Concisa historia de la ópera que va desde sus orígenes hasta el nacimiento de

los musicales.  Ideal para personas que empiezan a escuchar el género y

quieren conocer más de él. Explica porqué se origina de la tragedia griega y en

qué consistía este arte tan importante para el desarrollo de las artes en

general.  Luego se hace mención de los principales compositores de ópera y de

sus más importantes trabajos. Se pasa de un período a otro siempre

relacionando los cambios con la realidad histórica que se vivía y con las

influencias de otros compositores.

Cada vez  que presenciamos una ópera estamos retrocediendo en el tiempo. Al

disfrutar de la música, aprendemos sobre una realidad histórica  y nos

llenamos de sensaciones que alimentan el espíritu.

El presente documento pretende ampliar los conocimientos básicos de la

historia de la ópera, para lograr así un mayor entendimiento de este género

musical a veces disfrutado sólo por un reducido grupo de personas. 

Por experiencia propia he comprobado, que las personas de cualquier edad

disfrutan de la ópera siempre y cuando estén bien informados de los detalles

como su origen, el porque de las distintas voces, compositor, argumento etc.

La Tragedia Griega, el arte excelso de la Grecia clásica, va  a ser el punto de

partida de los primeros compositores de ópera. 

Las Tragedias griegas, tenían una unidad de texto, canto y movimiento. El

teatro de Grecia cumplía una función ritual, metódica y casi religiosa, que iba

mucho más allá de la simple creencia o el temor a los dioses. No lo hacían con

el deseo de infundir miedo, compasión o espanto, sino para que los asistentes

tuvieran sentimientos de depuración y de catarsis, tal como dice Aristóteles

(IV a.C. capítulo III, 1) en su Poética:

     “Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta,

de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí

separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión

y terror, dispone a la moderación de estas pasiones.”

Friedrich Nietzche en su libro El Nacimiento de la Tragedia, abordó el tema

desde distintos ámbitos como lo son la filosofía, filología, la mitología y la

música.

Nietzsche (1872, capítulo 17) nos dice: 

     “Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto 

a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los

horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar

helados de espanto: un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del

engranaje de las figuras mudables.”

La tragedia griega se originó de una celebración religiosa dedicada a Dionisio,

el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Según la

tradición, Dionisio moría cada invierno y renacía en la primavera, encarnado

en esta renovación cíclica, la promesa de la resurrección de los muertos. Con

motivo de su renacimiento se celebraban importantes festivales en su honor,

siendo el más importante el que tenía lugar en Atenas durante cinco días en la

primavera.

La comedia al principio servía  al culto del dios Dionisio (Baco) con sus

bacanales, degenerados festejos y desfiles fálicos. Utilizaban polos opuestos

de lo trágico y lo cómico, el aire puro y claro de lo apolíneo y los vapores

etílicos de lo dionisiaco, demostrando las mayores debilidades humanas,

culpable de todos nuestros problemas.

El término drama, viene de la palabra griega que significa hacer y por esto se

relaciona con la acción. El teatro se utiliza como un medio para reunir grandes

masas de personas en una celebración religiosa, comercial, política, de

propaganda, como entretenimiento y como arte.

La tragedia griega siempre cuestionó la existencia  y la sobre vivencia del

hombre en el universo y su reconciliación con la vida, muerte, la cultura y la

comunidad. El mymesis, que es la representación o imitación de las acciones

del héroe trágico, sus errores y fragilidad (hamartia) se conjugan, provocando

emociones purificadoras de piedad y terror.

Aristóteles decía que la tragedia Griega se desarrolló a partir del ditirambo,

que es una especie de alabanza al dios Dionisio en el que además se contaba

una historia.  Según la leyenda, Thespis, el líder de un coro del siglo VI a.C.,

creó el drama al asumir el papel del personaje principal en una historia de un

ditirambo, en el que él hablaba y el coro le respondía. El coro representaba al

pueblo aunque otros creían que era la representación del público.

Todas estas características son interpretadas por los primeros compositores de

ópera y a la vez modificadas con el fin de crear el gran Género musical: La

ópera. 

Orígenes de la ópera 

El origen de la ópera, tiene lugar en Florencia donde se reunían un círculo de

artistas y profesores  llamados la Camerata Florentina, todos en torno al

conde Giovanni Bardi, entre las  décadas de 1570 y 1580. Este grupo trataba

de dar vida nuevamente al olvidado arte dramático de la antigua Grecia la

“Tragedia Griega.”  Entre ellos se encontraba Vicencio Galilei (compositor y

teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei y quién publicó por primera vez

algunos fragmentos conservados de la música griega antigua) y Giovanni

Caccini cantante y compositor.  Las investigaciones de la camerata no

influyeron mucho en la sociedad de la época, pero si influenciaron la estética 

de la ópera que vendría posteriormente.

Otro grupo que se empezó a reunir alrededor de 1590 en el palacio del

comerciante Conde Jacopo Corsi, fueron el poeta Otavio Rinuccini y el

compositor Jacopo Peri, e hicieron un drama pastoril de Giovanni Batista

Guarini llamado Il pastor Fido (El Pastor  Fiel).  Esto demuestra que a pesar

del gran interés por revivir el drama y música antigua de los griegos, las

primeras óperas fueron pastoriles y no tragedias.

La unión de Jacopo Corsi, Otavio Rinuccini y Jacopo Peri, generó la

representación de Dafne generalmente considerada la primera ópera.

Este primer trabajo se perdió (sólo quedó el texto) y trataba del mito griego de

la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en la

Metamorfosis. El dios sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. 

Este mundo mágico de dioses y semidioses de Ovidio siguió siendo un tema

importante durante la temprana historia de la ópera.

Otro trabajo de Rinuccini-Peri fue un drama titulado Euridice, (Florencia,

1600) para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y María de

Medici.  Euridice es una ópera basada en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor

de la lira tracio.  Eurídice, la esposa de Orfeo,  muere por la mordedura de una

serpiente y Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de su esposa.  Los

seres demoníacos se compadecen de su canto expresivo y le permiten regresar

al mundo con Eurídice.  Orfeo y Apolo el dios sol y de la música van a ser

personajes importantes en las primera óperas.

A partir de principios del siglo XVII, la estructura continuó evolucionando

gracias al compositor Claudio Monteverdi.  Nació en 1567, hijo de un médico

de Cremona, ciudad de los constructores de violines. A edad muy temprana

empezó a componer madrigales.  Toda la obra de este genial compositor tiene

la convicción, de que la música debe conmover al hombre, expresando los más

profundos sentimientos. En sus últimos trabajos exploró la expresión de la

emoción humana, otorgando a sus personajes vida y profundidad, únicamente

comparables a los personajes de los escritos de Shakespeare (nacido tres años

antes que Monteverdi) y años más tarde a los que crearon Mozart y Verdi. 

Monteverdi  hizo representar Orfeo el 24 de febrero de 1607, escrito para las

bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita Saboya. L’orfeo, favola in

musica, fue la primera ópera en alcanzar un lugar importante y estable en el

repertorio operístico.  La acción la representan Orfeo y Eurídice, recién

casados junto a ninfas y pastores. Cuando muere Eurídice, Orfeo va al mundo

inferior para salvarla. A causa de su amor, infringe la orden de no volver su

rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al

Hades de nuevo. Apolo conduce a Orfeo al paraíso donde se reunirá para

siempre con su amada.

Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices.

Nacen a partir de este momento reglas en la estructura dramática: el lieto fine

(final feliz) alternancia de escenarios (idilio, mundo inferior, paraíso), la

combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, airosos,

ritornellos y canciones a varias voces. La orquesta toma mayor importancia,

utilizando instrumentos simbólicos para cada escena.

La siguiente ópera fue basada en  la leyenda griega de Ariadna,

lamentablemente se perdió la partitura y queda sólo de ella el famoso

L’amento de Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por

Ariadna tras ser abandonada por su amante Teseo en la isla de Naxos.

Monteverdi tuvo algunos problemas importantes, empezando con la muerte de

su esposa, dificultades en Mantua con un brote de peste.  Luego en 1618

empezó la guerra de los treinta años, por ello la ciudad de Gonzaga fue

saqueada en 1630 y muchas de sus obras inéditas fueron quemadas. Otras de

sus ópera representadas en Venecia son Il ritorno d’ Ulisse in patria (1641),

L’incoronazione di Popea (1642), es una de las primeras óperas históricas

donde aparecen personajes cómicos; estos personajes secundarios son

retratados con viveza y vigor, anticipando la ópera buffa.

Monteverdi falleció en Venecia en 1643 y fue enterrado en la iglesia de Frari.

La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases

nobles, pero eso fue cambiando y empezó a convertirse en un espectáculo

dramático para el público en general. Benedetto Ferrari, músico y

administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para  todo

público y económicamente accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos

teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular. 

Opera Barroca 

La opera Barroca Se difundió por toda Europa y tuvo gran éxito. Sin embargo

luego se le abandonó durante dos siglos otorgándole términos como “vacía”,

pomposa, siendo ésta hecha en un principio como un espectáculo para atraer la

vista y el oído. La escuela neobarroca a fines del siglo XIX, tuvo una reacción

contra el drama musical Wagneriano y redescubrieron las óperas barrocas.

Obras de Monteverdi, Haendel volvieron a escena, pero la estrella de la ópera

barroca “el castrato” desapareció por completo.

“La Commedia”, es un género en la ópera proveniente de la ópera cómica muy

afamada en Roma. Era de un estilo realista con gente común en el escenario,

junto con figuras  tomadas de la “commedia dell’arte” (representaciones

escénicas sin música que surgieron en Italia hacia 1500, con personajes del

que se valieron muchos compositores para darles vida en sus óperas). Un

ejemplo de este género es Chi soffre speri, ópera de Mazzochi y Marazzoli

con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Los

personajes eran analizados psicológicamente mostrando la verdadera

naturaleza humana, con frustraciones, conflictos y debilidades.

La ópera seria utilizaba elementos de la historia y leyendas clásicas. Casi

todos los héroes mitológicos fueros utilizados en los libretos. Existía el

“recitativo secco”, que era un canto declamado  que describía los

acontecimientos del argumento, acompañado por el clavicémbalo e

instrumentos bajos. También se usaba el aria  da capo (ABA) donde se

expresaban los sentimientos de los personajes con hermosas coloraturas, que

tendían a ser artificiales.  Fundamentalmente se trataba de una línea melódica

acompañada por el bajo continuo que debía de ser improvisado por los

clavicinistas e instrumentos pulsados. La orquesta la formaban instrumentos

de cuerda, luego se añadieron el fagot, oboes, flautas y trompas e instrumentos

de metal. Normalmente el director tocaba el clave y dirigía desde allí.

