .

[2]

Museo de Teruel, 2000.

les que incorporan no sólo la electricidad, sino también, por ejemplo, la impresión de la imagen sobreel metacrilato.

Las cajas de luz han estado vinculadas en mayor o menor grado al ámbito artístico. Tradicio-nalmente se han empleado como negatoscopios en fotografía, o para observar las imágenes radio-gráficas. También constituyen una herramienta para el artista, pudiendo servirse de otros trabajos,como fotografías, para realizar nuevas creaciones. Además, hay que destacar su importante utili-zación en el campo publicitario, con iluminación fluorescente y, desde hace unos años, sobre todocon LEDS.

Es precisamente a partir de su empleo en un campo tan vinculado al arte como el publicitario loque ha producido su amplia difusión en el arte contemporáneo. Muy conocidas son las cajas de luz deMark Khaisman o las de Ángel Marcos.

La caja de luz de Salvador Victoria está imbuida de la estética de la época en que fue creada (años70) y emplea colores planos y puros en formas geométricas sencillas. Presenta elementos comunes atoda su trayectoria artística (presencia de la luz) y se enmarca en una etapa caracterizada por la utili-zación del círculo como elemento plástico fundamental. Este largo periodo comienza a finales de losaños 60 y se extiende hasta sus últimas obras de los años 90.

Entrevista al autorEntre las herramientas con las que el restaurador cuenta en la actualidad para documentar la obra

de arte contemporánea se incluye la entrevista al autor, mediante la cual puede acceder a múltiplesaspectos relacionados con la obra de arte a tratar.

En este caso, el autor ha fallecido, pero se ha contado con la colaboración de su viuda, Marie-ClaireDecay Cartier, heredera de los derechos de autor de carácter moral de Salvador Victoria, que ha apor-tado información y opiniones sobre los siguientes puntos:

–Metodología de trabajo del autor y materiales utilizados.– Aspectos relativos a la conservación-restauración de la obra (materiales y criterios a aplicar).– Criterios de exposición de la obra.Marie-Claire Decay confirma la importancia de la luz en la obra de Salvador Victoria, que se

refleja en toda su trayectoria, lo cual está fundamentado en la influencia del impresionismo levan-tino (como se recordará el autor estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia).Indica además que, aunque un operario se ocupó de materializar las cajas de luz, el propio autorcolaboró de manera muy directa en esta labor. También pone de manifiesto que la caja de luz esdiseñada con el objeto de que sea expuesta delante de una ventana, a fin de que la luz actúe comoun elemento plástico más de la obra. Por tanto, Marie-Claire Decay no consideraría apropiado, porejemplo, colocar la obra en una vitrina para impedir la acción directa de la luz natural sobre lamisma.

Además de esta información, la Sra. Decay ha facilitado para su estudio algunos restos del materialempleado originalmente en la configuración de las cajas: plástico transparente y de color blanco.

Descripción de la pieza y estado de conservaciónLa caja de luz de Salvador Victoria forma parte de una serie de cincuenta piezas. Fueron expuestas

en 1972 y en años posteriores en la Galería Juana Mordó, que vendió cierto número de ellas.El tamaño de todas las piezas que configuran la serie es idéntico: 31 x 31 x 9,5 cm. Cada una de ellas

se compone de planchas de plástico de diferentes colores y grosores. La de color blanco fue utilizadacomo marco de la caja de luz y se sitúa, por tanto, en el perímetro exterior. Estas planchas se unen

121

122

[F. 05] Salvador Victoria. Sin título. Piezas de la misma serie, ca.1972. a) Pieza objeto de estudio. b) Obra en buen estado

perteneciente a Marie-Claire Decay.

c) Prototipo pertenecientea Marie-Claire Decay.

d) Ensamblaje delprototipo.

entre sí mediante un ensamblaje en inglete y un adhesivo. Presentan un grosor de 5 mm. En el interiorde la caja, el autor dispuso planchas de color magenta y azul, cortadas con formas que recuerdan laestética propia de los años 70. Sus colores son muy puros y transparentes. La de color azul tiene ungrosor de 3 mm y la magenta de 2 mm. Como pared anterior y posterior de la caja ha utilizado planchastransparentes, incoloras y onduladas, que presentan un grosor de 3 mm.

De todas las piezas que Salvador Victoria realizó, la Sra. Decay conserva cuatro: un prototipo, dis-tinto de las restantes cajas de la serie; otras dos piezas en buen estado, y la que nos ocupa, que presentanotables deterioros. El prototipo se diferencia de las piezas finales en que el perímetro exterior de lacaja fue realizado en madera teñida. Salvador Victoria comenzó a trabajar la madera a la edad decatorce años. El primoroso trabajo del ensamblaje en inglete del prototipo revela la experiencia delautor en este ámbito [F. 05].

La obra deteriorada se encontraba en el espacio que fue el estudio del artista, y allí se mantuvodurante años sin proteger de la suciedad ambiental. Por ello, presenta una abundante y oscura capade polvo. Además, las planchas de plástico de color magenta están fragmentadas y una de las de plásticotransparente incoloro (pared anterior) se ha desprendido de su ubicación original; en su ángulo infe-rior izquierdo, parcialmente fragmentado, puede apreciarse el número de serie de la pieza (4/50)inciso. A simple vista no se aprecia amarilleamiento en las planchas [F. 06].

ESTUDIO CIENTÍFICO-TÉCNICO

El estudio científico-técnico de la obra ha incluido el análisis de los materiales constituyentes de lacaja de luz y la realización de ensayos de envejecimiento artificial acelerado del material medianteradiación UV. Igualmente, se ha considerado primordial el estudio de algunas de las características

123

del material plástico identificado (polimetilmetacrilato) y su proceso de conformado, ya que explicanel estado de conservación de la obra y contribuyen al establecimiento de pautas de actuación adecua-das, relativas a su conservación y restauración.

Análisis de los materialesEn primer lugar, antes de plantear cualquier tipo de propuesta de conservación-restauración de

la pieza, se ha llevado a cabo el análisis de los materiales constituyentes de la caja de luz, a fin de cono-cer su composición y establecer una relación entre ésta y su comportamiento a largo plazo frente a lascondiciones ambientales (especialmente la luz). Para ello, se ha utilizado el remanente del materialutilizado en las cajas, que ha sido facilitado por Marie-Claire Decay. Debido a que no se disponía decantidad suficiente de muestras de plástico de color magenta y azul, los estudios de envejecimiento sehan limitado a los de color blanco y al transparente.

La identificación de los materiales constituyentes ha sido realizada mediante espectroscopíaFTIR-ATR. El equipo utilizado ha sido un espectrómetro Termo Nicolet 380, con detector DTGS/KBr,que opera dentro del intervalo 4000-400cm-1 y con una resolución de 4 cm-1. Las condiciones de regis-tro de los espectros fueron de 64 barridos. Mediante el uso de la técnica de reflexión total atenuada(ATR) de cristal de diamante, ha sido posible llevar a cabo un análisis en superficie de los materialesinvestigados.

Los resultados obtenidos revelan que las diferentes planchas de plástico están constituidas porpolimetil metacrilato (PMMA) [Espectros 01 y 02]. En el caso de las planchas de color blanco opacoha sido identificado el pigmento utilizado en su coloración, dióxido de titanio (TiO2) [Espectro 02],si bien en las planchas de color magenta y azul no ha sido posible determinar los pigmentos o colo-rantes responsables de su color.

[F. 06]a) Imagen general de la obra

con las piezas internas deplástico desprendidas.

b) Imagen general de la obradespués de retirar lapieza de plásticotransparente.

c) Pieza de plásticotransparente rota,desprendida y recubiertade una gruesa capa depolvo.

d) Fotografíacorrespondiente alnúmero de serie de laobra: 4/50.

e) Piezas interiores deplástico desprendidas yfragmentadas.

Características y conformado del material plástico (PMMA)Una vez identificado el tipo de plástico con el que se ha configurado la obra, se ha considerado

oportuno revisar ciertos aspectos referidos al empleo de este material en el ámbito artístico, sus pro-cesos de conformado y el deterioro de este tipo de obras.

A comienzos de los años 30, se inicia el uso del poli(metacrilato de metilo) (PMMA) en el ámbitoindustrial, y muy pronto fue empleado en el campo de la escultura. Artistas como Antoine Pevsner,Naum Gabo o László Moholy-Nagy encontraron inspiración para sus obras en este material excepcio-nalmente transparente[3]. Desde entonces hasta la actualidad, muchos han sido los artistas que lo hanutilizado en la materialización de sus obras (Bruce Beasley, Jean Claude Farhi, Gino Marotta, etc.).

El PMMA fue primeramente producido en Alemania y el Reino Unido en los años 30, aunque suhistoria comienza mucho antes, a mediados del siglo XIX, cuando se llevan a cabo investigaciones rela-cionadas con el ácido acrílico. El químico alemán Otto Rohm lo registra con el nombre de “Plexiglas”en 1933 y, en 1936, comienza su producción industrial. De manera casi inmediata los artistas valoransus cualidades plásticas y lo incorporan a los materiales empleados hasta entonces en el ámbito escul-tórico. Como es bien sabido, parte de la obra más primitiva de Naum Gabo fue realizada con este mate-rial. En Spiral Theme (1941) combina su empleo con el del acetato de celulosa.

El PMMA es transparente, rígido y duro, con una gran resistencia al envejecimiento e interesantespropiedades ópticas, ya que absorbe muy poca luz. La transmitancia de ésta a través de una planchade metacrilato es aproximadamente el 92 %. Por todo ello, es un material que encuentra aplicacionesen la elaboración de objetos o piezas que vayan a ser utilizadas a la intemperie: industria del automóvil,iluminación, construcción, letras para rotulación, aislamiento acústico, mamparas de centros comer-ciales, etc.

La síntesis del metacrilato de metilo se realiza por calentamiento de la cianohidrina de acetonaen presencia de ácido sulfúrico y metanol; su proceso de polimerización se puede llevar a cabo en masao en suspensión. Las láminas de PMMA se obtienen, normalmente, por extrusión del material par-cialmente polimerizado o bien mediante el colado del prepolímero en celdas formadas por dos láminas

[3]

García Fernández-Villa

et al., 2002.

124

[Espectro 01] Espectros FTIR- ATR de la muestra de plástico transparente.

[Espectro 02] Espectro FTIR- ATR de la muestra de plástico de color blanco.

de vidrio resistente al calor y separadas por una junta de caucho. La polimerización (poliadición) seproduce a 60-70 ºC en presencia de iniciadores tipo peroxido o azo[4].

El PMMA suele presentar ciertas tensiones internas debido a que durante los procesos de moldeose origina un material anisótropo. También se producen durante los procesos de termoformado, pulidoy corte[5]. La presencia de estas tensiones es un factor que tiene gran importancia a la hora de aplicarlos tratamientos de conservación-restauración adecuados a obras ejecutadas con estos materiales.Cuando se emplean disolventes en la limpieza de la obra o adhesivos para adherir fragmentos, sepodrían liberar estas tensiones con la consiguiente aparición de grietas[6]. Por ello, los tratamientosque incluyen, por ejemplo, la adhesión de fragmentos requieren la eliminación previa de las mismasmediante la aplicación de un proceso de templado (annealing), consistente en el calentamiento de lapieza a temperaturas entre 75-85 ºC [7], inferiores a la Tg del polímero (110 ºC).

Este tipo de particularidades del PMMA habrán de ser tenidas en cuenta en la aplicación de futu-ros tratamientos de conservación-restauración a la obra objeto de estudio, como en su limpieza y enla adhesión de fragmentos. Igualmente, sería deseable estudiar el índice de refracción del materialconstituyente de la obra y de los posibles adhesivos a emplear con el fin de que la unión no resulteapreciable. Estos ensayos serán realizados en un futuro trabajo.

El PMMA se caracteriza por su estabilidad química. Sin embargo, en lo que respecta a su compor-tamiento frente a la luz, se han realizado estudios cuyos resultados, en algunos casos, son contradic-torios. Así, se ha documentado la existencia de un ligero amarilleamiento en ciertas obras, como porejemplo Transparent Tubes (1968), de William Turnbull. Normalmente, este amarilleamiento es másacusado en los plásticos transparentes y claros, ya que los que incluyen pigmentos más oscuros y opa-cos reducen la penetración de la luz[8]. Sin embargo, los resultados de ciertos estudios realizados paraanalizar el efecto de la luz (λ≥300nm) sobre el PMMA ponen de manifiesto su estabilidad y, además,constatan el efecto protector del colorante incluido en el plástico[9]. Con el fin de comprobar el com-portamiento del PMMA utilizado en la elaboración de la caja de luz de Salvador Victoria, se han rea-lizado ensayos de envejecimiento artificial acelerado bajo la acción de la radiación UV.

Ensayos de envejecimientoEn conservación-restauración de arte contemporáneo es habitual solicitar a los autores restos de

los materiales que configuran las obras, a fin de comprobar cómo responden éstas a factores como lahumedad, temperatura, oxígeno e iluminación. Estos estudios previos aportan datos de interés sobreel deterioro observado y ayudan a establecer los parámetros de conservación y restauración más ade-cuados para las piezas. Siguiendo esta línea de trabajo, dentro del proyecto de conservación-restaura-ción de la obra de Salvador Victoria, se plantea la realización de ensayos de envejecimiento conradiación UV, puesto que la obra que nos ocupa fue diseñada expresamente para ser colocada delantede una ventana y, por tanto, debería estar expuesta a la acción de la luz.

La radiación luminosa, en combinación con el oxígeno, puede provocar procesos de fotooxidaciónque afectan a la estructura química original de un polímero (en este caso PMMA). Estas alteracionesde tipo químico van acompañadas normalmente de una modificación de las propiedades ópticas y,especialmente, de un amarilleamiento. Se trata, por tanto, de determinar cómo afecta este parámetroambiental a la obra y de establecer las condiciones más adecuadas para su conservación.

1. Preparación de muestrasLos trozos de plástico utilizados en la realización de estos ensayos constituyen restos de los emple-ados en la configuración de las cajas: fragmentos de color blanco opaco y trozos transparentesincoloros y ondulados. A partir de estos fragmentos se han cortado probetas de 3,5 cm x 2,5 cm

[4]

F. W. Billmeyer, 1978, p. 415.

[5]

Altuglas International Arkema

Group, 2006.

[6]

Y. Shashoua, 2008, p. 209.

[7]

M. Egger, 2009; A. Lagana

y T. B. Van Oosten, 2011.

[8]

S. Willcocks, 2002.

[9]

J. L. Ferreira, 2011.

125

que, tras su limpieza con agua destilada, han sido sometidas a ensayos de envejecimiento arti-ficial acelerado.2. Envejecimiento UVLos ensayos de envejecimiento artificial acelerado, inducidos bajo la acción de la radiación, fueronrealizados en una cámara de envejecimiento UV fabricada bajo la norma UNE 53-104-86. Presentaun carrusel de 4 tubos fluorescentes Ultraviolet-B TL 40W/12RS (Philips) con una distribuciónespectral de energía dentro del intervalo 260-390 nm, el máximo de emisión es de 0,80 W a 317 nm,con una radiación incidente sobre la muestra de 0,081 W/m2medida a 340 nm a una distancia de10 cm. Se han realizado cinco ciclos de envejecimiento de 96, 192, 360, 528 y 696 horas. 3. Análisis mediante FTIR-ATRSe han obtenido los espectros FTIR-ATR después de cada uno de los ciclos de envejecimientoUV aplicados y éstos han sido comparados con los correspondientes a cada uno de los dos tiposde plástico sin envejecer. En los espectros FTIR-ATR obtenidos se observa que, en ambos plásticos(transparente y de color blanco), el PMMA experimenta ciertos cambios en su composición ori-ginal, que se manifiestan en una disminución de la intensidad de las bandas de absorción del grupoC=O (1.721 cm-1) y del grupo C-O-C (1.188 y 1.141 cm-1), junto con la aparición de otras a 3.400 cm-1,atribuidas a la formación de hidroperóxidos, y a 1.640 cm-1, asignada a la formación de cetonas ali-fáticas. Estos resultados coinciden con los publicados por otros autores[10] [Espectros 03 y 04].Las transformaciones identificadas afectan al grupo éster [-C(O)-O-C] y pueden interpretarsecomo consecuencia de un proceso de hidrólisis que provoca una disminución de la intensidad delas bandas de absorción asociadas a este grupo y la aparición de nuevas bandas que acompañan alos compuestos formados en este proceso. 4. Análisis colorimétricoLas variaciones cromáticas experimentadas por las muestras con el envejecimiento han sido defi-nidas mediante el índice de amarilleamiento (YI). Para ello, se ha utilizado un espectrofotómetroKonica Minolta CM 2600d, con un rango de 400 nm – 700 nm, y un intervalo de 10 nm; usa uniluminante D65 y un observador estándar de 10º. La geometría óptica es d/8 y el diámetro de áreade medida de 3 mm, (SCE). El índice de amarilleamiento ha sido determinado tomando comoreferencia las medidas correspondientes a las muestras no envejecidas.En el caso de la muestra de plástico transparente las variaciones detectadas en FTIR-ATR vanacompañadas de un amarilleamiento (YI= 17,0 a 696h) que es apreciable a simple vista. Sinembargo, en la muestra de plástico que contiene pigmento blanco (TiO2) este efecto no es signifi-cativo (YI= 4,3 a 696h) [Gráficos 01 y 02].

CONCLUSIONES

Los resultados obtenidos mediante el análisis por espectroscopía FTIR-ATR constatan que el materialplástico utilizado en todos los elementos que conforman la caja de luz es polimetacrilato de metilo(PMMA). En las láminas de color blanco el pigmento responsable del color es dióxido de titanio (TiO2).

Los ensayos de envejecimiento artificial acelerado realizados con luz UV constatan que tanto elplástico transparente como el de color blanco experimentan una variación en su composición químicaoriginal que afecta al grupo éster presente en sus grupos laterales. En el caso de las muestras PMMAtransparente, estas modificaciones van acompañadas de un acusado amarilleamiento. Sin embargo,en las de PMMA aditivadas con el pigmento blanco de titanio (TiO2) este efecto no es significativo.

[10]

H. Kaczmarek et al., 2000.

126

Esta diferencia de comportamiento con respecto al amarilleamiento podría atribuirse al elevadopoder cubriente de este pigmento, que impide la penetración de la radiación lumínica en las capas másinternas de la plancha. En consecuencia, el efecto oxidativo se produce únicamente en la superficieexterna. Cuando este pigmento no está presente (plástico transparente), la fotooxidación se produceen todo el espesor de la lámina y, por tanto, el amarilleamiento es mucho más acusado.

Del conjunto de los resultados obtenidos y teniendo en cuenta que esta obra fue concebida paraque la luz proveniente de una ventana participe como un elemento más de la misma, se considera nece-saria la colocación de filtros UV en la ventana donde se exponga la pieza.

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación CTQ2010-20831 financiado por el Ministeriode Innovación y Ciencia. El equipo manifiesta su agradecimiento a Marie-Clarie Decay Cartier por lacolaboración prestada.

127

[Espectro 03] Espectro FTIR- ATR de la muestra de plástico transparente des-pués de 0, 96, 360 y 696 horas de envejecimiento con radiaciónUV. Detalles de bandas de vibración absorción de: a) grupo hidro-xilo; b) grupo carbonilo; c) grupo éster.(↑ indica el incremento deabsorción; ↓ indica el descenso de absorción).

[Espectro 04] Espectro FTIR- ATR de la muestra de plástico de color blancodespués de 0, 96, 360 y 696 horas de envejecimiento con radiaciónUV. Detalles de bandas de vibración absorción de: a) grupo hidro-xilo; b) grupo carbonilo; c) grupo éster. (↑ indica el incremento deabsorción; ↓ indica el descenso de absorción).

[Gráfico 01] Índice de amarilleamiento de la muestra de plástico transpa-rente envejecida (0, 96, 192, 360, 528 y 696 horas en cámaraUV).

[Gráfico 02] Índice de amarilleamiento de la muestra de plástico de colorblanco envejecida (0, 96, 192, 360, 528 y 696 horas en cámaraUV).

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CURRÍCULUM VITAE

SONIA SANTOS GÓMEZ

Profesora titular interina del Departamento de Pintura-Restauración de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de

Madrid). Doctora en Bellas Artes y miembro del grupo de investigación “Técnicas de Documentación, Conservación y Restauración

del Patrimonio”.

JOSÉ MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA

Colaborador honorífico del Departamento Pintura-Restauración de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid)

y miembro del grupo de investigación “Técnicas de Documentación, Conservación y Restauración del Patrimonio”.

MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA

Profesora titular de Departamento Pintura-Restauración de la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid). Doctora

en Ciencias Químicas y responsable del grupo de investigación “Técnicas de Documentación, Conservación y Restauración del Patrimonio”.

128

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Historial conservacional de la obra Variaciones azules. Una pintura contemporánea con problemas de conservación

Mª DEL CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ / ANTONIO SORROCHE CRUZ

La pintura de José Guerrero Variaciones azules (1957) es una obra realizada en Nueva York en la etapa expresionista abstracta del pintor, de técnica compleja y experimental que pertenecea la colección del Centro José Guerrero (Granada). Sus materiales han presentado dificultades deconservación en varias ocasiones. Para minimizar este problema se ha realizado un estudiodocumental comparativo de tres restauraciones realizadas a la pintura que permite determinarcuáles han sido los tratamientos más acertados, frente a los que han resultado insuficientes paradetener ciertos daños e, incluso, los que han debido ser retirados con posterioridad por causaralteraciones visuales en la superficie pictórica o por falta de durabilidad.

Con este trabajo se estructuran en el tiempo las diferentes alteraciones presentadas en elcuadro, se presentan las intervenciones realizadas en él y la adecuación de las mismas, lo queayuda a mejorar los criterios de sus condiciones de conservación preventiva.

INTRODUCCIÓN

Variaciones azules (1957) [F. 01] es una pintura relevante dentro de la evolución pictórica de JoséGuerrero, realizada en Nueva York en los inicios de su etapa expresionista abstracta, en la que elpintor buscó la gestualidad de la pincelada y la expresión del color mediante la experimentación denuevos materiales y técnicas, no teniendo en cuenta los posteriores problemas de conservación quela obra pudiera presentar. La pintura Variaciones azules está fechada y firmada por José Guerrero en el reverso. Sus medidas

son 137 x 179 cm y su técnica es mixta sobre lienzo. La tela del soporte es de lino sin preparación basey su capa pictórica no está protegida exteriormente con ningún barniz o protección final. La películapictórica tiene gran cantidad de empastes, debido a capas subyacentes de material, muchas de ellas deescasa adhesión entre sí mismas a causa del uso de técnicas artísticas y materiales incompatibles (acrí-licos, óleos, barnices), de lo que resultan capas de pintura poco adherentes entre sí. También la super-ficie presenta partes brillantes frente a otras mates, debido al uso de diferentes aglutinantes. Ante todolo expuesto, se puede afirmar que la obra es una pintura de técnica compleja, que fue pintada usandotratamientos artísticos distintos en diversas partes de la misma, que requiere un estudio específicoque revele sus problemas de conservación y los tratamientos realizados en ella. Mediante los estudios de varios informes del estado de conservación de Variaciones azules y sus

correspondientes intervenciones de restauración, realizadas en 1994, 1999 y 2004, se define su histo-rial conservacional. También se exponen los detalles de los tratamientos de restauración realizadosen la obra. Se contemplan los que han dado resultados positivos en el tiempo, frente a otros que, porel contrario, no han sido suficientes para detener totalmente ciertas alteraciones e, incluso, aquéllosque han debido ser retirados con posterioridad por efectos inadecuados (brillos) producidos en lasuperficie pictórica o por falta de estabilidad. El estudio de esta revisión conservacional supone unejemplo de esfuerzo en la conservación-restauración de obras de arte contemporáneo, del cual seextraen conclusiones y soluciones aplicables a otras piezas patrimoniales con dificultades conserva-cionales similares y se aplica a la mejora de la conservación preventiva de la propia pintura.Esta obra fue realizada por Guerrero en su etapa expresionista abstracta, iniciada a partir del

año 1950, cuando ya se había marchado a EE. UU., donde encontró un camino definido y personali-zado en la pintura, interesándose por la expresividad propia de los colores y la simbología que él leaportaba a cada uno de ellos. En Variaciones azules se observa la utilización experimental de la mate-ria, la expresividad gestual de los trazos, una gruesa capa de pintura creada a base de diferentesmateriales pictóricos y fuertes contrastes de colores azules, negros y blancos. El blanco representabapara Guerrero el color de las casas encaladas de Andalucía; el azul añil el de los zócalos de sus facha-das y el azulillo que usaba su madre para blanquear la ropa; el azul cerúleo encarnaba el cielo de undía despejado en su Granada natal; el azul oscuro la noche estrellada, y el negro era para él el colorde la tragedia de esta tierra y sus gentes, un pueblo de contrastes entre penas y alegrías, cuyas carac-terísticas de personalidad reflejó Guerrero en esta obra con sus contradicciones y riqueza vital.La pintura estudiada ha participado en numerosas exposiciones temporales, lo que ha podido

contribuir también a aumentar varios de sus problemas de conservación. Cuando en el año 2000pasó a formar parte de la colección del Centro José Guerrero, provenía de la colección de la propiafamilia Guerrero. Con anterioridad había formado parte de las obras exhibidas en la Segunda BienalInternacional, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Artes Plásticas de NuevoMéxico. Previamente, entre 1994 y 1995 estuvo expuesta en diversos eventos desarrollados en dife-rentes lugares. Primero en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (del 28 de febrero de 1994

130

al 8 de enero de 1995, Madrid), después en la Caja General de Ahorros de Granada, con posterioridaden la sala de exposiciones La Granja (Santa Cruz de Tenerife), y seguidamente en el Centro de ArteLa Regenta (Las Palmas de Gran Canaria). Entre el 4 de octubre de 2007 y el 7 de enero de 2008,formó parte de la exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlánticas, 1946-1956, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Además, desde el año2000 en adelante ha pertenecido a la colección permanente del Centro José Guerrero (Granada),que ha ido rotando la exposición de sus distintas obras con cierta frecuencia, concretamente Varia-ciones azules ha estado expuesta en la sala superior del centro de febrero a junio de 2012.Las especiales características materiales de la obra, junto a condiciones inadecuadas de conser-

vación, como exposición, transporte, embalaje y almacenaje deficientes que haya podido tener,hacen suponer que todo este cúmulo de circunstancias pudieron propiciar la presencia de impor-tantes alteraciones en la pintura [F. 02], debido a las cuales se hicieron necesarias las intervencionesde restauración citadas con anterioridad, que se describen detalladamente en el apartado dedicadoa los resultados de este trabajo.

OBJETIVOS

Los objetivos de esta investigación se pueden englobar en uno general orientado a estudiar el histo-rial conservacional de la obra Variaciones azules, comparándolo con su estado actual de conserva-

131

[F. 01]José Guerrero, Variaciones azules, 1957. Óleo sobre lienzo, 137 x 179 cm. Catálogo: José Guerrero. La colección del Centro. Colección Centro JoséGuerrero-Diputación deGranada.

ción para valorar los resultados de las intervenciones de restauración que se le han realizado, deforma que este estudio pueda aportar información contrastada que ayude en el futuro a la conser-vación-restauración de obras de arte contemporáneo que presenten técnicas experimentales consimilitud material y/o técnica a las de esta pintura, para ayudar a definir metodologías de interven-ción y conservación eficientes.Otro objetivo derivado del anterior es conocer la evolución material de la obra Variaciones azu-

les a través de documentos de archivo y dar a conocer las distintas intervenciones de restauraciónque ha tenido, determinando en qué han consistido y cuáles han sido las técnicas utilizadas y susmateriales empleados.Igualmente, surge del objetivo general el propósito de valorar los resultados de dichas interven-

ciones y el comportamiento de los materiales usados tras algunos años de su aplicación, definiendolas intervenciones más apropiadas y las menos acertadas, por ser insuficientes o inadecuadas.

METODOLOGÍA

La primera fase de la investigación ha consistido en buscar documentación relevante escrita y visualde la obra, que pudiera aportar datos de interés para su estudio conservacional. Parte de los docu-mentos consultados pertenecen al archivo del Centro José Guerrero, donde se conserva informaciónrelevante sobre las restauraciones que se le han realizado, los diversos estados de conservación pre-sentados en el tiempo y su participación en exposiciones. También se han examinado documentosde interés en el archivo del Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional Cen-tro de Arte Reina Sofía, donde le fueron realizadas algunas de las intervenciones de restauración.El análisis de la información hallada (contraste, comparación y correlación entre unos documentosy otros) y el estudio actual de la obra permiten dar a conocer las intervenciones realizadas en ella,los resultados de las mismas (a medio y largo plazo) y el desarrollo conservacional de la pintura. Se han estudiado documentos escritos y gráficos (diapositivas, fotografías en formato papel y digital,

esquemas, dibujos, mapas de daños y anotaciones de relevancia realizadas por diferentes personas des-tacadas en el mundo de la restauración) que han emitido evaluaciones sobre el estado de conservaciónde la obra previo a las intervenciones y, en algunos casos, éstas han formado parte de los diferentes equi-pos de restauradores que las han realizado, habiendo redactado también los informes finales de las res-tauraciones hechas. Los documentos de textos han sido contratados con las imágenes, y se han podidoconfirmar y aclarar datos escritos, hasta obtener una información concisa, concreta y rica en detalles deinterés que merecen ser expuestos. Muchas de las imágenes han debido ser cambiadas de su antiguosoporte material (papel o diapositiva) a formatos actuales, mediante escaneos o fotografías digitales.Junto al trabajo de investigación documental se ha realizado un examen visual de la obra para

determinar su estado de conservación actual y contrastarlo con los datos que reflejan los informesanteriores.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

Los primeros resultados de la investigación se extraen de la documentación correspondiente a larestauración realizada en 1994 en el Departamento de Conservación-Restauración del MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía. En este caso, el soporte de la obra presentó un lienzo con defor-

132

maciones en toda la superficie [F. 02 y 03] y gran oxidación del tejido, con hilos que se partían confacilidad. También se observaron manchas de pintura de diversos colores que habían traspasado latela hasta el reverso. El bastidor era el original, con ángulos fijos, sin cuñas, listones engarzados amedias maderas y sujetos con tornillos, que presentaron manchas y una etiqueta pegada a uno deellos. La capa pictórica estaba en muy mal estado de conservación, con múltiples craqueladuras ycrestas con peligro de pérdida inminente de materia, además se observó que carecía de capa de bar-niz final. Prácticamente, toda la superficie de la obra estaba afectada por alteraciones. Había amplias

zonas de la película pictórica exterior separadas de las capas subyacentes, abolsamientos y defor-maciones importantes. También se encontraron lagunas pictóricas con pérdidas puntuales de color.Hubo que preconsolidar y proteger varias zonas con papel vegetal ( japonés) y cola de pescado

133

[F. 02]Estado de conservación de la obra en 1994. Foto realizada con luz rasante donde se aprecian deformaciones y abolsamientos;igualmente se observanfragmentos de papeljaponés adheridos a la capapictórica como medidaprotectora preconsolidante.

[F. 03]Imagen A, mapa dealteraciones de la obraVariaciones azules, de JoséGuerrero, en 1994. ImagenB, mapa de lasintervenciones realizadasen la restauración de la obraen dicho año. Departamentode Conservación-Restaura-ción del MNCARS.

134

[F. 04] Fragmentos de la obra. Detalles del estado de conservación de la obra en 1994. Fotos hechas con luz rasante que muestran deformaciones,abolsamientos, grietas y fragmentos de papel japonés adheridos a la capapictórica usados comoelementos preconsolidantessobre daños con riesgos de pérdida de material.

[F. 05] Fragmentos de la obra y trasera del cuadro. Detalles del estado de conservación de la pintura en 1994. Macrofoto-grafías que muestran grietasy pérdidas de capa pictóricacon fragmentos de papeljaponés adheridos, usadoscomo elementos preconsoli-dantes. La trasera muestralas manchas de pintura quehan traspasado hasta elreverso del soporte.

[F. 06]Fragmentos de la obra.Detalles del resultado de larestauración realizada en elcuadro en 1994.

[F. 07] Mapa de alteraciones de laobra Variaciones azules, deJosé Guerrero, que muestrael estado de conservaciónprevio a la restauraciónrealizada en 1999.

diluida al 2 % en agua antes del traslado de la obra de su lugar de almacenaje al taller de restaura-ción [F. 04 y 05].El tratamiento de restauración consistió en el sentado de la capa pictórica con Klucel G al 2 % en

agua y Paraloid en dicloroetano al 2,5 %. Las deformaciones del soporte se eliminaron en la mesa desucción. Las lagunas pictóricas se reintegraron puntualmente con acuarela, sin estucado previo [F.06]. Las uniones de los ángulos del bastidor se modificaron para poderle colocar tensores metálicosque mantuvieran bien extendido el lienzo. El marco, compuesto por listones de madera unidos conclavos al bastidor, se volvió a colocar de nuevo, sustituyendo los clavos por tornillos para evitar dargolpes al clavarlo.En la restauración realizada a la obra en el Departamento de Conservación-Restauración del

MNCARS en 1999 se detectó [F. 07] que el lienzo estaba muy destensado en el lado derecho, debido agruesos empastes de la pintura. La capa pictórica presentaba muy mal estado de conservación, a causade la superposición de varios tratamientos de color realizados con técnicas, espesores y aglutinantesdistintos, lo que provocaba que no tuviera buena estabilidad entre sus capas, haciendo que la pinturafuera extremadamente delicada, presentando en aquel momento craquelados muy marcados, repar-tidos por toda la extensión de la pintura, algunos previamente consolidados y otros más recientes aún

[F. 04]

[F. 06]

[F. 07]

[F. 05]

[F. 08]Fragmentos de la obra y trasera del cuadro,obtenidas de la intervenciónde restauración de 1999. La trasera de la obra semuestra con un cartónpluma que protege elreverso y permite ver lafirma del autor.

[F. 09]Mapa de alteraciones de laobra Variaciones azules,deJosé Guerrero, que muestrael estado de conservaciónprevio a la restauraciónrealizada en 2004.

[F. 10] Estado de conservación de la obra en 2004 donde se observan fragmentos depapel adheridos a la pinturaen lugares donde presentabaalteraciones, con el fin de ser usados en el sentado de la misma.

135

sin consolidar. También se observa-ron cambios de brillos provocadospor los fragmentos de papel japonésque se habían colocado con cola depescado al 2 % en el año 1994, comomedida protectora y consolidante.El tratamiento con Klucel habíafuncionado bien en la mayor partede las zonas y las reintegracionescromáticas con acuarela habíanvariado de tono. Además, se detec-taron nuevos roces en el ladoizquierdo, pérdidas puntuales depolicromía, ligera capa de polvosuperficial (anverso y reverso) y semantenían los listones de maderaunidos del bastidor formando elmarco.El tratamiento realizado en la

restauración de 1999 consistió en lalimpieza de polvo acumulado en lapintura, utilizando aspirador en elreverso y brocha en la capa pictó-rica. Se consolidaron los craquela-dos con metilcelulosa al 5 %reforzada con Primal y con Kluceldiluido al 10 % en agua, depen-diendo de la consolidación necesa-ria en las diferentes zonas dañadas.Se realizó estucado puntual conModoestuc y reintegración de poli-cromía con colores al guache de lamarca Talens. Se revisó la unión dellienzo al bastidor tensándolo denuevo y se colocó una plancha decartón pluma para proteger elreverso de la obra [F. 08]. Porúltimo, se cambió el marco por otrosimilar a todos los de la coleccióndel Centro José Guerrero para uni-ficarlo a ellos.El informe del estado de con-

servación del cuadro en 2004, pre-vio a la restauración realizada enella en este año por personal espe- [F.10]

[F. 08]

[F. 09]

136

[F. 11] Fragmentos de la obra.Estado de conservación de la pintura en 2004, donde se observanalteraciones como repujados y grietas con crestas.

[F. 12] Fragmentos de la obra.Estado de conservación de la pintura en 2004, que presenta una importante laguna pictórica en la zonaazul y diferentes intensida-des de brillo en la superficiede color negro, así como grietas en la misma.

[F. 13]Fijación de la capa pictóricade la pintura Variacionesazules con la utilización deespátula térmica aplicadasobre cola animal,protegiendo la zona conpapel vegetal.

[F. 14]Sala superior del CentroJosé Guerrero con laexhibición de la obraVariaciones azules.

cializado de la empresa Rigattino, detectó fuertes crestas en la capa pictórica con peligro de despren-dimiento [F. 11], algunas de ellas en la mancha de color azul cobalto situada en el lateral derecho y enla mancha más grande de color negro localizada en la zona central. Igualmente se observó en esta man-cha central un área de pasmado o velado blanquecino, que pareció ser una fina capa de cera [F. 12].Además, el borde superior derecho del cuadro presentaba un abolsamiento y desprendimiento de capapictórica [F. 09 y 10].El tratamiento realizado en esta ocasión consistió en la fijación de las crestas de la capa pictórica

con la aplicación de cola animal templada, protegiendo la zona afectada con papel japonés y aplicandopresión y temperatura con plancha térmica [F. 13]. De este modo, las crestas fueron reducidas consi-derablemente. En la mancha pictórica de color azul cobalto, situada a la derecha, se detectó una antiguareintegración compuesta de estuco y posterior pigmentación con acuarela, la cual fue eliminada y nue-vamente reintegrada con colores al barniz. En la zona inferior de la obra se encontraron pequeñas fal-tas, que fueron consolidadas con cola animal y reintegradas con colores al barniz.Examinada la obra en febrero de 2012, mientras estaba en exposición en el Centro José Guerrero

[F. 14], se determinó que en ese momento presentaba una conservación estable, dentro de la delicadeza

[F. 11] [F. 12]

[F. 13] [F. 14]

137

de la pieza, que había ido mejorando considerablemente sus alteraciones con las intervenciones rea-lizadas, las cuales han contribuido a aminorar las craqueladuras (muchas ya asentadas) y deformacio-nes, al eliminarse las cretas con peligro de pérdida o desprendimiento, reintegrándose las lagunaspictóricas, mejorase el bastidor y cambiarse el marco por uno nuevo [F. 15]. Aún así, se detectaronzonas con aumentos en el nivel de alteración de daños antiguos. El estado del tejido del soporte tam-poco ha mejorado mucho, pero gracias a estas intervenciones en la actualidad se puede disfrutar de laexhibición de la obra, contemplándola en un estado de conservación aceptable que debe ser vigilado,optimizando a la vez sus condiciones de conservación preventiva.

CONCLUSIONES

La investigación realizada permite determinar que la obra pictórica Variaciones azules ha ido mejo-rando su estado de conservación progresivamente conforme se le han ido realizando las sucesivasintervenciones de restauración a que ha sido sometida, concretamente tres (1994, 1999 y 2004), conun intervalo de cinco años entre cada una de ellas. Pero dichas intervenciones no han evitado del todola reaparición de alteraciones anteriores o la presencia de nuevos daños. El principal agente de deterioro que viene afectando a la pintura resulta de la propia materia com-

positiva de la obra, tanto de las características de la capa pictórica y soporte como de la ausencia decapa de preparación sobre la tela de lino. Igualmente, la inadecuada colocación del marco y del bastidorha favorecido, hasta su cambio, las deformaciones del soporte, todo ello unido a unas condicionesambientales de conservación inadecuadas, transportes, embalajes, exhibiciones y almacenamientopoco adecuados, que han generado el desarrollo de las alteraciones presentadas. El estudio comparativo de las restauraciones realizadas a la obra da a conocer al público los mate-

riales y técnicas utilizados en cada intervención, observándose que progresivamente, desde la primeraa la última, éstas han sido menos agresivas y con ellas la obra ha ido ganando en estabilidad y consoli-dación.

[F. 15]Fragmento de la obra.Estado de conservación dela pintura en 2012, donde seobservan craqueladurasasentadas, nuevas grietaspuntuales de policromía.

Los materiales aditivos y consolidantes han sido bien aceptados por los materiales de la obra,dando resultados positivos, aunque el uso de papel japonés diluido en cola de pescado, usado en laprimera restauración para preconsolidar zonas de riesgo, había dejado áreas de brillo en la superficiede pintura. Por otro lado, las acuarelas usadas en las reintegraciones de policromía en 1994 habíanpresentado cambios de tono y, por esta razón, tuvieron que ser retiradas, sustituyéndose en 1999por colores al guache y en 2004 por colores al barniz.En la actualidad se observan en la superficie pictórica de la obra nuevas grietas, por lo que

requiere revisiones periódica y unas condiciones ambientales adecuadas, evitando en lo posibleexposiciones y traslados que pudieran suponer riesgos en su conservación preventiva.

AGRADECIMIENTOS

Nuestro agradecimiento al Proyecto de Investigación MAT 2006-00308, al Grupo de InvestigaciónHUM-629 de la Junta de Andalucía, a la Acción Integrada HP2008-0037, a la familia Guerrero, alCentro José Guerrero-Diputación de Granada, a la Fundación José Guerrero de Arte Contemporáneoy al Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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CURRÍCULUM VITAE

MARÍA DEL CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ

Doctora en Bellas Artes y Máster en Museología (Universidad de Granada). Profesora de universidad. Departamento de Escultura

(Universidad de Granada). Proyecto MAT-2006-000308 MEC, Grupo de Investigación HUM-629 Junta de Andalucía. Acción

Integrada HP2008-0037.

ANTONIO SORROCHE CRUZ

Doctor en Bellas Artes (Universidad de Granada). Profesor titular de universidad. Departamento de Escultura (Universidad de Granada).

Acción Integrada HP2008-0037. Proyecto MAT-2006-000308 MEC, Grupo de Investigación HUM-629 Junta de Andalucía.

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Problemática de la fragilidad estructural por degradación de la resina de poliéster. Caso práctico: Le Diamant, de Jacques Carelman

DIANA LOBATO MÍNGUEZ / PAULA ERCILLA ORBAÑANOS

El conocimiento riguroso de la composición matérica de las obras de arte supone un ejefundamental para el desarrollo de nuevas propuestas en materia de restauración y conservación.En la compleja tarea de conservación de materiales plásticos, el restaurador se enfrenta con unsoporte de rápido deterioro exponencial que se torna frágil, quebradizo y con escasa resistenciaestructural; factores determinantes a la hora de elegir un criterio de intervención. Estoscondicionantes quedan ilustrados con la intervención de Le Diamant, de Jacques Carelman,donde se trata no sólo la problemática intrínseca de una pieza de fibra de vidrio y poliéster, sinotambién la necesidad de adecuar nuevos tratamientos y soluciones al sistema eléctrico y almovimiento al que se someten las piezas.

141

INTRODUCCIÓN

El estudio que aquí se desarrolla surgió ante la necesidad de intervenir con carácter integral en unaobra que llevaba más de treinta años a la sombra. Nada más ser realizada por su autor J. Carelman en1975 y tras ser brevemente expuesta, pasó un largo letargo almacenada en el taller del artista.Con motivo de la exposición Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel, F. Piron, uno de los

comisarios, consideró que esta obra que se había mantenido completamente oculta debería ser exhi-bida en las salas, pues era una pieza clave en el hilo argumental expositivo, dada la fidelidad de la obrarespecto al texto en que se inspira, del autor francés antes citado.

LE DIAMANT. PERSPECTIVA HISTÓRICA-ARTÍSTICA

Tras su muerte, a los cincuenta y seis años, Raymond Roussel dejaba tras de sí una obra poética, nove-lística y teatral sin precedentes en la historia de la literatura. Sus universos, en los cuales abundan lafantasmagoría, los paisajes fantásticos y la atracción por la ciencia, fueron y siguen siendo motivo deadmiración y estudio. Autores de la talla de André Breton, Duchamp, Dalí o Foucault se declararonadmiradores de Roussel, tanto por su escritura lúcida y retorcida como por su complejidad estética.Su obra configura un gabinete de curiosidades o de maravillas: forma de conocimiento de origen

ilustrado en la que, a modo de enciclopedia, se condensan diversos saberes centrados tanto en la expe-riencia como en la imaginación. Marco de escritura que aporta un material de imágenes inagotable.

Le Diamant, inspirada en un episodio de Locus Solus, representa toda una pasarela de grandesfiguras: desde Atlas, Voltaire, Enano Pizziguini, Pilatos, Wagner y su acompañante femenina, Dalton,hasta Gilbert. Toda una suerte de personajes ilustres de lo más dispar, encerrados en un diamante queapoya sobre una roca, tal y como describe el pasaje de Roussel [F. 01].

142

[F. 01]Jacques Carelman. Le Diamant, 1975.Vista general de la obraen la exposiciónLocusSolus. Impresiones de Raymond Roussel,Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011-12.

Jacques Carelman, autor de Le Diamant, pintor, escenógrafo e ilustrador nacido en Marsella en1929, es conocido por sus diseños de objetos imposibles, principalmente por su Catalogue d’ObjetsIntrouvables. Desde 1956 vivió en París, donde comenzó realizando decorados para teatro e ilustra-ciones de libros. Murió en Argentenil, en 2012.

DESCRIPCIÓN MATÉRICA DE LA OBRA

Le Diamant está compuesto por una base de fibra de vidrio y poliéster, en cuyo interior se sitúa unmecanismo motorizado, cubierto por una estructura de metal. Sobre esta base encaja la estructura deperfiles metálicos que forman el diamante, cubierto con láminas de metacrilato. En su interior encon-tramos los distintos personajes que son descritos en el pasaje de Locus Solus, conectados entre símediante un sistema de poleas.Estas figuras están realizadas con resina de poliéster y fibra de vidrio, con un acabado policromado

de pintura acrílica. Posiblemente realizadas con molde desde una matriz de escayola o barro y un aca-bado manual por adición para los detalles finales. Esta técnica permite que la resina de poliéster cubrala fibra de vidrio en las paredes de la obra, dejando el interior vacío, aligerando considerablemente elpeso. Durante el proceso de creación, es habitual añadir aditivos que faciliten el trabajo, retardandoel tiempo de secado de la resina y mejorando sus cualidades. La sujeción de las figuras mediante un cordel de nailon que conduce a unas poleas se encuentra

en la parte superior. Estas poleas activan el movimiento de las piezas cuando se acciona el motor.Para recuperar la obra íntegramente partimos de una serie de cajas donde había figuras embaladas,

un motor sin funcionamiento y toda una estructura desarmada. La escasa documentación dificultabael principal objetivo de la intervención: volver a dar entidad a las figuras completamente disgregadasy accionar el movimiento de las mismas, siendo fieles a la estética original.La restauración de la obra comenzó con un estudio de los materiales compositivos, que sirviera

de apoyo a la posterior decisión de los tratamientos y la metodología tomados, sin dejar de consideraruna correcta adecuación al sistema eléctrico y al movimiento al que se someten las figuras.

PROBLEMÁTICA GENERAL DE LA DEGRADACIÓN DE MATERIALES PLÁSTICOS

El conocimiento riguroso de la composición matérica de las obras de arte supone un eje fundamentalpara el desarrollo de nuevas propuestas en materia de restauración y conservación. En la ardua tarea de conservación de materiales plásticos, el restaurador se enfrenta a un soporte

de rápido deterioro exponencial que se torna frágil, quebradizo y con escasa resistencia estructural;factores determinantes a la hora de elegir un criterio de intervención.

REALIDAD ACTUAL

Partiendo de la premisa de que actualmente no se cuenta con una sólida formación académica en con-servación de plásticos, el restaurador se encuentra en la necesidad de autoformarse. La documentaciónexistente nos lleva a aquellos grandes museos internacionales que comparten los resultados de diversosestudios e investigaciones que empiezan a arrojar algo de luz sobre estos nuevos materiales cuya principalcaracterística, en cuanto a conservación se refiere, es su temible rápido deterioro, tan poco controlable.

143

Dicha documentación de rigor surge en los años 90 como respuesta a un nuevo interés por el cono-cimiento de los mecanismos de deterioro de los materiales plásticos, con estudios de obligada refe-rencia desde 1996 como las publicaciones del ICOM-CC, del instituto Getty: Preservation of Plastics14, o, a nivel particular, David W. Grattan con Saving the Twentieth Century: Conservation of ModernMaterials y, como lectura fundamental, Conservation of Plastics de Shashoua, publicado en 2008.Desde estas primeras publicaciones específicas en la materia, se ha ido poniendo de manifiesto el

hecho de que los conservadores y restauradores del futuro deberán estar preparados para afrontar losnuevos desafíos que estos materiales plantean, conociendo en profundidad su naturaleza y adecuandolas estrategias de conservación e intervención a su problemática específica. Esto ha sido lo que haimpulsado a continuar con la investigación del deterioro de los plásticos desde los principales museosque custodian arte contemporáneo del mundo.

A finales de los años 50, el plástico y la tecnología en general conquistan el mundo del arte […] Muchos artistasdesertaron de la tradición en aras de la química y la mecánica[1].

VARIACIONES ESTRUCTURALES Y ESTÉTICAS EN PROCESOS DE ENVEJECIMIENTO

Los plásticos envejecen rápidamente, provocando una destrucción gradual mucho mayor que cual-quier otro material usado históricamente en el arte: madera, metal, tela, etc. Como es sabido, en un breveperiodo de tiempo, el material plástico muestra de manera visible un deterioro gradual [Gráfico 01].

La capacidad de resistencia varía en función del tipo de plástico, el inmenso abanico que pro-porciona la industria abre todo un campo de respuestas a los elementos de degradación. No hayrecomendaciones universales sobre cómo tratar con plásticos quebradizos, sólo conociendo bien lanaturaleza del plástico a tratar se puede tomar la decisión más acertada. Apostando por una protec-ción conservativa, el especialista es consciente de que se consigue retrasar los daños antes citados yse prolonga su precaria longevidad. Sin embargo, la realidad es que, en ciertos casos, una intervenciónde restauración se vuelve inevitable.

Mientras pátina en una obra de arte tradicional significa antiguo, una pátina en un objeto de plástico es consi-derada desagradable y antiestética, pues se espera del plástico una superficie fresca, no adulterada[2].

[1]

Tony Cragg. Sings of Life.

[cat. exp.]. Málaga: CAC

Málaga, 2003, p. 21

[2]

VV. AA. Plastic Art. A Precarious

Success Story,Colonia: Axa Art

Research Grant, 2007, p. 5.

144

[Gráfico 01] Evidencias físicas del deterioro gradual.

FACTORES FÍSICO-QUÍMICOS DETERMINANTES EN LA DEGRADACIÓN DE MATERIALES PLÁSTICOS

En este apartado nos aproximamos a una explicación física de qué es un plástico atendiendo a suestructura molecular. Tanto en el ámbito científico como tecnológico, los plásticos pertenecen a ungrupo de compuestos conocidos como polímeros, término de origen griego que significa “varias partes”,y que hace referencia a compuestos orgánicos de elevado tamaño molecular, constituidos por unacadena de unidades enlazadas. Cada tipo de polímero se designa mediante el prefijo “poli”, al que lesigue el nombre de su monómero de partida: éster, etileno, etc.El deterioro en los plásticos viene determinado por la naturaleza y las propiedades físico-químicas

de los mismos. Diversos estudios indican que los factores más concluyentes son los representados enla siguiente tabla:

PROCESOS DE DETERIORO EN MATERIALES PLÁSTICOS

A pesar de la creencia generalizada en el público no experto de que los plásticos son materialesprácticamente inalterables, se puede afirmar que éstos se ven afectados por la mayoría de mecanismos(por ejemplo, reacciones de oxidación, entrecruzamiento o hidrólisis) que provocan el deterioro deotros materiales tradicionales de naturaleza orgánica. Todos los polímeros reaccionan en mayor o menor medida con los factores ambientales externos.

Según las características moleculares del polímero, se obtendrá una respuesta distinta a dichos con-dicionantes externos que provocan su deterioro [Gráfico 02].

145

El grado de cristalinidad El grado de cristalinidad presenta una relación directa con la hidrólisis ácida o alcalina de materiales plásticos.

El peso molecular Las moléculas de polímero son muy largas, pero el tamaño de cada molécula no siempre y la temperatura es exactamente el mismo, lo que provoca algunas variaciones. Por ello se habla de peso de transición vítrea molecular medio. Esta variación hace que los polímeros no presenten un pico de

temperatura de fusión, sino que se produzca una escala progresiva.

La ruptura de enlaces en estas macromoléculas tiene efectos mucho más graves sobre su conservación que en el caso de moléculas de pequeño tamaño.

Presencia de determinados Ciertos grupos funcionales pueden derivar en varias reacciones incontrolables:grupos funcionales – Los polímeros que contienen éster y enlaces amida pueden ser susceptibles en su estructura de hidrólisis. Como es el caso del poliéster.

– Aquéllos con sustituyentes OH pueden sufrir deshidratación a temperaturas elevadas. – Las estructuras que contienen el grupo carbonilo (-CO-) son importantes como cromóforos, zonas reactivas a la acción de la luz.

[Gráfico 02]Desarrollo del proceso de degradación.

FOTODEGRADACIÓN

La luz y, especialmente dentro del espectro visible, la radiación ultravioleta provocan degra-dación en todos los plásticos en mayor o menor medida por rotura de enlaces, causando la altera-ción de los polímeros, volviéndolos quebradizos. Además de la luz solar, también resulta dañina laradiación emitida por muchas lámparas fluorescentes, que, asimismo, favorece cambios cromáticose induce al amarilleamiento, lo que se debe a la formación de estructuras conjugadas, en algunoscasos polienos y en otros casos dobles enlaces conjugados en estructuras carbonilo o aromáticas[Gráfico 03].

DEGRADACIÓN EN PRESENCIA DE GASES

Son diversos los gases de la atmósfera que provocan daños en los polímeros, desde el oxígeno, hastaotros gases más agresivos como el ozono, dióxido de azufre y dióxido de nitrógeno, etc., incluso enbajas concentraciones. Habitualmente sólo afecta a las capas más externas en contacto directo con elaire. El efecto del oxígeno puede darse igualmente a temperatura normal y en ausencia de luz UV, aun-que los efectos son mayores si existe una oxidación combinada con degradación térmica o fotodegra-dación.

TERMODEGRADACIÓN

La exposición a altas temperaturasincrementa la degradación del plástico, conpérdida de propiedades esenciales desde los80 ºC en adelante. Con mayor temperaturapuede llegar a derretirse. En ocasiones, atemperatura media, el calor provoca la libe-ración de ciertos gases corrosivos del propiomaterial, que pueden a su vez dañar su super-ficie, o bien, si la pieza tiene varios materialesen composición, por ejemplo, objetos plásti-cos que contengan piezas metálicas, los vapo-res ácidos pueden aumentar la temperaturadel metal, y a su vez, por contacto, la de lasuperficie plástica [F. 02].

146

[Gráfico 03] Respuesta a la luz .

[F. 02]Detalle de la pieza encontacto con un elementometálico.

PARTICULARIDADES DE LOS PROCESOS DE DETERIORO ESTRUCTURAL EN LA RESINA DE POLIÉSTER

Si observamos la formulación inicial del poliéster, como otro plástico, incorpora sólo la cantidad nece-saria para asegurar la “vida útil” del objeto atendiendo a la función para la que se diseñó[3]. Sin embargo,este planteamiento es un problema cuando el plástico se convierte en un bien cultural, ya que necesa-riamente su vida como objeto de museo deberá ser muy superior a la vida útil para la que fue formu-lado[4].

DEFINICIÓN GENERAL DEL POLIÉSTER

Estructura química(C10H8O4) (Del ingl. polyester, y este de poly-, poli-1, y ester, ester). Son muchos los tipos de

poliéster resultantes. Reciben el nombre siempre y cuando tengan un grupo éster en la cadena. Seobtienen cadenas de moléculas[5] cuyas fuerzas de atracción son relativamente débiles (enlaces deVan der Walls).La esterificación de polialcoholes con ácidos orgánicos permite obtener poliésteres. Procesando

productos como:

Son muchos los tipos de poliésteres que encontramos en las colecciones de los museos, funda-mentalmente divididos entre saturados e insaturados. Los primeros son duros, cristalinos, fuertes yresistentes. Los insaturados son termoplásticos, sólo pueden reblandecerse una vez por calentamiento,después se deterioran. Éstos últimos son aquéllos formados por condensación.La polimerización por condensación normalmente parte de más de una especie de monómero y

una molécula pequeña, como agua, que es excluida durante la reacción. Los poliésteres están formadospor una reacción de condensación entre un glicol y un ácido[6].Nuestro punto de interés es más concretamente la resina de poliéster. Las resinas de poliéster

constituyen una familia bastante diferenciada y compleja de resinas sintéticas que son obtenidas apartir una gran variedad de materias primas. Las resinas de poliéster insaturadas son líquidos máso menos viscosos de color amarillento que endurecen con el añadido de catalizadores. Su robustez,flexibilidad y rigidez pueden ser modificadas con el añadido de aditivos y refuerzos.

Características de la resina de poliéster: – La resina endurece a temperatura ambiente mediante la reacción con su catalizador. – Tiene buena resistencia a la humedad, a los productos químicos y a las fuerzas mecánicas. – Se suele combinar con fibras (vidrio, carbono, kevlar) para recubrimientos y estratificados. – El tiempo de vida de la resina se ve reducido a altas temperaturas y las propiedades y estabilidadpueden cambiar significativamente si sufre exposición a la luz.

[3]

Los poliésteres son conocidos

desde 1830, pero el término

poliéster generalmente se

refiere a los poliésteres

sintéticos, provenientes de

fracciones pesadas del petróleo.

Las resinas de poliéster

(termoestables) son usadas

también como matriz para la

construcción de equipos,

tuberías, en la náutica y

fabricación de pinturas, entre

muchos otros usos.

[4]

Y. Shashoua. Conservation

of Plastics. Oxford:

Butterworth-Heinemann,

2008, p. 57.

[5]

Cadena de monómeros que

forman macromoléculas.

[6]

Ibid., p. 49.

147

Ácidos saturados Como el adípico

Ácidos no saturados Como el maleico y fumárico. Las resinas de poliéster se componen con cadenas insaturadas, como es el caso del material que compone la obra de estudio

Ácidos aromáticos Como el ftálico

AditivosSon muchas las propiedades de los polímeros que pueden verse afectadas por la adición de

estas sustancias. Dentro de las propiedades mecánicas hay que destacar: dureza/blandura, elasti-cidad/rigidez y resistencia al impacto. Para obtener una mayor resistencia mecánica suelen refor-zarse con:– Cortante, también llamado endurecedor o catalizador, normalmente sin purificar.– Plastificantes, que disminuyen la rigidez.– Estabilizantes.– Retardantes de calor.– Pigmentos y tintas.– Antioxidantes y absorbentes de UV.– Distintas fibras: de aramida, carbono, vidrio, fibras naturales… Mejora la resistencia mecánica;se emplean en forma de fibras cortas, largas o esferas.– Cargas (por ejemplo el serrín), que aumentan la dureza.

Datos históricosSe empieza a experimentar con el poliéster en la Segunda Guerra Mundial, dada la facilidad de

producción, rapidez y bajo coste, para surtir al ejército desde ropa a tiendas, pasando por cubiertas debarcos y un sinfín de productos bélicos. El desarrollo comercial comienza desde mediados de los 50,cuando surge toda una fiebre por los objetos plásticos[7]. Para el campo artístico, como el resto de plásticos, el poliéster presenta otras connotaciones con-

ceptuales que los alejan de la esfera de los materiales tradicionalmente considerados “artísticos”. Graciasa sus novedosas propiedades, permitía obtener piezas completamente transparentes, manipulables confacilidad, esculturas hinchables o de escala monumental, sin los problemas técnicos que planteaban otrosmateriales tradicionales.

FACTORES IMPLICADOS EN LA DEGRADACIÓN ESTRUCTURAL EN LA RESINA DE POLIÉSTER. ESTUDIO DELEDIAMANT

Alteraciones habituales en soportes de resinas de poliéster HIDRÓLISIS[8]. En la hidrólisis, se produce la reacción inversa a la etapa de síntesis en la producción

de polímeros de condensación, lo que provoca una rápida pérdida de propiedades mecánicas comoresultado de la escisión de las cadenas[9]. El poliéster es particularmente vulnerable a la hidrólisis, yaque tiende a ser más polar cuando está en procesos de oxidación, así su sensibilidad al agua se incre-menta con el envejecimiento. Debido al carácter hidrófobo de la mayoría de polímeros, la hidrólisisen condiciones de alta humedad puede producirse lentamente. Este tipo de degradación queda favo-recido en condiciones de alta humedad conminado con pH inferior a 7.UV Y ALTA TEMPERATURAS. Las piezas de materiales plásticos pueden sufrir modificaciones en sus

propiedades mecánicas, lo que se traduce en un debilitamiento estructural, por la radiación UV o laexposición a altas temperaturas. En este caso el resultado es la aparición de descohesiones en situa-ciones extremas, llegando incluso a la práctica destrucción del material. En otras ocasiones puedensufrir un proceso de entrecruzamiento de las cadenas poliméricas, de modo que el resultado final esun aumento de rigidez y con ello de la fragilidad de la pieza. CATALIZADORES. Otro de los factores determinantes en el deterioro de algunos tipos de plásticos

es la presencia de catalizadores, tales como elementos metálicos que presente la pieza (por ejemplo,

[7]

Coincidiendo con el desarrollo

de nuevos soportes fílmicos, el

poliéster se impondrá en la

industria del cine en las décadas

siguientes, así como su uso para

fibras textiles, que se extenderá

en los años 70.

[8]

Algunos polímeros son

susceptibles de sufrir este tipo

de ataque químico bajo

determinadas condiciones. La

degradación hidrolítica es

posible en los polímeros

sintéticos que contienen enlaces

tipo éster, amida, uretano y

carbonato, así como en

polisacáridos naturales y

proteínas. Excepto en el caso de

polímeros con estructuras éster

y amidas en los grupos laterales.

[9]

Y. Shashoua. Conservation of

Plastics. Oxford: Butterworth-

Heinemann, 2008, p. 175.

148

tornillos, mangos metálicos, grapas, bisagras) o impurezas que puedan haber quedado atrapadas en elpolímero durante el proceso de moldeado [F. 03].

Fragilidad y debilitamiento del material, que junto con otros factores deriva en fisuras y defor-maciones que suponen uno de los deterioros más característicos en la degradación del poliéster, y pue-den estar provocadas por:– Tensiones mecánicas.– Tensión generada durante el proceso de manufactura. – Pérdida de plastificantes en el polímero de partida. Habitualmente implica un aumento en larigidez del material, provocando rupturas, descohesiones y agrietamientos de difícil tratamiento.– Por cambio de temperatura. Da lugar a deformaciones en las piezas.Muchos de los daños son evolutivos y progresivos. Es decir, el proceso de deterioro es exponencial.

Muchas de las grietas y deterioros presentaban gran memoria plástica [F. 04 y 05].

Agrietamientos y craquelados si el material ha sido sometido a:– Una situación de tensión interna provocada por el empleo de adhesivos y conocida como ESC(environmental stress cracking). – Absorción de gases [F. 06 y 07].

149

[F. 03] [F. 04] [F. 05]

[F. 06 y 07] [F. 08] [F. 09]

[F. 03]Presencia de elementosmetálicos que actúan comocatalizadores.

[F. 04]Detalle de una fisura con deformación.

[F. 05]Presencia de grietas con pérdidas matéricas.

[F. 06 y 07]Detalle de los craquelados.Craquelados graves que handerivado en pérdidasmatéricas.

[F. 08]Detalle de la fractura de la base de metacrilato.

[F. 09]Figura desprendida de su base.

150

[F. 10]Interior de la pieza donde se puede observar el amarilleamiento del material.

En este caso, la tensión acumulada en la zona más frágil propicia la fractura con el mínimo impacto[F. 08 y 09].

