CÓMO SE REALIZA UN ANÁLISIS LITERARIO DE TEXTOS DRAMÁTICOS?

EL ANÁLISIS DE TEXTOS DRAMÁTICOS

El análisis del texto dramático o teatral, presenta una variación fundamental con

respecto al texto narrativo en cuanto al aspecto de la forma y de los elementos del

contenido.

La obra dramática se desarrolla a través de los diálogos entre los personajes. La

descripción utilizada en las obras narrativas, se sustituye por la escenografía.

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La obra dramática o teatral se presenta a través del guión dramático. En él

encontramos los actos (determinados por la unidad de acción), los cuadros

(determinados por la escenografía) y las escenas (determinadas por la entrada o

salida de los personajes). Además, debemos recordar que una obra dramática se

escribe no para ser leída sino para ser representada. Así, el guión contiene

elementos puntuales: los parlamentos de los personajes, las acotaciones

(instrucciones sobre la actuación de los actores y escenografía).

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Comentario de un Texto dramático

Valores formales

El texto teatral presenta unas características muy especiales en tanto en cuanto

no es un texto con validez por sí mismo, como ocurre con la poesía y la novela.

Está pensado y escrito como texto para la representación, independientemente

de que sea o no representado. El autor desaparece por completo, cediendo la

voz a sus personajes, que deberán ser interpretados por actores, con vestuario,

escenografía, "atrezzo", iluminación, música, efectos, etc, (siguiendo las

indicaciones que el dramaturgo ideó ). No siempre se consideran estos aspectos

en el comentario dramático, que suele reducirse a un comentario literario, del

texto, sin atender a los otros factores que, sin ser estrictamente literarios, están de

forma implícita ( a veces más que explícita ) en el texto.

Para el comentario del texto dramático habrán de seguirse los siguientes puntos:

A.- Estructura externa.

B.- Estructura interna.

Acotaciones.

Espacio-Tiempo.

Convenciones teatrales

Diálogo.

Conflicto

Personajes

C.- Lenguaje Literario

A.- ESTRUCTURA EXTERNA.

Consiste en separar los elementos textuales (las palabras que se dicen en

escena) de los no textuales (reciben el nombre de acotaciones escénicas). Las

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acotaciones escénicas suelen presentarse ( en cursiva entre paréntesis ). No

siempre es así. Luces de bohemia presenta las acotaciones en párrafos

independientes, en cursiva; si bien las acotaciones de esta obra son las más

singulares de todas.

La descripción de la escenografía suele hacerse al comienzo de cada obra,

cuadro, acto o escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No

suele presentar una tipografía especial, aunque muchas ediciones de obras

dramáticas la ponen en cursiva. Como el texto aparece antes del comienzo del

diálogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

B.- ESTRUCTURA INTERNA

Más que de una estructura interna, se trata de analizar aquellos elementos

relevantes formalmente en un texto dramático. Se exponen a continuación.

ACOTACIONES.

Su finalidad es servir de guía para la escenificación de la obra. Debieran, por ello,

tener un carácter objetivo, señalando los elementos imprescindibles para el

desarrollo de la escena. A veces, la preocupación de los dramaturgos les lleva a

convertirse casi en escenógrafos. La precisión y minuciosidad de algunos ( Buero

Vallejo, Mihura ) contrasta con la parquedad de otros ( Lorca, Benavente ). Ya

desde aquí podría observarse la diferente consideración que los elementos

escénicos tienen para unos y otros. Aun así, esta objetividad se cumple en

muchas acotaciones de sus respectivas obras.

Pero también es muy cierto que se supera esa finalidad y carácter en muchas de

ellas. Se convierten en acotaciones literarias, donde no sólo están presentes

esos apuntes escenográficos, sino que además se añaden otros propios de

cualquier texto literario. Frecuentemente, en estos casos, se olvidan unos en favor

de otros y viceversa. Habría que establecer el valor escénico de estas

acotaciones atendiendo a la posibilidad o imposibilidad de representación. Y, a

continuación, señalar sus valores literarios, para lo cual habría que aplicar las

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características del lenguaje literario, especialmente las referentes a la descripción

narrativa ( Se puede ver pinchando aquí ). Este planteamiento se puede aplicar a

Luces de bohemia. Sus acotaciones no sólo tienen un valor escénico

( frecuentemente olvidado ) sino un valor literario indiscutible; recorren un doble

camino: por un lado, son manifestación de la mejor prosa descriptiva modernista;

por otro, abren nueva vía de expresión al esperpento. Ello implicaría, tal vez, la

posibilidad de recorrer ese doble camino desde un punto de vista escénico.

Entre ambos extemos, hay acotaciones escénicas que manifiestan la subjetividad,

o cuando menos, un cierto punto de vista del dramaturgo. Algunas acotaciones de

Tres sombreros de copa se dejan contagiar del carácter humorístico, absurdo,

infantil, de la obra. El sueño de la razón presenta acotaciones que incorporan

arcaísmos léxicos o gramaticales que serían propios del diálogo.

COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES.

Desde que en el siglo XVI, los preceptistas italianos fijaran las tres unidades

dramáticas, el espacio y el tiempo se han convertido en caballo de batalla en todas

las épocas, bien por su sometimiento, bien por la ruptura total con las mismas.

La unidad de lugar exige un solo espacio dramático. Normalmente se ha

respetado, porque implica, en la representación, una sola escenografía. En

ocasiones, se recurre a dos o tres espacios dramáticos distintos, en función de los

actos en que se divida la obra. Luces de bohemia, al estar dividida en escenas,

es la obra que más espacios diferentes presenta, cada uno con un valor diferente,

como se señalaba más arriba. Al tratarse de un comentario de un fragmento, no

una obra entera, difícilmente aparecerán estas problemas en el texto.