En Alemania el compositor más destacado anterior a Bach y Haendel fue

Heinrich Schütz, poniendo en escena Dafne en 1627 en el castillo de

Hartenfels. El libreto se conservó, pero la partitura se perdió, como las demás

óperas de este compositor. Todas las óperas de la época se hacían por

festividades de la nobleza ya sean bodas o celebraciones cortesanas, donde se

exaltaban las virtudes de los emperadores, reyes o príncipes.

En Francia se fundó la “Academie  Royale de Musique”, que impulsó la ópera

francesa. Jean Baptiste Lully (1632-1687) nacido en Florencia, se le otorga el

mérito de haber dado forma y consistencia a la ópera francesa. Lully juntó

esfuerzos con Molière al combinar comedia, música y la danza, dando origen

a Leburgeois Gentilhommeen en 1670. Esta tragedia ballet dio origen a la

tragedia lírica, obra con un gran sentimiento lírico, una forma característica en

la historia operística francesa. Tiene música detalladamente compuesta, que

contrasta con la ópera cómica. En ella se alternan el diálogo con la música con

temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

Jean–Philippe Rameau (1683-1767), fue muy influenciado por Lully, tomando

argumentos de la antigüedad heróica, con el ballet como pieza clave y temas

exóticos, como Les Indes galantes (1735). También utilizó los “tableux” un

efecto pictórico de los decorados, que cambian bruscamente en los entreactos.

Esto también tuvo influencia luego en Gluck en su ópera reformista.

En Inglaterra la guerra civil y la Commonwealth (1642,1660), retrasaron la

llegada de la ópera cuando Cromwell y los puritanos prohibieron las

diversiones públicas como el teatro  y la ópera.  La Restauración anunciada

por el rey Carlos en 1660, ayudó a la reaparición de obras de Shakespeare y

comedias francesas.

Dido  y Aeneas (1689), es la única ópera del gran compositor inglés Henry

Purcell (1659-1695), es una variante de las óperas-ballet y cuenta el

desdichado amor entre la reina de Cartago y un héroe troyano. Utiliza

melodías atrevidas con números musicales de gran colorido. El adiós de Dido

al ascender a la pira funeraria, es un recuerdo de la conmovedora aria del

Lamento d’Arianna de Monteverdi.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Compositor alemán naturalizado inglés

en 1726, hijo de un cirujano, tuvo sus primeros éxitos en el Theater am

Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió en Italia y llegó a ser el músico favorito

de  Roma y Venecia en el campo de la ópera. Su ópera Agrippina (1709), con

vestuario clásico, tuvo gran éxito en Italia. Llegó a Londres en 1711 y escribió

ópera tras ópera para el teatro que dirigía. El puente entre el barroco tardío y el

rococó, es su ópera Serse ( Jerjes, 1738), con un nuevo estilo de lirismo y

comedia.  Sus trabajos presentan figuras de la mitología o historia antigua, a

veces con carácter oriental, apoyado en el aria da capo y con pocos conjuntos.

Haendel tuvo en sus manos la culminación de la ópera barroca italiana. Su

estilo denota grandiosidad permanente, admirable simplicidad expresiva en la

melodía y claridades la estructura armónica. Las óperas de Haendel quedaron

olvidadas alrededor de doscientos años. Los oratorios basados en la Biblia

como el Messiah (1742) son admirables trabajos dramáticos en los que sólo

falta la representación escénica. 

El Rococó 

Estilo musical que surgió aproximadamente entre 1725-1770, caracterizado

por el cuidado en la elegancia y refinamiento del carácter puesto en la elección

del material utilizado.

La lengua utilizada en la escena operística del rococó fue la italiana, excepto

en ocasiones en París y Londres. Todos los compositores debían escribir

óperas para ser más reconocidos.

Uno de los personajes más importantes de la época eran los “Castrati”

“Mi Querido niño (…) os diré con términos más insinuantes que debéis

haceros pulir mediante una ligera operación, que os asegurará por mucho

tiempo la delicadeza de vuestro cutis y la belleza de vuestra voz para toda la

vida…” (Charles de Saint-Evremond, 1685.)

En el siglo XVI,  la Iglesia Católica no permitía que las mujeres cantaran, y

para remplazarlas se recurría la los hombres castrados “Il Castrato.”  La

tesitura de estos hombres era maravillosa y se consideraba la voz como un don

divino. Florecieron en las cortes en el siglo XVI hasta 1870, que fue prohibida

la castración voluntaria por el Estado Italiano.

Las óperas eran compuestas para los castratis. Hoy en día se utilizan sopranos

y contratenores para ese papel.

La castración antes de la pubertad, impide el desarrollo y la madurez de la

laringe así como otros importantes cambios fisiológicos. El rango vocal del

muchacho es retenido, pero como el cuerpo del castrato crece sobre todo su

capacidad pulmonar y su fuerza muscular, la voz se desarrolla con mucho más

poder y flexibilidad que la voz femenina, pero también con registros mucho 

más agudos que los masculinos. Cabe mencionar que una gran mayoría de

estos muchachos, no lograban mantener esa voz después de la castración,

hecha muchas veces por barberos de barrio y terminaban en la pobreza

mutilados de por vida. También eran rechazados por la misma Iglesia ya que

al no estar completos no podían ser enterrados en tierra sagrada.

El castrato más famoso fue Carlos Broshi nacido durante el siglo XVII,

llamado “Farinelli”.

Estos Castratos llegaron en el Rococó a convertirse en el peor enemigo de los

compositores ya que tenían que escribir óperas nuevas con gran dificultad

vocal, para ser estrenadas por ellos, ya que el público pedía óperas nuevas

todo el tiempo. Prueba de esto son las ciento quince óperas, cincuenta

oratorios y alrededor de seiscientas cantatas hechas por Alessandro Scarlatti

(1660-1725), fundador de la escuela napolitana.

Pronto Venecia que había permanecido con el estilo sobrio de Monteverdi,

cedió a la escuela napolitana que se impuso a la cabeza de este género. 

“L’ópera buffa” napolitana es un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y

Donizetti, donde se incluía intermezzi cómicos para dar variedad y diversión

al público.

 La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), proviene de la

“Commedia dell’arte” con una duración de cuarenta minutos. La acción se

centra en una doncella llamada Serpina que induce al anciano gruñón,

Huberto, a casarse con ella y así convertirse en dueña de la casa. Otro de los

personajes es un criado mudo. Los personajes tienen un ingenio nuevo

mostrando la fragilidad humana, apuntando ya en línea directa a Mozart.

El rococó tenía formas elegantes, delicadas con un estilo “galant”(es una

melodía importante con un acompañamiento no recargado, estilo que se

oponía a la seriedad y al estilo elaborado del barroco) y sentimentalismo. El

bajo continuo empezaba a desaparecer y los instrumentos que lo interpretaban

también perdieron importancia, sólo el clave se mantenía como soporte del

recitativo secco. La gente estaba cansada de tantas fugas, cánones y otros

artificios del contrapunto polifónico. Los pensadores como Voltaire y

Rousseau al igual que los racionalistas franceses que proclamaron “imiter la

nature”, hicieron un cambio en el pensamiento del público en general. Ya no

querían esas melodías llenas de coloratura y  la grandeza del compositor no se

mediría por las estructuras contrapuntísticas complicadas, sino por las

melodías expresivas más cerca de la realidad. La ópera buffa empezó a tomar

más importancia que la ópera seria y los temas heróicos de los griegos y

romanos ya sólo los utilizaban dos poetas cortesanos de Viena: el veneciano

Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se

hizo llamar “Metastasio”.  Zeno quería que la ópera fomentara la virtud y

tuviera finales felices después de haber superado obstáculos.  Metastasio

abordó mitos e historia en forma de complicadas intrigas,  libretos luego

utilizados incluso por Mozart.

Cabe mencionar aquí la familia Bach, que ejemplifican el paso del barroco al

estilo rococó.

Johan Sebastián (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a lo más

alto en su música instrumental y religiosa. Los hijos siguieron distintos

caminos. El mayor Wilhem Friedmann (1710-1784), era como su padre

organista pero sus composiciones eran muy expresivas apuntando al pre-

romanticismo.  Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), que era el clavicinista

del rey Federico II de Prusia, fue más allá de los límites del contrapunto, hacia

el mundo del sentimiento y del “Strum und Drung” (ímpetu y ataque o

tormenta y pasión) de la literatura, una rebelión contra todo lo

institucionalmente establecido ya sean leyes, sociedad, civilización o

autoridad. Daba fe que la música debía apelar más a los sentimientos que al

intelecto. El hijo menor Johan Christoph (1735-1782) fue el que más lejos

llegó. Se convirtió al catolicismo por sus estudios en Italia y junto con Johan

Adolph Hasse (1699-1783), estableció nuevas formas estilísticas, dando

importancia a la emoción, escribiendo sinfonías   melódicas y algunas óperas

con estilo “galant” rococó, como Atañerse y Catone in Utica. En Londres fue

mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart. 

Clasicismo 

Joseph Franz Haydn (1732-1809), fue el maestro de las formas musicales

como la sinfonía, el cuarteto de cuerda o la sonata, pero en cuanto a ópera

quedó marginado. Sus óperas han sido redescubiertas a mediados del siglo XX

y puestas en escena, sin embargo, el mismo Haydn las consideraba como

“composiciones que he proyectado para el lugar” y “condicionadas a nuestras

fuerzas,” con una pequeña compañía de ópera italiana en el teatro del príncipe

Esterházy de Hungría. Debió componerlas como una obligación más de

Kapellmaister. Los Esterházy deseaban óperas para divertirse con muchas

melodías y voces agradables. Por ello todas sus óperas son con música

suntuosa y melódica sin carácter dramático.

Un compositor importante de ópera fue Giovanno Paisiello (1740-1816), del

sur de Italia a quien Mozart admiraba. Il barbiere di Siviglia ovvera La

precauzione inutile (1782), donde se mezcla el ingenio burlesco con crítica

social. Esta comedia de Paisiello fue oscurecida luego por Il babieri di Siviglia

de Rossini en 1816.

