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CuadernosdeCineDocumental02

Jean-Louis Comolli

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Publicado en la revista Images documentaires,

N 23, 1995.

CERO

Filmar al enemigo? Para qu, si no es para com-

batirlo mejor? Mediante otras armas, y no las del ci-ne? Siendo como es un agente de conocimiento y

de descubrimiento, el cine no puede atravesar las

defensas del enemigo, exponer sus fortalezas y sus

debilidades, desmontar sus resortes, hacer aparecer

sus contradicciones, desenmascarar sus ardides y

sus amenazas? Conocerlo para combatirlo mejor,

filmarlo para conocerlo mejor? Es casi todo lo que el

cine, me parece, puede y sabe hacer en el terreno de

las luchas sociales o polticas. Lo dems: conciencia,accin, movilizacin, pertenece, ms all del espec-

tador, al sujeto y al ciudadano. Cmo filmar enton-

ces a su enemigo? La pregunta del cmo, es una

verdadera pregunta de cineasta.

UNO

A veces sucede (felizmente), que el enemigo que eli-

ge el cineasta (que elige para filmar), no sea el suyosolamente, y sea el enemigo de muchos ms: Hitler

en Man Hunt, de Fritz Lang, o El gran Dictador, de

Chaplin. Ms recientemente, un nazi, o los nazis en

Wundkanal de Thomas Harlan o Notre nazi, de Ro-

bert Kramer(1), Pinochet y sus fascistas en Chili im-

pressions, de Jos Mara Berzosa; Bruno Megret y el

Front National en La campagne de Provence(2)...

Los filmes citados en primer lugar son pelculas de

ficcin. No es casualidad: el enemigo es ms fcil deabordar o encarar en una ficcin que en un docu-

mental. Por otra parte tal es la predileccin del cine

de ficcin por los enemigos que uno de los asuntos

mayores mticos puede ser formulado como los

enemigos el uno contra el otro.(3)Dos razones a la

vez explican esta atraccin mutua, y marcan el abis-

mo que separa an hoy en da al documental de la

ficcin. La primera razn es que el enemigo filmadoen el documental no est interpretado por actores,

est ah de verdad, en carne y hueso, presencia

real frente a la cmara, amenaza o engao o seduc-

cin, pero tambin un pedazo de humanidad, quiz

odiosa u odiable, pero humanamente viviente. Me-

diante los gestos, los enganches y las duraciones,

un filme opera una especie de diseccin. Detallado

por la puesta en escena, anatomizado por el monta-

je, el malo aparece por lo que es, un sujeto incmo-do, un bloque de individuo desmenuzado, personaje

despedazado por los demonios que lo poseen... Ar-

te humanista (es un pleonasmo), el cine reconoce lo

humano en el hombre, an en el peor enemigo, quiz

simplemente porque frente a la mquina el hombre,

an el peor, no puede ser sino humano.

La segunda razn es que filmar a este enemigo real

supone que est ms o menos de acuerdo (a veces

sucede que los partidos polticos piden que se los fil-me, durante las campaas electorales). Preparndose

para filmar, y antes de filmar a su enemigo, el docu-

mentalista est obligado a establecer una relacin con

l, exactamente igual que si se tratara de un amigo o

una persona neutra, a quienes se propone filmarla.

Qu tipo de relacin, y cmo conducirla, comprome-

te la responsabilidad del cineasta, y ayuda a cons-

truir el filme. Filmar al enemigo en un documental

presenta una serie de riesgos reales hostilidad o, alcontrario, lo que es ms grave, connivencia, compla-

cencia. Riesgos que no son los mismos que en la

ficcin, porque el contrato que se celebra con el actor

para hacer de un cierto personaje, y recibir un salario,

libera al cineasta de la tentacin o del deseo de iden-

Mi enemigo preferido?

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tificarse/oponerse al cuerpo real de un hombre real

(el actor), pudiendo as interesarse solo en el cuer-

po real de un hombre virtual (el personaje encarna-do por el actor). No es del mismo orden la negocia-

cin que se realiza con el enemigo que se encarna a

s mismo, que con el actor que encarna al enemigo.