Ahora bien la importacia del espacio dramático radica en los valores significativos

que se pueden asociar al mismo. Algunos de ellos pueden proceder de la

descripción inicial de los mismos en las acotaciones iniciales. No habría que

insistir en ello si no apareciera en el fragmento. Pero también se puede ir

modificando a través de la visión que de ese espacio tienen los distintos

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personajes, reflejado en los diálogos. Un mismo espacio dramático puede tener,

en una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes. En La

casa de Bernarda Alba, el espacio dramático va acentuando, a medida que

avanza la obra, la opresión en las diferentes hijas de Bernarda y no todas la

sienten de la misma forma. El mismo título señala ya la importancia que tiene ese

espacio cerrado dentro de la concepción de la obra. El sueño de la razón

modifica constantemente el espacio escénico, aun siendo la misma escenografía,

mediante la proyección de diferentes cuadros de Goya. Consecuentemente, los

valores significativos cambian también. Tres sombreros de copa presenta un

único espacio, con una determinadas características iniciales. La irrupción de

Paula en la habitación de Dionisio cambia radicalmente el valor del espacio

escénico.

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La unidad de tiempo establece la duración del tiempo interno de la obra en 24

horas.( El tiempo externo de la obra siempre viene a ser el mismo, pues una

representación no suele durar más allá de las dos o tres horas). Desde Lope de

Vega, es la regla menos aceptada. Generalmente, se han utilizado los entreactos,

o los cambios de escena, para hacer pasar el tiempo conveniente al desarrollo del

conflicto.

El tiempo dramático viene establecido, a veces, en las acotaciones iniciales de

cada obra o escena. También es frecuente que venga dado por el diálogo de los

personajes. Además, hay que considerar que el tiempo tiene que ver también con

un tiempo psicológico, en cuanto afecta a los personajes. En las obras

dramáticas, los cambios de actitud, las reacciones ante determinados hechos o

palabras, son rapidísimos. Eso jamás sucedería en la vida corriente. En este

sentido, se podría hablar de una concentración temporal. En Tres sombreros de

copa Dionisio cambia su personalidad, profesión, nombre, todo, en apenas un

minuto: el tiempo de ver contemplada a Paula a través de un espejo.

CONVENCIONES TEATRALES

El lenguaje dramático tiene establecidas unas convenciones entre la

representación y el espectador. La más utilizada de todos es el aparte, que no es

frecuente en las obras seleccionadas. Un personaje pronuncia unas palabras que

oye el espectador y, evidentemente, los actores que están en ese momento en

escena, pero no los personajes que representan. El espectador conoce así más

elementos que los personajes. En el teatro del Siglo de Oro se convirtió en recurso

muy utilizado. El aparte suele reflejarse poniendo entre paréntesis las palabras del

personaje y conlleva una determinada actuación, en connivencia siempre con el

público.

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Sin llegar a esos límites, más cercano a una verosimilitud dramática, alguna frase

de la Poncia, en La casa de Bernarda Alba podría tener este valor.

Un caso curioso es El sueño de la razón. Ante Goya, los actores "dicen" una

serie de frases ( palabras que se dirían en escena y aparecen reflejadas en texto )

que no llegan a emitir, sólo se limitan a hacer el movimiento de los labios,

acompañado de gesticulaciones semejantes al lenguaje de los sordos. Es una

manifestación más de la distancia que hay del texto dramático a la representación.

Con ello, el dramaturgo pretende que contemplemos la escena desde "el punto de

oído" del personaje principal: Goya, cuya sordera en los últimos años de su vida,

era casi total.

DIÁLOGO

Es el único medio que presenta el texto teatral. La intervención de cada personaje

viene antecedida de su nombre, pero no aperecería en la representación. Todas

las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el

diálogo se debe analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de los

personajes

Conflicto.

Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto

hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo

argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro. Aparececerán dos posturas

contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente ( están

casi siempre presentes en cualquier escena de La casa de Bernarda Alba ) o

hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra. En

Tres sombreros de copa aparecen siempre enfrentados un mundo convencional,

aburrido, pero seguro, frente a un mundo alegre, divertido, pero lleno de miseria.

Personajes.

La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Ya

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quedaban expuestos en el comentario narrativo, donde se pueden consultar

pinchando aquí.

A ello hay que sumar, si aparecieran en el texto ( en las acotaciones o en los datos

que aporte el diálogo ), las referencias a su características físicas, psíquicas,

vestuario, etc. Valle-Inclán apenas define las características físicas o psíquicas;

es más, apenas hay referencias al personaje mismo, sino que estos quedan

definidos por su vestuario, reducidos esperpénticamente a dos o tres prendas de

su vestimenta. Lorca enfrenta el vestido verde de Adela, o las flores con que

aparece Mª Josefa, al negro que todas se ven obligadas a llevar por imposición de

Bernarda.

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C.- LENGUAJE LITERARIO.

De nuevo el lenguaje literario puede consultarse pinchando aquí. Y de nuevo el

único elemento novedoso es la intertextualidad. La obra más representativa es

Luces de bohemia, en donde todos los elementos intertextuales remiten a una

deformación propia del esperpento, desde la parodia se Hamlet a la propia de las

Sonatas, con la presencia del Marqués de Bradomín. Igualmente, Lorca repite

motivos y temas de su poesía en La casa de Bernarda Alba. O Mihura, que

incorpora, no como elementos textuales, pero sí teatrales, canciones y motivos

cinematográficos ( El relicario, los "gansters" de Chicago" ).

La parodia a la que se someten los textos incorporados en Luces de bohemia

tiene también un valor humorístico, que es una de las características del

esperpento. Tres sombreros de copa es la obra en que el humor está más

presente: radica aquí en lo absurdo de la vida y de los actos cotidianos, al aplicar

una lógica casi matemática, dejando fuera el sentido común. Es un humor muy

ingenuo, casi infantil, que se verá reflejado en la forma de hablar de los

personajes.

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NÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO

Emisores:

1) dramaturgo (o autor del texto dramático)

2) director de escena

3) actor (personaje)

Receptores:

4) actor (personaje)

5) espectador

6) lector (individual y director de escena)

En el texto escrito, la comunicación se daría entre el autor y el lector,

en la representación entre director de escena (a su vez lector) y espectador,

y a nivel escénico entre los actores (personajes). El efecto feedback

que se da en todos los géneros afectaría tanto al director y a los

actores como al autor. Bobes distingue entre el proceso dialógico (de

ida y vuelta) entre autor y espectador y el proceso dialogado, entre personajes,

en el que no intervienen ni el autor ni el espectador (1991, pp.

