COMPROMISO FRENTE A VANIDAD: TRES MANERAS DE

ENTENDER EL COLECCIONISMO DE ARTE EN LA ESPAÑA

DEL SIGLO XX

Laura Arias Serrano

Universidad Complutense de Madrid

Antaño los grandes coleccionistas de arte eran exclusivamente los reyes, la Iglesia

y las ricas familias aristocráticas, en continua pugna por poseer aquello con lo que

deslumbrar a sus rivales. Un deseo de posesión que, aunque muchas veces iba unido a

un sentimiento hedonista de disfrute de aquello que se ama, en la mayoría de los casos

encerraba abundantes dosis de vanidad, búsqueda de prestigio y poder, y, en los recién

llegados, un fuerte deseo de alcanzar ese ansiado reconocimiento social que el dinero no

les había otorgado.

En nuestra época es cierto que las cosas han cambiado, no sólo porque muchas

colecciones, incluidas aquellas de antaño, hoy pueden ser disfrutadas por miles de

personas en galerías y museos de todo el mundo, sino porque el coleccionismo de arte

se ha convertido en el motor de un floreciente mercado artístico, en una forma más de

hacer negocio y lograr pingües beneficios económicos. Pero por lo demás, coleccionar

arte sigue siendo una actividad elitista, que dota de prestigio a quien la realiza, habida

cuenta del alto valor económico que suele alcanzar la pieza artística, y que revela más

que cualquier otra cosa una particular identidad social.

Dicho esto, y frente a esa búsqueda de reconocimiento que ha perdurado a lo largo

de los siglos, hoy también encontramos coleccionistas puros o apasionados que no sólo

sienten una verdadera vocación por el arte que acopian, sino que disfrutan haciendo

partícipes de sus tesoros a los demás. Es precisamente a este tipo de coleccionistas a los

que queremos dedicar nuestras reflexiones, y en concreto a aquellos que han luchado

por dar una utilidad política y social a su afición, convirtiendo su colección en

instrumento de su propio activismo político, ¡raras avis en una época en la que, frente a

cualquier actitud comprometida, los conceptos que priman son el ansia de poder o

promoción social y la especulación económica!

Tomando como referencia a algunos coleccionistas españoles del siglo XX,

reflexionaremos no sólo sobre el modo en que planificaron sus actuaciones de acuerdo a

su grado de compromiso, sino también sobre cómo utilizaron sus colecciones para

concienciar a la sociedad, reivindicar una determinada corriente estética, o enriquecer

con sus aportaciones el patrimonio de un determinado lugar.

Éste último fue el caso del político y coleccionista catalán FRANCESC DE ASÍS

CAMBÓ (1876-1947) (fig.1), fundador de la Lliga Regionalista y destacada figura del

sector conservador del nacionalismo catalán. Diputado al Congreso, ocupó con el

presidente Antonio Maura la cartera de Fomento en 1918 y la de Hacienda en 1921,

abandonando la política activa en 1923, al proclamarse la Dictadura del general Primo

de Rivera.

Será en estos últimos tiempos cuando Cambó, alejado ya de la política activa, y

centrado en actividades privadas de carácter financiero, además de realizar sus

intervenciones públicas más relevantes, inicie su trayectoria como coleccionista.

Trayectoria que nos habla de las inquietudes de un político apasionado que, alejado del

quehacer público calmaría su desasosiego con una extraordinaria labor como

coleccionista y mecenas, y, lo que es más importante, proponiendo reformas en defensa

del patrimonio y del coleccionismo privado, para lo que se serviría de su privilegiada

posición social y de su aún influyente papel político.

Una de aquellas memorables intervenciones, en las que expuso las líneas básicas

de su política artística, fue su Discurso del 6 de diciembre de 1935 (Sánchez Cantón,

1955: 115-119), que lo convirtió en el único político importante que intervino en las

Cortes para pronunciarse sobre la Ley de Protección al Patrimonio Artístico, del mes de

mayo de 1933, promulgada por la II República.

En su opinión esta ley era positiva en lo que respecta a la protección del

patrimonio histórico-artístico heredado, pues prohibía su exportación como medio de

cortar la imparable sangría de obras a manos de adinerados coleccionistas extranjeros.

Recordemos que a lo largo de todo el siglo XIX se pusieron a la venta, a precios

bajísimos, y a causa de la desamortización y del empobrecimiento de la Iglesia y de la

aristocracia, una enorme cantidad de obras de arte, que al salir de España se perdieron

definitivamente para nuestro patrimonio; pensemos por ejemplo en colecciones como la

del Marqués de Salamanca, la del infante Don Sebastián Gabriel o la de los Duques de

Osuna. Un expolio que continuaría al iniciarse el siglo XX, propiciado, además de por

la revalorización de pintores españoles como el Greco o Goya, por la falta de un

inventario del Patrimonio y de una adecuada legislación. Prueba de ello es que es ahora

cuando los coleccionistas y museos americanos adquieren gran cantidad de obras, base

de las espléndidas colecciones de pintura española que hoy podemos admirar en sus

museos.

