comentario pan y rosas

La huelga y el cine:escenas del conflicto social

La huelga y el cine:escenas del

conflicto social

Valencia, 2006tirant lo b anch

MARÍA DEL MAR RUIZ CASTILLO

JUAN ESCRIBANO GUTIÉRREZ

© MARÍA DEL MAR RUIZ CASTILLOJUAN ESCRIBANO GUTIÉRREZ

© TIRANT LO BLANCHEDITA: TIRANT LO BLANCHC/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - ValenciaTELFS.: 96/361 00 48 - 50FAX: 96/369 41 51Email:[email protected]://www.tirant.comLibrería virtual: http://www.tirant.esDEPOSITO LEGAL: V - I.S.B.N.: 84 - 8456 - IMPRIME: GUADA IMPRESORES, S.L. - PMc Media, S.L.

Director de la Colección:JAVIER DE LUCAS

Catedrático de Filosofía del Derecho

Copyright ® 2006

Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de estelibro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedi-miento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabaciónmagnética, o cualquier almacenamiento de información y siste-ma de recuperación sin permiso escrito de los autores y deleditor.

En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant loBlanch publicará la pertinente corrección en la página webwww.tirant.com (http://www.tirant.com).

A nuestras hijas,Julia y Leonor

Profa. Dra. María del Mar Ruiz Castillo ha confeccionadolos capítulos III y VII relativos, respectivamente, a La Sal de laTierra y Pan y Rosas. Titular de Universidad. Derecho delTrabajo y de la Seguridad Social. Universidad de Almería

Prof. Dr. Juan Escribano Gutiérrez es el autor de los capítu-los I (El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje),II (La madre/La huelga), IV (Todo Va bien), V (Billy Elliot), VI(Recursos Humanos), VIII (Bibliografía recomendada) y IX(Una filmografía sobre la huelga). Titular de Universidad.Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social. Universidad deAlmería

Han colaborado intensamente en toda la fase previa deelaboración de este libro, especialmente en la selección de laspelículas comentadas: Rocío García Adán y María García Adán,alumnas de la Facultad de Derecho de la Universidad deAlmería. Para ellas, nuestro más sincero agradecimiento pordespertar nuestro interés e ilusión en un proyecto conjunto queconfiamos contribuya a avanzar hacia una docencia másparticipativa y libre.

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I. EL DERECHO DE HUELGA Y EL CINE: DOS COMPA-ÑEROS DE VIAJE ..........................................................

II. LA HUELGA (SERGUEÏ MIKAÏLOVITCH EISEN-STEIN) Y LA MADRE (VSEVOLOD PUDOVKIN)1. El cine al servicio de la revolución ..........................2. Sinopsis argumental: dos modos de transmitir un

mismo mensaje .........................................................3. La vanguardia artística en la Rusia prerrevolucionaria

y el cine .....................................................................4. La huelga en La Madre y La Huelga: la huelga

política .......................................................................5. Fichas técnicas ..........................................................6. Bibliografía ...............................................................

III. LA SAL DE LA TIERRAHerbert J. Biberman1. El ocaso de la utopía ................................................2. El abandono de la represión y la tolerancia de la

huelga ........................................................................3. Un contexto político asfixiante: el maccarthysmo..4. La película: un fundido de realidad y ficción .........5. Ficha técnica .............................................................6. Bibliografía ...............................................................

IV. TODO VA BIENJean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin1. El mayo del 68 y el movimiento obrero ..................2. Sinopsis argumental: «obreros que trabajan y bur-

gueses que acumulan capital» .................................3. La huelga en Todo Va Bien: la ocupación del centro

de trabajo ..................................................................4. Ficha técnica .............................................................5. Bibliografía ...............................................................

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V. BILLY ELLIOTStephen Daldry1. La involución ultraliberal de Margaret Thatcher y la

reacción del movimiento obrero ..............................2. El cine social británico. Nuevas formas de una tradi-

ción histórica. El caso de Stephen Daldry ..............3. Sinopsis argumental: la huelga como telón de fondo

(¿promocional?) de la película4. La huelga en Billy Elliot: huelga de solidaridad y

crisis de empleo ........................................................5. Ficha técnica .............................................................6. Bibliografía ...............................................................

VI. RECURSOS HUMANOSLaurent Cantet1. El mundo del trabajo en la Europa postindustrial .2. Nuevo cine social francés .........................................3. Sinopsis argumental. La negociación de las treinta y

cinco horas ................................................................4. La huelga en la película. Nuevas dificultades de la

institución .................................................................5. Ficha Técnica ............................................................6. Bibliografía ...............................................................

VII. PAN Y ROSASKenneth Loach1. Queremos pan, pero también queremos rosas .......2. La historia se repite: seguimos reclamando pan, pero

también queremos rosas ..........................................3. Un retrato en color del proletariado ........................4. Un conflicto sin huelga ............................................5. Una película militante en formato comercial .........6. Ficha técnica .............................................................7. Bibliografía ...............................................................

VIII. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA ...............................

IX. UNA FILMOGRAFÍA SOBRE LA HUELGA .................

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I. El derecho de huelga y el cine: dos compañeros de viaje

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I . El derecho de huelga yI. El derecho de huelga yel cine: dos compañerosel cine: dos compañeros

de viajede viaje

El estudio del derecho de huel-ga en el cine no puede disociarsede un análisis más general acercadel reflejo de la clase trabajadoraen esta forma artística de expre-sión. Una cuestión destaca demanera inmediata: cuando elmovimiento obrero es el protago-nista indiscutible de una pelícu-la, la elección del tema por partedel director no resulta acciden-tal. Por una parte, se detecta unaidentificación entre éste y dichaclase; por otra, es habitual que seutilice la película para hacer veruna realidad disimulada a niveloficial y olvidada en el cine co-mercial, como es la penuria ma-terial de la clase trabajadora.

Al mismo tiempo, el cine seconvierte en un vehículo muy útilde estudio de este grupo social.En las películas escogidas en estelibro se condensa la historia delmovimiento obrero a lo largo delsiglo XX y los comienzos del sigloXXI. De este modo, se apreciauna primera fase en la que laclase trabajadora es la portadoradel germen de un nuevo mundo y

en la que los trabajadores sonconscientes de su pertenencia auna entidad más amplia, la clase.Ello contribuye a que no se consi-deren perdidos en sus problemasindividuales, sino que, por el con-trario, vean como propias las di-ficultades del resto del proleta-riado. Como consecuencia de estepunto de partida, las películasque mantienen esta concepciónson obras de carácter coral, sinque ello implique que no se refle-je con mayor intensidad la viven-cia de algún trabajador concreto,normalmente el líder, el indivi-duo más consciente que destacasobre el resto y que por ello asu-me el mayor protagonismo en eldevenir de los acontecimientos.En este primer grupo destacanpelículas coetáneas a los aconte-cimientos que reflejan y con di-rectores plenamente identifica-dos con el movimiento obrero.Como ejemplos paradigmáticospueden mencionarse La huelga oLa madre. Especialmente signifi-cativo, para poder entender elsentido último de esta fase, resul-

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María del Mar Ruiz Castillo y Juan Escribano Gutiérrez

ta el parlamento pronunciado porHenry Fonda en la película LasUvas de la Ira (J. Ford, 1940, basa-da en la novela homónima deJohn Steinbeck): «los trabajado-res pertenecemos a un alma co-lectiva, no importa lo que a mí mepase; pues yo siempre seguiré vivoen la sonrisa de un niño que hapodido comer esa noche y en lasatisfacción de un padre al con-templar esa sonrisa».

A esta primera fase sigue otraen la que el proletariado no esenfocado como ese sujeto socialque es el portador romántico deuna misión de autoliberación quees simultáneamente liberaciónuniversal de la humanidad. El ejecentral del filme continúa encon-trándose claramente en torno a laemancipación de esta clase, perocomienzan a aparecer elementosdistorsionadores del conflicto clá-sicamente planteado, como lasmafias (sobre todo en los EE.UU.),la represión indirecta del movi-miento obrero o la criminali-zación por delitos comunes desus líderes. Sin duda se trata deun enfoque mucho más centradoen el individuo que el de la etapaanterior. Comienzan a resaltarseaspectos particulares de algunosde los luchadores, centrados encuestión de género, inmigración,etc. De este modo, en películascomo La Sal de la Tierra (H.Biberman, 1951), si bien centra-das en el fenómeno huelguístico,

la relación entre sexos y el papelque a la mujer corresponde en elmovimiento obrero, están espe-cialmente presentes.

Sin duda, la II Guerra Mundialsupone en Occidente un progre-sivo declive del movimiento obre-ro, lo que se traduce, desde elpunto de vista que aquí interesa—el del mundo del trabajo—, enuna progresiva profundización enaspectos claramente pesimistas ynegativos, a lo que se une unenfoque mucho más individua-lista (especialmente significativaes, a este respecto, La Clase Obre-ra Va al Paraíso, E. Petri, 1970).Ésta es la tendencia general, aun-que debe contarse con las excep-ciones del cine latinoamericanode fines de los sesenta y princi-pios de los setenta, así como delcine europeo inspirado en la re-volución del Mayo del 68 y algu-nas de las ideologías que florecie-ron a su alrededor (véase espe-cialmente el cine de J.L. Godard).Al margen de estas excepciones,el nuevo cine de los sesenta ysetenta será un cine de marcadocarácter pesimista acerca de lasposibilidades del movimientoobrero en cuanto clase revolucio-naria. El individualismo llegahasta sus últimas consecuencias:el individuo reflejado por el cinede este período no sólo se sientealienado en su trabajo, sino tam-bién en cuanto perteneciente a laclase trabajadora.