Amarilleamiento y decoloración. Uno de los deterioros que más afectan al aspecto estético delas piezas plásticas es el cambio en la coloración. La exposición a la radiación UV provoca amarillea-miento y, en algunos casos, palidecimiento [F. 10]. En el caso de Le Diamant, dada la trayectoria vital que había seguido la obra, almacenada durante

muchos años en cajas, la ausencia de luz ha evitado una exposición directa a los rayos UV. Hay queseñalar, además, que la pintura de carácter acrílico que cubre el soporte plástico funcionó como barreranatural entre la radiación y el soporte de resina de poliéster. No obstante, en las zonas donde hay rotu-ras, apreciamos cambios cromáticos en la resina de poliéster y la fibra de vidrio. No son unos cambioscromáticos muy llamativos porque no ha habido una exposición a la luz de forma continuada.

AVATARES HISTÓRICOS DE LA OBRA. DETERIOROS POR EL INCORRECTO ALMACENAMIENTO

Las condiciones de almacenamiento estaban lejos de ser las óptimas. Las piezas habían permane-cido desmontadas mucho tiempo, sin apenas ninguna protección. Todo ello conllevó los siguientesdeterioros en las zonas más delicadas de la obra, correspondientes a las secciones más sobresalientes,como manos, dedos o el rabo del gato [F. 11 y 12].

Conservación en el taller del artistaPara verificar que la restauración era factible y, en tal caso, planificar la intervención de la obra y

su traslado al Museo, Pilar García Serrano, del Departamento de Restauración, viajó para localizarcada uno de los elementos que componen Le Diamant y buscar toda la documentación posible parasu futura recuperación y montaje [F. 13 y 14].Las fotografías realizadas en el propio taller del artista reflejan las condiciones en que se almace-

naban las distintas piezas, situadas sin orden junto a otras obras y objetos, y sin ningún tipo de embalajeni protección, tan sólo una cinta adhesiva con acolchado interno para proteger las aristas de la estruc-tura metálica y papel envolviendo las figuras, con las roturas sujetas con cinta de embalaje convencio-nal [F. 15 y 16].El correcto embalaje de las obras de arte es fundamental para su conservación, sobre todo en tras-

lados. Para la itinerancia de la exposición Locus Solus al Museo Serralves, se ha diseñado un conjuntode cajas, según los protocolos de conservación preventiva.

PROBLEMÁTICA ESPECÍFICA DE LE DIAMANT. BÚSQUEDA DE SOLUCIONES

RELACIÓN DE DAÑOS DEL SOPORTE

GrietasComo ha quedado expuesto, uno de los deterioros más habituales en los polímeros y, en concreto,

en la resina de poliéster es el de grietas y fisuras. Este caso corresponde a la pierna de Virlas salvando aAlejandro Magno. La pieza se encontraba fisurada y deformada, es decir, no sólo existía una grieta, sinoque además estaba desplazada [F. 17-19]. Esto implicaba trabajar la deformación plástica en primer lugar,antes de plantear cualquier adhesión. Para ello se recurrió a la aplicación controlada de aire caliente. Sellevó la grieta a su posición, situando los dos perfiles de la fisura al mismo nivel. Una vez en su posición,se aplicó presión, con gatos de baja presión adecuados con punteras de silicona. De esta manera, la resinaal enfriar quedó en su posición correcta, asegurada con unos puntos de adhesivo de curado lento. Final-mente, una vez aplicada una ligera capa de estuco sintético, se retocó el color con colores al agua.

Reconstrucción de pérdidas de soporte y faltas volumétricasCASO 1Correspondiente a un detalle de la figura de Atlas. La figura presentaba un área de grietas y faltas

de soporte [F. 20]. Dada la fragilidad de la zona, la prioridad fue consolidar el área debilitada. A conti-nuación, se buscó un sistema que permitiera crear una base estable sobre la cual aplicar una fina capade estuco y retocar con color. Para ello usamos una fina tela de fibra de vidrio sin tejer. Este material semiflexible se puede cortar

fácilmente [F. 21].

151

[F. 11 y 12] [F. 13 y 14] [F. 15 y 16]

[F. 11 y 12]Ruptura de zonas mássobresalientes.

[F. 13 y 14]Almacenamiento delconjunto disgregado en eltaller del artista.

[F. 15 y 16]Visibles deterioros por elincorrecto almacenamiento:estado deplorable de losmetacrilatos y toscasujeción de las fracturas concintas adhesivasdirectamente a la pieza.

Se ideó un sistema de grapas a modo de soporte flotante, que, como se observa en la imagen, per-mitía unir los extremos de la falta. De esta manera, se fue creando una superficie sobre la que ir super-poniendo fragmentos irregulares y progresivamente más pequeños de fibra de vidrio con unadhesivo-consolidante, en concreto Paraloid B-72©[10]. Tal y como señalan últimos estudios, el uso deeste adhesivo para plásticos es adecuado en cuanto a compatibilidad. El adhesivo a emplear debía cum-plir los siguientes requisitos:– Presentar una fuerza de agarre adecuada.– Adherir sin riesgo de disolver el poliéster.– Permitir la viscosidad necesaria.– Tiempo de secado suficiente.– Física y químicamente estable [F. 22].Los inconvenientes principales son las burbujas de aire que se quedan retenidas en el interior y la

falta total de trasparencia, efectos estéticos que en este caso no afectaban[11]. Según el tamaño de la falta se ajustó la dimensión de la grapa flotante. Tras las capas se aplicaron frag-

mentos de tejido de fibra de vidrio embebidos en Paraloid, muy denso en las primeras capas y más líquidoen las finales, para así asegurar una correcta adhesión. Posteriormente se aplicó una fina capa de estucoque, correctamente trabajado, permitía imitar una rugosidad similar a la pieza. Y, por último, se reintegró.

CASO 2El siguiente caso corresponde a la pieza con doble figura de Voltaire y acompañante femenina.Esta pieza presentaba en el brazo izquierdo una fractura importante, que conllevaba fisuras más

pequeñas y faltas de soporte de tamaño variable.Esta pieza supuso un primer acercamiento a las soluciones posibles. Fue la pieza ensayo-error. En

un primer momento se probó a insertar un fragmento de tejido de fibra de vidrio del tamaño equiva-lente a la superficie de la falta. No obstante, no facilitaba la correcta adhesión en el interior de la pieza.

[10]

Para el uso de Paraloid B-72

en poliéster se recomienda

disolver enTolueno/Isopropanol

1:1, según T. Van Ossten

y T. Langana en su curso

Working with Plastics.

[11]

Otros adhesivos recomendables

que no presentan estos

inconvenientes estéticos son:

Fynebond, Hxtal NYL-1.

152

[F. 17 y 18] [F. 19 y 20] [F. 21 y 22]

[F. 17-19]Estado inicial de la grietaantes del tratamiento.Aplicación de aire caliente de forma controlada para eliminar la deformación y presiónmediante gatos con puntera de silicona.

[F. 20]Estucado de la grieta.Detalle inicial del estado de conservación de una de las piernas de Atlas.

[F. 21 y 22]Empleo de grapas a modo de soporte flotante.Proceso de reconstrucciónde la falta mediante lasuperposición de pequeñosfragmentos de fibra de vidrio y Paraloid B-72©

como adhesivo-consolidante.

Por ello, se planteó el sistema de grapas flotantes, que además permitía reproducir la superficie curvadel volumen tridimensional [F. 23 y 24].En este caso, se utilizó la misma metodología, pero dado que el espacio era más pequeño y de

dificil acceso se adaptaron las grapas al espacio que marcaba la fisionomía de la falta (de mayor amenor).Este tipo de fibra de vidrio textil se conoce como “Texture Glass” o fibras de vidrio de refuerzo. Se

usa habitualmente en el ámbito de la construcción y en los barcos. Es utilizada como protección desustratos tradicionales como el yeso o el estuco de la agresión mecánica (impactos, roces, etc). Presentabuenas propiedades de estabilidad, resistencia, elasticidad.Para el campo de la restauración, se trata de un producto flexible en un primer momento y rígido

cuando se le aplica el adhesivo. Además, la fibra de vidrio garantiza un material estable y resistente alpaso del tiempo, complatible con el material original, y se obtiene una superficie estable para recibiruna fina capa de estuco.

CASO 3: Virlas y Alejandro MagnoA continuación se desarrolla uno de los casos de pérdida volumétrica más llamativos. La pérdida

corresponde al pie izquierdo de la figura. Para reconstruirlo, se adhirieron al extremo del área faltantepequeñas tiras de fibra de vidrio textil. De esta manera, se creaba una superficie de agarre entre lapierna y un nuevo soporte para reconstruir el pie. La forma que creamos, introduciendo tira a tira,tiene forma de abanico. Una vez tuvimos estas tiras introducidas comenzamos a darle forma al pie pro-gresivamente, armando el interior hasta alcanzar el volumen deseado [F. 25 y 26]. Sobre la estructura resultante se aplicaron unas finas capas de estuco que se fueron moldeando

con la broca de abrasivo de precisión, hasta obtener un pie lo más semejante posible a su par derecho.Con la superficie lijada y pulida comenzamos a aplicar el color con colores al agua [F. 27].

153

[F. 23 y 24] [F. 25 y 26]

[F. 23 y 24]Falta de soporte en procesode reconstrucción con unaprimera solución errónea,optimizada con el sistemade grapas flotantes en lasegunda imagen.

[F. 25 y 26]Inserción de tiras de fibrade vidrio textil en la pieza de Virlas y AlejandroMagno, formando unaestructura en abanico sobrela que reconstruir el pie conestuco.

[F. 31]

CASO 4: Virlas y Alejandro MagnoEn esta ocasión la casuística es algo distinta, aunque la metodología fue similar a la empleada en

anteriores ocasiones. Los daños se situaban en las patas de la cama que reproducen unas pezuñas deanimal [F. 28].Para poder crear una superficie de agarre se introdujo una fina espiga de fibra de vidrio. Para ello

se realizó un orificio en la parte central de la falta, aprovechando que en este caso era maciza, parapoder introducir dicha varilla con adhesivo, sobre la que se fueron adhiriendo pequeños fragmentosde fibra de vidrio textil hasta alcanzar la forma y el acabado deseado con la ayuda de una capa de estucofinal que se policromó con color al agua [F. 29 y 30].

Unión de piezas disgregadas y soportes fisuradosCASO 1: Voltaire y acompañante femeninaLa siguiente pieza está compuesta por dos personajes unidos entre sí a través de una base de meta-

crilato. Como podemos observar en la imagen, la base está fracturada, pero además el segundo perso-naje está desprendido, cuyo punto de rotura coincide con la base de los pies [F. 31].En primer lugar hubo que llevar la base fracturada y desplazada a su plano. Teniendo en cuenta

que cualquier adhesivo crearía cuerpo y volumen en la zona de la unión, se optó por aplicar un disol-vente, con sólo una pequeña cantidad de acetona en la unión se conseguía poner mordiente, y se fijóla base en su posición correcta sujetándolo con gatos.

154

[F. 28][F. 27]

[F. 30]

[F. 29]

[F. 27]Detalle de la reintegración,tras el moldeado, lijado y pulido del pie.

[F. 28]Pérdidas importantes en las uñas en la pieza de Virlas y Alejandro Magno.

[F. 29]Proceso de reconstrucciónvolumétrica mediante la inserción de varillas con adhesivo.

[F. 30]Detalle del estucado y reintegración.

[F. 31]Personaje desprendido de la superficie escultórica.

Para la unión de los dos personajes se situó la pieza y se aplicó adhesivo de secado rápido. Poste-riormente, una vez polimerizado, se reforzó la unión inyectando Paraloid. Finalmente se aplicó estucoy se ajustó el color [F. 32 y 33].

CASO 2En el siguiente caso, una de las piezas correspondientes a la cabeza de Danton presentaba una

intervención anterior en la mandíbula, cuyos restos de adhesivo aplicados toscamente mostraban malaspecto, con posible riesgo de desprendimiento [F. 34-36].Una vez retirado el adhesivo para crear una superficie de unión limpia, fueron separadas la

mandíbula y el cráneo para proceder a hacer una nueva unión resistente que garantizase su con-servación. Utilizando un adhesivo de secado rápido en los escasos puntos de unión, se consiguió tenerlas dos piezas unidas de forma rápida, algo necesario teniendo en cuenta el formato esférico del cráneoque dificultaba su estabilidad. Fue necesario buscar un refuerzo añadido que debía quedar práctica-mente oculto, puesto que la mandíbula puede contemplarse tanto de frente como por el interior.

155

[F. 32] [F. 33]

[F. 34] [F. 35 y 36]

[F. 32]Detalle de la basefracturada.

[F. 33]Detalle de la piezafinalizada.

[F. 34]Restos de adhesivo en lazona de unión. Cabeza deDanton.

[F. 35 y 36]Detalle de la mandíbula y elcráneo con las áreas defractura limpias, listas parasu correcta adhesión.

[F. 37]Aplicación del adhesivo depolivinil sobre la gasa comorefuerzo de la unión.

[F. 38]Detalle de las piezas unidasy estucadas.

[F. 39]Reintegración cromática e imagen final de la cabezade Danton.

[F. 37-39]

Descartadas las grapas y las espigas, tuvimos que buscar un tejido semitransparente aplicado con unadhesivo que al secar no produjese un cambio cromático. Para ello, se emplearon pequeñas tiras degasa aplicadas con polivinil acetato (P.V.A.). Gracias al tipo de tejido y densidad del hilo, al secar que-daba inapreciable a la vista [F. 37-39].

RELACIÓN DE DAÑOS MECÁNICOS

Para afrontar el funcionamiento global de la obra, fue necesario tomar una serie de decisionesreferentes a la sustitución de elementos. Tanto los hilos que sujetan las piezas por la parte superiorcomo los metacrilatos que cubren el diamante estaban en muy mal estado de conservación y eran inca-paces de cumplir su función. Por un lado, los hilos no tenían la resistencia suficiente para sujetar laspiezas, y por otro el estado precario de los metacrilatos impedía cumplir su función en la estructurametálica del diamante. Se consideró conveniente sustituir los hilos originales por unos nuevos de nai-lon, más resistentes. No obstante, para ello se consultó al artista, dado que se estaban modificando ele-mentos orginales de la obra.

Sustitución de cordeles de sujeciónLa sujeción original de las obras tenía dos sistemas: las piezas más pesadas presentaban una argolla

metálica y las más ligeras un cordel. Las primeras mostraban buen estado de conservación, por lo quese mantuvieron [F. 40 y 41]. Sin embargo, en las piezas más ligeras se sustituyó el cordel por hilos denailon, embutidos en las piezas, con un nudo y adhesivo [F. 42].

Sustitución de metacrilatosDado el pésimo estado de los metacrilatos se tomó la decisión de sustituirlos. El embalaje

inadecuado, sin protecciones contra impactos, ni contra las oscilaciones de humedad y tempera-tura, ni contra la entrada del polvo, justificaba que al abrir los embalajes los metacrilatos se hallarancon mucha suciedad, manchas de humedad y que gran parte de ellos estuviesen fisurados y rotos[F. 43 y 44].Tras consultar a Carelman su opinión sobre la sustitución de las piezas y obtener su consenti-

miento, se tomaron las medidas de los triángulos de metacrilato y se realizaron unas piezas semejantes,excepto por el color. Tanto por petición del artista y consejo del comisario, se hicieron transparentes.Originalmente no eran tan opacos, pero en un momento dado, se cubrieron con spray en detrimentode la estética, dificultando la transmisión del mensaje.

Recuperación de motor originalEn el interior de la base metálica se sitúa el motor con las indicaciones de ubicación de las figuras.

Se trata de un motor de apertura de puertas de garaje. Además, en el interior encontramos todo tipode objetos abandonados fruto de un mal almacenamiento [F. 45 y 46].Este tipo de motor nos plantea varios inconvenientes, como su rápido calentamiento y la nece-

sidad de tener una buena ventilación. Para solucionar el primer problema, el artista diseñó un fun-cionamiento intermitente que sólo se accionara a través de la pulsación de un botón externo, eincluyó ventilación interna. Todo el sistema estaba estropeado. Para llevar a cabo la reparación delmotor, se trabajó con otros departamentos del Museo que consiguieron volverlo a poner en fun-cionamiento.

156

MONTAJE E INSTALACIÓN

La obra se situó en la zona de entrada de la exposición Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel.Durante el montaje y con el Museo cerrado se coordinaron varios equipos para su instalación, siemprebajo la coordinación de un responsable de Restauración. La falta de documentación no hizo de ello untrabajo fácil, pero gracias a la colaboración de muchos profesionales se consiguió alcanzar un resultadoóptimo [F. 47-49].

157

[F. 40 y 41] [F. 42]

[F. 43 y 44] [F. 45 y 46]

[F. 40]Cordeles originales en malestado de conservación.

[F. 41]Argolla metálica y alambres presentes en las piezas más pesadas.

[F. 42]Sustitución de cordelesoriginales por cordeles de nailon más resistentes.

[F. 43]Estado de los metacrilatosoriginales en el momento dedesembalaje.

[F. 44]Imagen de archivo de Le Diamant con losmetacrilatos originales.

[F. 45]Base metálica de la pieza.

[F. 46]Detalle del motor.

Plantearse el desafío de recuperar de nuevo la estética original y su correcta percepción tuvo comoresultado que el propio artista, emocionado al contemplar el conjunto, señalara que, tras treinta añosen el olvido, “se ha conseguido resucitar la obra” [F. 50].

CONCLUSIONES

Conservación preventiva en las obras realizadas con resina de poliésterA diferencia de otros materiales tradicionales, los plásticos no muestran a priori signos de deterioro.Cuando envejece, con frecuencia, tiene un tiempo de inducción donde difícilmente se ven signos de

158

[F. 47] [F. 48]

[F. 49] [F. 50]

[F. 47-49]Pruebas de posición de laestructura metálica,inserción y colgado de lasdistintas piezas.

[F. 50]Jacques Carelman. Le Diamant, 1975. Imagen final de la obra, trassu restauración y montaje.

deterioro. Este tiempo de inducción es seguido de una segunda fase donde el material envejece muyrápidamente. Algo que es muy complicado reconocer en un estado prematuro.Es importante destacar que muchas de estas reacciones de degradación polimérica son autocata-

líticas, lo que significa que los productos de degradación provocan por sí mismos otras degradaciones.También las condiciones a las que ha sido expuesto el material en el pasado pueden jugar un papel fun-damental en la conservación de los plásticos. Retirar el objeto de las condiciones adversas no frenanecesariamente las reacciones de degradación una vez que éstas han comenzado.Recomendaciones para evitar una evolución del daño: –No situar las obras cerca de fuentes de calor para evitar altas temperaturas. Es importante man-tener una temperatura constante, idealmente de 20 a 25 ºC.–Evitar ambientes con altas concentraciones de humedad. 50 % HR en condiciones ambientalesestables.– Evitar la exposición directa a la luz solar, y particularmente a fuentes de irradiación UV. Man-tener un nivel máximo de 150 lux.–Ventilar en condiciones de almacenamiento, dado que hay materiales plásticos que liberan gasesde degradación, para evitar que ataquen a su propia superficie.– La limpieza con productos químicos puede alterar la superficie de la obra (dureza, flexibilidad,apariencia…) e incluso inducir mayores deterioros (hinchamientos, agrietamientos). Por ello,no es recomendable:• El empleo de disolventes no apropiados[12] que puedan alterar el brillo de la pieza, ya queéstos pueden arrastrar componentes del polímero y modificar su superficie, de manera quese pierda lustre o transparencia.• El uso de agentes de limpieza con abrasivos que arañen la superficie.• Inmersiones prolongadas en agua con soluciones detergentes. • Usar adhesivos que puedan afectar la conservación del objeto, ya que en su formulaciónpueden encontrarse disolventes que alteren la zona de adhesión.• La aplicación de lubricantes y aceites.

En caso de que sea necesario utilizar estos materiales, hay que tener un control exhaustivo encuanto a tiempo de actuación y las concentraciones empleadas.

AGRADECIMIENTOS

Este proyecto no podría haberse llevado a cabo sin la colaboración y coordinación de Pilar GarciaSerrano, responsable de restauración de la exposición Locus Solus: Impresiones de Raymond Roussel,y la participación en la restauración deMilene Santos, Ana Fryxel, Amaël Rivoal. Y, finalmente, agra-decer el soporte fotográfico y fílmico de José Loren y Raquel Díez.

[12]

Particularmente agentes

alcalinos para policarbonatos y

derivados.

159

BIBLIOGRAFÍA

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– GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. y SAN ANDRÉS MOYA, M. “Problemática asociada a la conservación de los materialesplásticos de moldeo”. En: Pátina, n.º 13-14, 2006, pp. 65-74.

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160

CURRÍCULUM VITAE

DIANA LOBATO MÍNGUEZ

Licenciada en Historia del Arte por la UAM y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la ESCRBC de

Madrid. Cuenta con una doble experiencia, en primer lugar como historiadora, con trayectoria docente y pedagógica en distintos

centros y vinculada especialmente al Reina Sofía desde 2006, y en segundo lugar como conservadora-restauradora, tras pasar por

la empresa privada, le fue otorgada una beca ministerial en el IPCE, seguida de la beca interna en el Departamento de Restauración

del Museo Reina Sofía, que disfruta por segundo año consecutivo desde abril de 2010.

PAULA ERCILLA ORBAÑANOS

Licenciada en Historia del Arte por la UCM y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la ESCRBC

de Madrid. Trabaja como conservadora-restauradora en la empresa privada desde el año 2007, y desarrolla su actividad pro-

fesional dentro del campo del arte contemporáneo, con experiencia en museos como el ARTIUM de Vitoria y, posteriormente,

en el Departamento de Restauración del Museo Reina Sofía de Madrid, becada por el Ministerio de Cultura por segundo año

consecutivo.

161

163

La colección Compasso d’Oro: nuevo enfoque para la conservación y restauración de objetos de diseño

SANDRA VÁZQUEZ PÉREZ / ELENA BIONDI / ALESSANDRO BOVERO

La colección histórica Compasso d’Oro es el resultado del célebre premio instituido en 1954, en Milán, para promover la innovación y la calidad del producto industrial. En octubre de 2010, el Centro de Conservación y Restauración de “La Venaria Reale” propuso un nuevoenfoque metodológico para la conservación de objetos de diseño con un proyectomultidisciplinario, cuyo objetivo era identificar nuevas directrices en un sector de la restauraciónque se había empezado a desarrollar en los últimos años. Trabajar sobre una colección de diseño significa, de hecho, considerar además de la importancia histórica, social, artística y estética, aquella simbólica, funcional y ergonómica de objetos que coexisten en un mismoentorno y cuyo carácter perecedero tiene que ver con la tipología de uso, los materiales, las tecnologías y las dimensiones de los mismos.

EL PREMIO COMPASSO D’ORO ADI: INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

El premio Compasso d’Oro ADI, el más antiguo galardón de diseño del mundo, fue creado a comienzosde la década de 1950 por el famoso diseñador milanés Gio Ponti y se ha convertido hoy en uno de lospremios más importantes en el ámbito del diseño industrial.

Al final de los años 40, La Rinascente, unos grandes almacenes de Milán, se dotó de un departa-mento de investigación, parecido al modelo de la dirección artística de la Olivetti, activo ya desde 1928.Durante más de veinte años, este departamento representó en Milán un centro de excelencia de la cul-tura del proyecto, ocupándose de gráfica, diseño, arquitectura y comunicación. El coordinador deldepartamento de publicidad fue el famoso gráfico Albe Steiner, que en octubre de 1953 decidió orga-nizar la exhibición Estetica del prodotto, seleccionando una serie de objetos con la marca Rinascente.

Como consecuencia del éxito de esta iniciativa, la dirección de la Rinascente se decidió a lanzarun premio que reconociera la calidad de los objetos e incentivara y estimulara a nuevas empresas enla creación de nuevos productos de calidad. Así, en 1954, La Rinascente realizó la primera edición delpremio Compasso d’Oro en la X Triennale de Milán. La incertidumbre sobre el nombre del premioparece ser que fue resuelta por Albe Steiner, quien, durante una reunión preparatoria, extrajo del bol-sillo el compás de Goeringer[1], que la escultora Jenni Mucchi, mujer de Gabriele Mucchi, le había don-ado. De este modo se encontró el nombre “Il Compasso d’Oro”. El mismo Steiner diseñó el logo delpremio, mientras que le correspondió a Zanuso y a Rosselli traducir aquel dibujo en un compás real.El logo del premio no ha sido modificado desde entonces y es hoy una marca inconfundible de calidady rigor [F. 01].

Fueron quince los premios concedidos en aquella primera edición a muchas tipologías de produc-tos que utilizaron materiales y tecnologías diferentes: desde la máquina de escribir Olivetti Lettera 22a vasos en cristal de Murano, objetos para el deporte y el tiempo libre, servicios de platos, sillas,juguetes, electrodomésticos, etc.

Durante años, el premio fue organizado por el departamento de ventas de La Rinascente; poste-riormente, en 1958, el premio fue cedido al ADI (Asociación de Diseño Industrial), y desde entoncesse otorga no tanto a la estética del producto sino explícitamente al “diseño industrial”.

Desde 1958 a 1964, el premio fue administrado en colaboración con La Rinascente, pero desde1964, la asociación se encargó de su organización, así como de la supervisión de su imparcialidad e

[1]

Usado por los escultores, este

instrumento no traza perfectas

circunferencias, sino que sirve

para definir, entre dos partes de

la misma unidad, relaciones de

proporciones armoniosas en

sección áurea, la más clásica

medida de lo bello.

164

[F. 01]Evolución del logo delpremio Compassod’Oro. Se trata delcompás de Goeringer,instrumento que sirvepara trazar la secciónáurea, elemento de laarmonia y belleza.

integridad. Cada año el Observatorio Permanente del ADI, compuesto por una comisión de más de150 expertos, con diseñadores, críticos, historiadores, periodistas especializados, etc., tiene el obje-tivo de seleccionar los mejores productos, que luego son publicados en el anuario ADI Design Index,volumen que representa el mejor diseño del año puesto en producción. Los premios Compasso d’Oroson concedidos cada tres años por jurados de expertos internacionales en base a las preseleccionesrecogidas en los diferentes anuarios del ADI Design Index.

LA COLECCIÓN COMPASSO D’ORO Y LA FUNDACIÓN ADI

La colección histórica Compasso d’Oro ADI es el resultado de la compilación de gran parte de los obje-tos y de los proyectos que han sido condecorados con el premio Compasso d’Oro, desde su primeraedición en el año 1954 hasta hoy. En cincuenta años de historia del premio y veintidós ediciones hansido galardonados casi 300 proyectos y más de 2.000 objetos han sido seleccionados con una menciónde honor.

En 2001, la colección fue cedida a la Fundación ADI, permitiendo con ello la protección del patri-monio, promoción y valorización del diseño industrial. En 2004 la colección histórica del premioCompasso d’Oro ADI fue declarada Bien de Interés Cultural, incluyéndola dentro del PatrimonioNacional[2].

LA INDUSTRIA ITALIANA DEL DISEÑO

Para celebrar el 150 aniversario de la Unidad de Italia, el 30 de mayo de 2011 se inauguraron en Romados importantes exposiciones con el tema de la industria italiana y el diseño: 1961/2011 Cinquant’annidi saper fare italiano attraverso il premio Compasso d’Oro ADI (Pelanda) y Made in Italy e identitànazionale (Palazzo delle Espozioni). El gobierno italiano señaló al premio Compasso d’Oro como eltestigo más completo para relatar la historia de la producción del diseño en Italia. En tal ocasión, casitodos los objetos premiados con el Compasso d’Oro fueron expuestos al público, y el CCR se ocupó dela restauración de aquellas obras que presentaban evidentes signos de degradación. La restauraciónfue complicada debido a la gran diversidad de materiales constituyentes; citamos, entre otros, los casosde la silla “Delfina”, de Enzo Mari, la silla “Luisa”, de Franco Albini, y los frenos de disco del Brembo,premiados en 2004 [F. 02].

LA CONSERVACIÓN DEL DISEÑO

En Italia, la década de 1960 vio la formación de una protesta en contra de la tradición, y muchos artistasy diseñadores realizaron sus obras con materiales sintéticos para buscar formas innovadoras de expre-sión aprovechando las diferentes propiedades de estos materiales. Éstos tomaron diferentes formasy colores y ayudaron a hacer realidad muchos proyectos, pero una cosa que sabemos con certeza, sinembargo, es que la producción de objetos en plástico, relacionados a menudo con el diseño, nunca haofrecido una gran durabilidad y su envejecimiento se produce mucho más rápido que en otros mate-riales. Mientras que las propiedades de envejecimiento de los materiales tradicionales, como la maderay el metal, son bien conocidas, los procesos de degradación de estos nuevos materiales han sido escasa-

165

[2]

En 2003, se llevó a cabo un

proceso de catalogación de los

productos presentes en la

colección, que ha llevado a la

declaración del reconocimiento

de la colección como

“patrimonio de excepcional

interés artístico e histórico” con

Decreto del Ministerio de

Bienes Culturales de la Región

de Lombardía del 22 de abril de

2004, quien lo introduce dentro

del Patrimonio Nacional.

mente documentados. Estos procesos ponen en peligro no sólo el mantenimiento del valor de las obrasde arte y diseño, sino incluso su mera existencia. Sin embargo, hoy en día es tarea de los museos y delos coleccionistas el conservar estos documentos que muestran los avances técnicos.

El ritmo y la naturaleza de los procesos de envejecimiento de los diversos materiales son muycomplejos y variados, y dependen sobre todo de:

– La composición química del material (procesos físicos). – La naturaleza y la calidad del proceso de fabricación.– La calidad y las combinaciones de los materiales de base.– La historia del objeto y su historia específica de conservación.– Algunos de los aspectos que se deben tener en cuenta a la hora de intervenir estos objetos son:

• Identificación adecuada de los materiales.• Conocimiento y definición de su función. • Estudio de las características técnicas y estéticas del proyecto inicial.• Selección de los materiales y de las medidas de conservación.• Control periódico de las condiciones climáticas en los almacenes.

EL PROYECTO ADI

El objetivo del Proyecto ADI, en colaboración con la Fundación Amigos del Centro de Conservación yde Restauración de “La Venaria Reale” y la Fundación Elena Miroglio, es hacer frente a la conservaciónde los objetos de diseño de la colección Compasso d’Oro. En octubre de 2010, el Centro de Conservación

166

[F. 02]Algunos de los objetospremiados con el Compassod’Oro (1954-2011), que hanpodido verse en laexposición Made in Italy eidentità nazionale (Palaciode las Exposiciones deRoma), en 2011.

y Restauración de “La Venaria Reale” inició un programa de estudio e investigación para la conser-vación de esta colección histórica de diseño[3].

El proyecto para la conservación de objetos de diseño se presentaba en evidente sintonía con loscaracteres de interdisciplinariedad perseguidos por el Centro de Conservación y Restauración. Se haconsolidado un intenso trabajo de equipo que ha requerido, por lo tanto, la convergencia de numerosasy variadas competencias, uniendo así a conservadores, científicos, historiadores, informáticos y espe-cialistas en el campo del diseño gráfico y la fotografía, orientado en particular a la definición de unenfoque metodológico que pudiera contestar al tema específico[4], y en gran parte inédito, de la restau-ración del diseño industrial[5], y a la creación de una documentación adecuada.

Desde un punto de vista teórico, el campo del diseño es comparado con el arte contemporáneo,cumpliendo una superposición en muchos casos impropios; si, en efecto, esta comparación es necesariadesde el punto de vista de los materiales y las tecnologías de elaboración[6], la presencia en cambio deun producto serial[7], funcional y concebido para ser “consumido” requiere una actitud diferente conrespecto a la obra única del artista[8]. En los tratados sobre la historia del diseño el tema de la conser-vación hace referencia a los conceptos de producto “usar y tirar” y resulta por lo tanto legado al con-sumo y a la perspectiva de duración, pero nos encontramos frente a una colección “histórica”, a puntode ser musealizada, y, por lo tanto, tendremos que evaluar una mayor complejidad de aspectos.

EL OBJETO COMO DOCUMENTO

Cada uno de los objetos que componen esta colección es testigo de al menos dos aspectos: – Documenta la historia del diseño industrial italiano y el rol del premio Compasso d’Oro a través

de los temas considerados de mayor importancia por el propio jurado, reflejo de un determinadocontexto histórico y social. Estos temas los podemos conocer gracias a las diferentes motivacionesque asignaban a cada uno de los objetos premiados (materiales de experimentación, nuevas tec-nologías de fabricación, calidad del diseño, objeto estético, característica innovadora...).

– Documenta la evolución de la industria del diseño en Italia a través del mérito y la naturalezadel proyecto, las características de la producción, los materiales y sus tecnologías de elaboración,la estética del objeto y su vinculación con la sociedad de consumidores.

De acuerdo con estos principios, la conservación de estos objetos debe tener en cuenta las razonesy objetivos que apoyaban los premios, restableciendo las adecuadas condiciones de legibilidad de todosaquellos elementos que lo representan.

LA FUNCIÓN COMO CARÁCTER DISTINTIVO

El diseño, la forma y la materia de un objeto de diseño no sólo responden a exigencias estéticas, sinoque sobre todo cumplen una necesidad funcional: ¿Para qué sirve el objeto? ¿En qué modo satisfacelas necesidades? ¿Con qué características?

La función a la que responde el objeto y, por lo tanto, el tipo y la modalidad de empleo para el queha sido concebido, no sólo determinan la idea, sino que también representan el estímulo principal parael desarrollo de su diseño.

La evolución de los componentes formales y materiales responde a la necesidad de satisfacer lascaracterísticas de uso de los consumidores. La elección de restaurar las condiciones de funcionalidad

167

[3]

R. Verteramo. “La collezione

del Compasso d’Oro si cura

a Venaria”. En: Il Giornale

dell’Architettura, n.º 89,

noviembre-diciembre 2010,

pp. 29-30.

[4]

Los principios generales

relativos a la conservación y

restauración de ejemplares de

diseño no goza todavía de una

verdadera literatura de

referencia, ni en el ámbito

italiano ni a nivel internacional.

Eso no significa que, en la

práctica, el mundo de la

restauración todavía no se haya

enfrentado con este sector ya

consolidado no sólo en el gusto

del coleccionismo, sino también

en su dignidad museística.

[5]

En Italia se señala la creación

del taller de restauración dentro

del Museo de la Triennale de

Milan: A. De Marco. “S.O.S.

Modernariato”. En: Il Giornale

dell’Architettura, n.º 57,

diciembre 2007, p. 8.

[6]

Actualmente nos resulta una

bibliografía de tipo técnico,

predominantemente dedicada a

la composición de los materiales

y a su deterioro, con un

destacado papel desempeñado

comprensiblemente por las

materias plásticas.

[7]

Gillo Dorfles incluye en el

diseño industrial los objetos

que responden a condiciones

de seriabilità, producción

mecánica con un criterio

estético en fase de proyecto.

G. Dorfles. Introduzione al

disegno industriale. Turín:

Einaudi, 2001 (1ª ed. Bologna

1963).

[8]

Sin por ello incidir en el

contexto de esta reflexión del

“objeto único” de diseño

apoyado por Gaetano Pesce.

debe prevalecer con respecto a los datos de pura estética del objeto, y la intervención de conservación yrestauración debe garantizar por lo tanto la completa fruición de todas las características, restableciendola función de uso, comportando elecciones de integración o la recuperación del objeto donde sea nece-sario.

LA DOCUMENTACIÓN. LA CREACIÓN DE UNA BASE DE DATOS

El proyecto de intervención sobre la colección ha llevado necesariamente a los restauradores aenfrentarse con diferentes tipos de materiales, nuevas técnicas de elaboración y nuevos deteriorosextremadamente diferentes [9]. Ha previsto una primera fase de estudio preliminar y catalogación delas obras en los almacenes en Cardano al Campo (VA) y la identificación de los problemas del estadode conservación. Actualmente, los objetos son conservados en estos almacenes, esperando a ocuparun espacio en la nueva sede expositiva prevista en Milán para el año 2014. Los problemas del estadode conservación de esta colección han sido, principalmente, las condiciones microclimáticas de losalmacenes, la ausencia y/o el tipo de materiales de embalaje y la posición poco idónea de los objetosen las estanterías.

Así como para las metodologías de intervención, la documentación de los objetos de diseño nogoza tampoco de instrumentos compartidos. El proyecto ha incluido la elaboración y el desarrollo adhoc de una base de datos de la colección con la intención de unir toda la información de tipohistórico[10], técnico, de fabricación, de estado de conservación y eventuales modalidades de instalaciónde cada uno de los objetos premiados. Todos los datos han sido posteriormente archivados en la basede datos, como material y herramienta de conocimiento, acción y planificación de las intervencionesde restauración, basándonos sobre todo en las prioridades de conservación y de identificación de lasobras, y todo esto con la posibilidad de registrar o modificar la evolución de estos elementos en eltiempo [F. 03].

El diseño de una base de datos permite obtener una serie de ventajas: la posibilidad de realizarun amplio número de búsquedas temáticas y la capacidad de crear conexiones entre los diferentesobjetos con motores de búsqueda, además de la creación de vocabularios compartidos, con la posibili-dad en algunos campos de elegir la voz a través de un menú desplegable.

Un problema que tuvimos que resolver y superar gracias a la base de datos fue aquellos casos enlos que nos encontramos con una serie de objetos diferentes pero pertenecientes a la misma serie,grupo o sistema, y aquellos casos donde había más réplicas iguales del objeto en la colección. De ahíla necesidad de crear un formato que hemos llamado “Obra” y otro formato “Objeto”, relacionadosentre sí.

La ficha “Obra” describe en términos generales la obra, mientras la ficha “Objeto” analiza endetalle cada uno de los objetos. En el primer formato se pueden ver datos como el nombre, el númerode inventario, la tipología de la obra, el número de objetos, el año de producción y del premio Compassod’Oro, el productor o el diseñador, con una descripción general de los objetos. Creímos oportuno crearademás un menú con portal donde se pudiera visualizar fácilmente una lista con todos los objetos quese conservan de esa obra en la colección, datos sobre el ambiente de conservación, datos sobre eldiseñador y el fabricante, etc.

En el formato “Objeto” se visualizan campos como los materiales, el color o el número del objetorespecto al conjunto de la obra. La dificultad de estos objetos es que se trata en muchos casos deobjetos compuestos de varios elementos realizados con distintos materiales, cuya conservación es

168

[9]

“La conservazione del design.

La Collezione Storica del

Compasso d’Oro al Centro

Conservazione e Restauro”.

En: Kermes, n.º 80,

octubre-diciembre de 2010,

p. 19.

[10]

No hay que olvidar que a

menudo es más difícil encontrar

información importante acerca

de objetos de producción masiva

que de piezas únicas. Estos

bienes producidos en masa

estaban disponibles en grandes

cantidades por un periodo de

tiempo determinado, y después

hubo un cambio en la

producción y, con ello, un

cambio de mentalidad. Estos

productos se desecharon y nadie

se hizo cargo de ellos.

muy diferente, por lo que pensamos describir el objeto a través de los principales elementos que loscomponen. Un menú desplegable nos permite elegir tanto los materiales, como la técnica y el estadode conservación de los diferentes elementos. Al final, se puede visualizar un resumen con el estadode conservación general. Todo se completa con un menú donde podemos ver las característicasespecíficas de cada uno de los objetos, como las dimensiones y el tipo de embalajes. También añadi-mos un campo para adjuntar archivos, que nos permitiera incorporar fotografías y documentos detodo tipo, como por ejemplo las imágenes de los embalajes. Se prestó especial atención a la obser-vación de las modalidades y materiales de embalaje, en parte para ser capaces de detectar las posiblesinteracciones con los objetos, en parte también para poder entregar al final del trabajo una guía paracada ejemplar, aportando específicas modalidades de manutención, transporte, almacenamiento yexposición.

Otro campo importante dentro del formato “Objeto” ha sido la creación de un portal con losdiferentes condition report del objeto, lo que nos permite realizar la conexión con cada uno de losinformes del estado de conservación, conociendo así su historia conservativa. Así, podemos visualizaruna lista de todas las exposiciones donde el objeto ha sido expuesto, con el título de la exposición, ellugar, la fecha de inicio y fin del evento.

169

[F. 03]Imagen donde se puede ver la base de datos realizada ad hoc para lacoleccion Compasso d’Oro. El software permite unirtoda la información de tipohistórico, técnico, defabricación y de estado deconservación.

LA DOCUMENTACIÓN EN COMPUTER GRÁFICA

En el ámbito de la documentación, un peso significativo es asumido por la reconstrucción virtual en3D del Laboratorio Imaging, que ha constituido una herramienta de apoyo para el estudio, la ilus-tración del modo de funcionamiento y la divulgación y utilización de las obras hoy perdidas, permi-tiendo de este modo al visitante explorar el interior de los objetos, entender los mecanismos ytecnologías de construcción y, sobre todo, remontar al contexto y a las modalidades de empleo, docu-mentando el origen estético de los objetos.

Útiles a la restauración para estudiar el proyecto y la dinámica de los componentes, han sido con-cebidas y experimentadas aplicaciones que reproponen por ejemplo el funcionamiento. A través deuna exhaustiva documentación del estudio de los materiales y de los colores propuestos por los autores,se han realizado reconstrucciones virtuales para rehacer en modo fotorrealístico la restauración, yasea de obras todavía conservadas (objetos de consumo e interiores de locales), ya sea de obras perdidasde las cuales sólo queda una escasa o incompleta documentación (fotografías históricas en baja resolu-ción, publicaciones y planos del proyecto del autor con breves descripciones de texto). Para este últimocaso, en particular, citamos dos casos de estudio significativos: Ocultación (1972), de Ugo La Pietra, y

170

[F. 04]Proyecto y fotografías delautor del L’occultamento,1972, de Ugo La Pietra.

[F. 05]Fundamental para unacoherente documentaciónde obras hoy perdidas es la reconstrucciónfotorrealística. En la imagen se puede ver unrender fotorrealístico delOcultamento.

[F. 06]Reconstruccion en

Computer Grafica de la“cocina componibleS.A.F.F.A”, de AugustoMagnaghi, premiada en1954 por la esencialidad desus formas y estructuras.

la cocina componible S.A.F.F.A (1954), de Magnaghi. Para Ocultación se realizó una animación fotor-realística en Computer Gráfica (CG) con el objetivo de documentar y hacer visible la función principalque caracteriza a esta obra, que responde al tema de la eficacia de la vivienda con un sistema de “ocul-tamiento” de la cama, el escritorio y el armario dentro de las paredes y el suelo de la habitación de unsimple apartamento [F. 04 y 05].

Más complicada fue la reconstrucción en CG de la “cocina componible S.A.F.F.A”, premiada porla esencialidad de sus formas y estructuras. En la actualidad sólo se conservan dos reproduccionesfotográficas en B/N, que requirieron un largo trabajo de búsqueda en revistas de diseño, muebles dela época y entrevistas. El estudio de los colores y de los materiales permitió realizar una reconstrucciónvirtual fotorrealística a través de la cual podemos visualizar las múltiples posibilidades de modulación,composición y ambientación de la cocina gracias a la repetición y combinación del elemento modular.Al final se pudo realizar un vídeo que ilustra una de las posibles composiciones de la cocina, enrique-cida con objetos de diseño de la época [F. 06].

ANÁLISIS DE LOS MATERIALES

Después del trabajo de documentación y antes de proceder a realizar ninguna intervención de restau-ración, han sido fundamentales para la identificación de la técnica y de la composición de los materialeslos estudios fotográficos completos, además de la toma de micromuestras.

Los laboratorios científicos han realizado una serie de análisis utilizando la siguiente instru-mentación y metodología:

– Fluorescencia de rayos X (espectrómetro portátil Bruker ARTAX 200 µ-EDXRF).– Espectrofotometría infrarroja, espectrofotómetro FT-IR BrukerVertex 70.– Pirólisis-gascromotografía-espectrometría de masa, gascromatógrafo Agilent 5890ª, espec-

trómetro de masa Agilent GC 5970, pirolizador CDS Pyroprobe.

CASOS DE ESTUDIO

Hemos tomado como ejemplo dos casos de estudio de la colección y de la intervención de restau-ración.

LA SILLA DU-30(Gastone Rinaldi, ganador del primer premio Compasso d’Oro en 1954)[11] [F. 07].

DescripciónSilla de despacho, formada por una base con cuatro patas de hierro trefilado, plegado y soldado,

barnizado de negro, y de una estructura interior en lega de acero que constituye el asiento y el respaldo,con relleno de espuma de goma natural revestida de una tela bicolor.

Análisis de materialesLos análisis FITR han indicado que el relleno es de goma natural, poliisopreno y resina ter-

penica[12]; el tejido de revestimiento exterior es bicolor en fibra vegetal, la fibra amarilla (urdimbre)es de lana, mientras la fibra marrón (trama) y el hilo de costura son de algodón.

[11]

Para los objetos procedentes

del mercado o usados, donde

se pueden ver las huellas del

propio uso, éstas se deberían

tener en consideración como

índices de la historia

conservativa y/o de la

modalidad de empleo, tal como

irían documentados todos

aquellos elementos que

testimoniaran el empleo de los

mismos objetos.

[12]

Las micromuestras de material

retirado han sido analizados a

través de análisis FTIR

efectuados por los laboratorios

científicos del CCR, en

colaboración con la Universidad

de Turín. La goma es un material

sumamente sensible a la acción

del oxígeno, pierde su

flexibilidad inicialmente

poniéndose rígida y

agrietandose, para luego perder

completamente cohesión,

disgregándose. De las primeras

observaciones realizadas se ha

conjeturado que el relleno en

espuma de goma fue aplicado

directamente sobre la estructura

metálica como forma del molde

original.

171

El análisis efectuado con la técnica del pirólisis-gascromatografía-espetrometría de masa ha con-firmado los resultados conseguidos con los análisis FITR sobre la composición del relleno. La presenciade policloropreno entre las fibras del tejido de revestimiento podría indicar una impermeabilizacióndel tejido [F. 08, 09 y 10].

Con el objetivo de comprender la mecánica del asiento, en el ámbito del trabajo de investigaciónhan sido realizadas también radiografías digitales. Además, con los datos adquiridos con el láserescáner 3D ha sido posible reconstruir un modelo virtual útil para la simulación de la condición estéticaoriginal de la obra y definir la intervención más idónea.

Estado de conservaciónLa silla DU-30 ha sido elegida como caso metodológico debido a su particular estado de conser-

vación. El problema principal de la silla era la disgregación del material de relleno. Sólo el análisistáctil del relleno permitió detectar el estado avanzado de deterioro de la espuma, reducida a polvo ygrumos de consistencia dura. El tejido de revestimiento, por tanto, apoyándose en un rellenodegradado, ya sea desde un punto de vista funcional como estético, resultaba destensionado, connumerosos pliegues y deformaciones. En lo que concierne a las patas de hierro barnizado, se notabanalgunas abolladuras causadas por choques accidentales y difusos arañazos con faltas de barniz. Algunaszonas presentaban además manchas de oxidación.

Intervenciones efectuadasMientras se podía tolerar algún deterioro debido al uso del objeto, no podíamos eximirnos de

reemplazar el relleno en goma natural. La imposibilidad de reproducir de nuevo el asiento especí-fico de esta silla (y por lo tanto el nivel de comodidad), considerando el pésimo estado de conser-vación del relleno interno[13], nos privaba en efecto de una característica esencial del objeto. Sedecidió proceder al desmontaje de la silla, en colaboración con un tapicero especializado. Las deli-cadas operaciones de desmontaje previeron en un primer momento la eliminación de las patasunidas a la base de acero a través de tornillos. Posteriormente se procedió a la eliminación del tejidode revestimiento, con la supresión de las costuras manuales a lo largo del perfil anterior de la silla.Una vez desmontadas las partes de revestimiento textil y relleno, fue posible documentar la estruc-tura interior de la silla[14]: un único molde en lega de acero formado por asiento y respaldo que sedividía en dos partes, unidas a través de un perno soldado, que ha sido necesario retirar por completopara el desmontaje de las partes constitutivas. El reverso de la estructura metálica, detrás delrespaldo, fue rellenado con guata de algodón revestida por una telina en fibra vegetal pegada en todoel perímetro. Una vez analizados todos los materiales retirados y comprendidas las causas del dete-rioro, la estructura de acero se limpió con compresas impregnadas en acetona. El tejido de reves-timiento fue sometido a una esmerada limpieza física y química a través de microaspiración. Paraeliminar los restos de cola en el perímetro interior se utilizó un Solvent Gel de acetona. Siempre encolaboración con el tapicero, la silla fue por lo tanto reensamblada tratando de restablecer las carac-terísticas estéticas y funcionales. Teniendo en cuenta las características y los criterios a respetar yconsiderando la rápida alteración de la goma natual, se decidió utilizar un material que pudieragarantizar las mismas características elásticas, estéticas y una mayor estabilidad en el tiempo. Seeligió una espuma poliuretánica de tipo éter, muy parecida a la espuma original. Una hoja de unaespuma poliuretánica[15] fue perfilada y pegada en los bordes de la estructura metálica con adhesivoBostick; para proteger el poliuretano[16], se decidió revestir el nuevo relleno con una primera capade Tyvek® y un tejido de protección, una fina tela de algodón de color negro, que fueron cortados

[13]

La espuma se presentaba

extremadamente amarillenta,

reducida a polvo y grumos.

[14]

El desmontaje ha permitido

documentar y comprender

mejor la técnica de montaje y

realización de la silla, así como

llevar a cabo análisis del mate-

rial utilizado para el relleno, ya

sea desde el punto de vista de la

composición química, como

para la comprensión de los

fenómenos de deterioro.

[15]

De unos 2,5 cm

de espesor, mismo espesor

notado por los pocos restos

de la espuma original.

[16]

La espuma de poliuretano

resulta indudablemente más

estable a la acción del oxígeno

con respecto de la goma,

pero puede degradarse si se

expusiera directamente a la

acción de la luz.

172

173

[F. 07]Silla DU-30. Imagen de la silla antes de la restauración.

[F. 08]Imagen del análisis FTIRdel relleno de la silla DU-30,el cual ha indicado que elrelleno es de goma natural,poliisopreno y resinaterpenica.

[F. 09]El tejido de revestimientoexterior es bicolor en fibravegetal. Los análisis indicanque la fibra amarilla es lana,mientras la fibra oscura y elhilo de costura son algodón.

[F. 10]Imagen de una radiografíadigital de la silla; técnicaque ha sido muy útil paracomprender la mecánica del asiento.

[F. 07]

[F. 08]

[F. 09]

[F. 10]

y cosidos al relleno para reducir al mínimo el empleo de adhesivos. El tejido original de reves-timiento fue insertado de nuevo, como estuvo en origen, dentro del sistema de cierre del moldedebajo del asiento. Las costuras manuales anteriormente retiradas fueron reconstruidas con puntose hilos idóneos. La intervención de las patas consistió en la eliminación de las oxidaciones, limpiezacon ligroina y retoque de las caídas de barniz negro con acrílico opaco [F. 11].

TELEVISIÓN DONEY

(Zanuso y Sapper, diseñado para la Brionvega, ganador del premio Compasso d’Oro en 1962) [F. 12].

DescripciónEs el primer televisor transistorizado italiano, portátil, que funciona ya sea con baterías recar-

gables o con red eléctrica. Está realizado completamente en material plástico.

Análisis de los materialesLos espectros obtenidos con el esprectroscopio IR indican que la parte externa está realizada

con dos simples estructuras amarillas de poliestireno[17] realizadas a inyección, unidas a través detornillos de hierro en la parte interior. La pantalla transparente, con función protectora de la pan-talla en vidrio, es de poliéster creado a través de vacuum forming. Las letras en blanco de los coman-dos de regulación (siempre en poliestireno) son a base de poliestireno y talco. Integrada al centroen la parte superior, está presente una manilla de cobre y cinc con un tratamiento superficial a basede níquel y cromo. Ulteriores elementos metálicos de la base de apoyo son de hierro, con untratamiento superficial a base de níquel. El bastidor interior es una chapa de hierro probablementecincada [F. 13].

Estado de conservaciónSe observan depósitos atmosféricos incoherentes y suciedad compacta sobre las superficies

externas y, sobre todo, dentro del televisor. Sobre las dos partes de poliestireno se evidenciannumerosos arañazos, así como manchas de oxidación en proximidad a los tornillos metálicos,además, en algunos puntos la oxidación ha migrado dentro del material plástico. Arañazos depequeña entidad también están presentes en la pantalla de protección transparente. Las partesmetálicas presentan circunscritas formas de corrosión con pérdida del tratamiento galvánicosuperficial. Falta el cable de alimentación y la parte final de la antena, y algunas conexiones eléc-tricas se encuentran desoldadas.

[17]

La documentación

encontrada en un catalogo

de una subasta indica

que podria tratarse tambien

de ABS.

174

[F. 11]Imágenes del montajede la silla. Con la ayuda de un tapicero profesionalse pudieron restablecer lascaracterísticas estéticas yfuncionales.

Intervenciones efectuadasDel mismo modo que en la silla DU-30, si en el televisor Doney no hubiera sido posible restable-

cer los mecanismos de funcionamiento[18] habríamos perdido gran parte de su carácter innovador[19].La falta de la antena impediría disfrutar de la portabilidad del aparato, aspecto que acentuó definiti-vamente la distancia del objeto televisor de la idea de un mueble de decoración.

Para efectuar una profunda limpieza del objeto y eliminar los depósitos incoherentes en todas suspartes externas e internas se procedió a desmontar el televisor fotografiando y documentando cada unade las fases. Las partes externas fueron limpiadas mecánicamente. Sucesivamente, considerada latenacidad de la suciedad en las partes internas, donde ésta había penetrado dentro del material plástico,se decidió efectuar una limpieza a través de compresas de algodón hidrófilo mojadas de tensioactivo noiónico (Dehyphon al 2 % en agua desionizada), seguida de un aclarado con agua desionizada. Para dis-minuir las manchas de oxidación fue necesario usar hisopos de alcohol isopropílico. La pantalla de pro-tección de plástico se limpió suavemente con un paño de microfibra humedecido con agua desionizada,mientras que la suciedad coherente presente de manera generalizada sobre toda la superficie, localizadasobre todo dentro de los arañazos, fue eliminada fácilmente con el mismo paño de microfibra humede-cido con agua desionizada. La limpieza de los elementos internos (vidrio de la pantalla, elementos eléc-tricos, etc.) se limpiaron mecánicamente con brochas y aspiradores; los depósitos más coherentesfueron eliminados con hisopos mojados en alcohol etílico. Las partes metálicas oxidadas se limpiaronmecánicamente con micromotor a fresas de acero y sucesiva aplicacion de un protector parahierro (Owatrol®). Las piezas desoldadas fueron restablecidas con soldadura a estaño [F. 14].

[18]

Sobre el tema de la

refuncionalización, la

experiencia obtenida

en estos años en el

Centro de Conservación

y Restauración, sobre todo

en el sector de restauracion

de muebles, es la que más

ha contribuido a trazar

las líneas metodológicas

asumidas por los objetos

de diseño.

[19]

A. Pansera. Storia del disegno

industriale italiano.

Universidad de la Virginia.

Roma: Editori Laterza, 1993,

pp. 180-184.

175

[F. 12]Televisor Doney: antes y despues de larestauración.

[F. 13] Los espectros obtenidos con el análisis FTIR indicanque la parte externa estárealizada con dos simplesestructuras amarillas depoliestireno.

Grupo de Trabajo – Talleres de Restauracion. Centro de Conservacion y Restauración “La Venaria Reale”.

Pinin Brambilla Barcilon (Director).Sandra Vazquez, Roberta Genta, Marco Demmerbauer, Bernadette Ventura, Paolo Luciani.

– Laboratorio Imaging. Centro de Conservacion y Restauracion “La Venaria Reale”.Elena Biondi, Alessandro Bovero, Daniele Demonte.

– Centro di Documentazione Centro de Conservacion y Restauracion “La Venaria Reale”.Sara Abram, Elena Bozzo.

– Universidad de Turín.Tommaso Poli (Departamento de Quimica IFM).Anna Piccirillo.

– ICN, Ámsterdam.Anna Laganà

En colaboracion con: – Fondazione ADI Collezione Compasso d’Oro.

Enrico Mateo y Alessandra Fontaneto.– Grupo Miroglio.– Fundacion Amigos del Centro de Conservacion y Restauracion “La Venaria Reale”.

176

[F. 14]Limpieza por medio decompresas de algodónempapado en agentetensioactivo no iónico(Dehyphon a 2% enagua desionizada).

BIBLIOGRAFÍA

– ABRAM, S. “Conservazione e restauro del design. La collezione storica del Compasso d’Oro come opportunitàmetodologica”. En: Unicità d’Italia 1961/2011. Made in Italy e Identità Nazionale. [cat. exp.]. Fondazione Valore Italia.Venecia: Ediciones Marsiglio, 2011, pp. 357-361.

– ARTRIBUNE. http://www.artribune.com/2011/07/compasso-doro-per-una-volta-a-roma/ [Consulta: 05-02-2012].

– ASSOCIAZIONE DESIGN INDUSTRIALE ADI. http://www.adi-design.org/homepage.html [Consulta: 20-02-2012].

– DE MARCO, A. “S.O.S. Modernariato”. En: Il Giornale dell’Architettura, n.º 57, diciembre 2007, p. 8.

– DNA ITALIA 2011. La conservazione del design e del modernariato: restauro, documentazione e formazione al “Centro

Conservazione e Restauro” de Venaria. Congreso organizado por el Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”en DNA Italia 2011, http://www.dnaitalia.it/it/salone/convegni/beni-immobili-e-mobili/1189-la-conservazione-del-design-e-del-modernariato-restauro-documentazione-e-formazione-al-centro-conservazione-e-restauro-di-venaria.html [Consulta: 15-11-2011].

– DORFLES, G. Introduzione al disegno industriale. Turín: Einaudi, 2001.

– “La conservazione del design. La Collezione Storica del Compasso d’Oro al Centro Conservazione e Restauro”. En: Kermes,n.º 80, octubre-diciembre de 2010, p. 19.

– PANSERA, A. Storia del disegno industriale italiano.Universidad de la Virginia. Roma: Editori Laterza, 1993.

– VERTERAMO, R. “La collezione del Compasso d’Oro si cura a Venaria”. En: Il Giornale dell’Architettura, n.º 89, noviembre-diciembre 2010, pp. 29-30.

CURRÍCULUM VITAE

SANDRA VÁZQUEZ PÉREZ

Licenciada en Bellas Artes en la especialidad de conservación y restauración por la Universidad de Sevilla. Ha trabajado como restau-

radora en importantes museos nacionales e internacionales, como la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma. En 2003 realizó

el Máster en Conservación y Restauración en el Palazzo Spinelli de Florencia y se trasladó a Italia, donde realizó el curso de espe-

cialización de Conservación-Restauración de Arte Contemporáneo en el ICR de Roma. Desde el 2006 es coordinadora del sector

de arte contemporáneo y restauradora en el CCR “La Venaria Reale”.

ELENA BIONDI

En 2006, obtuvo la licenciatura en Arquitectura. Es coordinadora del Laboratorio de Imaging del Centro de Conservación y Restau-

ración de “La Venaria Reale” y realiza proyectos de investigacion en colaboración con empresas de tecnología de la información,

universidades y otros centros internacionales de investigación en el sector de la diagnóstica y simulación aplicadas al patrimonio

cultural. En 2010 obtuvo, junto a otros investigadores, derechos de autor de un técnica innovadora no invasiva en el campo de la

diagnóstica.

ALESSANDRO BOVERO

En 2005 realizó el Máster de Métodos y Técnicas de Entretenimiento Digital, en el Virtual Reality & Multimedia Park (Turín). En el

año 2007, empiezó a colaborar como experto en fotografía, multimedia y 3D en el CCR “La Venaria Reale” y CSI Piemonte. Es

profesor del curso de Documentación Gráfica y Fotográfica y técnico superior para el diseño y realización de producto gráfico de la

licenciatura de Conservación y Restauración de la Universidad de Turín. Colabora con el director Gabriele Cipollitti en la realización

de un documental sobre “La Venaria Reale”.

177

179

Una soldadura láser para Oteiza

OLGA ALFEGEME ALEJOS / ITZIAR GARCÍA QUINTANA

Una pieza de Jorge Oteiza, formada por una serie de chapas y varillas de acero soldadas, sufre un accidente en el que se quiebra uno de los puntos principales de soldadura, separándolaen dos partes. Se planteó como objetivo unir las piezas aportando la mínima cantidad de materia,de forma que el punto visible de soldadura original siguiera cumpliendo, tan solo en apariencia, la función sustentante de la parte superior.

Se optó por una microsoldadura láser, técnica de gran precisión que nos permitía intervenir de forma limpia, con un resultado de alta resistencia.

LA OBRA

Esta obra del artista Jorge Oteiza forma parte de los estudios que éste realiza en torno a la genealogíadel vacío, a través de unas series experimentales, partiendo de diferentes cuerpos geométricos simples.

Bajo el nombreHillargia realiza en 1957 un conjunto de ejercicios en torno a La desocupación dela esfera, en los que investiga el movimiento, haciendo referencia a la “secuencia de luz movediza”[1]

de las diferentes fases lunares. La pieza mide 24 x 16,5 x 23 cm y combina soldadura y forja como técnicas de ejecución. Está for-

mada por una serie de chapas y varillas de acero que Oteiza entiende como “antimateria”, cuya plas-ticidad únicamente trata de referenciar el espacio sin llegar a ocuparlo. A pesar de ello, las piezas seencuentran unidas por puntos de soldadura gruesos, que reivindican su presencia como testigos de unproceso creativo experimental y también del trabajo y la manipulación específica del propio metal.En superficie encontramos un recubrimiento de pintura negra, mate y lisa, tan habitual en sus obras,que incide en la idea de desocupación con aquello que el artista denomina “no color”.

PROBLEMÁTICA Y PLANTEAMIENTO DE LA INTERVENCIÓN

Tras sufrir una caída, se produce en la obra la fractura de uno de los principales puntos de soldadura queune los dos grandes bloques estructurales, y que en ese momento quedan separados [F. 01 a, b].

Como objetivo de la intervención se plantea unir las piezas respetando el volumen y la aparienciade la soldadura original, con el mínimo aporte de materia, de modo que, en apariencia, este punto desoldadura siguiera cumpliendo, como tal, la función sustentante de la parte superior.

La dificultad consistía en la desproporción entre el peso del bloque superior con respecto a lospocos milímetros de contacto con el inferior, que es precisamente la superficie de fractura de la sol-dadura. Por otro lado, el eje de la masa superior se encuentra absolutamente desplazado con respectoal punto de unión, con lo que se multiplica la tensión [F. 02 a, b].

En unos estudios iniciales, a partir de probetas, se reprodujo el peso de la pieza en equilibrio, de494,1 g, y se hicieron pruebas de esfuerzo con resinas epoxi, que resultaron ser claramente insuficientescomo medio principal de adhesión.

Por otro lado, se hicieron ensayos sobre varillas de acero de la misma sección que las de la piezaoriginal, tratando de buscar la viabilidad y efectos de posibles soldaduras. El primero fue llevado acabo mediante soldadura al arco con electrodo de tungsteno y protección gaseosa (TIG). Se trata deun sistema bastante preciso que ofrece una resistencia mecánica óptima y un acabado limpio y liso,pero que sin embargo no se adaptaba a los objetivos marcados para esta pieza, tanto por el tamaño delaporte de material como por la huella que deja en torno al área de intervención. Esto es debido a que,como todos los sistemas de soldadura con protección gaseosa, genera una aportación térmica muyintensa que, en las pruebas realizadas, alcanzaba un diámetro de 1 cm, produciendo en él un fuertecambio cromático.

Por todo ello se optó finalmente por realizar una microsoldadura por medio de láser (LBW, laser-beam welding), sistema que reunía todos los requisitos necesarios, ya que es una técnica de muchamayor exactitud, lo cual nos permitía respetar el volumen de la soldadura original, y de alta resistenciapara soportar el esfuerzo de la carga. Además, a pesar de la alta densidad de energía del láser, la incor-poración de un sistema de espejos permite focalizarla en un área muy reducida, minimizando a su vezsu capacidad de modificar las propiedades del metal a soldar.