Es ms simple y menos peligrosa en este segundo

caso. El actor representaal personaje en la escenadel filme. Es su metfora viviente. Un cuerpo por otro

cuerpo. El documental debe, por el contrario, consu-

mar un sacrificio no metafrico. Las cosas estn ah y

solo valen por ellas mismas; terriblemente presentes,los cuerpos no se dejan dirigir fcilmente.

Filmar, para el cine documental, es entonces filmar

una relacin que se establece entre una mquina y

dos sujetos dos cuerpos (por lo menos), el que fil-

ma y el que es filmado. Qu quiere decir, en el caso

de dos enemigos, establecer esta relacin y filmarla?

Quiere decir que no es solamente previa al rodaje, co-

mo fundadora de su misma posibilidad, sino que ella

misma es lo que se filma, testimonia de ella misma,de esa relacin. Si mi enemigo y yo somos dos, ese

dos filmado tiene una especie de suplemento que

es la propia relacin entre uno y el otro.

DOS

El otro,mi otro, quiz bueno, o malo, o un poco decada uno, o mucho de los dos. Puedo, en efecto, es-

tablecer o no una relacin con l. Puedo quererlo odetestarlo, adoptarlo o combatirlo, desearlo o igno-

rarlo, reformarlo o condenarlo. Y el otro, que es fil-

mado? En el cine no estamos frente a frente, el otro

y yo. Estamos lado a lado, de un lado y otro del mis-

mo filme. Un filme nos une. Espectador, hago que

el filme acte. Y el otro acta dentro de ese filme.

Una puesta en escena aparece como el tercero, en

nuestro do. La pantalla es un espejo, nos separamenos que lo que nos rene. Representacin = lo

que est entre el uno y el otro, lo que fabrica tanto de

uno como del otro, en un juego de sube y baja en-

tre dos deseos, dos necesidades, dos movimientos

mocin de identidad/mocin de alteridad.(4)El otro

se convierte en mi deseo del otro, el otro en mi de-

seo. Para decirlo rpidamente: en el cine, el reversoes siempre cmplice. El filme, cinta de Moebius con-

cretada, nos hace deslizar en el mundo perturbadorde loreversible. Los rdenes, las jerarquas, las certe-zas, los sentimientos, los valores, pueden convertirse

en lo contrario durante una proyeccin, y esto no sehace sin nosotros. En el transcurso del filme, puedesuceder que el espectador se encuentre confronta-

do con el principio de vacilacin, que caracteriza sus

propias oscilaciones, sus dudas, todo lo que no est

resuelto, que hace y deshace cada sujeto compro-

metido en una continua iniciacin. Es evidente todala importancia de la dimensin subjetivapuesta enjuego en la experiencia cinematogrfica. El cine con-

fronta con el enemigo filmado, algo que pertenece a

la intimidad del espectador. Si existe la violencia de la

representacin, est ah, en lo que implica de noso-

tros en el otro.

TRESTratndose de amigos y enemigos, de buenos y ma-

los, la frmula de lareversibilidad cinematogrficaesconocida: el que pierde, gana. El motivo mtico de

la transformacin de la fortaleza en debilidad, y de la

debilidad en fortaleza, pas del teatro (Shakespeare,

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Beaumarchais, Musset...) al cine (Lang, Renoir, Roh-

mer...), como un juego cruel y como una tcnica de

conocimiento. Instalados en la escena, moldeadospor la representacin, los monstruos y los enemigos

son, si no ms amables o soportables, por lo menos

un poco mejor conocidos o reconocidos: aqu y aho-ra, en esta pantalla que no es solamente la del fantas-

ma, no se trata de descubrir algo lo que nos separa

y tambin, quiz, de lo que nos une?

Hay un ejemplo famoso: el innoble Batala de Le cri-

me de Monsieur Lange, filme que es de Renoir no

por casualidad, ese cineasta-desequilibrista de Unepartie de campagne, La carrosse dor o Le testa-

ment du Docteur Cordelier. Tal como est encarna-

do por el actor Jules Berry, Batala es evidentemen-

te ms seductor y mejor personaje que el pobre se-

or Lange, hroe tristemente positivo. Batala aparece

mentiroso, estafador, cnico y vil, pero eso no impor-

ta, es el ganador. Es el falo. Sostiene el filme l solo.