Otro personaje importante es un sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico

Cimarosa (1749-1801), sucesor de Antonio Salieri como director de música de

la corte en Viena. Cimarosa tuvo éxito a finales del siglo XVIII, con el

Matrimonio Segreto  (Viena, 1792) ópera cómica.

Gluck  es un compositor inspirado por los dioses de los clásicos. Propició una

revolución en el teatro musical inspirado en la antigüedad griega. Christoph

Willibald Ritter von Gluck nació en el distrito de Oberpfalz el 2 de julio de

1714. Su padre era guardabosques al servicio del príncipe Lobkowitz y tocaba

en los bailes de las aldeas y a menudo le pagaban con huevos.

Al principio de su carrera compuso óperas y ballets, pero en sus primeros

treinta años no daba indicios de reformar el teatro musical. Alternaba el estilo

francés con el italiano en sus óperas serias y cómicas. Algunas de sus obras en

este momento fueron La clemenza de Tito, L’vrogne corrigé y  la Recontre

imprévu en alemán conocida como Die Pilger von Mekka.

Cuando se estableció en Viena, sacó provecho de toda su inspiración rítmica y

melódica y se le nombró miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Era un

Director que exigía a los músicos ensayos muy largos teniendo fama de

director déspota, lo que hizo que tuviera pocos amigos.  Orfeo en 1762 y

Alceste (Viena, 1767) es una clara muestra de la reforma de la ópera seria de

Metastasio. Luego de Artaserse en 1741 compuso durante veinte años más una

docena de óperas con libretos de Metastasio.

Los clásicos calaron en sus composiciones y estas fueron más simples, con

texto conciso y dispuesto a correr el riesgo de ser novedoso. Gluck se

inspiraba en los principios de Lully y Rameau y junto con Raniero de

Calzabigi, aventurero, escritor y el duque de Durazzo, inspector general de

espectáculos, se reunieron en el antiguo teatro municipal y tuvo lugar el 5 de

octubre de 1762, el estreno de Orfeo ed Euridice una Azione teatrale per

musica en tres actos, tres cantantes principales, coro y ballet. Gluck quería

deshacerse de las arias coloratura da capo, dando lugar a un mayor

dramatismo. Los conservadores Metastasio y J.A. Hesse, estaban furiosos por

el cambio y los vieneses quedaron un poco confundidos de escuchar un canto

sencillo y melódico. Lo que más resaltaba de su obra era una austera

emotividad con personajes estatuarios, ritmos tersos y simpleza del lenguaje

musical.

Luego en 1774 Gluck hizo una versión de la misma Orphée et Euridice,

dándole concesiones a los franceses. Orfeo no fue cantado por un castrato

contralto, sino por un tenor alto, los recitativos fueron nuevamente escritos y

se tradujo de italiano a francés.

Alceste en 1767, una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides,

muestra a los Dioses  tranquilos por el amor conyugal. Ya Gluck pasaba los

setentas y tenía problemas con los partidarios de la ópera italiana además de

su socio el libretista Marqués de Roullet. La ópera tragedia de Gluck, es un

monumento a la pasión humana. A la orquesta se le adjudica una función

psicológica punto de partida para Wagner que admiraba a Gluck.

Gluck  introdujo el uso de la batuta  y cambió  la historia de la ópera con sus

reformas, logrando la admiración de personajes como Goethe y Schiller;

Hoffmann escribió un cuento en su honor; Hector Beriloz estudiaba a fondo

sus partituras; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas inspirados en su

estilo reformista considerándolo el  padre de la ópera nacional alemana.

Wolfgang Amadeus Mozart, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo

de Leopoldo Mozart, compositor, director musical. Mozart fue niño prodigio y

cuando tan sólo tenía doce años escribió Bastien und Abstiene un singspiel

(opera cómica alemana con el diálogo hablado).  Mozart nunca inventó nada

nuevo. El siempre utilizó los vehículos establecidos dándoles dramatismo y

riqueza sonora. Mozart  puso el texto al servicio de la música, creando óperas

llenas de bellas melodías y recitativos agradables. Mozart adoraba escribir

ópera y tuvo serias dificultades cuando se hizo músico independiente en

Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad y dirigió la mayor parte de sus

representaciones desde el clavicémbalo dando énfasis en la expresión

dramática.

La primera ópera buffa la compuso en 1769 La finta semplice. Durante su

adolescencia en Milán compuso Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in

Alba (1771) y Lucio Silla (1772), con música de temas del mundo antiguo 

llenos de gracia y astucia. Luego compuso Il sogno di Scipione (1772) para

Salzburgo, La finta Giardiniera (1775) para Munich, mezclando la seriedad

con el humor buffo. Il  re pastore (1775), es muy poética con libreto de

Metastasio. Zaide (1781) es un singspel alemán, que utilizaba temas sobre

Turquía utilizados en ese momento en el teatro musical.

Dos óperas serias para Munich fueron Idomeneo, re di Creta (1781) y la

Clemenza di Tito (1791) de Metastasio, para Praga. Idomeneo cuenta con un

gran trabajo a nivel de instrumentación ya que contaba en ese momento con la

orquesta de la corte de Mannheim, la más moderna orquesta de Europa. La

Clemenza di Tito por otro lado, es mucho más lenta con un tono crepuscular.

Die Entführung aus dem Serail un singpiel con tema turco, se presentó en

Viena convirtiéndose muy popular en los países de habla germánica.

Cuando compuso Beaumarchais Le marriage de Figaro ou la folle journée

(secuela de Le barbier de Seville), fue prohibida por los censores de Viena y

fue puesta en escena  en 1786, ante la clase baja y convirtiéndose en todo un

éxito. El libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838),  se basa en una serie de

intrigas en cuatro actos, donde los personajes son expuestos con todas las

contradicciones de pensamientos que tenemos los seres humanos. Aquí es

donde la ópera buffa queda  elevada en comedia de género.  A pesar de la

densa escritura vocal cada personaje queda debidamente caracterizado y el

aria  retrata a los personajes.

En el “drama giocoso” Don Giovanni (Praga, 1787), los momentos más

importantes tanto dramáticamente como musicales son expuestos en los

conjuntos finales con música e intereses encontrados de gran complejidad. Los

personajes de donna Anna, don Octavio y el Comendatore, son sacados de la

ópera seria, luego están donna Elvira y Masetto personajes tragicómicos y

Zerlina, Leporello de la ópera buffa.

Cosí fan tutte (1790), última ópera buffa escrita por Mozart con Da Ponte, se

desenvuelven seis personajes con alegorías irónicas al estilo de la comedia

francesa, lo cual fue rechazada en su época por considerársele caprichosa y

lasciva.

Pocas semanas antes de que muriera Mozart se estrenó Die Zauberflöte el 30

de septiembre de 1791, hecha en alemán por la demanda de obras en este

idioma. Tuvo gran éxito ya que combinaba elementos ingenuos con una

complejidad de elementos estilísticos y de estratos: la Reina de la Noche

representa la ópera seria, arias breves con las reformas de Gluck, con una

estructura dramática mozartiana de finales complejos, con escenarios

espectaculares, cuentos de hadas, estilo oriental, ideas masónicas de

fraternidad y farsa suburbana vienesa representada por Papageno. El texto lo

escribió Emmanuel Schikaneder dramaturgo y empresario que interpretó por

primera vez a Papageno. 

Romanticismo 

Durante esta etapa  la música  va a reflejar la realidad que se vivía. En ella se

pintaba los horrores de las prisiones y de como se rescataba a los prisioneros,

las desdichas, confusiones, las guerras y las privaciones.

Los años entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída de Napoleón (1815),

inmersa en guerras, hizo que el héroe y la heroína se convirtieran en los

personajes predilectos especialmente en la ópera de París. La ópera se

convirtió en ópera semiseria borrando las fronteras entre lo cómico y lo serio,

entre el pathos heróico y el idilio doméstico. Estas óperas tenían relación con

el abuso de poder, con los prisioneros amenazados de muerte, demostrando

que el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

La única ópera de Ludwig van Beethoven (1770-1827), fue  Fidelio. Tiene

texto del francés Nicolás Bouilly, basado en un accidente que el conocío como

inspector de prisiones. Beethoven lo tradujo al alemán, ya que tenía un tema

moralizador. Al estrenarla en (1814) él la tituló Leonore y no tuvo gran

expectación. Beethoven la revisó y le cambió la estructura en dos actos y la

tituló Fidelio, dejando la obertura con el nombre de  Leonore. Responde al

amor conyugal que se expone al riesgo máximo y termina con un jubiloso

rescate final. Beethoven no escribió más óperas, pero si un tema incidental

para la tragedia de Goethe llamada Egmont (1810).

Hector Berlioz (1803-1869) se inspiró en compositores como Gluck y

Beethoven y escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica.

Benevenuto Cellini (1838) y Les Troyens (1863). En Cellini aparece el

Leitmotiv (tema significativo), que luego fue elevado por Wagner en sus

óperas concentrando la paritura y la acción musical. Berlioz escribió luego

Beatrice el Bénedict en un homenaje a Shakespeare basada en Much Ado

About Nothing (mucho ruido y pocas nueces).

El poeta Victor Hugo (1802-1885) liberó a parís del clasicismo estricto de

Racine y Corneille, con obras que proclamaban el romanticismo francés con

tragedias de Shakespeare. Berlioz se sintió liberado e hizo la sinfonía

dramática  Romeo et Juliette (1839) de Shakespeare y la leyenda dramática La

Damnation de Faust (1846), tomada de la primera parte de  “Fausto” de

Goethe.

Cuando la  gente empieza a cansarse  de los temas dramáticos de la guerra,

luego de que Napoleón había dejado a Europa, se inicia una búsqueda y

necesidad por  relajarse, con música más animada. Fue un excelente momento

para la aparición del gran compositor Giacomo Rossini (1792-1868), que

inicia su carrera haciendo óperas cómicas, descendientes de la ópera buffa

napolitana, con una línea vocal emotiva, con conjuntos y finales al estilo de

Mozart, con pautas rítmicas de ostinatos y crescendos, con pasajes

virtuosísticos en los instrumentos de madera. Escribía por encargo ópera tras

ópera a gran velocidad, con muchas situaciones cómicas. Ejemplo es la

Italiana en Algeri (1813) e Il Turco in Italia (1814). Con su versión De Il

Barbiere de Siviglia (1816), tuvo algunos problemas con ciertos italianos al

seguir los pasos de Paisiello, pero las pegadizas arias y conjuntos

enmascararon el comienzo de la comedia Beaumarchais.  La Cenerentola

ossia la bontà in trionfo (1817), es una versión del cuento de la Cenicienta con

gran encanto.