No deja de ser curioso que, ya entonces y desde el Ministerio de Hacienda, fuera

también Cambó el que denunciara la situación y pidiera medidas para la defensa del

Patrimonio, propiciando que en el curso de unos años se pasara de la inhibición absoluta

por parte del Estado, a un intervencionismo tan duro que, en su opinión, terminaría

siendo perjudicial. Y prueba de ello es que ahora, esa misma Ley de 1933 le pareciera

bastante restrictiva y hasta vejatoria para el normal desarrollo del coleccionismo, pues

establecía que una obra de arte podía declararse de “imposible exportación” ejerciera o

no el Estado su derecho de tanteo (Sánchez Cantón, 1955: 15). Como si los legisladores

hubieran pensado en España como un país que sólo vendía su patrimonio, olvidándose

de que, como era su caso, había ciudadanos que querían acrecentarlo. De ahí que en su

discurso denunciara los obstáculos que en los últimos años se habían puesto al libre

comercio de obras de arte, y pidiera que se modificara la ley a fin de que los objetos

introducidos en España por coleccionistas privados, pudieran ser reexportables durante

un cierto número de años.

Como bien apunta José Álvarez Lopera (1987:33), Cambó se basaba en un doble

argumento: por un lado al no permitirse la reexportación de cualquier obra que entrase

en España, ésta perdía el 90% de su valor, dado que su propietario no podía disponer de

ella; y por otro, porque sabía que para el coleccionista la movilidad era algo esencial, ya

que muchas veces una obra no se podía adquirir con dinero pero sí mediante un cambio.

Argumentos a los que añadiría su baza más importante: su propio ejemplo personal,

pues desde hacía varios años era uno de los principales compradores europeos de

pintura, y, como advirtió, no estaba dispuesto a traer a España las obras que tenía

repartida entre Londres, París y Lucerna, si antes no se modificaba la ley.

Como era de esperar su enmienda fue aceptada, publicándose al año siguiente el

Decreto de 16 de abril de 1936 (Gaceta del 17 de abril de 1937), verdadera piedra

angular sobre la cual pudo levantarse “el concepto de coleccionismo coherente e

ilustrado, beneficioso para sus protagonistas principales: la nación y el propietario”

(Luna, 90: 125). En el artículo 76 de dicho Decreto, que dictaba el Reglamento para la

aplicación de la Ley del tesoro Artístico, se especificaba que “todo objeto de arte que se

introduzca en España podrá exportarse libremente dentro de un plazo de quince años,

siempre que la importación haya sido registrada por la Junta Superior del Tesoro

Artístico” (Gaceta del 17 de abril, p. 498).

Pero el papel de Cambó no se limitó a hacer política por los cauces habituales,

sino que convertiría su labor como coleccionista en “cosa pública”, como lo prueba que

en ese mismo Discurso del 6 de diciembre de 1935, tras señalar los vacíos existentes en

las colecciones del Museo del Prado, expresara sus deseos de crear en Barcelona un

museo que compensara dichas deficiencias. Una iniciativa bastante inusual entre los

coleccionistas españoles, siempre reticentes a legar sus obras al Estado, que relaciona a

Cambó con ese pequeño grupo de ilustres coleccionistas, como Pablo Bosch Barrau o

Pedro Fernández Durán, que en 1915 y 1931, respectivamente, enriquecieron el Museo

del Prado con sus valiosos legados; o con Santiago Rusiñol, Federico Marés o Francisco

Salas que hicieron lo propio en Cataluña. Sin que olvidemos a aquellos cuyas

colecciones acabaron convirtiéndose en museos públicos, como el Marqués de Cerralbo,

Don Lázaro Galdiano o el Marqués de Vega-Inclán, cuyas iniciativas, en este último

caso, llegarían a tener, además de una dimensión pública, un cierto carácter político

(Pérez Sánchez, 1990: 41-48).

A pesar de esto, a Cambó hay que considerarlo un caso excepcional, no sólo

porque su colección fue la única formada mayoritariamente por obras adquiridas en el

mercado internacional, sino porque se creó a partir de un plan claramente

preestablecido. A lo que habría que unir algo poco habitual en nuestro país, y es la

dimensión pública que dio a todo el proyecto. Y así fue, según nos relata en sus

Memorias (1876-1936), cómo el político catalán, apoyándose en su amor al arte, su

fortuna y su gusto personal, empezaría a adquirir obras con la intención de ir

conformando los fondos de ese futuro museo público de obras del Renacimiento que él

imaginaba en Barcelona, en un edificio de la vía Layetana, junto a su propia casa y que

posiblemente llevaría su nombre.

“Yo sabía -decía Cambó- que [este museo] sería siempre una cosa

modesta y mínima al lado del Prado, una de las mejores, sino la mejor

pinacoteca del mundo, pero yo que conocía y estimaba al Prado por la

infinidad de horas de alegría y por la cantidad de consuelo que allí había

encontrado, sabía también que el Museo del Prado estaba incompleto y que

grandes Escuelas y grandes Maestros estaban ausentes. Es por eso por lo que

había tenido la idea de hacer un museo que viniese a ser un modesto

complemento del Museo del Prado, y en la lista de autores que me señalé

para las adquisiciones a hacer, allí figuraban principalmente los que no

estaban representados, o los estaban muy imperfectamente, en el museo

madrileño” (Cambó, 1981: 417).