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Los procesos privatizadores enlo económico y flexibilizadoresen lo laboral van a producir unempobrecimiento de importan-tes sectores de los trabajadores apartir de finales de la década delos setenta. Fenómenos como lasreconversiones industriales iráneliminando las garantías de lasque éstos gozaban en el denomi-nado Estado del Bienestar. Elpuesto de trabajo concebido comouna parte del patrimonio, al me-nos psicológico, del trabajador,va convirtiéndose, a lo largo de ladécada de los ochenta, en un bienescaso y, sobre todo, precario. Araíz de este fenómeno, el cinecomienza a retomar, de la manode algunos autores (especialmen-te ingleses, como K. Loach, S.Frears o M. Leigh), el temaobrerista, sobre todo con el obje-tivo de denuncia de la crecienteinjusticia social.

Nuestro cine no se caracteriza,por regla general y de modo signi-ficativo, por abordar temas rela-cionados con la clase trabajado-ra. La larga dictadura puso fin alcine obrerista de marcado sesgoideológico de la II República.Durante más de cuarenta años, eltrabajador no podía ser entendi-do como miembro de una clase,dado que la raíz ideológica delrégimen, de base corporativa,negaba incluso la existencia delas clases. No obstante, películascomo El cochecito, El verdugo o

Muerte de un ciclista, sí que abor-dan, si quiera indirectamente, lasituación de penuria y desigual-dad de los trabajadores. El fin delfranquismo genera una relativaeclosión del tema, si bien cae rá-pidamente en un acentuado de-clive. El triunfo electoral delP.S.O.E. en 1982 produce un cinede carácter marcadamente esca-pista (especialmente la llamadaComedia madrileña y el cine de P.Almodóvar), que da la espalda alas graves consecuencias socialesque las reconversiones industria-les ocasionan en importantes sec-tores de la población española.Es recientemente cuando auto-res como Fernando León deAranoa o Benito Zambrano hanpropiciado un cine más próximoal que reivindicaba Juan AntonioBardem. No obstante, no pode-mos dejar de mencionar algunamuestra de cine anterior de te-mática obrerista y, particular-mente, sobre la huelga como es elcaso de Victoria (A. Ribas, 1983)o Doblones de a Ocho (A. Linares,1991).

La elección de la temática de lahuelga en este trabajo facilita elexamen hasta aquí esbozado, pueses en ella donde, con mucha fre-cuencia, se condensan y estallanfinalmente todos los conflictosque se han ido acumulando, cons-tituyendo además el momentoclave en el que los trabajadoresarriesgan su puesto de trabajo, o

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incluso más cosas, y necesitan dela unidad para poder lograr susobjetivos.

A la hora de abordar el estudiodel tratamiento que hace el cinedel derecho de huelga, así comode aprovechar dicha recepciónpara analizar esta figura jurídicadiacrónica y sincrónicamente,hemos partido de la diferenteconsideración que a lo largo de lahistoria ha tenido, en los distin-tos ordenamientos jurídicos, elderecho de huelga. Es decir, queserán el reconocimiento o no deese derecho, así como las conse-cuencias jurídicas de la diferenteactitud del legislador frente alfenómeno huelguístico, los hilosconductores de todo el análisisaquí esbozado. Como consecuen-cia de esta opción, serán las dife-rentes etapas históricas las quenos conduzcan a la selección dela película en cuestión y no alcontrario. Partiendo de esta pre-misa, el estudio aquí desarrolla-do se irá desenvolviendo a travésde los siguientes grandes hitoshistóricos:

a) La huelga es consideradacomo hecho delictivo y persegui-da como tal. Los trabajadores quese atreven a ejercer la huelga severán compelidos por parte delordenamiento jurídico —queempleará para ello todos los me-dios a su alcance— a abandonar-la. En esta primera etapa, la huel-ga adquiere una dimensión que

sobrepasa las meras reivindica-ciones laborales. Se concibe comoinstrumento revolucionario delucha contra el capitalismo y noexclusivamente como mecanis-mo de conquista de mejores nive-les laborales. El cine ha reflejadoesta primera fase de manera muytemprana, en lo que hoy se consi-deran grandes joyas del cinemudo, sin olvidar algunas mues-tras de retrospección históricadesde épocas muy posteriores. Sinduda, el cine refleja esta primerafase de la huelga como una partede la gran epopeya de la clasetrabajadora en la búsqueda de sudignidad. La elección para estaprimera época de La huelga, deEisenstein, y La madre y El fin deSan Petesburgo (1927), de Pu-dovkin, responde a que dichaspelículas se ajustan bastante biena dicho modelo. El cine es conce-bido, en palabras de Lenin, comoun arma al servicio de la revolu-ción, y como tal es utilizado en eltratamiento de la huelga.

b) La huelga como hecho socialmeramente tolerado, aunque sinser considerado como un dere-cho. La huelga deja de ser undelito, pero su ejercicio no se en-cuentra respaldado por el orde-namiento jurídico. Los riesgos delos trabajadores que la llevan acabo son menores en el planopenal, aunque igualmente signi-ficativos en lo que a la conserva-ción de su puesto de trabajo se

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refiere. Evidentemente, desde elpunto de vista cinematográfico,la huelga recibe un tratamientomenos grandioso, si bien esto secompensa merced a un estudiomás particularizado de los inte-grantes de la acción huelguística.Nuestra selección está presididapor La Sal de la Tierra, paradigmade la represión maccarthysta en elHollywood de la segunda posgue-rra. La huelga ya no se reprimirádirectamente con violencia, perosí se aplicará toda una serie demecanismos más o menos lega-les para impedir sus efectos: sus-titución de los huelguistas poresquiroles, criminalización detodos o parte de los huelguistasmediante la acusación a los mis-mos de delitos comunes talescomo alteración del orden públi-co, etc. A este respecto, son espe-cialmente significativas películastales como Joe Hill (B. Widerberg,1971), Sacco e Vanzetti (G.Montaldo, 1971) o La Verdad so-bre el Caso Sabolta (A. Drove,1979).

c) La huelga como derecho y,en ocasiones, como ocurre ennuestro ordenamiento jurídico,como derecho fundamental. Elhuelguista se encuentra respal-dado en su ejercicio por una seriede derechos, por lo que el riesgoteórico asumido por el trabaja-dor que secunda la huelga será,evidentemente, mucho más re-ducido. Lo que se pierde, desde el

punto de vista cinematográfico,con este tipo de huelgas, más pa-cíficas, se compensa con la apari-ción de otros elementos dramáti-cos hasta ahora soslayados. Deeste modo, ya no habrá escenasde alta emoción, tales como losenfrentamientos directos entretrabajadores y fuerzas del ordenpúblico, pero sí que serán másricas las descripciones de las vi-vencias de los huelguistas parti-culares. Además, esta fase coinci-de con la progresiva institucio-nalización de la huelga, de mane-ra que ésta se somete a una seriede reglas que la convierten en unacontecimiento mucho menoscostoso para la parte empresa-rial. De esta forma, los trabajado-res ganan en seguridad en su ejer-cicio, pero pierden en efectivi-dad. Del mismo modo, en estaépoca aparece un nuevo fenóme-no que resulta altamente cinema-tográfico: la separación entre laclase trabajadora y las organiza-ciones sindicales (Todo Va Bien,de J.L. Godard, 1972). Los traba-jadores de La Clase Obrera Va alParaíso (E. Petri, 1970) o de Re-cursos Humanos (L. Cantet, 1999)no se sienten identificados consus organizaciones sindicales,desconfían de ellas o simplemen-te las consideran ajenas a ellosmismos, siendo sus miembrosconsiderados como una élite.

La clase trabajadora olvida elorgullo de clase que la había ca-

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racterizado y, desideologizada,pierde la esperanza en las solu-ciones colectivas (para las que lahuelga era el instrumento ideal),considerando que las causas y,por tanto, también las solucionesa sus problemas, se encuentranen un plano estrictamente indivi-dual. Especialmente significati-va es, a este respecto, la ya citadaLa Clase Obrera Va al Paraíso,donde ni siquiera la consecuciónde todos los objetivos de la huelgaresulta suficiente para que el pro-tagonista de la película e instiga-dor —involuntario— de la huelgaquede satisfecho.

Obvia consecuencia de lo ante-rior es la descripción de la derro-ta de la huelga. Tras largas jorna-das de huelga, la empresa —o elEstado en el caso de la empresapública— sale victoriosa, por loque los trabajadores han de acu-dir de nuevo a sus puestos detrabajo con el orgullo dolido y losobjetivos perdidos. Paradig-mática en este sentido, por estarinspirada en una de las más im-portantes huelgas de las dos últi-mas décadas, la huelga de la mi-nería en la Gran Bretaña deMargaret Thatcher, es la películaBilly Elliot (S. Daldry, 2000).

d) Consecuencia de las caracte-rísticas recién descritas resulta laúltima de las etapas aquí consi-deradas. Ante la falta de resulta-dos prácticos de los mecanismosde huelga tradicional, tiene lugar

el surgimiento de huelgas al mar-gen de la legalidad que tratan deobtener a corto plazo los objeti-vos que las huelgas tradicionalesson incapaces de conseguir. Ade-más, la existencia de nuevos co-lectivos de trabajadores al mar-gen de aquellos para los que sehan ideado legalmente los instru-mentos de conflicto colectivo hacenecesarias unas nuevas formasde lucha. A este respecto, Pan yRosas (K. Loach, 2000) se con-vierte en paradigmática, al con-vertir a los trabajadores inmi-grantes ilegales en centro del con-flicto, aunque sin abandonar al-gunos de los más significativoselementos enumerados en el apar-tado anterior. Recuérdese, sim-plemente, el reproche de la prota-gonista al líder sindical de la lim-pieza: «¿Tú cuánto ganas? ¿Quéte juegas con la huelga?»