Cuntas ms cosas hace, me intereso cada vez ms

en sus bajezas. Por qu? Antes que nada, porque lrealiza esas bajezas, en un filme. Iba a escribir: paraun filme. Porque las canalladas de Batala me llegan,

filmadas, en una luz que quiz hace brillar un poco

demasiado sus ojos; porque se encarnan en las po-

ses ventajosas de un cuerpo que lleva quiz demasia-

do ostensiblemente su poder de seduccin; porque,

resumiendo, los gestos, las palabras, las mmicas de

ese canalla explcito que es Batala, se dirigen hacia

m como nimbados por un aura de paradjica fragili-dad que es la propia marca del juego y que me hace

sentir, cmica y desesperada, toda humana, dema-

siado humana, dimensin. Cmo? Todo el juego

de Jules Berry (genial) no es para ser Batala, o para

hacerme creer que lo es, sino, ms brechtiano que

esas simples apariencias, para decirme: he aqu loque es Batala, cmo es, hasta qu punto es innoble.

He aqu Batala me seala un ser de puesta(s) enescena. Las que vienen de l: engaos, maniobras,

trampas; y la que, realizada por Renoir, me relaciona,

como espectador, con ese personaje, y as deseo que

fracasen sus trampas, pero gozo con sus xitos.

CUATRO

La expresin he aqu marca una irremediable di-

ferencia entre la cosa y su representacin. Sealaclaramente el ndex del cine que seala al mundo (5).

El rayo de luz que traza formas en una pantalla nosmuestra que nos muestra. Es el ndice de una repre-sentacin y de la amenaza que la mina. Acta como

el marco alrededor de la imagen, el crculo de luz m-

gica alrededor de la escena, la flecha que denuncia el

defecto de la coraza. Lo que se llama performance,

an brillante y slida, solo nos es dada escoltada, y

como duplicada por el sentimiento de su fragilidad,de su precariedad; puede romperse en cualquier mo-

mento, puede pararse, va a terminar alguna vez, en la

catarsis o en la decepcin... Representados, el poder

y la fortaleza lo son, pero con la amenaza que planea

sobre ellos en lo que est fuera de la escena, la ame-

naza de su lmite o de su decrepitud. El subrayado de

lo que est en la escena, seala tambin sus lmites.

Designada y ofrecida al gozo del espectador, la es-

cena aparece confortada, protegida, asegurada; sinembargo, en el mismo gesto, se seala la inminencia,

apenas diferida, de su ruina.

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CINCO

Amigos o enemigos, los personajes de un filme com-

parten este ambiguo destino escnico (lo mejor y lopeor de la escena, el pleno y el vaco de la represen-

tacin, comienzo y fin, presencia y ausencia). No so-

lamente pertenecen al mismo filme, sino a menudo al

mismo cuadro (los combates, los duelos). Nace entre

ellos una especie de comunidad cinematogrfica(6)Yaunque reducida al nico beneficio de la representa-

cin, esta comunidad los acerca. Ms all de todos

los enfrentamientos. Ms que todas las reconciliacio-

nes. Desde el momento en que son filmados juntos,la distancia que separa al amigo del enemigo es ms

imaginaria que real. Y esta distancia se reduce an

ms cuando, espectador, yo los veo en el filme, por-

que ellos se aproximan de mi mirada. La ambige-

dad es indispensable en el cine, es constitutiva de

su mecanismo, y es gracias a ella que la divisin del

sujeto-espectador puede conducir a la emocin de

descubrirse otro uno mismo, y que el propio otro es

diferente del que uno imaginaba...

SEIS

Con el descentramiento del cine, desheredado por

los medios y menos poderoso desde el momento

en que las televisiones lo han aliviado del fardo de

las representaciones de masa, llega el momento de

una reversibilidad que ya no tiene ms necesidad de

nuestra ambigedadla nuestra y que substituye anuestras dudas, una duda objetiva y generalizada, un

equvoco establecido. Ya no es ms (tiempo del ci-

ne), el eco de la representacin que duplica la cosa

representada para afectarla de una perturbacin y de

una amenaza (ver ms adelante). Igual que ayer, hoy

la representacin no es lo real (Barthes), pero no se

contenta con alejarse de lo real, o alejarse para ocu-

par su lugar, como en la poca del filme-mundo: enel circuito sin fin de la informacin-mercanca, toda

cosa representada tiende a cambiar de signo. Ver-

dadero o falso, real o virtual, presente o posible, los

cambios de signo se generalizan.(7)