[1]

Tal y como se refiere

a ella el propio artista.

M. Pelay Orozco,

Oteiza. Su vida, su obra, su

pensamiento, su palabra.

Bilbao: La Gran Enciclopedia

Vasca, 1979 (vol. XIII).

180

OPERACIONES PREVIAS Y TRATAMIENTO

Antes de la intervención fue preciso inmovilizar ambos fragmentos en su posición exacta. Afortuna-damente la fractura era muy limpia y permitía colocar la pieza con la orientación e inclinación ade-cuadas, sin margen de dudas, aunque una mínima abertura en la pequeña zona de unión setransformaría en un desplazamiento mucho más importante e implicaría una inclinación en la piezapoco adecuada con respecto al original. Para minimizar este riesgo y mantenerla estable con la mayorseguridad, se empleó como medio auxiliar una silicona de secado rápido (Zhermack-Technical ZETA-LABOR Hard 85 Shore A). Con ella se realizaron unos anclajes robustos, aplicados sobre láminas defilm retráctil previamente dispuestas en los puntos clave de sujeción [F. 03].

La soldadura láser se emplea en ocasiones como una soldadura por fusión donde no se aplica nin-gún material externo, sino que se aprovecha la fusión de las superficies de contacto para, mediantepresión, conseguir la unión. En este caso se decidió mantener la pieza en la posición presentada sinpresión y abordar la intervención en dos fases [F. 04 a, b].

En la primera, aprovechando la precisión del haz de láser, se realizó una emisión inicial sobreel perímetro de la fractura, sin aporte de material. Con esto se consiguió realizar un pequeño surco,

181

[F. 01 a, b] Arriba.Bloques originalmentesituados en la parte superior e inferiorrespectivamente de la obra de JorgeOteiza, Hillargia, 1957.24 x 16,5 x 23 cm.

[F. 02 a, b] Fractura del punto de soldadura en ambosfragmentos.

al tiempo que fundía ligeramente el material original, proporcionando una base de unión entre ambaspiezas. Además, su capacidad de penetración se considera elevada debido a la combinación entre lapuntualidad y la energía del haz [F. 05].

En una segunda fase se aplicó mediante el láser un cordón de acero 2311, de características simi-lares al material original, cuyo volumen rellenaba el surco previamente realizado, de manera que seconsolidaba de forma definitiva la unión, sin alterar prácticamente la apariencia de la soldadura ori-ginal realizada por el artista [F. 06 y 07 a, b].

182

[F. 03]Fragmentos sujetosmediante anclajes desilicona.

[F. 04 a, b]Disposición de la pieza y loselementos de soldaduraláser.

[F. 05]Emisión inicial en elproceso de microsoldadura.

[F. 06]Aplicación del cordón desoldadura por medio deláser.

[F. 07 a, b] Detalle y esquema del puntode soldadura láser dentro dela soldadura original.

[F. 03] [F. 04 a, b]

[F. 06][F. 05]

[F. 07 a, b]

183

[F. 08]Imagen final de lamicrosoldadura tras lareintegración.

[F. 09 a, b]Jorge Oteiza, Hillargia,1957. 24 x 16,5 x 23 cm.Vistas de la obra una vezconcluida la intervención.

[F. 08]

[F. 09 a, b]

La complejidad de planos y volúmenes de la pieza impedía llegar con el haz de láser a un punto demuy difícil accesibilidad. Por ello se decidió reforzar la unión aplicando únicamente en ese punto unapequeña cantidad de adhesivo. Tras realizar unas pruebas, se seleccionó un adhesivo Epoxi Estructural7.240 B/A FR de 3M Scotch-Weld, de tonalidad negra y una densidad de muy cómoda aplicación, quepresenta una gran resistencia a la torsión, por lo que es habitualmente empleado en la unión de piezasaerostáticas.

TRATAMIENTOS PARALELOS

Tras retirar los anclajes de silicona, se llevó a cabo una mínima reintegración de color mediantepigmentos y Paraloid B-72 sobre el pequeño cordón de soldadura láser, para matizar las aureolasazuladas propias de la fusión del metal [F. 08].

En cuanto al resto de la obra, además de los problemas estructurales ya abordados, se evidenciabanfenómenos de corrosión extendidos de forma irregular, afectando a la morfología del metal. Las pica-duras formadas, de manera más o menos generalizada en la superficie, han originado un aumento delvolumen y la expulsión de la capa de recubrimiento negro en esos puntos, uniéndose en algunas zonashasta formar un área de corrosión más amplia. En otras zonas se intuían bajo la superficie de la pinturaminúsculos focos que aún no habían llegado a eclosionar hacia el exterior[2].

Estos focos de corrosión estables en cuanto a su evolución y entorno actual han sido abordadosmediante la aplicación de Paraloid B-72, disuelto al 7 % en Xileno. Esta película ofrece una soluciónal aspecto estético, ya que satura los tonos anaranjados de la corrosión integrándolos en el tonogeneral de la obra. Por otro lado, y al mismo tiempo, supone una barrera contra la humedad en lasáreas afectadas [F. 09 a, b].

184

[2]

Existen datos relevantes sobre

la composición y problemática

de las superficie de acabado

de estas obras de Oteiza en el

estudio “Recubrimientos de

esculturas de pequeño formato

de Jorge Oteiza”, presentado

en el II congreso del GEIIC

“Investigación, conservación,

restauración” por Paloma López

Sebastián e Isabel Ortíz de

Errazti, del Servicio de

Restauraciones de la Diputación

Foral de Álava.

BIBLIOGRAFÍA

– ÁLVAREZ, S. Jorge Oteiza. Pasión y Razón. San Sebastián: Nerea, 2003, pp. 141-144.

– CUESTA, A. Tecnología láser y sus aplicaciones industriales. Barcelona: Marcombo, 2011.

– MUSEO GUGGENHEIM BILBAO, MGB, http://www.guggenheim-bilbao.es [Consulta: 02-03-2012].

CURRÍCULUM VITAE

OLGA ALFAGEME ALEJOS

Licenciada en Bellas Artes en la UPV / EHU, en Pintura (1995) y Restauración (1997). Máster de Conservación de Arte

Contemporáneo en la UCM (1998). Su experiencia profesional se ha desarrollado en museos de arte contemporáneo como el

Guggenheim de Bilbao, Patio Herreriano de Valladolid y ARTIUM de Álava. Actualmente es socia de CRAVAN Conservación y

Restauración.

ITZIAR GARCÍA QUINTANA

Licenciada en Bellas Artes en Conservación y Restauración, en la UPV / EHU (1990). En 1992 es becada por el Servicio de

Restauraciones D.F.A. En 2003, se diploma en Arte Contemporáneo Vasco por la Universidad de Deusto. Desde entonces trabaja

en centros de arte contemporáneo, principalmente el museo ARTIUM de Álava. Actualmente es socia de CRAVAN Conservación y

Restauración.

185

187

La conservación preventiva de la escultura monumental contemporánea al aire libre. Un problema y un deber de todos

ZURIÑE ALMUEDO MENA / XAVIER MAS-BARBERÀ

Este trabajo presenta un estudio y el diseño de un protocolo de conservación preventiva en la escultura pública contemporánea. En las últimas décadas, el número de esculturas públicas ha ido en aumento, y las instituciones responsables demandan información y personal cualificado. En este sentido, la siguiente investigación profundiza y recopilaintervenciones y protocolos de conservación preventiva en escultura al aire libre, tanto nacionales como internacionales. Asimismo, y de manera inédita, se presentan las reflexionesextraídasen las entrevistas mantenidas con dos artistas distinguidos que trabajan la esculturamonumental en hierro, los escultores Miquel Navarro (Valencia) y Vicente Larrea (Bilbao).

Ambos artistas consideran importante la idea de crear una comisión técnica para el estudio,difusión y conservación de la escultura pública. En definitiva, el aspecto reseñable del estudio se centra en el desarrollo de un repertorio de recomendaciones de mantenimiento destinado al personal responsable y una serie de indicadores de ayuda durante el proceso de diagnóstico y toma de decisiones.

INTRODUCCIÓN

Una de las dificultades para conservar los monumentos a la intemperie nos viene dada por la imposi-bilidad de controlar el medio donde se encuentran. Asimismo, son varios los factores a tener en cuentay, en muchos casos, difícilmente predecibles. En este sentido, la escultura pública es un bien de todos y parte de la imagen de un lugar, no sólo

por su importancia como elemento estético, sino más aún por su importancia histórico-artística. Esfundamental comprender la necesidad de implantar la conservación preventiva para la perdurabilidadde la escultura pública y ser consciente de su mantenimiento periódico.El punto de partida del estudio se centra en analizar y revisar protocolos de conservación pre-

ventiva, además de compilar reflexiones de escultores relacionados con la escultura monumental,concretamente de las ciudades de Valencia y Bilbao, para todo seguido plantear un protocolo de con-servación preventiva centrado en la escultura contemporánea al aire libre y fijar unas medidas deconducta para el personal encargado del trabajo de revisión y conservación de la escultura pública.

CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA ESCULTURA MONUMENTAL CONTEMPORÁNEA AL AIRE LIBRE

La actividad puramente de conservación preventiva se encarga de controlar una serie de medidas apli-cadas de forma directa sobre el objeto y sobre su entorno con el fin de evitar o minimizar las causas desu deterioro. Esta medida de conservación preventiva puede desarrollarse en un espacio cerrado, sinembargo, el control en obras al aire libre es prácticamente insostenible. Actualmente, la concepciónde la preservación del patrimonio cultural ha cambiado y el concepto de conservación ha ido adquirien-do un enfoque más amplio. En este sentido, las medidas preventivas resultan prioritarias ante el dete-rioro y ante situaciones críticas donde la restauración es la única solución. En los últimos años, la producción de escultura pública ha ido en aumento y, en la mayoría de los

casos, no existe un control periódico óptimo. Además, frecuentemente, las instituciones desconoceno no tienen en cuenta un plan de mantenimiento de los bienes antes de adquirirlos o encargarlos alartista. Todo ello desencadena un descontrol cada vez más complejo, si además añadimos que laconservación de escultura monumental contemporánea al aire libre requiere de un conocimientomás amplio de los materiales, técnicas, intención del artista, ambiente que rodea la obra, así comodel riguroso trabajo de un equipo multidisciplinar y cualificado, entre otros aspectos.Los agentes que causan la degradación de las esculturas al aire libre son, entre otros, los producidos

por factores climáticos, el efecto de la contaminación y la alteración del hombre. La temperatura, lahumedad relativa y la luz solar son parámetros incontrolables, no obstante, y según la ubicación de laescultura pública, pueden minimizarse a través del empleo de pantallas solares, árboles protectores,entre otros. Además de estos mecanismos de deterioro hay que añadir las características imprevistasde la zona, como son el anidado de algunas aves y las agresiones humanas incontroladas. El material por excelencia empleado para la realización de escultura pública desde el siglo XIX ha

sido y es el metal, sobre todo el hierro y el acero cortén, entre sus aleaciones. Actualmente, el hierroes uno de los materiales que más problemas entraña para los conservadores. Las principales dificul-tades para su conservación al aire libre son la corrosión y la controversia sobre su tratamiento de re-patinado. Algunos conservadores prefieren limpiar y dejar la superficie intacta, hecho que activa denuevo el proceso de corrosión; en cambio, otros vuelven a patinar químicamente o usan métodos más

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reversibles, como ceras pigmentadas o lacas. El proceso de patinado es el paso final, tras la creaciónde una escultura de metal que protegerá la pieza de la corrosión ambiental. En muchos casos, esta fasesuele realizarla el artista, quien decide el aspecto final y/o acentúa su valor para entender la obra. Tantoel hierro como el bronce, materiales comúnmente empleados por los artistas, sufren un proceso decorrosión si no se protegen con una pátina, y ésta debe mantenerse de manera continua y renovarsecuando sea necesario[1].Las inversiones destinadas a fases de restauración sobre obras expuestas a la intemperie y con

un alto grado de deterioro suelen ser elevadísimas. En este sentido, el mantenimiento es la soluciónpara la perdurabilidad de los bienes el aire libre, y es una medida eficaz y económica. No cabe dudade que pueden predecirse muchos de los problemas de conservación de esculturas contemporáneasa la intemperie si se adoptaran unas mínimas medidas en la etapa previa a su construcción o empla-zamiento.

TRABAJO PREVIO AL DISEÑO DEL PROTOCOLO

La metodología llevada a cabo en el diseño del protocolo se ha dividido en tres fases. La primera deellas se ciñó a la revisión y estudio de monografías, artículos de revistas y actas de congresos de con-servación preventiva o de información procedente de áreas afines a la conservación y restauraciónde patrimonio. En la segunda fase se planteó una batería de preguntas destinadas a las instituciones públicas y

privadas de las ciudades de Valencia y Bilbao, cuestiones como: ¿Existe un protocolo para el manteni-miento de la escultura pública en las ciudades de Valencia y Bilbao? ¿Qué medidas de mantenimientollevan a cabo los Ayuntamientos de Valencia y Bilbao y las Diputaciones de ambas ciudades?La tercera fase, previa al diseño del protocolo, consistió en el desarrollo de una entrevista a dos

escultores en activo, uno de la ciudad de Valencia y otro de Bilbao. La entrevista ha permitido conocerel punto de vista de los artistas en cuanto a la conservación de sus esculturas públicas y como guión dereferencia a contemplar en las posibles intervenciones futuras.

ENTREVISTA A LOS ARTISTAS. RESULTADOS

En el campo de la conservación y restauración de obra contemporánea la opinión del artista esprioritaria y necesaria ante cualquier intervención. En este sentido, se seleccionaron dos escultorescontemporáneos en activo, los cuales han realizado escultura pública en metal y son un importantereferente en cuanto a escultura pública contemporánea, tanto a nivel local como internacional [F. 01y 02], además de ser por supuesto, artistas muy accesibles. Este es el caso de Miquel Navarro, escultorvalenciano [F. 03], y del escultor vizcaíno Vicente Larrea.

Entrevista a Miquel Navarro[2]. ReflexionesLa entrevista al escultor Miquel Navarro se realizó la mañana del 30 de julio de 2010, en el propio

taller del artista, en Mislata (Valencia). De ésta se extrae la siguiente información: – El material con el que trabaja Miquel Navarro y que más le interesa por sus características, fa-cilidad y rapidez en el trabajo es el metal. Aunque, para crear una escultura, dice “cualquier ma-terial te puede motivar a hacer un tipo de escultura. Yo he utilizado el plástico, el cristal, el espejo,la arena suelta; pero lo que tengo que decir es que de una manera evolutiva siempre he ido a los

[1]

The Getty Conservation

Institute Newsletter.

The Getty Conservation

Institute, n.º 2, vol. 22, 2007.

[2]

Miquel Navarro (Mislata,

Valencia, 1945). Estudió en la

Escuela Superior de Bellas Artes

de San Carlos de Valencia.

Comenzó su carrera como

pintor y, desde 1972, se ha

dedicado casi exclusivamente

a la escultura. A partir de la

década de los 70 comenzó con

fuerza su trayectoria como

escultor, iniciándose con

materiales cerámicos,

la terracota, aunque pronto

pasó a emplear materiales

industriales, metales.

Su experiencia fue creciendo

hasta aplicarla a la escultura

urbana monumental. Su obra

cuenta también con trabajos de

dibujo, acuarelas, collages,

pintura y fotografía.

Actualmente vive y trabaja en

Mislata , Valencia. Es uno de los

referentes de la escultura

pública Valenciana.

191

materiales un poco, digamos, más consistentes, he utilizado básicamente desde un principio laterracota, los metales como el zinc, el estaño, el cobre, el latón y el hierro, el que más he utilizado;y quizás, uno de los materiales que menos he utilizado ha sido la piedra”.– El artista aplica pátinas o pinta directamente el metal, es consciente del envejecimiento y delpaso del tiempo de los materiales: “[…] a mí me gusta que los metales adquieran una pátina conel tiempo… Me gusta que la pieza sufra el paso del tiempo y tome un carácter distinto”.Por ejemplo,en el caso del Parotet es consciente de que el azul se ha decolorado en un breve periodo de tiempoy que, quizás, si hubiera aplicado una pintura brillante este proceso hubiera sido más lento, peroél quiso aplicar pintura mate “[…] no me molesta que haya perdido el azul porque ahora tieneuna empatía con el cielo, una pátina que lo une con el cielo”.– Es consciente de la necesidad de un mantenimiento para las esculturas al aire libre, no le preo-cupa de manera excesiva, pero le molesta que no exista un mantenimiento mínimo, como la eli-minación de pintadas, entre otros aspectos. Es el caso de la Pantera Rosa, “[…] da la casualidadque el Parotet no tiene pintadas, pero la llamada Pantera Rosa tiene una que no entiendo que,habiendo pasado unos seis años, el personal de mantenimiento no haya pintado, que no cuestanada; la fuente funciona pero no ha habido nadie que haya pensado en eliminarla”. – Realiza las piezas con plena conciencia para su conservación, es el caso del Parotet y, quizás, notanto de la Pantera Rosa, en la que entonces no tenía tanto presupuesto. “[…] Cuando hice el Pa-rotet ya tenía un presupuesto más generoso, entonces la pieza está hecha con plena conciencia,tiene 100 toneladas de peso, 500 la cimentación, digamos que es una pieza extraordinaria, ten-drían que pasar muchos años para que le ocurriese algo”.– La restauración, dice “[…] es delicada, el mantenimiento es más sencillo. Según cada caso habráque estudiar cómo tratarlo”.

[F. 01] Pág. anteriorMiquel Navarro, Parotet,2003, escultura instalada enla Plaza de Europa deValencia.

[F. 02]Vicente Larrea,Dodecathlos, 2010.

[F. 03]El escultor Miquel Navarroen su taller, julio 2010.

–Está interesado en colaborar con equipos de conservadores, de hecho ya participó en la primerarestauración de la Pantera Rosa. En el caso de intervenir en una de sus obras, “[…] si el autor estávivo, como es el caso, se deberá consultar, y si no, a los especialistas más cercanos al autor”. Siexiste la necesidad de intervenir alguna pieza, expone una serie de pautas “[…] por ejemplo, enla Pantera Rosa el procedimiento sería, si existe oxidación, se decapa la pieza hasta llegar al almadel hierro; luego se aplican pinturas antioxidantes y, finalmente, una capa final de pintura, pu-diendo variar el tono de color”.– En cuanto a mantenimiento, no marca ninguna recomendación para la correcta conservaciónde las obras y cree que no existe ningún protocolo de mantenimiento común en el Ayuntamiento.Percibe que en muchas fuentes y esculturas se interviene para su mantenimiento, pero en otrasno, y desconoce cómo es la selección de este mantenimiento.

Entrevista a Vicente Larrea[3]. ReflexionesLa entrevista al escultor Vicente Larrea se realizó la mañana del 25 de octubre de 2010, en el propio

taller del artista, en Algorta (Vizcaya). De ésta se extraen los fundamentos siguientes: – El material con el que más ha trabajado y sigue trabajando es el bronce; dice que es el materialcon el que más cómodo se ha sentido desde que empezó a trabajar con la técnica de la cera per-dida. También trabaja con aluminio y hierro. En ocasiones ha trabajado con madera, piedra ypoliéster dorado y policromado al agua. “La mayor parte de las esculturas de gran tamaño sonde hierro”. – Vicente trabaja sus esculturas de principio a fin, realiza los bocetos y maquetas previos, tantode la escultura como, más tarde, del espacio en el que irá situada. Primero crea una esculturade unas dimensiones menores, todo el proceso de trabajo, desde la fundición del bronce hastala pátina, será igual a la que más tarde realice a gran escala para ser ubicada al aire libre. Parabronce siempre aplica pátinas, y el hierro en ocasiones lo pinta, no siempre del mismo color,en tonos rojizos. La pátina es importante como protección “[…] el bronce siempre lo patino,suelo aplicar dos pátinas, una dorada y otra más oscura, las esculturas públicas suelen teneruna pátina verde”.“[…] Cada obra necesita una conservación. Por ejemplo, mis esculturas en bronce se conservanmuy bien, y también el aluminio, por ejemplo, Formas concéntricas 2, que está situada en Begoña,está perfecta, no se ha tenido que limpiar nunca y se ubicó en 1969”, “[…] por suerte mis escul-turas no suelen sufrir muchas pintadas, al ser la superficie irregular no les atrae”.– Se preocupa por el espacio donde ubica las esculturas, realiza maquetas y estudia cómo sedeben ver a una distancia. “Las tres esculturas situadas en la plaza San José hubo que moverlasde esquina, ya que Bastida, que estaba colocada en la trasera de la sede de la Subdelegación delGobierno, siempre se encontraba tapada día y noche por dos vehículos de la Guardia Civil, queimpedían completamente su visión. Además, la escultura estaba siempre llena de porquería”.Cuando las esculturas se instalaron pidió que no se colocara ningún banco ni farola a su alrede-dor, para que no entorpeciera la visión. A pesar de ello, hace poco tuvo que presenciar como in-tentaban colocar una farola cerca de una de las esculturas. – Siempre suele trabajar por encargo, normalmente tiene que adaptarse a un espacio, pero él esquien decide qué escultura coloca y el resto de medidas que sean necesarias; dice que si no esasí prefiere no seguir con el proyecto de ubicación de la escultura. Alguna de sus esculturas noson por encargo, “Las esculturas de Baracaldo, Pamplona y Artium las hice sin que me las hu-bieran encargado, más tarde me las compraron”.

[3]

Vicente Larrea, (Bilbao, 1934).

Comenzó su aprendizaje como

escultor en el taller de su padre,

José Larrea Echániz, también

escultor, uno de los talleres más

importantes del País Vasco, en el

que se realizaron la mayor parte

de los trabajos de imaginería

civil y religiosa de la época.

Continuó su aprendizaje en la

Escuela de Artes y Oficios de

Atxuri, con el profesor José

Arriero, y en el Museo de

Reproducciones. Su formación

se completó con varias

temporadas en el taller del

escultor Raymond Dubois, en la

localidad francesa de Solesnes.

En 1953 ingresó en la Escuela de

Facultativos de Minas. En 1964

continuó por un camino

profesional independiente,

dejando el trabajo en el taller

paterno. En este momento

surgen con gran dificultad los

grupos vascos de vanguardia,

que formulan la necesidad de un

arte autóctono y experimental.

Larrea formó parte del grupo

Emen, correspondiente a

Bizkaia. En 1966 comenzó su

propio camino como escultor,

abriendo el año siguiente su

taller en Villamonte, en Algorta.

Durante 1970-1971 ejerció como

profesor de escultura en la

Escuela de Bellas Artes de

Bilbao. Actualmente vive y

trabaja en Algorta, Vizcaya, y es

uno de los escultores con más

obra pública en Vizcaya.

192

– Vicente Larrea demuestra un interés por la conservación de sus obras, conoce en qué estado seencuentran; comenta, “[…] Simplemente oxidadas como la de Baracaldo o Euskalduna”. En generalse conservan bien, sobre todo las de bronce; quizás las de hierro son las que más cambios sufren,como las de hierro pintado de rojo, aunque no le preocupa demasiado. Si fuera necesario inter-venir el autor está de acuerdo en volver a repintarlas, eso sí, con previo aviso, “Tengo una escul-tura en el Museo Artium de Vitoria que me la repintaron sin consultarme de un color que notenía nada que ver con el original, tuve que mandar que lo quitaran, el cambio era muy grande.Ahora está el hierro sin pintar”.–En cuanto al mantenimiento de sus esculturas, y de la escultura pública en general, observa queparece no haber un mantenimiento ni un control periódico, y por todo ello se siente preocupado,“Debería haber un mantenimiento”, dice, por ejemplo, “si se rompen los focos de iluminaciónde una escultura deberían cambiarse”, “Cada escultura la conservaría de una manera”, inclusole parece que se podrían realizar unas fichas de conservación preventiva para cada obra.

PROTOCOLO DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA

Un protocolo de conservación preventiva pretende analizar aquellos aspectos responsables del dete-rioro para evitarlos o prevenirlos dentro de los márgenes posibles establecidos.El protocolo que a continuación se expone ha sido diseñado a partir de otros protocolos de con-

servación preventiva y se ha adaptado a unas necesidades específicas en cuanto al mantenimiento yconservación preventiva de escultura contemporánea al aire libre[4].En primer lugar, es prioritario para el estudio y conservación de la escultura pública que cada mu-

nicipio, ciudad o institución posea una catalogación de la misma con una ficha individualizada en laque se refleje: autor, título, propietario, año, materiales, técnica, medidas, peso y lugar de emplaza-miento, además de fotografías generales y de detalle.El protocolo que se ha diseñado consta de dos partes diferentes: – Etapa 1: Pautas generales de mantenimiento. Lista de recomendaciones para el personal demantenimiento y conservación.Antes de iniciarse es esencial aclarar y organizar una serie de pautas generales de mantenimien-to para la conservación preventiva de esculturas al aire libre. El mantenimiento es primordialpara la preservación, y elaborar una lista de recomendaciones es una medida eficaz y económicapara que el equipo de mantenimiento tome conciencia y corrija fallos que quizás antes pasabandesapercibidos. Son recomendaciones muy básicas tanto para un museo al aire libre como parael equipo de mantenimiento de una institución pública. Se enumeran las siguientes: •Un techo para esculturas que no resisten la exposición continuada al sol o a las inclemenciasclimáticas. Por ejemplo, las esculturas en madera, poliéster o fibra de vidrio; su exposicióncontinuada a la luz del sol y a las inclemencias climáticas puede producir graves daños enlos materiales en un breve periodo de tiempo, a diferencia del metal, como el bronce, o lapiedra. En museos al aire libre o exposiciones temporales, se puede habilitar una zona contecho para proteger a estas obras del sol y de la incidencia directa de la lluvia. • Un mínimo de guardas de seguridad para evitar robos o actos de vandalismo. • Colocar en museos carteles de normas y de prohibición. • Mantenimiento del césped. Cortar el perímetro del césped de las esculturas teniendo cui-dado con la maquina cortacésped de no provocar arañazos y golpes.

[4]

Actualmente, no existe un

protocolo común de

conservación preventiva para la

escultura pública. Lo que sí se

pueden encontrar son

protocolos de conservación

preventiva de colecciones de

museos, claro que, estos planes

de preservación de colecciones

están más dirigidos a la

conservación de las obras dentro

de un edificio, su transporte y

almacenaje. No obstante, son de

gran ayuda y es posible

adaptarlos. Como referencia a

estos planes se elige el manual

práctico para la preservación de

colecciones de Stefan Michalski,

científico principal en

conservación del Instituto

Canadiense de Conservación.

193

• Poda de los árboles cercanos a la escultura con cuidado de no afectar a la escultura y prote-giéndola si es necesario. •Mantener las esculturas exentas de suciedad y de acumulaciones de basura. • En periodos de fiestas aumentar si es posible la vigilancia y el mantenimiento y limpieza. • Mantener un inventario actualizado de todas las colecciones, en el que aparezcan el titulode la obra y autor, ubicación, fotografías, etc. • Informar y mantener un personal cualificado en el mantenimiento y conservación preven-tiva. • Es fundamental para prevenir y evitar el deterioro informar de un riesgo elevado o actuarcon rapidez y eficacia.

Etapa 2:Esta segunda etapa está dividida en tres evaluaciones.– Protocolo de conservación preventiva antes de instalar la obra al aire libre. – Protocolo para aquellas esculturas en las que no se ha tenido presente un protocolo de conser-vación preventiva.

– Protocolo de conservación preventiva para esculturas al aire libre restauradas. Antes de instalar la obra al aire libre sería recomendable realizar un estudio sobre la ubicaciónde la obra, en la que habría que tener en cuenta diferentes puntos que seguirán este orden: • Tipo y características de la obra. Aquí habrá que tenerse en cuenta el material de la obra,consideraciones del artista, en base a la ubicación, y mantenimiento de la obra. • Estudio medioambiental. Aquí habrá que tenerse en cuenta el clima y la incidencia de losagentes atmosféricos sobre la escultura de manera individual. • Viabilidad de la zona. ¿Dónde se ubica la escultura? Dependerá del tipo de escultura que sequiera instalar: ¿Es una zona con abundante tráfico rodado; zona con mucho tránsito; zonaajardinada; cerca del mar; plaza; zona infantil; carretera? • Opinión del ciudadano. El ciudadano debe estar informado. Es una manera de involucraren el proyecto al ciudadano, ya que en parte ellos también forman parte de uno de los obje-tivos de la escultura al aire libre, además de ayudar tanto en la difusión del arte como en laconservación y buen mantenimiento.

Para desarrollar la tarea de mantenimiento y facilitar la evaluación del estado de conservación, latabla 01 permite una primera inspección de los agentes de deterioro y daños; sobre todo, es importantecuando la obra no ha tenido una intervención de restauración y se debe partir de cero. Una vez realizada la evaluación y detectados los daños o posibles causas de deterioro, a través de

la tabla 02 se pueden evaluar y gestionar los daños según el grado de deterioro o prioridad en el man-tenimiento y conservación, indicando si es necesario un tratamiento de urgencia individualizado segúnel caso.Una vez recogidos los datos necesarios, se puede elaborar una ficha individualizada en la que se

añada, además de la información de inventario, una breve descripción del estado de conservación, unasrecomendaciones de mantenimiento de la escultura en concreto, registrando si es necesaria una in-tervención.Por tanto, es evidente que la conservación de una escultura al aire libre exige un mantenimiento

periódico, así como mantener el protocolo actualizado que garantizará la inversión confiada.

194

195

[Tabla 01] Guía de mantenimiento, evaluación de daños.

196

[Tabla 02]Evaluación de daños y planteamiento de medidas de mantenimiento.

CONCLUSIONES

Finalmente, este trabajo ha permitido estudiar y analizar la situación actual acerca de la conservaciónpreventiva en la escultura contemporánea al aire libre, así como protocolizar las premisas necesariasy básicas en el proceso de mantenimiento y sostenibilidad de la obra de arte en sí.Las conclusiones más significativas del estudio se resumen en:–El mantenimiento es la clave para que una escultura al aire libre perdure en buen estado el mayortiempo posible.

–Existe poca información sobre el tema, no obstante, empiezan a aparecer instituciones, congre-sos y jornadas que intentan abordar el tema.

–El área de conservación y restauración de bienes culturales de las instituciones públicas debenencargarse también del mantenimiento de sus esculturas públicas y no sólo de su restauración.

– El diseño de un protocolo que tutele la conservación preventiva de la escultura pública puedeayudar a su mantenimiento y a economizar gastos, así como mejorar la perdurabilidad de losbienes a la intemperie.

– Es necesaria e imprescindible en escultura pública contemporánea la opinión del artista. Eneste sentido, el conservador-restaurador de arte contemporáneo está obligado a consultar al ar-tista para una mejor conservación de sus obras.

–El estudio de dos artistas en activo de Valencia y Bilbao ha sido innovador, dado que se han abier-to por primera vez al mundo de la restauración de manera oficial. En este sentido, asumen quees normal que sus esculturas sufran degradaciones incontrolables, pero no están de acuerdo enque no exista por parte de las instituciones públicas un mantenimiento mínimo.Asimismo, ambos artistas colaborarían con los conservadores, les preocupa el estado de las obrasy su mantenimiento y restaurarían sus obras a un mismo nivel.

–La existencia de un protocolo de conservación preventiva es un primer paso en la perdurabilidadde la obra a la intemperie. En él se incluyen aspectos como la educación de la ciudadanía paralograr un cambio de actitud frente al objeto artístico. Ello requiere divulgar el patrimonio es-cultórico monumental no sólo de cara al turismo, sino entre los propios habitantes de la ciudada quienes pertenece la escultura pública.

–Con el fin de garantizar una mejor salvaguarda de la obra pública, se ha planteado la idea de crearuna comisión de supervisión, en principio autonómica y posteriormente nacional, responsablede la conservación, estudio y divulgación de la escultura pública y, en principio, formada por es-cultores, restauradores, arquitectos de urbanismo e historiadores, entre otros.

AGRADECIMIENTOS

Los autores agradecen el apoyo de Pilar Bustinduy, profesora de la Facultad de Bellas Artes de laUniversidad Pública del País Vasco, y la colaboración desinteresada de los artistas Miquel Navarroy Vicente Larrea. Este trabajo ha sido financiado mediante el proyecto HAR2011-29538 del Minis-terio de Ciencia e Innovación.

197

BIBLIOGRAFÍA

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escultura en hierro Miquel Navarro y Vicente Larrea. Valencia, 2010.

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ción.En:Ge Conservación, n.º 0, 2009. www.revistage-iic.com [Cosulta: 17-03-10].

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18-20 septiembre, Londres: Archetype Publications Tate Gallery Conference, 1995.

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CURRÍCULUM VITAE

ZURIÑE ALMUEDO MENA

Restauradora. Licenciada en Bellas Artes, especialidad en conservación y restauración por la Universidad Pública del País Vasco.

Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universidad Politécnica de Valencia.

XAVIER MAS-BARBERÀ

Doctor en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de Valencia. Conservador-restaurador especialista en el ámbito de la conservación y

restauración de escultura y, desde 2003, docente e investigador adscrito al Departamento de Conservación y Restauración de Bienes

Culturales y al Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio en la Universitat Politècnica de València.

198

199

La conservación de grafitis en el festival de arte urbano Poliniza 2010

RITA LUCÍA AMOR GARCÍA / MERCEDES SÁNCHEZ PONS / Mª PILAR SORIANO SANCHO

El festival de arte urbano Poliniza, celebrado en la Universitat Politècnica de València desde2006, es un evento cultural con centro de atención en el grafiti. Anualmente se seleccionandiferentes artistas urbanos que ejecutan su obra sobre las fachadas de los edificios de escuelas y facultades del Campus de Vera. Estos soportes murales son utilizados de forma reiterativa cadaaño, por lo que las obras de ediciones anteriores se pierden por la superposición de las nuevas,quedando sólo el registro fotográfico en el catálogo anual del evento.

Para evitar la pérdida física de dos de las obras del Poliniza 2010, se aplicó el arranque a Strappo como sistema de salvaguarda, seleccionando partes que ofrecieran un registro clave de cada obra y que mantuvieran la imagen viva del conjunto. Tras una exhaustiva intervención, seconsiguió la conservación material de las obras, permitiendo que permanezcan dentro del entornoen el que se ejecutaron, la universidad, durante años.

INTRODUCCIÓN

Los festivales de arte urbano tienen la particularidad de ser objeto de espectáculo durante sucelebración, dejando un conjunto de obras tras su paso. Finalizado el evento, las obras realizadasacaban por perderse poco a poco. Particularmente, en el festival de arte urbano Poliniza[1] se pier-den al año siguiente, con la celebración del nuevo certamen. En este festival, se hace un registrofotográfico del proceso y obra final de cada uno de los murales, cuyas imágenes quedan recogidasen un catálogo de cada edición y en la página web del evento. Resulta un buen ejemplo de perdu-rabilidad estética y difusión de la obra, pero se pierde totalmente la imagen material de la obraanterior.Conociendo el festival Poliniza desde su primera edición, se estudió la posibilidad de conservar

sus obras materialmente. El planteamiento fue difícil, ya que la conservación de las obras in situsuponía la pérdida de soportes para las ediciones posteriores, por lo que debía intervenirse la obray trasladarla. La idea principal de conservación era que las obras permanecieran en el entorno uni-versitario donde se ejecutaban, y al ser de tamaño considerable, se optaría porque las obras con-servadas lo fueran de forma parcial.De esta manera, el proceso de conservación a seguir sería el Strappo de fragmentos de las obras,

favoreciendo la perdurabilidad no sólo de cada obra, sino también de los muros en los cuales iba arealizarse una nueva intervención en 2011. La intervención con el uso del Strappo se planteó graciasa la investigación realizada en la tesis final de máster La aplicación de la técnica del Strappo a laconservación de pinturas realizadas a base de esmaltes sintéticos en aerosol. Arranques de Grafitis[2],en proceso de finalización en el momento de esta intervención. Se trata de un estudio práctico queanaliza el sistema a Strappo y lo adapta para el arranque de pinturas murales contemporáneas rea-lizadas con pintura en espray.

EL PROCESO DE CONSERVACIÓN. ESTUDIO MURAL

Para llevar a cabo la salvaguarda de las pinturas, se analizaron los nueve conjuntos murales y, porsus características formales, sólo se escogieron dos: el realizado por la crew formada por Stook,Malakkai, Diam y Lust, y el realizado por el escritor Kram, ambos situados en la zona oeste delcampus [F. 01 y 02].En la elección de las obras se tuvo en cuenta que las pinturas estuvieran realizadas sobre

soporte de hormigón; superpuestas a otros murales de las ediciones anteriores, para tener capasinternas de base; que la técnica pictórica utilizada fuera pintura en espray sobre una imprimaciónde pintura plástica de exterior, y que no presentaran alteraciones ni patologías. Los otros muralesse descartaron por presentar pérdidas y alteraciones, estar realizados sobre soportes de yeso o abase de pintura plástica únicamente, entre otras.Los arranques de estos murales se plantearon por fragmentos, cuya dimensión era directa-

mente proporcional a la dimensión total del muro. De la misma manera, se estudiaron aquellaspartes que ofrecían una información clave de la composición para que, una vez hecho el arranque,los fragmentos reflejaran detalles de lo que se percibía en los muros in situ y así facilitar una per-cepción de lo que fue el mural.

[1]

Festival creado y organizado

anualmente desde 2006 por la

Universitat Politècnica de

València. www.upv.es/poliniza

[2]

Tesis final del Máster

Conservación y Restauración

de Bienes Culturales de la

Universitat Politècnica de

València, promoción 2010/2011.

Presentada por Rita Lucía Amor

García y dirigida por Mª Pilar

Soriano Sancho y Mercedes

Sánchez Pons.

200

201

[F. 01] Mural realizado por la crew de Stook,Malakkai, Diam y Lust.

[F. 02] Mural realizado por Kram.

EJECUCIÓN DEL STRAPPO

El proceso de arranque se ejecutó siguiendo el modelo tradicional del Strappo italiano[3], pero conalgunas variaciones como la aplicación de tensoactivos compatibles con la pintura, previamente a laaplicación de la cola caliente. Era importante que la adaptación al espacio fuera correcta, por lo que se hizo hincapié en la

preparación previa de los materiales y del muro. Respecto a los materiales, era muy necesaria lapreparación de la cola animal, hidratándose un mínimo de 24 horas antes de su aplicación y utili-zando una proporción de 2,8 kg de cola fuerte de carpintero en 1,2 litros de agua. También se pre-pararon las telas, evitando previamente superposiciones de más de tres trozos de tela en un mismopunto, lo que podía producir un mayor grosor de éstas junto a la cola y problemas durante la inter-vención y la desprotección.Por otro lado, la preparación del muro y control del ambiente era necesario, por lo que se rea-

lizó la cubrición y protección de las partes de los murales que no iban a ser arrancadas mediantecapas de papel, para evitar degradar las zonas colindantes; así mismo, se realizaron cortes de sepa-ración con bisturí de las zonas a arrancar respecto a las que no iban a arrancarse. Y la última, perouna de las más importantes durante todo el proceso de aplicación de telas y arranque, era la de con-trolar la temperatura del espacio, evitando trabajar en días con bajas temperaturas y una humedadrelativa elevada, e intentando trabajar en días muy soleados; si este punto no se cumplía o habíaoscilaciones en temperatura y humedad graves, se produciría la pérdida del arranque por no podersecar correctamente.Las intervenciones en la aplicación de telas y arranque consistieron en el seguimiento de cada

uno de los pasos establecidos para conseguir el arranque de la pintura, por lo que este proceso sueleser siempre similar. La experiencia en la ejecución de arranques de este tipo y de otros tipos depinturas ayudó a no alterar el proceso, por lo que pudo ser ejecutado a la perfección. Paso a paso y tras la preparación y control previos, se procedió a la aplicación del tensoactivo

alcohol etílico al 100 %, mediante pincel directamente en toda la superficie a arrancar, colocandoencima rápidamente un estrato de gasa de algodón, adherido con la cola animal hidratada, en estadomuy caliente. Dependiendo de la temperatura del entorno, se controlaba que la cola sobre el muroestuviera mordiente para continuar con el proceso, que seguía con la aplicación del estrado de tela,tipo retorta de algodón, adherida con cola animal muy caliente y dejando secar durante aproxima-damente un día [F. 03 y 04].La mayoría de fragmentos ya habían secado totalmente pasadas 12 horas, gracias a las condi-

ciones meteorológicas, aunque se procedió al arranque alrededor de 24 horas después de la apli-cación de las telas.El último paso a seguir, el arranque, consistía en la separación de la pintura junto a las telas

aplicadas, mediante el estiramiento de las telas, separando la pintura del muro y llevándose la telaconsigo la pintura en esta acción. El tamaño de los arranques era suficiente para que el estiramientose ejecutara en varios pasos, intentando que fuera de abajo arriba y con estiramientos rápidos ysecos [F. 05].El resultado de los arranques fue variable. En el mural realizado por Kram el arranque fue per-

fecto, separándose la pintura del muro junto a todas las capas de pintura que había, superpuestasbajo el estrato pictórico a conservar, y llegando al soporte de hormigón. En el caso del mural de lacrew de Stook, Malakkai, Diam y Lust, el arranque fue bueno a pesar de algunas pérdidas, debidasa la presencia en capas internas de un tipo de pintura de consistencia mayor a la pintura plástica,

202

[3]

Sistema de arranque exclusivo

de la película pictórica mural,

sin los morteros de preparación

del muro.

que presentaba un aspecto similar a la silicona. Esto produjo que el arranque en dos de los tresfragmentos de este muro fuera irregular, pero pudiendo posteriormente arrancar la mayoría de lapintura, ya que, aunque permanecía en el muro, estaba levantada por la tracción ejercida por lacola [F. 06].

REVERSO. FIJACIÓN Y LIMPIEZA

Todos los trabajos posteriores se ejecutaron en el laboratorio. Antes de proceder a la intervención delreverso, se fijaron los arranques a una cama-soporte para evitar que la cola animal aplicada ejercieratracción sobre la pintura y produjera deformaciones. El modo de colocación fue el reverso hacia arriba,grapando los extremos al soporte provisional, e incluso se colocó peso sobre ellos antes de intervenirlos.En primer lugar se realizó la limpieza. El grosor de la pintura era considerable, por lo que se optó

por la eliminación de capas internas que no ejercieran un refuerzo necesario en la pintura, rebajandosu grosor alrededor de un milímetro. Este paso se ejecutó con bisturí y la ayuda de una brocha. Losestratos eliminados no presentaban una buena adherencia por lo que fue fácil su eliminación. Duranteel proceso se podía observar que las capas internas que quedaban al descubierto presentaban una pul-verulencia leve. Estas capas eran de pinturas mates, la mayoría de color blanco, lo que probablementeserían las capas de pintura plástica aplicadas entre ediciones del festival para blanquear los muralesviejos y como preparación de los nuevos [F. 07 y 08].Seguidamente a la limpieza, se procedió a examinar la pintura y escoger los adhesivos consolidan-

tes que reforzarían junto a un estrato de tela el reverso y protegerían la pintura.

203

[F. 03]Aplicación del tensoactivosobre la selección delarranque del mural deKram.

[F. 04]Finalización del proceso deaplicación de telas y secadode las telas de arranque.

[F. 05]Levantamiento por tracciónde la cola animal sobre lastelas de arranque.

[F. 06] Resultado del muro tras elarranque de los tresfragmentos seleccionadosen el mural de Stook,Malakkai, Diam y Lust.

[F. 03] [F. 04]

[F. 05] [F. 06]

REFUERZO DEL REVERSO

Este proceso se encarga de consolidar la pintura por este lado del estrato pictórico, protegiéndolo deroturas por manipulación e intervención durante las acciones posteriores de desprotección y trasladoal nuevo soporte. Siguiendo los nuevos estudios sobre compatibilidad de materiales consolidantes con las pinturas

a espray, sobre todo en el caso de refuerzos del reverso aplicados a estas pinturas[4], y a los nuevosmodelos de refuerzo en pintura tradicional arrancada, se decidió utilizar resinas acrílicas en emulsióny gasas de algodón para el refuerzo posterior.Previamente a reforzar el reverso hubo que realizar varias acciones que mejorarían el reverso de

la pintura y la adhesión de las telas. Primero, se tuvo en cuenta la fijación y adhesión de aquellos frag-mentos del segundo mural arrancado, que no habían salido con el resto del arranque. Éstos se coloca-ron en los lugares a los que pertenecían y se fijaron al reverso del arranque con un estrato de papelJapón y la microemulsión acrílica Acril ME©, dejando secar varios días. Posteriormente, y a causa dela pulverulencia de los reversos pictóricos, se aplicó un preconsolidante directamente sobre toda lasuperficie, el cual fue el Acril ME© al 50 %. Realizado todo el trabajo previo y tras varios días de secado, se continuó con el refuerzo aplicando un

estrato de papel Japón de grosor medio (10-12 g/m2) adherido con Plextol B500©puro. Igualmente, se dejóun margen de secado de 2-3 días y se continuó aplicando un estrato de gasa de algodón de trama abiertasobre el reverso, adherida con Plextol B500©puro con una concentración de carga al 10 % (10 g de carbo-nato cálcico por cada 100 ml de la resina). Todo el proceso de adhesión se ejecutó a pincel [F. 09].Dejando secar entre 4-5 días, se procedió a la separación de los arranques de la cama-soporte, con-

tinuando la intervención con la desprotección del anverso.

[4]

En los estudios realizados se

encuentra gran compatibilidad

con las resinas acrílicas en

emulsión y baja o nula

compatibilidad con los sistemas

tradicionales de refuerzo, como

el caseinato cálcico.

204

[F. 07 y 08]Limpieza del reverso sobre uno de los arranques,levantamiento de las capasinternas.

[F. 09]Refuerzo del reverso,aplicación de las telas yconsolidantes por el reversode uno de los arranques.

DESPROTECCIÓN

La última acción a ejecutar para finalizar el proceso de arranque era la desprotección de los anversosde los arranques. La finalidad de este proceso consiste en destapar la superficie, eliminando las telasy la cola aplicadas en el primer momento de la intervención y mostrando la superficie pictórica final-mente conservada. Así, la obra se muestra en el estado de color y forma en la que se va a mantenerdurante los años posteriores. Es importante destacar que es el último proceso de conservación mural,ya que todas las intervenciones posteriores (colocación en nuevo soporte y reintegración) se realizancon el objetivo de devolver apariencia estética a la obra, haciéndola más similar a su estado primigeniosobre el muro.El proceso seguido en los arranques de las pinturas murales del Poliniza fue el siguiente: Al

haber realizado el arranque con cola animal, se ejecutó la desprotección a base de empacos de arbo-cel con agua muy caliente. Los empacos se colocaban sobre las telas adheridas con cola sobre elanverso de la pintura, dejando actuar unos minutos. Después, se eliminaba el empaco y se levantabacon cuidado el estrato de tela separada de las capas inferiores. Eliminado el primer estrato de tela,se repetía el proceso sobre el segundo y último estrato, el de gasa de algodón, destapando final-mente la pintura [F. 10].El último paso de la desprotección consistía en la limpieza de la superficie, eliminando cualquier

rastro de cola, con brocha o hisopo y agua caliente, secando y evitando el exceso de agua en el anverso.De igual forma, se secó el reverso de la pintura y se eliminaron los restos de cola y agua que habíanpenetrado hacia la parte posterior. Finalizado el proceso, y como las pinturas estaban húmedas, sedejaron secar a temperatura ambiente durante varios días de forma controlada, evitando así la forma-ción de mohos por condensación [F. 11 y 12].

205

[F. 10]Desprotección con empacos de arbocel, anverso de la pintura.

[F. 11]Limpieza de los restos de cola animal sobre el anverso del arranque.

[F. 12]Uno de los tres fragmentos arrancados del mural de Stook, Malakkai, Diam y Lust, tras la desprotección.

TRASLADO A NUEVO SOPORTE

Uno de los objetivos de esta intervención fue la deconservar las pinturas dentro del entorno del cam-pus universitario al que pertenecían los murales.Por ello, la salvaguarda de las obras no sólo consis-tió en separarlas de su soporte mural, sino tambiénel tener la posibilidad de exponerlas dentro delentorno de la Universitat Politècnica de València.Consecuentemente, se estudió la aplicación de losarranques en nuevos soportes móviles como sehabía hecho anteriormente en otros casos de pin-tura tradicional arrancada. Lo primero a tener en cuenta fueron las premi-

sas de elección de materiales: el soporte a escogerdebía ser ligero, resistente, adaptable a cambios tér-micos, estable dimensionalmente, impermeable ycon cierta flexibilidad. Los materiales disponiblesen el mercado y que ofrecían estas característicaseran muchos, pero se optó por un soporte relativa-mente económico, el policarbonato de 10 mm degrosor [F. 13].Por otro lado, el estrato de adhesión intermedio

que uniría la pintura arrancada y soporte fue de tipoquímico. Este estrato, usado desde hace pocos años,ha revolucionado el proceso de adhesión tradicio-nal, siendo usado en el traslado a nuevo soporte delas pinturas arrancadas en la Iglesia de los SantosJuanes de Valencia. El estrato químico consistió en la aplicación de

una resina de tipo apolar, Regalrez 1940©, sobre elanverso del nuevo soporte, al que previamente se lehabía dado textura en su superficie para mejorar elagarre, dejándolo secar. Posteriormente, se aplicósobre el reverso del arranque el adhesivo de uniónParaloid B67© (de tipo polar), uniendo éste con elanverso del soporte y ejerciendo presión del centroa los extremos para mejorar la adhesión. El uso deestratos químicos de diferentes polaridades ayudaa mantener reversible la intervención sin añadirpeso al conjunto y evitando su degradación en elcaso de que fuera necesaria la separación de la pin-tura de su nuevo soporte [F. 14].

206

[F. 13]Fragmento arrancado del mural de Kram, juntoa su nuevo soporte, previamente a la unión.

[F. 14]Colocación y adhesión de uno de los arranquessobre su nuevo soporte.

[F. 15]Correlación en imágenes de la intervención completasobre el mural de Kram:selección, aplicaciónde las telas, tratamiento del reverso, desprotección y reintegración final.

[F. 13]

[F. 14]

[F. 15]

ESTUCADO Y REINTEGRACIÓN

Finalizada la intervención conservativa y la aplicación de las pinturas a un soporte idóneo para sumantenimiento fijo y de exposición, se procedió a ejecutar las acciones de restauración del estrato pic-tórico en aquellas partes en que las obras habían sufrido alteraciones leves. Esta intervención consistióen la reintegración volumétrica y pictórica de las lagunas producidas en los procesos de arranque ydesprotección, ya que hubo pérdidas debidas a la alta concentración de cola en ciertas partes, la cualfue casi imposible de eliminar sin producir puntuales levantamientos. El proceso seguido fue el mismo que en pintura tradicional de caballete o mural. Se realizó un

estucado previo en las partes faltantes con un estuco sintético a base de Plextol B500© y carbonatocálcico. Y se continuó con el nivelado de la superficie de estas zonas, simulando la textura original pormedio del modelado.A continuación, se procedió a realizar unas pruebas de reintegración paralelas a las obras. En las

pruebas, se escogieron las resinas de bajo peso molecular para la reintegración ilusionista de los esmal-tes en aerosol y pintura plástica, con diferentes proporciones para cada tipo de pintura, y se realizóuna comparativa de resultados para así poder determinar la cantidad de brillo o aspecto mate de cadazona a reintegrar. La resina de bajo peso molecular utilizada fue el Regalrez 1940© en proporción 5 %para las zonas mates y entre el 20 y 40 % para los colores brillantes (esmaltes) y la reintegración pic-tórica fue llevada a cabo con pincel y aerógrafo [F. 15].

REFLEXIONES FINALES

Después de realizar toda la intervención pudo afirmarse que la propuesta para conservar los grafitisdel festival de arte urbano Poliniza 2010 era posible adaptando el arranque a Strappo de fragmentosen dos de sus obras. Se realizaron variaciones en el sistema del Strappo tradicional para mejorar suactuación en la pintura en espray. Se observó que las nuevas adaptaciones en el tratamiento y refuerzodel reverso pueden ser utilizadas tanto para pintura mural tradicional como contemporánea.Tal y como ocurre en la pintura mural contemporánea, el arranque es la última opción a ejecutar

sobre los murales y sólo se realiza cuando no hay otra posibilidad o alternativa a la conservación delmural in situ. En el caso de los murales contemporáneos realizados con pintura en espray, sean grafitio no, se toma la misma dinámica, y sólo se expone el tratamiento del arranque a estas pinturas cuandono se ha podido plantear otro sistema de conservación. Añadida la condición efímera del grafiti y elarte urbano, el arranque o cualquier sistema de conservación parecen contraponerse a esta condición,pero no es así. Existen casos en los que, por condicionantes históricos, artísticos o sociales, se ha plan-teado la conservación de estas obras, y aplicar el arranque, como se ha demostrado en esta interven-ción, puede ser la única posibilidad. Por todo y como reflexión final, la conservación del grafiti y el arte urbano no intenta devaluar su

ideal de efímeros, sino ofrecer la posibilidad de que este arte pueda ser conservado.

207

BIBLIOGRAFÍA

– AMOR GARCÍA, R. L. Aplicación de la técnica del Strappo a la conservación de pinturas realizadas a base de esmaltes

sintéticos en aerosol. Arranques de grafitis. Tesis final de máster inédita. Universitat Politècnica de València, Departa-mento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Valencia, 2011, http://www.riunet.upv.es/handle/10251/15569 [Consulta: 23-10-2012]

– BORZOMATI, A. y IACCARINO IDELSON, A. Materiali e Metodi Innovativi per il Montaggio di un Dipinto Murale Strap-

pato su Nuovo Supporto. V Congresso Nazionale del IGIIC, Lo Stato dell’ Arte. Cremona, 2007.

– FESTIVAL DE ARTE URBANO POLINIZA, web de la Universidad Politécnica de Valencia, http://www.upv.es/poliniza[Consulta: 12-04-2012].

– SORIANO SANCHO, Mª P.; SÁNCHEZ PONS, M. y ROIG PICAZO, P. Conservació i Restauració de Pintura Mural: Arran-

caments, Traspàs a Nous Suports i Reintegració. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2008.

CURRÍCULUM VITAE

RITA LUCÍA AMOR GARCÍA

Licenciada en Bellas Artes y posgraduada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Universitat Politècnica de

València. Recientemente ha presentado su tesis final de máster sobre conservación del grafiti mural. También ha colaborado en un

proyecto de investigación acerca de nuevos soportes para pintura mural arrancada. Actualmente realiza el doctorado Ciencia y Res-

tauración del Patrimonio Histórico-Artístico en el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio, siguiendo su investigación

en la conservación de grafitis y pintura en espray.

MERCEDES SÁNCHEZ PONS

Profesora titular del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universitat Politècnica de València,

donde imparte docencia en los títulos de grado y máster. Forma parte del grupo de investigación “Taller de Análisis e Intervención

en Pinturas Murales” del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio, donde ha participado en numerosos proyectos de

I+D+I relacionados con la conservación y restauración de pinturas murales. Su principal línea de investigación en los últimos años

se centra en los nuevos materiales que conforman los murales contemporáneos. Es la responsable de la base de datos disponible

online “crmodernmural. Mural contemporáneo en Valencia: catalogación; estudio; conservación y restauración” y recientemente ha

organizado el congreso internacional “mcmp2012 Modern and Contemporary Mural Painting: Technique, Conservation and Access”.

Mª PILAR SORIANO SANCHO

Doctora en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de València, trabaja de profesora contratada en el Departamento de Conser-

vación de Bienes Culturales de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y forma parte del grupo de investigación “Taller de Análisis

e Intervención en Pintura Mural” del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio UPV, donde ha participado en numerosos

proyectos de investigación, tanto autonómicos como nacionales. También ha impartido cursos y conferencias a nivel europeo. Sus

líneas actuales de investigación se centran en el estudio de pinturas murales arrancadas, mejoras en los estratos de intervención en

nuevos soportes para pinturas murales arrancadas, mejora en el sistema de arranque de pinturas murales contemporáneas de dis-

tintas técnicas, entre otras.

208

209

Metodologías para la conservación y restauración del legado material e inmaterial de Ocaña

YEDRA MARÍA GARCÍA SÁNCHEZ / MARÍA DOLORES RUIZ DE LA LACANAL RUIZ-MATEOS / ANA GALÁN PÉREZ

José Pérez Ocaña (Cantillana, Sevilla, 1947-1983) desarrolló su actividad artística en Barcelona, Conocido por sus acciones públicas y convertido en un icono de la transgresión cultural de losaños 70, anticipó la performance en una España que se abría a nuevos lenguajes artísticos.

A su muerte, la llegada a Andalucía de sus pinturas, dibujos y objetos personales plantea lacuestión de qué papel juega este legado en el panorama del arte contemporáneo de Andalucía.La conservación y la restauración de la obra y la memoria de Ocaña requieren de un proyecto de puesta en valor, en el cual se enmarca esta ponencia.

Tres metodologías se suman en la ponencia: una, desde la museología, revisa los sistemasmuseográficos, tanto física como virtualmente; otra, desde la perspectiva patrimonial, hace un diagnóstico y aborda sus valores patrimoniales; y la última, propiamente cultural, presenta propuestas y reflexiones sobre cómo una obra de arte se transforma en un bien cultural, convirtiéndose en un referente de interés cultural.

I METODOLOGÍA. OCAÑA, LA VALORACIÓN DEL PATRIMONIO MATERIAL E INMATERIAL DE CANTILLANA(Yedra María García Sánchez)

Esta primera valoración presenta una visión de la obra de Ocaña desde la perspectiva y el conoci-miento de las tradiciones de su pueblo natal. Quien redacta estas líneas ha crecido, convivido y par-ticipado en esas manifestaciones, teniendo esta valoración el objetivo de descubrir al lector la fuentecreativa en la que se inspira la obra de Ocaña, tanto sus pinturas y esculturas como sus “teatrillos”,y mostrarle cómo se conserva su recuerdo en Cantillana a través de la difusión y conservación de sulegado.

Desde niño, Ocaña destacó en el colegio por su afición al dibujo y la pintura, evidenciándoseun artista potencial. Fue un enamorado de las tradiciones populares de su pueblo: las fiestas dedi-cadas a Nuestra Señora de la Asunción y la Divina Pastora, Corpus Christi, Semana Santa, verbe-nas…

Pero su creatividad quedaba estancada, asfixiada e incomprendida en su pueblo natal, por lo quedecidió abrir horizontes y trasladarse a Barcelona en 1970. Sus comienzos, como pintor de paredes,fueron duros; todas sus ganancias las invirtió en la escuela de arte de Narciso Galiat y Baixas.

Pronto empezó a realizar montajes en los que interpretaba en las Ramblas el carácter de lasgentes de su pueblo, fuertemente influenciado por la división que existía entre las hermandadesde la Divina Pastora y Nuestra Señora de la Asunción. Las interpretaciones que realizaba, extraídasde su contexto, adquirían una nueva dimensión. Estos actos, denominados por el artista como “tea-trillos”, han sido considerados como los inicios de la performance en España. Entre ellos destacabael montaje de la subida de Nuestra Señora de la Asunción a su trono, donde, entre pétalos de rosasy cánticos interpretados por niñas vestidas de ángeles, la Virgen salía de su sepulcro y ascendía alos cielos. Ocaña se inspiró en este acto y creó el suyo propio, adaptándolo a su estética y represen-tándolo en Barcelona.

El patrimonio inmaterial de su pueblo, rico en matices, será la base de su creación artística,siendo su mirada capaz de combinar esta religiosidad popular andaluza con las vanguardias delsiglo XX. El pintor de la “ilusión”[1] disfrutaba con la mezcla de estos elementos tan dispares, y a lavez tan armónicos, en sus obras [F. 01].

El propio artista nos define así su pintura: “La fiesta, los casamientos, los bautizos, el entierro…todo esto es parte de mi pintura y parte de mi vida, y por eso yo mezclo cementerio con alegría, concante, con bautizo, con borrachera, con romería y con folklore, o lo que tú quieras llamarle”[2]. Estastradiciones se funden en sus cuadros con pinceladas coloristas, llenas de vitalidad y energía [F. 02].

Ocaña será conocido en las Ramblas por sus paseos acompañado de sus amigos, por sus actua-ciones de travesti peculiar, sus provocaciones y por mostrar su carácter reivindicativo y su com-promiso con los derechos de los homosexuales.

En 1978, en la exposición de la galería MEC de Barcelona Un poco de Andalucía será reconocidala calidad de su obra pictórica. Sin embargo, el personaje público que había creado, “extrovertido,agudo, mordaz, gritón, provocativo, sutil, alegre y curioso”[3], siguió comiendo terreno al Ocañapintor con el éxito de la película Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons, nominada en el Festivalde Cannes.

En esta película Ocaña reivindicaba el valor de su obra con estas palabras: “Recuerdo que enuna revista llamada Reporter hicieron fotografías de mis cuadros, y a la hora de la verdad no hasalido ninguno […] todo lo que ha salido en los periódicos ha sido cosa de travesti y rollos de esos,

210

[1]

Así calificaba el cantautor

Carlos Cano al pintor en su

Romance a Ocaña, torbellino

andaluz en las ramblas de

Cataluña.

[2]

Fragmento de la película de

Ventura Pons, Ocaña, retrato

intermitente (1978).

[3]

Extraído de: VV. AA. Pinturas

Ocaña. Madrid: Museo Español

de Arte Contemporáneo, 1985.

que está muy bien, pero de lo que yo quería y por lo que yo quería que me hicieran las entrevistas,nada de nada, no salió ningún cuadro”[4].

En esta etapa de su vida la pintura de Ocaña alcanzó una gran madurez, apreciándose en suobra influencias de Matisse, Modigliani , Rousseau y Chagall[5], a los que él les inyectó toda suenergía, añadiéndoles su ímpetu, vivacidad, colorido y fuerza, hasta convertirlos en propios. Enestas obras la temática de lo festivo, tradicional y religioso se mantiene vigente, con su paleta decolores consigue que los tópicos de Andalucía unidos a lo contemporáneo alcancen un nuevo con-cepto.

En el verano del 83 marcha a su pueblo, donde le proponen organizar un pasacalle en “Homenajea la vieja más vieja del pueblo”. Música, dragones, gigantes y cabezudos, risas de niños… y Ocaña desol, presidiendo el cortejo; las bengalas que porta hacen arder su vestido de tiras de papel. El artistafallece días después a causa de las quemaduras.

Pero, tras su muerte, ¿qué ocurrió con su obra?, ¿cómo se conserva?, ¿dónde se localiza?, ¿quérecuerdo nos queda de él?

211

[F. 01]Interpretaciones del pintor Ocaña de obraspertenecientes alpatrimonio religioso de laParroquia de Cantillana: 1. Nuestra Señora de la Asunción.

2. Divina Pastora. 3. Dolorosa 4. Inmaculada del Sagrario.5. Cristo de la Misericordia.6. Nuestra Señora de laAsunción de la Ermita deSan Bartolomé.

Fotografías y montaje

realizados por la autora.

[4]

Comentario que realiza el artista

en un fragmento de la película

de Ventura Pons, Ocaña, retrato

intermitente (1978).

[5]

Consultar: J. Naranjo Ferrari y

A. López Hernández. “Fragancia

cantillanera”. En: Revista de

Feria. Cantillana: Excmo.

Ayuntamiento de Cantillana,

2009, pp. 40-43.