Junto al análisis de las relacio-nes entre Estado y huelga en dis-tintos momentos históricos, otrode los ejes vertebradores de estelibro es el del análisis de los as-pectos más sobresalientes de lahuelga como institución jurídicaen los distintos ejemplos cinema-tográficos aquí escogidos. Es de-cir, se seleccionarán, para su aná-lisis, aspectos fundamentales dela misma, tales como ocupacióndel centro de trabajo, huelga po-lítica, convocatoria, etc., relacio-nándose éstos con el régimen ju-rídico de la huelga en nuestro

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país. En definitiva, el conjunto delos filmes estudiados contribuyea un conocimiento del derechode huelga desde su perspectivasocial y, lógicamente, tambiéndesde su perspectiva jurídica.

Por último, la huelga no sólodebe ser contemplada desde laperspectiva de la suspensión delcontrato de trabajo y la reaccióndel ordenamiento jurídico ante

esa suspensión. La huelga impli-ca también un movimiento haciala igualdad y una participacióndemocrática. Es por ello que tras-ciende los corsés del Derecho delTrabajo, implicando otras mu-chas realidades: relación hom-bre-mujer, relaciones intergene-racionales, manifestación no sólode problemas estrictamente la-borales, etc.

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II. La huelga (Sergueï Mikaïlovitch) y la madre (Vsevolod Pudovkin)

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II. La huelga (SergueïII. La huelga (SergueïMikaïlovitch Eisenstein)Mikaïlovitch Eisenstein)

y la madre (Vsevolody la madre (VsevolodPudovkin)Pudovkin)

1. El cine al servicio de la revolución

No imaginamos una formamejor de dar comienzo al análisisde la realidad fílmica generadaen relación al fenómeno de lahuelga que estas dos muestrasdel cine anterior al sonido. Sinembargo, hay que decir que nofueron éstas las pioneras en eltratamiento de dicho fenómeno.Efectivamente, con carácter pre-vio ya habían emergido otras in-teresantes muestras de la aten-ción que la huelga ha venido sus-citando entre algunos de los másprestigiosos directores de cine.Baste mencionar, por ejemplo,La Huelga (Strejken, 1914), de V.Sjöström, de imposible localiza-ción en la actualidad. Desgracia-damente, el director de esta pelí-cula sólo es recordado en nuestropaís por la magnífica interpreta-ción del viejo profesor Isak Borgen la extraordinaria Fresas Salva-jes, de Ingmar Bergman. En ella,el director llegó a utilizar, inclu-

so, diversas escenas grabadas enhuelgas reales, considerándosepor ello un claro precursor de lacorriente neorrealista.

La elección de estas películasresponde no sólo a que éstas cons-tituyen dos de las primeras mani-festaciones de la historia del cineen que la huelga adquiere unprotagonismo fundamental, sinotambién a que la misma es abor-dada, como ocurrirá en buenaparte de los casos en el futuro,desde una perspectiva militante.Efectivamente, tanto Eisensteincomo Pudovskin, fieles a su ideo-logía bolchevique, describen, através de un acontecimientohuelguístico particular, parte dela epopeya de la clase trabajadoraen el camino de la conquista delpoder en Rusia. Sin duda, hayque decir que una de las caracte-rísticas definidoras de las pelícu-las que sobre huelga ocupan losalbores del arte cinematográfico

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resulta, sin duda, la clara impli-cación existente entre el directory aquellos que protagonizan talespelículas.

La Huelga comienza con unacita de Lenin que condicionarábuena parte del desarrollo de lapropia película. Según el ideólo-go revolucionario, la huelga de-bía constituirse en un instrumen-to al servicio de la organizaciónde los trabajadores en aras a latransformación social. Y, efecti-vamente, tanto en uno como otrofilme la huelga trasciende la merareivindicación económica o la-boral para convertirse en un ins-trumento idóneo de lucha de lostrabajadores que poseen en susmanos un arma fundamental: lanegativa a la aplicación de sufuerza de trabajo. En el contextosocial prerrevolucionario, la huel-ga se concibe, pues, más comohito en la organización de la lu-cha de la clase trabajadora quecomo derecho laboral. Efectiva-mente, nos encontramos en unmomento primigenio en el que lahuelga es utilizada como instru-mento de lucha por parte de lostrabajadores y en el que el orde-namiento jurídico, consciente dela peligrosidad de semejante op-ción, procura evitar sus pernicio-sos efectos a través de la repre-sión más o menos violenta.

Este primer hito de organiza-ción de una clase trabajadora que,tras la revolución industrial, ha

tratado de organizarse contra laspenosas condiciones de vida im-puestas por el liberalismo econó-mico, resulta, lógicamente, el máscinematográfico, dada la intensi-dad dramática de semejante en-frentamiento.

Jurídicamente hablando, enambas se encuentra presente laconcepción marxista de que elderecho sólo es un instrumentoal servicio de las clases dominan-tes. Este derecho, pues, sólo esta-rá presente cuando se defiendanlos intereses de los patronos (elgrito del dueño de la fábrica de LaHuelga de que dejar de trabajar esilegal resulta bastante significati-vo a este respecto). Por el contra-rio, los trabajadores, conocedo-res de su posición de ilegalidad —y en sí misma la huelga lo es—,optan por actuar al margen delderecho o frente al mismo. Esdecir, aceptan los riesgos de ircontra el derecho con distintaintensidad, desde secundar la pro-pia huelga a actuar armadamente,pasando por todos los interme-dios concebibles. Por otra parte,la huelga es utilizada como pri-mer hito de lucha revolucionaria,siendo acompañada por la mani-festación, la asamblea, el enfren-tamiento abierto con las fuerzasdel orden, etc.

Al contrario que en otros capí-tulos de este libro en los que lahuelga es analizada a través deuna sola película, en éste opta-

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mos por un análisis paralelo dedos filmes, convencidos que setrata en realidad de dos trata-mientos complementarios: dosmaneras de reflejar la huelga en

sus primeras fases; la huelga comoparte de la revolución. Al mismotiempo, se trata también de dosmaneras bien diferenciadas detratamiento estilístico de estamisma realidad.

2. Sinopsis argumental: dos modos de transmitirun mismo mensaje

A. La Huelga

«La organización es la fuerzade la clase obrera. Sin la organi-zación de las masas el proletaria-do es nulo. La organización, es launidad de acción, la unidad de laintervención práctica». Lenin,1907.

Con esta contundente cita delpadre de la revolución rusa co-mienza La Huelga de Eisenstein.Gran fresco que pretende repre-sentar un episodio de los alboresde la entonces reciente revolu-ción soviética. En este sentido, lahuelga en general, y la represen-tada por el filme en particular,trasciende con mucho un meroepisodio laboral, como será elcaso de algunas de las películasmás abajo analizadas. La huelgase concibe como un instrumentoal servicio de la revolución por loque supone de organización de laclase trabajadora; de comuniónpara la consecución de un objeti-vo concreto, la reivindicación la-

boral, pero, sobre todo, general,de conquista del poder por la cla-se trabajadora.

Los primeros planos de la pelí-cula tratan de describir el lugar,el espacio físico donde se habráde desarrollar el drama poste-rior: la fábrica como lugar delconflicto siempre existente, la-tente o no. En estas primeras se-cuencias, el conflicto se mantie-ne solapado. Todo parece trans-currir conforme a los designiosdel empresario; las ruedas de lacadena de producción giran, sim-bolizando (en esta película casitodo trasciende su significadomás inmediato) el movimientode la historia.

Pero bajo esta paz aparente seesconden enormes contradiccio-nes. Sólo es necesario que surja eldetonante para que el conflicto seexteriorice. Un obrero aislado esacusado de robo y, en consecuen-cia, sometido a vejación. Sin em-

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bargo, su aislamiento es sólo apa-rente: el trágico final de ese indi-viduo, su suicidio, manifiesta queno estaba tan aislado. Efectiva-mente, el resto de los trabajado-res, integrante de su clase, reac-ciona como un todo. Da lo mismoque la injusticia se manifiestefrente a uno o frente a todos lostrabajadores: la agresión se reci-be como una agresión al grupo, ala clase incluso. La nota póstumadel obrero suicida no deja lugar adudas: «compañeros el contra-maestre me acusó injustamente,no soy culpable». Ésta será ade-más la nota característica de lapelícula: la individualidad ape-nas tiene trascendencia; no sepuede ni tan siquiera hablar de laexistencia de un protagonista: lostrabajadores como colectividadlo son. El engranaje de la lucha declases y de la organización de lostrabajadores se pone en marchafrente a la clase opresora.

Los primeros contactos de lostrabajadores, en secreto, sigilo-samente, se van a ir produciendo.Frente a ellos se encuentran losinformadores. Crece también eldesasosiego de los patronos, quetienen sus aliados en ciertos sec-tores de la clase trabajadora: elencargado y el lumpempro-letariado. El primero, celoso desus privilegios dentro de la em-presa, observa e informa sobrelos movimientos de los trabaja-dores en la fábrica. Los trabaja-

dores lo consideran un igual alpatrón, por lo que es secuestradoy tirado simbólicamente al fan-go.

Tras las oportunas reuniones—asambleas clandestinas—, losobreros deciden acudir a uno delos más radicales de sus mecanis-mos de reacción ante la injusticiaen el trabajo: la huelga. Pero éstano sólo supone la cesación de laactividad laboral; es también par-te de la lucha, de ahí el grito deguerra: «A la huelga, a la lucha.»Y se añade: «¡Sin nosotros para-rán las máquinas, perecerá la fá-brica. Somos la fuerza cuándonos unimos en la lucha contra elcapital!»

La tercera parte de la películacomienza con la descripción dela vida ociosa de los trabajadoresen huelga. Este ocio es, en reali-dad, un acto de resistencia y lu-cha de la clase en la construccióndel socialismo, como se simboli-za a través de los cachorros deanimales y el protagonismo delos niños. Un cuervo se ciernesobre la fábrica, ya que «¡cuantosostiene sus tronos, lo crean losobreros!».