17-20). Esta investigadora también afirma, coincidiendo con Iser, que la

obra es un acto ilocucionario -que denominamos aquí "elocutivo"4- extendido

compuesto de diversos actos de habla (1991, pp. 148-149), aunque

desde mi perspectiva consiste más en un acto de habla extendido.

María Teresa Julio (1996) en su modelo comunicativo presenta el

siguiente esquema basado en el texto como representación y no como

lectura:

Emisores:

1) dramaturgo (o autor del texto dramático)

2) autor de comedias (director de escena)

3) actor (personaje)

Receptores:

4) espectador

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5) actor (personaje)

ÁNGEL F. SÁNCHEZ ESCOBAR

María Teresa Julio cree que la comunicación se da entre un autor

modelo y un espectador modelo, y basa en éstos sus cuatro fuentes

de información de todo espectador teatral -verbal, visual, competencia

pragmática y literaria-.

Ubersfield propone un esquema de comunicación parecido en lo

que llama "actualización teatral", incluyendo el mensaje (o conjunto de

signos) y sus códigos:

Emisor (múltiple): autor + director + otros técnicos + comediantes

Mensaje: texto + representación (dos subconjuntos en la

actualización teatral)

Códigos: código lingüístico+ código perceptivo (visual,

auditivo) + código sociocultural ("decoro",

"verosimilitud", "psicología", etc.) + códigos

propiamente espaciales (espacial-escénico,

lúdico, etc., que codifican la representación

en un momento dado de la historia).

Receptor: Espectador(es), público (1989, pp. 29-30).

Para Ubersfield, el código sociocultural se limita al escénico, al microcosmos

de la obra. Creo, sin embargo, que podemos extenderlo al

mundo real y extraliterario.

Realmente, al realizar un modelo, por muy integrador que se pretenda,

siempre se van a excluir elementos importantes para algún investigador,

pero quizás esté ahí la esencia del concepto de modelo. En este

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modelo me acerco, de manera comunicativa, al texto dramático como

lector, y trato de describir el input de su representatividad,básicamente

desde el punto de vista del receptor, aunque esto siempre nos conduce

al punto de vista del autor. Me centro, pues, en la forma de ese proceso

dialógico que se realiza entre autor y espectador.

Pero tanto para producir un texto como para recepcionarlo, el autor

y el espectador han de tener una capacidad comunicativa que les permita

entre otras cosas percibir tanto elementos internos a él (su constitución

formal u organizativa y su constitución pragmática) como externos

(contexto cultural, social, político, psicológico). Así pues, el input

teatral se va a caracterizar por unos componentes formales, pragmáticos

y contextúales. Aplicado a este estudio, este espectador, un espectador

ideal, va a ser capaz, mediante tal capacidad comunicativa, de percibir

dicho input y captar la multiplicidad significativa de una obra dramática,

la de Eduardo Asquerino en este caso. Concebiría a tal espectador como

el descodificador óptimo de la obra de dicho autor.

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Competencia estrategica

Es la competencia estratégica la que va a ayudar al espectador a

activar los componentes de su competencia lingüística ante un hecho

lingüístico presentado en una situación contextualizada, ante el input

dramático. Esta competencia estratégica le proporciona un medio de

relacionar la competencia lingüística, por un lado, con los rasgos del

contexto en el que se realiza el acto lingüístico y, por otro, con el conocimiento

de fondo (sociocultural, histórico, literario, del mundo real,

etc.) que tiene en común con el autor. Mediante esta competencia estratégica

el espectador va a integrar en un todo los múltiples factores del

complejo proceso de comunicación que se establece entre él y el autor

ante la representación.

Los mecanismos psicofisiológicos se refieren a los procesos neurológicos

y psicológicos implicados en la recepción o producción de la lengua

como fenómeno físico (verbal, visual). La competencia estratégica

va a ayudar al espectador a percibir, mediante mecanismos psicofisiológicos

como la vista o el oído, el acto comunicativo, y, haciendo uso de

su competencia lingüística tanto organizativa (gramatical y textual) como

pragmática (elocutiva y sociolingüística) respondería comunicativamente,

daría su respuesta cualificada, efectuaría su recepción particular del

texto. Según este modelo, la competencia literaria del espectador/autor

estaría incluida dentro de la competencia organizativa (textual) y cobraría

significado dentro de la pragmática.

El conocimiento de fondo o extralingüístico que posee el espectador

en nuestro modelo, a través de su competencia estratégica, va a

proporcionar información a los componentes de su competencia lingüística

(organizativa y pragmática) sea cual fuere su canal, verbal o visual,

que cobrarán su verdadero significado dentro de su contexto. Pero no

olvidemos que la comunicación también implica una interrelación dinámica

entre comunicantes ya que no es simplemente un intercambio de

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información. En este intercambio, los interlocutores se van a guiar por

el principio de cooperación.

Veamos un cuadro general de los componentes de esta capacidad

comunicativa antes de analizarlos de una manera general:

ANÁLISIS DEL ACTO DRAMÁTICO: UN MODELO COMUNICATIVO

CAPACIDAD COMUNICATIVA EN LA LENGUA

COMPETENCIA

LINGÜÍSTICA

COMPETENCIA

ESTRATÉGICA

a) organizativa

b) pragmática

1) gramatical: componentes léxicosemánticos,

morfosintácticos, fonéticos,

fonológicos, ortográficos

2) textual

1) elocutiva

2) sociolingüística

Valoración

Planificación

Realización

MECANISMOS PSICOFISIOLÓGICOS

Cuadro 2: Componentes de la capacidad comunicativa en la lengua.