Aunque ese museo soñado nunca se realizó, a mediados de los años treinta el

político catalán ya había logrado reunir una selecta colección de pinturas: cerca de

sesenta espléndidos cuadros, preferentemente de primitivos del renacimiento italiano.

La guerra civil sorprende a Cambó de viaje en el extranjero, en un primer

momento se instala en Italia, pasando después a Montreux (Suiza), país en el que, no sin

grandes esfuerzos, lograría poner a buen recaudo su colección. En mayo de 1940 los

ejércitos alemanes ocupan Francia, y a principios de agosto Cambó y su familia

embarcan en el Excalibur rumbo a Nueva York, para recalar finalmente, en junio de

1941, en Buenos Aires, ciudad en la que permanecería hasta su muerte, acaecida seis

años más tarde.

Antifascista y amante de las libertades, hubiera deseado que en la guerra se llegara

a una solución de compromiso entre los dos bandos. Y si al final optó por Franco, cuyo

régimen le desagradaba profundamente, fue porque pensaba que la dictadura sería más

dura pero provisional, mucho más breve que si se establecía un régimen comunista.

(Tussell, 1990: 29). Finalmente, su profunda preocupación por el destino español y

catalán, le harían depositar todas sus esperanzas en la monarquía.

Volviendo a su planificada estrategia como coleccionista, si bien es cierto que no

podemos negarla, debemos poner en tela de juicio su coherencia, pues su proyecto

inicial sólo contemplaba donar las obras que conformarían el museo que había soñado

para Barcelona; proyecto que a su pesar se iría transformando al compás de las distintas

circunstancias políticas y personales por él vividas. Y así se desprende de dos cartas

enviadas por Cambó al entonces director del Museo del Prado, Francisco Javier Sánchez

Cantón: en la primera, fechada el 23 de marzo de 1940, el político catalán regala a dicho

museo el Bodegón de cacharros de Zurbarán (Sánchez Cantón, 1955: 23); en la

segunda, enviada el 21 de abril de 1941, (Sánchez Cantón, 1955: 24) Cambó expresa su

decisión de ceder en propiedad al Prado siete pinturas, entre ellas las tres espléndidas

tablas de la Historia de Nastagio degli Onesti, de Sandro Botticelli y taller

(http://www.museodelprado.es/es/pagina-principal/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-

line/zoom/2/obra/la-historia-de-nastagio-degli-onesti-iii/oimg/0/), a cambio, pide que las

autoridades españolas le permitan trasladar a su casa de Buenos Aires nueve cuadros de

su colección, por aquel entonces en España. Ni que decir que el trato fue cumplido por

ambas partes. Prueba de ello es que en enero de 1942 la donación Cambó al completo

llegaba al Museo del Prado, llenando algunos huecos, sobre todo en lo referente a la

pintura florentina.

El legado barcelonés, más numeroso pero también menos homogéneo, pese a

hacerse efectivo en 1947, por decisión testamentaria, tras la muerte del político catalán

(Tristán, 1947: 4-5), no se entregaría oficialmente a la ciudad hasta octubre de 1955,

debido a una serie de problemas burocráticos con las autoridades argentinas (Guardans

Vallés, 1990: 62-65). Todo había empezado el 26 de junio de 1952, cuando el gobierno

de Perón promulgó de manera sorpresiva un Decreto, prohibiendo la salida del país de

las nueve pinturas que la familia Cambó tenía en su casa de la Avenida Alvear, de

Buenos Aires. Afortunadamente, la pronta intervención de la diplomacia española y

hasta del propio Franco lograría deshacer el entuerto, consiguiendo que las pinturas

pudieran regresar a España, en vez de engrosar los fondos del buonarense Museo

Nacional de Bellas Artes.

En esta ocasión el plan previsto por Cambó se cumpliría en parte, pues aunque el

museo de obras del Renacimiento no se creó, Barcelona sí recibió finalmente su legado,

cincuenta pinturas de entre las que destacamos, además de otra versión idéntica del

Bodegón de cacharros de Zurbarán, obras de Lucas Cranach “El Viejo”, Perugino,

Sebastiano del Piombo, Tiziano, Tintoretto, Rubens, Correggio, Gainsborourg,

Fragonard, Quentin de La Tour, Goya o Tiepolo. Un magnífico legado que ha hecho

posible que una entidad como el Museu Nacional d´Art de Catalunya, de perfil

esencialmente medieval, hoy también cuente con obras del renacimiento y barroco, así

como algunas piezas magníficas del siglo XIX.

Llegados a este punto, está claro que el coleccionismo de Cambó hoy debe

entenderse como “una nueva forma de intervención de la iniciativa particular en la

política de Bellas Artes, como un coleccionismo con fines patrióticos que de paso

ayudaría a rehabilitar de alguna manera la figura del político catalán, visto aún con

cierta desconfianza por el régimen franquista (Cabañas, 1995-1996: 242-243). Y prueba

de esta desconfianza es, que jamás se le concediera la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio

que, en agradecimiento por su labor de mecenazgo, habían pedido para él los miembros

del Patronato del Museo del Prado, o la pasividad e incluso resistencia de las

autoridades locales a ofrecerle en Barcelona un “homenaje” público y multitudinario;

sin olvidar el desprecio que el alcalde de la ciudad condal, Antonio Mª Simarro,

demostró hacía su recuerdo en el mismo acto de entrega del legado a la ciudad, al decir:

“que a él le hacían un regalo y su obligación, que se limitaba a cumplir, era decir

escuetamente gracias” (Guardans, 1990: 64).