La difusión de la obra de Ocaña en Cantillana se centró, en la década de los noventa, en organizarvarias exposiciones en la Casa de la Cultura. Será en 2009, coincidiendo con la celebración del 25 ani-versario de su muerte, cuando se organice la exposición Ocaña expresión de libertad y se estrene eldocumental Ocaña, la memoria del sol, de Juan José Moreno y Manuel Huete.

En cuanto al legado de Ocaña y a la conservación de su obra en su pueblo natal sus pinturas selocalizan en tres ámbitos:

– Casas privadas. Las obras son valoradas emocionalmente y guardan anécdotas que los propie-tarios comentan recordando al pintor [F. 03].

–Centros públicos. Dona a la sede de Izquierda Unida un “retrato del cantillanerío”; sus personajestienen representadas en su pecho las imágenes simbólicas de su afiliación: Pastora, Asunción yuna incipiente política relegada a un segundo plano por la importancia de los partidos religio-sos[6] [F. 04].

212

[6]

La descripción de esta obra ha

sido extraída de: J. Naranjo

Ferrari y A. López Hernández.

“Fragancia cantillanera”. En:

Revista de Feria. Cantillana:

Excmo. Ayuntamiento de

Cantillana, 2009, p. 40-43.

[F. 02]Cantillaneros/asparticipando en lastradiciones populares delmunicipio, en las que seinspira Ocaña paraconstruir su mundocreativo. Fotografía y montaje


213

[F. 03]Obras del pintor José Pérez Ocañaconservadas en casas de Cantillana. Colecciónprivada de D. Antonio Payán(retrato de joven y jarrón de flores) y Dña. CarmenReina (Iglesia de laMisericordia de Cantillana). Fotografía y montaje


[F. 04]Lienzo donado por el artista a la sede de Izquierda Unida de Cantillana.Fotografía realizada

por la autora.

[F. 05]Mural ejecutado en el C.E.I.PLa Esperanza de Cantillana.Para la puesta en valor ydifusión de esta obra elcentro participó en elpasacalles en “Homenaje alpintor Ocaña” con ocasióndel 25 aniversario de sumuerte. Los niños acudierondisfrazados como lospersonajes del mural y losmaestros caracterizados como el pintor. Fotografía y montaje


[F. 03]

[F. 04]

[F. 07]

En el C.E.I.P La Esperanza ejecuta un mural; es el legado del artista a los niños de su pueblo,consiguiendo con esta obra que los pequeños tengan su primer contacto con el arte y recordán-doles: “Nunca dejéis de ser niños, porque el día que lo dejéis es señal que estáis muertos” [F. 05].

–Colección familiar. Tras su fallecimiento, las obras que se encontraban en su estudio de Barcelonafueron trasladas a su pueblo natal. En la actualidad sus hermanos y sobrinos cuidan y mimancada uno de sus lienzos. La sala donde se conservan recoge una gran colección de óleos, acrílicos,tintas, acuarelas, fotografías, mobiliario personal… La obra se muestra al espectador con unaexplosión intensa de color, allí nos encontramos con sus vírgenes, santos, viejas de pueblo, retra-tos, flores, ángeles…Todo el material gráfico se clasifica en carpetas; las obras ejecutadas ensoporte de papel y lienzo aparecen enmarcadas y sobre paredes o estructuras metálicas diseñadaspara albergarlas. Un espacio sin lujos, austero, sencillo, creado y financiado con mucho esfuerzopor una familia que apuesta por conservar la memoria de Ocaña, pintor, en su pueblo natal.

II METODOLOGÍA. LA VALORACIÓN CULTURAL(Mª Dolores Ruiz de la Lacanal Ruiz-Mateos)

La metodología cultural es diferente a la metodología artística, histórica, patrimonial o incluso turís-tica[7]. No trabaja con la valoración histórico-artística, con una historia del arte de Andalucía que“olvidó” a Ocaña y su obra[8], sino que entra en la valoración cultural, o, lo que es lo mismo, la relaciónOcaña-cultura.

La valoración social o el interés cultural de la obra y el legado de Ocaña es ya un proceso en marcha[9].Antes de avanzar: ¿Cuántas obras de arte contemporáneas han sido declaradas bienes de interés

cultural?[10].Indudablemente no es lo mismo “obra de arte” que “bien cultural”. Digamos, sin entrar en pro-

fundidad, ya que el tema nos ocuparía mucho espacio y tiempo, que pertenecen a dos sistemas de cla-sificación diferentes, es decir, uno al sistema de clasificación histórico-artístico (obras de arte) y otroal sistema de valoración o clasificación cultural (bienes culturales).

Para empezar, habría que señalar que no todas las obras de arte son bienes culturales (tampocotodos los bienes culturales son obras de arte)[11]. Aquellas obras de arte que suscitan un interés o unavaloración social las llamamos o declaramos bienes de interés cultural. Para ser un bien cultural, hanexperimentado un proceso de estima social, forman parte del legado de un pueblo y conectan con sumemoria, con su pasado o su presente.

La pregunta que nos hacemos es: ¿La obra de Ocaña es un legado cultural? ¿Es una obra de interéssocial y cultural?

Pocas obras de arte contemporáneas han sufrido ese proceso de revalidación social, y eso las poneen una situación de fragilidad o debilidad respecto al resto del patrimonio histórico, consolidado porla valoración de las generaciones que se han sucedido y que lo han transmitido.

La conservación de las obras de arte contemporáneas, aún cuando contienen valores culturales,se encuentra en franca debilidad o en situación de riesgo, porque una valoración “histórico-artística”resulta insuficiente, especialmente cuando los valores culturales de los que son portadoras no sonreconocidos por sus contemporáneos. La ignorancia, entonces, es el principal agente de deterioro.

El esfuerzo por su conversión en legado no puede ser un proceso de mitificación o anquilosa-miento, sino la aplicación de la metodología que genera la estima y muestra su valor cultural, no bajola vigencia, sino en su supervivencia.

[7]

La autora hace una afirmación

frente a otras posibles

metodologías. La metodología

cultural se enfrenta a la

metodología artística, histórica,

patrimonial o, incluso, turística.

Véase esta búsqueda también

en: F. Estévez González y M. de

Santa Ana (eds.). Memorias y

olvidos del archivo.Valencia:

Lampreave, 2009, que recoge las

palabras de J. G. Romero, p. 184.

[8]

La ausencia de Ocaña en la

historiografía del arte

contemporáneo en Andalucía

puede observarse en: VV. AA.

Historia del arte de Andalucía.

Medio siglo de vanguardias.

Sevilla: Ed. Gever, 1994.

Concretamente, M. Moreno

Rodrigo y M. Moreno Gómez.

“La plástica de nuestro tiempo”,

pp. 255-330.

[9]

P. G. Romero. Ocaña. Barcelona:

La Virreina Centre de la Imatge,

2012.

[10]

B. Gallardo. “Problemas y

perspectivas teóricas en torno a

la tutela del patrimonio artístico

del siglo XX”. En: Boletín del

Instituto Andaluz del Patrimonio

Histórico, diciembre de 1999,

año VII, pp. 46-55. Plantea que

ante el cuadro del Guernica, de

Picasso, nadie duda de que se

trata de un bien de interés

cultural. Revisa el concepto

aplicado a la arquitectura

contemporánea y alude, en

Andalucía, al Docomomo.

[11]

Mª D. Ruiz de la Lacanal.

“La valoración de los bienes

culturales”. En: I Congreso

Internacional: El patrimonio

cultural como motor de

desarrollo, investigación e

innovación, Jaén, 2011 (sin

publicar).

214

Encontrar aquellos intereses y valores —no extensible a todas las obras de arte— que las convierteen “supervivientes” y comprender su peligro de desaparición es trabajar en su conservación.

Ocaña y la valoración culturalLas escasas referencias a Ocaña y su obra en los museos de bellas artes y de arte contemporáneo[12]

o, incluso, las escasas referencias que existen en las historias del arte contemporáneo[13] se equilibrancon el lugar señalado que ocupa en la historia de la cultura.

Cuando hablamos de Ocaña no lo concebimos como una personalidad mitificada, sino como unapersona “sin aura”, inteligente y en pleno ejercicio de la libertad, que soporta las imágenes que la socie-dad construyó: la imagen de un homosexual, la imagen de un libertario, la imagen de un provocador.

– Hoy encontramos a un artista.– Vemos el proceso de construcción del “aura”, como elemento social.– Descubrimos a Ocaña como una persona que asume su identidad, su inseguridad, su exterrito-rialidad, su desplazamiento, su carácter de emigrante.

– Sorprende ver esa doble verdad, a una persona sencilla —en el documental de Ventura Pons— yal personaje.

– Sorprende ver en esos vídeos al artista reclamando a la sociedad que se le mire como artista.– Su impresionante originalidad.– Su autenticidad.– Su imborrable sentimiento de pertenencia.

Ocaña: las raíces antropológicasEse sentimiento de pertenencia es legítimo, y son sus propias raíces antropológicas.Conocedor extraordinario de lo social, de los eventos y de las celebraciones, es artista que trabaja

en el comportamiento de la colectividad, indaga en la confluencia del arte y la vida, y descubre en lasfiestas (contrario a días nefastos), en las bodas, en las primeras comuniones, que en los ritos es dondeel ser humano une arte y vida, es decir, se convierte en artista. Y también en la muerte, el día nefasto,en que con mayor claridad la persona es protagonista del fin de sus actos… [14]. ¿Por qué hablamosentonces de “cultura popular andaluza” y no de inteligencia artística ligada con la antropología social?

Experto en las fiestas y los fastos, conoce el círculo mágico en el que se muestran los espacios sideralesy lo heliográfico: el sacrificio, la pertenencia, el rito, el llanto o la emoción, la catarsis colectiva. El artistaobserva atentamente las relaciones entre la vida y el arte, igual que hicieran otros artistas. Irrumpe en lasRamblas de Barcelona con su maleta de recuerdos no perdidos, con su película nunca extraviada, paraarticular con el material de los sueños y de la memoria la nueva realidad contemporánea.

No estamos planteando un arte sevillano o un arte andaluz[15]. Estamos hablando de un actor y unartista conocedor del “Ritual de la Serpiente”[16].

En la obra de Ocaña los miedos y los monstruos son demonios universales [F. 06 y 07]. En la obra de Ocaña, los ángeles de Ocaña demuestran que volar es una de las ansiedades elemen-

tales del hombre de todos los tiempos, el ansia de libertad [F. 08 y 09].Entonces, sus valores culturales descansarían en esa sutil y potente red creada por el artista entre la

realidad y el arte, moviéndose por la cultura, empapada de valores y referencias humanas universales.Lo genuino, entonces, sería la creatividad alejada de códigos repetidos. Y el valor cultural de la

obra de Ocaña estaría marcado por la originalidad y la autenticidad. Una reflexión que no nos lleva, nimucho menos, a la cultura popular o a un pueblo, sino al núcleo de la construcción del arte y la cultura,con dimensión universal.

[12]

Habría que señalar con precisión

qué obras y cuántas se

encuentran actualmente en

instituciones culturales y museos

de España o fuera de España.

Recuérdese la presencia de Ocaña

en el Monasterio Virgen de

Montserrat, en Barcelona, o en el

Centro de Arte Contemporáneo

Reina Sofía, en Madrid.

[13]

El estudio indaga y se pregunta

sobre la presencia de la obra

material o inmaterial del artista

en el ámbito sevillano y en

Andalucía, en las colecciones

particulares y estudios sobre el

arte contemporáneo en general.

[14]

Sobre la naturaleza del tiempo,

los días fastos y días “nefastos” se

ha consultado el cuerpo filosófico

de Eugenio Trias (1999)

en La razón fronteriza, p. 157.

[15]

El texto no profundiza sobre esta

cuestión, pero indica la necesidad

de encontrar modos de romper

las lecturas historicistas, las

genealogías piramidales, las

cronologías… cuestiones como

¿un arte sevilllano?, ¿un arte

andaluz? son las preguntas que

no debemos formular, según J. G.

Romero, “si queremos salvar la

utilidad política del arte en

nuestra comunidad, salvarla de

las dos máquinas que más están

contribuyendo a su desactivación:

la reclusión patrimonial y la

exhibición turística”. En: P. G.

Romero. Sevilla: Consejo de las

Artes, Centro de Artes de Sevilla,

2006; En: F. Estévez González y

M. de Santa Ana (eds.). Memorias

y olvidos del archivo. Valencia:

Lampreave, 2009, p. 184.

[16]

El texto no profundiza en esta

alusión, pero invitar a revalidar

los valores culturales de Ocaña, o

señalar sus raíces antropológicas,

y lo hace recordando los trabajos

de Aby Warburg (2008), en parte

recogidos en su libro El ritual de

la serpiente, consultado en la

edición publicada por Ed. Sexto

Piso.

215

216

[F. 06 y 07]Arriba.Detalle de escultura y detalle de pinturade Ocaña.

[F. 08 y 09]Detalle de escultura y detalle de obra de Ocaña.

Ocaña: soporte artísticoTrabajador del lenguaje performático, ancestral como las propias manifestaciones culturales

sociales (Semana Santa, procesiones, fiestas) que son de por sí construcciones sociales performáticas,el artista lleva a cuestas un mundo.

El artista lleva a cuestas un mundo[17], en su éxodo de dentro hacia afuera, de un territorio a otro,de un tiempo a otro, en sus diferentes éxodos, y no sólo territoriales.

La fecundación de su memoria, la germinación o el parto (nacimiento-hacer salir-emerger) en lascalles, en el espacio público (alumbramiento-dar a luz pública), exponiendo y exteriorizando su mate-rial artístico, su cuerpo, su ser. Ocaña saca de dentro lo que se almacena, guardado con pasión, lo que

[17]

El texto no desarrolla pero

reflexiona sobre la exposición de

G. Didi Huberman: Atlas. ¿Cómo

llevar el mundo a cuesta?,

celebrada en el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía en el

año 2011, como una invitación a

releer a Ocaña desde la estricta

contemporaneidad, con el fin de

revalidar su legado, su nueva

“habitabilidad” por las actuales

generaciones.

se es, Ocaña no representa. Se expuso, se exhibió y se presentó a sí mismo, tratándose como un verda-dero soporte o materia en la que chocan las miradas.

Ocaña: arte de la memoria ¿Por qué no decir que trabaja con materia artística, con la cultura, con ritos tan potentes y tan ele-

mentales en los que el arte es el punto de partida para la energía, para la fuerza, para la vida? AnteOcaña, se es espectador o uno se inicia… hay un rito iniciático en el arte. O uno se inicia, o siempre seráun “turista”.

Ocaña archiva, guarda, almacena gestos, emociones, en un trabajo artístico que es pura museografía.Ocaña se exhibe, muestra. Ocaña deja ver, trae a la imaginación, restaura la memoria, rehace algo perdido y repone en la vida,

algo muerto, olvidado, desplazado[18].Ocaña enseña, inicia e invita, haciendo entrar al público en el círculo mágico y heliográfico de su

fiesta artística.Así planteado, Ocaña es uno de los artistas andaluces significativos del siglo XX y su obra un legado

cultural, una obra de interés cultural.

III METODOLOGÍA. LA VALORACIÓN DE OCAÑA DESDE LA MUSEOLOGÍA(Ana Galán Pérez)

El apartado que presentamos a continuación pretende ser una reflexión de la obra de Ocaña desde lamuseología, ya que, en el análisis previo que hemos realizado de su puesta en valor, partimos de la tra-yectoria de exposiciones temporales, tanto las producidas por Ocaña como las que se han hecho desdesu fallecimiento en 1983 hasta la actualidad. Por todo ello y por el interés existente en Cantillana porgenerar un museo local en su nombre, el punto de partida en el que nos encontramos debe ser el aná-lisis de una posible formación museística.

La primera reflexión que planteamos es: ¿Cabe un solo discurso museológico de Ocaña? Comohemos podido comprobar a través de las dos metodologías precedentes, la valoración del patrimoniomaterial e inmaterial de Cantillana en Ocaña y la valoración cultural, lo que constatamos inmediata-mente es su complejidad. La dinámica de miradas que parten del propio artista hacia su familia, susamigos, su contexto social, el mundo artístico, que retornan, se recogen y se vuelven a lanzar, generauna órbita múltiple y compleja de maneras de entender y hacer propio a Ocaña.

La segunda reflexión, y teniendo presente dicha complejidad del artista, es la siguiente: tras lasexperiencias museísticas, ¿estaremos en un punto de inflexión necesario sobre la manera de enfocarla creación y desarrollo de los museos?[19]. Una vez cuestionadas las vías, justificaciones y valoracionespor las cuales se han generado museos locales en todo el territorio español, el siguiente paso es situar-nos en la experiencia museística en Andalucía[20], fundamentalmente en lo que se refiere a los museosde arte contemporáneo planteando cuestiones como ¿cuál ha sido la versus museo de arte contempo-ráneo?[21], ¿lo vive y hace la localidad como propio o es ajeno a las dinámicas culturales?

Un ejemplo relativamente próximo en el tiempo en el desarrollo de los museos locales de arte con-temporáneo en Andalucía es el Museo José María Moreno Galván en la Puebla de Cazalla, provinciade Sevilla, que se inauguró en 1995. Su dirección ha detectado unas necesidades de gestión y sosteni-bilidad que presentan de manera común los museos locales, afirmando que es necesario generar unared de museos locales de arte contemporáneo[22].

[18]

El texto abre una nueva

consideración al enclavar a

Ocaña entre los artistas de la

Memoria. En este sentido se

hace referencia al libro de F.

Estévez González y M. de Santa

Ana (eds.). Memorias y olvidos

del archivo. Valencia:

Lampreave, 2009.

[19]

La Asociación de Museólogos y

Museógrafos de Andalucía,

AMMA, desarrolla, desde su

fundación en 2007 hasta la

actualidad, un foro muy activo

de debate y opinión en torno al

desarrollo de los museos y de la

profesión de museólogo y

museógrafo, y cuya actividad se

presenta periódicamente en el

e-Boletín AMMA y en la web

www.asoc-amma.org.

[20]

Los documentos más

significativos para comprender

el desarrollo museístico en

Andalucía es, en primer lugar, la

normativa vigente sobre

museos, la Ley 8/2007, de 5 de

octubre, de Museos y

Colecciones Museográficas de

Andalucía. Además, contamos

con un texto muy interesante, el

“Plan de calidad de los museos

andaluces”. Fundamental es la

obra de José Ramón López,

Director del Conjunto

Arqueológico de Itálica,

“Historia de los Museos

Andaluces en Andalucía

1800-2000”, 2010.

[21]

Para más información sobre

museos locales en la provincia de

Sevilla: www.museosdesevilla.

blogspot.com

[22]

José Mª Moreno Galván fue un

intelectual y crítico del arte

español de los años 50, 60 y 70.

El museo surge en su honor y

alberga una colección de obras

de creadores de la vanguardia

andaluza. Para más información

sobre el Museo José María

Moreno Galván:

www.museomorenogalvan.es.

217

Comprobamos de esta manera que existen ejemplos cercanos en tiempo y territorio en la posiblegeneración de un museo sobre Ocaña.

El siguiente punto en la reflexión museística debe ser la misión a la que está dirigida en su trinomio:arquitectura, colección y sociedad. Una misión que, en el caso que nos lleva, se trataría de poner envalor la obra de Ocaña, o, dicho de otra manera, custodiar, estudiar, documentar, proteger, restaurar,exhibir, difundir y enseñar la obra de Ocaña, en toda la pluralidad de medios en los que plasmó suexpresión artística. Por tanto, tomando como base la propia definición de museo del ICOM[23], nospodemos plantear los siguientes interrogantes:

¿Cuál es el mejor método para dar a conocer la obra de Ocaña? ¿Es válido un discurso estático?¿Qué espacio es el más adecuado para dar a conocer su vida y obra?¿Qué visión tenía el propio pintor de las exposiciones?¿Cómo experimenta la sociedad al artista?

Reflexión sobre el concepto de colección de Ocaña al de legado artísticoSe debe resaltar, en primer lugar, su expresión artística y creatividad. Las corrientes y tendencias

artísticas que desarrolló Ocaña no se reducen a obra pictórica o gráfica, a un soporte material, tangible,pues generó una manera de expresión particular vinculada a las perfomances. Un rico patrimonio audio-visual, pictórico y de expresión, un legado intangible. Por ello podemos preguntarnos: ¿Puede una salade exposiciones recoger y dar a conocer toda esta actividad artística? ¿Cuál es el método más adecuado?

En segundo lugar, hay que afirmar que Ocaña no tiene fronteras, dando a conocer sus orígenesandaluces y su herencia cultural en un marco más allá que su territorio natal. Por ello nos podemoscuestionar: ¿Tendría sentido un museo estático, permanente en Cantillana? Ante esta pregunta, cabeacudir a las experiencias en el entorno 2.0 de espacios y museos virtuales, a través de los que se podríaconseguir la difusión internacional[24].

En tercer lugar, el posicionamiento en la libertad. La vida y obra de Ocaña, que se materializa ensu colección artística que ha llegado a nuestros días, se visualiza desde dos líneas convergentes, sumanera y estilo de vida y su obra artística, fundamental para entender el momento histórico que viveAndalucía y España, y que nos habla de valores tan universales como la libertad y la necesidad impe-riosa de expresar la fuerza del artista como sólo Ocaña pudo hacerlo.

En definitiva, un legado tangible e intangible, que traspasa la materialidad de una colección pura-mente objetual o dimensionable.

La idoneidad del espacio y la arquitecturaAl respecto de la arquitectura, cabría advertir en primer lugar que el nuevo espacio arquitectónico

tiende a ser de dimensiones enormes[25], se posiciona y gana fuerza respecto al contenido, respecto ala colección artística que se debe proteger y mostrar. Así, se puede dar el caso de que el público con-vierta el museo en un lugar de peregrinación, en ocasiones más por su continente que su contenido.¿Cabría entonces valorar la obra y colección de Ocaña en un edificio de nueva construcción?, ¿seríacoherente con su dinámica vital?

Una vez cuestionada la idoneidad de generar un gran espacio moderno e inocuo, el siguiente puntoes valorar la necesidad de uno o de varios espacios. Ya que ¿puede un solo espacio reflejar y recogersus vivencias y obras? Cabría considerar la localidad de Cantillana como un espacio vivo-vital en símismo en el que poner en valor su obra, considerándolo como un lugar en el que conocer los orígenesy fuentes iconográficas y vitales de Ocaña. Como hemos podido ver en la primera metodología, el pue-blo es en sí mismo memoria viva.

[23]

Estatutos del ICOM de la 22ª

Conferencia General de Viena,

en 2007. “Un museo es una

institución permanente, sin

fines de lucro, al servicio de la

sociedad y abierta al público,

que adquiere, conserva, estudia,

expone y difunde el patrimonio

material e inmaterial de la

humanidad con fines de estudio,

educación y recreo”.

[24]

F. Caballero Cano e I. Tejeda

Martín. “Museos virtuales e

innovación museográfica”.

En: Actas del XVIII Congreso

Internacional de Conservación y

Restauración de Bienes

Culturales, Granada, 2011,

pp. 309-312.

[25]

A. Biedermann. “El panorama

arquitectónico en el ámbito de

museos de las últimas décadas”.

E-Boletín AMMA, n.º 4, 2012,

pp. 20-31.

218

Además del análisis del espacio, cabe ahora hablar de la museografía, esto es, la manera de exponerel discurso museológico dentro de ese espacio que será tan rico y variado como miradas se ofrecen yproyectan sobre el pintor. Se hace necesario, por una parte, huir de la tecnologización museográficaque se ha sufrido en los últimos años, ya que se podría llegar a perder la esencia de Ocaña. Las nuevastecnologías deben estar al servicio del proyecto museológico y museográfico y no al contrario. Lasmáximas deben ser sostenibilidad y accesibilidad. Por tanto, se aboga por un desarrollo conceptualmuseológico mucho más importante que un desarrollo museográfico insostenible.

En un futuro proyecto museográfico, hay que considerar que Ocaña volcaba toda su creatividadvital en cada una de las formas de expresión materializadas bien en obra pictórica o a través de sushappenings. Por ello, a la pregunta “¿cómo exponer la obra de Ocaña?” habría que reflexionar sin dudasobre la necesidad de generar espacios lo más similares posibles a cómo presentaba el artista su obra.Espacios vivos, en movimiento, llenos de fuerza.

Cabe reseñar la afirmación de Ocaña que se encuentra en el documental Ocaña, la memoria delsol y que nos da una pista sobre cómo entendía la exposición de su arte:

“Se piensan que es una exposición con cuadritos colgados, pues no. […] Aquí está toda mi casa”. En el mismo documental, se muestra cómo la exposición temporal Ocaña. Color et fête populaire,

celebrada en la localidad francesa de Artemis, le resulta tediosa, y siente la necesidad de salir al mer-cado de la localidad, en busca de un marco vivo lleno de gente para expresarse, en definitiva, para mos-trar su fuerza realizando allí una performance.

Arte en el arte. Remarcaremos que si cada aspecto de su vida era pura creatividad, nos encontramosante un artista que a través de su obra puede ser capaz de seguir generando nuevas miradas. Por ello, laaportación de las nuevas formaciones artísticas y colectivos que ya realizan de manera periódica una per-formance en Barcelona[26] tienen especial relevancia y sería interesante valorarlas en este espacio museo-gráfico como parte de la dimensión vital de Ocaña, ya que, si tiene una diversidad de miradas y siguegenerando un movimiento de expresión/artístico, ¿se puede englobar de alguna manera este movimientodentro de un proyecto común?, ¿pueden aportar una mirada contemporánea a la vida y obra de Ocaña?

Reflexión sobre la propia sociedad y los visitantes/experimentadores potenciales de la obrade OcañaLa experiencia ya nos ha demostrado que construir un espacio y ubicar una colección no determina

que un museo sea visitado o, es más, vivido como una experiencia cultural-vital. La respuesta a unmuseo efectista es que al tiempo deja de ser visitado, sobre todo cuando pasa el “efecto shock”. Laimplementación de museos en un territorio en el cual la propia sociedad no participa de su concepción,que no de su contenido, muere de soledad.

Tanto para los visitantes que han seguido la trayectoria artística de Ocaña, como para la sociedadactual que va a descubrir a Ocaña, la fórmula determinada para dar a conocer la obra de Ocaña debeintegrarse en las dinámicas culturales y museísticas que ya están adquiridas por unos y otros.

Cabe destacar que, dentro de esta valoración de los visitantes de un proyecto museístico sobreOcaña, la multiplicidad de tipologías depende de la gran variedad de miradas, interpretaciones, expe-riencias vitales de diferentes personas e incluso de colectivos que tanto en el periodo de su vida comoen estos 25 años, ha hecho suya una parte del artista. Hay que considerar, por tanto, que el público deOcaña es tan diverso, libre y complejo como lo fue su propia vida y obra.

Es la manera de experimentar a Ocaña lo que debería sentar las bases metodológicas de un futuroproyecto museológico. Se hace necesario estudiar estas dinámicas ya generadas y ayudar a construirotras nuevas con la consideración plena de Ocaña como artista universal [F. 10].

[26]

La galería de arte La Rosa del

Vietnam, ubicada en Barcelona,

hace difusión de la performance,

denominada por sus

organizadores como “Acto

místico-queer, Beata Ocaña” y

que sale todos los años en un

tipo de procesión. Dicho evento

y otros en torno a Ocaña se

pueden seguir en Internet en las

redes sociales a través del perfil

de Facebook La Beata Ocaña.

219

En resumen, después de esta valoración museológica no se puede enfocar este proyecto como hacequince años. Podrían seguir utilizándose las misma herramientas para generar una exposición, perova mucho más allá. Hemos identificado diversos colectivos con diversas miradas, dispuestos en todoel territorio español, teniendo que ser especialmente sensibles con la familia, que es la guardiana ycustodia de su colección.

Por otra parte, y subrayando la identificación de Ocaña como artista, se plantea la necesidad deinvestigar al artista desde la universidad, proponiendo nuevas miradas al arte contemporáneo, estu-diando a Ocaña desde su génesis, es decir, cómo surge y se desarrolla un artista, y cómo poner en valorsu vida y su legado. Finalmente, cualquier relación espacial es correcta si tiene un contenido puestoen valor, y en este caso se propone así con la obra de Ocaña.

En definitiva, poniendo en valor su obra como patrimonio tangible e intangible andaluz, materiale inmaterial, y consiguiendo elevar a bien de interés cultural para la máxima protección su obra físicay su memoria.

CONCLUSIONES

Este es un proyecto cultural cuyo objetivo es la conservación del legado material e inmaterial de Ocaña.Se sostiene en la interdisciplinariedad, un reto al servicio de la conservación y restauración del

arte contemporáneo. Este proyecto tiene un primer objetivo, la valoración y la catalogación, así como el trabajo de con-

servación-restauración del legado existente en Cantillana en concreto, comprendiendo que es en estelugar donde hay una de las múltiples constelaciones Ocaña, concretamente aquella que revela unarelación estrecha con la tierra, sus tradiciones y sus costumbres, de una manera natural y original, enbase al concepto de la pertenencia.

Es en lo local y concreto donde se han planteado los proyectos concretos: un museo local, la res-tauración y declaración como BIC de un mural o un proyecto de difusión.

220

[F. 10]Obra de Ocaña al fondo: la Virgen de Montserrat en la Abadía de Montserrat,Barcelona, 2006.

El segundo objetivo es la valoración de la dimensión cultural e indagación desde la contempora-neidad, con sus herramientas, con sus conceptos, con sus pensamientos, para revalidar el legado deOcaña. Descubrir su inteligencia y su libertad se ha convertido en parte del proyecto, porque conservares valorar. Descubrir es comprender, apreciar y estimar.

– La metodología aplicada permite ahondar en los valores culturales, sacar la relación Ocaña-cul-tura, con el fin de comprender la paradoja de la conservación aplicada al arte contemporáneo,donde la conservación lucha contra el principal agente de deterioro: la ignorancia, el olvido, laindiferencia, con ejercicios de valoración.

– La consideración y oportunidad de generar un “Atlas Ocaña”, capaz de conservar el registro demiradas. Un Atlas que registre tantas constelaciones como sean posibles.

– El proyecto “Conservación Ocaña” es un proyecto de valoración y estima social.El tercer objetivo es indagar desde la museología en la propia conservación, entendida como los

tratamientos museográficos y la gestión (catalogación, exposición, restauración, difusión y educación),moviéndose entre la patrimonialización y la creatividad que hace posible la generación de nuevosencuentros entre el legado de Ocaña y la sociedad actual.

– La tercera metodología indaga en la construcción de espacios, lugares, presenciales o virtuales,para el encuentro. Plantea la construcción de encuentros entre la obra y otros, que queden alte-rados, iniciados en el arte de Ocaña.

– Patrimonializar no es congelar, no es momificar, sino participar, disfrutar, legitimar, revalidar.– La valoración del legado Ocaña no puede congelar o momificar, sino crear otros caminos paraque la obra de Ocaña, abierta a lo público, produzca la estima.

221

BIBLIOGRAFÍA

I Metodología

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– NARANJO FERRARI, J. y LÓPEZ HERNÁNDEZ, A. “ Fragancia cantillanera”. En: Revista de Feria. Cantillana: Excmo.Ayuntamiento de Cantillana, 2009, pp. 40-43.

– PONS, V. Ocaña, retrato intermitente. CD-ROM, Barcelona.

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II Metodología

– BENJAMIN, W. Atlas Constelaciones. Madrid: Ministerio de Cultura, 2010.

– DIDI HUBERMAN, G. Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuesta? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.

– ESTÉVEZ GONZÁLEZ, F. y DE SANTA ANA, M. (eds.). Memorias y olvidos del archivo. Valencia: Lampreave, 2009.

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del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, n.º 29, año VII, 1999, pp. 46-55.

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– VV. AA. “Conservación de Arte Contemporáneo”.En: 11º Jornada Conservación de Arte Contemporáneo. Madrid:MuseoNacional de Arte Reina Sofía. Grupo Español de Conservación. Ministerio de Cultura, 2010.

III. Metodología

– ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museología y Museografía. Madrid: Del Serbal, 2006.

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– SANTACANA MESTRE, J. y SERRAT ANTOLÍ, N. Museografía didáctica. Barcelona: Ariel, 2005.

– THOMSON, G. El Museo y su entorno. Madrid: Akal, 1998.

222

CURRÍCULUM VITAE

YEDRA MARÍA GARCÍA SÁNCHEZ

Doctora en Bellas Artes y Máster en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla. Experta en clasificación y catalogación de

bienes culturales de colecciones de ámbitos religiosos, tema sobre el que hizo su tesis doctoral, y experta en criterios de restauración.

Trabaja en la restauración de obras de arte, así como realizando inventarios y catálogos para instituciones.

MARÍA DOLORES RUIZ DE LA LACANAL RUIZ-MATEOS

Doctora en Historia del Arte y Bellas Artes, Máster en Arquitectura y Patrimonio Histórico. Profesora titular en la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad de Sevilla. Directora del grupo de investigación y transferencia tecnológica HUM673 SOS Patrimonio. Tutora

de prácticas del Máster del Patrimonio Urbano Latinoamericano y Andaluz de la Universidad de Sevilla. Investiga en el ámbito de la

Teoría e Historia de la Conservación y Restauración de Bienes Culturales, y está interesada en la potenciación de la relación de la

universidad con la sociedad en general.

ANA GALÁN PÉREZ

Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y diplomada en

Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la ESCRBCC, posgrado en Técnicas Analíticas aplicadas en Conservación y

Restauración por la UB y becada por la Diputaciò de Barcelona en el Museu Maritim y por la Generalitat de Catalunya en el SSCRBCC.

Especialista en investigación patrimonial en archivos catedralicios. Máster en Gestión Cultural, especialidad Museos, por la UB. Es

coordinadora del e-Boletín AMMA, la Asociación de Museólogos y Museógrafos de Andalucía. Actualmente trabaja en un proyecto

de difusión en la red sobre los museos de ámbito sevillano.

223

225

Estrategias para la mente. Alternativas para problemas de manipulación y toxicidad en una obra de Eva Lootz del ARTIUM

EMILIO RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ / OLGA ALFAGEME ALEJOS / ITZIAR GARCÍA QUINTANA

Eva Lootz es una artista que viene realizando su labor creadora práctica utilizando diferentestécnicas (fotografía, vídeo, instalaciones, escultura, dibujo,…), destacando su experimentacióncon los más diversos materiales, entre ellos el mercurio, que ha empleado en varias obras desdelos años 80 del pasado siglo.

Presentamos aquí un ejemplo práctico de cómo nos enfrentamos a los retos técnicos, conceptuales e incluso legales que pueden derivarse de la producción artística contemporánea.

Este trabajo pretende mostrar la diversidad de aspectos que intervienen habitualmente en la toma de decisiones para la conservación de obras como Para la mente (serie Ellas), de Eva Lootz, y las diferentes estrategias que hemos desarrollado para solucionar los problemas que presentaba esta pieza.

INTRODUCCIÓN

La obra Para la mente (1992), perteneciente a la colección del museo ARTIUM de Álava, fue adquiridaen 1994. Se trata de una gran cabeza de alabastro con pequeños cuencos salientes llenos de mercurio(250 gm) que se exhibe directamente sobre el suelo de la sala. Formaba parte de una instalación titu-lada Ellas, rodeada de otras cabezas de alabastro con capuchas de fieltro y parafina. En la entrada dela sala se encontraba un recipiente con mercurio, y a la salida un cántaro con agua, aludiendo a la pre-sencia femenina y su condición fluctuante “entre dos aguas”, así como a su naturaleza paradójica entrela plenitud y el vacío, la ocultación y la receptividad. [F. 01].

Esta obra presentaba dos problemas fundamentales, pero de diferente naturaleza.Por un lado, la obra planteaba grandes dificultades de manipulación al estar realizada en un mate-

rial frágil, tener formas redondeadas con pequeños cuencos adheridos por toda la superficie y ser depequeño tamaño (70 x 49,5 x 41 cm), aunque de gran peso, 163 kg.

Los distintos embalajes de transporte con sistemas de rampas diseñados para introducirla en ellos,a lo largo de los últimos años, no han sido suficientemente efectivos. Por ello, tras su participación endoce muestras desde su adquisición, ha sufrido diversos deterioros, concentrados especialmente enlas aristas de la base y el desprendimiento ocasional de alguno de los cuencos. [F. 02].

Por otro lado, dada la alta toxicidad del mercurio, se ha venido desarrollando una legislación nacionale internacional que ha obligado a eliminarlo radicalmente de todos los usos (incluso los médicos y cientí-ficos), por lo que en la actualidad resulta totalmente imposible la exhibición pública de una pieza comoésta, que contiene dicho material, sin ninguna barrera que impida tocarlo, inhalar sus vapores o que seproduzcan derrames accidentales, que inevitablemente terminarían contaminando los acuíferos [F. 03].

Para resolver esta situación desarrollamos diferentes estrategias de trabajo. Por un lado, la bús-queda de soluciones técnicas más eficaces para los problemas de manipulación y, por otro lado, el estu-dio de posibles alternativas que permitieran cumplir la legislación sobre medio ambiente ymanipulación de productos contaminantes, intentando respetar igualmente los derechos de la artista.

ALTERNATIVAS PARA PROBLEMAS DE MANIPULACIÓN

Ante los problemas de manipulación de la obra decidimos diseñar un sistema que permitiera moverla pieza sin inclinarla sobre su propia arista, y que además proporcionara apoyos internos estables.Para ello, después de sopesar diferentes alternativas, diseñamos un método que consistía básicamenteen abrazar la pieza en la zona del cuello para poder elevarla sin necesidad de una base.

Estudiando los puntos más adecuados de contacto, se optó por realizar dos negativos del volumenque se adaptasen perfectamente a su forma, copiando las zonas de mayor curvatura que además con-centraban menos cantidad de cuencos.

En primer lugar trasladamos las medidas del perfil de la obra a unas plantillas de cartón especifi-cando en ellas la posición y medidas de los cuencos, y partiendo de estas plantillas pudimos elaborarunos armazones de madera que se adaptaban al volumen de la obra y que darían la estructura necesariapara soportar el esfuerzo de compresión que produce el propio peso de la pieza al elevarla.

Sobre estos armazones queríamos aplicar un material que se ajustara con total precisión a la obra.En principio descartamos las resinas rígidas buscando un material que fuera similar a una goma y quecombinara dureza y cierta ductilidad para amortiguar las vibraciones y el contacto con la superficie[F. 04].

226

227

[F. 01]ArribaEva Lootz. Para la mente, 1992.Alabastro y mercurio, 70 x 49,5 x 41 cm. Cortesía ARTIUM de Álava.Vitoria-Gasteiz. © Gert Voor in’t Holt

[F. 02] Centro izquierdaDetalle de la arista dañada ydesprendimiento de uno de loscuencos de alabastro.

[F. 03]Centro derechaMomento de la manipulacióndel mercurio durante el montajede la obra.

[F. 04]AbajoProceso de elaboración de laplantilla y los moldes delarmazón mediante silicona.

Encontramos estas propiedades en una silicona de uso dental (Zhermack Technical ZETALABORHard 85 Shore A) que nos proporcionaba unos tiempos y una viscosidad muy adecuada para aplicarlacon 1 cm de espesor en posición vertical, y que tomaría su forma definitiva con la presión de la obra,previamente protegida con film retráctil.

Estos negativos del volumen, es decir, los armazones de madera cubiertos de silicona, forman dosbloques independientes cada uno integrado en la mitad de un cajón de madera. Las dos partes se uneny cierran mediante herrajes metálicos, de forma que la obra queda encerrada con sus negativos en uncontacto perfecto [F. 05].

Es importante que las dos partes del cajón se coloquen en la posición adecuada, para no tocar ydañar los cuencos y para que el molde encaje en el lugar correspondiente.

Para controlar este movimiento en el desembalaje, marcamos con cinta adhesiva el borde exteriordel cajón sobre el suelo y, siguiendo esa guía, deslizamos cada una de las mitades. Si por el contrarioestamos embalando y partimos de la obra en exposición, debemos colocar una plantilla, que se retiraráuna vez hayamos marcado su perímetro con la cinta, que nos indicará esta vez no sólo la dirección aseguir, sino también el momento de contacto con la obra [F. 06 y 07].

Este cajón abrazadera también consta de un suelo quitable que supone un sistema de seguridadpara trasladar la pieza en su interior. Esta base se compone también de dos mitades que se introduceno retiran con una leve inclinación, en dos pasos, fijándolas al cajón mediante unos “cierres de golpe”,que tienen la peculiaridad de girar según vayan a ser sujetos a la base o retirados. En este movimientola obra reposa sobre su negativo y no se apoya en su arista, balanceándose el conjunto sobre el cantodel cajón, que soporta todo el peso [F. 08].

Finalmente, la estructura se consolida con la tapa superior para poder moverla con más seguridady de forma cómoda, bien sea con cinchas y grúa, bien con asas y a mano.

Este sistema es en realidad un embalaje interno o de manipulación que introduciremos a su vezen un embalaje externo al uso, con sus patines, sus capas de aislamiento térmico y de amortiguación,y su señalética, de cara a trasportes y préstamos. En su interior guardamos también las instruccionesde montaje y desmontaje, la cinta y las plantillas y, hasta ahora, el envase de mercurio.

En previsión de posibles daños mecánicos en el embalaje interno o el envejecimiento de susmateriales, estamos estudiando la posibilidad de realizar un escaneado de la obra en 3D, que tam-bién nos permitiría sustituir los materiales actuales por otros de naturaleza más estable sin nece-sidad de realizar un trabajo manual tan importante. De cara a este escaneado, se abordará la fasede reintegración del volumen de la arista para recuperar así la delicadeza visual que trasmite laobra.

ALTERNATIVAS PARA PROBLEMAS DE TOXICIDAD

Como hemos comentado, la legislación es clara con respecto a los usos del mercurio, pero lógicamenteno menciona casos tan particulares y poco frecuentes como su inclusión en obras de arte. Tampocoexisten referencias a posibles intervenciones en la literatura técnica sobre conservación y restauraciónde obras de arte con este material. Sólo hemos encontrado un texto relacionado con el mundo de losmuseos, aunque pensado para solucionar el problema de la presencia de mercurio en colecciones cien-tíficas[1].

Partiendo de esta fuente trazamos como línea de trabajo la sustitución del mercurio por otro mate-rial que permitiera reproducir lo más fielmente posible sus características y propiedades ópticas, como

[1]Mercury in Museum Collections. CCI Notes, 1/7.Canadian Conservation Institute, 2002.

228

el aspecto metálico plateado, su brillo y su reflejo, o su capacidad de adaptarse al recipiente y la formaredondeada que genera su tensión superficial [F. 09].

Hasta definir la metodología correcta, hemos hecho muchos ensayos previos: con fundidos envidrio, modelados con pastas y resinas epoxi, buscando terminaciones con pinturas o láminas de platabruñida. Incluso probamos con la aleación que actualmente sustituye al mercurio en los termómetros,el galinstano, que presentaba un comportamiento completamente diferente. Pero en cualquiera de loscasos los resultados eran malos y estaban muy lejos de ofrecer la fidelidad que buscábamos, por lo queseguimos estudiando otras alternativas.

229

[F. 05]Resultado de los negativos del volumen de la obra que estructuran el interior del embalaje.

[F. 06]Imagen exterior del cajón durante el desembalaje de la obra.

[F. 07]Secuencia de movimientos durante el embalaje.

[F. 08]Vista superior del cajón anclado sin la obra y detalle del suelo quitable.

[F. 05]

[F. 07]

[F. 08]

[F. 06]

Tras descartar estas primeras líneas de trabajo, decidimos buscar materiales que permitieranhacer un vertido, para conseguir de forma natural el efecto de un fluido que se adaptase a la forma desu recipiente de forma semejante a la del mercurio.

Para ello seleccionamos un cuenco, al que se le hizo un molde y así poder realizar los ensayos sin tra-bajar sobre el original. No solamente había que reproducir el recipiente, sino también el hueco que ésteforma con la pared de alabastro, que tiene además una hendidura tallada en el centro. Hay que tener encuenta que todos los cuencos de la obra son diferentes en tamaño, capacidad e inclinación [F. 10].

Protegiendo el cuenco con una lámina de Dartek, se empleó como material de impresión una sili-cona de la casa 3M de dos componentes (3M ESPE Express TM 2 Putty Soft), también de uso dental yde fraguado rápido, a partir de la cual pudimos hacer reproducciones tanto en escayola como en estamisma silicona [F. 11].

Dado que la inclinación del cuenco definía en gran medida la forma que el mercurio adoptaba den-tro de él, para reproducirla ideamos un sistema basado en un trípode con indicador de nivel medianteburbuja, en el que podíamos acoplar los moldes de los diferentes cuencos y hacer vertidos, con el finde reproducir más fielmente la forma del mercurio.

Para los vertidos encontramos dos materiales muy diferentes que ofrecían un comportamientoadecuado y que podían cumplir las propiedades de volumen que buscábamos:

– Por un lado se realizaron vertidos con distintos tipos de cera fundida y, tras diferentes ensa-yos, se eligió una de microfusión, de muy baja contracción, que se vertió sobre el molde desilicona, sobre el que deslizaba con mayor facilidad. Controlar la temperatura de la cera erafundamental para que el vertido tomara una forma similar a la que genera la tensión super-ficial del mercurio [F. 12].

– Por otro lado se trabajó con una aleación de plata estaño que, por su punto de fusión, relativa-mente bajo, permitía el vertido directamente sobre el cuenco de escayola. Aunque la forma delos bordes era perfectamente adecuada, en el proceso de enfriamiento se producía una pequeñacavidad de contracción por el efecto “rechupe”, que hubo que rellenar con resinas [F. 13].

230

[F. 09]Esquema de la formacaracterística del mercuriodebido a su tensiónsuperficial.

[F. 10]Cuenco y pared de alabastrocon hendidura tallada.

[F. 11]Negativos y positivos delcuenco de alabastro.

[F. 10][F. 09] [F. 11]

– Tanto el vertido metálico como el de cera dieron como resultado una gota con forma semejantea la del mercurio, que después nos serviría para hacer un molde a la cera perdida, con el cual yapodíamos conseguir la réplica definitiva en diferentes metales.

– Se hicieron pruebas con materiales variados, como aluminio o una aleación de estaño bismuto,de baja fusión. Ambas presentan una baja estabilidad a la intemperie, por lo que posteriormentetendrían que ser sometidas a un baño electrolítico de cromo.

–Otro de los ensayos se realizó con acero inoxidable, acabado con un pulido espejado que consigueun efecto muy próximo al mercurio.

–Por último, otra réplica se fundió en plata fina con un baño de rodio, un acabado habitual en joye-ría [F. 14].

Cada una de las opciones presentadas permite afirmar que la sustitución del mercurio, almenos en su aspecto formal, es posible. Las diferencias entre ellas son de pequeños matices y prin-cipalmente varían con respecto a su temperatura de color, muy similar en el acabado cromado,más cálida en el caso del acero y prácticamente exacta en el caso del rodio. En cualquier caso setrata de aspectos sutiles, inapreciables una vez que son incorporadas de forma independiente enla pieza.

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[F. 12]Proceso de vertido de cerasobre la reproducción delcuenco.

[F. 13]Vertido de la aleación deplata estaño.

[F. 14]Réplicas definitivas enaluminio, bismuto, aceroinoxidable y plata.

[F. 12]

[F. 13] [F. 14]

ESTRATEGIAS DE VALORACIÓN Y VALIDACIÓN

Si bien en el caso de las soluciones para la manipulación no teníamos más problemas que desarrollarbuenas ideas y contar con los medios económicos y técnicos para llevarlas a cabo, en el caso de la pre-sencia del mercurio nos encontrábamos con un conflicto legal de intereses.

Por un lado debíamos considerar la legislación sobre propiedad intelectual, que protege el derechode la artista a que se respete la integridad de su obra. En este sentido entendíamos que la posible sus-titución del mercurio, un elemento “sustancial”, planteaba no sólo el reto técnico de encontrar unmaterial que reprodujera fielmente su apariencia, sino además un conflicto moral, porque podría versemodificada conceptualmente la obra.

Pero, por otro lado, estábamos igualmente obligados a respetar la legislación que protege la saludy seguridad pública, más aún si tenemos en cuenta que un museo es un centro abierto al público.

Por ello estudiamos la normativa y consultamos tanto a organismos comoOsalan (Instituto Vascode Seguridad y Salud Laborales) como a la propia artista, intentando buscar alternativas de exhibiciónde la obra que permitieran hacer compatibles ambos derechos.

A pesar de que la legislación es tajante, dado su carácter de “obra de arte”, planteamos la posibili-dad de que se expusiera dentro de una vitrina, ya que existen otros ejemplos de ello, como la réplicade la Fuente de mercurio, de Alexander Calder, en la Fundación Miró de Barcelona, o las Lágrimas delluvia, de Javier Velasco, en el Centro de Visitantes de las Minas de Almadén.

En el improbable caso de que pudiésemos conseguir autorización para ello, los protocolos de mani-pulación, transporte y almacenaje de sustancias tóxicas y contaminantes obligarían al museo a estarregistrado como un centro de almacenamiento de dichos productos, contar con las instalaciones ade-cuadas y con personal autorizado para su manipulación. En el caso de transporte de la obra, ésta debe-ría viajar en un vehículo igualmente especial para productos peligrosos y no en uno de transporte paraobras de arte. La vitrina tendría que incluir una base con cubeta para la recogida de posibles vertidos,sistema de eliminación de vapores tóxicos, etc., y estar señalizada en todo momento, también durantesu exhibición, como producto altamente contaminante.

Todos estos requisitos complicarían mucho la exhibición y préstamo de una obra que para la artistadebe colocarse directamente sobre el suelo sin ninguna peana o barrera para su contemplación por elpúblico.

Así que quedaban dos opciones, que sólo pudiéramos contemplar la obra a través de fuentes docu-mentales, renunciando a exhibirla como se concibió originalmente, o sustituir el mercurio por otromaterial, como sugería el ICC.

Dado que en las primeras consultas a Eva Lootz ésta mostraba su rechazo a la sustitución del mer-curio por otro material, decidimos realizar todas las pruebas antes de volver a contactar con ella. Asípodríamos mostrarle resultados claros sobre los que opinar y no especular acerca de las posibilidadesque ofrecerían los distintos materiales sustitutivos a ensayar.

En estos casos en que existen serias dudas entre varias opciones, en especial cuando en la decisiónfinal están implicados propietarios, responsables de la colección o el propio artista, resulta más efectivoy productivo presentar a discusión pruebas o modelos a escala, ya desarrollados.

Tras un dilatado periodo de trabajo, con los primeros resultados de las pruebas concertamos otraentrevista con Eva Lootz. En esta ocasión se volvió a hablar de la normativa vigente con respecto aluso del mercurio, se le expusieron las tres opciones evaluadas (posible vitrina, sustitución de mercurioy no exhibición de la obra) y se le mostraron igualmente los resultados de los ensayos con plata-rodio,aluminio y acero inoxidable.

232

Teniendo en cuenta la importancia del impacto que la sustitución del mercurio tendría para estapieza, se le planteó a la artista la posibilidad de que la obra no se modificase conceptualmente y semantuviera sin cambios en la ficha catalográfica, pero que, durante las exposiciones, en la cartela seindicase la utilización de “réplicas de exhibición de la gotas de mercurio”. De esta manera cumplíamoscon la legislación respetando la concepción original de la obra.

Ante la imposibilidad de presentar la pieza tal y como la concibió originalmente, Eva Lootz desechóen cualquier caso la presentación de la misma dentro de una vitrina y, a la vista de los resultados obte-nidos en los ensayos, dio su conformidad a la utilización de “réplicas de gotas de mercurio”, sugiriendoademás su interés por aplicar esta solución a otras de sus obras con la misma problemática.

CONCLUSIÓN

Como se sabe, la práctica de la conservación y restauración de obras de artecontemporáneo nos enfrenta a menudo a retos que se salen de lo habitual.Por ello tenemos que desarrollar nuestra capacidad para resolver estos nue-vos problemas técnicos y para aplicar nuevos criterios de intervención querespeten la integridad no sólo física sino también “conceptual” de la obra.

Pero cuando nos encontramos con un conflicto de intereses como el quehemos presentado, nos podemos ver obligados a llevar al límite la aplicaciónde los criterios de intervención, al tener que respetar otras normas cuya apli-cación tenga prioridad sobre la ley de Propiedad Intelectual.

Establecer estrategias correctas para abordar tanto los problemas téc-nicos como los teóricos es fundamental si queremos obtener buenos resul-tados y que todas las partes implicadas, artistas, propietarios, conservadoresde museos o público, comprendan y compartan las soluciones presentadas.

En nuestro caso, hemos podido resolver los problemas técnicos demanipulación diseñando un embalaje adecuado, hemos resuelto el conflictolegal y conceptual que implicaba la sustitución de un material esencial de laobra y hemos conseguido obtener unas réplicas de las gotas que sólo se pue-den distinguir de las del mercurio real si se tocan.

Sólo queda que Eva Lootz, en una próxima reunión, elija cuál de las opciones de metales o alea-ciones posibles prefiere y que todo ello quede reflejado documentalmente.

Por nuestra parte, pensamos que la elección de la réplica en plata con baño de rodio supondría unvalor añadido, teniendo en cuenta que el mercurio, también llamado hidrargirio, tiene su raíz etimológicavinculada a este material, ya que en griego significa agua de plata: hydro (agua) argyros (plata) [F. 15].

Sin embargo, es posible que la artista no se vea especialmente interesada en el contenido simbólicodel material, y cualquiera de las otras opciones, con el acabado adecuado, sean perfectamente válidascomo meros referentes estéticos de un material insustituible.

AGRADECIMIENTOS

Quisiéramos agradecer su colaboración al taller de Joyería R. González de Zárate, a Steven Plaxco yal Grupo Alfa Arte.

233

[F. 15]Contraste de diferentes vistas del cuenco de alabastro con mercurio (fila izquierda) y de laréplica en plata (fila derecha).

CURRÍCULUM VITAE

EMILIO RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ

Técnico Superior del Servicio de Restauración de la DFA, licenciado en Bellas Artes por la UCM, y diplomado en Restauración por la

facultad de Bellas Artes de Sevilla, cursos de Historia en la UPV/EHU y especialización en el ICRBC de Madrid y el IRPA de Bruselas.

OLGA ALFAGEME ALEJOS

Licenciada en Bellas Artes en la UPV/EHU en Pintura (1995) y Restauración (1997). Realiza el Máster de Conservación de Arte

Contemporáneo en la UCM (1998). Su experiencia profesional se ha desarrollado en museos de arte contemporáneo como el

Guggenheim de Bilbao, Patio Herreriano de Valladolid y ARTIUM de Álava, actualmente como socia de CRAVAN conservación-

restauración.

ITZIAR GARCÍA QUINTANA

Licenciada en Bellas Artes, en Conservación y Restauración en la UPV/EHU, 1990. En 1992 fue becada por el Servicio de Res-

tauraciones de la DFA. En 2003, se diplomó en Arte Contemporáneo Vasco por la Universidad de Deusto. Desde entonces trabaja

en centros de arte contemporáneo, principalmente el museo ARTIUM de Álava, actualmente como socia de CRAVAN conserva-

ción-restauración.

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235

Método de montaje con bordes perimetrales para exponer fotografíascontemporáneas en el MoMA

LEE ANN DAFFNER / ROSINA HERRERA

Hoy en día, cada vez es mayor el número de fotografías contemporáneas adquiridas por coleccionistas privados e instituciones públicas. El almacenaje, exposición y transporte de estas obras, frágiles o de gran formato, plantean problemas y desafíos específicos.

A pesar de que es común que las colecciones reciban la obra ya adherida a un sustrato rígido,muchas veces es depositada sin montar, exenta o enrollada. Las tradicionales esquineras ycharnelas constituyen, a menudo, métodos de montaje inapropiados e insuficientes, pudiendollegar a provocar que las fotografías se comben o alabeen durante la exposición. Sin embargo,contamos con sistemas de montaje alternativos y reversibles, capaces de mantener obras degrandes dimensiones de manera plana y estable.

El MoMA de Nueva York, así como otras instituciones internacionales, han puesto en práctica un novedoso montaje a base de bordes perimetrales, obteniendo muy buenos resultados. Este método se inspira en la práctica común en la restauración de pintura de añadir tiras a lo largo de los bordes de un lienzo, por el reverso, con el fin de poder retensarlo y montarlo en el bastidor[1] .

INTRODUCCIÓN

La mayoría de las obras de gran formato adquiridas por el Departamento de Fotografía del MoMAllegan montadas por el artista, siguiendo su estilo y preferencias estéticas. En principio, ésta es lamejor opción a la hora de adquirir nuevos ejemplos para la colección. Sin embargo, son muchas lasocasiones en que piezas de gran tamaño se almacenan sueltas, extendidas en planeros, cuando esposible, o enrolladas alrededor de un rulo de conservación. Cuando estas obras son solicitadas paraexposición, los conservadores-restauradores de fotografía deben encontrar una solución de montajeapropiado que satisfaga las necesidades del comisario y del propio artista, sin sacrificar la estabilidadde la obra.

En los últimos años, estos expertos están utilizando bandas perimetrales de montaje, según elmétodo recogido en la literatura y utilizado ampliamente en instituciones a nivel internacional[2].Dicho método ha sido también satisfactorio en el MoMA y los ejemplos que compartimos a continua-ción contribuyen al catálogo de variantes posibles a la hora de adaptar el sistema a las necesidades ytipo específico de fotografía.

OBJETIVO DEL PROYECTO

El reto que cada vez se plantea con más asiduidad es el poder exhibir fotografías sueltas, de gran for-mato, montándolas sobre un soporte rígido de manera no permanente, reversible y con la mínima adi-ción de adhesivo. El nuevo montaje deberá ser dimensionalmente estable y estar estéticamente deacuerdo con la intención del artista.

El sistema que se propone a continuación consiste en adherir bandas perimetrales a los bordesdel reverso de la fotografía. Dichas bandas envuelven los cantos del panel del soporte, de igual modoque, en una pintura, las bandas añadidas al lienzo rodean y se tensan desde el bastidor. Con fotografías,existe también la opción de incluir una lámina de ArtSorb® detrás del passe-partout y sellar todo elconjunto, para mantener una humedad relativa constante en el interior. ArtSorb® es un material desílice, sensible a la humedad, que puede acondicionarse al 40 % HR y mantener dichas condicionesen el interior del marco. Esta opción se tendrá en cuenta dependiendo de las condiciones de la expo-sición y si se prevé que la obra viaje.

EJEMPLOS PRACTICOS

Este planteamiento básico se empleó en tres ejemplos diferentes, adaptándolo, en cada caso, al formatoy proceso fotográfico. También se tuvieron en cuenta las características de la exposición, la duraciónde la muestra y las cuestiones relativas al traslado o no de la obra. De este modo, la teoría era la misma,pero los materiales y adhesivos empleados variaron según el caso.

THOMAS STRUTH, SIXTH AVENUE AT 50TH STREET, NEW YORK MIDTOWN (1978)

El primer ejemplo se trataba de una copia en papel al gelatinobromuro de plata realizada por Tho-mas Struth en un formato de 41,4 x 57,5 cm. Esta fotografía había sido incluida en una exposición quetendría lugar en Madrid y que duraría tres meses[3].

[1]

K. Nicolaus. The Restoration of

Paintings. Colonia: Konemann,

1999, pp. 112-114.

[2]

VV. AA. “Reversible mounting

techniques for the display of

large-format contemporary

photographs”. En: Topics in

Photographic Preservation,

vol. 12, Washington D. C.:

Photographic Materials Group,

AIC, 2007, pp. 131-142.

[3]

Retratos de Nueva York:

fotografías del MoMA, Casa

Encendida, Madrid (28 marzo,

2009 – 14 junio, 2009).

236

La obra llegó al laboratorio de conservación en su marco de artista, mostrando una distorsióngeneralizada del soporte de papel. La ondulación en el centro era tan elevada que la superficie de lafotografía rozaba la lámina acrílica protectora[4], a pesar de haber sido montada con una ventana depasse-partout de 4 mm de grosor y una separación de 2 cm con respecto a dicha lámina. La emulsión,al tratarse de gelatina, altamente higroscópica, planteaba el riesgo de quedarse irreversiblemente adhe-rida en esas zonas. Con el fin de examinar el problema y plantear nuevas opciones de montaje, el marcoy el paquete de protección ambiental (lámina ArtSorb® sellado en la parte trasera del passe-partoutcon Marvel Seal®) tuvo que ser desmontado.

El montaje original se basaba en tradicionales esquineras de papel, una buena opción, por lo gene-ral, dados los amplios márgenes blancos alrededor de la imagen, que permitían unas esquineras degran tamaño. Sin embargo, en este caso, se comprobó que la sujeción no era suficiente y no frenaba unposible aumento de las deformaciones existentes.

Una vez desmontada, la fotografía requería ser alisada, pero el empleo de cualquier método de ali-sado basado en la aplicación de humedad no era viable por tratarse de una copia esmaltada, con unacabado muy brillante en superficie. Cualquier alteración de la superficie original agravaría el pro-blema, por lo cual, la fotografía se colocó en seco, bajo peso durante cuarenta y ocho horas. Un alisadomás duradero, a lo largo de varios días o, incluso, meses, hubiera sido mucho más efectivo, pero el apre-tado calendario de exposiciones no lo permitía.

Tras este alisado, la deformación del soporte se mantenía, y era difícil evaluar si se había producidoo no una mejora al respecto. Por ello, diseñar un sistema de tensado y montaje fue la mejor opción conel fin de minimizar el abombamiento del centro y evitar el riesgo de daños superficiales. El métodoconsistió en dos fases: una primera, de preparación y adherencia de las charnelas al reverso de la foto-grafía, y una segunda, de montaje sobre un segundo soporte.

Elaboración de las charnelas perimetralesLos materiales seleccionados, en este caso, fueron papel japonés para las charnelas y engrudo

como adhesivo. Puesto que se trataba de una copia de papel baritado, el añadir charnelas de un materialmás fuerte, como poliéster no tejido (Hollytex®), no era viable. Esto se comprobó probando variostipos de charnela sobre una maqueta que sirvió para evaluar la adherencia y fuerza del papel que serequería. Como adhesivo se consideró que el engrudo de trigo era el más apropiado y resistente parasostener largas charnelas de papel japonés.

Se cortaron tiras de papel japonés bastante largas (5 x 25 cm), las cuales necesitaban ser de estasdimensiones para poder cubrir y envolver el nuevo soporte secundario. Dado que se trataba de unmarco de artista y toda esta serie de Thomas Struth se presenta de igual modo, era necesario respetary reutilizar el passe-partout y los marcos originales.

Para reducir al máximo la deformación, decidimos colocar charnelas a lo largo de todo el bordede la fotografía, un total de diez tiras para los lados largos y siete para los cortos. Los bordes de cadatira de papel japonés se suavizaron y afinaron con una espátula de Teflon®, para que al adherirlo en elreverso no se marcara en el anverso de la obra. Añadimos un engrudo de trigo, recién hecho, muy tami-zado y muy poco humedecido al extremo de la tira de papel japonés en un ancho de unos 0.5 cm. Debidoal aspecto lustroso, con mucho brillo, de la fotografía era esencial utilizar el adhesivo lo más seco posi-ble para evitar que un exceso de humedad migrase al anverso y causara una alteración en la superficie[F. 01 y 02].

Las charnelas se adhirieron al reverso de la fotografía, por los bordes, dejando una mínima distanciaentre cada tira. Para evitar al máximo la acción de la humedad, una vez se colocaban las charnelas, se ponía

237

[4]

En este caso, se trataba de

Poli(metil metacrilato) o

Plexiglas®. Otros nombres con

los que nos podemos encontrar

este material son: Perspex,

Oroglas, Acrylite y Lucite.

en contacto con trozos de secantes, previamente desecados en un hornillo. Las charnelas se dejaron secarbajo peso durante veinticuatro horas. El resultado de este proceso puede verse en la figura 4 [F. 03 y 04].