3-1. Competencia lingüística

3.1.1. Competencia organizativa: gramatical y textual

Así pues, dentro de su competencia lingüística, el espectador dispone

de a) una competencia organizativa que incluye 1) una competencia

gramatical y 2) una competencia textual. La competencia gramatical incluye,

a su vez, componentes léxico-semánticos, morfosintácticos, fonológicos

y ortográficos (aunque éstos últimos no serían relevantes a

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nivel de la representación). Mediante ésta va a ser capaz de captar las

significaciones específicas de las palabras -su sentido proposicional- así

como la realización física de éstas como sonidos o realizaciones visuales

(grafías). En el texto de la representación captaría simplemente el sentido

denotativo de los elementos sonoros.

Desde el punto de vista de los componentes de la competencia

gramatical, nos podemos acercar a la obra dramática de Asquerino en

función de ocho elementos,

1) Arcaísmos

2) Imágenes

3) Cultismos

4) Vulgarismos

5) Andalucismos

6) Empleo de otras lenguas

7) La exclamación

8) Componente métrico

En este nivel oracional, las obras de Asquerino, realizadas como

hemos comentado en la década de los cuarenta y comienzos de los

cincuenta, conservan muchas de las características de la dramaturgia romántica

de la década anterior. Por ejemplo, en los dramas históricos de

Eduardo Asquerino vamos a observar el uso de sustantivos, pronombres,

adjetivos, adverbios y expresiones de carácter arcaico, formando

un conjunto relativamente limitado (mercedes, mudanzas, vos, pronombres

enclíticos átonos, aqueste, cual, cuan, do, ha, pluguiera, presto, a

fe, por ventura, el subjuntivo en -ra o algunas oraciones exclamativas),

que el autor sabe colocar en el momento oportuno, bien para dar a la

obra la pincelada histórica bien por necesidad de la rima. En las comedias

también se dan ciertos casos de arcaísmos, aunque en un uso muy

particular y reducido.

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El conjunto coherente de enunciados que forma una unidad de sentido y que tiene

intención comunicativa a través de sus signos se conoce como texto. El drama,

por otra parte, es una forma de presentación de distintas escenas mediante su

representación con actores y diálogos.

El texto dramático, por lo tanto, es aquel que representa algún conflicto de la

vida a partir del diálogo entre los personajes. La noción de drama permite

nombrar, en forma genérica, a cualquier obra escrita por un dramaturgo donde los

hechos tienen lugar en un espacio y tiempo determinados.

El fin del texto dramático es la representación de sus contenidos frente al

público. El drama incluye tanto al texto escrito para el teatro como a la obra

teatral (susceptible de representación escénica).

Es importante tener en cuenta que la acción del texto dramático no es narrada de

forma directa por el dramaturgo, sino que acontece a partir de la acción y el

diálogo de los personajes. Dichas acciones, por lo tanto, pueden ser vistas por los

espectadores en una representación teatral.

Se dice que el texto dramático está compuesto por lo que efectivamente ocurre.

Es posible distinguir entre grandes tipos de textos dramáticos: el drama, la

tragedia y la comedia.

El drama o tragicomedia combina elementos de la comedia y de la tragedia, donde

el espacio para la risa se armoniza con los momentos dolorosos. La tragedia, en

cambio, intenta generar una catarsis en el receptor y suele culminar con

acontecimientos nefastos. La comedia, por último, se centra en la comicidad y en

la exageración y ridiculización de los conflictos

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LA obra literaria se puede hacer desde distintos puntos de

vista, desde distintas metodologías.

Hay una teoría sobre estudio literario cercano al Estructuralismo basado en ideas

de Saussure, que nos dice que todos los elementos que compone una obra

literaria son entendidas por la LITERALIDAD, es decir, todos los elementos son

importantes.

Cuando se habla de ESTRUCTURA, también la obra literaria se entiende desde

un plano HISTÓRICO. Un texto de los años 40 y 50 no se entiende igual que otro

actual, y eso es difícil para el niño. Para el niño, el tiempo no debe incidir en la

comprensión del texto. Otros aspectos intrínsecos como las MANIFESTACIONES

SOCIALES y CULTURALES de un tiempo, son aspectos que ayudan o perjudican

a entender un texto. En Primaria debería neutralizarse el aspecto social, cultural, y

como no, políticos.

2. EL TEXTO LITERARIO como un ESPECIAL PROCESO de COMUNICACIÓN.

El texto literario procura un sistema de COMUNICACIÓN muy especial. El proceso

emisor - receptor también es literario.

EMISOR le quiere enviar a un RECEPTOR

una REALIDAD NO LINGÜÍSTICA, convirtiéndola

en REALIDAD LINGÜÍSTICA a través de un

CÓDIGO, creando un MENSAJE que llega al

RECEPTOR a través de un canal.

Todo el proceso se da dentro de un CONTEXTO.

En la comunicación literaria no importa tanto lo DENOTATIVO, sino lo

CONNOTATIVO (es decir, no es siempre lo que parece) y eso produce una mayor

dificultad. El escrito le da un nuevo valor a las significaciones. Cuando nosotros

como lectores captamos la sutileza de esas nuevas significaciones se produce el

éxito del arte literario.

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Un texto literario comunica de una forma ESTÉTICA. Es un arte y puede gustar o

no. La literatura se basa en las palabras, así como la pintura en el color y la

música en el sonido.

Pero también la obra literaria debe buscar la VERDAD, aunque ésta se vista de

diferentes maneras. Los sentimientos pueden encubrir la verdad y con ella la

comprensión del texto. El vocabulario científico o matemático va dirigido a un

vocabulario encaminado a la Verdad, a la Lógica. El lenguaje literario es un

lenguaje PLURISIGNIFICATIVO, las palabras adquieren más de una significación.

3. FUNCIONES del TEXTO LITERARIO.

FUNCIÓN EMOTIVA. Corresponde al EMISOR. Cuando en un texto literario

predomina el “YO” predomina la Función Emotiva. Normalmente en la LÍRICA la

función emotiva es imperante.

FUNCIÓN APELATIVA. Cuando lo que predomina es la llamada al lector.

FUNCIÓN REFERENCIAL. Si lo importante es lo que se dice, los referentes.