A pesar de todo, hoy nadie duda que sus actuaciones en el campo del patrimonio y

del coleccionismo hicieron posible que muchos de los prejuicios que existían hacia él se

superaran, proceso en el que jugaría un importante papel la prensa de la época,

ayudando a conformar una imagen del político catalán inseparable de su faceta como

coleccionista y mecenas de las artes (Cabañas, 1995-1996: 243).

Como inseparable de su compromiso social fue la propia emoción que las piezas

coleccionadas le producían, y que le harían exclamar en cierta ocasión, que: “No

comprendía cómo podía haber un momento de tristeza, de depresión o de desaliento

ante una de las obras supremas de los grandes artistas (Cambó, 1981: 417). Un

comentario que justifica que, en momentos difíciles, buscara en la contemplación del

arte y en su extraordinaria labor como coleccionista y mecenas, un refugio espiritual, un

bálsamo ante las penalidades de la vida, tratando de llenar con ello su vacío de activista

político, condenado al ostracismo.

Un caso en algunos aspectos cercano al de Cambó pero con un enfoque social

diferente lo encontramos en el político, ya desaparecido, AGUSTÍN RODRÍGUEZ

SAHAGÚN (1932-1991), (fig.1), otra rara avis en su especie, que destacó además de como

político, como coleccionista de arte, comprometido con su época. Pero, a diferencia de Cambó,

además de galerista especializado en arte español contemporáneo, centró su compromiso, más

que en completar el patrimonio público español, en promocionar a los artistas, para él los

verdaderos protagonistas de la historia.

Su talante liberal lo heredó de su padre, un abogado y antiguo dirigente de Alianza

Republicana, el partido de Manuel Azaña, que tras la guerra civil pasó varios años

encarcelado por sus ideas. Dotado de una gran altura intelectual y de una prodigiosa

capacidad de trabajo, este abulense polifacético y conciliador, tras licenciarse en Derecho y

en Ciencias Económicas, empezó a ganarse la vida en el mundo empresarial, logrando

en muy poco tiempo un apabullante currículum. Su vinculación a la política arranca de

los primeros años de la democracia, cobrando relevancia cuando Adolfo Suárez lo

nombra en 1978 Ministro de Industria y Energía, y un año después Ministro de Defensa.

Tras la disolución de UCD (Unión de Centro Democrático), partido que presidió en

1981, será uno de los fundadores del CDS (Centro Democrático y Social). Su labor

política culminaría en junio de 1989 al ser elegido Alcalde de Madrid, cargo que

desempeñó hasta junio de 1991, cuando un cáncer le obligó a dimitir, muriendo cuatro

meses después. Tenía 59 años.

Tras de sí dejaba, además de una brillante trayectoria política y empresarial, un

pesado bagaje de iniciativas en el campo del arte y de la cultura, apenas conocidas por

el gran público pero que son las que con más autenticidad reflejaban su forma de ser y

sentir, así como sus múltiples inquietudes intelectuales. Lo que explica que hoy, entre

otras cosas, se le considere uno de los políticos españoles de la segunda mitad de siglo

XX más preocupados por los asuntos artísticos; algo realmente excepcional en un país

como España, donde el mundo del arte ha estado sistemáticamente desatendido por las

instancias oficiales.

La primera iniciativa de carácter privado de Rodríguez Sahagún fue su

extraordinaria labor como coleccionista, que daría como resultado una de las

colecciones privadas de arte más brillantes y completas de nuestro pasado reciente.

Pero, como ya se apuntó más arriba, a diferencia de la colección de Cambó, creada

cuarenta años antes, la suya no estará concebida bajo criterios históricos o eruditos

como se le supone a los fondos de un museo, ni contará con una planificada estrategia

orientada a completar las colecciones públicas españolas. Sino que nació, además de por

el placer de la posesión y contemplación de lo amado, con una clara proyección social:

la de fomentar el conocimiento y la justa valoración de artistas españoles

contemporáneos que, por razones políticas o ideológicas, se habían quedado relegados

de los circuitos oficiales: unas veces por mostrar un talante independiente, otras porque

se habían manifestado republicanos, y otras, porque en un determinado momento de sus

vidas se vieron obligados a exiliarse o, simplemente, a buscar fuera de España lo que su

país no les daba.

Todo esto explica el protagonismo que hoy tienen en su colección los miembros

de la Escuela de París, de Vallecas o de Madrid, ejes sobre los que Rodríguez Sahagún

acabó vertebrando sus intereses como coleccionista. Y así lo demuestra la presencia de

artistas como Francisco Bores, Joaquín Sunyer (fig. 2), Hernando Viñes, Daniel

Vázquez Díaz o Alberto Sánchez, entre otros. En cuanto a sus preferencias estéticas,

está claro que se inclinaría por la pintura y el dibujo frente a la escultura, y por los

artistas figurativos y realistas en sus distintas vertientes, pues, a pesar de que compró

algunas obras de Tapies y Millares, sentía bastante escepticismo hacia movimientos

como El Paso, la abstracción geométrica o la pintura de los años ochenta.