MontajeComo soporte del montaje se utilizó un panel de Dibond®, cortado siguiendo las dimensiones del

marco de artista, el cual respondía cuidadosamente a los requerimientos de Thomas Struth. Dibond®es un material compuesto por una lámina de espuma de polietileno cubierta por ambos lados con alu-minio. Una de sus caras fue forrada con una pieza de cartón permanente para crear una superficie másagradable y compatible que el aluminio, sobre la cual se asentaría la fotografía. Los bordes del panel,algo cortantes, fueron protegidos con cinta adhesiva Filmoplast P-90®.

Aplicamos cinta de doble cara a lo largo de los bordes del reverso del panel (la cara con aluminio)para sujetar las charnelas previamente pegadas a la fotografía. En el anverso, la fotografía fue cuida-dosamente centrada en el panel, siendo la ventana de passe-partout preexistente la que dictaminó laposición de la obra. Colocamos trozos ligeramente más pequeños de cinta adhesiva de doble cara alre-dedor de la fotografía para sujetar las charnelas también por el anverso.

Con la fotografía, una vez colocada, alisada y bajo peso, se tensó cada charnela, una a una, y sefueron adhiriendo a los trozos de cinta de doble cara que habíamos colocado previamente en elanverso. Tras veinticuatro horas bajo peso, el final de cada charnela se adhirió a la cinta de doblecara en el reverso del panel. Finalmente, cortamos y sujetamos los extremos de las tiras con Filmo-plast P-90.

Tras eliminar los pesos, la deformación se había reducido considerablemente, la obra aún se com-baba ligeramente en el centro pero, tras ser enmarcada, esta vez con una ventana de passe-partout de10 mm, la superficie de la fotografía no tocaba la lámina de Plexiglas® en ningún punto [F. 05].

238

[F. 01] Alisamiento de las fibras depapel en el borde de lacharnela de papel japonés.

[F. 02]Aplicación de engrudo alextremo de la charnela depapel japonés.

[F. 03] Aplicación de peso, una vezla charnela ha sido adheridaal verso de la fotografía.

[F. 04] Thomas Struth (1954),Sixth Avenue at 50th Street,New York/Midtown, 1978(negativo). Copia algelatinobromuro de plata,1993. Medidas: 16 5/16 x 22 5/8” (41,4 x 57,5 cm). Fondo “The Family ofMan”. MoMA 234.1999.Verso de la obra, una vezadheridas todas lascharnelas.

[F. 02][F. 01]

[F. 04][F. 03]

SANDI FELLMAN: PEONIES AND ROCKS (1983)

La segunda obra en que se puso en práctica este método fue Peonies and Rocks, de Sandi Fellman.Se trata de una fotografía obtenida por difusión de colorantes, proceso también conocido como “derevelado instantáneo en color” y, más comúnmente, “Polaroid”. Esta fotografía es muy singular dadassu grandes dimensiones (59,8 x 53 cm) y fue realizada con una de las pocas cámaras Polaroid de esteformato que se conservan en uso.

Esta fotografía estaba almacenada sin montar y necesitaba un segundo soporte para ser expuestael las galerías del MoMA para la exposición The Printed Picture (17 octubre 2008 - 13 julio 2009).Como vemos, la obra no viajaba, como el caso anterior, y, al no estar previamente deformada, se nece-sitaron menos charnelas y de menor longitud.

Las imágenes obtenidas por difusión de colorantes se forman en un soporte de carácter sintético,por lo que el método empleado en el caso anterior, utilizando papel japonés y engrudo como adhesivo,no funcionaría. Por este motivo, fue necesario adaptar el método de la siguiente manera.

Elaboración de las charnelas perimetralesSe optó por realizar las charnelas con tiras de poliéster no tejido (Hollytex®). Los ensayos previos

mostraron que el Hollytex® más grueso era más práctico que el fino, por ser más fácil de manipular ydoblar. Aparte, no se deformaba cuando, por cualquier razón, necesitaba ser despegado, recolocado yadherido de nuevo.

En este caso, preparamos las charnelas con anterioridad y por separado. La idea era prepararlasuna vez, usarlas en ese momento y guardarlas en el cajón para su uso futuro.

Cortamos un tiras de unos 10 cm de largo de Hollytex® y aplicamos el adhesivo. Esta vez, empleamosLascaux® Acrylic Glue 360, un adhesivo acrílico que permanece pegajoso por mucho tiempo. Esto permitela posibilidad de utilizar la charnela más adelante sin perder sus cualidades adhesivas[5] [F. 06].

El adhesivo se aplicó a lo largo de la tira de Hollytex®, una banda adhesiva de unos 0,5-1,0 cm deancho, zona que más adelante se adheriría al reverso de la fotografía. Se aplicaron varias capas finasde adhesivo en distintas direcciones. Una vez seco, las tiras estaban listas para cortar o usarse en cual-quier momento.

239

[F. 05] Resultado final con luzrasante. Tras el montaje, laondulación del centro nopudo ser completamenteeliminada.

[5]

Las tiras ya preparadas,

protegidas por poliéster, se

mantendrán limpias y con sus

cualidades adherentes durante

meses.

Cortamos las charnelas del ancho deseable, unos 2 cm, y las colocamos en los bordes del reversode la fotografía justo en la línea correspondiente al margen blanco del anverso, que rodeaba la imagen.Así se prevenía que, en caso de que el adhesivo migrase o transmitiese humedad provocando un relieveen el anverso, la marca se quedase en el borde, sin penetrar en la zona con imagen. Las charnelas requi-rieron un bruñido posterior (levemente, con una espátula de Teflon®) para garantizar un adhesióncorrecta. Lascaux® 360 HV es un adhesivo lo suficientemente resistente para sujetar las charnelas yel peso de la fotografía, pero requiere presión para garantizar una adhesión eficaz [F. 07 y 08].

La fotografía, aún boca abajo, se dejó bajo peso con las charnelas recién adheridos durante, almenos, dos horas. Si la fotografía en cuestión tuviese una superficie extremadamente delicada o ungrosor muy fino, tendríamos que considerar el empleo de pesos más ligeros o menos tiempo de pren-sado para evitar marcar la forma de la charnela en la fotografía.

MontajeCuando todas las charnelas estaban adheridas al reverso de la fotografía, la obra ya estaba lista

para ser montada sobre el cartón receptor. En este caso, empleamos un cartón blanco permanente,calidad de archivo, de 10 mm de grosor.

La obra estaba pensada para ser expuesta mostrando todos sus bordes, para que el espectadorpudiese apreciar las características de la técnica Polaroid. Por tanto, las charnelas debían quedar ocul-tas bajo la propia obra. Los extremos sueltos de las charnelas se pegaron al cartón secundario en “T”,es decir, con la cinta adhesiva (Tyvek®) colocada perpendicularmente a la charnela. Como la charnelaes autoadhesiva y se mantiene pegajosa por ambos lados, la cinta Tyvek® funciona muy bien comobarrera, manteniendo limpia la zona alrededor de la charnela. Es importante dejar las charnelas bajopeso para garantizar la máxima adherencia [F. 09 y 10].

240

[F. 06] Aplicación de Lascaux®Acrylic Glue 360 a lo largode una tira de Hollytex®.

[F. 07]Charnelas cortadas a lamedida deseada.

[F. 08]Sandi Fellman (1952),Peonies and Rocks, 1983.Copia de reveladoinstantáneo a color(Polaroid). Medidas: 23 1/2 x 20 7/8” (59,8 x 53 cm). Fondo “The Family ofMan”. MoMA 103.1985.Detalle del verso: charnelasya adheridas por el reverso yborde de la fotografía.

[F. 06] [F. 08]

[F. 07]

WALEAD BESHTY: THREE COLOR CURL (CMY: IRVINE, CALIFORNIA, AUGUST 19TH 2008, FUJI CRYSTAL ARCHIVE TYPE C) (2008)

Three Color Curl, de Walead Besthy, es una fotografía de revelado cromógeno que mide 248 x129,9 cm. Se encontraba montada, originalmente, a un soporte secundario, sin estar adherida a élpor completo, sino por medio de puntos de adhesivo distribuidos al azar. La intención del artistaera la de mostrar la fotografía como si de una tela ondulada se tratase. Esto significa que no se bus-caba la total lisura en la presentación. Dicho montaje estaba provocando serias deformaciones ytensiones en la obra y no era satisfactorio para Beshty ni para el Departamento de Conservacióndel MoMA [F. 11].

Desmontaje del soporte originalCon el fin de estudiar y mejorar la situación, era necesario desmontar la fotografía del panel de

cartón pluma a la que se encontraba adherida. Las ondulaciones/deformaciones no permitían dar lavuelta a la obra y reducir el cartón pluma desde atrás. Se realizaron algunas pruebas para separar lafotografía desde el anverso, atacando el adhesivo mecánicamente y con una pistola de calor; opcionesque no funcionaron. El papel de la copia era muy fino y se marcaba fácilmente, creando dobleces enla superficie al tener que levantar los bordes de la obra para trabajar desde abajo. Por ello, finalmente,se optó por separar el cartón de soporte para eliminar después los trozos de cinta adhesiva, una a una,desde el reverso.

La separación del cartón-pluma fue realizada desde el anverso, con la fotografía boca arriba eintroduciendo una espátula de Teflon® muy plana y fina desde los bordes. Nos quedamos con la foto-grafía pegada a una fina capa de cartón [F. 12].

Al desconocer la localización exacta de los puntos de adhesivo y su naturaleza, que resultaronser trozos de distintos tipos de cinta de doble cara, los buscamos insertando tiras de poliéster(Mylar®) entre la fotografía y el cartón. Este ejercicio fue muy útil para verificar que dichos puntosde adhesivo no se encontraban sólo en los bordes, sino también más hacia el interior de la obra.Una vez localizados, se pudo cortar el cartón restante alrededor de ellos. Esto permitió que la foto-grafía quedase, por fin, liberada de su soporte y la deformación se relajase [F. 13]. En ese momento,ya era posible dar la vuelta a la fotografía para seguir trabajando desde el reverso. Para voltearla,dadas las grandes dimensiones de la obra, fue necesario construir un montaje temporal entre doscartones y se requirió la ayuda de seis personas. Una vez boca abajo, los restos de cartón y de cinta

241

[F. 09] Trozo de cinta Tyvek®colocadaperpendicularmente a lacharnela. El adhesivo seencuentra hacia nosotros.

[F. 10]Charnela volteada para ser adherida al panel desoporte, quedandoescondida tras la fotografía.

[F. 09] [F. 10]

adhesiva de doble cara se eliminaron mecánicamente. En algunos casos, se empleó goma de borrarCrepe Eraser para eliminar los restos de adhesivo [F. 14 y 15].

Elaboración de las charnelas perimetralesLas charnelas empleadas en este caso se realizaron de igual modo que en el anterior ejemplo de

Sandi Fellman (tiras de Hollytex® y Lascaux® 360-HV como adhesivo). En el montaje, a diferencia delcaso anterior, las charnelas se dispusieron sólo a lo largo del borde superior de la fotografía para quecayese como una cortina o tela, tal y como deseaba el autor, a quien se consultó previamente y participóen todo el proceso de montaje.

MontajeActualmente esta obra se encuentra montada sobre un panel de Gator Board, un material rígido

pero muy ligero a base de espuma de poliestireno recubierta de un barniz de melamina y fibras demadera. Éste no es un material libre de ácido ni permanente, pero era la mejor opción temporalque se ajustaba a un presupuesto muy apretado. En un futuro próximo, la obra se montará de nuevo(siguiendo el mismo método) a un panel de calidad superior, como podría ser el caso de Dibond®.

242

[F. 11] Walead Beshty ( 1976), Three Color Curl (CMY: Irvine, California,August 19th 2008, FujiCrystal Archive Type C),2008. Copia a color derevelado cromógeno. Medidas: 97 5/8 x 51 1/8”(248 x 129,9 cm). Fondo “Twenty-FirstCentury”. MoMA: 510.2009. Antes del tratamiento(detalle).

[F. 12]Proceso de delaminación del soporte de cartón pluma.

[F. 13]Una vez el cartón pluma fue delaminado, la caparestante de cartón fuerecortada alrededor de los puntos adhesivos.

[F. 14]Restos de cartón en elreverso de la obra, siendoeliminados mecánicamente.

[F. 15]Restos de trozos de cinta de doble cara, siendoeliminados mecánicamente.

[F. 13][F. 11]

[F. 15][F. 14]

[F. 12]

CONCLUSIONES

Los resultados de estos tratamientos aportan un montaje adecuado, resistente, y garantizan sujecióny planeidad a las obras durante su exhibición. Tras su exposición, no se observaron alteraciones deningún tipo en ninguna de las fotografías.

La copia de Thomas Struth permanece hoy día montada de esta manera para mantener la defor-mación bajo control. El ejemplo de Walead Besthy también se conserva montado, para garantizar unalmacenaje más apropiado. La obra de Sandi Fellman, en cambio, se desmontó al término de la expo-sición, se eliminaron las charnelas y restos de adhesivo, y hoy día se encuentra exenta. En este caso, sepudo comprobar que el método descrito es altamente reversible.

Debido al hecho de que no se tiene una práctica lo suficientemente larga para prever cómo enve-jecerán estos montajes a largo plazo, la opción de emplear este método como solución temporal, quepermite la exposición de estas obras, siendo desmontadas después para su almacenaje, sería la ideal ymás recomendable. Cuando esto no sea posible, y las obras permanezcan durante años así montadas,será esencial monitorizar frecuentemente la estabilidad y el estado de conservación tanto de la foto-grafía como de los materiales de montaje.

AGRADECIMIENTOS

Las autoras queremos agradecer al Museum of Modern Art de Nueva York y la Andrew W. MellonFoundation su apoyo con éste y otros muchos proyectos. Queremos agradecer también a nuestros cole-gas del Departamento de Conservación de Pintura, en especial a Jim Coddington y Amy Aviram, suayuda y generosidad. Y, finalmente, mencionar el Departamento de Enmarcado del MoMA, en especiala Peter Pérez, por haber formado parte del equipo, aconsejándonos y ayudándonos en el montaje deéstas y otras muchas fotografías de la colección.

243

CURRÍCULUM VITAE

LEE ANN DAFFNER

Licenciada en Conservación de Artefactos Históricos y Artísticos por el State University College de Buffalo, NY. Tras haber trabajado

en el Metropolitan de Nueva York, la Biblioteca del Congreso, en Washington D. C., y la de la Universidad de Harvard, en Boston,

pasó a formar parte del Departamento de Conservación del MoMA en 1999, donde se encarga de la conservación y restauración de

la colección fotográfica.

ROSINA HERRERA

Diplomada en Conservación-Restauración de Documento Gráfico y licenciada en Historia del Arte. Tras formarse como especialista

en la Conservación de Fondos Fotográficos en el Museo George Eastman House, en Rochester, NY, trabajó durante tres años en el

Departamento de Restauración en el Museum of Modern Art (MoMA). Actualmente es profesora y restauradora de fotografías en

práctica privada.

244

245

PRIMI project (Plastics Research andInnovation for Museums and Industry)

SARA CADIÑANOS FERNÁNDEZ

El proyecto PRIMI (Plastics Research and Innovation for Museums and Industry / Investigación e innovación en plásticos para museos e industria) es un proyecto de cooperación interdisciplinarentre artistas, diseñadores, restauradores y representantes de la industria del plástico que naceen la Galería Nacional de Dinamarca (Statens Museum for Kunst). El proyecto se basa en elestudio y análisis de la utilización de los materiales plásticos por todos aquellos profesionalesque los producen, utilizan o conservan en arte contemporáneo. PRIMI tiene como objetivocontribuir a la innovación y divulgación en la investigación científica y en la preservacióndel patrimonio artístico plástico.

INTRODUCCIÓN

El Centro para la Cultura y la Economía danesa (CKO-Center for Kultur og Oplevelsesøkonomi) enel 2010 concedió 1,38 millones de coronas danesas a la Galería Nacional de Dinamarca (StatensMuseum for Kunst) para la puesta en marcha de un nuevo proyecto de desarrollo e investigación enmateriales plásticos.

Primi se gesta así como un proyecto de colaboración interdisciplinar que cuenta con la participa-ción de artistas, diseñadores, conservadores y científicos de las siguientes instituciones:

– Galería Nacional de Dinamarca (Statens Museum for Kunst).– Museo Nacional de Dinamarca (Nationalmuseet).– Universidad Técnica de Dinamarca (DTU Danmarks Tekniske Universitet).– PVC Informationsrådet.– PlasticsEurope.– PapyroTex.La presentación del proyecto, realizada el viernes 17 de febrero durante la 13ª Jornada de Con-

servación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, tuvo como objetivo la divulgación de losproyectos de colaboración realizados durante estos dos años, con especial atención al trabajo efectuadopor el Departamento de Conservación de la Galería Nacional de Dinamarca.

UN MODELO DE TRABAJO INTERDISCIPLINAR

La base del proyecto es estudiar cómo cada una de las disciplinas que participa en PRIMI utiliza, pro-duce o conserva materiales plásticos y cómo a través de una colaboración interdisciplinar podemosinnovar en la investigación y el desarrollo de nuevos modelos de actuación para la conservación delpatrimonio plástico.

El intercambio de información y la colaboración entre los distintos profesionales que colaboranen PRIMI es la base del modelo de trabajo. Por ello entre las distintas actividades realizadas duranteestos meses se encuentran visitas a los estudios de restauración, participación en congresos, confe-rencias y entrevistas a artistas y diseñadores.

En el año 2011, algunos de los miembros del grupo PRIMI realizaron una visita a las instalacionesde INEOS Compounds en Göteborg, Suecia. Esta empresa, especializada en PVC, compartió con elequipo métodos industriales de producción y adhesión del PVC, desde procesos de laminación, adhe-sión por alta frecuencia o la utilización de nuevos adhesivos químicos.

Fruto de esta visita, la científica Yvonne Shashoua (Museo Nacional de Dinamarca) y la restaura-dora Louise Cone (Galería Nacional de Dinamarca) realizaron su último proyecto de investigaciónque presentaron en el congreso sobre conservación de materiales modernos aplicados a arte y diseño,bajo el título: Innovative Conservation of Plasticised PVC in Art and Design (Innovación en conserva-ción de PVC plastificado en arte y diseño).

LA PARTICIPACIÓN DE LA INDUSTRIA DE PLÁSTICOS EN PRIMI

Los materiales plásticos son cada día más demandados como material de trabajo por artistas y dise-ñadores y su presencia se ha intensificado en las colecciones de los más importantes museos[1].

[1]

El Victoria & Albert Museum ya

en 1993 contabilizaba

aproximadamente unos 4.500

objetos en su colección, y el

Bristish Museum en torno a

3.000 (Y. Shashoua.

Conservation of Plastics).

246

El mundo del arte empieza a mostrarse ahora como un nuevo escaparate para la industria de plás-ticos; por ello científicos e investigadores colaboran con los conservadores de PRIMI para mejorar yalcanzar nuevos objetivos en la investigación sobre su conservación y perdurabilidad.

Uno de los objetivos más importante de esta comunicación entre artistas e industria de plásticoses poder mejorar y facilitar la accesibilidad a estos materiales y su manipulación. Por ello, el proyectoplantea la creación de un modelo de ficha técnica más universal y sencilla, que permita un accesorápido a la información más útil (toxicidad, manipulación, características, etc.).

ENTREVISTAS A ARTISTAS Y DISEÑADORES

El objetivo de las entrevistas era conocer cómo seleccionan, trabajan y transforman los materialesplásticos artistas y diseñadores. La información obtenida nos abre nuevas vías de investigación y unafuente imprescindible en caso de un futuro tratamiento de conservación [F. 01].

Para obtener la mayor cantidad de información posible es fundamental en qué lugar se realiza laentrevista, ya que si se realiza en su estudio o taller el artista se encontrará en su propio espacio de tra-bajo, la conversación será más fluida y podremos conocer de primera mano con qué materiales trabaja,qué herramientas utiliza o cómo trabaja sobre una obra.

Algunas de las preguntas tipo realizadas durante las entrevistas son las siguientes: ¿Qué características buscas en un material para trabajar con él?¿Dónde los adquieres?

247

[F. 01]Bjørn Poulsen trabajando en una de sus obras durante la entrevista realizada en su estudio de Humlebæk(Copenhague). Noviembre 2011.

¿Qué características consideras que podrían hacerlo más apto para tu trabajo?¿Conoces el tipo de plástico con el que estás trabajando?¿Cómo has aprendido a manipularlo? ¿Conoces su toxicidad?¿Sabes cómo va a deteriorarse?En las entrevistas realizadas a los diseñadores, nos encontramos que la elección de un determinado

material plástico se basa en que las cualidades estéticas deben ser también igualmente funcionales. Alplantear la realización de un diseño siempre desde el punto de una posible comercialización, la conserva-ción y perdurabilidad son factores determinantes para la elección de un material plástico frente a otro.Los diseñadores Christian Flindt y Bodil Jericaux [2] nos explicaban en su entrevista cómo realizan unabúsqueda exhaustiva en torno a los materiales que van a utilizar, hasta que encuentran aquéllos que mejorse adaptan a las cualidades estéticas y físicas del diseño [F. 02 y 03].

Por otro lado, la relación que mantienen los artistas que participan en el proyecto con la selecciónde los materiales tiene un sentido más estético. En el caso del escultor Bjørn Poulsen, los objetos elegidosson manufacturados y posteriormente transformados en esculturas o instalaciones y por lo tanto consi-derados reemplazables.

PRIMI EN EL DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN DE LA GALERÍA NACIONAL DE DINAMARCA

PRIMI ha tenido su aplicación práctica en los estudios de conservación y restauración de la GaleríaNacional y del Museo Nacional de Dinamarca.

Como parte de los casos de estudio del proyecto, se encuentra la serie Esculturas Neumáticas, delartista danés Willy Ørskov.

Título de la obra: Esculturas Neumáticas.Año: ca. 1975-1985.Material: nailon, goma, plomo y poliéster.

248

[2]

Entrevista completa

disponible en

http//www.smk.dk/primi-blog/

[F. 02]Los diseñadores ChristianFlindt y Bodil Jericauxdurante la entrevistarealizada en su estudio deCopenhague.

[F. 03]La diseñadora de textilesBodil Jericaux muestradurante la entrevistaalgunos de sus tejidosrealizados con materialesplásticos.

Descripción de la obraEl material utilizado para realizar las

esculturas está formado por una membranade goma entre dos capas de nailon unidas enlos extremos formando una estructura tubu-lar. Para el cierre de las uniones se ha utili-zado en exterior una cinta de goma/nailon.

Como base, han sido situadas en el inte-rior de la obra dos láminas circulares deplomo a modo de lastre. Todas las esculturasfueron creadas para ser hinchables, por loque poseen una válvula de inflado en elextremo inferior de las mismas [F. 04].

AlteracionesLa mayor parte de las alteraciones que

presenta esta obra son debidas al deteriorode la goma, que al endurecerse ha hecho quecapas de nailon se hayan desprendido de lamisma. Por otro lado, el nailon se presentarígido y quebradizo, mostrando desgarros yroturas en determinados puntos.

Cuando las obras llegaron al taller deconservación habían sido almacenadas en cajas donde habían permanecido mucho tiempo dobladassobre sí mismas, lo que produjo que la goma adoptara esta deformación. La goma de las válvulas tam-bién se había endurecido y debido a la rigidez del material en algunas zonas presentaba craqueladurasy comenzaba a desprenderse del nailon, al igual que sucedía con la cinta de cierre [F. 05 y 06].

TratamientoEl tratamiento de restauración tenía como objetivo la recuperación de las obras tal y como habían

sido concebidas por el artista, como esculturas hinchables. Debido al deterioro del material, era imposibleque el nailon volviera a funcionar como una estructura hermética, por lo que el primer paso fue crearuna nueva estructura interna que funcionara como base y soporte del original.

Se decidió realizar unas bolsas hinchables para situarlas en el interior de las esculturas y trasladarlas válvulas originales. Como material para realizarlas fue elegido una película barrera: Escaltm RPSystem.

Escaltm RP es una película transparente hecha de una capa interior de polietileno y un depósitocerámico sobre un sustrato de alcohol polivinílico, y un exterior de polipropileno; es altamente imper-meable al oxígeno y la humedad [F. 07].

Se procedió a medir el diámetro del interior de las obras para calcular el tamaño de las bolsas.Tras cortarlas, fueron pegadas utilizando una espátula caliente. A continuación se procedió a tras-ladar las válvulas de la superficie original a las nuevas bolsas de Escaltm, que fueron adheridas concola de contacto.

Una de las dificultades que se planteó durante este proceso fue calcular el tamaño exacto queiban a tener, ya que en la base gran parte del nailon se presentaba contraído y deformado y era

249

[F. 04]Willy Ørskov. Esculturasneumáticas, ca. 1975-85.Fotografía de las esculturasen su estado original.

250

[F. 05 y 06]Alteraciones y degradacióndel material. Detalle delnailon desprendiéndose dela superficie.

[F. 07] Detalle de la bolsa deEscaltm donde se hatrasladado la válvulaoriginal.

[F. 08 y 09]Estado final de la obra.

difícil calcular el tamaño exacto que debían tener. Por ello, se decidió realizar una bolsa de tamañomás pequeño y ajustarla al interior de la escultura con unas bases redondas de espuma.

A continuación, se retiraron de la superficie de nailon las válvulas originales y fueron trasla-dadas a las nuevas bolsas de Escaltm. Para insertar las bolsas, la banda de cierre fue retirada unos30 cm en cada uno de los extremos y se procedió a inflarlas utilizando la válvula original, ajustán-dolas al interior de la estructura de nailon y colocando las piezas de espuma en los extremos.

Después las bolsas se cerraron utilizando para ello Beva film, lo que permitirá que se puedanabrir las esculturas en un futuro aplicando calor y así poder extraer las bolsas de Escaltm para sualmacenaje.

La válvula original se encuentra por la tanto adherida al nuevo soporte en el interior, por lo que alexterior se colocó un disco de goma para conseguir un aspecto similar a la válvula original [F. 08 y 09].

CONCLUSIONES

La producción y el uso de los materiales plásticos por parte de la industria y los artistas son una fuenteindispensable para el estudio de su conservación. El futuro de la investigación se debe centrar en reducirlas diferencias de conocimientos que separan estas disciplinas y crear un modelo común de trabajo.

[F. 05] [F. 06]

[F. 07] [F. 08] [F. 09]

BIBLIOGRAFÍA

– QUYE, A. y WILLIAMSON, C. Plastics, Collecting and Conserving. Edimburgo: NMS Publishing, 1999.

– SANGILD, T. y POULSEN, B. Longing for a Space Travel. Bjørn Poulsen. Avderød: Kunstrådet, 2008.

– SHASHOUA, Y. Conservation of Plastics. Oxford: Elsevier, 2008, p. 8

– STATENS MUSEUM FOR KUNST, web del SMK, http://www.smk.dk/ [Cosulta: 12-03-2012].

– CENTER FOR KULTUR- OG OPLEVELSESØKONOMI, web del CKO, http://www.cko.dk/en/ [Cosulta: 01-03-2012].

CURRÍCULUM VITAE

SARA CADIÑANOS FERNÁNDEZ

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes

Culturales por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, especialidad en Escultura. Actual-

mente realiza el segundo curso del Máster en Conservación Preventiva de la Universidad Northumbria, Newcastle Upon Tyne, Reino

Unido.

251

253

Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple. Instrumento científico al servicio del patrimonio cultural

CLARA MARÍA PRIETO DE LA FUENTE

El Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple empezó en el año 2000 como un proyecto de conservación de piezas artísticas españolas en soporte vídeo. Constaba de dos líneasfundamentales, por un lado, migrar las piezas existentes en soportes magnéticos a formatos más estables, y, por otro, elaborar una base de datos sobre estas mismas piezas.

En el año 2010 el Instituto de Arte Contemporáneo retoma el asunto e inicia un estudio sobre la estructura que debería tener en la actualidad un proyecto de este tipo.

El planteamiento se extendió de un carácter patrimonialista y primordialmente basado en laconservación hacia una normalización del mercado de ediciones artísticas. El catálogo, ademásde regular ciertas prácticas dudosas que se observan en el mercado, puede mostrarse eficaz en laconservación de la producción artística, teniendo en cuenta que la obra seriada supone la mayorparte de la producción en el sector y que posee un mercado muy amplio, ya que es una prácticadesarrollada por una inmensa mayoría de artistas.

Desde el Instituto de Arte Contemporáneo defendemos que son muchas las razones que hacen queeste Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple merezca ser considerado como un proyecto interesantetanto para artistas como para instituciones públicas y privadas. Yo puedo hablar desde mi especialidad,la conservación y restauración de patrimonio sobre soporte gráfico y fotográfico, haciéndoles partíci-pes de algunas de las soluciones que este catálogo nos puede aportar.

La fotografía es un soporte artístico que podríamos considerar joven en relación a otros originalesque atesoran museos y colecciones, pero que ha alcanzado un elevado valor de mercado en un cortoespacio de tiempo. El noviembre pasado, la fotografía Rhein II[1], del alemán Andreas Gursky (Leipzig,1995) fue vendida en Christie’s de Nueva York por 3,2 millones de euros, lo que la convierte en la máscara de la historia[2] [F. 01].

Cuando algo es especialmente rentable surgen las falsificaciones. A finales de los 90, los escándalos sobre la autenticidad de fotografías atribuidas a Lewis Hine y

Man Ray (en 1997 y 1999) hicieron temblar a los coleccionistas. La evidencia de que todos los agentesdel mercado, incluyendo museos, coleccionistas privados, casas de subastas y galeristas eran vulne-rables al fraude nos hizo conscientes de que el valor de una fotografía, en todos los aspectos, se basaen una sutil y compleja armonía de materiales y técnicas. Y no nos engañemos, falsificar una fotografíaes mucho más fácil que saber detectar una falsificación.

Tradicionalmente, la expertización de una obra se centraba en la información histórico-artística,de ello se encargaban galeristas e historiadores, basándose, principalmente, en el reconocimiento dela información icónica y en el contraste de datos históricos (firmas, sellos, certificados de galeristas).El problema surge cuando este análisis se revela insuficiente y requiere de la ciencia para verificar quela materia contiene, positivamente, el verdadero trabajo del autor. Porque debemos tener muy presenteque una obra de arte no es sólo la información que contiene, sino también la materia que la componey la técnica con la que ha sido creada.

En este momento, estamos hablando de la necesidad de “Certificación” de una obra. La certificación del patrimonio requiere, pues, de datos científicos y de un trabajo multidisciplinar

y coordinado que afronte la tarea desde la ciencia, y debe actuar simultáneamente en varios frentes:– Creación de colecciones de consulta y referencia de materiales.A este respecto, la colección de papeles fotográficos que Paul Messier gestiona es clave en laautentificación de fotografías. Por ejemplo, fue decisiva en la resolución del caso de las obras deLewis Hine y Man Ray antes mencionadas[3].

–Métodos científicos de caracterización de la composición físico-química de los artefactos foto-gráficos.La ciencia pone a nuestra disposición métodos de análisis que nos permiten estudiar grannúmero de aspectos materiales de las obras, desde la identificación de las fibras del papel, desus aprestos y aglutinantes, hasta la determinación de las concentraciones de agentes viradoreso la composición de las tintas manuscritas.Dentro de estos métodos disponemos de técnicas relativamente sencillas como puede ser el aná-lisis de fibras papeleras, hasta Espectroscopía XRF, técnica que permite determinar la exactaproporción de elementos químicos presentes en la capa de barita de un papel fotográfico. Estatécnica se utilizó, por ejemplo, en el proyecto del Getty Conservation Institute, en el que cola-boramos desde la ARCP (Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de laVille de Paris) y la Fundación Henri Cartier-Bresson (París, Francia).Los resultados de estos análisis[4] han sido utilizados en la investigación más exhaustiva yamplia llevada a cabo, hasta el momento, sobre la obra de un fotógrafo y han servido, además,

[1]

La foto del río Rin fue tomada

por Gursky en 1999. Es uno

de los ejemplares de una edición

de seis imágenes. Mide más

de tres metros de largo por 1,85

de alto y está montada sobre un

bastidor de plexiglás. Otros

cuatro trabajos de esta edición

están albergados en el MoMA

de Nueva York, en la Pinakothek

der Moderne de Múnich, en la

Tate Modern, de Londres, y en la

Glenstone Collection, en

Potomac. El autor comenzó a

retratar la zona de Renania en

1989 y esta última serie supone

la culminación de ese proyecto.

[2]

Desplaza en esa clasificación a la

imagen Untitled #96, de Cindy

Sherman, que en mayo se vendió

por 2,8 millones de euros.

[3]

En la ponencia presentada

en la conferencia internacional

“Fotoconservación 2011,

treinta años de ciencia

en la conservación de

fotografía”, organizada

por Ángel Fuentes y en la

que tuve el honor de participar,

Paul Messier presentó la

investigación que lleva décadas

desarrollando acerca de la

autentificación y datación de

papeles fotográficos del siglo XX.

[4]

Los resultados del proyecto

fueron presentados en el

simposio organizado con motivo

del centenario del nacimiento de

Henri Cartier-Bresson,

“Colloque Revoir Henri

Cartier-Bresson”, celebrado

en noviembre de 2008 en el

Petit Palais de París.

254

para datar con exactitud fotografías de Henri Cartier-Bresson hasta entonces sin atribucióntemporal precisa.

Y, como complemento a estas dos herramientas:– Recopilación de datos técnicos relativos a la producción de la obra artística.Es en este aspecto donde el Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple se revela como un instru-mento científico de primera necesidad.Disponer de una herramienta capaz de compilar los datos relativos a los materiales de toma,técnicas, producción, copiado y montaje permitiría proteger la obra, tanto frente a posibles fal-sificaciones como prever tratamientos de restauración en caso de daño. Ello contribuiría a dotarde credibilidad a los agentes del mercado y a estabilizarlo.Los datos necesarios para la certificación de la obra deberían ser aportados por los propios auto-res y productores con el fin de garantizar la precisión de los mismos y su autenticidad.

Hasta ahora los fotógrafos/artistas han sido muy reticentes a dejar constancia de la informacióntecnológica relativa a su obra, pero nos estamos encontrando con situaciones de crisis en el mercadoal aparecer obra que no puede ser autentificada con el 100 % de fiabilidad. Esta circunstancia deberíaconvencer a los productores de que, además del hecho artístico, el mercado necesita garantías que leaporten estabilidad.

Una de las funciones del Catálogo de Ediciones de Arte Múltiple es/sería servir de garante de laautenticidad de la obra de arte. Si el artista deposita la información científico-técnica referente a suobra, ésta podrá ser autentificada con total certeza.

La única forma de poner en valor una obra es garantizar al 100 % la autenticidad de la misma aquien invierte en ella. Del mismo modo, si un galerista encarga un tratamiento, sería imperativo queadjuntara un informe y toda la documentación relativa a la intervención llevada a cabo en la obra, puesforma parte de la historia material de la misma y asegura su trazabilidad.

Desde el punto de vista de la conservación, no cabe duda de la necesidad de un instrumento comoeste, porque una obra de arte no es sólo la información que contiene, sino también la materia que lacompone.

[F. 01]

Andreas Gursky. Rhein II, ©Andreas Gursky(Leipzig, 1995), cortesía de Christie’s.http://www.bjp-online.com/british-journal-of-photo-graphy/news-analysis/2132844/uk-largest-museums-investing-photography

255

El disponer de información precisa acerca de los materiales constitutivos de una obra, de su sis-tema de montaje y protección, en el caso de siniestros, por ejemplo, acortaría notablemente el tiempode respuesta, permitiendo la rápida implementación de medidas de emergencia e intervención.

A nivel de aplicación de los principios de conservación preventiva, el conocer los elementos mate-riales de una obra nos permitiría determinar los niveles de temperatura, humedad, radiación e inten-sidad lumínica, etc., que garantizarían el acceso a la misma sin comprometer por ello su pervivencia.

Para finalizar, desde el Instituto de Arte Contemporáneo opinamos que es nuestra responsabili-dad, como custodios del patrimonio, permitir y facilitar el acceso material a la obra de arte, y pensamosque este catálogo garantizaría, además, el acceso al contexto de producción y exhibición original de laobra; en suma, facilitaría el acceso intelectual a la misma.

256

BIBLIOGRAFÍA

– Advanced Analytical Research in Photography: Henri Cartier-Bresson. The Getty Conservation Institute, Newsletter.n.º 1, vol. 24, 2009, p. 27. http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/pdf/ v24n1.pdf

– British Journal of Photography, http://www.bjp-online.com/british-journal-of-photography/news-analysis /2132844/uk-largest-museums-investing-photography [Consulta: 11-01-2012].

– STULIK, D. y KAPLAN, A. Alternative Process Photography and Science meet at the Getty.Getty Conservation Institute.2010. http://www.getty.edu/conservation/our_projects/science/photocon/alt_processes.pdf

– Tate Gallery, http://www.tate.org.uk/art/artworks/gursky-the-rhine-ii-p78372 [Consulta: 15-02-2012].

CURRÍCULUM VITAE

CLARA MARÍA PRIETO DE LA FUENTE

Conservadora-restauradora de documento gráfico y fotográfico en práctica privada. Además de llevar a cabo proyectos y tratamientos

de conservación-restauración, es especialista en gestión de colecciones. Trabajó como restauradora encargada de proyecto en el

Atelier de Restauration et Conservation des Photographies de la Ville de Paris (ARCP), bajo la dirección de Anne Cartier Bresson.

Se estableció en Madrid en 2010, tras serle concedida la beca de restauración, especialidad soporte celulósico, del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

257

259

Conservación y metafísica realizada

MARÍA RODRÍGUEZ GARCÍA

Para llevar a cabo un análisis de la conservación de arte contemporáneo se hace imprescindibleretrotraer la mirada a la modernidad. Si entendemos este periodo (al hilo de una filosofía de lahistoria secularizada) como la superación de su transcurso lineal, nos encontramos ante unaépoca que inaugura la necesaria correspondencia del objeto con la realidad (ergo cogitocartesiano), así como la consecuente justificación de todo lo que acontece. Esta idea, tomada de Odo Marquard, supone el paso por el tribunal de la razón de todos los planos posibles en los que se desarrolla lo real, incluido el arte. Así pues, y desde este punto, llevamos más alláesta propuesta para desarrollar nuestra tesis: la conservación como respuesta a los procesos de justificación de la realidad inaugurados en la Edad Moderna.

El tema que centra estas jornadas es la conservación de arte contemporáneo. Frente a perspectivasrelacionadas con la conservación desde un punto de vista técnico y práctico, lo que yo pretendo ofre-cerles es una visión filosófica centrada en su sentido, su posibilidad y su actualidad. Lejos de ser unaabstracción sin más, la filosofía ofrece una visión crítica y fundamentada de la cultura, y es ése el enfo-que me dispongo a desarrollar. Se hace pues pertinente poner en suspenso la cuestión y tomar una dis-tancia hermenéutica, crítica y reflexiva de los distintos ámbitos que conforman la realidad.

En su obra titulada Fondo y figura[1], Juan Carlos Barbero nos ofrece un estudio sobre el sentidode la restauración en el arte contemporáneo, un arte que no siempre es comprendido y que se ve afec-tado por la recepción de los mecanismos de conservación y restauración de antaño. En un momentode la obra se encarga de sentar las diferencias entre estos dos conceptos. Según manifiesta, conserva-ción se entiende “en relación exclusiva con las necesidades materiales del objeto artístico. Conservares ocuparse sólo de su materia, hacer que se mantenga a través del tiempo”[2]. Mientras que la restau-ración supone “una respuesta ante el objeto mucho menos condicionada por su realidad material. Loproblemático de su definición tiene que ver con la amplitud del campo al que se dedica”[3]. Esta dife-renciación no se entiende como una cuestión baladí, pues en la actualidad existe una tendencia haciala conservación preventiva que ha desplazado, claramente, los mecanismos de restauración. Y es quese considera que, como dice Isabel Mª García Fernández en La conservación preventiva y la exposiciónde objetos de arte[4], una de las funciones esenciales de los museos en la actualidad es tomar medidaspreventivas para la conservación de las obras. A simple vista, esta cuestión se nos hace más que evi-dente y, a la vez, necesaria, pues tenemos no sólo el derecho sino también la obligación de preservar elpatrimonio cultural del que disponemos.

Pero ¿cuáles son los límites de este cometido? Es más, ¿forma parte de su constitución la conser-vación y la restauración o es un añadido técnico que desafía el paso del tiempo? Todas estas cuestionesson las que trataremos de responder en este discurso. Volvamos, para ello, a la obra de Juan CarlosBarbero, quien nos introduce en una reflexión en torno a estos conceptos en la modernidad.

Según describe, John Brealey, responsable durante años del Departamento de Restauración dePintura en el Metropolitan Museum de Nueva York, consideraba fundamental un conocimientoexhaustivo de las obras de arte, como impulsor de la actitud esencial que todo restaurador debe tener:los conocimientos deben estar al servicio de “resucitar las intenciones del artista”[5]. De ser así, el pro-fesional de la restauración lleva a cabo una especie de correlato psicológico del autor de las obras a lahora de recomponer las mismas. Esta perspectiva invita a contar con la presencia del artista para valo-rar el objeto estético, algo que no siempre se tiene en cuenta en la conservación. Y es que, con la dimen-sión científica que este trabajo ha tomado, el profesional, que es consciente de que se enfrenta a un“Goya”, un “Picasso” o cualquier otra obra de este calibre, centra su atención en la perspectiva técnicade las mismas, llegando esto a suponer, en ocasiones, una distancia insalvable con la obra en cuestión.Apelamos a esta distancia en tanto en cuanto el objeto artístico llega a convertirse precisamente eneso, en un objeto que modificar, que adecuar a los parámetros actuales para que permanezca imperté-rrito al paso del tiempo. Pero ese no es el ser propio del arte. Quizás sí lo sea en otros objetos, pero noen el caso de las obras artísticas. Éstas están vivas, sometidas al dios Chronos, al vaivén de la historia,al decurso del tiempo.

Brealey nos hablaba de la resurrección de las intenciones del artista, pero la historia no es el dis-curso de la resurrección, todo lo contrario. Pese a que se puedan recuperar nociones anteriores y existauna tradición que enmarque los acontecimientos, la historia es continuo devenir, sucesión de hechosque no se restauran entre sí, sino que responden a su propia finitud, a su concepción temporal, a suprincipio y su fin.

[1]

J. C. Barbero Encinas. Fondo y

figura: el sentido de la

restauración en el arte

contemporáneo. Madrid:

Polifemo, 2008.

[2]

Ibid., p. 24.

[3]

Ibid., p. 24.

[4]

Mª I. García Fernández. La

conservación preventiva y la

exposición de objetos y obras de

arte.Murcia: KR, 1999.

[5]

J. C. Barbero Encinas. Fondo y

figura: el sentido de la

restauración en el arte

contemporáneo. Op. cit., p. 10.

260

261

Cesare Brandi, considerado el padre de la restauración moderna, apelaba a la recuperación de la“unidad potencial” de las obras a partir del proceso restaurador. Pero, como nos dice Barbero, “ni pode-mos recuperar el pasado a través de las obras de arte, ni en todos los objetos que ahora llamamos artereside una señal de identidad común que podamos reivindicar”[6]. Esta aclaración nos sitúa en la pers-pectiva moderna de las obras y en la actitud que las envuelve. Asimismo, nos acerca al cambio de regis-tro en torno al arte que se produjo en la modernidad.

La conservación preventiva responde a los criterios secularizadores propios de la modernidad. Lasecularización es un proceso que acontece en las sociedades modernas. Se produce con la pérdida deinfluencias por parte de la religión, momento en el cual otras esferas de la realidad van ocupando, pro-gresivamente, su lugar. Ahora la sociedad toma el papel principal, un papel que se basa en la supremacíade la razón como elemento secularizador en la historia.

Según Odo Marquard, una de las derivas de este proceso se observa en la exigencia de legitimaciónactual. Si antes era Dios el elemento último o el garante en torno a la concepción de lo real, ahoramediante el ejercicio reflexivo de los hombres se pretende responder y garantizar todo aquello quenos concierne. Esta exigencia proviene de la modernidad, momento en el que autores como Descartes,Kant y, más tarde, Hegel tratan de superar el fundamento del conocer en torno a Dios. Cuando la razón“reflexiona” ostenta el papel que antaño perteneció a Dios, si bien se está haciendo en el curso de lahistoria. Ello supone, en un sentido hegeliano, la concepción de la realidad como algo que está conti-nuamente en construcción, un devenir que no nos es dado al modo que hasta entonces se comprendía.Así pues, estamos en un tiempo en el que todo queda sometido al tribunal de la razón, incluso la propiahistoria. La modernidad se entiende, desde esta perspectiva como un proceso que comienza buscandootro modo de legitimación, el de la razón. Los viejos fundamentos se desmitifican en la dinámica secu-larizadora y se pasa a la comprensión de la realidad desde diversas esferas del conocimiento. Pero,lejos de entender este proceso desde un punto de vista rupturista y autónomo, cada una de esas parcelasdel conocer intenta reconstruir la totalidad, es decir, tratan de ofrecer una explicación satisfactoriadel acontecer de un modo completo, absoluto. En este sentido, cada una de esas esferas pretende asu-mir el papel unificador que antaño perteneció a Dios, y es lo que también le sucede al arte.

En la modernidad se produce el nacimiento de la estética como nuevo saber autónomo. La razónestética es inmanente a la propia historia de la modernidad. Surgió como tal en este tiempo de la manode Baumgarten, quien utilizó por primera vez este término para referirse a los estudios en torno alarte. La estética contiene una potencia resacralizadora que trata de aunar la razón teórica y la práctica,lo que, en cierto modo, supone una restauración de la metafísica ya resentida por los efectos de lamodernidad. Encontramos aquí restos teodiceicos, restos de esa divinidad que supuestamente habíasido relegada a un último plano, llegando así a lo que Odo Marquard denomina “hipertribunalizaciónde la realidad”[7], o lo que es lo mismo, el continuo afán por justificar o legitimar todo, algo que sucedeen la actualidad.

Según Marquard, todo precisa de justificación: la familia, el Estado… Todo excepto la propia exi-gencia de legitimación. En respuesta a esta “hipertribunalización” nos encontramos, según Marquard,con ciertos motivos que actúan como descargos, es decir, como réplicas a la responsabilidad que suponela exigencia legitimadora. Entre esos motivos nos topamos con la bonificación de la maldad o, comodice Marquard, “la desmalificación moderna de los males”[8], entre los que se incluye el mal estético:“en la Edad Moderna lo no bello se convierte rápidamente en un valor estético positivo cuando juntoa la estética de lo bello (sobrepasándola) aparece la estética de lo no bello: de lo sublime, de lo senti-mental, de lo interesante, de lo romántico, de lo feo, de lo dionisíaco, de lo abstracto, de lo negativo,etc.”[9]. Pues bien, esta necesidad de legitimación cuyo origen se encuentra en la modernidad también

[6]

Ibid., p. 13.

[7]

O. Marquard. Apología de lo

contingente. Valencia: Diputació

de València. Institució Alfons

el Magnànim, 2000, p. 27.

[8]

Ibid., p. 39.

[9]

Ibid., pp. 39-40.

es aplicable, como hemos visto, al arte. Con la transformación de la estética se produce un nuevo marcoen torno a su comprensión. Las obras como tales deben corresponderse con un ideal que, si bien haderivado en otras concepciones que avalan sus más diversos aspectos (la aceptación de lo no bello, delo feo, lo abstracto o lo negativo), en un ejercicio de restauración de la unidad se pretende pasar poralto esta transformación. Es lo que sucede en el plano de la conservación y la restauración.

Parece que no aceptamos el paso del tiempo en su más estricta radicalidad: tratamos de responderal deterioro, a la pérdida del (permítanme la utilización del término) propio bienestar de la obra, con-cepto que se nos hace, lejos de la creencia habitual, harto complicado.

En 1933, se publicó la Meditación de la técnica[10], obra donde el filósofo español José Ortega yGasset lleva a cabo un análisis de la técnica desde un punto de vista metafísico, atendiendo a sus rela-ciones con el hombre en tanto que creador de la misma desde los orígenes de los tiempos.

Según Ortega, lo paradójico de la cuestión es cómo el hombre centra sus esfuerzos en ahorraresfuerzo, es decir, en conseguir que la técnica se haga cargo de sus necesidades en pro del bienestar.Pero ¿en qué consiste la dimensión técnica del bienestar? Y, lo que más nos interesa, ¿cuál es su apli-cación en el ámbito de la conservación de obras de arte?

Ortega definió los actos técnicos no como aquéllos que se encargan de satisfacer las necesidadesde los hombres, sino como los que reforman las circunstancias que provocan esas necesidades, las cua-les tratan de ser eliminadas. La condición técnica del hombre es la que le lleva a concebir la vida nocomo un simple “estar” en ella, sino como un “estar bien”. Es lo que se conoce como el bienestar. Eneste sentido dirá Ortega que “el hombre no tiene empeño alguno por estar en el mundo. En lo que tieneempeño es en estar bien. Sólo esto le parece necesario y todo lo demás es necesidad sólo en la medidaen que haga posible el bienestar”[11].

La dimensión técnica del hombre de la que nos hablaba Ortega es extrapolable a las relacionesentre el arte (cual producto de la expresión humana) y la conservación. Frente a la comprensión delobjeto artístico desde su más radical “estar” nos encontramos con el afán por su preservación, por eldesafío del azar, del tiempo, de lo que pueda escapar al control. Esta necesidad se antoja como un aña-dido, una especie de ortopedia sin la cual parece que el arte no puede dejar de ser, cuando lo que pre-cisamente se lleva a cabo es su perversión. El bienestar en este sentido se entiende como el buen estadode las obras. Pero ¿qué queremos decir con esta expresión? ¿Realmente el bienestar es connatural aellas, o es un añadido técnico que nos hemos encargado de imponer y declarar como necesario? Ciertoes que todo artista desea que su obra perdure en el tiempo, pero ese perdurar no consiste tan sólo ensu perfección estética, pues ésta, tras el proceso restaurador se encuentra en una realidad distinta, fal-seada. Las manos del restaurador no tienen la intención del artista, no crean, sino que recrean, rehacenuna actitud que en el fondo no es más que intuición. Podemos imaginar o estudiar al artista, un cono-cimiento que se ve afectado por la hermenéutica, por la interpretación, por la técnica. En este sentidonos situamos en una posición crítica en lo que al planteamiento de Brealey se refiere. Recordemoscómo apelaba al trabajo del restaurador como aquél que se ocupa de resucitar las intenciones delartista. Esta propuesta pone de manifiesto una tendencia romántica de considerar el proceso restau-rador no como un añadido, sino como parte del arte. Gracias a él, suponemos, podemos traer a la actua-lidad la dimensión creativa del artista así como su obra, la cual se adapta para sobrevivir, incluso, anosotros. Pero la pervivencia en el tiempo y en la memoria no es sólo esto. Calar en las conciencias delas futuras generaciones y en la tradición cultural no es sólo una cuestión de presencia, sino tambiénde conocimiento, de goce estético y de comprensión del quehacer propio del tiempo.

Tenemos que hacernos cargo de nuestro patrimonio, pero respetar su ser en el tiempo no es des-truirlo, sino atender a su dimensión ruinosa, parte ineludible, querámoslo o no, de su esencia. En el

262

[10]

J. Ortega y Gasset. Meditación

de la técnica y otros ensayos

sobre ciencia y filosofía. Madrid:

Revista de Occidente, 2002.

[11]

Ibid., p. 34.

263

caso de la conservación la cuestión es muy similar. Desde la modernidad se tiende a la prevención, atratar de erradicar de antemano los posibles factores que alteren el buen estado de una obra artística.

La inversión de la metafísica que responde a su consumación se produce también en el plano dela estética con la emergencia del decadentismo y su intento de instaurar un sentido invertido del arte.Estamos ante la intención de aceptar el carácter fragmentado, voluble y temporal de la realidad en eltiempo de la metafísica realizada, el mismo en el que emerge la conservación como paradigma de recu-peración de unidad de la obra.

La modernidad, en su desarrollo, es también la época de la reproductibilidad técnica. Así nos lohace saber Walter Benjamin en su escrito La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica[12].En ella, Benjamin lleva a cabo un análisis de los cambios de producción en el arte con motivo de laemergencia del sistema capitalista. Según manifiesta, hacia 1900 la obra de arte alcanza un estándaren el que se trataba de conciliar la tradición heredada con los nuevos procedimientos artísticos. Ben-jamin nos hace saber que algo falta en toda reproducción: “el aquí y ahora de la obra de arte, su exis-tencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa,se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”[13]. El “aquí y ahora” dela obra es lo que constituye su autenticidad, su aura, su ser único y singular que se sustrae de la repro-ducción y que transmite su esencia “desde su duración material hasta su testificación histórica”[14].Este legado histórico, que también contiene su aspecto más tangible, es lo que se pervierte a partir dela conservación, pues lejos de respetar en su totalidad la fragmentación que la constituye, se apela a lareconstrucción del aquí y ahora originario, algo que por definición no es posible. Su aura fue formuladapor el artista, no por las técnicas venideras.

La reproducción masiva guarda una estrecha relación con la emergencia de las masas, del crecientepoder de ese hombre anónimo que se ve imbuido en un sistema en el que se intentan suplir las dife-rencias, lo propio de la realidad actual. La reproducción técnica trata de hacer tangible la totalidad delo real y, en el plano del arte, “superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción”[15]. Esta-mos en el tiempo de la trituración del aura, de esa “signatura de una percepción cuyo sentido para loigual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irre-petible”[16]. Benjamin nos acerca a la comprensión de la producción masiva como constitutiva del arteen la actualidad, un tiempo en el que también nos tenemos que hacer cargo de atender al aura originariade las obras de arte, las mismas que reclaman recogimiento y autenticidad. En este sentido, el papelde la conservación y la restauración tiende a querer preservar el “aquí y ahora” de las obras, congelary recomponer su ser en el tiempo, pero, si lo que queremos es atender a la autenticidad de la expresiónartística, no hay lugar para la restitución, sino para la contemplación.

A partir de su obra titulada El hombre y lo divino [17], publicada en 1955, María Zambrano se ocupade esta cuestión al analizar el tiempo en el que las relaciones entre lo humano y la divinidad eran másque tradiciones heredadas. En un momento de la obra, Zambrano se ocupa del análisis de las ruinasen la constitución de la persona, la misma que se va haciendo en la historia y que es producto de ella ysu contemplación, la cual es “la visión de la historia misma, trae en algunos momentos la liberación.Porque lo propiamente histórico no es ni el hecho resucitado con todos sus componentes –fantasmade su realidad– ni tampoco la visión arbitraria que elude el hecho, sino la visión de los hechos en susupervivencia, el sentido que sobrevive tomándolos como cuerpo. No los acontecimientos tal comofueron, sino lo que de ellos ha quedado: su ruina”[18]. La existencia humana es propiamente trágica,producto de su propio quehacer en la historia colectiva. Y esta dimensión trágica va inexorablementeunida a la esperanza, al rescate de aquello que está por venir y que es, a la vez, producto de un pasadoque sigue siendo. Zambrano hablaba de las ruinas, de aquello que sobrevive a la destrucción sin que

[12]

W. Benjamin.

“La obra de arte en la época

de su reproductibilidad técnica”.

En: Discursos interrumpidos, I.

Buenos Aires: Taurus. 1989.

[13]

Ibid., p. 20.

[14]

Ibid., p. 22.

[15]

Ibid., p. 24.

[16]

Ibid., p. 25.

[17]

M. Zambrano. El hombre

y lo divino. Madrid: Fondo

de Cultura Económica, 2005.

[18]

Ibid.,p. 250.

por ello pase en balde la historia. Los hechos son los que componen lo ya pasado, lo acontecido. Y deello quedan en un poso de supervivencia las ruinas, “lo más viviente de la historia, pues sólo vive his-tóricamente lo que ha sobrevivido a su destrucción, lo que ha quedado en ruinas”[19]. Es tarea de loshombres dejarlas a éstas en su ser o buscar en ellas la repetición de su historia. Esta dimensión exis-tencial del acontecer es aplicable al arte en su más radical esencia.

Frente a las tareas de conservación y restauración que tratan de suplir los efectos del tiempo, loque desde Zambrano reivindicamos es la asunción de éste, la aceptación del derrumbe material comoalgo propiamente constitutivo de la obra. Las ruinas suponen parte de su identidad, de su ser históricoen cuanto a su existencia. Las obras de arte están vivas, sometidas al devenir del tiempo más allá de lamano del hombre. Y es a partir de su ser en ruinas como comprobamos la infinitud que se desarrollaen el tiempo. Pues ésta no habita en la reconstrucción, sino en su contemplación, en su propio trans-currir que nunca pasa inadvertido. Esas ruinas suponen la actualización del tiempo que fue y del futuroque nunca llegó a ser, suponen por tanto la aceptación de su existencia.

La dimensión vital de las obras de arte implica la asimilación de su ser en ruinas, pues, como diceZambrano, “también las cosas gastadas muestran el paso del tiempo y en el caso de un objeto usadopor el hombre algo más: la huella, siempre misteriosa de una vida humana grabada en su materia”[20].

Las modificaciones técnicas aplicadas a las obras de arte no siempre atienden a esta cuestión. Setrata de borrar la huella del tiempo, la presencia de su transcurrir para pervertir su esencia en unintento de perpetuar su presente. Por el contrario, si asumimos la ruina estamos acogiendo la plenitudde la obra, pues ella es parte constitutiva e imperecedera de la misma. En el momento que ésta se quiereconservar más allá de su dejar ser se interrumpe su discurrir, su esencia, su constitución más radicalen pro de un carácter monstruoso que nada tiene que ver con lo que la obra es: “la ruina nítidamenteconservada, aislada de la vida, adquiere un carácter monstruoso; ha perdido toda su significación ysólo muestra la incuria o algo peor; parece ser el resto de un crimen; al concretarse la ruina, se concretasu autor y se le busca un nombre: ‘esto lo hizo…’. Sólo el abandono y la vida vegetal haciendo al par dela piedra y de la tierra que la rodea, abrazándola, invitándola a hundirse en ella dejando su fatiga, haceque la ruina sea lo que ha de ser, un lugar sagrado”[21].

La contemplación de las ruinas nos ofrece la oportunidad de admirar las obras en toda su plenitud,redescubriendo el paso del tiempo, el transcurrir de la existencia que es siempre indefinido, acercán-donos a un punto en común entre el vivir de la persona y el paso del tiempo, la historia. Inevitable-mente, la expresión artística forma parte de la dimensión trágica de la existencia y, como tal, estásometida a su crueldad, a su devenir, a su destrucción. Tratar de reconstruir o conservar de modoimpertérrito su esencia no es más que, aludiendo a Zambrano, traer a presencia su carácter monstruosoy negar el sentido triunfador del tiempo.

Desde un punto de vista práctico y, por tanto, desde las políticas de preservación del patrimoniocultural estas ideas son harto complejas, pues desafían todo un campo de trabajo que no siempredepende de la voluntad personal. Pero lo que desde aquí reivindicamos es el respeto al paso del tiempo,su aceptación y comprensión para así hacernos cargo de la dimensión trágica de la existencia, no sólode los hombres, sino también de sus manifestaciones. El derrumbe material nos abre la posibilidad decontemplar su sentido más triunfador, el tiempo que fue y que no alcanzó a ser. Y esto es algo especí-ficamente humano.

Lo que hemos tratado de ofrecer son diversas respuestas al problema de la conservación de lasobras de arte, que, satisfactorias o no, han suscitado la reflexión en torno a esta cuestión. Y, precisa-mente, presentar las más diversas propuestas es lo que mantiene vivo el pensamiento, pues suriqueza reside en la diferencia y en la discusión. Así nos lo manifiesta Marquard: “quien da a un pro-

264

[19]

Ibid., p. 251.

[20]

Ibid., p. 252.

[21]

Ibid., p. 254.

blema sólo una respuesta cree haber resuelto el problema y será fácil que se convierta en un dog-mático; eso tampoco es bueno. Lo mejor es dar demasiadas respuestas; esto (así sucede en la teodi-cea) conserva el problema sin resolverlo realmente: tiene que haber mil respuestas [...] Tanto laabstinencia de respuestas como el monismo de respuestas son dañinos; lo provechoso es una vidade respuestas excesivamente disipada, que por lo general ya se da”[22]. Continuemos pues en el pro-vechoso camino del discurrir existencial, en la viveza que el pensamiento nos ofrece y que hoy, aquí,hemos tratado de hacer presente.

265

[22]

O. Marquard. Apología

de lo contingente. Op. cit., p. 47.

BIBLIOGRAFÍA

– BARBERO ENCINAS, J. C. Fondo y figura: el sentido de la restauración en el arte contemporáneo. Madrid: Polifemo, 2008.

– BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Discursos interrumpidos, I. BuenosAires: Taurus. 1989.

– GARCÍA FERNÁNDEZ, Mª I. La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte.Murcia: KR, 1999.

– MARQUARD, O. Apología de lo contingente. Valencia: Diputació de València, Institució Alfons el Magnànim, 2000.

– ORTEGA Y GASSET, J. Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía. Madrid: Revista de Occidente, 2002.

– ZAMBRANO, M. El hombre y lo divino. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005.

CURRÍCULUM VITAE

MARÍA RODRÍGUEZ GARCÍA

Licenciada en Filosofía, actualmente es becaria FPU en el Departamento de Metafísica y Corrientes Actuales de la Filosofía, Ética

y Filosofía Política, de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla, donde realiza su tesis doctoral sobre las relaciones entre

filosofía y novela en la primera mitad del siglo XX español y, además, imparte docencia. Ha participado en congresos internacionales

en la Universidad de Santiago de Compostela, la Universidad de Sevilla y la Fundación José Ortega y Gasset – Gregorio Marañón,

entre otros.

266

267

Experimentación desarrollada en la enseñanza de la intervención de escultura contemporánea en laFacultad de Bellas Artes de Sevilla

JAVIER BUENO VARGAS / ELENA VÁZQUEZ JIMÉNEZ / JESÚS SALVADOR PASTELERO

Se exponen distintas metodologías y actividades experimentales para la formación en laintervención de esculturas contemporáneas, realizadas tanto dentro como fuera del aula, en laasignatura Tratamiento de Pintura y Escultura I de la Especialidad de Conservación yRestauración de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. En las 10ª Jornadas de ArteContemporáneo y bajo el título “Experiencias y experimentos formativos en la restauración depintura contemporánea”, se dieron a conocer las metodologías aplicadas para la formación delalumnado en este ámbito. En esta ocasión se presentan los procesos experimentales deconservación y restauración seguidos sobre esculturas creadas ex profeso y las actividadescomplementarias que se realizan para la formación en prevención de riesgos laborales, en elmontaje de exposiciones, o la adquisición de habilidades sociales y mejora de la imagen personal,especialmente para su próxima incorporación laboral como restauradores. También se exponenlas actividades que se han configurado para que el alumnado empiece a analizar y el desarrollo depropuestas de conservación de conjuntos escultóricos contemporáneos site specific, localizadosen exteriores de fundaciones y centros de arte. Finalmente se desarrolla la aplicación de nuevossistemas de e-Evaluación.

INTRODUCCIÓN

La etapa de cambios en la que se encuentra inmersa la enseñanza universitaria europea implicapara el profesorado la implementación de nuevos sistemas experimentales de aprendizaje. Eneste contexto se han desarrollado una serie de experiencias formativas en las que ha participadotodo el alumnado de cuarto curso de la especialidad de Conservación y Restauración de la Licen-ciatura de Bellas Artes, un total de ciento veinte alumnos (dos promociones). El desarrollo y eva-luación de las experiencias desarrolladas permitirá continuarlas en asignaturas similares delnuevo Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales que se está implantando enla Universidad de Sevilla desde el curso 2010-2011, en sustitución de la actual licenciatura en pro-ceso de extinción.