Los huelguistas llevan sus rei-vindicaciones al patrón. Reivin-dicaciones que concuerdan biencon las clásicas del movimientoobrero a principios del siglo XX:jornada de ocho horas, dignidaden el trato proporcionado por lapatronal, elevación de los jorna-

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les y jornada de seis horas paralos menores. Por su parte, el pa-trón recibe estas reivindicacio-nes también con un clásico posi-cionamiento de clase: «mezcla-ron el trabajo con la política».

En la cuarta parte del filmecomienzan ya a evidenciarse lasconsecuencias de la huelga, comoel hambre o los propios enfrenta-mientos conyugales. En definiti-va, la capacidad de resistencia seva socavando. La administraciónde la fábrica se niega a ceder a lasreivindicaciones. Además, lo hacecon un argumento de gran tras-cendencia para el objeto de nues-tro estudio: no se pueden conce-der estas reivindicaciones porquecontravienen la ley, y en concretoasí lo haría la reducción de lajornada de trabajo. Es decir, lahuelga se desarrolla al margen ocontra la ley en todo momento,mientras que la posición del pa-trón es respaldada por el ordena-miento jurídico.

No sólo tienen los patronos laley de su parte, si no que se permi-ten recurrir a la violencia dentroo fuera de la ley: represión de loscabecillas, detenciones, apalea-mientos, etc. Los trabajadoresacuden a la asamblea —otro ele-mento característico de la huel-ga— y ratifican la continuidad dela huelga por mayoría. La unidady capacidad de resistencia de lostrabajadores, y sobre todo la dis-ciplina de los que no responden a

la provocación, es fundamentalpara asegurar el éxito de la movi-lización. De ese modo, la huelgase convierte en un instrumentoeficaz siempre que exista disci-plina. La policía ocasiona todotipo de destrozos y se respon-sabiliza de los mismos a los tra-bajadores para justificar la repre-sión.

La huelga finaliza con la repre-sión a gran escala del movimien-to al enviarse tropas para procu-rar su extinción: el derecho estáde parte del empresario y sus fuer-zas ejecutoras también. Aquí lapelícula adquiere los tintes másdramáticos imaginables. Comotambién hará Eisenstein con Aco-razado Potemkin, la película cul-mina con una gran matanza deobreros por parte del ejército. Eluso de la fuerza en su máximogrado es el único procedimientoútil para acabar con la huelga.

Es en este momento —cuandose produce el asalto de la policíaal barrio obrero y el asesinatoindiscriminado de niños, muje-res y hombres—, cuando tienelugar el momento más famosodel filme y también uno de losmás reseñables de la historia delcine. Se trata de la utilización dela metáfora explícita de compa-rar esta matanza con la que seproduce en un matadero de reses.A través del montaje paralelo deestos dos escenarios tan disparesse produce un significativo incre-

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mento de la carga dramática. Lapelícula, pues, finaliza con unaderrota que se quiere temporal;

de ahí la proclama final: «El cuer-po del proletariado sufrió heri-das graves. ¡Recuérdenlo! ¡Prole-tariado!».

B. La Madre

Ambientada en las revueltascampesinas de 1905, narra unacontecimiento aislado dentro deldiscurrir de los trabajadores ha-cia la revolución. Al contrario deLa Huelga, esta película utilizauna técnica narrativa claramentediferenciada. Por una parte, lacolectividad aparece en un se-gundo plano en un doble sentido.En primer lugar, los aconteci-mientos son descritos desde laperspectiva de las élites revolu-cionarias, incomprendida aún porla mayor parte de los trabajado-res. En segundo lugar, las conse-cuencias de la represión de lasfuerzas del orden son contempla-das desde una perspectiva indivi-dual, la de Nilovna, madre delrevolucionario Pavel.

Por otra parte, la película poseeun argumento mucho más elabo-rado desde el plano dramático,perdiendo no obstante efectivi-dad desde la perspectiva que aquíinteresa, dado que la huelga no essino un acontecimiento más den-tro de un discurrir argumentalmás complejo. Los ejes argumen-tales son, pues, mucho más varia-dos. En primer lugar, la contra-posición generacional. El padre

de Pavel, alcohólico, simbolizalos aspectos más retrógrados dela clase trabajadora, cuyos miem-bros más conscientes son jóve-nes. La propia madre, la heroínaNilovna, habrá de adquirir con-ciencia de clase poco a poco, nosin antes delatar a su propio hijo.En segundo lugar, la clase traba-jadora en su conjunto se encuen-tra aún muy ajena al proceso re-volucionario en ciernes. Son susmiembros más conscientes losque han de asumir el riesgo yliderar el proceso, donde la huel-ga se concibe como un hito másen el mismo y no como un objeti-vo en sí mismo. Al contrario queen la película de Eisenstein, lahuelga no tiene un detonante con-creto ni éste tampoco se concibecomo estrictamente laboral. Esdecir, la huelga se describe en LaMadre como un acontecimientorevolucionario puro. De hecho,los elementos que tratan de llevara efecto la huelga ni tan siquieraserán trabajadores de la fábricadonde se pretende que aquéllafructifique. La huelga, por el con-trario, es el mecanismo que per-mite organizarse y trascender lalucha particular y concreta.

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Por otro lado, el contenido sim-bólico de este filme es muchomás sutil que en el caso deEisenstein. El montaje explícito yparalelo deja paso a metáforas, eincluso alegorías, de carácter máselaborado e implícito. En concre-to, al final de la película, la mani-festación que se dirige a la cárcelpara liberar a los presos políticostermina asemejándose al discu-rrir tranquilo pero inexorable del

gran río en el deshielo. Es decir,el proceso revolucionario, laconciencización de la clase tra-bajadora, pueden pasar desaper-cibidos, pero al responder a unanecesidad histórica resulta taninexorable como la corriente deun río. Asimismo, en la escenafinal, la bandera roja que enarbo-la hasta su muerte Nilovna no esotra que la que, trascurrido uncierto tiempo, ondeará en las to-rres del Kremlin.

3. La vanguardia artística en la Rusiarevolucionaria y el cine

Sergei Mijailovich Eisensteinnació en 1898 en Riga (Letonia).Durante la revolución tomó par-tido por la causa bolchevique,alistándose en 1918 en el EjércitoRojo. Aparte de su labor comodirector cinematográfico, Eisen-stein ha pasado a la historia delcine por su labor teórica, espe-cialmente centrada en el estudiodel montaje. De hecho, una desus más importantes aportacio-nes vendría constituida por sulibro El montaje de atracciones.El núcleo central de su posiciónrespecto al montaje se encuentraen la necesidad de transmitir unmensaje explícito, valiéndose deimágenes intercaladas y ajenas alnudo central de la narración ci-nematográfica. El espectador se

somete al efecto de una acciónpsicológica y sensorial medianteuna serie de elementos con el finde producir en él un choque emo-tivo. El producto artístico arran-ca, así, fragmentos del medioambiente según un cálculo cons-ciente y voluntario para conquis-tar al espectador.

Vasievolod Ilarionovich Pudov-ki, nacido en 1893 en Penza, en laRusia central, partía de una sóli-da formación técnica. Al igualque Eisenstein, también se ads-cribe desde el principio a la de-fensa de las posiciones revolucio-narias. Junto a La Madre, consti-tuyen su trilogía revolucionariaEl Fin de San Petersburgo (1927) yTempestad sobre Asia (1928). Fueteórico, igualmente, del montaje

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cinematográfico, utilizando asi-mismo metáforas claramenteidentificables, pero, al mismotiempo, perfectamente integradasen la acción. Un filme se caracte-riza, según la teoría de Pudovki,por la posibilidad de seleccionarfragmentos de la realidad en elespacio y en el tiempo, escogien-do sólo aquel detalle esencial ycaracterístico. Insiste en que conel montaje nace el tiempo cine-matográfico, que, junto con elespacio fílmico, hacen que el cinese diferencie de las otras artes.Éste es concebido como medioidóneo para construir delibera-damente los pensamientos y lasasociaciones del espectador. Si elmontaje está coordinado en fun-ción de una serie de aconteci-mientos escogidos con precisión,tendrá un efecto u otro en el es-pectador.

En definitiva, en ambos auto-res bulle una misma concepcióndel cine. Por una parte, la consi-deración de éste como un artemás, cosa que en el momento enque elaboraron sus películas eraalgo no aceptado unánimemen-te. Por otra, la convicción de lanecesidad de que ese arte debíaponerse al servicio de una idea:en su caso, la defensa de la causarevolucionaria de los trabajado-res en pos del socialismo. Es de-cir, ambos directores asumen unaposición totalmente alejada delcine como evasión y puro diverti-

miento. De hecho, con una elabo-ración teórica más o menos explí-cita, prácticamente todas las pe-lículas que toman como eje temá-tico básico la huelga, o cualquierotra visión de aspectos de la clasetrabajadora, asumirán este pun-to de partida. Aquellos que, a pe-sar de plantear esta temática, seremitan a fines escapistas, resul-tarán claramente fallidos en lamayor parte de los casos (tómen-se los ejemplos de FIST —N.Jewison, 1978—, Norma Rae —M. Ritt, 1978—, Germinal —C.Berri, 1994— u Odio en las Entra-ñas —M. Ritt, 1970). Es decir,que el cine “obrerista” es clara-mente incompatible con el cine“escapista”, actualmente mayo-ritario.

Estas dos películas se inscribenen los inicios de la revoluciónsoviética. El cine es concebidopor el propio Lenin como unmecanismo idóneo de transmi-sión de la ideología revoluciona-ria entre el proletariado. Un gru-po de autores se convierte enabanderado, y sus miembros enauténticos apóstoles, de esa mi-sión, siendo los dos directoresaquí estudiados, quizás, las dosmuestras más significativas deeste fenómeno.

En concreto, La Huelga se pre-senta como el inicio de un ciclodestinado a describir el dolorosotránsito hacia el socialismo, jun-to a otras películas como Octubre

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o El Acorazado Potemkin. El au-tor sería premiado por la películaaquí analizada en la Exposiciónde Artes Decorativas de París de1925.