Otello es la primera ópera seria en 1816 en ocasiones representada con final

feliz. Eran normales los papeles de mezzo soprano con coloratura, ya que

Rossini los escribía para que fueran interpretados por su esposa la cantante

española Isabella Colbran, un ejemplo es Elisabetta,regina

d’Inghilterra(1815).  Mosè de Egitto (1818), fue la precursora de Nabucco de

Verdi, con Moisés al frente del pueblo israelita cruzando el Mar Rojo. Una

ópera turca convencional fue Maometto Secondo (1820).

París dio un cambio cuando transformo la tragédie lirique en grand ópera con

compositores como François Esprit Auber (1782-1862) y Fromental Halévy

(1799-1862), cuyas óperas tenían temas históricos con suntuoso decorado y

escenografía.  Rossini captó este estilo en óperas como Le comte Ory (1828) y

su última ópera Guillermo Tell (1829). Rossini decidió dejar de componer

ópera a los treinta y siete años disfrutando de su fama, ya que venía una época

donde su estilo ya no sería tan aclamado.

Gaetano Donizetti y Vicenio Bellini desarrollaron hasta la perfección el bel

canto (técnica vocal que enfatiza la belleza del sonido, la expresión dramática

y la emoción romántica) e iniciaron al mismo tiempo la búsqueda de una

mayor sinceridad dramática.

Llegado del romanticismo a Italia, Gaetano Donizetti (1797-1849), compuso

la última ópera buffa italiana llamada Don Pascuale (1843), combinando la

sensualidad de la ópera napolitana con elementos de estilo francés. Un

ejemplo más es L’elisir d’amore (1832). Cuando adquirió más energía

dramática, fue con sus óperas serias como María Stuarda (1834), con la

escena final de María hacia el patíbulo que fue modelo para otras óperas,

Lucia di Lammermoor (1835) adaptación de Sir Walter  Scott, que necesita

una soprano de coloratura con gran expresividad y brillantez.

Al llegar a Italia los temas históricos hacen su aparición y el maestro de la

ópera italiana del bel canto Vicenio Bellini (1801-1835), empieza a surgir. La

mujer toma un papel principal en óperas como La sonambula (1831), donde

hay mujer que camina dormida por las montañas de Suiza y Norma (1831),

con una heroína dramática con un final trágico, admirado por Verdi y Wagner.

La ópera romántica va dirigida a la audiencia burguesa, por ello los temas

nuevos van a ser sobre lo infinito, las tinieblas, la media luz, los sueños, las

personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica y la idea de que todas las

cosas tienen raíces comunes.

En Alemania esta idea patriota de la ópera, caló mucho luego de que Napoleón

fue expulsado al igual que en otros países eslavos.

En esta época tenemos compositores como Louis Spohr (1784-1859), con sus

óperas Faust y Jessonda (1823) y a Theodor Amadeus Hoffmann (1775-

1822), con Undine. Este compositor aseveró que la ópera es el género más

romántico de todos, porque su única finalidad es el infinito.

El espíritu romántico en la ópera lo impuso Carl Maria von Weber (1756-

1826), cuando causo sensación con su ópera Der Freischütz en Berlín en

1821. Weber era un experto hombre de teatro, pianista y escritor con una

mezcla de estilos entre las primadonna italiana, la ópera cómica francesa,

elementos de Mozart y elementos firmes alemanes y una gran potencia

melódica. Como todos los románticos añoraban temas sobre la edad media,

compuso Euryanthe (Viena, 1823), mortalmente enfermo compuso Oberón

(1826),  también cuento de hadas, caballeros y turcos, pensada para los gustos

imperantes ingleses.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864) tuvo gran éxito con un estilo propio

utilizando una técnica que mezclaba estilo italiano y francés con la

minuciosidad alemana.  Usó escenarios sobre cargados como los barrocos, con

grandes contrastes entre personajes y voces opulentas.

Algunas de estas obras fueron Robert le Diable (1831), ópera romántica de

terror.  Les Hugenots (1836) basada en la masacre del día de San Bartolomé

(1572). Le prophète (1849) espectáculo turbulento sobre el movimiento

reformista, L’Africaine (1865) basada en los viajes de Vasco de Gama en el

descubrimiento de las indias orientales. Estas óperas fueron admiradas y

denigradas por otros, pero en la segunda mitad del siglo XIX influyó en

grandes compositores como Verdi, Wagner, Puccini, Amilcare Ponchielli y al

húngaro Karl  Golmark.

Guiseppe Verdi nacido el 10 de octubre de 1813, en una humilde aldea

llamada Roncole cerca de Busseto (Parma), utilizó al principio libretos sobre

temas convencionales. Pero en pleno movimiento político conocido como el

Risorgimento  en Italia, Verdi compuso  Nabucco (1842), cuyo argumento es

el cautiverio de los israelitas en Babilonia, convirtiéndose en un faro del

Risorgimento, el coro de los judíos como en su himno.

Su nombre fue aclamado y se tomó como las siglas de Vittorio Emanuele Re

D’Italia, el rey elegido y largamente esperado.

Verdi adaptó las partes de soprano de sus óperas para la soprano Giuseppina

Strepponi, que sería luego su segunda esposa.

Los temas de Verdi eran literarios o históricos y los libretistas siempre tenían

que ver como lidiar con los sensores para desarrollar el tema.  El recitativo

tenía acompañamiento orquestal, con escenas del bel canto, grandes coros,

cambios constantes de escena y finales expansivos.  Los héroes y heroínas

eran de tesitura alta, los atormentados de tesitura media y los villanos eran

contraltos o bajos.  Verdi insistía en la perfecta dicción, para crear un realismo

de la pronunciación y como buen italiano, la voz y la forma eran muy

importantes. Hizo obras sombrías como Macbeth (1847-1865) y Simon

Boccanegra (1857y1881), otras más próximas a la grand  ópera parisiense y a

Meyerbeer como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862,1869) y

Don Carlos (1867 en italiano en 1884), también Aida (1871) que fue

compuesta para el Cairo, pero se sitúa en Egipto casi con tema mitológico.

Basado en el tema de libertad de Schiller, hizo I Masnadieri (1847), Luisa

Millar (1849), Giovanna d’Arco (1854) y Don Carlos (1867).

Con el drama moderno de Victor Hugo compuso Hernán (1844) y Rigoletto

(1851).  Óperas históricas como Il Trovatore (1853) y Simon Boccanegra.

Hizo una ópera al estilo rococó  Un  ballo in maschera (1859) y compuso la

Traviata en 1853 basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

Al morir Verdi en 1901, fue aclamado y sus obras llegan a la cúspide en el

arte operístico italiano desde Rossini, con un estilo de verosimilitud con

brillantez vocal.

Richard Wagner nacido en Leipzig en mayo de 1813, siempre quiso ser un

gran escritor como Shakespeare y un gran músico como Beethoven.  Sus

primeras composiciones siempre tuvieron sus propios textos.  Se inclinó a ser

un artista político, agitador, con la idea de  cambiar el mundo y no solo a

distraerlo. Creó el  Arte Total combinando todas las artes en un solo

espectáculo.

Su personalidad inquieta lo llevó al exilio y a las barricadas revolucionarias de

Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un

teatro en Bayreuth para sus obras. Finalmente murió en febrero de 1883 en los

cuarteles de invierno en Venecia. Tenía una enorme amistad con Nietzsche, ya

que coincidían con ciertas ideas y con un origen similar. Wagner tenía una

biblioteca con numerosos libros de filología y filosofía, ya que el quería lograr

el Gesamstkunstwerk,  obra de arte total. Trataba de reunir en sus óperas

mitología, filosofía, música, ayudado por la filología y el drama de Grecia.

Gracias a esa mistad con Wagner, Nietzsche logró publicar “El nacimiento de

la Tragedia” ya que Wagner lo envió a su propio editor ante la negativa de

varios editores.

Desde sus primeras obras se notaba que no eran óperas tradicionales. Dier

fliegende Holländer (Dresde, 1843) ya contaba con las características   

wagnerianas, como la fuerza de la naturaleza con un ambiente de marinería,

melodías que caracterizan a los personajes, una gran orquesta y la versión

secularizada de la idea cristiana de redención.

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde, 1845) y

Lonhengrin (Weimar, 1850), denominadas óperas románticas, utiliza las

escenas heroicas junto con el leitmotiv (motivo conductor, hace referencia

específica a un personaje, un objeto, un sentimiento) la idea de redención y el

estilo  vigorosamente emotivo.  Luego de escapar a suiza para evitar un arresto

por revolucionario, escribió Tristán und Isolde (Munich, 1865) contribuyó el

destino de la armonía moderna y el drama musical psicológico. La partitura se

acerca a los límites de la tonalidad, inspirando así a muchos compositores

atonalistas.

Die Meistersingers von Nünberg (Munich, 1868) es una comedia en tres actos,

donde se mezcla lo divertido con lo serio. Wagner presenta aquí a una pareja

seria con una pareja bufa, reconciliándose él mismo con las convenciones de

la comedia.  Nos encontramos con monólogos, danza formal, danza popular,

procesiones corales, finales expansivos e incluso una doble fuga en el final del

segundo acto.

Wagner hizo  una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y

tres veladas principales: Der Ring des Nibelungen, es una recreación de una

tragedia griega basadas en sagas germánicas y un mito de versos con sonidos

repetitivos. El quería que su obra se representara como un ciclo y así sucedió

por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en

Bayreuth. Su fin era purificar a los concurrentes, volviendo a lo que los

griegos llamaban la Catarsis.  Das Rheingold muestra cómo los esfuerzos de

Wotan por exaltar su poder y su grandeza, desencadenan el mecanismo de su

perdición; Die Walküre, trata de la hija de Wotan, Brünhilde y el amor entre

los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried, representa al héroe elegido

como redentor; Götterdammerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan.

El leitmotiv esta siempre presente con ciertas variantes en todas las

representaciones.