Amante de la música y de la poesía, fue asiduo a las tertulias, frecuentando desde

muy joven aquella que tenía como sede el Café de la Concordia en Bilbao, a la que

asistían también el artista Ibarrola o el genial poeta Blas de Otero, y donde conoció a

otros artistas como Toja, Vázquez Díaz, Alvaro Delgado, etc. Por ello no es extraño que

su colección refleje, además de sus gustos personales, esa sintonía ideológica y esa

amistad que mantuvo con los propios artistas. De hecho el primer cuadro que adquirió,

siendo casi un adolescente, fue una obra de su amigo y pintor Ibarrola, uno de los

fundadores del Equipo 57 y, como hemos dicho, asiduo contertulio del Café de la

Concordia. Esto explica que prefiriese frecuentar más a los artistas que a los asesores de

arte, y que, aunque adquirió muchas obras en casas de subastas o en las míticas galerías

Theo o Biosca, le gustase también comprarlas directamente en el estudio del artista.

En cuanto a su carácter, su viuda Rosa Martínez Guisasola, entrevistada el 23 de

mayo de 1994 por Ana Galván (1997: 372), señalaba como rasgos esenciales: “la

honradez, la consecuencia y la bondad” así como “su inteligencia, su capacidad de

síntesis, el ser un adelantado en tantas cosas”. Añadiendo que la imagen que mejor le

caracterizaba era "la de un humanista, como los del Renacimiento, de espíritu abierto y

con enormes inquietudes”. Cualidades a las que nosotros añadimos, su personalidad

polifacética y, sobre todo, su labor de mecenazgo y apoyo a los artistas menos

favorecidos por la fortuna crítica. De lo que se deduce que su compromiso, más que con

la sociedad o con el mundo de la cultura, lo tendrá con los propios artistas.

Pero, además de coleccionar sus obras, su deseo de reivindicar estos nombres le

hará recurrir a una segunda estrategia, consistente en canalizar sus esfuerzos a través de

su papel como editor, una actividad de gran repercusión mediática bastante adecuada

para dar a conocer a dichos artistas. En este sentido, y a pesar de que en esta faceta ya se

había iniciado en 1960, cuando con tan solo 28 años fundó Ediciones Deusto, su

verdadero acercamiento a la producción de textos artísticos no se produjo hasta 1966,

con la creación de la editorial Ibérico Europea de Ediciones, orientada exclusivamente a

la publicación de monografías de arte español contemporáneo. Y es que Rodríguez

Sahagún, como bien apunta Ana Galván (1997: 372-373), era consciente de la escasez y

penuria de la historiografía artística española, referida a nuestro arte contemporáneo, de

ahí que decidiera con esta colección de libros fomentar el conocimiento y la justa valía

de muchos artistas españoles del siglo XX.

Una actividad que no sólo nació estrechamente unida a su labor como

coleccionista, sino que caminará en paralelo a su tercera estrategia: la de marchante, en

la que se inició tres años después, casi en los inicios de los años 70, cuando, además de

fundar la editorial Frontera, también vinculada a la literatura y al arte, creó la galería

del mismo nombre. Pero su labor como editor y marchante no se detuvo aquí, su cada

vez mayor conocimiento del mercado del arte, le llevaría a fundar en 1976 la Sociedad

Internacional Altex, que en el año 2004 absorbería a Ibérico Europea de Ediciones,

dedicada a la promoción y comercialización de la pintura y escultura contemporánea.

Una sociedad que sería también propietaria de la Galería Altex, orientada a la

promoción de ese caudal magnífico y fecundo, que es el arte realizado por españoles

lejos de España; un arte que también despertaría el interés de galerías como la antigua

Theo, Dalmau o El Louvre, y más recientemente la Galería Guillermo de Osma. Pero la

gran novedad de la Galería Altex es que ofrecía a los artistas contratos en exclusiva. Lo

que explica que el crítico de arte A. M. Campoy le dedicara así su libro Cien maestros

de la pintura española contemporánea: "A Agustín Rodríguez Sahagún, que es el

Ambroise Vollard español” (1976: 7).

Uno de estos artistas seleccionados fue el pintor José Vela Zanetti (1913-1999),

que recordaba cómo al político español le gustaba comprarle de vez en cuando alguna

obra, hasta que un día le dijo: ¿Sabe usted lo que he pensado? … Yo le ofrezco un

contrato de tres años para pintar, para pintarme todo lo que haga: acuarelas, dibujo,

papel, madera, cerámica, óleo, témpera, técnica mixta, tintas grabados... hacemos todo

lo que usted quiera, le ponemos un precio y yo lo compro todo” (Vitoria, 2003). En esos

tres años contractuales Rodríguez Sahagún le organizó asimismo una exposición de sus

obras en la galería Frontera y le editó un libro, escrito, según deseo del propio Zanetti,

por Victoriano Crémer, y que se tituló: El libro de Vela Zanetti.