En el caso de Pudovkin —igual-mente al servicio de la revolucióny como instrumento alecciona-dor—, se elige la famosa obra deMáximo Gorki para expresar lanecesidad de recordar las dificul-tades que ha entrañado la revolu-ción para la clase trabajadora.Ambas películas, por otro lado,tienen un fuerte anclaje históricoal localizarse temporalmente enel año 1905, cuando las huelgasrevolucionarias comenzaban aamenazar al régimen zarista.

Tras el triunfo de la revoluciónsoviética, y tal y como lo subrayael propio Lenin, el cine pasa a serconsiderado como una de las ar-tes más importantes desde el pun-to de vista de los fines de la revo-lución. De hecho, puede afirmar-se que el cine desempeñará unafunción semejante al del arte ro-mánico en el medievo. Dirigido auna población que traspasaba elumbral del siglo diecinueve conunos altos índices de analfabetis-mo, el cine adquiría una funciónpedagógica de primera fila. Estafunción se encuentra claramentepresente en los dos trabajos hastaahora tratados y en todas las tem-pranas manifestaciones de lo quese llamó cine soviético.

Junto a esta primera caracte-

rística, el cine soviético, como elresto de las artes del nuevo Esta-do (literatura, pintura, esculturao música), adquirirá un fuertecompromiso vanguardista que seexpresará a través de significati-vos avances técnicos. La creaciónde importantes centros vanguar-distas, como la «Fábrica del actorexcéntrico», fundada en 1921, damuestra de ello. Por tanto, estadoble intención de vanguardia ypedagogía preside los filmes aquícomentados. Es por ello que no esaccidental la elección del tema —el de la huelga— en ambos filmes;unas obras que, por otra parte,suponen pasos decisivos en eldesarrollo de las técnicas cine-matográficas.

Considerado como uno de losprecursores del montaje cinema-tográfico, como ya hemos descri-to, el cine de Eisenstein, insertoen un claro expresionismo, senutre de las vanguardias artísti-cas que al calor de la revoluciónse producen en la U.R.S.S. Eneste sentido, incluso los propiosrótulos se convierten en anagra-mas móviles que nos recuerdanal poeta y comediógrafo rusoMaiakovski.

Quizás los más significativoselementos caracterizadores de LaHuelga sean las denominadas“atracciones” o metáforas explí-citas llevadas a cabo a través delmontaje paralelo de dos escenasdispares que simbolizan una mis-

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ma realidad. Obviamente, la másfamosa y significativa sea la esce-na de la matanza de los obreros yla matanza de las reses en el ma-tadero. A través de esta figuraretórica, como cabría calificarla,se rompe, como en el teatro deotro vanguardista al servicio de larevolución comunista, BertoltBrecht, la linealidad del discurso.Pero, al mismo tiempo, se otorgauna mayor carga expresiva a laacción. En palabras del propioEisenstein, se va «de la imagen alsentimiento y del sentimiento ala idea». Por el contrario, el estilode Pudovski se encuentra máscercano a los gustos actuales, conun montaje mucho más lineal ycon metáforas menos agresivas.

Ambos filmes reflejan una par-te de la historia de Rusia —des-pués Unión de Repúblicas Socia-listas Soviéticas— a principios delsiglo XX, así como la historia delmovimiento obrero en la conquis-ta de su propia emancipación. Almismo tiempo, ambos se con-vierten en objeto y producto his-tórico, en parte por la aplicación,en su forma de interpretar la rea-lidad prerrevolucionaria, de unanueva cosmovisión del mundo, elmaterialismo histórico. En defini-tiva, el objetivo de ambos directo-res fue el crear un cine monumen-tal que encarnara la interpreta-ción bolchevique de la historia.

El propio hecho de la puesta enmarcha, y sobre todo del triunfo

del proceso revolucionario enRusia, proporciona a estas obrasuna perspectiva triunfalista queparticulariza estas películas fren-te a otras que describen pareci-dos fenómenos y desde posicio-nes ideológicas semejantes. Enprimer lugar, se elaboran desdeel convencimiento de la utilidaddel sufrimiento que describen,dado que, en última instancia, seconsidera que fue necesario enaras de la victoria de 1917. Estesentido de victoria final presenteen ambos trabajos, que dota, se-gún los autores, de sentido a lasmuertes que la precedieron, no seencuentra presente en otras delas películas que también se cen-tran en la descripción de fenóme-nos huelguísticos de principiosde siglo, también prohibidos yreprimidos con enorme dureza.Baste citar, a título de ejemplo,Patagonia Rebelde —H. Olivera,1974—, Actas de Marusia —M.Littin, 1976—, etc.

Por otro lado, cabe destacarcómo, en la mayor parte del cinemilitante aquí comentado, unode los principales obstáculos a lahora de la realización de las pelí-culas fue el de las dificultades deproducción de las mismas. En lamayor parte de los casos, la esca-sez dineraria obligó a realizarpelículas casi artesanales. Ade-más, la represión de los propiosequipos de rodaje, represión pa-ralela a la de las historias por

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ellas narradas, castran el propioproceso creativo (recuérdense lasdificultades de rodaje de La Sal dela Tierra, de Borinage —J. Ivens,1933—, etc.). Por el contrario, laspelículas de Eisenstein y Pudovskiencontrarán el respaldo de lasautoridades, que, hasta la llegada

de Stalin al poder, fueron clara-mente proclives a facilitar la li-bertad creadora de los artistas,entre ellos los cineastas (tambiéngozó de estas facilidades el famo-so autor teatral Piscator en sufilme soviético La Revuelta de losPescadores de Santa Barbara de1934).

4. La huelga en La Madre y La Huelga: la huelgapolítica

En ambas películas se muestrauna realidad huelguística contra-ria al Derecho. Éste, como ya semencionó, se encuentra clara-mente del lado del patrón. Lahuelga es un delito, es ilegal, escontraria al Derecho. Sin embar-go, con ello se ocasiona una para-doja. Obviamente, los riesgos asu-midos por los trabajadores sonmayores que los que éstos asumi-rán en etapas posteriores, llegán-dose en estas primeras fases in-cluso a la muerte de un gran nú-mero de huelguistas. Sin embar-go, también alcanza la huelga unamayor efectividad, al no estarcanalizado el derecho de huelga,cuando efectivamente existe, enel respeto de otros valores igual-mente protegidos por el ordena-miento jurídico. La falta de regu-lación, lógicamente, implica lainexistencia, por ejemplo, de laobligación legal de respetar los

servicios esenciales de la comu-nidad. La huelga tiene como ob-jetivo la conquista de determina-dos fines, laborales o no, pero lanegociación no se lleva a cabo através de procedimientos regla-dos, que pueden disminuir, lógi-camente, la virulencia del fenó-meno huelguístico. La huelga, endefinitiva, no se canaliza a travésde unos procedimientos más omenos lesivos de la propia esen-cia de la huelga. Por otra parte,tales hechos nos demuestran queel fenómeno huelguístico, comola propia negociación colectiva(instituciones básicas ambas delDerecho del Trabajo), precede ala regulación de estas últimas.

No obstante la anomia existen-te en relación al fenómenohuelguístico, en la película deEisenstein se pueden individuali-zar todas y cada una de las etapaspor las que, con posterioridad, la

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huelga legal va a discurrir. Eneste sentido, podemos destacarlas siguientes:

a) Contactos previos y asam-bleas. La huelga es el resultado dela toma de postura colectiva, y,como tal, requiere con carácterprevio que se forme la voluntadde la totalidad o la mayor parte delos trabajadores de la empresa.

b) Convocatoria de la huelga.Una vez formada esa voluntad hade transmitirse y hacerse efecti-va. Se trata de la coordinación delos huelguistas y la propagandadel acontecimiento huelguístico.

c) Ejecución del que es el obje-to central de la huelga, esto es, lasuspensión del contrato de traba-jo y de la obligación de trabajarpor parte de los trabajadores.Éstos pasan a una posición pasi-va de espera a que la huelga seaefectiva.

d) Planteamiento a la empresade un pliego de condiciones comoelemento previo para iniciar lanegociación.

Todas y cada una de estas fasesserán, en posteriores fases histó-ricas, el objeto básico de la regu-lación de la huelga.

Por el contrario, como ya veni-mos advirtiendo, la obra dePudovkin es menos explícita,menos pedagógica respecto a di-cha institución. Sin embargo,desde la perspectiva del Derechodel Trabajo sí que está justificadasu elección con el objetivo del

estudio de la misma. En concre-to, nos referimos a la huelga noestrictamente laboral. Lógica-mente, toda huelga implica unacesación de la actividad laboral,y, por consiguiente, conlleva unasconsecuencias evidentes en rela-ción al contrato de trabajo. Sinembargo, el móvil que la ocasio-na puede no ser laboral, sino cen-trarse más bien en objetivos decarácter político. El ordenamien-to jurídico-laboral, que fue remi-so a aceptar la propia huelga, y,sobre todo, a configurarla comoun derecho, ha sido aún más con-trario a admitir que ésta puedaser convocada con fines no labo-rales.