Se trata de actividades destinadas fundamentalmente a la formación en metodologías prácticasde intervención en la conservación y restauración de esculturas contemporáneas, que complementanel aprendizaje de la intervención en pintura (tradicional y contemporánea) y escultura tradicional quese desarrolla en la asignatura mencionada.

En el aula, este sistema de aprendizaje incluye la intervención en una escultura de pequeño for-mato creada y deteriorada ex profeso para la experimentación y la propuesta de seminarios y confe-rencias complementarias sobre habilidades sociales, comunicación no verbal, prevención de riesgoslaborales y seguridad y salud laboral.

Fuera del aula y como actividades de formación complementaria, el alumnado colabora en el mon-taje y desmontaje de exposiciones temporales y se enfrenta al reto de diagnosticar conjuntos escultó-ricos contemporáneos, incluso proyectos site specific ubicados en museos y centros de arte situadosen parques naturales o conjuntos históricos.

Inmersos en el Espacio Europeo de Educación Superior, se están proponiendo nuevas estrategiasde evaluación del alumnado basadas en la superación de competencias (generales, específicas o trans-versales). En este marco se presenta la aplicación experimental de evaluación diseñada por el proyectoRe-Evalúa, promovido desde la Universidad de Cádiz, en el que participan la Universidad de Sevilla yotras trece universidades españolas.

Para la realización de estos procesos experimentales de aprendizaje se contó con varias ayudasdel I Plan Propio de Docencia de la Universidad de Sevilla. El proyecto se vio enriquecido con la for-mación previa del docente sobre e-Evaluación y la concesión de una beca de colaboración del Minis-terio de Educación para un alumno.

OBJETIVOS DOCENTES

El objetivo fundamental que se ha propuesto con estas actividades ha sido desarrollar metodologíasprácticas de aprendizaje dirigidas a la formación del alumnado en materia de conservación y res-tauración de esculturas contemporáneas. Dentro de los objetivos generales perseguidos, cabe des-tacar el fomento del trabajo en equipo en base al carácter interdisciplinar de las intervenciones.También se ha facilitado la consecución de distintas competencias transversales/genéricas y espe-cíficas de la asignatura como han sido: la capacidad de organizar y planificar, la solidez en los cono-cimientos básicos de la profesión, la capacitación para la toma de decisiones, la capacidad de críticay autocrítica, habilidades para realizar proyectos de investigación o el conocimiento de los materialesy de los procesos derivados de la creación y/o de la producción artística y su intervención.

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En el aula, el trabajo con piezas creadas en clase ha permitido indagar e investigar experimental-mente sobre diversos tratamientos aplicados, al igual que en el caso de la pintura, incluso medianteprocesos poco adecuados.

Es fundamental que los estudiantes sean conscientes de la importancia de la empatía y el lenguajecorporal en las relaciones interpersonales y adquieran hábitos y recursos para introducirlos en el díaa día en su entorno social, además de emplearlos para proyectar una imagen positiva de ellos mismosen su próxima inserción laboral. Por ello se les ha formado en la adquisición de habilidades sociales ycomunicativas.

De similar importancia es la necesidad de capacitar a los/las futuros/as conservadores-restaura-dores/as en materia de seguridad, salud y prevención de riesgos laborales, por lo que también se rea-lizaron actividades en este sentido.

De manera específica, las experiencias fuera del aula han buscado facilitar el acercamiento a pro-yectos reales mediante el análisis y estudio de esculturas contemporáneas de distintas institucionespúblicas y privadas. Esto ha permitido que el alumnado pueda profundizar en el conocimiento de lasobras de diferentes artistas contemporáneos y en los planteamientos y procesos materiales de sus crea-ciones; también, en las causas y factores de degradación o del envejecimiento de los materiales quehan empleado, en la complejidad y problemática de la integridad estructural en creaciones artísticasde diversos materiales y gran tamaño y en las propuestas de tratamientos de conservación o restaura-ción de estas piezas. Siguiendo en esta línea, la colaboración en el montaje de exposiciones temporalesy el tratamiento de algunas de las piezas expuestas en ellas ha complementado la formación y el acer-camiento del estudiante a este ámbito.

Por último, con la aplicación de nuevos sistemas experimentales de evaluación se ha buscado unainteracción e implicación del propio alumnado en este proceso mediante el uso de nuevas tecnolo-gías.

METODOLOGÍA Y DESARROLLO DE LAS ACTIVIDADES

PLANIFICACIÓN PREVIA Y FORMACIÓN COMPLEMENTARIA

Formación del profesorado– Introducción en nuevos sistemas de e-Evaluación

Formación del alumnado– Asimilación de herramientas de lenguaje corporal– Formación en prevención de riesgos– Uso de la plataforma Moodle (enseñanza virtual de la US y proyecto Evalcómix)

Búsqueda de financiación– Beca de colaboración (Ministerio de Educación) – Ayuda de innovación y mejora docente de la Universidad de Sevilla (2010-2011) para desplaza-

mientos– Ayudas para mejora de capacidades y habilidades extracurriculares de la Universidad de Sevilla

(2010-2011 y 2011-2012) para formadores externos

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ACTIVIDADES DESARROLLADAS

Actividades realizadas en el aula– Formación teórica:

• Asimilación de conceptos, conocimiento de materiales, etc., según programa de la asignatura– Formación práctica:

• Aprendizaje experimental: creación de esculturas, ejecución de daños, registro fotográfico,aplicación de fichas, intervención y elaboración de informe final

• Seminarios y conferencias: prevención de riesgos, habilidades sociales

Actividades realizadas en el exterior– Elección de instituciones y obras:

• Museo Vostell (Malpartida, Cáceres) • Fundación NMAC (Dehesa de Montenmedio, Cádiz) • CAAC (Sevilla)

– Preparación de las actividades:• Elaboración de fichas específicas• Contacto con responsables de las instituciones • Selección de piezas, formación de grupos de trabajo y preparación de viajes• Presentación a los alumnos de las instituciones seleccionadas

– Realización de proyectos:• Registro fotográfico, análisis organoléptico in situ, recogida de datos de las piezas seleccionadas• Montaje-desmontaje y labores de conservación en piezas de exposiciones temporales de

esculturas contemporáneas

EVALUACIÓN

Por parte del alumnado– Redacción y entrega de informes– Exposición del trabajo individual o en grupo – Evaluación mediante TIC´s

Por parte del profesorado– Evaluación del alumnado mediante la aplicación del proyecto Re-Evalúa– Autoevaluación de la experiencia docente

ACTIVIDADES REALIZADAS EN EL AULA

El aprendizaje experimental de la intervención en escultura contemporánea se ha desarrollado deforma individual mediante el tratamiento de esculturas de pequeño formato creadas ex profeso.Realizadas en varios soportes (escayola, poliéster, piedra artificial, terracota, plástico…) y policro-madas generalmente con acrílicos. Una vez terminadas, se les provocan numerosos daños físicos (gol-pes, fragmentado de piezas, pérdida de elementos, arañado de policromías, quemaduras…) quepermiten al estudiante identificar distintos factores de alteración y daños. Puede así conocer y aplicar

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distintas alternativas de intervención con adhesivos y consolidantes (reversibles o no), refuerzosinternos (metálicos y plásticos), materiales de reconstrucción similares o no al original (epoxi,poliéster, escayola, papel, etc.) y sistemas de limpieza; dejan recogidos los datos sobre las ventajase inconvenientes de los procesos aplicados. Recurrir a la actuación sobre este tipo de piezas, tantoen pintura como en escultura, permite que los alumnos amplíen su campo de experimentación ydesarrollen y afiancen la seguridad en sí mismos, especialmente cuando realizan y analizan pro-cesos que por su carácter o irreversibilidad serían arriesgados sobre una obra real.

Antes del proceso de intervención, se lleva a cabo un seguimiento documental y gráfico similar altratamiento de cualquier obra real, la elaboración de una ficha técnica y el registro fotográfico previoa la intervención, y se hacen pruebas de solubilidad y estabilidad de las capas pictóricas y materialessustentantes [F. 01].

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[F. 01]Proceso de documentación e intervenciones deconservación-restauración de esculturascontemporáneas en el aula.

Estos contenidos se complementan con el desarrollo de distintas actividades:– Conferencias-taller sobre la inteligencia emocional y el lenguaje corporal en el ámbito de las

relaciones profesionales.– Un seminario sobre prevención de riesgos respiratorios (con la colaboración de las empresas

Quivira y 3M), en los que participan titulados superiores y especialistas que les muestran dis-tintas tipologías, materiales y medios de prevención de riesgos y gestión de residuos.

– La aplicación de un nuevo sistema de evaluación mediante TIC´s, en el que participa el alumnado[F. 02].

En estudios realizados sobre el papel que juega la inteligencia emocional en el ámbito de las rela-ciones personales y en el ámbito laboral se muestra cómo la empatía se convierte en elemento funda-mental para el éxito laboral y las emociones y actitudes positivas, que se reflejan en un lenguajecorporal apropiado, generando a su vez un clima de confianza y seguridad. El trabajo realizado por losconservadores-restauradores requiere una interacción con clientes y compañeros. La correcta trans-misión de lo que se quiere realizar o la exposición de los procesos y resultados son claves a la hora dedefender el trabajo, su presupuesto y, por supuesto, su profesionalidad. Y es evidente que la transmisiónde confianza por el conservador-restaurador supone una herramienta clave para que sus clientes sesientan seguros cuando dejan en manos de estos profesionales sus obras de arte. Así, las conferencias-taller sobre Cómo comunicar convincentemente: la inteligencia emocional y el lenguaje corporal en elámbito de las relaciones interpersonales del conservador-restaurador se realizaron gracias a una “Ayudapara mejora de capacidades y habilidades extracurriculares” (proyecto 63 convocatoria 2011, U. Sevi-lla). Se trata de una actividad que se ha realizado durante dos cursos con óptima valoración por elalumnado y profesorado. Las conferencias fueron impartidas por dos titulados/máster: un coach espe-cializado en Marketing y una estilista y personal shopper especializada en Sociología de la moda. Con

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[F. 02]Seminarios sobreprevención de riesgos respiratorios.Empresa 3M.

[F. 03]Actividad de dinámicacorporal y conferenciasobre estilismo.

ellas se pretendió capacitar al estudiante mediante una serie de herramientas comunicativas eficacespara conocerse, controlarse y ganar autoestima y seguridad en las relaciones interpersonales y en elámbito laboral [F. 03].

La actividad se basó en el movimiento pedagógico constructivista, empleándose en su des-arrollo técnicas didácticas del aprendizaje guiado. Los contenidos se expusieron mediante clasesinteractivas, apoyadas por imágenes y textos a través de proyección en Power Point. Para el aná-lisis y prácticas del lenguaje corporal, se utilizaron técnicas y ejercicios escénicos para conoci-miento de las capacidades del alumnado y la recreación de situaciones cotidianas donde seplantearon problemas y soluciones. Además, se emplearon técnicas de dinámicas de grupo parafomentar la participación y la desinhibición, y para la práctica del taller de estilismo se utilizarondinámicas en grupo que invitaban al autodescubrimiento y a la reflexión de los alumnos, la manerade verse, su propia conciencia física y la forma de entender la imagen en la comunicación. Tambiénse ofreció la posibilidad de grabar vídeos individuales de pocos minutos para el análisis gestualante diferentes preguntas habituales en una entrevista de trabajo, vídeos que fueron analizadospor los especialistas.

Por otro lado, siguiendo las estrategias de evaluación basadas en la obtención de competencias,capacitaciones y habilidades del nuevo sistema de enseñanza superior implantado desde Bolonia enEuropa, se han experimentado también nuevos instrumentos de evaluación creados ex profeso, quepromueven que el estudiantado juegue un papel activo. Los/as estudiantes utilizaron herramientasdiseñadas en el proyecto EvalCOMIX para la evaluación de las presentaciones de los resultados de lasinvestigaciones y propuestas por ellos/as generadas, por lo que se requirió del uso de una plataformacomún (ofrecida por el proyecto Re-Evalúa) y un aula de informática con un puesto para cada estu-diante, como se explicará más adelante.

ACTIVIDADES REALIZADAS FUERA DEL AULA

Para completar la formación, fuera del aula se planteó el proyecto Sinergias entre patrimonio artísticoy natural: enseñanza práctica de la conservación y restauración de creaciones contemporáneas mediantevisitas a colecciones expuestas al aire libre (proyecto n.º: 236. Convocatoria de Innovación y mejoradocente II, 2010. US).

Bajo esta experiencia el alumnado participó en el estudio, análisis y propuestas de conservacióno recuperación de conjuntos escultóricos contemporáneos de tres instituciones:

– El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), situado en el Monasterio de la Cartuja(Sevilla).

– La Fundación Montenmedio (NMAC), ubicada en el interior del parque natural la Dehesa Mon-tenmedio, en Vejer de la Frontera (Cádiz).

– El Museo Vostell, en Malpartida (Cáceres).Se eligieron por varias características comunes: – Tratarse de instituciones concebidas como mediadoras entre las obras de los creadores contem-

poráneos y unos entornos naturales en los que hay arquitecturas declaradas bien de interés cul-tural y paisajes patrimoniales rurales, parques naturales o jardines históricos.

– Contener piezas y proyectos en exteriores de muy diversos materiales, supeditadas a condi-ciones medioambientales muy extremas: amplios ciclos de frío-calor, lluvia-sequedad, proxi-midad al mar o a bosques de interior; así como a la interacción antrópica y animal (libre acceso

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del público y animales en libertad, como aves, ciervos, jabalíes, pavos reales, patos, roedores,insectos, etc.).

– Estados de conservación muy especiales de sus esculturas.– Requerimientos de propuestas de intervención, complejas y necesariamente innovadoras: todo

un reto para el alumnado. La planificación previa implicó la elaboración de una ficha específica para estas obras, el contacto

con los responsables de las instituciones, la recogida de información sobre las piezas que conformanlas distintas colecciones para su posterior selección, los preparativos de los viajes y la presentación alos alumnos de información básica sobre las instituciones seleccionadas. Labores e investigación queen gran parte pudo realizar Jesús Salvador, como parte del proyecto con el que consiguió una beca decolaboración del Ministerio de Educación.

Con una duración común de una jornada por cada visita, estas experiencias formativas contaroncon la participación de sesenta alumnos a los que se asignaron los proyectos escultóricos por grupos;analizaron un total de veinticinco proyectos escultóricos.

Las actividades comenzaron en el CAAC, centro creado en febrero de 1990 con la intención dedotar a la Comunidad Autónoma de Andalucía de una institución apropiada para la investigación,conservación, promoción y difusión del arte contemporáneo. Uno de los principales objetivos de estainstitución ha sido el desarrollo de un programa de actividades didácticas que trata de promover elestudio y el fomento de estas creaciones en sus más variadas expresiones. Allí, el restaurador del cen-tro, José Carlos Roldán, nos enseñó el taller de conservación y restauración, la colección y las expo-siciones temporales. También impartió una charla-coloquio sobre el funcionamiento de la institución,los criterios aplicados, casuísticas de intervención y los proyectos internacionales en los que partici-pan [F. 04].

Además, realizó una visita guiada a las esculturas ubicadas en el exterior del centro y el entornodel museo, comentándose particularidades de dichas obras y su conservación o posible restauración[F. 05].

La segunda visita fue a la Fundación NMAC, museo al aire libre que ofrece una visión del arte con-temporáneo a través de obras site specific de más de cuarenta artistas, en las que el paisaje natural y elentorno social –incluso la memoria histórica – son determinantes [F. 06].

En esta colección privada se conocieron tanto las obras como los exbarracones militares dondehoy los artistas llevan a cabo sus proyectos; durante la visita se facilitó a los estudiantes una gran

274

[F. 04]Visita con el restaurador del CAAC, José CarlosRoldán.

[F. 05]Junto a la obra La bella embalada,de Federico Guzmán, y con los bocetos previos yla obra de Curro GonzálezComo un monumento al artista.

cantidad de información e incluso acceso a los proyectos y documentación enviada por los/as artistas[F. 07 y 08].

La última fue la visita al Museo Vostell. Ubicado en Los Barruecos, paraje declarado monumentonatural. Ocupa 14.000 m2 que pertenecieron a un antiguo lavadero de lanas activo durante los siglosXVIII y XIX. Fue creado por Wolf Vostell, promotor de la técnica del décollage, padre del happening enEuropa e iniciador del movimiento fluxus y del videoarte. El museo, fundado en 1976, acentúa la rela-ción entre la visión particular de su fundador del arte y la vida, la naturaleza y la participación sinérgicadel espectador. En este paraje natural los alumnos pudieron trabajar con obras tanto del museo (en elque lamentablemente no se nos autorizó a realizar fotografías, aunque habitualmente esto se permita)como del exterior, en donde las obras comparten espacio con observatorios para animales, sirviendoen ocasiones para ubicar sus nidos [F. 09].

Las tareas realizadas en todas las instituciones consistieron en el registro fotográfico de las obras,el análisis organoléptico in situ y la recogida de datos mediante la aplicación de una ficha elaboradaespecíficamente para la ocasión. Posteriormente redactaron informes con datos de la obra y el autor,los principales daños y distintas propuestas de conservación e intervención, algunas muy imaginativas.Las memorias se defendieron ante el grupo de compañeros que las evaluaron directamente on line.También se proporcionó una copia de estos informes a las instituciones que pensamos que les podríanayudar a determinar prioridades de intervención, a detectar problemas o a encontrar algunas posiblessoluciones [F. 10].

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[F. 06]Visita guiada en laFundación NMAC conRocío Gutiérrez, delante delos barracones militares,actualmente parte de laobra El Hammám (HuangYong Ping, 2003).

[F. 07]Parte de la propuesta de intervención de El Hammám.

[F. 08]Fundación NMAC: visita a Trasplante(Roxy Paine, 2001) y obray planos conservados en elarchivo de Second Wind(James Turrell, 2009).Almuerzo del grupo en lasinstalaciones preparadas enla fundación.

Por otro lado, el alumnado se integró en proyectos de montaje y desmontaje de exposiciones tem-porales, tanto promovidas por la Facultad de Bellas Artes como por otras instituciones, gracias alacuerdo de colaboración con éstas a través del convenio de prácticas de formación académica, lo queha tenido una importante repercusión en la universidad hispalense. Incluso acudieron a las inaugu-raciones los máximos representantes de las instituciones participantes [F. 11].

En esta ocasión se ha participado en los siguientes proyectos promovidos por la profesora MaríaArjonilla Álvarez, tutorizados por ella y por el profesor Javier Bueno Vargas:

– Exposición Figurativa 09, inaugurada en enero de 2009 en colaboración con la Fundación delas Artes y los Artistas de Barcelona.

– Exposición del artista Juan Serrano, integrante del Equipo 57, en colaboración con la galeríaRafael Ortiz.

– Exposiciones de alumnado y de convocatorias de varios premios, realizadas en las salas exposi-tivas Espacio GB y Sótano 2 de la Facultad de Bellas Artes, en colaboración con el Decanato delCentro [F. 12].

Bajo la supervisión del profesorado y la aprobación de los responsables de las colecciones, losestudiantes participaron en la documentación (fotográfica, fichas de recepción y devolución) y mon-taje (embalaje y desembalaje de pieza, limpieza, acondicionamiento de soportes y peanas, adapta-ción de iluminación); también aplicaron tratamientos de urgencia e intervención de pequeñosdesperfectos, como eliminación de marcas y huellas o reintegraciones tanto cromáticas como volu-métricas [F. 13].

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[F. 09] Arriba.Museo Wolf Vostell.Alumnas realizando el diagnóstico de laescultura ¿Por qué elproceso entre Pilatos y Jesús duró solo dosminutos? (1996-1997).

[F. 10] Abajo izquierda.Museo Wolf Vostell.Fotografiado y mapa de daños de la obra Reja toro (1996-1997) y propuestas deintervención de protección de Reja mujer (1992-1994).

[F. 11] Abajo derecha.Grupo de alumnos participantes y personalidades asistentes a la inauguración de Figurativas´09.

EVALUACIÓN

Respecto a la incorporación de nuevos sistemas de evaluación del aprendizaje, hay que recordar queel Espacio Europeo de Educación Superior propone nuevas formas de evaluación sustentadas en lograrcompetencias generales, específicas y transversales mediante sistemas en los que el estudiante ha dejugar un papel activo participando en su propia evaluación. En esta asignatura el profesor incorporóla evaluación online, tras la realización del curso del Instituto de Ciencias de la Educación de la Uni-versidad de Sevilla: e-Evaluación Orientada al Aprendizaje en la Universidad, y se decidió participaren un programa de formación y asesoramiento basado en este modelo de evaluación que ha sido dise-ñado por el Grupo de Investigación EVALfor de la Universidad de Cádiz desde el proyecto Re-Evalúa(Reingeniería de la e-Evaluación, tecnologías y desarrollo de competencias en profesores y estudiantesuniversitarios), financiado por la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Anda-lucía (Proyecto de Excelencia P08SEJ03502).

En este sentido, mediante las herramientas diseñadas en los proyectos EvalCOMIX (Evaluaciónde competencias en un contexto de aprendizaje mixto-blended-learning), financiado por el Ministeriode Educación y Ciencia. Ref: EA2007-0099) y Re-Evalúa, se pusieron en práctica tres sistemas deevaluación mediante el uso de Moodle[1]. El primero fue la autoevaluación, mediante la cual los estu-diantes realizaron un análisis y valoración de sus actuaciones y/o sus producciones. También seempleó la evaluación entre iguales, con la que se hizo un análisis y valoración de las tareas efectuadaspor cada cual, individualmente o en grupos. Por último, por medio de la coevaluación, el docente y el

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[F. 12]Alumnado junto a Juan Serrano (Equipo 57) y durante el montaje de su exposición Pintura,escultura y diseño(abril-mayo 2010). Casinode la Exposición (Sevilla).

[F. 13]Tratamiento superficial en obras y montaje de laexposición Figurativas´09. Casa de la Provincia(Diputación de Sevilla),2010.

[1]

Ibarra et al., 2010, p. 2.

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[F. 14]Presentación y evaluaciónen el aula de informática deltrabajo realizado por elalumnado.

[F. 15]Parte de la propuesta deintervención de Los toros dehormigón (1989-90), delMuseo Wolf Vöstell.

OBRALos Toros de HormigónWolf Vöstell (1989/1990)

Realizado con los bloques de hormigón y motores de camión

Se encuentra ubicada en uno de los patios, el primero

según se accede al museo, en medio de una zona

ajardinada rodeada por un muro y por uno de los edificios

del museo

El autor se inspiro en Los Toros Guisando, un conjunto

escultórico vetón, siglos II y I a C.

DETERIOROS DE LA OBRACausas de degradación:

Siendo una obra ubicada en el exterior está expuesta a los agentes de deterioro ambientales:

temperatura y humedad, acción biológica, oxidación, acceso directo al público.

Las patologías que presenta son:

– Craquelados, abolsamientos y desprendimientos en capa superficial.

– Manchas de diferente naturaleza: hongos, líquenes, humedades,

sales, excrementos.

– Suciedad acumulada y pérdida de elementos.

– Oxidación de piezas metálicas.

– Presencia de vegetación

– repintado del metal y cemento (con jabelga).

alumnado efectuaron un análisis y valoración de forma colaborativa, conjunta y consensuada, sobrelas actuaciones, producciones y/o productos de aprendizaje realizados [F. 14].

CONCLUSIONES

Se han considerado muy positivas por el profesor y por el alumnado tanto las actividades individualescomo la interactuación de estas actividades formativas, a priori tan dispares, y ha favorecido el acerca-miento a la escultura contemporánea y especialmente a problemáticas de conservación y restauración.

Se ha enriquecido el contenido de la asignatura con una nueva metodología más atractiva, basadaen la experimentación e investigación del propio alumnado.

Se ha facilitado la consecución de numerosas competencias transversales y genéricas propuestas paraesta asignatura, además de la habilidad para comunicar y difundir proyectos, para realizar proyectos artís-ticos con repercusión social y mediática, conciencia de las capacidades y de los recursos propios, y la capa-cidad de aprendizaje autónomo y de colaboración con otras disciplinas. Mediante la participación en losprocesos de evaluación, los estudiantes han aprendido a establecer criterios (y con ellos prioridades), areflexionar sobre la realidad, a emitir juicios y a tomar decisiones fundamentadas.

El alumnado ha ampliado sus oportunidades de interacción social y ha adquirido mayor capacidadde discusión y negociación, así como el desarrollo de habilidades para participar en debates y estrate-gias interpersonales.

Se ha favorecido en los estudiantes la autorregulación de su aprendizaje, aumentando la empatíao la valoración del trabajo, tanto del propio como del ajeno.

Se ha favorecido el desarrollo de ambientes de aprendizaje auténticos, similares a los que encon-trará una vez titulados/as. Las actividades propuestas les permitirán adaptarse más fácilmente a loscambios y estarán mejor capacitados para asumir responsabilidades.

La aproximación a esta problemática tan especial les ha permitido pensar en nuevas salidas pro-fesionales que amplían sus horizontes laborales.

Se ha estrechado el contacto entre la Facultad de Bellas Artes hispalense y las instituciones cul-turales visitadas, lo que facilitará la realización de futuras actividades formativas y culturales [F. 15].

AGRADECIMIENTOS

Dra. María Arjonilla Álvarez, profesora del Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes de Sevi-lla, que promovió la colaboración en el montaje y desmontaje de exposiciones temporales medianteprácticas de formación complementaria y de inserción laboral, en colaboración con las siguientes ins-tituciones: Casa de la Provincia (Diputación de Sevilla), Ayuntamiento de Sevilla, Instituto de la Cul-tura y las Artes de Sevilla, (ICAS), Casino de la Exposición (Sevilla), Fundació de les Arts i les Artistes(Barcelona) y Galería Rafael Ortiz ( Sevilla).

Museo Vostell Marpartida (Cáceres), Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo (Cádiz),Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla) y empresas Quivira y 3M.

Alumnado de cuarto curso de la especialidad de Conservación y Restauración de la asignatura deTratamiento de Pintura y Escultura I, Facultad de Bellas Artes de Sevilla, cursos 2010-2011 y 2011-2012.

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BIBLIOGRAFÍA

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CURRÍCULUM VITAE

JAVIER BUENO VARGAS

Profesor contratado, Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes. Doctor en Bellas Artes y licenciado en Geografía e Historia

por la Universidad de Granada. Conservador-restaurador de bienes culturales en el ámbito privado y público desde comienzos de

1990 como autónomo y empresario. Docente e investigador en diversas titulaciones de las Universidades SEK de Santiago de Chile

y SEK de Segovia, Facultad de Bellas Artes de Granada y, desde 2005, de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

ELENA VÁZQUEZ JIMÉNEZ

Licenciada en Bellas Artes en Sevilla, especialidad de Conservación y Restauración. Tras la obtención del Diploma de Estudios Avan-

zados, actualmente se encuentra redactando su tesis doctoral. Durante los últimos años ha sido asistente honoraria en la asignatura

Tratamiento de Pintura y Escultura I en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y ha realizado estancias en el Instituto Valenciano de

Conservación y Restauración y diversos proyectos de musealización e intervención de bienes culturales.

JESUS SALVADOR PASTELERO

Licenciado en Bellas Artes en Sevilla, especialidad de Conservación y Restauración. Becario de colaboración (Ministerio de Educación)

del profesor Javier Bueno, curso 2010-2011. Restaurador de la Sta. Cena, Cristo del Descendimiento y patrona, Ntra. Sra. de Agua-

santas, de Jerez de los Caballeros (2010-2012); alumno en prácticas para la preparación de una exposición en el Museo Hco. Militar

de Sevilla (2011) y en la conservación del coro de la Catedral de Sevilla (2010).

280

281

Nuevas herramientas y el uso de redessociales para la gestión de proyectos de investigación en conservación de artecontemporáneo

JUAN LUIS SUÁREZ / FERNANDO SANCHO CAPARRINI / ARIANNE VANRELL VELLOSILLO

En los últimos años, se han consolidado puentes de comunicación y grupos de trabajo en conservación de arte contemporáneo en todo el mundo.

Los profesionales de países iberoamericanos compartimos objetivos comunes para la conservación de nuestras colecciones, por lo que estamos propiciando el uso de nuevasmetodologías para mejorar el acceso a la información y el seguimiento de proyectos adaptados a nuestras características y necesidades específicas.

La creación de la Red Iberoamericana de Conservación de Arte Contemporáneo, RICAC, es un ejemplo en el que confluyen herramientas para el desarrollo de temas de investigación y de gestión de proyectos, promoviendo y facilitando la comunicación global y el acceso libre de la información.

INTRODUCCIÓN

Las obras contemporáneas y fundamentalmente las producidas en los últimos cincuenta años mues-tran una gran variedad de posibilidades técnicas, materiales, creativas, conceptuales y estéticas, queson respuesta y consecuencia del contexto temporal, entorno social, político y económico en el quetrabajan muchos artistas. Esta variedad se refleja desde diferentes puntos de vista a través de todo tipode influencias y tendencias, estilos e ideologías.

La conservacion de arte contemporáneo exige respuestas novedosas que permitan crear alterna-tivas seguras de intervención, así como el desarrollo y aplicación de criterios que puedan adaptarse alas singularidades de estas obras. Además, estas respuestas han de ser capaces de evolucionar parahacer frente a nuevos problemas, actualmente desconocidos, mediante el uso de nuevas tecnologíasque garanticen el cuidado de las obras tanto desde un plano material como descriptivo.

La necesidad de contrastar ideas, intercambiar datos, compartir experiencias y evaluar el impactoy las consecuencias de estrategias empleadas en la conservación de estas obras ha originado en losúltimos años varios proyectos internacionales en los que han participado profesionales de distintasdisciplinas. Esta multidisciplinariedad se ha manifestado en la variedad de experiencias, niveles deformación, formas de trabajar y posibilidades técnicas muy diferentes de los participantes. Dichosproyectos han mostrado la existencia de problemas comunes y han propiciado la creación de nuevasmetodologías para optimizar los protocolos a seguir en la conservación de un gran número de obras.

Esta experiencia compartida suele presentarse como una amalgama de conocimientos que amenudo sirve de ejemplo en la elaboración de protocolos de actuación y modelos de toma de decisio-nes, lo que contribuye a reforzar conceptos y argumentos para establecer nuevas estructuras de trabajocon la finalidad de mejorar la conservación, exposición, estudio y comprensión de este patrimoniocontemporáneo.

Evaluar las diferencias y peculiaridades del mayor número de ejemplos posibles, a través de casosde estudio con enfoques diferentes, ha permitido crear protocolos consensuados para identificar, com-prender, documentar y estudiar muchos aspectos de estas obras. Estas metodologías han puesto elénfasis en las necesidades derivadas de los nuevos tipos de obras y han delimitado las posibilidadesreales de intervención que exijan.

En este sentido, y como parte de una metodología más general para la gestión del patrimonio cul-tural tangible e intangible, presentamos en la siguiente sección algunas de las nuevas herramientasconceptuales y tecnológicas que se están desarrollando para facilitar las tareas del gestor y garantizarun mejor aprovechamiento de los recursos humanos y materiales.

Posteriormente, mostraremos con algo más de detalle Yutzu, una de las herramientas desarrolla-das siguiendo los parámetros marcados por la metodología expuesta, y veremos su aplicación en larecién formada RICAC: Red Iberoamericana de Conservación de Arte Contemporáneo.

UN NUEVO PARADIGMA: HUMANIDADES DIGITALES, CREATIVIDAD Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

El humanista digital es el prototipo del miembro de la clase creativa que combina la capacidad de con-servar, interpretar y gestionar el legado del pasado con la imaginación y el manejo de las nuevas tec-nologías necesarias para redimensionar sus funciones tradicionales en un espacio de cambio social ytecnológico como el que vivimos a principios del siglo XXI.

282

La lenta transformación de las humanidades tradicionales en humanidades digitales constituyeel reflejo de una concepción del humanismo como práctica intelectual en constante evolución. Estapráctica del humanismo se basa en la realización de preguntas que son necesarias para nuestra com-prensión de la especie humana y de los individuos en un ambiente cultural, y va más allá de la identi-ficación exacta y empobrecedora de las humanidades con determinadas actividades y herramientasacadémicas y profesionales que tienen una validez histórica, determinada por su misma utilidad parala sociedad que las promueve.

Las humanidades digitales son así concebidas en términos de procesos y prácticas, como haceTodd Presner en el famoso Digital Humanities 2.0: A Report on Knowledge[1], para quien las humani-dades digitales no serían más que “an umbrella term for a wide array of practices for creating, applying,interpreting, interrogating, and hacking both new and old information technologies. These practices—whether conservative, subversive, or somewhere in between—are not limited to conventional human-ities departments and disciplines, but affect every humanistic field at the university and transform theways in which humanistic knowledge reaches and engages with communities outside the university.Digital Humanities projects are, by definition, collaborative, engaging humanists, technologists, librar-ians, social scientists, artists, architects, information scientists, and computer scientists in conceptu-alizing and solving problems, which often tend to be high-impact, socially-engaged, and of broad scopeand duration. At the same time, Digital Humanities is an outgrowth and expansion of the traditionalscope of the humanities, not a replacement for or rejection of humanistic inquiry”.

Uno de los aspectos más innovadores de las humanidades digitales radica en la vinculación que esta-blecen entre conservación, transmisión y creatividad alrededor de los procesos artísticos y culturales. Lacreatividad, vinculada aquí a la innovación, se define como la capacidad de producir algo que es nuevo(original e inesperado) y además apropiado, es decir, útil y adaptable. Su importancia se extiende a todoslos rincones de la nueva economía. Se traduce en nuevos productos y servicios y en la habilidad para adap-tarse a escenarios cambiantes y transformaciones bruscas, y se constituye en un componente fundamentalde la nueva economía. Además, cada vez se hace más profunda la conexión entre la habilidad para crear,la capacidad de colaborar en equipos multidisciplinares y diversos, y un conocimiento práctico y críticode las nuevas tecnologías y los lenguajes que permiten manipularlas. Así, el grupo social que Richard Flo-rida ha llamado “la clase creativa”, y que se constituye en uno de los motores económicos de las nuevassociedades, extrae su protagonismo de un uso destacado de la tecnología, el talento y la tolerancia.

GESTIÓN CULTURAL: DEFINICIÓN Y TAREAS

El gestor cultural pertenece al ámbito de la clase creativa, que Richard Florida ha definido como elnúcleo económico de las sociedades urbanas en el ámbito de la nueva economía. Para Florida, “la cre-atividad —la creación de formas nuevas y útiles a partir del conocimiento— es el motor [...] El cono-cimiento y la información son las herramientas y el material de la creatividad. La innovación, ya seaen forma de un artefacto tecnológico nuevo o de un método o modelo de negocio, es su producto”.

Esta vinculación que se da en la era del conocimiento entre la productividad, la creatividad y lainnovación sitúa a profesionales como el gestor cultural —entre los que incluimos al conservador dearte contemporáneo— en un ámbito de nuevas responsabilidades en el que debe responder a sus tareastradicionales y a la vez vincular éstas con aspectos relativos a la socialización masiva de la experienciaartística y al cambiante panorama de las tecnologías de la información. En este sentido, los conserva-dores de arte contemporáneo y las instituciones en que desarrollan su labor han ido desplazando su

283

[1]

T. Presner. “Digital

Humanities 2.0: A Report

on Knowledge”. Emerging

Disciplines. Melissa Bailar, (ed.).

Houston: Rice University Press,

2010, pp. 63-86.

También disponible online:

http://cnx.org/content/m3426/

latest/

284

foco de atención desde su papel tradicional de gestores de una tradición cultural que a la vez ayudan aconstituir, hacia el papel de creadores de experiencias culturales que incluyen muchas fases y que casisiempre ofrecen un final abierto. Es decir, son impulsores y partícipes de un tipo de actividad socialque tiene aspectos humanísticos, tecnológicos, creativos y socializadores, y en todos ellos se ven obli-gados a tener una activa presencia desde la concepción misma de su intervención.

A partir de este nuevo ecosistema cultural, el gestor cultural se define como un experto en un ramodel arte o la cultura que posee el conocimiento y la capacidad para:

– Identificar y describir contextos culturales.– Almacenar información sobre ciertos productos culturales.– Compartir esa información dentro de un área cultural.– Activar una comunidad para la recreación y reutilización de los contextos culturales.La identificación de contextos culturales presupone la capacidad para imaginar las posibilidades de

la obra de arte tanto en el contexto en el que fue creada y transmitida como en aquéllos en los que volveráa ser recreada por diferentes participantes, ya sean nuevos artistas, expertos o el público en general. Elcaso de las obras y exposiciones itinerantes constituyen un buen ejemplo de esta tarea, ya que el conser-vador y el curador han de proponer un contexto discursivo en el que las obras adopten nuevas posibili-dades de sentido. Por otra parte, la capacidad de describir los contextos culturales no se limita a laconstrucción de discursos críticos y creadores de sentido en el ámbito de una nueva exposición temática,un espacio físico o un posible público diferente de los anteriores. Esta capacidad discursiva es múltiple,ya que debe incluir lenguajes que hagan posible el diálogo entre las tecnologías y soportes físicos de lasobras y los sistemas que vayan a usarse para las restantes tareas del ciclo de gestión cultural [F. 01].

Si el contexto cultural está formado por la interacción entre seres humanos —creadores y usuarios,posibles nuevos creadores— y obras culturales en un ámbito de sentido específico, la labor del gestorha de incluir la capacidad de almacenamiento de la información acerca de los productos culturales enlos cuales los contextos se actualizan y las obras participan. El almacenamiento ocurre por medio dediferentes sistemas tecnológicos y conceptuales, que incluyen la catalogación estandarizada de obrasculturales, el diseño de bases de datos y el pensamiento relacional basado en teoría de grafos o redes.

Una vez almacenada esta información cultural se puede dar el siguiente paso, su reciclaje en un áreacultural definida. Un área cultural es un espacio virtual o concreto que está organizado a través de las mis-mas tecnologías de la información y la existencia de un flujo cultural común que una población comparteen diversos grados. Las áreas culturales son cada vez más fluidas y son la imaginación del gestor/creador

[F. 01]Las 5 etapas de la gestión cultural

cultural y la flexibilidad de las formas de almacenaje de la información las que permiten que aquellas sepuedan atravesar y reorganizar por medio de la fuerza de los productos culturales y las obras de arte.

Por último, entre las tareas del gestor/creador cultural no es menos importante la activación de unapoblación que se va a constituir en comunidad cultural gracias a la mediada interacción que proporcionanlas verdaderas obras de arte. Esta activación ha pasado al primer plano a causa del cambio social provocadopor las redes sociales, la mensajería instantánea y la omnipresencia de teléfonos móviles de altas presta-ciones.

YUTZU: ALMACENAR, COMPARTIR Y ACTIVAR DE FORMA COLABORATIVA

¿Qué es Yutzu? En pocas palabras, Yutzu es una herramienta online de uso libre y gratuito que permiterecopilar información (de la web o localmente suministrada por el usuario) acerca de un tópico deinterés en forma de paquete organizado. Este paquete es lo que llamamos un yutzu. Cada yutzu indi-vidual forma parte del sitio web de Yutzu al que se puede acceder en www.yutzu.com, y que propor-ciona las herramientas necesarias para editarlo, compartirlo y publicarlo. Yutzu permite a losmiembros de la industria creativa agregar, compartir y publicar contenido multimedia de una formafácil, ordenada e intuitiva, proporcionando un área de trabajo con un control total sobre el procesocreativo, la publicación y la visualización del contenido [F. 02].

Las formas en que actualmente se está aplicando Yutzu es muy variada y cubre un espectro que vadesde curadores que están usando Yutzu para preparar colecciones de arte y fotografía, viajeros que loutilizan para documentar sus experiencias de viaje, profesores para desarrollar cursos online para susalumnos o para interactuar con colegas e instructores, alumnos para preparar trabajos de formato enri-quecido para sus labores académicas…, hasta grupos de trabajo colaborativo que lo usan de forma pri-vada para interactuar, gestionar sus documentos y realizar informes de seguimiento. Es también unaforma ideal de mostrar nuevos productos y de presentar las últimas tendencias de moda, las novedades

285

[F. 02]Yutzu (vista general del home de la plataforma).

inmobiliarias y preparar anuncios multimedia. El usuario elige los materiales que quiere mostrar, laforma en que deben ser mostrados y las herramientas multimedia adecuadas para cada Yutzu.

Las características principales de Yutzu son las siguientes:– Es una forma rápida y fácil de asegurar la presencia en la web. Habitualmente, crear un yutzuno lleva más de unos minutos y con un simple clic se puede formar parte de la comunidad onlinede publicadores.

–El usuario elige el material que debe mostrarse y Yutzu proporciona las herramientas para mos-trarlo siempre de una forma atractiva.

–Permite reunir información, imágenes y vídeos de fuentes variadas como son wikipedia, youtube,flickr, slideshare, etc.

– El resultado sobre un yutzu puede ser privado (visible solo para los usuarios) o público (puedeverlo cualquier persona, aunque no sea usuario de la plataforma), asignando una URL única acada yutzu creado.

– Yutzu permite el trabajo colaborativo, siendo el administrador y creador del yutzu el que añadelos colaboradores que pueden participar.

–Un yutzu puede ser incrustado (embebido) en cualquier sitio web, lo que multiplica las opcionesde publicación, y se integra con facilidad en plataformas conocidas, como pueden ser Wordpress,Moodle, Joomla, etc.

– Incorpora herramientas para muchos diferentes propósitos, tales como enlaces relacionados,wikipedia, conexión con sitios sociales tales como twitter (para contenido activo), galerías deimágenes, etc.

– Dispone de un conjunto de asistentes que facilitan la creación de contenido para los casos máshabituales: entrevistas, cursos y galerías.

– Es multilenguaje. En la actualidad se encuentra en inglés, español y francés, pero en breve apa-recerá en otros idiomas, como son el italiano, portugués, alemán y chino.

El flujo de trabajo habitual para trabajar con Yutzu se muestra en la siguiente figura [F. 03]: – En un primer paso, el creador (y sus colaboradores, una vez añadidos) recopila información agre-gándola al yutzu. El tipo de información que puede agregar va desde enlaces que pueden ser inte-resantes y estar relacionados con el tema del yutzu que está creando, hasta vídeos, imágenes,archivos adjuntos, transparencias y presentaciones, mapas, etc. A partir de esta información puedecomenzar a generar un documento de alta calidad (donde puede insertar todo el contenido reco-pilado en su yutzu), así como agregar herramientas sociales que le permiten hacer un seguimientode topics en twitter, su propio foro de discusión para usuarios permitidos o una página de comen-tarios abierta al público general. Finalmente, puede mostrar su contenido al público haciendoénfasis en aquellas visualizaciones que mejor se adapten al contenido y a su interés divulgativo:como el paquete original que ha sido montado, como galería fotográfica o de vídeo, haciendo usode la publicación que haya creado de alta calidad, o incrustado en alguna otra página web.

– Es importante señalar que el trabajo sobre un Yutzu tiene un ciclo de vida sin fin, de forma queen cualquier momento se pueden agregar/quitar objetos, modificar los documentos generados,añadir nuevas herramientas, etc., lo que hace de Yutzu una herramienta especialmente adecuadapara todas las fases de un proyecto, desde los pasos iniciales en que se van definiendo las líneasdirectrices del mismo hasta la consecución de un producto final que está preparado para ver laluz en forma de publicación web.

Debido a la flexibilidad que proporciona la herramienta, resulta difícil delimitar el uso que se estáhaciendo de ella, pero podemos destacar algunos casos de uso que son de especial interés [Tabla 01].

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Noticias:como sistema rápido parapublicar noticias, bien seadentro de la propiaplataforma o para supublicación posterior enun sitio externo.

Perfiles profesionales:de fotógrafos,videoartistas, pintores, artesanos, etc.

Grupos de trabajo:haciendo uso de lasherramientas paratrabajo colaborativo.

Publicaciones, informes, publicidad:haciendo uso de laherramienta para crearpublicaciones de altacalidad.

Educación: tanto como herramientapara potenciar la capacidadcomunicativa delprofesorado, como por partedel alumnado para lapreparación de clases yproyectos finales.

[Tabla 01] Casos de usos habituales en Yutzu.

[F. 03]Yutzu: Flujo de trabajo.

287

288

CASO DE USO: RED IBEROAMERICANA DE CONSERVACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO (RICAC).

La experiencia obtenida durante la participación en proyectos, como por ejemplo los organizados através de incca.org y las posibilidades del recién creado grupo Incca Iberoamérica, nos ha hecho pensaren la idoneidad de ofrecer una plataforma similar, que aproveche los aspectos positivos del trabajo encomún dentro de una red profesional pero facilitando la participación activa de todos aquéllos quequieran participar, bien sea a modo individual o a través de las instituciones a las que pertenecen.

Para ello, pensamos en la importancia de flexibilizar los requisitos de participación y de acceso ala información producida por todos los miembros de la red, permitiendo la participación y publicaciónen la lengua materna de cada miembro o institución y adaptando las propuestas de proyectos futurosa nuestra forma de trabajar, nuestras instituciones, artistas, colecciones, posibilidades técnicas y finan-cieras.

Desde el contexto iberoamericano podemos aportar muchos aspectos positivos, ideas frescas yformas flexibles de relacionarnos con la cultura que podemos potenciar mediante el acceso de fuentesactualizadas de conocimiento disponibles a través de Internet y aunando recursos para resolver pro-blemas y alcanzar objetivos comunes. La extensa comunidad de conservadores formada por paísesiberoamericanos, Portugal y España, comparte vínculos e intereses comunes que ha originado, desdesiempre, un extenso intercambio de profesionales y de información alrededor de estos temas.

Los objetivos específicos que proponemos reforzar por medio de esta red son: el acceso a la infor-mación existente y la traducción de nuevas publicaciones; facilitar la creación de proyectos y estudiosde casos con intereses y/o artistas comunes a varios museos o centros de investigación; y potenciartalleres y cursos de formación incentivando el intercambio y difusión de experiencias.

Los soportes de encuentro online pueden reducir los costes que permiten estructurar y desarrollarproyectos para compartir dudas, respuestas y soluciones consensuadas sobre temas concretos a travésde la participación directa por cualquier miembro de la red.

Hasta ahora, profesionales de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Cuba, EE. UU., España, México,Perú, Portugal y Uruguay están participando de diversas formas en esta red a través del portalwww.ricac.net que fue creado en febrero de 2012 [F. 04].

Al igual que otras redes de carácter similar, como www.incca.org, www.ricac.net está construidasobre el gestor de contenidos Joomla, lo que facilita la interconexión entre portales, ofreciendo unamayor rapidez, flexibilidad y facilidad al actualizar contenidos.

Como suele ser habitual en este tipo de redes, hay funcionalidades que son de acceso libre (es decir,aunque un usuario no esté registrado en la plataforma puede consultar ciertos contenidos) y otras

[F. 04]Red Iberoamericana de Conservación de ArteContemporáneo.

[F. 05]Portal asociado a la red ricac.

funcionalidades que son de acceso reservado a los usuarios registrados (principalmente, aquellas queestán relacionadas con la modificación o creación de contenido). La membresía a la red está abierta acualquier profesional que esté relacionado con la conservación de arte moderno y contemporáneo.En la actualidad, está compuesta por restauradores, conservadores, curadores, científicos, archivistas,historiadores del arte e investigadores en general. Pertenecer a la red presupone una participaciónactiva, y está basada en el intercambio de conocimiento de una forma abierta y fundamentalmenteinterdisciplinar [F. 05].

La parte de acceso libre se divide en tres secciones:– La barra del menú superior, en la que se accede a la información relativa a la propia red (funcio-namiento interno, contacto, instrucciones de registro, etc.).

– Comunidad ricac (en el menú lateral izquierdo), que muestra el acceso a las noticias generalesque los miembros de la red van subiendo a la plataforma, la lista de miembros individuales queforman la red, la lista de países participantes y un repositorio de enlaces relacionados con elmundo del arte contemporáneo.

–Actividades ricac (en el menú lateral izquierdo, bajo la sección anterior), que proporciona infor-mación específica acerca de los diversos grupos de trabajo que funcionan dentro de la red, delos encuentros (generales o locales) que han tenido lugar o tendrán lugar relacinados con el fun-cionamiento de la red, y un apartado dedicado a la difusión de las labores propias de la red.

Respecto a los grupos de trabajo, en la actualidad en la red se han formado grupos interesados enlas siguientes temáticas: glosarios, herramientas tecnológicas, instalaciones de arte, documentación,educación, publicaciones, nuevos medios, gestión del patrimonio fotográfico y entrevistas a artistas.Estos grupos disponen de yutzus privados en los que comparten información y preparan la documen-tación que posteriormente será publicada en la red. De esta forma, se facilita el ciclo de colaboraciónhabitual en grupos deslocalizados, disponiendo por una parte de una herramienta que facilita la inter-acción y trabajo colaborativo de un grupo amplio y diverso y, por otra, de la posibilidad de publicar enun portal de carácter específico los resultados obtenidos en las diversas etapas del grupo.

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BIBLIOGRAFÍA

– Sitio web del CMS Joomla: http://www.joomla.org/

– Sitio web de Ricac: http://www.ricac.net/

– Sitio web español de Wordpress: http://es.wordpress.com/

– Sitio web de Moodle: http://moodle.org/

– Sitio web de INCCA: http://www.incca.org/

– Sitio web de Yutzu: http://www.yutzu.com/

CURRÍCULUM VITAE

JUAN LUIS SUÁREZ

Director del CulturePlex Lab de la Western U., Canadá. Doctorado en Filosofía por la Universidad de Salamanca y otro doctorado

en Estudios Hispánicos por la Universidad de McGill (Canadá). Sus investigaciones tratan de la complejidad cultural y la teoría de

la complejidad, las humanidades digitales, las tecnologías del humanismo, la investigación para crear un laboratorio virtual de apren-

dizaje de idiomas (Virtual Language Learning Laboratory), el barroco hispánico, además de la globalización y las nuevas literaturas.

FERNANDO SANCHO CAPARRINI

Profesor de Ciencias de la Computación en la Universidad de Sevilla (España), socio del CulturePlex Lab, el laboratorio para el estudio

de la complejidad cultural y las humanidades digitales en la Universidad de Western Ontario (Canadá) y cofundador de Yutzu

(www.yutzu.com).

ARIANNE VANRELL VELLOSILLO

Graduada en Historia del Arte, en la Maîtrise de Conservation et Restauration y en el Máster Profesional 2 en Conservación y Res-

tauración de Bienes Culturales de la Universidad de París I, Pantheon-Sorbonne y del DEA de Conservación y Restauración de la

Universidad Complutense de Madrid. Actualmente prepara su tesis doctoral.

Coordinó el grupo español del Proyecto Europeo “Inside Installations e Inside Installations Latinoamérica”. Actualmente coordina el

grupo español del proyecto PRACTIC´s. Forma parte del Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional de

España Centro de Arte Reina Sofía.

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Nuevos sistemas de comunicación ydifusión de contenidos en la era digital:el weblog Quermes

MARÍA DEL PILAR AGUILAR SOLVES

A finales de los años 90 nacieron las bitácoras digitales como espacios que recopilaban textos,artículos, noticias, etc., pero fue a finales de 2007 y en 2008 cuando surgieron en España los primeros blogs de conservación y restauración, como Rigatino, Luz rasante y Restauras(entre otros).

En agosto de 2008 nació el blog Quermes, un espacio creado para la divulgación de noticias de conservación y restauración de bienes culturales. Apoyados por la masiva participación de los lectores con comentarios y enlaces, se amplió el rango de difusión de los contenidos a través de las redes sociales Facebook y Twitter, de manera que las actualizaciones y la interacción entre autor del blog y el lector fuera constante.

En esta comunicación se muestra cómo el éxito de una bitácora radica en un correcto uso de las herramientas web de transmisión de conocimientos, y cómo los autores motivan a sus usuarios participando en el contenido publicado, siendo protagonistas de las noticias,colaboradores y público activo de la información que transita por Internet.

ANTECEDENTES

En marzo de 1999 António João Cruz crea el sitio web La ciencia y el arte[1], dedicado fundamentalmentea los estudios de laboratorio de las obras de arte. De 2001 a 2002 esta bitácora permanece inactiva, y noes hasta 2006, con motivo de la reanudación del proyecto La Ciencia y el Arte, cuando retoma la actua-lización de los contenidos del blog[2]. En mayo de 2007 realiza la primera entrada de Emerging Conser-vator[3], una bitácora creada por Emerging Leaders Network y AIC (American Institute for Conservationof Historic and Artistic Works), la primera plataforma online que actuaba como foro de los profesionalesde la conservación. El 13 de noviembre de 2008 Rui Bordalo crea Art conservation research[4], realiza suprimera entrada sin presentación en este blog, aportando interesantes recursos online poco conocidos.Iniciados estos primeros pasos en Europa y Estados Unidos, en España tardamos más en integrar nues-tros recursos y conocimientos en Internet, por lo que no es hasta el día 29 de noviembre de 2007 cuandonace en España el primer blog dedicado a la conservación y restauración de bienes culturales: Rigatino[5],creado por Toni Colomina. Sus palabras de inauguración eran éstas:

Empezamos un nuevo blog sobre la conservación y restauración de bienes culturales. No pretende ser un espacioostentoso; ni siquiera demasiado técnico. Simplemente intenta convertirse en un sitio donde profesionales, estu-diantes e investigadores del arte y la restauración compartan experiencias propias y ajenas que supongan un enri-quecimiento de la profesión.Desde este foro, y puesto que la conservación y restauración precisa de profesionales de otros campos, también invitamosa estudiosos del arte, historiadores, químicos, incluso a curiosos, a formar parte de nuestra comunidad. Sus trabajos yopiniones deben enriquecernos del mismo modo.

La iniciativa del restaurador valenciano sería seguida por muchos otros, entre ellos por AntonioSánchez Barriga, el cual cuatro meses más tarde que Colomina (el 6 de marzo de 2008) iniciaba el blogRestauración de obras de arte [6]describiéndolo como un “blog de ayuda e intercambio de datos en téc-nicas de intervención en restauración de obras de arte”. Su primera entrada la dedicó a definir bajo suopinión qué es un restaurador de obras de arte. Iniciado ya el proceso de difusión de la conservaciónde bienes culturales a través de páginas web y blogs, Iván (creador del blog Luz rasante)[7] encendía“la luz de su bitácora” el 1 de abril de 2008 con estas palabras:

La luz rasante es un sencillo método de examen que utilizamos los restauradores para el análisis de las obras. Es tansimple como situar un foco de luz de manera que ilumine, un cuadro por ejemplo, desde un ángulo lateral casi enparalelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la superficie del lienzo, imperfeccioneso daños que a simple vista pasaban desapercibidos.Algo parecido es lo que propongo desde este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla, y espero queamena, algunos aspectos del mundo del arte y la restauración. El contenido de Luz rasante estará pendiente de laactualidad y las noticias relacionadas con el mundo del arte y la restauración, reflexiones, comentarios de publica-ciones… en fin, un poco de todo. Luz rasante nace con la intención de ser un espacio abierto a la participación, eldebate, las colaboraciones y lo que se tercie.

El blog Quermes [F. 01] nace el mes de agosto de 2009, concluidos ya mis estudios universitariosy habiendo asimilado los contenidos que se mostraban en los diferentes blogs españoles y europeos.Hasta finales de octubre de 2011 el blog Quermes estaba formado solamente por la bitácora ubicadaen la dirección http://pilaraguilar.wordpress.com, donde se publicaban noticias relacionadas con el

[1]

http://www.ciarte.com

[2]

http://ciarteblog.blogspot.com

[3]

http://emergingconservator.

blogspot.com.es

[4]

http://www.emergingconservator.

blogspot.com.es

[5]

http://www.rigatino.blogspot.com

[6]

http://www.antoniosanchezbarri

ga.com

[7]

http://www.luzrasante.com

292

arte, la conservación y restauración, y, en paralelo, se encontraba la página estática www.pilaraguilar.com,donde se alojaban para su descarga y visualización gratuita trabajos de investigación realizados durantemis diferentes etapas universitarias. Sin embargo, el objetivo del blog Quermes es integrar contenidosy garantizar la difusión de los mismos, y es por ello que desde noviembre de 2011 se produjo un cambioen el mismo que lo ha conducido a ser hoy un referente: todos los contenidos de noticias se volcaronen www.pilaraguilar.com, se creó un apartado dedicado a trabajos de investigación acompañados deun resumen y accesibles desde Google Docs, se activó una sección de prensa, contacto y sobre la autoracon el fin de establecer una relación más estrecha con nuestros lectores y así conocer quién es la autoradel blog y cómo difunde sus trabajos e investigaciones. Hace algo más de seis meses la imagen del blogse cambió diseñando una cabecera propia, se añadió un apartado dedicado a enlaces y abierto paraque los usuarios propusieran los links más interesantes, se generó su propio código QR para mejorarla accesibilidad de los smartphones al contenido y se aumentó la difusión a través de las redes socialesTwitter y Facebook. En esta última se creó una página de fans que se ha integrado en el weblog, ya quela voluntad del weblog es dar a conocer toda la información de la que somos notificados, relacionadacon la conservación y restauración. El blog se actualiza a través de una entrada que se publica todoslos lunes, mientras que en la página en Facebook la actualización es permanente, lo cual facilita lainteracción entre autora y usuarios ya que se pueden realizar de forma rápida comentarios o inclusoaportaciones al mismo.

El blog Quermesnació con la voluntad de diferenciarse de las bitácoras que publicaban una únicaentrada a la semana y quiso desde el primer momento aportar a la comunidad de conservadores y res-tauradores la mayor cantidad de información relacionada con ofertas de empleo, formación y noticiasdel sector. Quiere ser un referente en la conservación y la restauración de bienes culturales bajo losvalores del conocimiento, reconocimiento y compartir.

293

[F. 01]El blog Quermeshttp://www.pilaraguilar.com

DIFUSIÓN Y FUNCIÓN DE LAS APLICACIONES 2.0

Gestionar bien la actividad 2.0 requiere tiempo y esfuerzo constante. Es menos de un minuto el tiemponecesario para realizar una publicación en la página de Facebook del blog o realizar un tweet. El blogQuermes [8] en sí mismo concentra el mayor esfuerzo de la autora por dar a conocer noticias, formacióne información profesional en forma de entradas elaboradas y muy pensadas que se publican todos loslunes a las 8 de la mañana.

Cada aplicación 2.0 tiene una función específica en la bitácora y en el proceso de difusión de loscontenidos que se comparten y publican en el mismo:

–Aplicaciones de depósitoGoogle Docs actúa como elemento de depósito y almacenamiento abierto de los trabajos deinvestigación publicados en el blog. Actúa como una plataforma de alojamiento y además per-mite que los documentos sean visualizados, compartidos previa autorización de la autora, des-cargados e integrados en otros sitios web.

–Canales de difusiónAunque todas las aplicaciones vinculadas al blog contribuyen a la difusión y visibilidad del con-tenido publicado en el blog, las redes sociales Twitter y Facebook son fundamentales para intro-ducir el mismos en el círculo profesional de conservadores, restauradores y amantes del arte alos que la bitácora está destinada.

–RSS (Really Simple Syndication)Es un formato XML empleado para sindicar o compartir información actualizada de la web ausuarios que se han suscrito a la fuente de contenidos. Éste permite distribuir los mismos sinnecesidad de un navegador, y en el archivo RSS se encuentran las novedades del sitio, el título,la fecha de publicación y la descripción.

–@pilaraguiLa presencia del blog Quermes en Twitter comenzó en 2010 con el nombre de usuario de laautora, asociando el mismo y creando una imagen pública como profesional. La rapidez con laque la cuenta asociada al blog comenzó a recibir seguidores, retweets y menciones ha provocadoque se mantenga la idea de Quermes como @pilaragui con el objetivo de acercar a los seguidoresa la autora. Twitter es un servicio de publicación de mensajes cortos (140 caracteres) visiblespúblicamente, aunque algunos usuarios deciden que sus tweets tengan un perfil privado. Estosmensajes o tweets se muestran en nuestro perfil y somos seguidos o seguidores por institucioneso individuos en cuyo timeline o cronología aparecen. La diferencia entre Twitter y Facebookradica en la instantaneidad, la redifusión y el carácter masivo del primero [F. 02 y 03].

–Página en FacebookEl blog Quermes contaba con una entrada semanal cuando la página de fans de Facebook se creó.La razón por la cual se habilitó este espacio fue para dar cabida a todas aquellas informaciones queno se publicaban en el blog por comodidad, falta de tiempo, detalles escasos, etc. Los usuarios de Facebook se implican de forma activa en campañas de difusión de contenidos ypor ello la página de Facebook del blog Quermesha pretendido siempre ser un canal de difusiónde información para todos aquellos conservadores y restauradores de bienes culturales que seencuentran en fase de formación, trabajando o desempleados. En esta página de fans se publicancursos, noticias interesantes relacionadas con el sector, ofertas de empleo públicas y privadas,becas, subvenciones... información que llega a nuestro correo electrónico [email protected]/o que es compartida por otros profesionales e instituciones.

294

[8]

http://www.pilaraguilar.com

Sin embargo, sabemos que no todo el mundo tiene un perfil abierto en esta red social, y es porello que en el pie de la página de inicio del blog se encuentra un acceso a la página de Facebookque se puede consultar de forma libre y sin necesidad de ser usuario.

–Código QR (Quick Response)Este código de barras de respuesta rápida permite almacenar información (en este caso la páginadel blog) y poder acceder a ella simplemente capturando la imagen del código a través de un dis-positivo (como la cámara de fotos) en una tablet o smartphone.

–El blog QuermesJuega el papel de canal central en el proceso de difusión, ya que se conecta con los servicios de redessociales (cada vez que una entrada es publicada en la sección de inicio/noticias ésta se difunde deforma automática en la página de Facebook y el perfil de Twitter). El contenido se publica en espa-ñol, aunque la página se muestra traducida parcialmente al inglés. Se accede desde cualquier bus-cador de Internet y en él el contenido se encuentra dispuesto en seis apartados fundamentales:

l Home, en esta sección se muestra la página de inicio del blog Quermes incluyendo el diseñoe imagen de la misma. En el margen izquierdo se encuentra un desplegable con el formulariode contacto a través del cual se pueden enviar un correo electrónico a la administración dela página [email protected]. En el margen derecho se observan los iconos de las redessociales con accesos directos a las mismas, un buscador de entradas y contenido de la bitá-cora, widget de Google Translate (traduce de forma automática la página web) y un serviciode suscripción para los usuarios. En el pie se encuentran la Facebook Fan Like Box en la quese observan a modo de ventana los contenidos publicados en la página del blog Quermes enFacebook, el código QR y la licencia de Creative Commons que protege la información dela misma. La licencia es “Attribution-Noncomercial- No derivate works” 3.0 Unported (CCBY-NC-ND 3.0) y permite compartir, copiar, distribuir y transmitir el contenido publicadoen la web con las condiciones siguientes: garantizar el derecho de atribución, no usar confines comerciales, ni alterar o transformar los textos publicados. Para cualquier otra accióndebe informarse a la autora propietaria de todos los derechos.

l ¿Qué es Quermes?/What’s Kermes?, en este apartado se menciona el nacimiento y objetivosdel blog, además se explica qué significa “quermes”.

l Sobre la autora/About, en este espacio se da a conocer de forma resumida el currículumvitae de la autora recogiendo su formación y actividad profesional.