Parsifal (Bayreuth, 1882), fue  para Wagner, su última y la más sagrada de sus

obras fue lo que el llamó como festival escénico sagrado. Trata de un héroe

del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, redentor de los caballeros

del Santo Grial (vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota),

mostrando por los temas de redención y regeneración los principios cristianos

que tenía Wagner.

Todo en Wagner era un simbolismo permanente, desde los pasajes

orquestales, el misticismo que envuelve la acción estática, los acontecimientos

del escenario simbolizan la vida interna de los personajes, con armonías

fluidas, dando los primeros pasos del teatro simbolista y expresionista.

Muchos fueron influenciados por Wagner positivamente, pero otros como Igor

Stravinsky (1882-1971), no soportaba el drama musical e insistió en la forma

clásica, el ritmo preponderante y la brevedad en las acciones, especialmente

en su oratorio Oedipus Rex. Otro compositor que volvió a las formas del

barroco fue Paul Hindemith (1895-1963) en Mathis der Maler (1938) y

Cardillac (1926).

En París la tragedia lírica ya era aceptada como teatro musical, con ricos

decorados, arias agradables y un aspecto importante como el ballet.

Charles Gounod (1818-1893), era una autoridad del bel canto en Francia.  Su

ópera Fausto escenifica la obra de Goethe, rompiendo con el drama filosófico,

donde le da comodidad a la soprano en su coloratura, con números agradables

y sentimiento lírico.

Otro gran compositor que siguió esta línea fue Georges Bizet (1838-1875),

con  Les Pècheurs de perles, con hermosas melodías.

Jules Massenet (1842-1912), hizo obras con un encanto sensual en su sonido y

bordea el estilo naturalista.  Algunas de sus óperas son Manon (1884) y

Werther (1887), basada en las aventuras del joven Werther de Goethe. 

Samsom et Dalila (1877) de Camille Saint Saëns (1835-1921) es una gran

ópera con gran exotismo, con tres personajes principales, gran coro y ballet.  

Siglo XX 

La excepcional ópera Carmen de Bizet, fue la encargada del cambio hacia el

arte veraz en 1875, donde el realismo se fue transformando en naturalismo.

Esta ópera esta hecha en cuatro actos donde se muestra la vida cotidiana de

unas trabajadoras de una fábrica de tabacos, contrabandistas gitanos, toreros y

soldados. Todo con un sabor español, con danzas y conjuntos, deleitando a

todos los antiwagnerianos.

En Italia Pietro Mascagni (1858-1945),  convirtió un simple relato en un

melodrama cotidiano en Caballería rusticana (1890), ópera en un acto.  Al ser

corta, acostumbraron ponerla en escena junto con Pagliacci (1892) de

Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), donde la voz del tenor en el papel de

Canio es excepcional y toda la acción esta hecha en forma concisa utilizando

las formas del bel canto dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo se

llamó en Italia como verismo y constituyó la ópera italiana del nuevo siglo.

Operas geniales que van más allá del verismo son compuestas por el

compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca,

descendiente de músicos, fue influenciado luego de escuchar Aida de Verdi, e

hizo un cambio de su vida y se dedicó a la composición.  Sacó provecho de lo

que aprendió con las óperas de Verdi y Wagner.  Estudió con Amilcare

Ponchielli y con la ayuda de Arrigo Boito y Giovanni Ricordi, estrenó su

primera ópera La Villi.  Aparecería después Manon Lescaut (1893), es una

tragedia de pasión, con gran orquestación, utilizando el bel canto e incluyendo

una complejidad psicológica.

La  Bohème (1896), dirigida por Arturo Toscanini en Turín, cuenta la historia

de cuatro artistas del barrio de París, con un final bastante triste. . Tosca

(1900), tiene el esquema italiano de tres personajes principales (tenor,

soprano, barítono), utilizando el verismo con carácter histórico.  Las voces son

al estilo del canto dramático italiano y la orquesta inspirada en Wagner, tiene

motivos sinfónicos y revela los sentimientos íntimos de cada personaje.

Madame Butterfly (1904), situada en el lejano oriente, tema de moda en la

época de Puccini, La fanciulla del West(1910), basada en los buscadores de

oro y los bandidos, haciendo que el nuevo mundo saltara al escenario

operístico. Era necesario que apareciera años más tarde, precedida por la

Rondine y el Tríptico, Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi.  Su última

obra maestra fue Turandot (1926), ópera que lamentablemente no pudo ser

terminada por Puccini pues el cáncer de garganta del que padecía impidió que

pudiera concluirla. La parte final fue confiada a Franco Alfano, quien, por

pedido de Toscanini, concluyó el último acto. Tuvo Puccini un profundo

sentido de la construcción teatral, excelencia al otorgar intensidad lírica a los

sentimientos íntimos y mano segura para trazar con claridad los ambientes en

los que se mueven sus personajes, poniendo en relieve la psicología femenina.

Para este momento surgían óperas de carácter nacionalistas en los países de

los márgenes de Europa, conciencia nacional que empezó a desarrollarse

durante el siglo XIX. La ópera buscó nuevos idiomas reflejándose este

movimiento con danzas, canciones y vestidos  en obras  de compositores de

Bohemia que pertenecían al imperio Austro Hüngaro, como La novia vendida

(1866) de Smetana (1824-1884) y Rusalka (1901) de Antonin Dvorák (1841-

1904).  La vida de Moravia se vió reflejada por las óperas de Leos  Janácek

(1854-1928), quien tenía un estilo impetuoso muy propio.

Los rusos por su parte introdujeron melodías rusas en sus óperas como Mijail

Glinka (1804-1857), Una vida por el Zar (1836) y Russian y Ludmila (1842).

Piotr Tchikovsky (1840-1893), combinaba como en el resto de sus obras

elementos del estilo francés con melodías simples rusas cosa que alguna gente

criticaba, Eugene Onegin (1879), mostraba rasgos del teatro musical ruso y en

Pique Dame (1890),  mostró una historia romántica de terror.

Modesto Mussorgsky (1839-1881), creó un lenguaje musical ruso muy lejos

del estilo centroeuropeo, en un drama musical popular llamado Boris Godunov

(1874) y en Kovanshchina (1886), historia basada en le edad media rusa. 

Continúan con esta tendencia, Sergei prokofiev (1891-1953), con Guerra y

Paz (1944) y Dimitri Shostakovich (1906-1975).

Jacques Offenbach (1819-1880) continúa el estilo de tradición francesa en Les

contes d’Hoffmann (1881),  representada póstumamente en Francia,  con un

estilo lleno de ideas románticas, acabada y modificada por Guiraud.

En Inglaterra la ópera nacionalista no tuvo mucho acogida, ya que la

aristocracia permanecía fiel a la ópera italiana y las clases medias

consideraban que el teatro era inmoral. El nacionalismo inglés sólo se vio

reflejado en adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), con Michael William

Balfe (1808-1870) y con la primera ópera nacionalista romántica inglesa El

rey Carlos II (1849) de George Alexander McFarren. Todo esto cambió con la

fundación de D’Oyly Carte Opera Company, poniendo en escena óperas

cómicas de W.S Gilbert (1836-1911) y Arthur Sullivan (1842-1900),

combinación que resultó genial para el gusto de las clases medias de la época.

La ópera en Inglaterra también estuvo influenciada por Wagner como es el

caso de The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. A la vez existía una reacción

contra Wagner como ejemplo las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-

1958) y Gustav Holst (1874-1934).

En Muniqúes, Richard Strauss (1864-1949), utilizaba elementos de Wagner

sobrepasando su genialidad.  Strauss fue educado al estilo clásico, director de

orquesta y hombre de teatro. Estos elementos se juntaron en óperas excelentes

como lo son Salomé (1905) y Electra (1909) con textos de Oscar Wilde y

Hugo von Hofmannsthal respectivamente. Estas óperas influenciaron

compositores posteriores como Shoenberg y Berg. La ópera cómica Der

Rosenkavalier (1911), representa personajes contrastados, salpicada de valses

vieneses y con partes vocales muy precisas, alejando la armonía de la

atonalidad.

Strauss siguió defendiendo la ópera cómica hasta avanzada edad utilizando

formas barrocas de ópera seria y ópera buffa con personajes de la mitología

griega y de la commedia dell’arte, defendiéndose del drama musical, ejemplo

de esto es Ariadna auf Naxos (1916), Intermezzo (1924), Arabella(1933), Die

Schwigsame Frau (1935), Capriccio (1942). Strauss consideraba que su

mejores obras eran  las óperas con temas clásicos como Die Agyptische

Helena (1928), Dafne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952).

Otros defensores de la ópera cómica fueron d’Albert con Die Abriese (1898),

Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) reviviendo la Venecia de Goldoni.

A la sombra de Strauss se encuentra el compositor Hans Pfitzner (1869-1949)

romántico tardío que compuso  Palestrina (1917).

El impresionismo en la ópera está representado por Claude Debussy (1862-

1918), con su ópera Pelléas et Mélisande (1902), basada en una obra teatral de

Maurice Maeterlick con música basada en pequeños motivos de color

impresionista.  Este colorido influencio a Béla Bartók (1881-1945), en su

ópera El castillo de Barba Azul (1918) y otra versión de Paul Dukas (1965-

1935) Ariadne et Barbe-Blue (1907).

Nocolai Rimsky Korsakov (1844-1908), maestro de Stravinsky, hizo óperas

de cuentos populares rusos con  colorido impresionista.

El compositor Vienés Arnold Shoenberg (1874-1951), usa un lenguaje

expresionista con profundidad psicológica, con una orquesta mucho mayor

que la de Strauss, donde se expresan los sentimientos y la vida interior de los

personajes. Prueba de esto son Die glückliche Hand (1924) y Erwartung

(1928). El dodecafonismo que es la disposición de doce notas cromáticas de la

escala en diversas modalidades, está presente en Moses und Aron (1954 y

1957), basada en un tema del antiguo testamento.

Allan Berg (1885-1935), fue discípulo de Shoenberg y basándose en la

experiencia de la primera guerra mundial compuso Wozzeck (1925), que narra

la historia de un triste soldado que es lanzado a un acto de desesperación.

Lulu (1937) fue su ópera póstuma, con reglas dodecafónicas, incorporando el

canon, la coral, el airoso, así como el ragtime y un vals inglés.

El dodecafonismo junto con la técnica serial de Antón Weber, influnció a

muchos compositores del siglo XX como Ernst Krenek (1900-1991), Bernd

Alois Zimmermann (1918-1970). 