A este respecto, recuérdese queen nuestro ordenamiento jurídi-co la todavía vigente regulacióndel derecho fundamental a lahuelga califica como ilegales lashuelgas que se inicien o sosten-gan «por motivos políticos o cual-quier otra finalidad ajena al inte-rés profesional de los trabajado-res afectados» (art. 11. a) DLRT— Decreto-ley de Relaciones deTrabajo de 1977—). Es decir, laregulación preconstitucional vi-gente en la regulación del dere-cho de huelga, al igual que ocu-rría en el momento al que se refie-ren las películas aquí comenta-das, procuraba impedir que lahuelga fuera utilizada más allá deuna finalidad puramente laboral.Se era consciente, pues, de las

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posibilidades de esta institución.A este respecto, recuérdense lasteorizaciones que sobre la huelgadesde un punto de vista de instru-mento revolucionario elaboraraRosa Luxemburgo. Sin embargo,la prohibición contenida en elDecreto-ley de Relaciones de Tra-bajo ha sido matizada por la ju-risprudencia constitucional pos-terior al admitir el uso de la huel-ga para la protección, en general,de los intereses económicos y so-ciales de los trabajadores (STCo—sentencia del Tribunal Consti-tucional— 11/1981, de 8 de abril,F.J. —Fundamento Jurídico— 9),restringiéndose considerable-mente los límites de las huelgaspolíticas ilegales. Sólo podríanser encuadradas en esta últimacategoría aquellas huelgas quepretendieran la alteración del sis-tema democrático.

Resulta claro que las huelgaspolíticas trascienden el ámbitojurídico-laboral a pesar de que suvehículo de acción se limita a laparalización de la actividad labo-ral. La finalidad o móvil de lahuelga, ajeno —por esencialmen-te político— o no al interés profe-sional de los trabajadores, es elque determina su calificación, suprotección o su desamparo cons-titucional. Es más, en caso extre-mo, si el móvil de la huelga fuerael de «impedir, por la fuerza ofuera de las vías legales, la aplica-ción de las leyes o a cualquier

autoridad, corporación oficial ofuncionario público, el legítimoejercicio de sus funciones o elcumplimiento de sus acuerdos, ode las resoluciones administrati-vas o judiciales», nos hallaríamosante el delito de sedición tipifica-do en el art. 544 CP (Código Pe-nal).

Desde el punto de vista jurídi-co, en las dos películas que veni-mos tratando la huelga está pro-hibida, es ilegal. La obligación delos trabajadores es trabajar, y nohaciéndolo incumplen el objetobásico de su obligación como ta-les (así se dice expresamente poralgunos obreros en los momen-tos de baja moral en La Huelga).Partiendo de esta premisa, el em-presario puede reaccionar frentea ella con todos los medios a sualcance, desde la represión físicade los huelguistas (a cargo de,entre otros, del padre de Pavel enLa Madre) hasta la encomienda alos individuos menos conscien-tes de labores de espionaje.

La figura del esquirol es, preci-samente, uno de los elementosmás relevantes, por altamentedramáticos, del proceso huel-guístico en su representaciónfílmica. En este momento demáxima represión del fenómenohuelguístico, el esquirol no resul-ta de excesiva utilidad, dado quelos obreros pueden ser obligadosfísicamente a continuar con eltrabajo y no es necesario susti-

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tuirlos por otros. No obstante, elesquirol trasciende el plano jurí-dico, considerándose como tal nosólo al trabajador contratado ex-presamente para reemplazar aotros trabajadores, sino simple-mente a aquellos trabajadores queno secundan la huelga. Éstos,además, asumen funciones derepresión en nombre de la em-presa. No obstante, en fases pos-teriores de aceptación de la huel-ga como mero ejercicio de unalibertad, o de simple consenti-miento de aquélla, el esquirolaje

sí alcanza una mayor funcio-nalidad. Éste es el caso de LasUvas de la Ira, Billy Elliot, o lareaccionaria Casta Indomable (P.Newman, 1971).

Además, que desde el plano es-trictamente laboral, la huelga hasido objeto de represión desdeotros sectores del ordenamientojurídico, especialmente el Códi-go Penal. A este respecto, basterecordar el caso del Derecho Pe-nal del franquismo donde la huel-ga se equiparaba a delitos de lesapatria.

5. Fichas técnicas

a) La Huelga

Título original: Stachka.Año: 1924.Duración: 73 min.País: U.R.S.S.Idioma: Mudo.Dirección: S.M. Eisenstein.Producción: Primera factoría cinematográfica de Goskino.Guión: Grupo de autores bajo la dirección de V. Pletniev.Fotografía: Edouard Tissé.Reparto: Maxim Strauch, Grigori Alexandrov y los miembros del Proletkult.Estreno: 1 de febrero de 1925 (Moscú).

b) La Madre

Título original: Mat.Año: 1926.Duración: 89 min.País: U.R.S.S.Idioma: mudo.Dirección: Vsevold Pudovkin.

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Guión: Maxim Glorky y Nathan Zarkhi.Música: S. Blok.Fotografía: Anatoli Golovnya.Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Koval-Sanborsky, Anna

Zamtsova, Aleksandr Chistyakov, Vsevold Pudovkin, Aleksandr Savitski, N.Vidonov.

6. Bibliografía

BERGAN, R., Sergei M. Eisenstein: una vida en conflicto, Alba Editorial, 2001BORDWELL, D., El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, Paidós, Barcelona,

1999EISENSTEN, S.M., El sentido del cine, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974FERRO, M., Historia contemporánea y cine, Ariel, Madrid, 1995, pp. 67 y ss.GONZÁLEZ REQUENA, J., S. M. Eisenstein, Cátedra, Madrid, 1992IVANOV, V.V., Eisenstein y la encarnación del mito, Episteme, 1997LINARES, A., El cine militante, Castellote Editor, Madrid, 1976, pp. 17 y ss.LUXEMBURGO, R., Huelga de masas, partido y sindicatos, Siglo XXI, Madrid,

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Siglo XXI, Buenos Aires, 1973OLIVA, I., Eterno Eisenstein, 1993SKLOVSKI, V., Eisenstein, Anagrama, 1973

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III. Salt of the earth/La sal de la tierra. Herbert J. Biberman

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III. Salt of the earth/LaIII. Salt of the earth/Lasal de la tierra. Herbertsal de la tierra. Herbert

J. BibermanJ. Biberman

1. El ocaso de la utopía

un objetivo más ambicioso: elrecorrido, completo y circular,por los grandes temas que ayer yhoy vertebran el mundo del tra-bajo. La pobreza, el paro, la emi-gración, las condiciones de tra-bajo, la alineación, la discrimina-ción, el sindicalismo, la condi-ción social de la clase trabajado-ra… En fin, una definición y des-cripción perfectas del proletaria-do. Calificación histórica que serefiere a la fuerza de trabajo asa-lariado como integrante de unaclase social subordinada y quehabitualmente se utiliza para des-cribir una etapa concreta delmovimiento obrero presidida porlos postulados marxistas revolu-cionarios. Aunque en la ideologíacomunista ha pervivido para ex-presar las mismas condicionesque ahora afectan al “nuevo pro-letariado”. En su momento lapelícula de Biberman y actual-mente la filmografía de KenLoach, ambos directores compar-ten la militancia comunista, son

En cualquier selección cinema-tográfica que pretenda un acer-camiento al fenómeno huelguís-tico debiera tener cabida La Salde la Tierra, (H.J. Biberman,1953). No es sólo decisivo paraesta elección el que la huelga ad-quiera un protagonismo funda-mental en la película, que lo tienesin duda, como en muchas otras.Esta película, la de Biberman,añade el interés de erigirse en unejemplo paradigmático de lecciónmagistral fuera del aula. Su di-dáctica es inmejorable. Todos ycada uno de los aspectos jurídi-cos y contextuales de la huelga, elritual completo de cualquier huel-ga clásica, son esmeradamentepresentados al espectador en unmomento u otro de la proyec-ción. En esta intención se nosmuestra como heredera directadel mítico filme La Huelga (V.Sjöström, 1914).

Sin embargo, La Sal de la Tie-rra, aun habiendo elegido un úni-co protagonista, la huelga, tiene

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un vivo ejemplo de esta resisten-cia a enterrar la categoría socialdel proletariado. Puede que hayamuerto la utopía pero no se hanextinguido los proletarios, que seglobalizan al ritmo de la econo-mía. Todo modelo capitalista losgenera y precisa. La simetría en elrecorrido temático, planteamien-to ideológico y didactismo de LaSal de la Tierra y Pan y Rosas (K.Loach, 2000) es algo más que unaevidencia. Al igual que son fácil-mente reconocibles importantespuntos de conexión, como vere-mos, con Todo Va Bien (G.L.Godard y J.P. Gorin, 1972).

A comienzos de los años cin-cuenta del pasado siglo se ruedaesta película, dos años despuésdel conflicto obrero que narra.Nos situamos pues en un mo-mento histórico muy concreto,en la segunda postguerra mun-dial. Y es a partir de entoncescuando se aprecia una clara evo-lución en el movimiento obrero,un cambio de cualidad en su es-trategia. El advenimiento de lasocialdemocracia en Europa, detinte político más progresista queel más temprano New Deal ame-ricano, y un progresivo pesimis-mo en la consecución de la utopíade transformación social, se adue-ñan del panorama. El movimien-to obrero abandona la lucha re-volucionaria y asume el modelocapitalista de producción. Recor-demos que nos encontramos ante

una de las etapas de consolida-ción del sistema económico quehabría de caracterizarse por unimportante desarrollismo con elque se inicia la sociedad del con-sumo de masas. Comienza a di-bujarse en el horizonte esa gue-rra civil que atenaza al mundo deltrabajo. Los irreconciliables inte-reses de que son portadores cadauno de los trabajadores asalaria-dos, como integrantes de una cla-se social, productores en definiti-va, por una parte, y como consu-midores, por otra, que con tantoacierto profetizara Kahn Freundhace décadas. En nuestro Dere-cho la relajada interpretaciónjurisprudencial del límite consti-tucional impuesto al derecho dehuelga (art. 28.2 C.E. —Constitu-ción española), que consiste en elobligatorio mantenimiento de losservicios esenciales para la co-munidad (que pueden prestar tan-to entidades públicas como pri-vadas y que se identifican con elejercicio del resto de los derechosconstitucionales), parece haberdesembocado en una contunden-te e incuestionable prioridad delos intereses del consumidor.Cómo se explica si no que anteuna huelga de ferrocarriles la li-bertad de desplazamiento dentrodel territorio nacional justifiqueque hayan de mantenerse deter-minados servicios y no que losconsumidores, durante la huel-ga, se desplacen en avión, en au-

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tobús, en barco o en coche. Laprestación de servicios mínimosque garantizan el cumplimientode esa exigencia constitucionalsupone no sólo la negación delderecho para los trabajadores quehabrán de cubrir dichos servi-cios, sino la práctica imposibili-dad de acudir a la huelga en lafunción pública. Un debilitamien-to del derecho de huelga que difí-cilmente se entiende desde la pers-pectiva del equilibrio de los dere-chos constitucionales y que res-ponde más a la lógica de garanti-zar la inocuidad económica de lahuelga.