FUNCIÓN METALINGUÍSTICA. Si lo que predomina es una PUREZA del

CÓDIGO, las palabras gramaticalmente perfectas, es decir, si lo que interesan son

las formas del código.

FUNCIÓN FÁTICA. Relacionada con el CANAL. Depende mucho del gusto del

lector, lo que le “llega” y lo que no.

FUNCIÓN CREATIVA o POÉTICA. Si lo que predomina es el MENSAJE TOTAL.

Va mucho en relación de lo que el lector entienda como belleza, como sentimiento.

Es la más literaria de todas las funciones, la que le da el valor CONNOTATIVO,

las distintas significaciones de un texto.

“El día que yo muera se acabarán las rocas, los labios, los cipreses, las

albas, los crepúsculos, la pena y la alegría...”

Este texto presenta una estructura con todas las funciones (p.ej YO, Función

Emotiva..) Es un texto lírico (aunque sea en prosa) en la que el autor tiene una

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visión del mundo en la que los objetos (rocas, labios...) son pretextos, tienen una

presencia EMOCIONAL, es decir, connotan más que denotan.

ROCAS - Dificultades, dureza (frío, cerrada, insensible), muerte.

LABIOS - Amor, palabras.

CIPRESES - Naturaleza, muerte.

ALBAS - Días, alegría.

CREPÚSCULOS - Noches, pena.

La obra literaria no nos ofrece la Realidad, sino su PROPIA REALIDAD. El

escritor, por tanto, es un recreador de la Lengua y necesita una maduración de la

vida, una maduración de la Lengua. El escritor debe ser capaz de TRANSMITIR

su NIVEL DE COMPETENCIA, sus saberes, sus vivencias.

Una obra literaria NO se debe ENSEÑAR. No se puede DOGMATIZAR con la

Literatura. La Literatura ENRIQUECE pero no de forma obligada, es mejor

NATURALMENTE, son proponérselo.

Para comprender una Obra literaria hay que RELEERLA, para captar un mayor

número de cosas. Nosotros, los lectores, podemos encontrar CONEXIONES de un

texto literario con la Política, Religión, Economía, Filosofía...

* Una obra literaria se sujeta a estos PRINCIPIOS:

Es producto de la FUNCIÓN POÉTICA de la Lengua.

Organiza la Realidad a través de la IMAGINACIÓN y fantasía, es decir, creando

equivalencias conscientes o inconscientes con esa realidad.

3) Una obra literaria tiene una finalidad de COMUNICACIÓN ESTÉTICA.

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4. ORGANIZACIÓN EXTERNA de la OBRA LITERARIA.

Los aspectos EXTERNOS de la Obra literaria están relacionados con el PLANO

del CONTENIDO. Quedarnos en las FORMAS sólo sería inútil, aunque en la

poesía las formas le dan belleza. La forma es un PRETEXTO del texto.

GÉNERO LITERARIO. Hay muchos enfoques pero daremos uno:

- FORMA de CAPTAR el ENTORNO. Es una visión del mundo. Es cuando en

una obra literaria vemos que se plasman y organizan las vivencias del hombre

sean religiosas, políticas o económicas.

La actitud, la visión del mundo que contiene la Obra literaria la vamos a denominar

GÉNERO.

La VISIÓN del MUNDO podemos reducirla a los siguientes puntos:

PREDOMINIO de lo SUBJETIVO sobre OBJETIVO. Es cuando en una obra

literaria los juicios personales (adjetivos, emotivos...) manejan a los objetos de la

naturaleza, de la sociedad, cultura, etc.

PREDOMINIO de lo OBJETIVO sobre SUBJETIVO. El juicio personal está en

función de los objetos circundantes.

5. ORGANIZACIÓN INTERNA de la OBRA LITERARIA.

Tradicionalmente GÉNERO era el “Conjunto de las obras literarias que

presentan

características semejantes”. Es una definición confusa porque se pueden dar

características semejantes entre un drama y una novela.

Existen 3 grandes GÉNEROS LITERARIOS:

LÍRICA. Aquel en el que predomina lo Subjetivo sobre lo Objetivo. Este es un

género donde el escritor impone sus sentimientos, sus pensamientos sobre los

objetos, sobre los hechos, sobre los lugares que le rodean, y los hace parte de su

propio mundo (de su visión del mundo), siempre de acuerdo con su estado de

ánimo. En este género lo importante es el “YO”, la Función Emotiva.

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NARRATIVA. Cuando la Visión del mundo que se comunica ocurre alrededor de

la OBJETIVIDAD, de los sucesos, de los fenómenos de la Naturaleza, de la

sociedad, de la cultura, diremos que nos encontramos en el género narrativo. A

veces, un texto en verso no tiene porque ser lírico y un texto en prosa no tiene

porque ser narrativo. Como este ejemplo, pese a ser en verso es NARRATIVO:

“Con diez cañones por banda,

viento en popa a toda vela

no corta el mar, sino vuela

un velero bergantín...”

DRAMÁTICA. Hay quien dice que en la Dramática hay una OBJETIVIZACIÓN de

lo SUBJETIVO. Los pensamientos y sentimientos adquieren forma ACTIVA en la

representación. Viene del GRIEGO (Drama - acción / Draco - hacer).

Los personajes que en la Narrativa son objetos externos, contemplados o

descritos, y manejados por el narrador, en la obra dramática se convierten en los

LIBERADORES de las experiencias, vivencias sensibles e intelectuales del ser

humano. Los personajes de la obra dramática logran representar la confluencia de

lo subjetivo y de la visión objetiva del mundo.

El hablante dramático es diferente al lírico o al narrativo, ya que este establece

relaciones profundamente afectivas a través de un desarrollo dinámico.

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6. FUNCIONES del CONTENIDO de la OBRA LITERARIA en GÉNERO LÍRICO.

La LÍRICA constituye una PROFUNDIZACIÓN en el “yo” del escritor. Por tanto la

esencia del poema lírico reside en la EMOCIÓN, en los SENTIMIENTOS, en todo

lo que suscita la SUBJETIVIDAD del POETA.