Carl Orff con su cantata Carmina Burana (1937) con ritmos y texturas

musicales, le dieron la vuelta al mundo. Hizo óperas cortas como Der Mond

(1939) y Die Kluge (1943), basándose en cuentos de hadas. Tragedias griegas

como Antigonae (1949) y Oedipus  der Tyrann (1959) y Prometheus (1968).

La técnica dodecafónica pasó a italia con Luigi Dallapiccola (1904-1975), con

Il prigionero (1950), con temas políticos antifascistas. Otro en usar estos

temas es Luigi Nono (1924-1990).  Luciano  Berio con  Opera (1970),

entreteje el tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984), se

aproxima a los temas de Shakespeare.

No puedo dejar de nombrar la gran contribución  a la ópera del siglo XX,  por

productores  y escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio

Strehler y Luca Ronconi. 

Musicales 

Todos estos cambios en la ópera dieron lugar a una nueva forma musical

llamada la comedia musical o musical, creación angloamericana y cuyo origen

esta en Londres gracias a un gerente teatral llamado George Edwardes en la

década de 1890. El énfasis está en las melodías pegadizas con bailes, coros,

melodramas y mucho sentimentalismo.  Compositores como Jerome kern,

Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter.

Británicos como Noël Coward y Andrew Lloyd Webber fueron muy

influenciados por los americanos.

Se abrió una gran brecha entre lo que era música seria y música para la

diversión  y algunos amantes de la ópera no aceptaban bien este nuevo género

de la comedia musical.

Gershwin con su ópera popular Porgy and Bess (1935), llena de tradición

afroamericana y West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, hicieron que se

respetara más la nueva forma musical dado el ato nivel que llegaron a tener.

Desde Purcell no hubo compositor británico que destacara hasta que llegó

Benjamín Britten (1913-1976) con Peter Grimes (1945), seguido de su ópera

cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The turn of

the Screw (1954).  Inventó nuevas formas como la ópera de niños y la ópera

de iglesia, llevando a la música inglesa a desarrollarse a un modernismo

todavía tonal. Algunos compositores siguieron el camino trazado por Britten

como Michael Tippet (1905-1998).

Al terminar la segunda guerra mundial, los teatros habían quedado destruidos

y el simple hecho de pensar en hacer ópera resultaba una pérdida de tiempo.

Se hicieron óperas de cámara de bajo presupuesto. La técnica dodecafónica la

utilizó Wolgang Fortner (1907-1978), en la tragedia lírica Bluthochzeit (1957).

También se quiso romper con la música serial y el dodecafonismo. El

compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, compuso Los

diablos de Loudon (1969), utilizando una técnica nueva de ruidos-sonidos o

sonidos-ruidos. Los avances tecnológicos sirvieron para que los compositores

los usaran en sus nuevas creaciones, irrumpiendo en la producción de las

óperas y siguiendo la línea del teatro total, usando discos, cintas

magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión, sonidos artificiales y

distorsionados.

Compositores como John Tavener (n. 1944) refleja en su ópera St. Mary Egypt

(1992), la influencia de la iglesia ortodoxa rusa. Stephen Oliver (1950-1992)

hizo diez óperas largas, una de ellas The duchess of Malfi (1971), demostrando

que es un maestro de la obra literaria utilizando libretos de Webster, Kafka,

Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

En Alemania se ha destacado en los últimos tiempos Aribert Reimann

(n.1936) con Ein Tumspiel (1965), Melusine (1971), y King lear, vanguardista

con una pincelada neo-romántica.

Como último compositor cabe mencionar a Jacob Lenz (1979), ópera de

Wolfgang Rihm nacido en Karlsuhe en 1952, rompiendo con los tabúes

modernistas e imprimiendo su propio estilo.

El teatro total, utilizando todos los avances tecnológicos existentes, es lo que

predomina al igual que el uso de cualquier estilo ya sea romántico,

dodecafónico, serialista,  bel canto o declamatorio. Hay muchas tendencias

diferentes y a todo se le da rienda suelta.

La tensión entre el público conservador y el teatro musical moderno, poco a

poco se va reduciendo y se van poniendo al alcance de todo público obras

diversas, aumentando el público tanto de la ópera tradicional como de las

nuevas manifestaciones teatrales musicales.

De lo que si estoy segura es que la ópera es algo de lo que aún hay mucho que

decir y hacer en cuanto a composición e interpretación y esta muy lejos

convertirse en un arte olvidado.

Podemos concluir que la ópera no es un espejo de la vida, ni un intento por

resumir canto, música instrumental, drama, texto, baile, luz, escenografía.

Todas las óperas aún las no muy gustadas por el público en general, reflejan

un periodo histórico importante para nosotros. Así que cada vez que se abre el

telón podemos disfrutar de un momento histórico que cobra vida y nos

introduce en lo cómico, dramático, trágico realista o idealista.

Cuando surge un estilo de grandes escenarios con dramáticas interpretaciones,

luego nace la simplicidad y comicidad, dando paso siempre a algo nuevo, al

principio a veces rechazado, pero que luego surgiría como lo más

espectacular.

Así es la historia de la ópera, una eterna interacción de ilusiones y realismo,

tragedia y comedia, simplicidad y complicación.

En la actualidad tenemos una serie de avances tecnológicos que nos ayudan a

presenciar impresionantes montajes y de componer óperas con nuevas

tendencias musicales.

Sin embargo la temática siempre va estar llena de emociones humanas,

manifestando el ser espiritual del hombre.

 

Bibliografía 

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Britain: Biddles  

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Toda la historia de la musical está en la anexión progresiva de choques de estilos sabiamente dosificados y calibrados; si disonantes al comienzo, más tarde, poco a poco expresivamente placenteros. Los  mismos flotaban en la Europa de mediados del siglo XVIII con el enlazamiento de la música francesa a la italiana por un ingenioso de rara osadía. Llamábase Juan Jacobo Rousseau, cuyas composiciones ‘romanceadas’ hacían sospechar de imitación servil en la ‘italomanía’ musical de la época.  

    Ya por mediados de siglo el clasicismo musical francés, elegante y reflexivo, llevaba consigo el propio agotamiento, por lo que Rousseau  sintió la necesidad de sustituirlo con una escritura clara, rica en timbres, maravillosamente equilibrada, melodiosa y sentimentalmente romántica. Entendió perfectamente que la música de las parisinas salas de concierto tendía a lo frívolo y racional, cuando la italiana a lo fantástico y pintoresco, al ideal elevado y a bellos e ingeniosos contrapuntos; de ahí su propensión instintiva a sacar partido de una música influida menos en el clasicismo o rococó francés que en cromatismos y modulaciones armoniosas.

     Por el lado de los menómalos galos habituados a la pureza neoclásica, al intelectualismo razonador y a la intransigencia nacionalista llegaba el descrédito y la andanada de críticas a este músico y a la vez literato del siglo. Decían de Rousseau, demasiado genial para confinarle en los límites de una nación, que era

un ‘bribón encubierto’, hipócrita, ‘monstruo de ingratitud y perversidad, ‘fracasado compositor’ y partidario de armonías, melodías y tonalidades del romanticismo italiano en la música de Francia.  Andrés Campra, maestro de capilla de Tolón y autor de más de veinticinco piezas musicales para óperas y bellet, aducía que la musica ‘italianizante’ de Rousseau era híbrida, sin calidad de timbres y mediocre; para Alejandro Monsigny el ciudadano de Ginebra era un simple aficionado y sin vocación de compositor, aunque más condescendiente con su ingenio el músico Juan María Leclair, quien le llamó ‘el elocuente Juan Jacobo Rousseau’. (Consúltese ‘Historia de la música’.)de Emile Vuillermoz)

    En tiempo de esas escaramuzas, Rousseau respondía a sus difamadores así:

              No hay ni compás ni melodía en la música francesa, porque la lengua no es          susceptible de eso, porque el canto francés no es más que un continuo ladrido ,          insoportable para todo oído no prevenido, porque su armonía es bruta, sin expresión

         y trasciende únicamente a sus rellenos de escolar, porque los aires franceses no          son aires, porque el recitativo no es recitativo. De donde concluyo   que los          franceses no tienen música y no pueden tenerla, o que si alguna vez tienen una será

         peor para ellos.. (‘Cartas sobre la música francesa)

                                                 --------------------

    Alternaba la prosa de sus novelas ‘Emilio’ y La nueva Eloisa’ con ejercitaciones para clavicordio, piano y violín sobre obras de Bach, Mozart y Pergolesi. Ya por entonces había aprendido lo no fácil de imponer el estilo y tono de su música en círculos brillantes y refinados de la sociedad parisina. Prueba de tal recelo fue ‘Las musas galantes’, 1745, en versos, recitados y coros entrelazados con rápidas modulaciones musicales de gusto italiano. Fue estrenada en la coqueta mansión de la señora Poupeliniére ante la presencia del cortesano músico Juan Philippe Rameau, quien luego escribiera agriamente y sin piedad sobre esta primera ópera del novel compositor:

              Lo que me impresionó fue que el trabajo tenía hermosos aires para el

         violín, al estilo italiano, mientras que todo lo malo era de estilo francés…Esto

         me sorprendió, pero pronto dime cuenta de que no había hecho más que

         componer música francesa y plagiar los pasajes italianos. (Josephson, Matthew.