En la película de Biberman esteconflicto se expresa de forma ad-mirable. Ese aparato de radio,comprado a plazos, de una sun-tuosidad increíble en un contextotan miserable, se convierte en unode los escollos casi insalvablespara continuar con la huelga, losplazos del crédito apremian. Alfinal, será sacrificado. En estaocasión el consumidor pierde labatalla frente al obrero. Biber-man, sin duda, quiere reafirmaruna opción personal, la suya, quees minoritaria en el panorama delos acontecimientos reales querodean la película. One of deHollywood Ten/Punto de Mira (K.Francis, 2000), largometraje querecrea la historia personal deBiberman y la penosa y heroicaaventura que supuso el rodaje deLa Sal de la Tierra en pleno episo-

dio de la “Caza de Brujas”, nosmuestra una realidad muy dife-rente. La traición de otro de losdirectores, Edward Dmytriyck,encarcelado junto a Biberman, esel pago obligado para mantenerla posición económica. Como afir-maría Orson Wells, el desfile dedelatores del universo cinemato-gráfico ante el Comité de Activi-dades Antiamericanas (HUAC) norespondería en el fondo a otroobjetivo que el de salvar sus pisci-nas a costa de que otros fueranincluidos en las listas negras comosospechosos de comunistas.

La Sal de la Tierra representa untestimonio muy cualificado deldiscurso histórico del movimien-to obrero. Ya ha dado comienzoel abandono del conflicto políticosubversivo por parte de los traba-jadores asalariados y asistimos eléxodo hacia lo que Darhendorf afinales de la misma década de loscincuenta propondría como fór-mula mágica, de cuyas rentas aúnvivimos y de la que da testimonioel constitucionalismo democrá-tico actual: el aislamiento einstitucionalización del conflictode clases. Esa nueva visión dulcee inofensiva del conflicto social,al servicio del sistema político yeconómico, es la que aparece enla película de Biberman. Más tar-de, la consolidará Ken Loach enPan y Rosas (2000), recordemos aMaya, su protagonista, cuandoexpresa sus más profundos de-

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seos de integrarse en una clase dealto poder adquisitivo: sueña concocinera, servicio doméstico, co-ches… Los obreros ya sólo recla-man unas condiciones laboralesy económicas dignas, una mejorporción del pastel capitalista. Lahuelga ha perdido el potencialrevolucionario y se ha convertidoen un instrumento de reivindica-ción estrictamente laboral y/osocial. Alguna excepción perma-nece en el cine latinoamericanodando testimonio de la dura re-presión que se ejerce cuando laclase obrera se define política-mente (El Coraje del Pueblo. J.Sanjinés, 1971). El conflicto, enel mundo capitalista occidental,puede ser enconado, la guerramás o menos sucia en sus armas

y tácticas (así se relata en una delas poquísimas películas españo-las donde la lucha obrera es lacuestión central del relato, ConUñas y Dientes. J. Vega, 1978), lasconsecuencias, muchas veces, tre-mendas para sus protagonistas,la lucha, más o menos cruenta, sepierde o se gana, pero frente alpatrono. Independientemente deque los poderes oficiales siempredefiendan al fuerte, a la clase so-cial dominante, la de propieta-rios (Il Brigante. R. Castellani,1961), el modelo político demo-crático ha dejado de ser cuestio-nado por la clase obrera. El ins-trumento puede ser el mismo, lahuelga, pero su finalidad ha cam-biado, ya no está al servicio de larevolución.

2. El abandono de la represión y la tolerancia dela huelga

La Sal de la Tierra refleja conexactitud una segunda etapa enla historia jurídica de la huelga.Primero fue su feroz represiónpor parte del Estado, sirviéndosede la coacción penal y de la vio-lencia institucional sobre sus par-ticipantes para desactivar todoproceso huelguístico (Actas deMarusia. M. Littin, 1976). Des-pués asistimos a una progresivatolerancia política de la huelga.Los hechos reales que nos narra

La Sal de la Tierra y el momentoen el que se rueda dan muestra deesta fase de transición. La huel-ga, en sí misma, deja de serdelictiva, por lo que los poderespúblicos se abstienen de repri-mirla. El abandono de su poten-cial revolucionario, el recursomasivo y sistemático a la mismapor parte de un movimiento obre-ro cada vez más consciente y or-ganizado, la necesidad de corre-gir las desviaciones de un modelo

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económico liberal a ultranza queamenaza con autoinmolarse, elfreno de los egoísmos capitalistasparticulares en beneficio de lapervivencia del sistema, contri-buyen al cambio.

El conflicto laboral se abando-na al terreno del enfrentamientoentre obreros y patronos que di-recta o indirectamente contaráncon el concurso y auxilio de loscuerpos de represión del Estado.Véase el inalterable papel policiala lo largo de todo el conflictoobrero que relata la cinta; o de laguardia civil en la cinta española,no distribuida comercialmente,Doblones de a Ocho. A. Linares,1990; o la invariable actitud ne-gativa de los partidos políticos decualquier signo ante el fenómenode la huelga, Days of Hope. (K.Loach, 1975). Pero los patronos olos nuevos empresarios tambiény principalmente podrán servirsedel derecho privado para defen-derse de la lucha obrera. La huel-ga ya no será un delito, pero cons-tituye un incumplimiento de con-trato que posibilita la más durasanción por parte del patrón: eldespido de los huelguistas y susustitución por otros trabajado-res, siempre dispuestos a ocuparesos puestos vacantes (Miseria enel Borinage/Borinage. J. Ivens y H.Storck, 1933).

El papel del esquirol y la insti-tución del piquete de huelguis-tas, de nuevo como reacción de-

fensiva, ajena al derecho, del huel-guista frente al patrón, adquiereun especial relieve a lo largo detodo el visionado de La Sal de laTierra para instruir al espectadorsobre la nueva realidad jurídicade la huelga en esta etapa queantecede al siguiente eslabón his-tórico: su reconocimiento comoderecho, como derecho funda-mental de los trabajadores plas-mado en las distintas constitu-ciones de los países del capitalis-mo avanzado. Como un signo deidentidad propio de las llamadasdemocracias sociales. Ambos ele-mentos encuentran formulaciónen nuestro Texto Constitucional.En el artículo 1, España se definecomo un Estado social y demo-crático de derecho y, en el art.28.2, se procede al reconocimien-to universal del derecho de huel-ga de los trabajadores; entre losderechos fundamentales, atribu-yéndosele un plus de garantíascon respecto a los simples dere-chos cívicos y libertades públi-cas.

El éxito de los huelguistas de-pende de que el piquete puedafrenar a los esquiroles, y el fraca-so de la huelga depende de que elpatrón, amparado por un dere-cho que harán cumplir las fuer-zas policiales a toda costa, puedaservirse de los esquiroles. El de-recho condena a los huelguistasque pueden ser sancionados ydespedidos por el patrón desde el

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mismo momento en que se decla-ra la huelga y ampara la libertadde empresa y de contratación delpatrón. Ni siquiera éste tendráque sufrir las consecuencias ne-gativas de un paro de la produc-ción. En la etapa legal posterioresa parada de la producción seráuna consecuencia necesaria si elempresario decide acudir a uncierre patronal, lock-out, comoinstrumento de conflicto de res-puesta a la huelga.

La película de Biberman estámuy lejos de ofrecer una visión,al menos, formalmente equilibra-da de los antagonistas que se en-frentan en un conflicto laboral,que es la que se corresponde conla posterior etapa del reconoci-miento legal de la huelga. La atri-bución de la misma como dere-cho de conflicto legítimo en ma-nos de los trabajadores nos mues-tra una realidad diferenciada deuno de los aspectos centrales delargumento cinematográfico en laobra de Biberman: la importan-cia del piquete como resistenciaobrera frente a la legalidad delesquirolaje. En los actuales mo-delos democráticos de relacioneslaborales al empresario le estávetado, salvo circunstancias ex-cepcionales, el recurso a esquiro-les externos para salvar los efec-tos paralizantes de una huelga.Existe prohibición legal de con-tratación de nuevos trabajadorespara cubrir los puestos de los

huelguistas, que no podrán sersancionados o despedidos si setrata de una huelga legal (art. 6.5DLRT —Decreto-ley 17/1977, deRelaciones de Trabajo—). Sinembargo, las facultades de direc-ción del empresario permitiránla reorganización de la produc-ción y la utilización de “esquiro-les internos”. El empresario po-drá reubicar a los no huelguistaspara cubrir las vacantes de huel-guistas si con ello se puede man-tener la producción o en los casosde huelga ilegal. La libertad detrabajo de los no huelguistas (cuyorespeto se encarga de garantizarexpresamente el art. 6.4 del men-cionado DLRT) se eleva a la mis-ma categoría de derecho funda-mental, como legítima resisten-cia de los propios trabajadoresfrente a la huelga (un ejemploexacerbado y de talante reaccio-nario encontramos en Casta In-vencible/Sometimes a Great No-tion. P. Newman, 1971). Y proba-blemente sea esta tutela jurídicatan desmedida, que iguala la po-sición legal del que no ejercita elderecho fundamental, el de huel-ga, y del que lo ejerce, el huelguis-ta, la que ha propiciado una ac-tuación y papel tan restrictivopara el piquete, que queda limita-do a la pura actuación informati-va. Éstos y no otros son los már-genes legales de actuación de lospiquetes en la huelga, siemprebordeando la ilegalidad cuando

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con su actuación se ponga enpeligro la libertad de trabajo delos no huelguistas, se entienda laexistencia de coacciones o de da-ños para las personas y bienes.