El estado de ánimo que se produce es AFECTIVO - EMOCIONAL. El rasgo

narrativo puede aparecer en un poema lírico, que puede aparecer como pretexto

para enseñar un pasaje interior, algo íntimo.

Dentro del GLOSARIO de términos linguísticos y literarios hay algunos más

cercanos a la LÍRICA, que ayudan a la SUBJETIVIDAD.

Comparación.

Metáfora.

Aliteración.

Repetición.

El texto lírico presenta un aspecto CONNOTATIVO, de apoyo a los

sentimientos (no nos interesa saber como es un árbol, p.ej, sino lo que le inspira al

autor).

Para el análisis de un texto lírico (como en el ejemplo “Volverán...” de Bécquér)

hay que tener en cuenta...

HABLANTE LÍRICO. El que nos comunica su visión (total o parcial) del mundo.

El hablante es incitado por un hecho quizás insignificante.

ESTADO de ÁNIMO. Es el que un motivo lírico va modelando y que puede ser

único o ir variando a lo largo del poema.

ACTITUD LÍRICA. Punto de vista específico conforme al cual el hablante lírico

desenvuelve su mundo comunicable, y nos va descubriendo su pasaje interior o

íntimo, su subjetivismo, del cual hace partícipe al lector.

Cuando el estado de ánimo es TRISTE. Las emociones y sentimientos son

tristes, y estamos ante una ELEGÍA.

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Cuando el estado de ánimo es ALEGRE estamos ante una ODA.

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7. FUNCIONES del CONTENIDO en la OBRA LITERARIA del GÉNERO

NARRATIVO.

El GÉNERO NARRATIVO tiene su origen en las LEYENDAS, en las EPOPEYAS,

los CUENTOS, las CRÓNICAS, y por último las NOVELAS. La Narrativa se

caracteriza por presentar el MUNDO OBJETIVO y la acción del hombre en sus

relaciones con la REALIDAD EXTERNA.

NARRADOR.-

El narrador ocupa un lugar muy importante en la estructura de la obra. El es un

emisor que en una situación equivalente a una determinada realidad presenta una

narración a un receptor igualmente imaginario. A veces el narrador coincide con el

autor. Podemos encontrar distintos tipos de narrador:

Narrador Omniscente. Lo sabe todo, todo lo domina (presenta, pasado y

futuro).

Narrador Testigo. Se concreta en decir sólo lo que ve. A veces se limita a ser un

personaje secundario.

Todo narrador presenta una particular interpretación de los datos de la obra de

género narrativo. Es el pto de vista narrativo, en este caso pto de vista

ideológico, sobre todo político y religioso, pero también científico o filosófico.

En cuanto al DOMINIO del narrador, predomina la omnisciencia, aunque de

forma sutil. Dentro de los grados de omnisciencia tenemos:

“Visión con”. El narrador conoce tanto del personaje como el mismo

personaje de sí mismo.

“Visión por detrás”. El narrador sabe sobre su personaje más que éste,

puede hasta interpretarlo.

“Visión desde fuera”. El narrador sabe sobre su personaje menos que éste.

Siguiendo la intervención del narrador, hay dos tipos:

El narrador opina, juzga, valora...

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El narrador impersonaliza, objetiviza a extremos absolutos.

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ELABORACIÓN del TIEMPO.

El narrador puede presentar lo narrado en una libre definición del tiempo. La

novela puede cubrir un periodo de años, días, meses, horas... Por ejemplo, Valle

Inclán, en las Sonatas, divide el tiempo narrativo en las cuatro estaciones.

TÉCNICA NARRATIVA.

Se denomina así a la manera de narrar, al método que sigue la técnica narrativa:

* ÚNICA. Cuando se utiliza una única manera de narrar.

* VARIABLE. Cuando se utilizan 2 o más maneras de narrar.

La narración puede estar escrita en función del: Emisor, Receptor o Referente.

La narración siempre la realiza un “yo”. Pero este “yo” puede también referirse al

TÚ o a ÉL.

Cuando el texto está en 1ª persona, se permite a narrador toda subjetividad, es un

narrador omniscente. Además, la técnica narrativa puede desarrollar las siguientes

MODOS NARRATIVOS según intervenga o no el narrador:

* M. Narrativo Directo. No interviene el narrador. Deja que sean los personajes

los que se presenten (diálogos...).

* M. Narrativo Indirecto. Interviene el narrador como relator.

* M. Narrativo Indirecto libre. A veces interviene y otras veces no.

Existen unas variantes, las del MONÓLOGO, que son muy específicas, como la

Corriente de la CONCIENCIA o monólogo de INTERIOR (como en obras como

el Ulises de Joyce o 5 horas con Mario.

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LA DISPOSICIÓN de lo NARRADO.

Es el ORDENAMIENTO particular que el narrador hace el mundo comunicable, y

eso hace posible el desarrollo de la obra.

Disposición Tradicional. La obra comienza por el principio, por lo fundamental

del asunto, por el nacimiento del personaje, por el origen de los acontecimientos o

incluso, por el final. En todos estos casos la ordenación es LÓGICA, si empieza

por el final o por en medio tiene que acabar por el principio. Debe tener

PRINCIPIO, DESARROLLO y DESENLACE.

Montaje. Consiste en contraponer momentos cronológicos o espaciales no

continuos, y en representarlos conforme a las leyes de la consciencia (escribir lo

que le va viniendo a la mente). Sería también, en motivos cinematográficos, un

Flash - back (un salto hacia atrás). Puede ser un auténtico CAOS, pero no si se

puede controlar.

ACONTECIMIENTOS.

Estructuran la acción que se desenvuelve en la obra narrativa. Cuando leemos

una novela encontramos una serie de sucesos que van ajustándose a los otros

constituyentes del mundo narrado.

Podemos reducirlos a UNIDADES MÍNIMAS de ACCIÓN, que reciben el nombre

de MOTIVOS NARRATIVOS.

El motivo narrativo representa una objetividad dinámica, en movimiento.

El motivo lírico es un impulso interior que explota.