         ‘Juan Jacobo Rousseau, su vida y su obra’)

    A su glorioso contemporáneo, Rousseau respondió con una velada defensa del gusto italiano en su ópera:

         …es un género enteramente nuevo, a que no están acostumbrados los oídos            franceses. (Rousseau, Juan Jacobo. ‘Las confesiones’)

    Ciertamente, la música roussoniana pertenecía al género amable y fácil, acomodada con más gusto a la gentileza italiana que a la noble intransigencia de Rameau.  No obstante ese contratiempo, no dejó Rousseau de estudiar las composiciones de Rameau, como tampoco de preparar a la manera italiana el camino del romanticismo musical con acentos de lozanía, sencillez y libertad emocional; a la par que la crítica menos clarividente renegaba de su música sin pretensiones a la majestad y solemnidad clásicas. A resultas de las ofensas a la música italiana fue que Rousseau llegó a escribir: :

         … se levantó contra mí la Nación entera, que se creyó ofendida por mi música,          todas las cuestiones políticas y sociales habían quedado olvidades, a tal punto que          no escaseaban los insultos y hasta el peligro de mi vida. Más de un músico formó el          complot de asesinarme a la salida del Teatro. (‘Cartas sobre la música) 

    A las diatribas de monómalos adheridos al clasicismo, Rousseau respondió con la pequeña ópera elegante y graciosa ‘El adivino de la aldea’, escrita en versos propios y estilo bufo italiano, que Luis XV no pudo resistirse a canturrear, aunque no muy correctamente, algunos pasajes musicales relativos a la vida pastoral inocente y sencilla en las campiñas francesas. La puesta de escena en el Teatro de la Corte, 18 de octubre de 1752, había desencadenado de los menómalos opiniones como que Rousseau era ‘un simple copista en la música de la ópera ‘Serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi’, y que, por tanto, no merecedor de reconocimientos del público francés  (Ver: ‘La música en la época romántica’ de Alfred Eimste)

    No menores las injurias de los enciclopedistas que tomaban a la chacota el ‘internacionalismo musical’ de Juan Jacobo. Más destacado de entre ellos el dogmático e irritado Voltaire, quien prendió en ámbitos nacionalistas franceses la alarma contra el ginebrino:

         … hermano falso por haber incurrido en apostasía contra la música nacional. Los          desertores de la cultura de su patria deben ser ahorcados. Este insigne loco que,          con sólo dejarse conducir por los cofrades de la Enciclopedia, hubiera podido ser

         algo, se ha metido en su cabeza la idea de formar un bando propio. ¡Oh!, los          integrantes del pequeño rebaño descienden a devorarse entre sí. (McDonald F. ‘J.J. Rousseau: un nuevo estudio en crítica’)

    Las diatribas, intolerancias y socarronerías de Voltaire contra las armonías y melodías no precisamente francesas en ‘El adivino de la aldea’ sacaban de juicio a Rousseau, atinando en un momento de grande inquietud personal a decir en una de sus tantas conferencias:

              Voltaire se dirige a la mente no al corazón; por eso, escribe con una pluma que

         incendia el papel en que se posa..(Rousseau, J.J. ‘Disertación sobre la música moderna’)

     Arremetedora fue la respuesta de aquél filósofo y sofístico hombre empedernido en vedar toda música exenta de sonoridades francesas:    

              Rousseau… un falso hermano, un perro que muerde a todos, un bastardo.          (Dufour, T. ‘J.J. Rousseau y madame de Warens’)

    Pese a estas discusiones y contratiempos, justo reconocer que si Rousseau no tuvo la satisfacción de verse honrado por los menómalos clasicistas de la Francia, ha ejercido, sin embargo, una influencia duradera y seria en numerosos discípulos así como en toda la Europa musical del siglo XVIII.

Si en el mes pasado mi compañero Daniel Mateos nos ilustró con un claro, conciso e interesante artículo sobre la primera generación de maestros del piano, hombres venerables que forjaron un idioma instrumental que tan granados frutos iba a dar entre los románticos, hoy me dispongo a glosar a uno de estos pioneros, conocido tradicionalmente como "padre del piano", a través de una de sus aportaciones fundamentales a la historia y la literatura pedagógica de este instrumento, la colección de 100 estudios para piano intitulada "Gradus ad Parnassum". Sirva esto como ilustración o complemento al artículo antes citado, no sin pedir disculpas a lectores poco interesados en estos temas, por si han pensado que detrás de este asunto hay una conflagración internacional de pianistas que quieren ir monopolizando el espacio de esta revista con artículos cada vez más restringidos y técnicos. Bromas aparte, la revista es muy variada y atiende a lectores de aspiraciones diversas, de manera que nunca está mal que los músicos apasionados por su instrumento encuentren un sitio en el que se hable de sus cosas.

Muzio Clementi (1752-1832) constituye uno de esos raros casos donde en la misma persona coinciden un verdadero talento artístico y una mente hábil para los negocios. Y lo más curioso es que estas dos facetas, que tanto suelen desgastar a las personas, no le impidieron vivir 80 años, en una época en que muchos no llegaban a la cuarentena, y sin dejar de estudiar pacientemente sus ejercicios al piano hasta el final de sus días. Fue objeto de duras críticas por parte de Mozart, que decía de él algo así como que en su música era puro mecanismo sin gusto musical. Hoy día probablemente no opinemos así, entre otras cosas porque no procedemos de una escuela instrumental tan exquisita como la del maestro salzburgués, y la perspectiva histórica nos permite modular nuestra sensibilidad para apreciar la inventiva musical y las bellezas presentes en obras como las sonatas Op. 12.

La técnica pianistica de Clementi es de un toque sólido, menos ligero que el de la galante escuela vienesa, que aún estaba ligada al estilo del cémbalo y del clavicordio y que puede quedar representada por el Mozart de las primeras sonatas. Clementi utiliza pianos ingleses de mecánica más pesada y su música requiere un legato pastoso para contrastar con un staccato potente. Para sus sonatas de piano se necesita una técnica poderosa, donde las octavas y especialmente las terceras son fundamentales, piden velocidad y brillantez en las escalas y se busca una plenitud de sonido desconocida hasta entonces. No en vano el estilo pianístico de Clementi conduce a las sonatas de Beethoven mucho más directamente que el de Mozart o hasta Haydn, por lo que casi podemos decir que en la escuela inglesa fundada por el viejo romano a bordo de la Clementi & Co. va a ser la línea maestra de evolución del pianismo, en contraste con la tendencia preciosista que quedará en vía muerta a partir de Hummel.

Por cierto, "Gradus ad Parnassum", esto es, escaleras al Parnaso, (monte sagrado de las musas) además de ser los 100 estudios de Clementi, es el título de un famoso tratado de contrapunto del amigo Fux publicado en 1725 y que tantas satisfacciones dio a Haydn, pero en este momento nos interesa la obra de pedagogía pianística que mantuvo ocupado a Clementi entre 1817 y 1827. Descendiendo a cuestiones más técnicas, podemos sintetizar sus valores en cuatro puntos, que trataremos de demostrar a continuación:

1. Importancia del juego polifónico además del mecanismo.

2. Formas de escritura conectadas con gestos que implican manejo consciente del peso.

3. Más sistemáticos y exhaustivos que otras piezas del género.

4. Mayor densidad y sustancia musical que obras similares.

1. Este primer aspecto, ya indicado por Alfredo Casella, implica una aportación esencial a la forma de tocar el piano; es propio del estilo clásico maduro y mucho más del Romanticismo la irrupción del contrapunto en la música para piano, donde la presencia de distintas voces necesita de un toque minucioso para hacerlas notar con claridad, de resaltar algunos giros, unas veces en las voces extremas, otras veces en las intermedias, con lo que se crea un diálogo en que ambas manos llevan el material temático en contraposición a las típicas texturas melodía-acompañamiento. También está en conexión con el desarrollo del fraseo y la cantabilidad, pues al lado de las partes más técnicas, que normalmente no son las conductoras de la idea musical, se crea un tejido polifónico que obliga a concederle atención y no dejarlo como simple acompañamiento de acordes. Podemos ejemplificarlo con algunas partes de la mano izquierda del estudio 1 (la numeración corresponde a la selección contenida en la edición Peters, revisada por Tausig), con todo el estudio 10, el 17, y el 22, un estudio especialmente concebido para la polifonía y la independiencia de dedos. Esto contrasta con estudios de Czerny (Op. 299 y 740) donde apenas aparece la escritura contrapuntística, dominando un tratamiento por bajos y acordes.

2. Este punto puede ser quizá más controvertido, pues entran en juego aspectos visuales de la escritura musical como ligaduras, sforzati, etc. Queremos decir que estos estudios parecen más pianísticos porque las partes técnicas permiten adivinar con facilidad el gesto correspondiente en términos de impulsos y puntos de relajación. Veamos un ejemplo: estudio 10 "Allegretto con espressione". Observamos que en los pasajes de semicorcheas, cada cierto número de compases, son antecedidos por un pequeño silencio que permite el impulso necesario, como quien coge aire, para tocar el pasaje abarcado por la ligadura en unidad de sentido. De forma que nos permite desconectar por un instante la mano del teclado y depositar más conscientemente el peso, lo que es más difícil en pasajes de semicorcheas larguísimos y sin silencios, donde parece que el asunto se centra mucho en el trabajo único de los dedos, lo cual no es tan pianístico. También influye en este aspecto que muchos estudios se elaboran con motivos de uno o dos compases que se pueden hacer en un gesto cerrado (estudios 7, 9 o 17), bastante natural, y que luego van siendo repetidos en distintas posiciones, pudiéndose dividir el estudio en pequeñas unidades de gesto. Creemos que esto ayuda a entender con más facilidad lo que uno tiene que tocar, y acostumbra a estudiar más racionalmente, buscando los puntos de apoyo desde donde realizar las rotaciones (estudio 3, m.d., cc. 20-25, 35 en adelante; estudio 4, m.d., cc. 4 en adelante; estudio 9, etc.). Como decimos, los estudios donde los puntos de apoyo para la rotación no están claros, pueden servir para la mecánica digital todo lo que se quiera, pero no enseñan a tocar el piano.

3. Una vez que Clementi nos presenta el diseño rítmico que va a ser el motor del estudio (que casi siempre coincide con los motivos-unidad de gesto descritos más arriba), no duda en presentarlo en las posiciones más diversas, buscando todas las combinaciones posibles entre mano y teclado sin evitar las realmente difíciles. Véase al respecto el estudio 8, concebido para la independencia de dedos. Quizá el ejemplo paradigmático lo constituyan los estudios 1 y 2, típicos estudios para los cinco dedos a la manera del 1 de la Op. 740 de Czerny, el primero para la derecha y el segundo para la izquierda. Mientras en el del maestro austriaco sólo encontramos tres posiciones distintas, a saber, fa, re, do y equivalentes (por desarrollarse sobre teclas blancas), Clementi va barriendo prácticamente todos los tonos mayores y menores con sus dominantes, obligando a cambiar de posición constantemente y no siempre con facilidad para la anatomía de la mano.