También era frecuente que él mismo escribiera en los libros que publicaba. Así en

el tomo I de Maestros contemporáneos del dibujo (AA.VV., 1970: s/p), se encargó de

prologar los volúmenes dedicados a Manuel Colmeiro y a Daniel Vázquez Díaz, texto

éste último del que reproducimos unos párrafos:

“Salvo Goya y Picasso, no conozco entre nuestros pintores un grado de

pasión tan grande por el dibujo como el de Vázquez Díaz. Lejos ya de su

práctica como simple ejercicio, el artista se complace en intentar un gran

número de obras maestras con la ayuda exclusiva del lápiz y el carbón.

Cierto que lo consigue.

El pequeño mundo de nuestro coleccionismo se escandaliza a veces

por el precio que alcanzan algunas de estas obras y dice en un alarde de

ignorancia: ¡pero si es sólo un dibujo! Más el arte no tiene nada que ver con

los medios y no depende, desde luego, de la cantidad de pasta que un artista

utiliza, ni de la superficie de la obra. Un buen dibujo vale todo lo que

contiene la inspiración de quien lo hace, aunque esto sea incomprensible

todavía para muchos arrivistas del coleccionismo”. (nº 3, 1970: s/p)

Aunque, como bien señala Ana Galván (1997: 375-376), la mayor parte de la

colección Rodríguez Sahagún se encuentra inventariada en el Registro del Ministerio de

Cultura, no es previsible que pase a formar parte del Estado, permaneciendo

actualmente en manos de sus herederos legítimos, su familia, tal y como el coleccionista

dejó escrito en su testamento. Algo bastante lógico si pensamos en lo poco atractiva que

era y sigue siendo nuestra legislación en materia de coleccionismo y exenciones

fiscales, no facilitando en absoluto a los amantes de arte que coleccionen, que donen sus

obras al Estado o, simplemente, que las utilicen para pagar los derechos sucesorios.

Es cierto que la colección Rodríguez Sahagún hoy no podemos disfrutarla en un

museo, pero sus iniciativas en el campo del arte contemporáneo han servido, además de

como apoyo mediático a muchos artistas hasta ese momento en la sombra, para

enriquecer con sus aportaciones bibliográficas la historia del arte más reciente, por

aquellos años verdaderamente necesitado de mecenas del calibre de este coleccionista

comprometido con su época.

Queremos terminar estas reflexiones acercándonos a un coleccionista bastante

atípico, pero que comparte con los dos anteriores su compromiso con la sociedad, y el

haber hecho de su colección de arte el vehículo a través del cual canalizar sus

inquietudes y convicciones, en su caso, claramente de izquierdas. Nos referimos al

valenciano JESÚS MARTÍNEZ GUERRICABEITIA (1922) (fig.1), de trayectoria

bastante diferente a Cambó y a Rodríguez Sahagún aunque sólo sea por su origen

humilde y su formación exclusivamente autodidacta. Hijo de un trabajador de firmes

convicciones anarcosindicalistas, especializado en la extracción de arcilla para la

fabricación de cerámica, heredó de su padre sus inquietudes progresistas, aquellas que

lo habían llevado durante la guerra civil a desempeñar distintas responsabilidades

políticas en la CNT, el sindicato anarquista español.

Según se recoge en el Catálogo razonado de su colección (Martín y Frasquet,

2000: 19), después de la victoria del general Franco, no sólo su padre iría a la cárcel

durante seis años, sino también su hermano José, encarcelado en 1947 por militar en las

clandestinas Juventudes Libertarias. Al año siguiente, estando ya en libertad

provisional, José huiría a Francia, instalándose en París. Allí se convertiría en una

persona muy destacada del exilio español, sobre todo desde que en 1961, junto con

Nicolás Sánchez-Albornoz y otros, fundara la editorial Ruedo Ibérico, que, con la

publicación de sus célebres cuadernos, tanta influencia intelectual ejercería sobre la

oposición antifranquista.

Una suerte similar es la que corrió, a partir de noviembre de 1939, el propio Jesús

Martínez Guerricabeitia, cuando, sin haber cumplido aún los 17, fue detenido y encar-

celado durante dos años y medio. Pese a lo dramático de la situación, él aún recuerda

que fue allí, y gracias al apoyo de profesores represaliados, donde recibió sus últimas

clases y completó su formación. Al salir de prisión se abriría camino, primero

trabajando como corrector en una linotipia, y después, montando con bastante éxito su

propio almacén de curtidos y venta de calzado femenino. Su espíritu emprendedor, sin

embargo, le haría emigrar en 1951, con su mujer, Carmen García Merchante, y su hijo

de pocos meses, a Barranquilla (Colombia), donde viviría dieciséis años dedicado a

actividades empresariales; actividades que en 1968 trasladó a las Islas Vírgenes

(EE.UU.).

Dos años después regresa definitivamente a Valencia, convertido en un hábil

hombre de negocios con una situación económica boyante, que le permitirá hacer

realidad uno de sus sueños: crear su propia colección tanto de arte como de libros y

documentos. Una afición que, aunque se había agudizado durante su estancia en

Latinoamérica, venía de antiguo y era fruto de sus propias circunstancias personales.