El motivo narrativo es la situación que imprime su dinamismo al acontecer

externo. Así un motivo es lo que mueve a los acontecimientos en la obra narrativa

(p.ej. la llegada de un individuo a un determinado marco desencadena unos

acontecimientos).

En toda narración existen múltiples motivos que van guiando la acción de los

personajes. Sin embargo siempre hay un MOTIVO DOMINANTE o CULMINANTE

(ya que suele coincidir con el final de la historia).

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Al conjunto de motivos que aparecen en una obra, incluyendo personajes y marco,

le llamaremos ARGUMENTO. Todo argumento lo podemos llevar a una idea

sumaria de la acción, que constituye lo que llamaremos el TEMA. Alrededor de los

temas giran los acontecimientos. Al conjunto de temas semejantes que pertenecen

a diversas obras literarias, le llamaremos TEMÁTICA (amorosa, policiaca,

picaresca...)

LOS PERSONAJES.

En toda obra de género narrativo aparecen individualidades que dan vida a los

acontecimientos, ya sea provocándolos o siendo presentados por los propios

acontecimientos.

Los personajes se distinguen por la importancia en el desarrollo de la narración:

por su INTERVENCIÓN, por sus IDEAS, por su MANERA de SER, por su

PROFUNDIDAD.

RASGOS de los PERSONAJES.-

A cada una de las características físicas, psíquicas, culturales, sociales que los

van conformando o modelando, se los llaman RASGOS. Clasificación:

Protagonista. Constituyen el eje de la obra, alrededor de los cuales gira el

acontecimiento, marco, los demás personajes. Puede ser una ciudad, una familia,

un individuo.

Secundarios. Creados para servir al principal, para intercambiar ideas,

plantear el conflicto, ayudarse en la acción. Son también los llamados personajes

de “carácter”.

Fugaces. Entran y salen.

Los personajes aparecen en el retrato literario, se conforman por sus rasgos

físicos,

psicológicos, intelectuales. Un ejercicio para niños de 4º, 5º y 6º de Primaria sería

buscar rasgos físicos.

Dentro del plano descriptivo se pueden ver dos planos:

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Rasgos prosopográficos. Rasgos físicos, externos.

Rasgos Etopéyicos. Rasgos espirituales, de carácter.

La suma de Prosoprografía + Etopéyica daría lugar a un retrato literario.

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EL MARCO.-

Llamaremos MARCO al espacio donde los personajes y acontecimientos se

realizan. En el marco podemos distinguir:

Escenario. Descripción de un lugar interior o exterior donde se desarrollan los

acontecimientos. Los rasgos del escenario pueden ser la arquitectura, decoración,

perspectiva de una ciudad, calles, paisajes naturales (selva, mar, estepa...). El

escenario de una narración es dinámico, vivo.

Atmósfera. Es el ambiente que la propia obra crea por las situaciones en las

que los personajes se desenvuelven. Puede ser mística, sensual, heróica,

intimista. La relación entre el escenario y la atmósfera es fundamental (en el cine

se ayuda de la música) y en el poema se ayuda de la sonoridad.

FORMAS LITERARIAS en las QUE SE REALIZA el GÉNERO NARRATIVO.-

PROCEDIMIENTOS LITERARIOS de la NOVELA.

Son muy variados y van uniéndose entre sí. Es muy difícil meter a la novela dentro

de una preceptiva literaria. En la narrativa se narran acciones donde intervienen

activamente seres que consumen tiempo. Narrar es DISPONER

ACONTECIMIENTOS en el TIEMPO.

Cuando analizamos una narración hay una serie de puntos a destacar:

Idea Principal. Hecho fundamental que desencadena toda la acción. Sería el

hecho “dramático”, ya que el término drama quiere decir acción.

Que se posterga. Es decir, que se deja de lado, que cosa que debiera decir no

dice. Es un elemento con el que juegan los escritores para atraer al lector.

Ver si narra Aceleradamente o Morosamente. Ver si la narración es

acelerada o lenta.

Si se quiere conseguir un estilo dinámico:

Hay que utilizar verbos dinámicos, ya que el peso de la acción recae en los

verbos. (p. ej. Juan se levantó, se vistió y se fue de su casa).

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También le da dinamismo la acumulación de verbos (p. ej. Llegué, ví y vencí).

Otra cosa que influye son los tiempos verbales, no son los mismos los verbos que

definen que la acción ya está acabada (puntuales) o los que reflejan que la

acción todavía dura (durativos). (p.ej. llegué, ví y vencí / llegaba, veía y vencía).

Ver si utiliza orden natural o lógico si guarda la tradicional disposición de lo

narrado.

Ver si la narración es abigarrada o acumulativa o se mueve en una

sucesión desplegada. Es decir, ver si mete o no descripciones.

Ver si la narración estimula la curiosidad del lector. Si el autor deja ver su

punto de vista o es todo una ficción.

Ver si es verosímil o falso.

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PROCEDIMIENTO DESCRIPTIVO.

La Descripción debe ser en principio un procedimiento COMPLEMENTARIO,

porque lo importante es la NARRACIÓN. Literariamente no sólo se describe a

través de la vista, sino de todos los sentidos. La descripción pretende brindar

estímulos a los lectores, despertar imágenes. La descripción está relacionada con

la capacidad de observación del escritor y la capacidad de mostrásnoslo.

ANÁLISIS de la DESCRIPCIÓN.

Ver si la descripción es realista o tiene desfiguración narrativa. Es decir, ver

si es real o subjetiva.

Ver si describe según las primeras impresiones.

Ver si se describe de memoria o sobre lo que se ve.

Ver si hay metáforas que transfiguran lo que ha descrito.

Ver si describe sobre comparaciones.

8. FUNCIONES del CONTENIDO en la OBRA LITERARIA del GÉNERO

DRAMÁTICO.-

Lo que sí se suele utilizar para Primaria son textos dramatizados para que el niño

lo lea haciendo una lectura expresiva.

Podemos decir que en el Drama la acción es el eje fundamental. Todo se

subordina a las exigencias de la dinámica. Los hechos innecesarios, los

personajes inútiles o los marcos de relleno se eliminan, ya que lo que importa es la

acción.