4. Este punto viene a ser en cierto modo consecuencia de los anteriores; tanto la polifonía como la abundancia de elementos de técnica pianística, además de la densidad de modulaciones, vienen a engordar la sustancia musical de estos estudios. De forma general, y en esto están más próximos a los estudios de Cramer, se puede decir que tienen un estilo más serio que los de Czerny, que parecen más ligeros y circenses, como si tuvieran la idea musical más diluída en el artificio pianístico. Pero también creemos que son más densos técnicamente, que en menos extensión abarcan un mayor número de problemas, como puede suceder igualmente en Cramer. Si tuviéramos que elegir un estudio de Clementi que condensara especialmente los cuatro puntos expuestos, podría ser el 17, teniendo en cuenta además las variantes indicadas para su práctica.

No se trata de hacer aquí una apología del "Gradus" frente a los también valiosos estudios de Czerny; más bien nuestra idea es buscar un equilibrio en la formación pianística que sólo lo da el conocimiento de las diferentes escuelas y obras para saber qué puede venir mejor en cada caso. A nadie se le escapa que el Op. 299 de Czerny es especialmente árido y bastante alejado de lo que es la música, con lo cual podría ser evitado como plato único en los programas del inicio de grado medio, procurando alternar con otros, pues coge a los alumnos en una edad muy delicada en la que es difícil hacer entrar los estudios de piano en su mundo vital. Vamos a intentar que los alumnos aprendan verdaderamente a tocar el piano, o al menos a amar a la música, pero no los aburramos con cosas que ni los profesores mismos tenemos bien claro qué van a aprender con ello. Coloquemos la maravillosa literatura pianística de que disponemos en los sitios adecuados de acuerdo a sus características, y sepamos utilizarla con criterio e inteligencia.

Nada más, sólo espero recibir críticas y así no nos aburriremos.

 

IN MEMORIAM: LUIGI BOCCHERINI

Por Ernesto Oviedo Armentia. Musicólogo y diplomado en Educ. Musical (Soria).

   

En este año 2005 celebramos el bicentenario de la muerte de un compositor y violonchelista del que prácticamente se han conservado pocos datos biográficos, se trata de Luigi Boccherini.

Hoy en día, dos siglos después de su muerte - murió en Madrid el 28 de mayo de 1805- todavía se desconoce gran parte de la vida y obra de este músico italiano que nació en Lucca (al igual que Giacomo Puccini) el 19 de febrero de 1743 y que tuvo una gran repercusión e influencia sobre los músicos que vivían en España a partir del último cuarto de siglo XVIII.

Lucca era una pequeña ciudad de provincia con una antigua tradición musical que estaba situada en el corazón de la Toscana (Italia). Fue una villa que tuvo mucha importancia en la música instrumental y sacra, sin olvidar el teatro lírico. Uno de los representantes más conocidos de esta ciudad fue Luigi Boccherini que vivió principalmente en España y Francia y que se dedicó casi exclusivamente a la música de cámara.

Unos breves datos biográficos sobre este compositor nos permitirán contextualizar y conocer mejor la vida que tuvo esta gran figura de finales de siglo XVIII.

En 1768 Boccherini llega a España con 25 años de edad, en un momento en el que la península estaba viviendo un gran florecimiento cultural. El advenimiento de la casa de Borbón,

con Felipe V y, después, con su hijo Fernando VI, gran amante de la música y músico él mismo, y su esposa Bárbara de Braganza, que fue alumna de Domenico Scarlatti, habían propiciado una gran evolución del arte musical que se desarrolló durante todo el reinado de Carlos III.

Durante el siglo XVIII, en toda la Península Ibérica, se estaba intensificando la presencia de músicos italianos, por lo que algunos compositores españoles lucharon en defensa de los rasgos autóctonos, y otros se adaptaron a la nueva e imperante moda italiana. Con la llegada en torno al año 1708 de los primeros “trufaldinis” al Teatro de los Caños del Peral en Madrid se inaugura una recepción de músicos importantes italianos en la Villa y Corte de Madrid que seguirá a lo largo de todo este siglo.

La consecuencia de esta llegada de músicos italianos produce en España una amplia apertura a las nuevas corrientes estéticas italianas que se manifiesta en el teatro, la música de cámara, la música de tecla y en toda la vida musical de la Península Ibérica. Músicos como Domenico Scarlatti, Carlo Brochi Farinelli, Jacome Facco, Francisco Corselli y Luigi Boccherini triunfaron en España a lo largo de toda la centuria.

Luigi Boccherini pronto se convirtió en un compositor-intérprete conocido en toda Europa; dió conciertos en el Teatro Imperial de Viena, fue primer violonchelista de la Capilla palatina de Lucca, actuó en París en los Conciertos espirituales (1768), en este mismo año se instala en España residiendo en las localidades de Boadilla del Monte, Talavera, Torrijos, Velada y Cadalso de los Vidrios y Arenas de San Pedro debido a la permanencia fiel a su protector don Luis. Desde 1970 fue violonchelista y compositor de la capilla de música del “Infante di Spagna” don Luis Antonio de Borbón y Farnesio (hermano de Carlos III). En 1785 Boccherini quedó viudo y murió su patrono don Luis. Posteriormente fue nombrado compositor de la Cámara del rey Federico Guillermo II de Prusia hasta el año 1797 en que muere su protector. Desde 1786 hasta el 1799 dirige en Madrid la Orquesta de la Condesa Duquesa de Benavente y Osuna. Posteriormente pasó al servicio del embajador de Francia Lucien Bonaparte hasta el año 1802. Sus últimos años estuvieron ensombrecidos por las numerosas pérdidas familiares que sufrió.Estuvo casado dos veces: su primera mujer Clementina Pelicha era cantante profesional y la segunda Joaquina Porreti era hija de un músico intérprete de violonchelo.

Boccherini fue un prolífico compositor de música de cámara con una creación de aproximadamente 250 piezas entre cuartetos y quintetos. Escribió apenas 30 sinfonías todas ellas con una gran originalidad e importancia para la música posterior a este músico.

La mayor parte de los Quintetos que compuso está destinada al cuarteto clásico de cuerda ( 2 violines, viola y violonchelo) más otro violonchelo que solía interpretar él mismo, mientras que los quintetos compuestos por Haydn y Mozart doblaban la viola. Los Quintetos con piano fueron transcritos y reconvertidos en quintetos con guitarra, al final de la vida de este compositor, por indicación de uno de sus protectores el marqués de Benavente, hecho que ha permitido a los guitarristas disponer de un magnífico repertorio de obras de cámara.

Boccherini conoció, en la época en que vivió en España, la zarzuela y la tonadilla escénica que se interpretaba en Madrid, sin embargo no se sintió atraído de una manera especial hacia estos géneros compositivos. En el catálogo recogido por Yves Gérard figuran obras de esta índole como La Clementina. Zarz. I, R. De la Cruz, 1786, G 540; Inés de Castro, escena, 1798, G 541; Aria para L’Almería, ca. 1770, I, M. Coltellini, G 542; La confederacione dei Sabini con Roma, Can, I, P. A. Trenta, 1765, G 543; Quince arias italianas, S, Orq, G 544-58; La destra ti chiedo, dúo, I, Metastasio, G 559.

Sin embargo, este compositor ítalo-español, no se caracterizó por ahondar en la forma Sonata ya que podemos ver en su producción sonatística que prescindía de los largos desarrollos de esta forma y hacía más hincapié en la reexposición del tema principal.

Debido a la desaparición de numerosos archivos y a la falta de una auténtica imprenta musical española, el repertorio de la música instrumental conservado del siglo XVIII resulta pobre en comparación con otras épocas. De Boccherini se conservan manuscritos en el Archivo de Música del Palacio Real en Madrid.

Así hay que resaltar, que el propio catálogo que Boccherini fue anotando y en el que fue numerando sus obras desapareció, durante la guerra civil española, junto con el resto de sus papeles personales, sin embargo su biznieto lo transcribió en la parte final de una breve biografía que publicó sobre el compositor. La cita es la siguiente:

Boccherini y Calonge, Alfredo: Luis Boccherini: Apuntes biográfico y catálogo de las obras de este célebre compositor publicadas por su biznieto (Madrid: Imprenta y litografía de A. Rodero, 1789).

Actualmente se sigue la numeración por orden cronológico que estableció Yves Gérard, gran estudioso de este compositor, en su catálogo temático.

La insuficiencia de datos sobre la biografía de Boccherini, especialmente sobre los detalles de su vida profesional en España, se han ido subsanando gracias a las investigaciones realizadas por Ramón Barce, Luigi della Croce y Jaime Tortella que servirán para conocer con más detalles la vida de este compositor.

Según Ramón Barce en la voz Luigi Boccherini del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana nos comenta sobre el músico que “A pesar de que sus biógrafos han mantenido la teoría de que Boccherini murió en la pobreza, en realidad contó con un buen nivel de vida, aunque con algunas etapas de crisis, como la que le obligó en 1785, el año en que murieron su primera mujer y su patrono el infante Luis, a vender las acciones que tenía en el Banco de San Carlos. Los últimos años de su vida estuvieron marcados por las pérdidas de las personas de su familia. En 1796 falleció su hija mayor, María Joaquina; en 1802, otras dos hijas, y en 1804 su segunda esposa y otra hija. Así pues, de sus seis hijos, sólo sus dos hijos varones le sobrevivieron.

A pesar del inevitable paso de los años las líneas de investigación musicológica sobre este compositor todavía quedan abiertas a la espera que aparezcan más documentos que nos informen sobre la vida y obra de este músico sobre el que sus biógrafos han vertido una serie de mitos infundados sin basarse en fuentes documentales primarias.

Que nos sirva esta breve reflexión in memoriam de Luigi Boccherini.

Para saber más:

- Tortella, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos. Un aspecto inédito, (Madrid: Editorial Tecnos, 1998).

- Boccherini Sánchez, Jose Antonio: Los Testamentos de Boccherini en Revista de Musicología nº 22 (1999), pp. 93-121.

- Barce, Ramón: "Boccherini, Luigi", en Emilio Casares (ed.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, (Madrid: Sociedad General de Autores de España, 1999).

- Boccherini Sánchez, Jose Antonio y Jaime Tortella: Las viviendas madrileñas de Luigi Boccherini. Una laguan biográfica en Revista de Musicología nº 24 (2001), pp. 163-188.

- Tortella, Jaime: Un músico italiano en la España Ilustrada, (Madrid: SEDEM, 2002).

- Lozano Martínez, Isabel: Un manuscrito autógrafo de Boccherini en la Biblioteca Nacional, (Madrid) en Revista de Musicología nº 25 (2002), pp. 225-236