295

[F. 02]Perfil en Twitter del blog Quermes

[F. 03]Seguidores de la página en Facebook

l Trabajos de investigación/Research works, este apartado contiene todos los textos realizadospor la autora durante los estudios de la Licenciatura en Bellas Artes (especialización en con-servación y restauración de bienes culturales), Máster en Ciencia y Restauración del Patri-monio Histórico-Artístico y Licenciatura en Historia del Arte. Consta de una imagenilustrativa, título y resumen. Se pueden descargar de manera gratuita desde el enlace a GoogleDocs donde se encuentran alojados y protegidos para su copia y/o alteración.

l Prensa/Press, en este espacio se publican noticias relacionadas con la presencia de la autoray el blog Quermes en congresos, publicaciones y presentaciones.

l Enlaces/Links, en esta sección se pueden localizar enlaces a profesionales, instituciones,empresas relacionadas con la conservación y restauración del patrimonio. Es un apartadoen constante construcción y se insta a los lectores a completarlo mandando la dirección yel titulo al correo electrónico [email protected]

INDICADORES DE INFLUENCIA SOCIAL

Número de comentarios y de réplicas.La página http://www.pilaraguilar.com posee desde su creación en 2009 una cantidad de 24 comentarios.Son escasos, pero, por el contrario, son numerosos los correos electrónicos recibidos con motivos de lasentradas. Esto indica que buena parte de los usuarios del blog Quermes prefieren realizar comentarios,felicitaciones, peticiones de documentación, etc., de manera privada.

El blog Quermes cuenta en Twitter con un total de 760 seguidores, entre los que se encuentran unagran comunidad de conservadores y restauradores de bienes culturales formada por museos, particulares,empresas privadas y estudiantes. Así mismo, @pilaragui se encuentra incluida en 41 listas relacionadascon la conservación y la restauración de bienes culturales, presenta una media de 13 tweets y 16 retweetsal día, lo que indica un grado de popularidad del 89’56%.

La página de Facebook creada el 30 de julio de 2011 ha recibido 595 “me gusta”. El contenido publi-cado en la misma ha sido compartido en otros portales y perfiles hasta 10 veces por semana, con unamedia de 3 comentarios mensuales con otros tantos 550 “me gusta” [F. 04 y 05].

INDICADORES DE UTILIZACIÓN

VisitasLas visitas del blog Quermesse contabilizan mediante un sistema de estadísticas proporcionado por la pro-pia empresa de hospedaje. Según los datos aportados por la misma, son aproximadamente 39.000 las visitasrealizadas a la bitácora desde que en agosto de 2009 fuera publicada la primera entrada con el antiguodominio Wordpress. Fue, casualmente, cuando Quermes cambió desde www.pilaraguilar.wordpress. coma www.pilaraguilar.com cuando se produjo un aumento considerable de las visitas, pasando de 5.000a 15.000 en menos de un año, siendo el mes de junio de 2011 el más visitado (con 1.700 visualizaciones)y teniendo una media de 1.200 al mes.

Nuestros lectores consultan la página de forma masiva los lunes (día fijado para publicar la entradasemanal) y las visitas decaen hasta el domingo.

¿En qué países se lee Quermes? Nuestros lectores son, sobre todo, españoles (idioma empleado enlas publicaciones del blog), aunque, según los datos facilitados por el proveedor de servicios, también

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se lee en Estados Unidos, Francia, México, Argentina, Rumanía, Colombia, Chile, otros países no iden-tificados de la Unión Europea, Holanda y Venezuela (enumeración realizada de mayor a menor can-tidad de visitantes según procedencia).

Las visitas que recibe la página en Facebook del blog Quermes rondan semanalmente las 851, y loselementos compartidos en total han recibido 550 “me gusta”, según las estadísticas aportadas por lared social. Las publicaciones que han recibido más visitas son las relacionadas con la situación laboraldel sector: la primera el artículo de opinión del diario El País titulado “Me obligaron a hacerme autó-noma para trabajar en un museo”, con un alcance de 273 personas y 31 usuarios interactuando; lasegunda publicación de mayor difusión fue la creada con motivo de la huelga general del 29 de marzode 2012 “Por un trabajo digno” con un alcance de 334 personas y 25 interacciones; la tercera la noticiadel diario ABC titulada “Hallan La batalla de Anghiari, fresco perdido de Leonardo” con alcance de97 personas y 6 interacciones, pero con un alto índice de difusión.

¿Quiénes y en qué países se lee la página del blog Quermes en Facebook? Buena parte de nuestrosusuarios son lectoras (el 73 %), mientras que el 25 % son hombres. En ambos casos tienen una edadcomprendida entre 25 y 34 años, mientras que el 7 % tienen entre 18 y 24 años y sólo un 4 % y 2 % sonde 45 a 54 y mayores de 55 años, respectivamente.

El idioma empleado en las publicaciones es el español y debido a ello nuestros lectores son mayo-ritariamente españoles (de Madrid, Comunidad Valenciana, Barcelona, Sevilla y Zaragoza —orden demayor a menor cantidad de visitantes según procedencia—), seguidos de mexicanos, italianos, argen-tinos, portugueses, chilenos, brasileños, colombianos, ingleses y americanos.

Número de descargasEl blog Quermesposee una página denominada “Trabajos de investigación” en los que se publican

los artículos de investigación, trabajos realizados durante los estudios de licenciatura, doctorado, etc.,

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[F. 04]Estadísticas del blogQuermes. Muestran los días y las horas en los que seproduce un mayor tráfico de visitas.

[F. 05]Estadísticas de la página delblog Quermes en Facebook.Muestran los rangos de edady origen de los usuarios.

con el fin de compartirlos con nuestros usuarios y seguidores. Estos textos se encuentran colgados enGoogle Docs, pero no disponemos de los datos de descarga o visualizaciones de los mismos.

INDICADORES DE RECONOCIMIENTO

Número de suscriptoresLa web del blog Quermes posee un servicio de suscripción a los contenidos publicados. Actualmenteson 56 las personas suscritas. Cuando se publica una entrada en el blog de manera automática el sus-criptor recibe un mail con la misma, así como el enlace. Este servicio de suscripción también puedecancelarse del mismo modo que se realiza el alta.

Número de enlacesLos links se consideran el equivalente de las citas en la web. El blog Quermes posee diez enlaces

realizados desde páginas web del campo de la conservación y restauración como Empleo restauradores,Fábrica cultural, Luz rasante oRigatino, entre otros.

CONCLUSIONES

El proceso de creación de un weblog especializado requiere de una estructura, organización y recursosque permitan optimizar, valorar y comparar toda la información disponible que se publica en Internetpara obtener publicaciones con un contenido de calidad y así favorecer la difusión de las mismas conel fin de aumentar el conocimiento.

El weblog Quermesnació hace tres años con el objetivo de mostrar noticias relevantes en el campode la conservación y la restauración de bienes culturales y, actualmente, es uno de los referentes espa-ñoles en este campo porque logra armonizar la convivencia de las entradas de las bitácoras a la maneratradicional con la modernidad en el uso y difusión de los contenidos en las redes sociales.

Nuestro público está compuesto por jóvenes estudiantes, adultos en situación de desempleo, pro-fesionales que ejercen en instituciones públicas o privadas, etc. La variedad de nuestros lectores indicaque vamos por el buen camino intentado formar y unir a generaciones tan lejanas pero tan próximasen el campo del conocimiento.

AGRADECIMIENTOS

A todos los lectores y seguidores del blog Quermes que con sus visitas, comentarios y mensajes nosaniman a continuar. A todos y cada uno de ellos por formar parte de nuestro día a día.

298

BIBLIOGRAFÍA

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CURRÍCULUM VITAE

MARÍA DEL PILAR AGUILAR SOLVES

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, donde cursó también el Máster en Ciencia y Restauración del Patri-

monio Histórico Artístico. Actualmente estudia la Licenciatura de Historia del Arte y realiza sus estudios de Doctorado en Bellas Artes en

la Universidad Complutense, donde trabaja como becaria-residente en la Unidad Técnica de Cultura (Vicerrectorado de Atención a la

Comunidad Universitaria). Es autora y administradora del weblog Quermes (http://www.pilaraguilar.com).

299

LINO GARCÍA MORALES

Existen dos tendencias, aparentemente dispares, acerca de la independencia de los procesosde Restauración[1] y producción. Una corriente defiende que la Restauración debe serindependiente de la producción, es decir, completamente autosuficiente, mientras que la otra considera el proceso de producción artística como un proceso más de Restauración. Dicho de otra manera, la primera corriente justifica la afirmación de Charles Saatchi: “En la inversión no hay reglas. Los tiburones son buenos. Las boñigas creadas por el artista sonbuenas. La pintura sobre lienzo es buena. Hay un montón de conservadores por ahí que cuidarán de cualquier cosa que un artista decida que es arte”, mientras que la segunda apunta a que notodo es conservable. Dada la complejidad del arte contemporáneo, lo primero parece utópico, lo segundo más realista y consecuente con el modelo de aprendizaje precontemporáneo[2], pero, sobre todo, ineludible cuando se trata de prácticas artísticas en la intersección arte, ciencia y tecnología. Lo ideal: una convergencia de ambos derroteros (no antagónicos ni excluyentes)donde, desde la enseñanza, no se despreocupe de la técnica, mientras desde la Restauración se avance en todas direcciones.

La producción como proceso deRestauración. Casos de estudio. Hans Haacke: News y Poll

301

302

[1]

El término Restauración

(con mayúscula) se utiliza, como

propone Salvador Muñoz Viñas

(S. Muñoz Viñas. Teorías

contemporánea de la

Restauración. Patrimonio

Cultural. Madrid: Síntesis, 2003),

para aglutinar los procesos de

conservación-restauración,

teniendo en cuenta la

interrelación y el solapamiento

de todas estas actividades.

(Información ampliada en notas

aclaratorias).

[2]

Ver ejemplo en las notas

aclaratorias.

[3]

La producción en la intersección

arte, ciencia y tecnología tiene

una compleja y difusa cartografía.

Entiéndase, en este contexto, arte

tecnológico, electrónico, digital,

multimedia, de los nuevos

medios, etc. (Véase L. García y

P. Montero. “The Challenges of

Digital Art Preservation”.

e-Conservation, n.º 14, mayo,

2010.

[4]

Del mismo modo, el ingeniero

que se acerca al mundo de la

creación artística está obligado a

suplir sus lagunas poéticas de

manera autodidacta, lo que, en

muchas ocasiones, conlleva la

producción de obras de gran rigor

técnico pero con escaso interés

artístico.

[5]

L. Barreca. The International

Debate Around Conservation and

Documentation of New Media Art,

1995-2007. Tesis doctoral leída

en la Universidad de Tuscia,

Viterbo, Italia, a/a 2008.

[6]

La atribución de “inteligentes”

a determinados dispositivos,

con una clara tendencia a la

masificación (tal es el caso de la

computación ubicua), no es más

que una referencia a la capacidad

de procesado autónomo de

información.

ARTE TECNOLÓGICO

La producción de obras de arte que utilizan tecnología[3] es extremadamente compleja en cuanto a queocupa la intersección de áreas de conocimiento aparentemente irreconciliables. Las técnicas escultóri-cas, calcográficas y pictóricas han sido y son ampliadas con el inagotable manantial de herramientase instrumentos “nuevos” que produce el desarrollo tecnológico. La fotografía, los audiovisuales (fílmi-cos, videográficos, sonoros), la computación, las interfaces, Internet, etc., han sido paulatina, progre-siva, pero indefectiblemente incorporadas al proceso de producción artística contemporáneo.

Un artista cuyas obras requieren de elementos computacionales, ya sean electrónicos, analógicoso digitales, tiene que recurrir mayormente a una formación autodidacta y/o a la externalización dealgunas de sus funciones, hecho que conduce a carencias técnicas o a cierta debilidad metodológica[4].

Barreca[5] sugiere una posible aproximación a la producción en base a la combinación de los tresprincipales ingredientes de la revolución tecnológica del último siglo: computación, comunicación ycontenido.

La computación incluye cualquier tecnología digital que consume, procesa y produce información; elelemento computacional por excelencia es el ordenador, pero no es el único[6]. La computación como meta-medio, debido fundamentalmente a su carácter procesual, ofrece una posibilidad relevante: la interactivi-dado reactividad, cuya máxima expresión es la inmersión/emersión, una extensión sensorial que impulsauna mezcla de mundos, reales-virtuales. La computación introduce consecuencias importantes desde elpunto de vista de la Restauración, como son la inmaterialidad, la reactividad y la progresividad.

La comunicación agrupa todas aquellas tecnologías que permiten el transporte de información entredos extremos (nodos), ya sea entre procesadores, lugares o personas. La red de redes, Internet, es el mejorejemplo: una tecnología que conecta dos nodos cualesquiera del planeta y permite transacciones deinformación entre ellos.

El contenido está estrechamente relacionado con la información y su capacidad de reproducirdeterminadas reacciones estéticas. La información ha sufrido una gran revolución, debido en parte ala capacidad de procesado que ofrece la computación y a la de movimiento que ofrece la comunicación.

El mundo de hoy transcurre en la denominada “tercera naturaleza”: la vida internauta[7], a unabismo de distancia entre “la metafísica del pincel y la del píxel”[8]. Computación, comunicación y con-tenido son meta-ingredientes del arte contemporáneo, y es en sus intersecciones donde germinan lasnuevas prácticas artísticas.

La poética se desplaza de la utopía a la heterotopía, de los centros a las periferias (al extrarradio), dela tradición a la simulación, donde abunda la riqueza, la permutación, el diálogo, a un terreno de rela-ciones sin catalogar. La denominación de estas prácticas[9] —digital imaging, cinema, video, digital ani-mation, interactive, digital installation, digital sculpture, virtual reality, augmented reality, robotic, net,software, computer, game, locative,artificial intelligence, artificial life (A-life), telepresence, digital music& sound, cell phone, etc.— se asocia al medio que está relacionado con la tecnología, que se desplaza enespacio-tiempo.

Medios que se comunican entre sí (intermedia), híbridos, que sirven para crear nuevos medios(metamedia), que conectan información[10] (hypermedia, hypertext), que saltan de uno a otro (cross-media) o se expanden (transmedia) y ofrecen al sujeto, que no al espectador, no un relato, sino muchos,con la capacidad de explorar alternativas, atajos y vías paralelas, y de influir con sus acciones, como esel caso de la interactividad ergódica en los acontecimientos. Medios que fabrican información segúnla interacción con el sujeto receptor y, por lo tanto, construyen infinitos discursos y narrativas multi-lineales (de un orden imposible de explorar por un ser humano).

[7]

Llámese primera naturaleza

a la vida agraria (cultura

premoderna) y segunda

naturaleza a la vida ciudadana

(cultura moderna y posmoderna

de primera generación).

[8]

A. F. Mallo. Postpoesía: hacia

un nuevo paradigma. Barcelona:

Anagrama, 2009.

[9]

En inglés sólo es necesario

concatenar la palabra art a

continuación de cada elemento

de la lista, mientras que en

castellano es justo al revés,

con alguna excepción como

videoarte.

[10]

La causa del hiperenlace fue

la sobreabundancia de

información. El resultado: un

artilugio que permite encontrar y

relacionar rápidamente cualquier

dato con muchos otros, sin la

necesidad de ordenarlos lineal o

secuencialmente, tal y como

funciona la propia mente.

[11]

En este contexto, un bien

es una obra que pertenece al

patrimonio cultural.

[12]

Notación que desestructura

el bien funcionalmente

en su capacidad estructural

y de representación

(simbólica).

[13]


aclaratorias.

[14]


aclaratorias.

[15]

La Restauración “tradicional”

se fundamenta sobre

determinados cánones:

autenticidad, reversibilidad,

objetividad, historicidad, etc.

[16]

De hecho, las Teorías “ortodoxas”

legitiman el sacrificio del soporte

en beneficio de la imagen.

303

La interacción de estos tres grandes elementos propuestos por Barreca actúa como un meta-medioque genera nuevos conjuntos y subespacios con sus respectivas lindes osmeóticas y pueden servir comoguía en la identificación de estrategias adecuadas de producción, preservación, conservación y restau-ración de un bien[11]. La producción, desde este punto de vista, como proceso que genera la obra, no esúnica, sino múltiple; dicho de otra manera, se puede conseguir el mismo objeto-sistema-símbolo[12] conuna amplia capacidad de permutabilidad. ¿Cuál es la relación pues de la producción con la restauración?

La producción y/o la documentación afectan a posteriori a los procesos de conservación, restau-ración y preservación, especialmente cuanto mayores sean sus debilidades. Desde otro punto de vista,todas las realizaciones (de esa amplia capacidad de permutabilidad productiva) de un objeto-sistema-símbolo no son igualmente conservables, restaurables y/o preservables; la naturaleza progresiva del bienle exige mutar, adaptarse con el transcurso del tiempo, y ello debe ser incorporado en el proceso produc-tivo desde el inicio. La conservación evolutiva no es más que una conservación predispuesta[13] en el pro-ceso originario de producción. La restauración sólo es necesaria, en este escenario, en caso de rotura ofallo general del objeto-sistema, pero está condicionada igualmente por el proceso de producción.

ARTE TECNOLÓGICO COMO OBJETO DE RESTAURACIÓN

El objeto artístico, ya sea producido o recreado[14], consta, desde el punto de vista de la Restauración,de dos elementos funcionales básicos: aspecto y estructura, cuya función es proporcionar imagen ysoporte, respectivamente. Las “Teorías de la Restauración” no son tan antiguas, de hecho, las prácticasde Restauración, tal y como se conocen hoy día, se iniciaron en el siglo XIX, parejas al nacimiento delconcepto de monumento. Todas las Teorías “ortodoxas” (que incluso podrían denominarse clásicas otradicionales), sistematizadas en textos preceptuales (Brandi, Le-Duc, Ruskin, Boito, Maldini, etc.),tienen como objeto de Restauración la “materia”, por lo que, se podría deducir, serían aplicables a todoel patrimonio premoderno, obviando determinadas consideraciones filosóficas (relacionadas funda-mentalmente con el concepto de “valor” según las instancias artística e histórica atribuidas al bien[15]).En este esquema la imagen funciona como aspecto, es la portadora estética, poética, simbólica, etc.;mientras que el soporte sirve de estructura, de base, y su valor está subordinado al de la imagen[16]. Lamateria es vehículo de epifanía de la imagen y, a su vez, esqueleto, sistema. El objeto, dada su natu-raleza, se desdobla en objeto-símbolo y objeto-sistema.

Las Teorías “contemporáneas”, en cambio, evolucionan dispersas, fragmentadas, en expansión[17] . Laexperimentación del arte moderno, independientemente de sus connotaciones estéticas, trajo consigouna redefinición del objeto de Restauración; la aparición de materiales extra-artísticos, ajenos a la tradi-ción académica de las bellas artes (procedente de procesos industriales, orgánicos, inestables, etc.) y ladesaparición de la materia en la imagen (por la introducción de la película o film,ya sea fotográfica, fílmicao sonora, y la inclusión de prácticas conceptuales, performativas, efímeras, etc.). En el arte contemporáneo,con la aparición de los “nuevos medios”, esta fractura funcional del objeto-símbolo-sistema se acentúa.Desde la modernidad, cualquier cosa podía ser arte, liberándose incluso de su materialidad; la contem-poraneidad actúa simplemente como un amplificador ilimitado[18].

El objeto-sistema cobra “vida”, adquiere un ciclo-útil, debido a la introducción consciente de la dimen-sión temporal. La materia, objeto de las Teorías de Restauración “ortodoxas”, es “pasiva”, se transformacon el paso irreflexivo del tiempo; sin embargo, la materia objeto de las Teorías “contemporáneas” de laRestauración (del arte moderno y contemporáneo) es “activa”, requiere de un gasto energético (ya seaeléctrico, eólico, físico, químico, biológico, mecánico, hidráulico, neumático, etc., o cualquier combinación

304

[17]

S. Muñoz Viñas, op. cit.

[18]


aclaratorias.

[19]

Algunos autores (J. L. Brea.

Las 3 eras de la imagen:

imagen-materia, film, e-image.

Madrid: Akal, 2010) hacen

una distinción híbrida,

intermedia, entre lo material

(imagen-materia) y lo

inmaterial (e-image), con el film;

se proyecta una imagen

inmaterial, de luz, a partir

de una imagen perceptible en el

soporte; a diferencia del vídeo,

donde la imagen se produce

a partir de información

irreconocible depositada

en el sustrato.

[20]

Esta representación muestra el

objeto-símbolo-sistema del arte

relacionado con la tecnología, en

concreto, del arte digital.

Obsérvese que los datos y

procesos son inmateriales y

corresponden a la información y

su procesado por el ingrediente

computación del modelo de

Barreca.

[21]

Ver ejemplo

en las notas aclaratorias.

[22]

H. Nyquist. “Certain Topics in

Telegraph Transmission

Theory”. Trans. AIEE, vol. 47,

1928, pp. 617-644.

[23]

C. E. Shannon. “A Mathematical

Theory of Communication”.

Bell System Technical Journal,

vol. 27, 1948, pp. 379-423

y 623-656.

[24]

Ver ejemplo

en las notas aclaratorias.

de éstos) para manifestarse y alimentar el ciclo útil del objeto. Esta progresividad la proporciona el objeto-sistema a la vez que el objeto-símbolo se libera de su materialidad. El bien, desde el punto de vista estruc-tural, es un sistema tecnológico que permite la manifestación aspectual del sistema simbólico. La imagendel cine y posteriormente de la televisión, el vídeo, la radio, el poscine (spots publicitarios, videoclips, etc.)e incluso la fotografía es inmaterial, intangible e inestable[19]. La progresividad exige la acción del bien; lareactividad o realimentación una reacción, ya sea desde una instrucción (o práctica procesual) a la propiainteracción con el entorno. Estas propiedades, inmaterialidad, reactividad y progresividad, son conse-cuencias exclusivas de la introducción intencionada de la dimensión temporal.

Las Teorías “contemporáneas” se extienden no sólo para abordar estos nuevos retos, sino tambiénlas contradicciones y conflictos que introducen con respecto a las Teorías “ortodoxas”. Las Teorías“contemporáneas” deben responder a la “compleja” naturaleza del objeto contemporáneo. El aspectopuede ser material, inmaterial o híbrido (como es el caso de las videoinstalaciones), y la estructurahíbrida[20]. El objeto de Restauración corresponde al objeto-símbolo. ¿Significa esto que la estructura(objeto-sistema) no es objeto de Restauración? No. Sin objeto-sistema no se produce objeto-símbolo.Este marco sólo insinúa la importancia de la transmisión del valor simbólico del bien al futuro; laRestauración de la estructura está completamente subordinada a este orden, incluso en las Teorías“ortodoxas”.

RESTAURACIÓN DIGITAL

La Restauración, tal y como se entiende en este contexto, en la sociedad de la información, procedemayormente en el dominio digital. El arte tecnológico supera al arte digital al dejar abierta la opción auna intervención en el dominio analógico si fuera necesario[21]. El mundo, a la escala de interés, en estecontexto, es continuo, analógico. Sin embargo, desde aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX,Nyquist y Shannon demostraron que era posible “discretizar” la información (elemento de intercambioen los sistemas) sin pérdidas; esto permite observar, e incluso controlar, al mundo, en un dominio binariomucho más económico formado por “unos” y “ceros” equivalente a su homólogo analógico.

Harry Nyquist conjeturó en 1928[22] las condiciones de reconstrucción de una variable o señal con-tinua a partir de sus muestras. Dicho de otro modo, la información completa de la señal analógica quecumple el criterio anterior está descrita por la serie total de muestras resultantes del proceso de muestreo.Claude E. Shanon demostró en 1948[23], en lo que se conoce como Teoría de la Información, cómo sedebe realizar esta cuantificación. La entropía determina el número promedio de bits necesarios pararepresentar la información. La posibilidad de representar la información en una secuencia de númerosbinarios, copiable, infinita e idéntica, transmisible (libre de error) y almacenable de forma barata y segura,aceleró la tercera Revolución industrial. Desde este punto de vista, se podría decir incluso que las otrasdos “ces” bases de la revolución tecnológica, comunicación y contenido, son consecuencia de estaprimera: computación. Estos principios desdoblan la tecnología en dos partes bien diferenciadas: unadura (hardware), anfitriona, y otra blanda (software), compuesta de información, ya sea en forma de datoso de procesos. El hardware es materia, máquina, mientras que el software es intangible, instrucciones.

La producción artística contemporánea en la confluencia del arte y la tecnología es, desde finalesdel siglo XX y principios del siglo XXI, mayormente digital; salvo escasas rarezas y con la excepción deluso de dispositivos híbridos o transductores que permiten la interacción del computador con el mundoreal. Las razones son múltiples pero, en la sociedad de la información, es la tecnología más barata,disponible, establecida y en expansión[24] (de hecho en muchos países, entre los que se encuentra

[25]

Transcodificación del viejo al

nuevo medio (L. Manovich.

El lenguaje de los nuevos medios

de comunicación. Barcelona:

Paidós, 2006).

[26]

El contextodetermina el límite

sensorial del sistema, la frontera

continuo/discreto,

realidad/virtualidad,

representación/simulación.

[27]

En términos de distribución de

“inteligencia” o capacidad de

proceso.

[28]

Incluso si las interfaces fuesen

inteligentes y tuviesen la

capacidad de intercambiar

información con el nodo “central”

su caída cortaría el flujo con todos

los demás.

[29]

La ley de potencia aparece de

forma ubicua, universal

(sociología, economía, física,

biología, química, matemáticas,

etc.) y responde a mecanismos

muy generales, evolutivos

(autoorganización). Los objetos

fractales carecen de escala,

conservan el mismo aspecto

desde cualquier distancia, en

todas las escalas. El exponente k

determina la topología particular

de una red libre de escala; en las

redes no biológicas k> 2 (sociales,

económicas, ecológicas, de

comunicación e informáticas,

eléctrica, etc.), mientras que

en las redes biológicas

(de regulación genética,

de proteínas, neuronales,

metabólicas, etc.) k< 2.

[30]

J. Söderqvist y A. Bard.

La netocracia. Madrid: Pearson

Educación, 2002.

[31]

A. F. Mayo, op. cit.

305

España, se ha jubilado la televisión analógica y ha sido relevada por la digital). La digitalización sepuede considerar como una migración imprescindible que reordena los procesos de Restauración.

Esto no quiere decir que cualquier bien producido con tecnología digital sea “Restaurable”, sinoque la conservación evolutiva sólo es posible en este dominio. La recreación, como estrategia de con-servación, debe migrar[25], además, a un sistema favorable a la evolución: a un sistema complejo.

OBJETO SISTEMA-COMPLEJO

El objeto-sistema centralizado fue, hasta prácticamente la década de los noventa, la única “fórmula”de producción artística. En esta arquitectura un único sistema “inteligente” procesa toda la informa-ción que consume del contexto[26] a través de una serie de interfaces y produce determinadas respues-tas. La conmutación paralela y distribuida[27] trajo consigo la descentralización y la posibilidad deproducir sistemas mucho más complejos; sin embargo, todavía hoy, para gran parte de las produccionesartísticas, este esquema es suficiente.

La formación de una red exige la interconexión de múltiples nodos según determinada topología.Desde el punto de vista sistémico la red centralizada es una red aislada, un sistema muerto; si bienconsume/produce información desde/hacia el entorno, no tiene ninguna posibilidad de adaptaciónen cuanto a que consta de un único nodo[28].

La red descentralizadao libre de escala surge por la interconexión de los nodos centrales de variasredes centralizadas, lo que produce pocos nodos muy conectados (hubs) y una mayoría débilmenteconectados, con muy pocas conexiones; es dinámicamente eficiente, debido a su inherente hetero-geneidad, y sigue una distribución de conectividad de tipo ley de potencias[29]: p(x) ≈ x-k.

En la red distribuida todos los nodos se conectan entre sí sin compartir uno o varios centros. Ladivisión centro/periferia desaparece y el control de la información es débil. Un ejemplo de este tipode red es la blogsfera: un sistema virtual que “habita” en Internet, en el que se establecen comunidadesde weblogs. Se podría decir, parafraseando la definición de la red social distribuida de AlexanderBard[30], que lo que define una red distribuida es que todo nodo es independiente del resto, carece decapacidad y oportunidad para alterar directamente el comportamiento de cualquier otro nodo; desdeeste punto de vista, la red distribuida es una red de iguales.

En una red con maximización de las conexiones todos los nodos están interconectados. El elevadonivel de redundancia de esta red la hace inmanejable. En este tipo de configuración el número de aristasse incrementa a mayor velocidad que el de los vértices, lo que supone tal exigencia a los nodos quepuede colapsar el flujo de información. “Todo nuestro entorno es un gran conjunto de redes super-puestas que en ocasiones se conectan entre sí y otras veces conviven sin llegar a verse”, visión queexplica la influencia de una red en otra[31]:

Así, las escalas se promocionan de orden de magnitud en orden de magnitud y, como dice el famoso ejemplo(por otra parte poco probable, pero ilustrativo), el aleteo de una mariposa (nodo de una red biológica) puedeprovocar a miles de kilómetros de distancia un efecto en una nube (nodo de una red metereológica) de maneraque se desencadene una tormenta, y ésta afectar al sistema de vida de una comunidad (nodo de una redsocieconómica), etc.

Las partes, nodos o componentes son entidades autónomas y heterogéneas denominadas, en susistematización grafológica, vértices o elementos, e interactúan mediante sus conexiones dando lugar

306

[32]

I. Prigogine. ¿Tan sólo una

ilusión? Una exploración del caos

al orden.Barcelona: Tusquests

Editores, 2009.

[33]

B. Munari. ¿Cómo nacen los

objetos? Apuntes para una

metodología proyectual.

Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

[34]

L. García. Conservación y

restauración de arte digital.

Tesis doctoral, Universidad

Europea, Madrid, 2011,

http://www.safecreative.org

/work/1103078649146

[Consulta: 31-03-2012].

[35]

Newsha sido producida a medida

en cada instalación debido a que

la obra requiere fuentes de

noticias basadas en web y a la

naturaleza de la tecnología

involucrada: de evolución

vertiginosa.

a patrones de comportamiento del sistema global difíciles de inferir en función de la estructura ydinámica del sistema. En gran parte de la literatura a los nodos se les denomina agentes interactivos.

En todos los sistemas, desde los más simples hasta los más complejos, se observa el trinomio flujo/fun-ción/estructura[32] que “implica una retroalimentación (feedback) evolutiva: pueden surgir nuevas estruc-turas que, a su vez, modifiquen el flujo, lo que, a su vez, posibilitaría la emergencia de nuevas estructuras”.

Un objeto-sistema complejo ofrece determinadas prestaciones “deseables”, como son la adaptación(relacionada con la autoorganización y la anticipación) y la robustez, pero existen otras característicasatractivas. Una propiedad, muy sintonizada con el ámbito (producción artística), es la posibilidad deconstrucción de una red a partir de información incompleta (estados, comportamiento, restricciones).Otra, incluso más importante, es la capacidad de estandarización que ofrecen las interconexiones. Dichode otro modo, la posibilidad de utilizar un “lenguaje de comunicación universal” entre los nodos y la inde-pendencia del nodo en sí con sus conectores al resto de la red hace posible crear una sistema que mute,absorba las nuevas tecnologías a la vez que preserve su comportamiento; una estructura adaptativa con elmismo comportamiento dinámico, un objeto-sistema resistente a la obsolescencia tecnológica.

Las aplicaciones de ingeniería, como el desarrollo de un objeto-sistema, producen, con unametodología adecuada, sistemas: predecibles, estables, controlables, precisos, transparentes, eficientesy confiables que satisfacen determinados requisitos; el paradigma de los sistemas complejos aporta algu-nas propiedades, más útiles cuanto más rico es su comportamiento, para generar sistemas escalables,perdurables, flexibles, evolutivos, adaptables, robustos, etc.

CONSERVACIÓN EVOLUTIVA

La Restauración del arte tecnológico, para garantizar la transmisión del bien al futuro, se debeplantear desde el propio proceso de producción, lo que en este texto se denomina conservación evo-lutiva. Sólo así es posible mitigar los efectos de la obsolescencia tecnológica. Ello no obliga, sinembargo, al uso de tecnología alguna, tan sólo establece el “modo” de utilizarla para Restaurar, conun enfoque evolutivo, un objeto-sistema. El artista es absolutamente libre de desplegar estética-mente toda su creatividad en cuanto el objeto-sistema es completamente independiente del objeto-símbolo. Como señala Munari[33] en su libro sobre metodologías proyectuales, tan estudiado en lasescuelas de arte:

Creatividad no quiere decir improvisación sin método: de esta forma sólo se genera confusión y los jóvenes sehacen ilusiones de ser artistas libres e independientes. La serie de operaciones del método proyectual obedece avalores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de proyectistas creativos.

CASOS DE ESTUDIO

La exposición Castillos en el aire, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2012,del artista Hans Haacke, requirió de la producción (versionado) de dos obras tecnológicas: News y Poll,lo que propició una oportunidad única de poner en práctica la metodología de conservación evolutivaA3 propuesta por el autor[34]. El artista, a pesar de su convencimiento de que, debido a la obsolescenciatecnológica, cada una de estas obras se debía producir nuevamente en cada exposición[35], aprobó la pro-ducción de ambas según esta metodología y colaboró activamente durante todo su desarrollo.

307

[36]

G. Anderson. The Art of

Participation. ART hound,

http://genevaanderson.wordpres

s.com/tag/hans-haacke-news/

[Consulta: 31-03-2012].

[37]

Los sistemas que siguen los

principios REST se llaman con

frecuencia RESTful.

[38]

Este detalle es sumamente

importante. La primera versión

de 2012 de News imprimía sólo la

información contenida en el

canal RSS correspondiente al

resumen, lo cual resultó

insuficiente en extensión y fue

desaprobada por el artista; sin

embargo, no había ninguna

información explícita en los

requerimientos iniciales exigidos

por el artista acerca de cuál sería

una extensión razonable (en

número de palabras o caracteres)

de la noticia. Esto, de hecho,

obligó, en una segunda versión, a

utilizar una tecnología de mayor

capacidad de proceso.

NewsHans Haacke comunicó con News, en 1969, el Düsseldorf Kunsthalle con el mundo exterior y

proporcionó acceso público a información a través de un télex que “vomitaba” noticias en directo.El trabajo fue recreado en la Paula Cooper Gallery, en 2005, y en el SFMOMA, en 2008, medianteuna impresora matricial y un sistema informático. Una escultura viva creciente emerge de un canalde noticias que se derrama por el suelo del museo, dando forma a un flujo constante de informaciónprocesada y descartada[36]. Sin embargo, las especificaciones técnicas aportadas por el artista parala exposición de 2012 en el MNCARS apuntaban hacia un paradigma evolutivo: “Específicamente,el desarrollador debe tener experiencia scripting con API RESTful, procesamiento y análisis decontenido web”.

La Transferencia de Estado Representacional (Representational State Transfer), REST, es unatécnica de arquitectura software para sistemas hipermedia distribuidos como la World Wide Web.La tecnología REST describe, en la actualidad, cualquier interfaz web simple que utiliza un lenguajede etiquetas extensibles XML (eXtensible Markup Language) y el protocolo de transferencia dehipertexto HTTP (Hypertext Transfer Protocol), sin las abstracciones adicionales de los protocolosbasados en patrones de intercambio de mensajes. Dicho de otra manera, el paradigma REST[37]

define un conjunto de principios arquitectónicos para diseñar servicios web basados en los recursosdel sistema: cómo se accede al estado de dichos recursos y cómo se transfieren por HTTP haciaclientes escritos en diversos lenguajes. Por ejemplo, Google News suministra noticias de las agen-cias de prensa más importantes a través de un servicio REST con la información codificada en unprotocolo de intercambio ligero denominado JSON (JavaScript Object Notation). Gracias a esteservicio se puede seleccionar idioma, tema, etc., pero, sin duda, lo más importante es que indepen-diza, a la vez que abstrae, los procesos de la información. No importa cómo el recurso genera lainformación, sino el protocolo de intercambio y las interfaces. Éste es un esquema robusto a laobsolescencia.

Otro requerimiento a priori exigía la extracción de las noticias desde canales RSS o páginas webde noticias y la eliminación de cualquier tipo de formato, imágenes, encabezados, advertencias, etc.RSS es un sublenguaje surgido de la aplicación del metalenguaje XML. Por tanto, un archivo RSS esun documento de texto compuesto por etiquetas acotadas entre los símbolos mayor y menor similaresa las utilizadas en el HTML. RSS corresponde a Rich Site Summary o Really Simple Syndication, yestá diseñado para la distribución (syndication en inglés) de noticias o información tipo noticias con-tenidas en sitios web y weblogs. Los archivos RSS comúnmente se llaman RSS feeds o canales RSS ycontienen un resumen de lo publicado en el sitio web de origen. Se estructura en uno o más ítems.Cada ítem consta de un título, un resumen de texto y un enlace a la fuente original en la web dondese encuentra el texto completo. Además, puede incluir información adicional como el nombre delautor o la fecha y la hora de publicación del contenido. Por tanto, cualquier fuente de informaciónsusceptible de ser troceada en ítems (los mensajes de un foro, por ejemplo) pueden distribuirse através de RSS.

Sólo leyendo el archivo RSS de un sitio web es posible saber si se ha actualizado y con qué noticiaso textos, sin necesidad de acceder a sus páginas web. El archivo RSS contiene además un enlace especí-fico (link en inglés) para cada ítem contenido en el canal (feed) que apunta o dirige a la página web conel texto completo de la noticia[38]. ATOM es también un sublenguaje XML muy difundido en los canalesde noticias. No se corresponde ni se basa en ninguna versión de RSS, pero es un formato muy similara éste y, sobre todo, tiene el mismo objetivo: permitir la distribución de contenidos y noticias de sitiosweb. Las mejoras que supone respecto a RSS (en cualquiera de sus versiones) hacen que su uso se

extienda rápidamente a pesar de ser algo más complicado. Un documento ATOM puede contener másinformación (y más compleja) y es más consistente que un documento RSS. Concluyendo, las noticiaspodían venir de diferentes formatos RSS, ATOM, distinta codificación (ejemplo: UTF-8, ISO-8859-1)dado por el uso del idioma español[39].

La estrategia de selección, almacenamiento, procesado e impresión de las noticias también veníaclaramente especificada, que no detalladamente, en el documento de trabajo inicial. Por último, sequería una aplicación simple, tan simple, que sólo tuviera un botón ON/OFF para arrancar y parar elsistema y, desde el punto de vista del artista, sólo se exigió una impresora que simulase un teletipo queimprimiese texto puro sobre papel de bobina continuo tamaño A4.

¿Cómo debe ser un sistema que satisfaga estos requerimientos y pueda evolucionar en el tiempo?Esta obra, desde el enfoque de Barreca, se encuentra en la intersección de las tres “ces”: computación,comunicación y contenido, y es sumamente compleja. La aplicación de la metodología A3 requieredefinir la obra en función de la información y los procesos relacionados: la clave está en representarla información que entra y la que produce la transformación en una serie de refinamientos sucesivosdesde el más alto nivel hasta el más bajo nivel.

El gráfico 01 muestra la descentralización funcional del objeto-sistema News. Esta información esimperecedera y permite proyectar la obra con un abanico prácticamente ilimitado de tecnologías y posi-bilidades que deberán ser seleccionadas para minimizar el impacto de la obsolescencia. Computación:se decide utilizar un entorno hardware libre correspondiente al nivel más bajo de proceso (microcon-trolador) programado en una variante de lenguaje C. Comunicación: la obra requiere el uso de serviciosRSS feeds basados en protocolos de Internet estandarizados (HTTP), para la comunicación con laimpresora IEEE 1284. Contenidos: XML, RSS y ATOM. Como se puede observar todos son protocolosy tecnologías abiertas y consolidadas.

La primera versión de la obra se basó en Arduino y Ethernet Shield. Arduino es una plataformaelectrónica abierta para la creación de prototipos basada en software y hardware flexibles y fáciles deusar creada para artistas, diseñadores, aficionados y cualquiera interesado en crear entornos u objetosinteractivos. La extensión (shield, en la nomenclatura de Arduino) Ethernet proporcionaba conexióna Internet (a través de un módem o router ADSL) y una memoria microSD de 2 Gb donde almacenary gestionar la base de datos de noticias. La impresora era manipulada directamente vía hardwaredesdeArduino con la implementación del protocolo Centronic ó IEEE 1284. Toda la señalización del sistema

[Gráfico 01] Diagrama de contexto de News. Bot[40] es el proceso encargado de rastrear las noticias en Internet. Server negocia todas lastransacciones y almacena/carga las noticias en/desde la base de datos (DB); Print gestiona la impresión matricial y Admin todaslas funciones administrativas.

308

[39]

La codificación UTF-8

corresponde a un juego

de caracteres universales

que contiene signos de la mayoría

de los lenguajes del mundo,

mientras que, por otra parte,

la ISO-8859-1 maneja caracteres

del lenguaje latino como el

español, portugués, alemán,

francés y otros.

[40]

Un bot (abreviatura de robot)

es un programa informático

que realiza funciones muy

diversas que imitan el

comportamiento de un humano.

[F. 01]Hans Haacke. News, 2012.Imagen de la exposiciónCastillos en el aire, MuseoNacional Centro de ArteReina Sofía, 2012

[41]

La impresora térmica satisface

los requerimiento exigidos por el

artista: rollo de papel A4, a la vez

que facilita el mantenimiento, ya

que no requiere ninguno.

[42]

En el momento de su instalación

en el ARTIGO A1000 Microsoft

ya distribuía Windows 7, para el

que la impresora no disponía de

drivers aún. Apenas 15 días

después de la inauguración de la

exposición, 14 de febrero de 2012,

se lanzó al público general una

versión de desarrollo (Consumer

Preview) de Windows 8.

[43]

Google News API,

https://developers.google.com/

news-search/

[Consulta: 31-03-2012].

[44]

Diffbot, http://www.diffbot.com/

[Consulta: 31-03-2012].

309

era implementada con un LED RGB BlinkM, de Sparkfun, controlado a través del protocolo de comu-nicación para dispositivos electrónicos I2C. Esta versión tenía grandes ventajas: autonomía, coste,estándar, simplicidad, consumo, e, incluso, capacidad suficiente para manipular RSS, pero no paraprocesar contenidos web, por lo que fue descartada [F. 01].

El paso de un micro-controlador como núcleo de procesado a un microprocesador exigía la intro-ducción de un ordenador en el sistema, con todas sus consecuencias. Se optó por un pico ordenadorembebido ARTIGO A1000 por su tamaño compacto y sus prestaciones. Para la impresión se valorarondiferentes impresoras térmicas[41], pero su bajo nivel de ruido afectaba la emulación de un télex,por lo que fueron descartadas. Finalmente, se optó por un modelo muy similar al utilizado en laPaula Cooper Gallery, la OKI MICROLINE 280 Elite. La elección del sistema operativo estuvocondicionada totalmente por la impresora, que sólo disponía de drivers para Windows, por lo quese decidió instalar Windows XP. La programación, sin embargo, se realizó en Processing: unentorno multiplataforma libre de programación basado en Java, creado en el MIT para la comu-nidad de diseño visual y arte electrónico.

A pesar de los problemas que supone el uso de un sistema operativo propietario con una alta veloci-dad de obsolescencia[42] luego resultó que, por motivos de seguridad, la propia institución no admitía eluso de cualquier otro sistema operativo. Ambos hechos fortuitos confluyeron, en este caso, a favor delmontaje de la obra, pero, de la misma manera, podría haber sido contrario. Desde el punto de vista deconservación evolutiva, el único punto crítico es la comunicación con la impresora, pero es un problemamenor cuya solución podría ser la implementación hardwaredel driver (mediante Arduino, por ejemplo).

La comunicación que garantiza la captura de noticias de carácter político, social y económicose resolvió mediante dos APIs (interfaz de programación de aplicaciones) RESTful: Google News[43]

y DiffBot[44]. La primera es una API que proporciona una interfaz JavaScript para incorporar losresultados de búsqueda de noticias de Google en un sitio web o aplicación. La segunda es un robot

de aprendizaje visual que permite a los desarrolladores utilizar fácilmente el contenido web en susaplicaciones; un recurso REST muy complejo que clasifica visualmente los componentes de unapágina web y los devuelve en metadatos semánticos pertinentes. Dicho de otra manera, aísla el textoo contenido de la noticia de todo lo demás. Diffbot aprende constantemente de algoritmos mejora-dos y modelos actualizados cada semana. Gráfico 02.

La información de las noticias es almacenada y procesada en una base de datos gestionada porMySQL, un sistema de gestión de bases de datos relacional, multihilo y multiusuario con más de seismillones de instalaciones. MySQL AB —desde enero de 2008 una subsidiaria de Sun Microsystems yésta, a su vez, de Oracle Corporation desde abril de 2009— desarrolla MySQL como software libre enun esquema de licenciamiento dual. Téngase en cuenta que las noticias se adquieren a una velocidady se imprimen a otra. Además, permite seleccionar las agencias (aproximadamente 100 activas y 300rechazadas). La estrategia de selección de noticias debe beneficiar a las agencias pequeñas, cuandohay abundancia de noticias, y a la actualidad. Nunca se conserva una noticia con más de dos días deantigüedad. Google News proporciona noticias de las agencias más importantes del planeta endiferentes idiomas (de los cuales, el artista determinó utilizar inglés y español), por ejemplo: CBSNews, USA TODAY, BBC News, Wall Street Journal, The Associated Press, The Guardian, ABC News,Bloomberg, Telegraph.co.uk, Reuters, AFP, Jerusalem Post, New York Times, TIME, CNN, RTVE, ElPeriódico de Catalunya, ABC.es, El Universal.mx, Lanacion.com (Argentina), EFE, La Vanguardia, Uni-visión, El País.com (España), Europa Press, BBC Mundo, Clarín.com, El Mundo.es, El Universal(Venezuela), CNN International, NPR, Economic Times, Prague Post, Washington Post, Los AngelesTimes, El Nacional.com, TheChronicleHerald.ca, MiamiHerald.com, The Press Association, Czech Posi-tion, Sydney Morning Herald, Financial Times, Czech Happenings, El Comercio (Ecuador), Xinhua, TheAtlantic, Voz de América, Fox News, Herald Sun, Reuters India, The Australian, Hindustan Times, RTTNews, Reuters América Latina, Toronto Star, euronews, Reuters UK, ABC Online, LaRepública.pe,Haaretz, Reuters Africa; pero no de todas, por lo que es necesaria la gestión de canales independientesde noticias, por ejemplo: Der Spiegel y Deutsche Welle de Alemania; Prensa Islámica y Al Jazeera delmundo árabe, Juventud Rebelde de Cuba; RIA Novosti e ITAR-TASS de Rusia y Assian correspondent.comy CHINA.ORG de China.

[Gráfico 02] Distribución mundial de las agencias de noticias que utiliza News.

310

[45]

Instalada como parte de la

exposición colectiva Information,

en el Museo de Arte Moderno de

Nueva York (MoMA), 20 junio -

20 septiembre, 1970. Comisario

Kynaston McShine, director

John Hightower.

PollEn Poll (Encuesta, 1969-1973), Hans Haacke efectuó una serie de encuestas entre el público asis-

tente a distintas exposiciones celebradas en Alemania y Estados Unidos. Se solicitaba a los visitantesdatos que incluían desde su lugar de nacimiento y residencia a su postura ante un hecho político deter-minado. Los datos recogidos se procesaban por ordenador a fin de obtener el perfil estadístico de losvisitantes de la muestra. Por ejemplo, en el MoMA Poll[45] planteó esta pregunta: “¿El hecho de que elgobernador Rockefeller no haya denunciado la política del presidente Nixon en Indochina sería unarazón para que tú no le votes en noviembre?”. Los visitantes tenían que introducir la papeleta de “sí”o “no” en una de las dos urnas de plexiglás. El resultado al final de la exposición era aproximadamentedel doble de papeletas de “sí” respecto a los votos de “no”.

La producción de Poll2012 supone, frente a las anteriores, la primera versión basada íntegramenteen ordenador. El público debe responder un cuestionario electrónico en cuatro estaciones mientrasque en la pared del recinto se proyectan imágenes que muestran resultados estadísticos de cada pre-gunta individual y de correlaciones cruzadas entre preguntas políticas y sociales. El gráfico 03 muestrala descentralización del objeto-sistema Poll.

La producción de esta obra exige, a diferencia de News, una red local de cinco ordenadores: unopara gestionar cada terminal y otro para procesar y proyectar las noticias. En este caso, se diseñó unservidor HTTP, mediante una applet Java (subprograma para funcionar en red) que recopila la infor-mación desde los cuestionarios, y una aplicación Java que genera y proyecta los diagramas estadísticosen la pared. Todos los ordenadores son Mac Mini interconectados mediante un concentrador (hub)Ethernet, y tanto el applet como la aplicación se programaron en Processing.

El gráfico 04 muestra una imagen del formulario. Las preguntas fueron suministradas por elartista en inglés y español. El gráfico 05 muestra un ejemplo de correlación cruzada entre dos pre-guntas: ¿cuánto gana al año? y ¿cuál es su sexo? Todas las preguntas son de una sola opción con posi-bilidad de dejarla en blanco (no votar), algo inusual para este tipo de controles.

CONCLUSIONES

La producción de ambas obras desde un enfoque basado en la Restauración ha permitido unarecreación resistente a la obsolescencia tecnológica. En definitiva, se trata de utilizar la propia capaci-dad tecnológica para fabricar productos duraderos. El progreso de News depende sobre todo de las

311

[Gráfico 03] Diagrama de contexto de Poll. Clients son procesos que obtienen información de las encuestas a través del formulario; Serveralmacena/procesa la información desde la base de datos (DB), mientras que Display muestra el análisis estadístico de lainformación a través de una proyector.

[Gráfico 05] Ejemplo de diagrama de correlación cruzada de Poll.

312

[Gráfico 04] Fragmento del cuestionario de Poll en español.

313

[46]

M. McLuhan. Comprender los

medios de comunicación: las

extensiones del ser humano.

Barcelona: Paidós, 2009.

futuras fuentes de noticias, seleccionadas por el artista en este caso. Habrán nuevas fuentes de noticias,otras quedarán en el camino, otras perderán o ganarán relevancia. Habría que preguntarle al artistaqué hacer en estos casos. ¿Qué protocolo seguir para seleccionar las fuentes de noticas? ¿Qué pasa siaparecen nuevas tecnologías de información asociadas a la publicación de noticias? ¿Cómo actuar encuanto a la selección del idioma respecto al lugar desde donde se expone?

La evolución de Poll, sin embargo, parece imposible porque las preguntas deben ser de actualidady son, de hecho, propuestas por el artista. Incluso, cuando tecnológicamente fuera posible poner laobra en funcionamiento, es la propia actualidad de la obra la que impone los límites de su continuidad.

Ambas producciones utilizan la metodología A3; una documentación informacional exhaustiva;protocolos de red abiertos: REST, RSS, XML, ATOM; gestor de base de datos abierta: MySQL, conlenguaje universal de gestión de información SQL; software libre multiplataforma: JAVA, Processing,que corren sobre una máquina virtual susceptible de progresar en futuras arquitecturas hardware.

La producción no es un proceso independiente de la Restauración. Estos mismos casos de estudioson susceptibles de construir con herramientas y mecanismos menos robustos a la obsolescencia difí-cilmente conservables incluso a corto o medio plazo. El conocimiento y empleo de la técnica puedeconciliar perfectamente cualquier proyecto conceptual y estético con su proyección futura. “El medioes el mensaje”[46] pero el medio es maleable: el medio es conservable.

NOTAS ACLARATORIAS

[1] Por restauración se entiende cualquier actividad que aspire a “devolver” un bien a su estado ori-ginal o auténtico perceptible, mientras que la conservación incluye cualquier actividad que pre-para un bien, interviniendo directamente sobre él, alterando sus características no perceptibles(incluso perceptibles por imperativos técnicos), para evitar o prevenir mayores alteraciones futu-ras. Ambos procesos se activan sólo en caso necesario. En este contexto, se propone la inclusiónde otros términos como la preservación, que incluye cualquier actividad indirecta, sobre elentorno, que ayude a “mantener” el estado presente de un bien (por lo que se considera a “largoplazo”); la documentación, una actividad residual que debe ser iniciada desde la producción comosoporte al resto de procesos y que es alterada, actualizada, por éstos; e, incluso, la producción ensí y las labores de conservación a “corto plazo”, como es el caso de la exposición. Ya sea a cortoplazo (producción, exposición) o largo plazo (preservación, conservación y restauración) todosestos procesos, incluida la documentación, son susceptibles de ser aglutinados en el término Res-tauración.

[2] Según Ball (P. Ball. La invención del color. Madrid: Turner, 2004), el arte contemporáneo delegaen el medio una parte importante del mensaje. “Los materiales poseen un valor y una significaciónsimbólica intrínsecos […] Se hace arte con cadáveres de animales, fluidos humanos y excrementos”.En consecuencia, se amplía considerablemente el ámbito de lo considerado comúnmente comoartístico, lo que provoca notables cambios cualitativos en la enseñanza de las artes en detrimento,fundamentalmente, de la técnica.

[13] Tal “predisposición” pasa por la elección de una opción productiva “conservable” a largo plazo,lo que, en un bien artístico basado en una combinación de los ingredientes tecnológicos de latercera revolución industrial (computación, comunicación, contenido), significa una altaresistencia a la obsolescencia tecnológica o, lo que es lo mismo, una alta capacidad de adaptacióna los nuevos desarrollos científico-técnicos.

[14] La recreación (vocablo que proviene del latín refectum y que significa rehacer, reconstituir,restablecer) facilita un versionado evolutivo que aísla estructura y aspecto y mantiene la eficienciafuncional del objeto a la vez que preserva su valor simbólico para conseguir una Restauraciónpracticable donde no era posible.

[18] Según Danto (A. C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.Estética. Barceloa: Paidós, 2010), “[la actividad artística al final de los sesenta] estaba gobernadapor el principio (articulado por los dos más influyentes pensadores artísticos de aquella era, Andy-Warhol y Joseph Beuys) de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, que la obra de arte notiene que ser de una manera especial, de que cualquiera puede ser un artista”. Desde esta obser-vación, todo, materia o no, es susceptible de componer un bien y, por lo tanto, es susceptible tam-bién de ser restaurable.

[21] Un tubo fluorescente de Dan Flavin es analógico. Una posible Restauración de una pieza de Flavinpodría pasar simplemente por la sustitución de los tubos, sin embargo, la obsolescencia tecnoló-gica no lo permite. Ippolito (J. Ippolito. El museo del futuro: ¿una contradicción en los términos?,1998) narra una de estas situaciones con elocuencia: “Flavin escogió a propósito tan sólo los ochocolores estándar de los tubos fluorescentes disponibles. Cuando unos años más tarde el Guggen-heim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva de sus trabajos, el conservador des-cubrió que uno de aquellos colores, el cereza rojo profundo, había dejado de comercializarseporque la exposición a un pigmento tóxico que revestía el interior del tubo representaba un peli-gro laboral para quienes lo fabricaban. Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos deFlavin tuvieron que hacerse con todas las bombillas rojo cereza que pudieron encontrar, y alma-cenarlas para ser utilizadas en futuras exhibiciones. Es sin duda una ironía que trabajos basadosen la aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricación industrial, ahora estén guardadosen los almacenes del Guggenheim, junto a muchos Kandinskys y Picassos”. Es muy probable que, en un futuro muy próximo, la Restauración de los tubos fluorescentes deFlavin pase por una recreación en el dominio digital que controle la luminosidad y cromaticidadde una ristra de LEDs (diodos emisores de luz) contenida en el tubo ahora sólo soporte.

[24] Hacia la integración total en la vida de los sujetos en lo que se conoce como computación ubicuao inteligencia ambiental. De acuerdo con la ley de Moore, los dispositivos electrónicos continúanreduciendo su tamaño, consumo y precio. Ello es aplicable por igual a cualquier componente delas “ces”: procesadores, dispositivos de almacenamiento o sistemas de comunicación, lo que faci-lita la incrustación de dispositivos digitales en cualquier objeto de uso cotidiano, y con ello la dota-ción de lo que se ha dado en llamar “sensibilidad” (smartness) o, lo que es lo mismo, la propiedad,a modo de camaleones digitales, de cambiar su comportamiento de acuerdo con las circunstanciasambientales que lo rodean.

AGRADECIMIENTOS

Son muchas las personas que de una manera u otra han hecho posible este proyecto. Gracias especial-mente a Patricia Molins, Teresa Velázquez y Jorge García Gómez-Tejedor, del MNCARS; a AnaGonzález y Francisco Carreño; a Pilar Montero y, como no, a Hans Haacke.

314

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CURRÍCULUM VITAE

LINO GARCÍA MORALESGraduado en Ingeniería en Control Automático, Máster en Sistemas y Redes de Comunicaciones y doctor por la Universidad

Politécnica de Madrid y por la Universidad Europea de Madrid. Ha sido profesor en el Instituto Superior de Arte de la Habana, la

Universidad Pontificia Comillas, la Universidad Menéndez Pelayo y la Universidad Europea de Madrid. Actualmente es profesor

contratado doctor del Departamento de Ingeniería Audiovisual y Comunicaciones (DIAC) de la Universidad Politécnica de Madrid y

coordinador académico del Magister en Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de

Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

315

317

Protocolo para la evaluación del riesgo de sistemas de limpieza con disolventes orgánicos en superficiespintadas al óleo

ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA / CARMEN MURO GARCÍA / MARÍA DOLORES GAYO GARCÍA

Los resultados de este estudio permiten proponer a los restauradores una herramienta para la evaluación del riesgo del uso de disolventes en la limpieza de pintura al óleo. Este protocolopuede constituir una actividad sistemática de control que aporta información de acuerdo con las particularidades de cada pintura: la solubilidad de las diferentes zonas de color y el estado de conservación real, relacionando además estos factores con la capacidad de disolución de cada mezcla de disolventes propuesta.

El aumento de volumen y la lixiviación de las capas de pintura son dos de los efectos de mayor riesgodurante el proceso de limpieza con disolventes orgánicos. Estos procesos han sido objeto de numerosasinvestigaciones desde la década de 1930 en que George L. Stout estableció que cuando un disolventeentra en contacto con una película seca de aceite de linaza puede difundir causando un aumento delvolumen del estrato, hinchándolo y reblandeciéndolo casi de forma inmediata[1]. Y a continuación, esposible que ocurra la extracción de ciertos componentes de bajo peso molecular mediante un procesoconocido como lixiviación[2].

Importantes investigaciones sucedieron a estos resultados iniciales, siendo Stolow, junto a otrosinvestigadores, uno de los primeros en plantear un modelo que explica que la lixiviación es un procesoirreversible que puede ocurrir en cualquier proceso de limpieza, y que depende de varios factores a lavez, principalmente el tiempo de contacto del disolvente, el tipo de disolvente empleado, el espesorde la película pictórica, el envejecimiento y la composición de la pintura, prediciendo que las pinturasmás recientes eran más susceptibles a estos procesos que las películas de aceite envejecido de las pin-turas más antiguas[3-5].

Otros importantes estudios continuaron confirmando de forma más específica los resultados ante-riores. Entre ellos, podemos citar la investigación realizada por Jones en 1965, quien estudia detalla-damente el proceso de lixiviación de películas al óleo con la aplicación de isopropanol[6], y losresultados de Hedley en 1984 que permiten definir el efecto de lixiviación de capas de pinturas al óleo,producido tanto con disolventes puros como con otras mezclas binarias de uso frecuente entonces enla restauración[7].

En 1990 tiene lugar un importante congreso en Bruselas en el que se mostraron los resultadosmás relevantes relacionados con la limpieza de superficies pintadas. Entre los planteamientos sobre-salientes de esta reunión es importante citar el nuevo modelo que plantea Stefan Michlaski paraexplicar los procesos de hinchamiento y lixiviación de la pintura, en el que relaciona la difusión delos disolventes con su poder de disolución de las capas de barniz, y de forma implícita con el tiempode permanencia de los mismos en contacto con la pintura[8]. También tiene en cuenta la afinidad delos disolventes con ciertos pigmentos, lo cual puede provocar una inestabilidad en el sistema pig-mento-aglutinante y alcanzar un cambio significativo de algunas propiedades físicas como son elbrillo, la saturación del color, la porosidad, etc. Michalski indica que los procesos de las transfor-maciones físicas de las pinturas que entran en contacto con disolventes se deben, en primer lugar,al hinchamiento del aglutinante, efecto que puede ocurrir en un rango muy amplio, dependiendo,evidentemente, de la composición de ambas sustancias y del grado de polimerización de la película.El hinchamiento conlleva un desplazamiento de la capa pictórica que supone inestabilidad para lapintura, pudiéndose incrementar éste, si además existe afinidad entre el disolvente y las partículasde pigmentos, y lograr que ocurra entonces el proceso de lixiviación. Al evaporar el disolvente, sobre-viene un efecto de contracción física de la película, que se verá favorecido por la pérdida de las par-tículas lixiviadas, fenómeno que influye notablemente en la apariencia de la pintura y, lógicamente,en su conservación.

Una opinión diferente plantearon los investigadores White y Roy en 1998, cuyos resultados,empleando cromatografía de gases-espectrometría de masas y microscopía electrónica de barrido,les permitieron llegar a la conclusión de que en un proceso de limpieza normal no se produce la lixi-viación de componentes de bajo peso molecular provenientes de la estructura pictórica, y que noexiste el menor riesgo, siempre que el proceso haya sido realizado por restauradores experimenta-dos[9]. Estas opiniones vienen enfocadas como una crítica de dichos investigadores a algunos de losmétodos empleados en los experimentos precedentes, en los que se emplearon pinturas preparadas

318

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pp. 159-176.

con proporciones de pigmentos y niveles de envejecimiento que quizás no siempre reproducían larealidad de las pinturas antiguas. No obstante, ninguno de estos resultados ha sido desestimadototalmente y, en posteriores investigaciones, se han diseñado protocolos de ensayos sobre la basehistórica de todos los estudios anteriores, en los que se ha tenido en cuenta tanto los ensayos a partirde la elaboración de probetas como los efectos de la participación de restauradores experimenta-dos[10].

Phenix en 2002 clasificó distintos disolventes según su capacidad de hinchar una película de pin-tura al óleo y comprobó que cuanto más polar es el disolvente, mayor es su capacidad para hinchar lascapas de pintura antigua, de la misma forma que la pintura más reciente sufre este proceso aun condisolventes bastante menos polares. También observó que las mezclas binarias de ciertos disolventescon etanol aumentaban la capacidad de hinchar las capas de pintura, en comparación con el uso decada uno de los componentes de las mezclas de forma individual[11].

Todos estos resultados confirman que el riesgo de alteración de una pintura al óleo por la acciónde los disolventes no es ficticio, y si bien una buena práctica de su uso puede disminuir el riesgo de lixi-viar o dañar la capa pictórica, es coherente pensar que las condiciones de una pintura son tan variadasque no bastaría con ello, sino que es imprescindible disponer de una evaluación pormenorizada delriesgo acorde a las singularidades de cada una de las zonas de la obra que se quiera tratar con disol-ventes.

Los intentos de obtener una metodología que permitiera predecir el efecto de los disolventessobre las pinturas ha sido también un motivo de investigación por parte de los científicos dedicadosal campo del arte. Estos objetivos han conducido al desarrollo de diferentes modelos en forma detablas de disolventes o mezclas de éstos, que pudieran apoyar la selección de los mismos. De estemodo, se pueden citar, a grandes rasgos, ensayos puntuales de solubilidad como los que se realizabanen el IRPA en la década de 1970, donde se comprobaba meticulosamente bajo lupa binocular laacción de una gota de disolvente sobre el barniz que se deseaba retirar, verificando el reblandeci-miento del mismo con una aguja. En 1967, Hansen[12] sugiere la posibilidad de utilizar los parámetrosde solubilidad, planteados unos años antes por Hildebrand[13] y por Crowley y colaboradores[14],como una herramienta que permitiera emprender de un modo práctico el problema de la selecciónde disolventes para la limpieza de pinturas. Posteriormente, Torraca[15] en 1981 en una publicaciónde ICCROM difunde el triangulo de solubilidad como una posibilidad de apoyo para la elección dedisolventes. Estos métodos, si bien permitieron a los restauradores comprender o aproximarse algomejor al mecanismo de disolución de barnices, no resultaron una herramienta tan práctica para laelección de disolventes, especialmente por su carácter eminentemente teórico que los aleja de lascaracterísticas específicas de cada pintura.