Así, el verse obligado desde muy joven a abandonar los estudios, despertaría en él una

insaciable curiosidad intelectual, que le haría devorar libros sobre historia, política,

literatura, arte o filología. Fruto de ello fue su amplia y variada biblioteca personal de

alrededor de 25.000 volúmenes y 3.500 documentos, que hace unos años donó a la

emblemática Biblioteca valenciana de San Miguel de los Reyes.

Precisamente sobre la afición que también su padre tenía por los libros, el propio

Martínez Guerricabeitia, en un ciclo de conferencias sobre El arte de coleccionar

celebrado en el IVAM, del 5 de noviembre al 17 de diciembre del 2003, decía lo

siguiente:

“Mi padre…, había atesorado durante años, con una actitud ejemplar,

una colección de libros que le fue incautada… por Falange Española, y ya

nunca volvimos a saber de ellos... Su biblioteca estaba compuesta por obras

de autores como Kropotkin, Bakunin, Mella, Federico Urales, Federica

Montseny, Romain Rolland, Rudolph Rocker, etc. Los temores usuales del

momento frenaron cualquier intento de reclamarla y, más tarde, al fallecer

mis padres, la gestión para recuperar algo tan precioso para nosotros, fue en

vano.

[…] tal vez la experiencia quedó grabada en mi subconsciente y salió a

flote en forma de esta colección…” (Martínez Guerricabeitia, 2003: 106-

107).

Su estancia americana, y el ver las difíciles condiciones de vida allí existentes,

también ayudaron a reforzar su compromiso político, y prueba de ello es, que, una vez

en España, empezara a colaborar con el Partido Comunista y con otras fuerzas cívicas

en la difusión de la cultura de izquierdas. Basta recordar su implicación personal y

económica en el proyecto de recuperación de la revista La Calle (1978-1982), de la que

llegó a ser miembro del Consejo de Administración. Está claro que sólo si tenemos en

cuenta el enorme peso que en su vida tienen sus profundas convicciones políticas,

podremos dar respuesta a esta aparente contradicción entre coleccionismo privado y arte

políticamente comprometido, pues desde luego no es frecuente encontrar empresarios

de ideología marxista ni coleccionistas de arte especializados en pintura comprometida.

En la década de los ochenta, establecida ya plenamente la democracia en España,

Martínez Guerricabeitia empieza a orientar sus esfuerzos en otra dirección, pues quiere

dar una utilidad social a su propia colección de arte y asegurar su supervivencia en el

tiempo. Será entonces cuando inicie sus contactos con la Universidad de Valencia, en

cuyo seno se creará en 1989 el Patronato Martínez Guerricabeitia, con el objetivo de

fomentar y difundir el arte actual y crear en dicha institución académica una colección

de arte contemporáneo. Pero, sin duda de todas las actividades del Patronato la más

importante será, desde 1990, la organización de la Bienal Martínez Guerricabeitia, con

la que su fundador aún hoy pretende promocionar a aquellos jóvenes que se inician en el

mundo de las artes plásticas, al tiempo que enriquecer la colección con nuevas

aportaciones. Recordemos que su curioso sistema organizativo, único en España,

consiste en elegir un comité de selección formado por cinco críticos y cinco prestigiosos

galeristas: cada uno de ellos escoge dos obras de dos artistas que traten sobre un tema

previamente fijado. De entre las veinte obras seleccionadas, el Patronato incorporará

dos a los fondos artísticos de la Universidad de Valencia.

Pero ante todo esta Bienal va a responder al espíritu de su mentor, que desde el

primer momento quiso hacer de ella un vehículo a través del cual, el arte comprometido

pudiera llegar a la sociedad, un espacio abierto a la libre reflexión de artistas y

espectadores…, pero siempre desde una perspectiva crítica. De ahí que el lema de cada

edición trate sobre problemas actuales como la violencia, el robo de obras de arte, las

migraciones humanas, etc.

Diez años después de la creación del Patronato, el 7 de julio de 1999, Martínez

Guerricabeitia y su esposa deciden dar el paso definitivo: donar su colección privada de

arte a la Universidad de Valencia, junto con un fondo económico de veinticinco

millones de pesetas destinado a adquirir obra en las futuras bienales. En el documento

de donación, el matrimonio manifestaba su deseo de que la colección artística, reunida

por ellos, se convierta en "un bien colectivo abierto a los ciudadanos", otorgando su

custodia y difusión a la Universitat de Valencia, para que: "contribuya a reforzar el

interés por el arte contemporáneo entre los miembros de la comunidad universitaria" y

"abra sus puertas a la creatividad más crítica y menos complaciente" (Martín y Frasquet,

2000: 17). A la vista de lo expuesto, no deja de ser sorprendente la fuerte implicación de

este coleccionista privado en la promoción de la cultura, tomando como compañera de

viaje, y aquí estaría lo más llamativo, a una institución académica y, en concreto, a la

universidad. Una iniciativa muy frecuente en los ambientes anglosajones y

especialmente norteamericanos, que no suele ser habitual en los medios artísticos

españoles.