Todo se concentra en los Acontecimientos, que se representan directamente. La

presencia física de los personajes está presente. Hay elementos únicos del drama

que son imprescindibles: mímica, voz, silencio o desplazamiento de los

personajes.

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El TIEMPO en el drama se exige resumido, condensado, para la presentación del

conflicto y la confrontación de los personajes. A veces el tiempo que transcurre en

una obra dramática no se ve.

Hay una serie de componentes dentro del Mundo Dramático:

ACCIÓN. Proceso que desarrolla, que lleva hasta su resolución cada una de las

situaciones planteadas en la secuencia dramática, y que los personajes en

confrontación tratan de resolver.

TENSIÓN DRAMÁTICA. Es la necesidad de solución. Es la que va modelando la

obra, donde se producen altibajos emocionales. Hay instantes culminantes donde

la situación planteada va a llegar a su fin.

Cualquier obra planteada suele diferenciarse en APARTADOS:

PRESENTACIÓN.

INTENSIFICACIÓN del CONFLICTO. Sería el Clímax del conflicto.

DECLINACIÓN.

DESENLACE

PERSONAJES. Funcionan de igual manera que en la Narrativa, salvo en los

rasgos prosopográficos y etópeyicos, que en este caso se ven, no se describen.

CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA. Lo que estamos viendo nos aparece en una

serie de sesiones representativas (Actos) que a su vez se dividen en Escenas. La

división normal de una obra estaría en 3 o 4 actos, aunque las hay con más o

menos.

DIÁLOGO. Representa la Comunicación abierta entre los personajes que

intervienen en la obra dramática. El diálogo va modelando los caracteres de los

personajes. A través del diálogo los espectadores conocemos lo INTERNO y

EXTERNO de los personajes.

MONÓLOGO. Es una variación. Es un personaje que se queda sólo en un

escenario. En el monólogo suele estar muchas veces el secreto del clímax o del

desenlace.

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APARTE. Los personajes hablan con el público como si los demás personajes no

oyeran.

CORO. Es un personaje colectivo con diversas funciones:

Puede representar la conciencia o el recuerdo del personaje que habla.

Puede ser un adivinador que predice lo que va a suceder.

También puede servir como narrador, con reflexiones generales, particulares,

filosóficas, morales.

MÍMICA. Es un refuerzo EXTRANLINGUÍSTICO imprescindible para la acción

dramática, y depende mucho de la sensibilidad del actor.

ACOTACIÓN. Es lo que en una obra dramática escrita va entre paréntesis. Son

precisiones del autor sobre los rasgos del personaje.

Ej. DIRECTOR (Rápido, descompuesto) - ¿Qué ocurre ahora?

(Tímido) - ¿Qué ocurre ahora?

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LA FUNCIÓN DRAMATIZADA.-

Toda Obra Dramática tiene una FINALIDAD:

* Cuando el teatro pretende estremecer al hombre frente al dolor estamos ante

una Tragedia.

* Cuando el teatro pretende impregnar al hombre de entusiasmo frente a la vida

estamos ante una Comedia. En la comedia los finales son felices, ya que el

hombre puede saltarse los problemas.

* Cuando hay una combinación de ambas, estamos ante la Tragicomedia.

* Hay también formas menores:

-Entremés. Llamados en otros tiempos Pasos.

- Sainete. Es una variación del entremés.

Melodrama. Sentimentalismo exacerbado. Siempre hay prototipos: el bueno, el

malo, el traidor, el sacrificado...

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9. LA SUSTANCIA del CONTENIDO de la OBRA LITERARIA.

Podemos llamarla también “Mundo Subyacente o Estructura Profunda” de la

obra. Aquí habría que tener en cuenta lo que la obra SIGNIFICA para cada

LECTOR. A través de manifestaciones, sentimientos del autor, llegamos a

entender la obra desde un pto de vista social, cultural. Según lo que cada uno ha

vivido o los conocimientos que uno tiene le dará uno u otro significado. P.ej, en el

“Quijote” subyace más de lo que se ve.

Lo profundo de una obra trasciende de todo lo que hemos podido ver o leer. La

significación se esconde entre las palabras.

Los elementos del Mundo Subyacente son SUSTANCIALES que aparecen

DINAMICAMENTE escondidos, y que sólo después del análisis FUNCIONAL

logramos identificarlos, podemos llegar a entender de verdad la obra.

Cuando uno lee aparecen sus temores, alegrías, fracasos... y se va entendiendo

mejor. Luego al terminar la lectura cada uno verá si es TRASCENDENTE o no

para él. Las asociaciones con el mundo interno es lo que enriquece la lectura.

Comprender todo de una obra es muy complicado. Es aconsejable que se intente

mejor entender por partes (para ello sirven por ejemplo los capítulos). A las

unidades de la obra con sentido propio se les llaman SEGMENTOS.

10. TEXTO y CONTEXTO.

La significación de un texto depende no sólo del texto en sí, sino también de lo

que está fuera, de la connotación, del contexto. A veces la significación externa

desplaza a la significación interna.

Cualquier obra literaria, por muy imaginaria que sea, acaba dando testimonio de lo

REAL, siempre hay constantes referencias al contexto socio-cultural en que se

creó. El contexto de cualquier texto puede variar mucho, pero hablaremos de los

más importantes:

* Referencias a lo SOCIAL: Economía, Política, Religión...

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Como somos seres que vivimos en grupo, cualquier obra se alimenta de lo que

hacemos en sociedad.

Si quiero ver los aspectos económicos de una obra, habría que observar los

Medios de Producción de la época (Feudalismo, Liberalismo, Capitalismo...).

En el aspecto político habría que observar el liderazgo que se produce.

Es rara la obra donde no aparezca la religiosidad o la falta de ésta.

También hay referencias tanto al sistema cultural como personal del escritor e

incluso del lector.

Y por último habría que tener también en cuenta lo que el autor hace de manera

Consciente de lo que hace de manera Insconsciente.

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