En 1981, en el IRPA, se propone una tabla para la selección de disolventes elaborada a partir deuna minuciosa investigación que permitió clasificarlos previamente de acuerdo con su poder depenetración y retención en cuerpos porosos como las pinturas[16]. Este modelo se acercó más a larealidad de lo que sucede en la pintura, pues tuvo en cuenta el papel activo de las capas internas enlos procesos de penetración y retención de los disolventes. Contrario a este adelanto, el protocolodel IRPA presentaba la limitante de que no todos los recubrimientos estaban representados en laspropuestas descritas, por ejemplo los acabados con ceras o con gomalaca no estaban citados, y porotra parte, en la medida en que se fueron incorporando al mercado diferentes barnices sintéticos,este modelo iba dejando de tener uso práctico. No obstante, el fundamento de estos estudios marcóun precedente muy importante en la intención de buscar un método razonado para la selección dedisolventes.

319

[10]

Sánchez Ledesma, A., Muro

García, C. y Gayo García, M. D.

“Effects of comercial soaps on

unvarnished painted surfaces.

A pilot study for their

assessment in Spanish

museums”, en Cleaning 2010.

New Insights into the Cleaning of

Paintings. Valencia, Universidad

Politecnica de Valencia,

Instituto de Restauración del

Patrimonio, 2010. En prensa.

[11]

Phenix, A. “The swelling of

artists’ paints in organic

solvents. Part 1, A simple

method for measuring

the in-plane swelling of

unsupported paint films”,

Journal of the American

Institute for Conservation,

v. 41, nº. 1, 2002, pp. 43-60.

[12]

Hansen, C. M. “The

Three-dimensional solubility

parameter, key to paint

component affinities”,

Journal of Paint Technology,

nº 39, 1967, pp. 104-117.

[13]

Hildebrand, J.H. y Scott, R. L.

The Solubility of Non-electrolytes.

New York, Reinhold, 1950.

[14]

Crowley, J. D., Teague, G. S.

y Lowe, J. W. “A three-dimen-

sional approach to solubility”,

Journal of Paint Technology,

nº 38, 1966, pp. 269-280.

[15]

Torraca, G. Solubilidad

y disolventes en los problemas

de conservación. Roma,

ICCROM, 1981.

[16]

Kleiner, M. L. Les solvants.

Cours de Conservation 2.

Bruxelles, IRPA, 1981.

Otra alternativa para la elección de disolventes de un modo más selectivo fue la propuesta de tablasen las que se presentaban de modo ordenado (según el incremento de la polaridad) un número limitadode disolventes. Estas tablas proponían realizar ensayos de solubilidad con disoluciones de polaridadcreciente de forma progresiva, hasta llegar al punto en que el restaurador pudiese decidir que la mezclaera efectiva, a la vez que la pintura aparentemente no sufriese daños. Desde el punto de vista teóricoesta propuesta representa un avance metodológico importante, pues permite establecer un “control”más directo y consciente, por parte del restaurador, del incremento de la polaridad de los disolventesy, como consecuencia, del riesgo de dañar la pintura al óleo. Las dos propuestas de tablas de disolventesmás importantes han sido la de Feller en 1972[17] y luego la que presentaron E. Signorini y P. Cremonesien 2004, en la que, con el mismo principio que Feller, introdujeron disolventes menos tóxicos[18].

No obstante, este método tampoco recibe una aceptación muy generalizada entre los restaurado-res, pues, desde el punto de vista práctico, no siempre las mezclas de disolventes propuestas en ambastablas responden con la misma eficacia y control a la gran variedad y complejidad de barnices aplicadosa las pinturas. Una vez más se ratifican los planteamientos de Stolow en su publicación de 1963, dondeexplica todos los fenómenos que pueden influir a la vez en los procesos de alteraciones de las capas depintura al óleo tratadas con disolventes.

Al mismo tiempo que se conocen las limitantes de los disolventes para la limpieza de pinturas alóleo, se van desarrollando otras alternativas al uso de estos disolventes y se proponen sistemas acuososcon varios componentes con los que minimizar, al menos, la penetración de los primeros cuando seutilizan en forma líquida. Los ejemplos más relevantes en este avance son las propuestas de los siste-mas gelificados desarrollados por Richard Wolbers en la década de 1980[19-20]. Las diversas posibilida-des que ofrecen entonces los sistemas acuosos, requieren de un protocolo que le permita a losrestauradores la selección de los posibles componentes que pueden ser incorporados al agua, por loque se plantea un sistema modular razonado, basado en los sistemas acuosos propuestos por Wol-bers[21].

También la incorporación de nuevas técnicas de análisis permitirán un estudio más detallado delos efectos de los sistemas de limpieza sobre las superficies pintadas. Un ejemplo es el análisis mediantemicroscopía confocal planteado por Sánchez Ledesma, Muro García y Gayo García para el estudio delefecto de varios jabones comerciales sobre pintura no barnizada[22-23] [F. 01].

Las demostradas evidencias del posible deterioro que puede sufrir la pintura al óleo tratada condisolventes orgánicos, incluso con los sistemas acuosos, y, por otra parte, la certeza de que son muchoslos factores que influyen a la vez en los posibles daños fortalecen la opinión de que esta es una opera-ción de alto RIESGO durante el tratamiento de una pintura. Esta convicción ha conducido a diferentesdebates en los que se ha llegado incluso a proponer una moratoria a la limpieza de pinturas, como laplanteada por Paolo Cremonessi en la reunión Cleaning 2010 en Valencia. Si se entiende la propuestacomo una suspensión drástica del tratamiento, podría interpretarse como una negación o un frenosignificativo a los avances logrados hasta ahora; sin embargo, si se contempla como una solución pru-dente que desplace la acción de limpiar hasta que se disponga de los sistemas convenientes para cadaobra específica, podría considerarse como un planteamiento de progreso que modifica los criteriosgenerales de intervención.

En nuestra opinión, actualmente existe una gran disponibilidad de sistemas de limpieza que faci-litarían la eliminación de la mayor parte de los materiales no deseados de la superficie de las pinturas.Por otra parte, es alto el empeño en establecer procedimientos con buenos fundamentos teóricos quenormalicen el uso de los sistemas con el fin de evitar hipotéticamente los posibles daños. Sin embargo,pensamos que falta aún un eslabón importante en este propósito de minimizar el riesgo de los

[17]

Feller, R. L. “The relative solvent

power needed to remove various

aged solvent type coatings”, en

Preprints of the IIC Congress,

Lisbon, London, IIC, 1972, p. 9.

[18]

Signorini, E. y Cremonesi, P.

L’uso dei solventi organici neutri

nella pulitura dei dipinti: un

nuovo test di solubilità. Padua,

Il Prato, 2004, pp. 2-15.

[19]

Wolbers, R. Notes for Workshop

on New Methods in the Cleaning

of Paintings. Los Angeles, The

Getty Conservation Institute,

Training Program, 1988.

[20]

Wolbers, R. “Aspects of the

examination and cleaning of two

portraits by Richard and

Williams Jennys”, AIC

Preprints, 1988, pp. 245-260.

[21]

Stavroudis, Ch. y Doherty, T.

“A novel approach to cleaning II:

extending the modular clean-

ing program to solvent gels and

free solvents, Part 1”, WACC

Newsletter, vol. 29, nº 3, 2007,

pp. 9-15.

[22]



“Determinación de residuos del

jabón comercial Vulpex emple-

ado en la limpieza de superficies

pintadas jóvenes sin barnizar”,

en Conservación de Arte

Contemporáneo 9na Jornada.

Madrid, Grupo Español IIC ;

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, 2008, pp. 71-81.

[23]



“Evaluación de los residuos de

dos jabones comerciales

aplicados sobre superficies

jóvenes pintadas no barnizadas.

Vulpex en disolvente orgánico y

Contrad 2000”, en Conservación

de Arte Contemporáneo 10a

Jornada. Madrid, Grupo

Español IIC ; Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía,

2009, pp. 125-133.

320

321

productos de limpieza, y es precisamente medirlo, en cada obra, en cada sistema que pueda ser utili-zado con un fundamento teórico razonado, y en cada área de la pintura que tenga una composicióndiferente. Si esta posibilidad se logra, aproximándonos a la realidad de cada pintura, seguramenteentraremos en una etapa de vanguardia en la que se minimice el conflicto actual que aún persiste entrela variedad de sistemas de limpieza, los intentos de protocolizar estos procedimientos y los daños quese pueden producir en la superficie de las pinturas de acuerdo con su particular realidad material yestado de conservación.

Algunos métodos se han propuesto con este objetivo, especialmente las investigaciones de Shu-terlan y Fhenix han marcado un importante punto de partida en esta dirección[24-26]. La determinacióncuantitativa de los ácidos grasos que de forma selectiva se solubilizan en los sistemas de disolventespropuestos para la limpieza de una pintura, después de realizar una inmersión controlada de micro-muestras en estos disolventes durante un período de tiempo específico, puede ser un indicador cuan-titativo del riesgo que el uso de dichos disolventes podría representar para la estabilidad de esa pintura.La limitante a tan novedoso planteamiento, se establece, a nuestro juico, en el número de micromues-tras que sería necesario disponer de una pintura para obtener la información en diferentes zonas concada sistema de limpieza que se desee probar.

A partir de toda la información precedente nos planteamos diseñar un protocolo de trabajo conel que se pudiera realizar una evaluación del riesgo de los sistemas de disolventes recomendados parala eliminación de cualquier barniz aplicado sobre una superficie pintada, minimizando el número demuestras de pintura, a la vez que permitiera realizar todas las pruebas necesarias en diferentes zonasde la obra.

PLANTEAMIENTO GENERAL DEL METODO DE ESTUDIO

La propuesta parte de la elaboración de pequeños discos de diámetro fijo, realizados con un materialpuro, inerte y absorbente, que fuera capaz de poner en contacto el disolvente que se quiere probar conla superficie de la pintura al óleo, durante un tiempo determinado. Transcurrido este tiempo, el discose retira y se procede a la determinación cuantitativa de los ácidos grasos que se han podido solubilizary que han sido absorbidos en el disco. La presencia y proporción de estos ácidos grasos, procedentesdel óleo debilitado por el disolvente, podría ser un indicador del riesgo ocasionado por el uso de ésteen esa zona específica de la pintura. Es un requisito indispensable que el material empleado en los dis-cos no contenga los compuestos que aparecen en la pintura al óleo o, al menos, aquéllos que se selec-cionen como marcadores de la posible solubilización de la pintura.

[24]

Sutherland, K. y Shibayama, N.

“The components of oil paint

films extracted by organic

solvents”, en ICOM Committee

for Conservation 12th Triennial

Meeting. Lyon, 1999,

pp. 341-346.

[25]

Sutherland, K. “The extraction

of soluble components from

an oil paint film by a varnish

solutions”, Studies in

Conservation, 45, 2000,

pp. 54-62.

[26]

Phenix, A. y Sutherland, K.

“The cleaning of paintings:

effects of organic solvent on oil

paint films”, Reviews in

Conservation, nº 2, 2001,

pp. 47-60.

[F. 01]Imágenes tomadas conmicroscopio confocal deuna probeta de pintura alóleo antes (izquierda) ydespués (derecha) deaplicar un tratamientoacuoso con jabonescomerciales. Se puedeapreciar la remoción de lascapas de pintura

MATERIALES EMPLEADOS

Para la elaboración de los discos se probaron distintos materiales: algodón desengrasado, algodóncomercial prensado, papel de filtro Whatman Nº1, papel japonés Sekishu Thin 13,5 g/m2, tejido decelulosa no tejido y celulosa en polvo (SIGMA C6663). Todos los materiales fueron sometidos a untratamiento extra de desengrasado que consistió en mantenerlos durante 8 horas en flujo continuoen un equipo soxhlet y 30 minutos en ultrasonidos, empleando en cada proceso diferentes disolventes:acetona, etanol y n-hexano. Con estos productos se elaboraron los discos de 0,5 cm de diámetro.

PROTOCOLO DE ESTUDIO

Los estudios previos se realizaron sobre una superficie pintada y barnizada con más de 10 años de anti-güedad, seleccionada especialmente para ensayos de laboratorio, y sobre un fragmento de una pinturaantigua desechada, probablemente del siglo XIX o principios del siglo XX, en la que están presentes res-tos de barniz. La pintura más reciente tiene aplicado un barniz de colofonia en una zona y un barnizacrílico en otra, mientras que el fragmento de pintura antigua estaba barnizado sólo con barniz decolofonia, al parecer antiguo [F. 02].

1.- El primer paso consintió en la caracterización precisa de los barnices y aglutinantes de las pin-turas mediante cromatografía de gases-espectrometría de masas (GC-MS) y mediante estamisma técnica con pirolisis previa (Py-GC-MS). Además, se realizaron análisis mediante espec-troscopía infrarroja por transformada de Fourier (FTIR). Por otra parte, se tomó una micro-muestra de cada pintura para caracterizar la composición de materiales en una seccióntransversal, desde la preparación hasta la capa de barniz, empleando SEM-EDX para el análisisde pigmentos en cada estrato.

2.- Se realizó una selección de disolventes para la eliminación de los barnices, acorde con la com-posición de los mismos (partimos de la base de que se realizará el protocolo de evaluación delriesgo siempre que exista un resultado positivo, es decir, eficaz en la eliminación del barniz conel sistema de disolventes propuesto, comprobado con la observación visual y mediante los méto-dos analíticos planteados anteriormente). También se emplearon mezclas intencionadamentemás agresivas con la finalidad de comprobar la sensibilidad del método. Para la eliminación delos barnices se usaron disoluciones de isooctano : isopropanol en las proporciones (25:50 –50:50 y 50:25) y una mezcla de tolueno : isopropanol (50:50); para la eliminación del barnizacrílico se utilizó además, una mezcla de acetona : etanol (50:50).

3.- En las diferentes zonas seleccionadas de las probetas (áreas más oscuras debido a la abundanciade pigmentos de tierras y otras más claras, ricas en blanco de cinc o blanco de plomo) se coloca-ron discos de celulosa sobre los que se dejó caer una gota de la mezcla de disolventes, el discopermaneció sobre la pintura durante 1 minuto, luego se retiró cuidadosamente con pinzas, colo-cándolo en un tubo de vidrio. El procedimiento se realizó por triplicado en cada zona y para cadamezcla de disolventes.

4.- Con el mismo sistema de disolventes empleado en cada ensayo se realizó después una extraccióncuantitativa del material extraído en el disco. El extracto se llevó a sequedad bajo corriente denitrógeno en viales de 2 mL y se derivatizó con Meth Prep II. Posteriormente se realizaron losanálisis de las distintas fracciones de ácidos grasos mediante GC-MS.

322

[F. 02]Análisis preliminaresrealizados sobre unapintura al óleo seleccionadaespecialmente para ensayosde laboratorio

5.- Previo al análisis mediante GC-MS, se calculó el factor de respuesta para cada uno de los analitosde interés: ácido azelaico (2C 9:0), ácido palmítico (C 16:0) y ácido esteárico (C 18:0), empleandopara ello un estándar interno de ácido nonadecanoico (C 19:0). Posteriormente se cuantificaronlas concentraciones de cada analito a partir de la formula: Cad = Fa · Aad · Ceid / Fei · Aeid, dondeC: concentración, F: factor de respuesta, A: área del pico, ad: analito desconocido, a: analito cono-cido, ei: estándar inerno y eid: estándar interno desconocido.

6.- Una vez normalizado todo el protocolo de estudio se procedió a la aplicación del mismo en dosobras de las colecciones del Museo Reina Sofía y del Museo Thyssen-Bornemisza: Mujer en azulde Pablo Picasso y Amazona de frente de Edouard Manet, respectivamente [F. 03 y 04].

323

[F. 03]Imágenes obtenidas en eltaller de restauración delMuseo Reina Sofía durantela evaluación del riesgo delos sistemas de limpieza condisolventes en la obra Mujeren azul de Pablo Picasso. Ala derecha se observa lasuperficie de la pintura en laque se están realizando tresréplicas con tres sistemas dedisolventes aplicados sobrelos discos de celulosa

[F. 04]Imágenes obtenidas en eltaller de restauración delMuseo Thyssen-Bornemisza durante laevaluación del riesgo de lossistemas de limpieza condisolventes en la obraAmazona de frente deEdouard Manet. Se observauna secuencia de imágenesque ilustran la aplicación deuna gota de disolvente sobreel disco de celulosa, lapermanencia del mismodurante 1 minuto y laeliminación superficial delbarniz

RESULTADOS

Después de los tratamientos de desengrasado de cada uno de los materiales seleccionados para la con-fección de los discos, se comprobó la permanencia aún de pequeñas cantidades de ácidos grasos resi-duales, especialmente ácido palmítico y ácido esteárico en todos los materiales seleccionados, siendosignificativamente menor en el polvo de celulosa, en el que se detectaron sólo trazas de ácido palmítico.Este material fue el producto más puro de todos los analizados, siendo elegido para la confección delos discos absorbentes.

Los anteriores resultados junto con los obtenidos en el estudio de los ácidos grasos presentes enlas pinturas, según la metodología analítica empleada, permitieron definir cuál debía ser el marcadorque nos indicaba la posible solubilización de la capa de pintura al óleo: el ácido azelaico. Por una parte,este ácido graso no está presente en el material de extracción seleccionado, y por otra, es una sustanciabastante estable en los aceites polimerizados empleados en las capas de pintura.

El ácido azelaico es un producto de la degradación oxidativa de los ácidos grasos poliinsaturadosC18 presentes en los aceites secantes, siendo la rotura oxidativa del doble enlace más próximo algrupo ácido [-CH=CH-(CH2)7-COOH] la que conduce a la formación del mismo. Esta característicaestructural se produce para todos los ácidos grasos insaturados, y así se explica porqué el ácido aze-laico es el principal producto de la degradación de los aceites secantes. La rápida reticulación de losácidos grasos poliinsaturados durante el proceso de secado y las reacciones de degradación oxidativaque se producen justifican la ausencia de otros monómeros de ácidos grasos poliinsaturados quepudieran servir de marcadores en el estudio de muestras de pintura al óleo. No obstante, en la pin-tura más joven sí se detectan algunas fracciones de ácido oleico C 18:1 y otros ácidos grasos de cadenacorta y glicerol en cantidades relativamente altas, pero en la pintura más antigua estas fraccionesno están presentes de forma tan evidente, debido a diferentes factores como son las reacciones oxi-dativas mencionadas antes, la evaporación de fracciones más volátiles, o simplemente la eliminaciónen repetidas operaciones de limpieza, de aquí que los diácidos sean los compuestos más establesque pueden tomarse como marcadores de la presencia de aceite en el material absorbido, especial-mente el ácido azelaico.

En los ensayos realizados con las diferentes probetas se observó que el método se mostraba satis-factoriamente sensible a la variación de disolventes, obteniendo buena repetitividad en las tres réplicasrealizadas para cada zona estudiada con la misma mezcla. Semejante resultados se observaron en lasaplicaciones realizadas en las obras Mujer en azul y Amazona de frente .

A continuación se muestran algunos ejemplos de los cromatogramas obtenidos en el proceso deevaluación del riesgo durante la limpieza de la obra Mujer en azul. En la [F.05] se presenta un croma-tograma representativo obtenido del análisis de un disco de celulosa en el que destaca la presencia delestándar interno y la ausencia total de ácido azelaico, lo cual justifica la propuesta explicada anterior-mente. En la [F. 06] se muestra el cromatograma del análisis del ácido azelaico junto con el estándarinterno, evidenciando la sensibilidad del método para la detección de este ácido graso. El cromato-grama de la [F. 07] corresponde a una de las réplicas del ensayo con una mezcla de isooctano : isopro-panol (60:40), en este caso no se detectó ácido azelaico en el material absorbido en el disco, mientrasque cuando se modificaron las cantidades de isopropanol a una proporción de 10:90 los resultadosadvirtieron del riesgo de daño en la capa de pintura, dada la presencia de ácido azelaico en el análisisdel extracto obtenido con el disco de celulosa [F. 08].

Un alto número de análisis nos ha permitido asumir la identificación de este compuesto como unmarcador de confianza para la evaluación preliminar del riesgo con el uso de disolventes. La identificación

324

de ácido azelaico en los discos de celulosa es sin dudas una evidencia de la separación de pintura porel efecto del disolvente empleado y, según nuestros resultados, existe una relación lineal bastante claraentre la proporción de este ácido graso y el efecto teórico que el sistema de disolvente podía tenersobre la superficie de la pintura, ya que se observa un incremento coherente de la cantidad de ácidoazelaico respecto al aumento de la polaridad de la mezcla de disolventes empleados. Por esta razón,un resultado positivo con el uso de este protocolo constituye una alerta segura, que descarta de formaradical el uso del sistema de disolvente en cuestión para la limpieza de esa zona de la obra. Sin embargo,hay que tener en cuenta que estos ensayos no se realizan con la pequeña presión que siempre se pro-duce cuando un hisopo con disolvente se rueda repetidamente sobre la superficie de la pintura, acciónque puede favorecer el arrastre de partículas, una mayor penetración del disolvente y el hinchamientode la capa; por lo que siempre es recomendable realizar un control de calidad con aquellas mezclasque resulten favorables con el proceso de evaluación del riesgo empleando los discos de celulosa. Esta

[F. 05]Cromatogramarepresentativo obtenido del análisis de un disco de celulosa en el que destaca la presencia delestándar interno, el ácidononadecanoico (EI, ) y la ausencia total de ácido azelaico

[F. 06]Cromatograma del análisisdel ácido azelaico (Az) juntocon el estándar interno (EI)

[F. 07]Cromatogramacorrespondiente a una de las réplicas del ensayorealizado con una mezcla de isooctano : isopropanol(60:40). En este caso no se detectó ácido azelaico en el material absorbidoen el disco

[F. 08]Cromatogramacorrespondiente a una de las réplicas del ensayorealizado con una mezcla de isooctano : isopropanol(10:90). En este caso sí sedetectó ácido azelaico en el material absorbido en el disco

325

parte del procedimiento será necesario realizarla también con hisopos fabricados con el material celu-lósico empleado en los discos.

En estos momentos estamos trabajando en algunas líneas que dan continuidad a este proyectocomo son la evaluación del riesgo con sistemas gelificados, tanto con disolventes como con sistemasacuosos, y también en pinturas con aglutinantes no oleosos. Además, se investigan nuevos marcadoresestables para la identificación del riesgo con la aplicación de técnicas como Py-GG-MS y micro-FTIRy con tratamientos estadísticos de los resultados que facilitan la interpretación de los mismos.

ANÁLISIS MEDIANTE GC-MS

Se empleó un cromatógrafo de gases Agilent Tecnologies 6890N y un espectrómetro de masas 5973,inyectando 1 μL de muestra derivatizada en modo Split (1/20). La columna empleada fue HP-5MS (5%fenilmetilpolisiloxano) 25 m X 200 μm (di) X 0,33 μm de grosor de la película. El gas portador: He conun flujo de 1 mL / min. Programa de temperatura es de 100ºC inicial, con un incremento de 5ºC / minhasta 285ºC- Detector de masas cuadrupolo, con una fuente de ionización por impacto electrónico. Elrango de m/z es de 60 – 550. Los datos fueron adquiridos y procesados mediante ChemStation Agilenty comparados con la librería NIST0, 2

El método de derivatización seguido fue la transesterificación directa con Meth Prep II (disoluciónmetanólica 0,2N de hidróxido de (m-trifluorometilfenil) trimetilamonio).

PROTOCOLO DE EVALUACIÓN DEL RIESGO

El protocolo de evaluación del riesgo se resume en el siguiente diagrama:

326

327

CURRÍCULUM VITAE

ANDRÉS SÁNCHEZ LEDESMA

Licenciado en Bioquímica por la Universidad de La Habana y Certificado de Estudios Avanzados en Conservación y Restauración

del Patrimonio Artístico por la Universidad Politécnica de Valencia. Director Técnico de la empresa Arte-Lab S.L. Desde 1987, espe-

cializado en los trabajos de análisis para la conservación y restauración de bienes culturales. Químico de la Fundación Thyssen-

Bornemisza.

CARMEN MURO GARCÍA

Doctora en Ciencias Químicas por la Universidad Autónoma de Madrid (1986). Responsable del Laboratorio de Química del Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

MARÍA DOLORES GAYO GARCÍA

Licenciada en Ciencias Químicas por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en análisis para la documentación y res-

tauración de bienes culturales desde 1988. Responsable del Laboratorio de Análisis del Museo Nacional del Prado.

329

De lo intangible. Arte procesual y su conservación

JOSÉ CARLOS ROLDÁN / LLUVIA VEGA CABRERA

Con los distintos casos de estudio vinculados a la reciente programación del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) pretendemos poner en cuestión no sólo las dificultades para la realización y producción de proyectos sustentados en la tradicional percepción del objetoartístico o producto material, sino también ciertas propuestas de arte basadas en otrosconceptos de creación o realizaciones efímeras con elementos intangibles.

Asimismo, mostramos el papel que deberían jugar los técnicos responsables tanto en laconservación como en la producción y comisariado de estas piezas, los equipos de montaje y lasintonía con los artistas en un proceso in situ.

Señalamos las distintas dificultades que surgen desde el momento en que un proyecto es creadocon carácter temporal y asumido a posteriori por la institución para su incorporación a lascolecciones.

Basándonos en las teorías y en las experiencias recientes, consideramos que, además de unregistro y documentación extra, se necesita una guía o un manual de trabajo para la reedición deestas propuestas artísticas. Reclamamos la normalización de estos protocolos y una terminologíacomún con la que deberíamos trabajar en el futuro en esta profesión.

INTANGIBLE RITUAL DEL ARTE

Frecuentemente nos situamos frente a creaciones artísticas contemporáneas que no están sólobasadas en la tradicional percepción del objeto artístico o del objeto/producto matérico. Objetosde arte generados por actuaciones o acciones de manera directa, o que necesitan el desarrollo deprocesos indirectos, con variantes de tiempo y espacio para conformarse.

Estas obras constituyen proyectos creativos no necesariamente definidos, etiquetados, que tie-nen unas características que los hacen particulares: comunicación con el público, simultaneidadde técnicas y procedimientos, y además de ser provocadoramente efímeras pueden ser reproduci-bles (por el propio artista, por asistentes de éste o por los que las custodien y conserven)[1].

Creaciones que son capaces de cuestionar los soportes, técnicas y procedimientos, y que sugie-ren ocuparnos de otros elementos de difícil clasificación como los procesos, ideas, estrategias oaspectos intangibles de amplio espectro, pero necesarios para la consecución de las propuestas(música, olores, visualización, recorridos del espectador y variación de ubicaciones...), y aunquetengan siempre una relación con elementos materiales, indagan o sugieren otros inmateriales dedifícil estudio en el arte [F. 03 y 04].

Nos plantean diferentes percepciones respecto al arte mas tradicional y nos cuestiona la visua-lización, es decir, los diálogos entre el espectador y el emisor del mensaje, permitiendo a este nuevosujeto (espectador activo) ciertos parámetros de participación o modificación de las propuestas[2].

El valor y concepto del objeto/obra cambia desde el momento en el que se decide que el públicointeractúe con ella[3] [F. 01, 13 y 15].

A través de casos de estudio vinculados a trabajos recientes en la programación del CAAC, pro-ponemos reflexionar sobre las dificultades para la realización y producción de proyectos creativosde este tipo y la necesidad de establecer protocolos e investigar con estos criterios. Habría quereplantearse distintas cuestiones para definir nuestro papel como técnicos responsables de su con-servación [F. 02].

Se nos presentan nuevas relaciones entre comisarios o curadores, técnicos de museos, equiposde manipulación o montaje, etc. La búsqueda de sintonía e implicación con los artistas precisa denuevas capacidades para la puesta en valor de los proyectos.

Tras un estrecho trabajo con los autores, pensamos que los conservadores-restauradores resul-tan piezas claves a modo de plataformas de intermediación en estas relaciones, y, en muchos casos,

[1]

Es referencia obligada

“La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica”, de

Walter Benjamín. En: Discursos

interrumpidos I. Buenos Aires:

Taurus, 1989. En ella ya se

menciona lo reproducible en el

arte contemporáneo y considera

que estamos ante un nuevo

paradigma sobre la obra original

cuestionando el valor de

comunicación de los productos

artísticos y la nuevas

posibilidades de producción ,

técnica y mercado.

[2]

Ciertas propuestas acumulan las

acciones del público modificando

la percepción de las piezas, como

en el caso de la obra presentada

en la Bienal de Sevilla BIACS3,

titulada Reactable, 2005.

Instalación audiovisual. Sergi

Jordá, Martin Kalrenbrunner,

Günter Geiger y Marcos Alonso,

(España) p. 229. El público

interactúa con un “juguete

sonoro”, surgiendo del mismo

infinitas combinaciones efímeras.

[3]

En muchos museos se articulan

los discursos en torno a unas

formulaciones conceptuales y a la

búsqueda de nuevas sensaciones

en el público durante su visita

(museos de los sentidos para

público con discapacidades

visualeshttp://www.kidzworldes

panol.com/articulo/3243-a-

traves-de-los-sentidos, Museo

Judío de Berlín, exposición sobre

el color, el tiempo en los ritmos,

Espacio Escala, Sevilla).

330

[F. 02]

[F. 01

[F. 01] Reactable, 2005. Instalaciónaudiovisual. Sergi Jordá,Martin Kaltenbrunner, Günter Geiger y MarcosAlonso. BIACS3 .

[F. 02] Nuevas relaciones y líneas de trabajo de los distintostécnicos destinados para laconservación de obras dearte contemporáneo.

imprescindibles para trasladar con fidelidad las apreciaciones, indicaciones o intencionalidad delos propios artistas.

Garantizar su conservación para que estos trabajos sean nuevamente expuestos, al igual queotras piezas de arte, en otros espacios tantas veces como se proponga[4] parece que ha de ser nuestroobjetivo.

DE ESTRATEGIAS Y LA PRESERVACIÓN DE LO INTANGIBLE

En arte contemporáneo, estos elementos o propuestas de carácter inmaterial, o más acertadamenteintangible, no han sido suficientemente abordados en su estudio e investigación. Hemos tenido pistasy referencias en otros ámbitos culturales y se venía indicando su importancia por otros colectivos pro-fesionales como los antropólogos[5].

Ellos se enfrentan a una vieja discusión metodológica que sitúa el patrimonio inmaterial versuspatrimonio material[6] y constatan las escasas herramientas para el registro, inventario, preservacióny conservación de estos elementos culturales más sensibles, condenados a la desaparición, o, lo que esmás importante, a las modificaciones o perversiones por las dificultades para la transferencia de lainformación. Otros piensan superar este planteamiento, ir mas allá y acercarse a la documentación einterpretación de un mundo en proceso de transformación[7].

Nuevas iniciativas en la protección de las expresiones patrimoniales que se basan en rituales,acciones grupales, prácticas tradicionales o hábitos no vienen sino a confirmar la extraordinaria impor-tancia que intuimos en aquellas producciones culturales basadas en elementos intangibles y que for-man parte de la memoria, pero necesitan mucho esfuerzo e investigación para quedar registrados yasí garantizar su pervivencia y conservación.

Estas prácticas forman parte de lo que se viene a denominar lo intangible.El término patrimonio inmaterial es acuñado por la Unesco en México en 1982 y definido en 2003

con reconocimiento en la convención adoptada con carácter mundial[8]. Pero incluso en los nuevos siste-mas de bases de datos existen dificultades de adopción de criterios para su catalogación y salvaguarda,más aún en lo contemporáneo, donde la inclusión de estos elementos en el sistema estándar requiere deinformes más extensos y conceptualmente descriptivos en estrecho trabajo de los conservadores demuseos[9].

331

[4]

J. C. Roldán . “La difusión de la

obra contemporánea como factor

de riesgo”. En: PH. Boletín del

Instituto Andaluz de Patrimonio

Histórico. Consejería de Cultura,

Junta de Andalucía, 2001, pp.

134-141.

[5]

E. Fernández de Paz. Universidad

de Sevilla Grupo Perces. “Museos

y patrimonio intangible: una

realidad material”. En: mus-A.

Revista de los Museos de

Andalucía, n.º 4, 2004.

[6]

E. Hernández León. “Patrimonio

inmaterial, tradición eidentidad”.

En: Actas V Jornadas de

Protección del Patrimonio

Histórico de Écija, 2007.

[7]

M. O. Gonseth, en una impresio-

nante propuesta expositiva en el

Museo Etnográfico de Neuchâtel,

MEN, Suiza , donde aborda la

inmaterialidad por medio de una

reflexión sobre el patrimonio

sonoro. “Museografiar lo

inmaterial: Sobre la exposición

[F. 04][F. 03]

[F. 03] Bios 4. Arte biotecnológicoy ambiental, 2007.

[F. 04] Vista de la exposición Paraísos Indómitos. Una revisión del paisaje,CAAC, 2008.

De la misma manera que se plantea conceptualmente cuál es el “valor” de los objetos despuésde las acciones, rituales, etc., cuestionamos qué es lo que tenemos, si no son más que fetiches o reli-quias. De igual modo, encontramos en propuestas contemporáneas diferentes elementos que no sonel objeto artístico en sí, pero que son necesarios para el resultado final, en un proceso que denomi-namos arte (instrucciones, elementos de información, elementos auxiliares.) [F. 05 y 06].

Las prácticas artísticas se han vinculado frecuentemente a la ornamentación, la danza, la músicao la pintura facial en ciertas prácticas culturales de carácter antropológico, pero de igual manera sehan valorado, sobre todo desde las primeras vanguardias, los distintos elementos del proceso o laacción tanto o más que el producto final, el suceso o el resultado.

Creemos que, a diferencia de “rituales” dadaístas, oratorias participativas, happening y accionesmás o menos multitudinarias, antropometrías efímeras o proyectos de land art multidisciplinares,vivimos un momento creativo en un mundo inundado por la apariencia, por lo representativo comoforma (reality shows, etc.) siempre en vivo y no como producto concreto más tradicional (escultura,pintura, dibujo, fotografía ) o definido.

Estas nuevas líneas de evolución del concepto de creación de la obra contemporánea[10], en nues-tra opinión, vendrían reforzadas por las tendencias evolutivas del arte, en la que las condiciones deproducción están dirigidas por los nuevos medios[11] y la capacidad de comunicación.

Es común en el arte contemporáneo la ausencia de la obra única, tal y como la hemos estudiadoen la historia del arte, o encontrarnos ante un hecho conceptual que describa y sitúe la obra demanera más o menos pormenorizada, pero que aún es un proyecto. Que no exista la obra o no hayaesa primera pieza es, por tanto, frecuente e implica medidas excepcionales para comprenderla, defi-nirla y protegerla.

Es básica la información y la investigación, pero también importante el contacto directo conartistas, que aportan o complementan datos necesarios para los técnicos. Además, necesitamos agaleristas y proveedores de materiales y equipo para configurar las especificaciones, sobre todo siestas piezas se incorporan a nuestras colecciones[12]. En Andalucía tenemos una larga experiencia(durante los últimos veinte años) en proyectos artísticos similares, como los de Eva Lootz enMACSE a finales de los 80, Alfredo Jaar o Soledad Sevilla[13] con el proyecto Plus Ultra en Granada en1992, o Jessica Diamond para los espacios monumentales del CAAC en el Monasterio de la Cartuja

Bruits”. En: mus-A. Revista de los

Museos de Andalucía, n.º 13,

2012, pp. 58-69.

[8]

La Convención para la

Salvaguarda del Patrimonio

Cultural Inmaterial en 2003 y la

Convención sobre Protección y

Promoción de la diversidad de las

expresiones culturales en 2005.

[9]

En el caso español DOMUS

www.domus.es, o en el caso

francés JOCONDA

http://www.culture.gouv.fr/docu

mentation/joconde/fr/pres.htm

[10]

A. Bonito Oliva. “Il territorio

magico. Comportamenti

alternativi dell arte 1971”.

En: G. C. Argán. El arte moderno.

Madrid: Akal, 1992, pp. 77-80.

[11]

Queremos ampliar la idea de

nuevos medios no sólo con la idea

anglosajona de media art, sino

con propuestas mas

interdisciplinares que además de

nuevas tecnologías incorporan

nuevos usos del espacio y la

posición del espectador.

[12]

En los 80, podríamos hablar de

adquisiciones, de instrucciones o

protocolos para la producción de

obras en el MOMA con piezas de

332

[F. 05] [F. 06]

en Sevilla en 2011[14] [F. 07]. Son proyectos para su posible desarrollo a partir de propuestas o con-ceptos, con producción específica de carácter temporal y ubicación determinada. Participando dela idea de lo efímero, de hecho, estas obras ni se incorporaron a las colecciones ni volvieron a expo-nerse.

PROYECTOS, RETOS Y OTRAS CONSIDERACIONES

En los casos que exponemos, el artista abarca también distintas disciplinas y ubica sus obras en el inte-rior o exterior de los espacios del CAAC (ver nota 21). En sus propuestas además participan elementosno materiales como la música, la percepción del color, interacción entre público y obra, etc., y todoslos proyectos están concebidos con carácter temporal, podrán ser asumidos por las instituciones paraincorporarse o no a las colecciones.

CASO 1

Texto polícromo al agua pintado a mano sobre paramentos en interior de salas.Producción y montaje de una obra para pintar dos frases en castellano sobre muro de sala para la

exposición Songs by Annika Ström. Se ajusta quizás al arte conceptual, su autora Annika Ström[15] tra-baja creando y relacionando música, videocreación y textos repartidos en espacios.

Todo el trabajo previo se realiza a distancia y sin que la artista esté presente, exige una serie de pará-metros para la correcta producción, además de la descripción y especificación de los materiales necesarios.

Se dispone, con la artista, ubicaciones en las salas, distancias y otros aspectos formales y procedi-mentales que serán facilitados desde el museo[16].

La artista nos proporciona un archivo digital (con tipo concreto de fuente) y un procedimiento a seguirpara la adaptación del archivo-propuesta tras la elección previa de la paleta de color tonal común (pan-tone). Para su traslado manual al muro se utiliza un proyector conectado a un ordenador [F. 08–10].

la colección, con la singularidad

de que los proyectos aún hoy no

han sido realizados.

[13]

Intervenciones. Proyecto de arte

público del Pabellón de Andalucía

comisariado por Mar Villaespesa

en 1992 en distintas provincias

andaluzas.

[14]

Capítulo aparte serían las

realizaciones específicas, pero

temporales, que logran

adueñarse de espacios

transformándolos para luego

desaparecer, como fue la

exposición de J. Schnabel en el

Cuartel del Carmen en Sevilla.

[15]

Artista sueca, 1964.

http://www.annikastrom.net

[16]

Tras la labor curatorial,

comienzan a activarse

coordinadores de exposiciones,

producción y restauración, como

habitualmente sucede en las

exposiciones temporales.

333

F. 05] Página anteriorOlafur Eliasson, Yourwelcome reflected, 2003.Thyssen-Bornemisza ArtContemporary Collection.

[F. 06] Página anteriorZilvinas Kempinas, Double 0, 2008. GalerijaVartai (Lituania), Arco2010.

[F. 07] Soledad Sevilla, Mayo 1904-1992, Castillo de Vélez-Blanco,Almería.

La artista, ya presente durante el montaje, decide las cotas de altura y las dimensiones longitudi-nales de la frase, y adapta el proyecto con la participación del equipo a las dificultades arquitectónicasdel museo. Solicita desde un primer momento, para la realización del proyecto expositivo, la asistenciadel área de restauración en diversas actuaciones: trasladar la proyección al muro y realizar el dibujocon grafito, así como “rellenar” cada letra mediante intervalos de color y mapa de tonalidades.

Retos y pistasDocumentar y describir los procesos. Elaborar un registro de muestras de color y de frases, plani-

metrías, ubicaciones, etc. Diseñar un sistema de información suficiente, inalterable, en digital y probetas.Incorporar las instrucciones de montaje y producción en la ficha técnica de conservación para obras sin-gulares (ver nota 32). Requerimos las aportaciones de la artista, que documentan su realización, paratratar de desvirtuar lo menos posible la obra. Se incluyó la reserva de que la artista pudiera realizar modi-ficaciones en otros montajes. La documentación generada se incorpora como anexos en la colección.

334

[F. 08] [F. 09]

[F. 10]

F. 08] Montaje de los textos para la exposición Songs by Annika Ström.

[F. 09] Registros de color. Parte de la documentaciónnecesaria para laelaboración del manual de montaje.

[F. 10] Realización de croquis de cotas, necesario para la elaboración del manualde montaje, prever futurosmontajes en la reedición del texto.

CASO 2

Producción y montaje de murales en una capilla desacralizada de la zona monumentalUn proyecto de Jesús Zurita[17], que igualmente requiere un trabajo previo con el artista (mate-

riales, ubicación, asistencia con artista en ejecución, etc.). La obra se conforma de soporte textil tradicional y murales de carácter temporal. Se permite la

exposición de partes de esta pieza, por ejemplo sólo los dos soportes de lienzo sobre bastidor, o al com-pleto, sumándose al conjunto mural, según especificó el artista. Los dos elementos de lienzo sobre bas-tidor ya se han vuelto a exponer en otro espacio, no así el proyecto completo.

Retos y pistasElaborar la documentación y el seguimiento de la producción. No se asiste directamente al

autor. Diseñar un protocolo de desmontaje y elaborar plantilla-registro a tamaño natural reticulada(plantilla de polietileno de alta densidad y calidad, así como los marcadores que resultaron ser maspermanentes). Con el problema añadido de un site-specific con restricciones de las posibilidadesde trabajos en lugar patrimonial[18].

La documentación gráfica, fotográfica y las especificaciones técnicas sobre el muro (tipos de pin-turas, procesos de dibujo y aplicación de color) permiten su nueva realización en un espacio de simi-lares características según las especificaciones aportadas por el artista en colección [F. 11 y 12].

[17]

Jesús Zurita, Ceuta, 1974.

[18]

Entrevista del artista in situ

http://www.youtube.com/watch

?v=9R6-qKpEsJI

335

[F. 11]

[F. 12]

[F. 11] Jesús Zurita, La llanurabaja, CAAC, 2007. Croquis de cotas, para laelaboración del Manual de montaje.

[F. 12]Plantilla-registro a tamañonatural, reticulada, para eldesmontaje de la obra La llanura baja.

CASO 3

Proyecto de macro pista de patinaje y skate con estructura de madera para su emplazamientoal aire libre

Para la I Bienal de Sevilla en el CAAC, se realiza una adaptación de la obra del luxemburguésMichael Majerus, fallecido dos años antes[19]. Esta compleja producción requería una gran estructurade madera policromada con pintura y vinilo, además de una gran ocupación del espacio exterior. Par-ticipan, además de los técnicos del centro, otros externos especializados: carpinteros, pintores, rotu-listas, voluntarios y el asistente del artista en su primer montaje en Colonia. Todos ellos estáncoordinados con nuestras áreas, en este caso, restauración y montaje [F. 13].

Retos y pistasSiendo una obra que se adapta al espacio era necesaria la participación del asistente, los herederos

del artista y la galería, pues había que ajustar el proceso de manera minuciosa debido al fallecimientodel artista. Se trata de una reedición de obra[20] .

Se tuvo muy en cuenta la conservación de los materiales más acertados y perecederos para estaral aire libre, y la conservación preventiva ante los agentes atmosféricos y el factor del uso por el público.La pieza, pensada para tres meses, finalmente permaneció durante dieciocho meses sometida a unaserie de problemas de conservación derivados del exterior y los materiales. Exigió una conservaciónextra reforzando aquellos elementos más sensibles. La pieza fue desmontada y destruida.

CASO 4

Producción de pinturas murales en exteriores en el cerramiento del centroLa obra de la neoyorquina Jessica Diamond (cuatro murales) se incorpora en los muros del CAAC

siguiendo exigentes especificaciones en cuanto a materiales para la producción, procedimientos

[19]

I Bienal de Arte Contemporáneo

de Sevilla ,2004, Michael

Majerus, i f we are dead, so it is,

2000.

[20]

J. C. Roldán. “La reedición

de obras de arte o la necesidad

de recuperar lo perdido”.

En: VI Jornada Conservación

de Arte Contemporáneo.

Departamento de

ConservaciónRestauración.

Madrid: Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía, Ministerio

de Cultura, 2005, pp. 101-106.

336

[F. 13]Producción de la obra deMichael Majerus, macropista de patinaje y skate.

y acabados. Es una pieza de carácter temporal, aunque tras un acuerdo posterior, aún siguenexpuestas tres. La artista no estuvo presente en los inicios de la elección de los paramentos, se hizovía Internet.

Retos y pistasEl espacio plantea necesidades y limitaciones por la importancia histórica de determinados

paramentos[21]. Gestionar los materiales, fijar el procedimiento (proyección y pintado) y localizara un auxiliar fueron las tareas del área de restauración.

Actualmente se realiza el seguimiento, la documentación no se incorpora a la colección enespera de resolver su estatus administrativo. El mural se realizará y producirá con los mismos pará-metros en lugares diferentes, sea dentro o fuera del CAAC.

CASO 5

Un muro que se cerró para abrirseUn trabajo de Libia Castro & Ólafur Ólafsson[22] que participó en la exposición Tu país no existe.

El proyecto requirió la transformación física de un espacio con un cerramiento en bruto de ladrillo,practicar un derribo controlado y mantener este acceso como el resto de la obra durante todo elperiodo de la exposición. La pieza va vinculada a otros elementos lumínicos, materiales de desecho yotros dispuestos en el espacio.

Recordemos que se trata de unapropuesta a desarrollar y eliminar cadavez que se decida exponer [F. 14].

Retos y pistasSe requirió de técnicos especializa-

dos externos, como pudo ser en albañi-lería, así como de la asistencia desdenuestra área para la producción, registroy traslación de unos textos directos en elmuro. El proyecto se añadiría a poste-riori a la colección del CAAC. Se planteóla necesidad de un manual de montajeque acompañe a la ficha de restauracióny aporte más datos para no perder la lec-tura primigenia: se incluyeron porme-norizados gráficos de cotas, filiación dela destrucción controlada, característi-cas de los distintos materiales, el tipo deladrillo utilizado, o el hueco resultantedel derribo practicado por los artistascomo acceso a la sala interna. Se realizóuna plantilla para poder reproducir elhueco. Otros elementos tangibles y con-cretos sí se han podido almacenar.

[21]

La sede del CAAC es el

Monasterio de la Cartuja

de Santa María de las Cuevas,

declarado Monumento

Histórico-Artístico el 27 de

agosto de 1964, junto a otras

zonas de la ciudad de Sevilla.

Decreto 2803/1964, de 27 de

agosto (BOE num. 220 de 12 de

septiembre), Bien de Interés

Cultural BIC según la

Disposición Adicional Segunda

de la Ley 16/1985 de PHE.

Ocupa una extensión de 20

hectáreas con 36.541 m2

construidos.

[22]

Viven entre Berlín y Róterdam,

trabajan juntos desde 1997

http://libia-olafur.com/

337

[F. 14]Vista de la instalación“Demoliciones yexcavaciones” en laexposición de Libia Castro & ÓlafurÓlafsson, Tu país no existe,CAAC, 2011.

En estos casos nos estamos refiriendo a grandes piezas que inundan físicamente el espacio y con capa-cidad de transformarse o adaptarse (casi todas tienen más de 25 m lineales). Piezas que en los procesosde edición o producción han requerido especificaciones muy exclusivas (tipo de pintura, iluminación,aspecto, etc.) y otras más indefinidas vinculadas o condicionadas por los lugares elegidos para su desarrollo(adaptación climatológica, modificación de texturas o fijación de elementos para evitar daños).

En todos los casos existen interlocutores presentes en alguna fase de la producción o siguiendoéstas[23], ya sean asistentes o los propios creadores.

Según las características de producción, puede demandarse por parte de los artistas la asistenciatécnica de restauracion para la creación, montaje o desmontaje de la obra[24]. Este es, un trabajo comúna todos los casos entre los distintos técnicos de la institución y los artistas o prestadores de las obras.

Hay un abanico de relaciones vinculadas a estas obras, destacamos las que se establecen entrenuestra área y la de actividades y difusión y montajes de exposiciones. Sin duda, un esfuerzo con-junto para que un proyecto de estas características trate de ajustarse a las necesidades del artista.

OTRAS CONSIDERACIONES: PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSERVACIÓN

Por nuestra formación, podíamos plantearnos en qué momento hemos de definir las referencias deestas piezas. Es un reto para el área de restauración en cuanto a la conservación de este tipo de obras,y para el área de gestión en cuanto a la denominación, carácter y tipología de obra efímera. Y lo mismosupone para el área de colección.

Por ello, los parámetros de control y registro han de ser estrictos, porque si en la próxima ejecucióno producción de la obra hay elementos indefinidos perderemos el sentido de las piezas y adulteraremosla obra.

[23]

En el caso de Majerus, su

asistente con la autorización de

los herederos y la galería, o

Jessica Diamond y Milena

Bonilla a través del correo

electrónico, validando el

proyecto por fases.

[24]

Recientemente en el proyecto de

Milena Bonilla, la realización de

ovillos de hilo se llevó a cabo con

colaboradores, tras una

convocatoria a alumnos de Bellas

Artes y coordinada con esta área

de restauración. La pieza cada

vez que se expone hay que

producirla y, posteriormente a la

exhibición, destruirla, siendo

especificaciones de la artista.

338

[F. 15]Matthew Ritchie, The Morning Line, Thyssen-Bornemisza ArtContemporary. Biacs3. Sevilla, 2008.

No es lo mismo una pieza que participa en una exposición temporal, en donde requerimos y che-queamos la información de los prestadores o artistas, que unas piezas que se adquieren o van a formarparte de nuestras colecciones.

La complejidad aumentará, como así ocurre, si se produce la adscripción o compra sin haberloprevisto una vez finalizada la exposición. Habremos de admitir que como no “entran” en los protocolosnormalizados de las bases de datos usuales se hace compleja su catalogación o registro[25] . En algunoscasos, una vez finaliza la exposición, no se almacena objeto alguno, sino que tenemos sólo el proyecto,avalado y definido por el artista, y la documentación generada, que el área de conservación-restaura-ción realiza y que colección trata de adscribir en el registro o cataloga.

La estrategia debería vincularse desde un principio, desde el contacto inicial con los artistas, yno dejar elementos sueltos. Quizás en el propio proceso de producción y montaje, recabar con elloslas mejoras o modificaciones que permitan garantizar la conservación y la nueva exhibición en elfuturo, por ejemplo el consentimiento del artista por escrito de la adaptación de la obra según losespacios.

Dadas las variantes en el proceso de producción, un procedimiento que recomendamos es esta-blecer una estrategia de trabajo inverso, partiendo del desmontaje de la obra paso a paso, una vez regis-trada (con croquis, medidas, documentación fotográfica, etc.), y luego elaborar un manual, peroespecificando la secuencia de los pasos necesarios de manera inversa para sus nuevos montajes[26].Procedimiento que hasta ahora ha podido aplicarse a todos los ejemplos mencionados. Es un problemacomún que afecta a otros patrimonios intangibles, las dificultades para su registro, la capacidad dereformulación de la obra para otra exhibición y no provocar alteraciones ni cambios en su lectura.

Aportaremos una guía o un manual de trabajo que resultaría de la documentación formada poruna ficha de conservación del área junto a un manual de montaje, lo que constituiría las referenciasclaves para la producción e instalación[27].

Ésta sería una recomendación tras las propuestas internacionales y experiencias recientes sobre lasinstalaciones de arte contemporáneo, registro y documentación, ubicación y topografía, y definiciones ter-minológicas para aunar conceptos entre los profesionales de arte contemporáneo (Inside. Ver nota 32).

CONSERVACIÓN DE PROCESOS, SUCESOS E IDEAS

Nos encontraremos, por tanto, ante creaciones plásticas que partiendo del concepto o la idea inicialpropuesta por el artista se hacen visible tras los procesos y sólo para su exhibición.

En arte contemporáneo se pasa rápidamente del objeto a la acción, del empleo de materiales dura-deros a la experimentación de acontecimientos y situaciones efímeras. Hay que tener en cuenta el con-trol de estas variantes para minimizar los procesos de transformación no previstos y por ello alejadosde la impronta del artista.

Los profesionales de la conservación-restauración sufren la deficiente formación teórica. El con-cepto asimilado de conservación resulta insuficiente. Y además, nos encontramos un mercado del arteencorsetado por exigencias que tienen que ver con la cosificación y el valor del objeto único.

Nuestra tarea, al igual que la de otros profesionales, es acercarnos al hecho desde el suceso, docu-mentarlo y por supuesto garantizar su conservación para ser reproducido en otro momento.

Esa fascinación en el proceso de creación pictórica de algunos artistas como Pollock[28], impulsordel movimiento action painting con sus referencias al performance art, es la que nos hace buscar e inte-resarnos en los procesos más allá de la obra final.

[25]

Para la administración es

imposible la idea de

catálogo/registro de un objeto no

existente, de un elemento o

proceso, de un proyecto no

necesariamente tangible.

[26]

Durante el montaje de

instalaciones o cuando existen

muchos elementos vinculados al

espacio y al espectador, los

cambios son continuos, las

variantes, las rectificaciones y,

aunque se “fotografíe toda la

secuencia”, sólo montaremos a la

inversa una vez definidos y

estabilizados los elementos en su

posición definitiva.

[27]

Nosotros denominamos el dosier

como fichas técnicas de

conservacion para obras

singulares. Manual de montaje-

producción. Anexo Gráfico.

[28]

Documental muy interesante.

Jackson Pollock 51 - Phoenix -

1901. http://www.youtube.com

/watch?v=bSjY4e7NqTo&featur

e=related, y reciente película

Pollock y Pollock: la vida de un

creador, dirigida y protagonizada

por Ed Harris en 2000.

339

Otros ejemplos interesantes en la génesis de las piezas es el uso de la fotografía, caso de la seriefotográfica de la evolución del Guernica que realiza Dora Mar en 1937 y que muestra el camino para laestructura formal, el modo de aplicación o las variantes que el artista va combinando[29].

No obstante, esa necesidad de filmar los procesos ha sido garante para que algunas manifestacio-nes plásticas y artistas hayan permanecido visibles. En el caso del grupo ZAJ no entenderíamosmuchos de sus trabajos a no ser por los registros visuales o sonoros, además de sus textos y dibujos,como hubo de tenerse en cuenta en las nuevas producciones para la exposición de Esther Ferrer, Dela acción al objeto y viceversa, en el CAAC, o de otros autores como Isidoro Valcárcel, en donde se indagaen documentación y registros.

Además, surgen algunos problemas derivados de la concepción artística, como hemos citado, quecuestionan la autoría, unicidad de la obra, el concepto de original, la intencionalidad del artista en superdurabilidad, glosarios y repertorios terminológicos, entre otros[30]. También hay interrogantes sobresi, tras la compra, donación u otras vías, hay información a tener muy en cuenta, como pueden ser sila obra es producida de nuevo, en un espacio distinto, por otras personas o sin la participación delartista, etc.

¿Qué grado de certeza tenemos en la creación de un protocolo que sea suficiente y ser fieles al pro-yecto o a la pieza sin distanciarnos de la idea del artista cuando quiera exhibirse de nuevo?

¿Qué modificaciones, sustituciones y cambios podemos ir añadiendo en una praxis normal deexposiciones hasta detectar el peligro de transformación irreversible?[31]

¿La definición de los elementos a sustituir ha de ser consensuada con el artista o lo resolveremosatendiendo a su conservación?

La ausencia de “original” condiciona, a veces, la idea de conservación al no existir una matriz, unareferencia única a la que aplicar el grueso de nuestro bagaje en conservación preventiva. Ello puedegenerar “ruidos” o actuaciones en algún caso irreversibles.

En obras con múltiples procedimientos o disciplinas, al igual que ocurre en los media art, noshemos visto obligados a prever o incorporar sustituciones de elementos reproductores, actualizacionestecnológicas o la creación de emulaciones, simulaciones, preservar registros, copias de exhibición,máster de edición, o actualizar permanentemente el marco actual del mercado, buscando unos provee-dores que permitan su localización o alternativas.

Esta situación nos plantea una revisión de los propios códigos deontológicos, de las estrategiasde conservación de obras de arte, cuestionando la propuesta artística y la transferencia al espectador.

La flexibilidad e innovación técnica, la exigencia conceptual que alcanzan, las aportaciones muse-ográficas o hábitos que introducen en la propia exhibición y su tutela son las líneas de trabajo en dondehemos de hacer hincapié para su estudio, además de considerar las respuestas adecuadas por parte delos técnicos.

Nos servirán de pauta algunas iniciativas tomadas en los últimos diez años, sobre todo para insta-laciones de arte y media art que han centrado nuestros esfuerzos y provocado la necesaria protocoli-zación de estos aspectos[32]. Entre otras, las que han sido expuestas en el Grupo Español de ArteContemporáneo[33] y aquellas que en el marco de las propuesta de INCCA se han planteado, como losproyectos Inside Installation o Practic´s Who Care.

Es necesario un trabajo de anticipación, por lo que reivindicamos la normalización de protocolosy terminología común, siguiendo los discursos internacionales[34].

Aprender a crear los mecanismos y protocolización en obras que, además de ser efímeras, han deser reproducibles (acciones, performances o happenings) en las que además hay que registrar elmomento (dónde, cómo, cuándo ocurre); también en obras de carácter multimedia o tecnológicas hay

[29]

Este elemento ha sido

recientemente el tema para una

exposición, reproduciendo cada

una de las fases en lienzo por el

artista José Ramón Amondarain,

autor de la exposición del Artium

en torno a las ocho fases del

Guernica picassiano

documentadas en las fotografías

que Dora Maar, tomó en 1937.

[30]

Interesantísima referencia de

publicación de grupos de trabajo

en nuevos medios editado por

Jon Hipólito, et al.

[31]

Existe una larga lista de obras

“transformadas” de difícil

reversibilidad, como puede ser

en obras de Nam June Paik,

conocido como el padre del

videoarte. Ver casos de estudio

TV GARDEN “Preserving the

Inmaterial”, Op. Cit. pp 70-78 en

la publicación de los grupos de

trabajo por Jon Hipólito y et al.

[32]

Proyecto Inside Installations

http://www.inside-installa-

tions.org/. A través de la

colaboración de distintos

países y casos de estudio

en instalaciones, se han

desarrollado unos protocolos

para su conservación.

El proyecto DOCAM

(Documentation and

Conservation of the Media Arts

Heritage http://www.docam.ca)

gestiona la documentación

y consulta online del arte

contemporáneo. Oasis un portal

digital que reúne los archivos

audiovisuales europeos con

apoyo de la comisión Europea

http://www.oasisarchive.eu/ind

ex.php/Hauptseite. O la muy

completa referencia de la Tate

Modern, en la investigación en

performance y obras de arte

intangible además de entrevistas

a artistas http://www.tate.org.uk/

about/our-work/conservation/

time-based-media#performance;

http://www.tate.org.uk/about/

projects/matters-media-art.

340

que reflejar aspectos con variantes de tiempo y espacio en relación al público (situación, ubicaciones...)o la adaptación de éstos con sus especificaciones técnicas (sonorizaciones, iluminación, etc.), un con-junto de variables menos materiales.

Las pautas diseñadas serán estrategias que afecten a los distintos técnicos y profesionales respon-sables tanto en la conservación-restauración como los que participan en la producción o comisariado.Estrategias que faciliten el diálogo, siempre difícil, con curadores, comisarios y artistas para la puestaen valor de las obras. En arte contemporáneo la conservación es una tarea de todos[35].

AGRADECIMIENTOS

A Arianne Vanrell, por su trabajo y reflexiones en este campo, y a todo el equipo del departamento derestauración del Museo Reina Sofía que está involucrado en las Jornadas de Conservación de ArteContemporáneo.

[33]

Véanse trabajos en proceso

de publicar y conferencias

de Arianne Vanrell sobre

lo intangible del MNCARS.

[34]

Propondremos estas líneas

de investigación y al grupo de

trabajo de la Red Iberoamericana

RICAC para la Conservación

de Arte Contemporáneo, basado

en el intercambio profesional.

[35]

Conservar es tarea de todos,

Proyecto Teamwork for

Preventive Conservation.

ICCROM en el MACBA, 2001.

341

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342

CURRÍCULUM VITAE

JOSÉ CARLOS ROLDÁN SABORIDO

Licenciado en Bellas Artes, especialidad en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural, por la Universidad de Sevilla.

Restaurador en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla en 1989 y, desde el 1993 hasta la actualidad, restaurador en el Centro

Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC, en Sevilla. Colaboración con instituciones públicas y privadas, estudio y diagnóstico de

colecciones, proyectos de intervención de patrimonio y en formación de profesionales. Con el IAPH, el IAPP o el CAAC ha dirigido e

impartido cursos especializados de posgrado. Fue decano del COLBA y ha interviene en másteres, cursos y seminarios en España,

Uruguay, México, etc. Ha escrito distintos artículos en publicaciones especializadas. Formó parte del proyecto INSIDE installations,

y posteriormente en Practic´s ACCESS 2.

LLUVIA VEGA CABRERA

Licenciada en Bellas Artes, especialidad en Conservación y Restauración de Obras de Arte, por la Universidad de Sevilla.

Restauradora-conservadora para diferentes proyectos de exposiciones temporales en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

desde 2008. Colaboración en artículo para Practic´s ACCESS 2 sobre Curro González, “Como un monumento al artista”.

Colaboración como asesora en la reapertura del Museo José Luis Bello y González y Museo Taller Erasto Cortés (Secretaría de

Cultura del Estado de Puebla en México). Trabajos de conservación preventiva de esculturas en espacio público del museo MACA,

Aracena. Novoarte Proyectos de Conservación. Trabajos de conservación preventiva de esculturas en espacio público, Málaga.

Empresa privada.

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MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN

Coordinación editorialJuan Antonio Sánchez Pérez

DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES EDITORIALES

Producción y gestión editorialJulio López

Coordinación y corrección de textosÁngel Serrano

Corrección de textosGala Lázaro

Diseño y maquetaciónJulio López

© De esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012.© De los textos, sus autores.© De las imágenes fotográficas y reproducciones de obras, sus autores

© Jacques Carelman, Roberta González, José Guerrero, Andreas Gursky, Eva Lootz, Soledad Sevilla, Jordi Teixidor, Salvador Victoria, João Vieira, Willy Ørskov, Jesús Zurita, Zilvinas Kempinas, VEGAP, Madrid, 2012.© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2012© succession Marcel Duchamp / Vegap et ADAGP, Madrid, 2012. Hans Haacke: News, 2012, © VEGAP, Madrid.

© Libia Castro & Ólafur Ólafson, Madrid, 2012.© Lili Dujourie, Madrid, 2012.© Olafur Eliasson, Madrid, 2012.© Matthew Ritchie, Madrid, 2012© Annika Ström, Madrid, 2012.

No habiendo podido identificar algunas de las fuentes de algunos documentos, rogamos a sus autores que nos disculpen.Derechos reservados para los créditos fotográficos.

Agradecemos la generosa colaboración deLibia Castro & Ólafur Ólafson, Lili Dujourie, Olafur Eliasson, Matthew Ritchie, Annika Ström, Fondazione ADI CollezioneCompasso d’Oro, Cristóbal Balenciaga Museoa y Archives Balenciaga Paris.

Catálogo general de publicaciones oficialeshttp://www.publicacionesoficiales.boe.es

Distribución y venta:www.mcu.es/publicaciones

Impresión y encuadernaciónTf Artes Gráficas

NIPO: 036-12-028-2D. Legal: M-40645-2012

últimas págs:Restauración 27/12/12 09:31 Página 1

1-15:Restauración 09/01/13 18:36 Página 1

Conservación de Arte Contemporáneo. 13ª Jornada

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