Cambio tras cambio = modo cada vez ms errtico

de la circulacin y de la produccin de sentido. Un

ejemplo: la denuncia de las ignominias y crmenes

ordinarios del partido fascista francs, se encuentra

transformada en un argumento de seduccin suple-mentario. Denuncia y denegacin forman parte de

una pareja cmplice (y perversa): la denuncia que lo

seala, permite sin embargo al acusado negar sus

actos (denegacin), beneficindose con lo que anun-

cia, e incluso un doble beneficio, porque ha habido

un doble anuncio: el que hizo la acusacin duplicado

por la protesta por su inocencia. Todo acto efectuado

y denegado, juega as dos veces y en dos sentidos:

positiva y negativamente. Hay un pasaje al acto (losadeptos del movimiento no se equivocan), y hay al

mismo tiempo la denegacin empecinada del acto (y

los mismos adeptos tampoco se equivocan). Resul-

tado: la denegacin retoma la confesin y la da vuel-

ta, convirtindola en contra-propaganda (es lo que

pas despus del asesinato de Ibrahim Ali (8), en Mar-

sella en febrero de este ao. [1995].

SIETE

Este tintineo de los signos en las representaciones

mediticas, rechaza al cine como heredero de la es-

cena real de la antigua representacin, la que fabrica

un tercero entre el otro y yo, y uno puede preguntar-

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se si es posible, hoy en da, filmar al enemigo del pre-

sente. Esa relacin de la que hablaba no est ahora

pervertida de antemano?Frente a estas dudas, lo nico que puedo oponer,

aun cuando parezca dbil, es un acto de fe en la fuer-

za del cine, capaz, me parece, de volver a fabricar

escena ah, donde estaba destruida. Por ms hbil

que sea para deslizarse en lo virtual, el enemigo tiene

siempre un cuerpo, y est siempre obligado (es un

rasgo arcaico del juego poltico) a exponer ese cuer-

po como presencia real frente a una cmara. Est

obligado a producir sus propias puestas en escena,porque siempre hay escena en la relacin poltica. El

cine sigue sabiendo tomar, describir, analizar estas

puestas en escena, para hacerlas legibles.

Pienso en el bello filme de Berzosa, Les pompiers de

Santiago(9), que deja siempre el beneficio de la pues-

ta en escena al adversario: Pinochet, el secretario del

Cuerpo de Bomberos, un terrateniente, etc. Estos per-

sonajes estn filmados en su decorado, su luz, segn

su propio dispositivo, con los trajes que han elegido,su tono, su ritmo y a veces su msica, sosteniendo

un punto de vista con sus propias palabras, y enun-

ciado su profesin de fe con la mayor buena concien-

cia. Lo que dicen no es refutado por las preguntas del

cineasta, que se limita solamente a precisar esos di-

chos. Estos dignos representantes de una elite fascis-

ta representados con todo su podero y en su propia

puesta en escena, estn en el poder, tienen el poder,

y lo exhiben, con todo lo que supone de gusto por eldecorado, por la jerarqua, con cinismo, con egosmo.

Como en un cuerpo a cuerpo reglado por una secre-

ta esttica zen, el trabajo del cineasta se despliegaen esa especie de retirada, que obliga al adversario a

avanzar, y a desenmascararse un poco ms.

A partir del momento en que se encarna y se repre-

senta, un poder se convierte en su propia caricatu-

ra. No hay necesidad de exagerar el trazo, que yaes exagerado. En Marseille en mars(10) diversas se-

cuencias de la campaa electoral puntan, como leit-motiv, las deambulaciones de los personajes. Una delas escenas, filmada por un equipo del Canal 2 fran-

cs, muestra a Le Pen recorriendo un mercado, son-

riente, amable con sus admiradores. Cerca de l, un

guardaespaldas, para protegerlo, lo roza. Le Pen se

sobresalta, y un rictus violento aparece en su rostro:

Te dije que no me tocaras!No me gusta que me to-quen! El gesto y la palabra fbicos, filmados, descu-

bren de repente otra escena, algo que amenaza, de-

trs de las sonrisas y la bonhoma. Aqu se muestra la

relacin de la idea poltica con el cuerpo poltico, rela-

cin que solo el cine puede establecer y desplegar.