En cuanto a la donación, ésta estaba formada por 129 obras, entre pinturas, dibujos

y alguna fotografía, y 274 ejemplares de obra gráfica (serigrafías, grabados y

litografías); unos fondos que en el 2001 se verán ampliados con una segunda donación

de 41 obras, constituida también por pinturas, dibujos y grabados. Por otro lado, aunque

en la colección hay bastantes artistas extranjeros, en ella predominan los españoles, y

sobre todo los valencianos, pues no en vano Valencia había sido en las postrimerías del

franquismo un foco decisivo del realismo crítico español. Otro rasgo interesante es que

entre los artistas que la conforman no sólo hay nombres consagrados, sino otros menos

conocidos e incluso relegados hoy, a causa de su fidelidad a unas ideas que no son las

imperantes en el mercado artístico actual.

Pero lo que hace verdaderamente atípica la colección Martínez Guerricabeitia es

su perfil estilístico y temático, marcado por la figuración y el realismo, y lo que es más

importante, por su contenido ideológico: la crítica, la disidencia, el compromiso…, una

clara vocación social y un posicionamiento explícito contra el apoliticismo del arte.

Precisamente estos rasgos: la figuración y la crítica, por encima de sus diferencias

formales o cronológicas, son los que le confieren coherencia, y la distinguen de otras

colecciones, formadas habitualmente por épocas, escuelas, movimientos o incluso

artistas.

“Un rasgo a resaltar de la colección -dice su creador- es que no hemos

comprado las piezas inducidos por los nombres, sino que se han comprado

las imágenes, los contenidos, las ideas políticas e ideológicas, que en

nuestro caso están posicionadas a la izquierda... De la misma manera, la

colección viene marcada por la amistad que hemos establecido con muchos

de los autores de las piezas, por afinidad de pensamiento y por cercanía...”

(Martínez Guerricabeitia, 2003: 108).

La colección, tal y como hoy la conocemos, empezó a formarse en Valencia allá

por los años setenta, pero con la presencia de artistas que, tras superar a mediados de los

sesenta la dialéctica entre abstracción y figuración, se centran en un realismo

comprometido y crítico con su realidad inmediata. Artistas que, asumiendo el repertorio

icónico de la cultura urbana y adoptando las técnicas del pop art, atacan la injusticia, la

violencia, la represión política de manos de los poderosos, y hasta la frivolidad del arte

convertido en comercio, son Juan Barjola, Rafael Canogar, el Equipo Realidad, Juan

Genovés, Agustín Ibarrola o el Equipo Crónica (fig. 3), a los que se unirán poco

después Eduardo Arroyo, Antoni Miró o WolfVostell. Ya en los años noventa la

colección crece con obras de artistas más jóvenes, como Chema López o Darío Villalba,

que realizan un trabajo más analítico y antisensorial, sustituyendo los materiales

típicamente pictóricos por medios como el fotográfico o el discursivo (textos escritos

dentro o fuera del cuadro, y que aclaran su significado). Su posicionamiento ideológico,

lejos de la toma de partido de los sesenta, denota una nueva actitud crítica, más

agresiva, irónica o nihilista, de enfrentamiento a la sociedad de consumo, a la margina-

ción de los débiles, a la manipulación del arte y al peso de las ideologías.

Terminamos nuestras reflexiones con el convencimiento de que, frente al

coleccionista meramente hedonista o aquel que busca prestigio o reconocimiento social,

el coleccionista comprometido sigue siendo un caso excepcional, como también lo son

los tres personajes que nos han acompañado a lo largo de estas páginas. Tres enfoques

diferentes para lograr un mismo objetivo: dar una utilidad social a su afición, lo que

daría respuesta a esa aparente contradicción entre coleccionismo privado -con lo que

ello implica de poder económico y relevancia social- y arte políticamente

comprometido.

El caso de Cambó nos habla del político que, consciente de los vacíos existentes

en los museos estatales, dedica todos sus esfuerzos a adquirir obras que, posteriormente,

dona a dichas instituciones. Una dimensión pública del coleccionismo que en el caso del

también político Agustín Rodríguez Sahagún adquiere tintes más acordes con su época

y con su condición de coleccionista-galerista y editor, promocionando a los artistas

contemporáneos que por razones políticas o ideológicas, o por haberse marchado fuera

de España, habían quedado relegados de los circuitos oficiales. Compromiso que en el

caso del empresario valenciano Jesús Martínez Guerricabeitia nos habla de su

posicionamiento claramente de izquierdas, de su apoyo a artistas realistas y críticos con

su entorno, y de su convencimiento de que el arte puede ser un importante instrumento

mediático: “… sabemos que el arte no va a cambiar la sociedad actual; sin embargo, sí

que creemos en su poder para evidenciar la situación y para no olvidarla…” (Martínez

Guerricabeitia, 2003: 108).

Figura 1: a) Francesc Cambó. Agustín Rodríguez Sahagún paseando con el pintor Joaquín Peinado

por Arcueil. Jesús Martínez Guerricabeitia (Archivo de la autora).

Figura 2: Joaquín Sunyer, Desnudos en interior, (1945),

Colección Rodríguez-Sahagún (fotografía tomada de la Tesis

doctoral de A. Galván Romarate-Zabala, Comercio del arte, arte

del comercio, UCM, Madrid, 1997).

Fig. 3: Equipo Crónica, Torrijos y 52 más, (1974). Colección Martínez Guerricabeitia, Valencia

(fotografía tomada de Martín, Martínez, J. y Frasquet Bellver, L., La Donación Martínez Guerricabeitia.

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