Los argumentos, los anlisis, los temas ideolgicos,

los actos incluso, se encuentran hoy, ya lo dije, to-

mados por lecturas siemprerevisables. Entramos en

efecto en una era de revisionismo generalizado (talcomo lo describe Baudrillard). Contra esta virtualiza-cin de los referentes, las dbiles fuerzas del cine no

pueden hacer nada, salvo, designando la vanidad,

manifestar la ruina y la prdida de esa vanidad (Pri-

mer planode Abbas Kiarostami).

En un mundo en que toda prueba puede ser desmen-

tida por una prueba contraria, una contra-prueba, la

prueba por la imagen, no es ms que un engao. Co-

mo toda imagen oscila hasta el infinito (verdadero/fal-so, etc.), la escena cinematogrfica gira en la espiral

sin fin de la ambigedad. Por una parte el cine retira las

realidades referenciales y las vuelve ms ambiguas;

por otra parte, relanza esta ambigedad como fortale-

za de la representacin. Sucede que, obligado por el

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juego de las identificaciones, el enemigo, en su pode-

ro, tiene todava necesidad de constituir las escenas

de su representacin. En ese lugar el cine lo espera, yse mide con l. Vertov y Eisenstein contra Stalin.

OCHO

Una vez filmado el enemigo es menos enemigo?

Inclinacin fatal del cine, que no puede filmar jun-

tos al uno y al otro (obsesin baziniana (11)), salvo que

los acerque y que me los acerque? Hay una repeti-

da obstinacin humanista del cine, que lo opone alos medios de comunicacin masivos, incluyendo la

televisin. Las diferentes encarnaciones actuales del

diablo (el terrorista, el extremista, el fantico, el crimi-

nal, el drogadicto, el extranjero, etc.) son mostrados

con el dedo insistentemente, y eso es quiz por una

especie de oscuro objeto de un deseo social, que los

convierte en enemigos indispensables, que se tratade cazar y que, sin embargo, son necesarios, y se los

condena con un enrgico vade retro, pero para ha-cerlos volver, y poder as diferenciarnos de ellos.

En el cine sucede lo contrario: el enemigo es domes-

ticado, y no conjurado. Si la censura funciona bien,

en nuestras sociedades autopolicacas(12), como una

confesin, si levantar el secreto de sumario es la exa-

geracin que condimenta la confesin (Deadline, de

Richard Brooks, 1952) la condena, a la inversa no

toma el sentido paradjico de una especie de llama-

do de auxilio? Y la (bien llamada) diabolizacin delenemigo, no se vuelve su publicidad, y lo refuerza?

Retomo la cuestin de La Campagne de Provence.

Se trataba de filmar en entrevistas, y en situaciones

de la campaa electoral a diversos representantes

del Front National, que trataban de ganar la regin.

El principio establecido al comienzo, para todos los

partidos polticos por igual era: filmar con un objetivo

normal, situaciones pblicas, con entrevistas que sedesarrollaran en pblico, como las situaciones teatra-

les que suceden al costado de la situacin principal.

Siempre presente la cuestin de larelacin: se tratabade no tener ninguna relacin de complicidad o de in-

timidad con ninguno de aquellos a quien filmbamos:

a palabra pblica (la poltica), cinematografa pblica.

Igual distancia para todos. Tratamiento nico. Tantas

buenas intenciones terminaron por pesarnos. A medi-

da que las semanas pasaban, que el plan de batalladel Front National apareca ms claramente, senta-

mos que debamos enfrentar cinematogrficamente

esta ofensiva en regla. Las performances de Mgret,

por ejemplo, desbordaban nuestro dispositivo de dis-

tancia igualitaria. Y estuvimos tentados no de abando-

nar ese dispositivo, sino de modificarlo un poco. Aun-

que ms no fuera para no aparecer antenuestros pro-pios ojos, como cmplices de lo que filmbamos. Las

reuniones pblicas en las que se proferan monstruo-sidades, por ejemplo. Entonces nos pareca que cier-

ta violencia de los encuadres podan dar cuenta de la

violencia de las palabras. O que cierta iluminacin ex-

traa acentuaba ciertos delirios. Era sin duda mostrar-

nos ingenuos y militantes. Hoy, tres aos despus y

con una mayor adhesin popular al Front National, es-

ta especie de manierismo que quera subrayar la dis-

tancia que habamos establecido con aquellos que fil-

mbamos, me parece un esfuerzo vano. Demasiadolejos/demasiado cerca: vieja cuestin de la puesta en

escena, sube y baja, el que pierde gana? La cuestin

de la guerra es otra. El cine no puede responder a la

guerra por otro medio que no sea la crtica de la gue-

rra. Al enemigo no se le puede dar rostro humano.

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(1)El filme de Thomas Harlan me produce un gran ma-

lestar: un verdadero naziacepta actuar su propio rol lepagan como a un actor en un filme que no solamente

lo denuncia, sino que busca hacerle pisar el palito, es

decir hacerle confesar y confesar que se arrepiente que

es culpable de la muerte de miles de personas. Una espe-

cie de proceso privado, como cuando se dice una pro-

yeccin privada. Toda la maquinaria se pone en marcha:

interrogatorios, voz en offinsistente, luces enceguecedo-ras, etc., estamos en una cmara de tortura... Sometido

a esta tortura, el nazi, que es el verdadero malo, no dejade ser una vctima; vctima, en todo caso, de este filme.

Y an ms, porque la tortura sensorial y psicolgica del

personaje, lo es, tambin para el espectador del filme,

obligado a sufrir y expiar, a su manera, tambin l. Co-

mo el cine (eso lo veremos despus) no puede dejar de

sentir compasin, finalmente siento piedad por aquel que

debera horrorizarme. Malestar. El filme de Robert Kramer

Notre nazi se instala en ese dispositivo torcido. Despliega

ese malestar hasta la nusea: reacciones confusas o pia-

dosas del equipo de filmacin de Harlan, ambigedades,

conflictos sin resolver (hay que comer con el nazi, darle

la mano, hablarle?). Dira que el enemigo, privado de su

fuerza, vaciado de su sustancia, se convierte en alguien

como uno, el malestar de un sujeto perturbado. Y esta

verdad muy banal pero perturbadora impide al filme de

Kramer que salga del ida y vuelta entre la fascinacin y la

repulsin, para poder superar as el psicodrama.

(2)Documental sobre las elecciones regionales francesas

de 1992, y la ofensiva del Front National. Escrito, actuado,filmado y montado en nueve meses, de junio de 1991 a

marzo de 1992, junto con Anne Baudry y Michel Samson,

y exhibido una semana despus de la segunda vuelta, por

el Canal 3 de televisin.

(3)La lista de estos filmes, si se la estableciera, sera ms

larga que la de los documentales que filman al enemi-

go. Por ejemplo: algunas de las ficciones contempor-

neas ms conocidas del nazismo: Capa y espada y Los

verdugos tambin mueren, de Fritz Lang, Ser o no ser

de Ernst Lubitsch, Honeymoon de Leo McCarey, Khle

Vampede Dudlow y Brecht, La vie est nousde Renoir,

Saboteadory Tuyo es mi corazn (Notorius)de Hitch-cock. Pantallazo rpido, seguramente olvido algunos, la

lista es bastante larga.

(4)Pierre Legendre (1995) Dieu au miroir. tude sur lins-titution des images, Paris, Fayard.(5)Serge Daney (1983) La rampe, Cahiers du Cinma, Ga-llimard.

(6) Ver Lcran du fantasme, Serge Daney, (1983) Larampe, Cahiers du Cinma, Gallimard.(7)Sobre estas cuestiones, remito a los ltimos textos de

Jean Baudrillard y de Paul Virilio.

(8)Joven oriundo de las Islas Comores, asesinado por mi-

litantes del Front National. Crimen y negacin.

(9)En la serie Chili impressions.(10)Documental sobre las elecciones legislativas de 1993

en Marsella. Escrito y realizado con Anne Baudriy y Michel

Samson. Exhibido en el Canal 3 de Marsella.

(11)Ver sobre esta cuestin Sur Salador, de Serge Da-

ney, en La Rampe, Cahiers du Cinma/Gallimard, 1983.

(12)Michel Foucault: Surveiller et punir y

La volont desavoir.

Notas