Esquiroles y piquetes son temarecurrente en gran parte de lafilmografía en que se trata la huel-ga de forma directa o más colate-ral. (Las Uvas de la Ira. J. Ford,1940; Actas de Marusia. M. Littin,1976; Adalen 31. B. Widerberg,1969, ¡Alambrista!/Alambrista!(the Illegal). R. M. Young, 1977).Ambos son instrumentos necesa-rios e interrelacionados de todoproceso huelguístico, salvo cuan-do decrece la eficacia de la huelgacomo instrumento de conflicto,para resurgir en sus términos clá-sicos cuando el conflicto laboralutiliza otras formas de expresión,ajenas a la huelga clásica, másincisivas y de dudosa legalidad(véase la descripción del piquetesindical informativo y los inten-tos de desactivación del mismoen Pan y Rosas. K. Loach, 2000).Pero en la película de Bibermanel piquete reviste una importan-cia capital para narrar uno de losaspectos centrales de la huelga enel período histórico que hemoscatalogado de tolerancia.

La vida de la huelga dependemás que de ninguna otra cosa del

piquete. Por ello una vez que lacompañía con la connivencia delderecho y de la fuerza policialconsigue deshacer el piquete demineros, serán las mujeres de loshuelguistas las que tomen el rele-vo. Adelantándose a su tiempo,Biberman, nos presenta un con-flicto de género, con un lirismoirresistible. El vigor dramático sehace espléndido para expresarque la huelga no sólo la pierdenlos obreros frente al patrón, sinolas mujeres de los mineros y sushijos y las generaciones futuras,que padecen las condiciones de laexplotación y que el devenir delcapitalismo se encarga de perpe-tuar. La huelga brilla en esta pe-lícula como instrumento de eman-cipación de una clase social su-bordinada, la del proletariado.(Muy bien se refleja en tono dehumor ese mismo interés por unade las mujeres en que su maridosecunde la huelga en Marius yJeannette. Guédiguian, 1977) Elintercambio de papeles hombre-mujer a que conduce el conflictolaboral y la exigencia de un trata-miento de igualdad para las mu-jeres en el sindicato y en la huel-ga, a lo que se resisten unos mari-dos atrincherados en roles tradi-cionales, es una de los pocosmomentos en que la película in-duce a la sonrisa.

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3. Un contexto político asfixiante: elmaccarthysmo

toda costa, fuera y dentro de lasfronteras americanas. De sobraes conocida la escalada de ten-sión internacional que fue cre-ciendo durante los largos años dela guerra fría y que llegó a provo-car grave riesgo de enfrentamien-to nuclear. Más fácil ha sido, sinembargo, ocultar la vergüenza dela gran campaña de eliminacióncomunista interna promovida porel senador católico Joseph R.McCarthy (pese a que en su elec-ción como senador en el año 46fue decisivo el voto de los “sindi-catos rojos”) y ejecutada por elComité de Actividades Antiame-ricanas (HUAC, que había nacidoen 1938 para impedir la penetra-ción del nazismo), durante laspresidencias de Truman y Eisen-hower. Un primer plano, del te-rror comunista (sustituido ennuestros días por el todopodero-so enemigo terrorista), que harelegado a segundo plano laderechización del país por aquelentonces, con la victoria del par-tido republicano y el auge de lateorías conservadoras entre losdemócratas. La persecución nose ensañó sólo con los militantescomunistas o los que habían pues-to de manifiesto actitudes izquier-distas sino con los meros sospe-chosos, muchos de ellos simples

La trayectoria personal y pro-fesional de Biberman (1900-1971)es testimonio importante de laresistencia de un ciudadano fren-te al hostigamiento y persecu-ción ideológica que se desenca-denó en EE.UU. durante el perío-do de la guerra fría y que se dio aconocer como “caza de brujas”.Cuando Punto de Mira (One of deHollywood Ten., K. Francis, 2000)en su segunda parte recrea el ro-daje de La Sal de la Tierra, uno delos últimos planos nos muestra aun Biberman exultante que aren-ga a todo el equipo para que dis-frute del éxito colectivo que re-presenta haber conseguido rodar“tres mil metros de libertad”. Unevidente paralelismo entre ficcióny realidad: la victoria del rodajese superpone a la victoria de lahuelga minera; en ambos casos,el pueblo, que es la sal de la tierra,como los escogidos en el versícu-lo bíblico, vence al poder.

Las circunstancias políticasnorteamericanas, tras la conclu-sión de la segunda gran guerra,enmarcan una de las etapas másnegras y aciagas del gigante ame-ricano, que con bastante fortunase ha conseguido ocultar al granpúblico. Como telón de fondo, elexacerbado miedo al enemigocomunista, que había que batir a

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simpatizantes del New Deal deRoosevelt y sus implicacionessociales. (M. Carcedo, 2003).

El Comité de ActividadesAntiamericanas, presidido por J.Parnell Thomas y con RichardNixon como miembro, apoyadopor la Alianza Cinematográficapor la Preservación de los IdealesAmericanos (entre cuyos inte-grantes se contaban Sam Wood,Ronald Reagan y John Wayne),inició las investigaciones paralimpiar de elementos comunistasla industria de Hollywood. Eseambiente se respira en Tal comoÉramos (S. Pollack, 1973). Losnefastos acontecimientos de estacaza de brujas se desencadenan apartir de los interrogatorios de1947. Diecinueve sospechososserían llamados a declarar ante elComité, sólo diez de ellos acudi-rían a la cita. Los “Diez deHollywood”, entre los que se en-cuentra Biberman. Desde estemomento, la integridad, coheren-cia e idealismo de Biberman con-vierten su vida en un ejemplo deresistencia civil frente al poderpolítico, en defensa de valoresconstitucionales como la liber-tad ideológica o la libertad deexpresión. Y su mejor obra cine-matográfica, La Sal de la Tierra,en una película maldita del cineamericano. Una de las más signi-ficativas realizaciones del cinesocial americano y probablemen-te la más comprometida política-

mente. Citada como ejemplo declandestinidad cinematográfica,que se asocia al cine indepen-diente y al cine militante (J.A.Hernández Les, 2002).

De nada sirvió la alegación dela Primera Enmienda de la Cons-titución americana, que procla-ma la libertad de expresión, o dela Quinta Enmienda para negar-se a la delación, como hizoBiberman en su declaración anteel Comité de Actividades Antia-mericanas. En defensa de los “tes-tigos inamistosos” se constituyóel Comité de la Primera Enmien-da que llegó a integrar a quinien-tos profesionales de la industriadel cine (con destacados nom-bres como Lauren Bacall, Kathe-rin Hepburn, Kirk Douglas, BurtLancaster, Gene Kelly, JohnHuston). Pero el mundo de laindustria, encabezado por los pro-ductores, se decantó por el miedoa las repercusiones económicas yterminó represaliando a los con-denados por el Comité de Activi-dades Antiamericanas. Todosperdieron sus trabajos a partir dela decisión adoptada por los pro-ductores en el Waldorf Astoria el24 de noviembre de 1947. En 1950los diez fueron condenados a pe-nas de prisión de entre seis mesesy un año.

Los acontecimientos se suce-den con rapidez. Las listas ne-gras, no reconocidas (que convi-ven con las públicas, como la

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publicada por el congreso en 1952incluyendo a 34 “antiameri-canos”), de personal no con-tratable, circulan libremente y seengrosan a partir de difamacio-nes y rumores. La reanudaciónde las actividades de la ComisiónWood en 1951 da lugar a un nue-vo y amplio desfile de arrepenti-dos y delatores, entre ellosHumphrey Bogart (que se rec-tractaría de haber expresado pú-blicamente su solidaridad), EliaKazan (que dirigiría una especiede trilogía de desagravio al régi-men para hacerse perdonar porla industria), el mismo directorEdward Dmytriyck, otro integran-te de los “Diez de Hollywood”,encarcelado junto a Biberman yposterior arrepentido, delator delpropio Biberman (Punto de Mira.K. Francis, 2000) y de un total de26 correligionarios de partido. Ladelación significaba el lavado deculpa y el reingreso automáticoen la vida civil y laboral. Otrosfamosos personajes defendieronpúblicamente con fervor el régi-men de terror instaurado a travésde entusiastas discursos patrióti-cos: Walt Disney, Gary Cooper,Robert Taylor, Ronald Regan.Una larga lista de hombres ymujeres de Hollywood, pertene-cientes a todos los estamentos yprofesiones de la industria, direc-tores, productores, guionistas (elmás intelectual de los gremios yel que se vería más afectado),

actores, incluso técnicos, fueronrepresaliados y para muchos sig-nificó el fin de su carrera profe-sional. Así sucedió con Bibermany su mujer, la prometedora yoscarizada Gale Sondergaard(1899-1985), que no volvería arodar hasta 1968, de nuevo a lasórdenes de Biberman, y esporádi-camente con alguna otra apari-ción posterior en cine y televi-sión. Productor, guionista, acto-res…, todo el equipo técnico deLa Sal de la Tierra es una largalista de víctimas del maccarthys-mo en rebelión.

Esta etapa negra de la historiaamericana, conocida gráficamen-te como “caza de brujas”, es unaexpresión delirante del temor queinspiraba a los principales bene-ficiarios la posibilidad de que fue-ran socavados los cimientosinconmovibles de la sociedad nor-teamericana, del american way oflife. Su más aterradora y exacer-bada expresión es el maccarthys-mo que se sirvió abusivamente decauces legales ya previstos. El ries-go para la seguridad nacional hizosurgir un nuevo delito, el de aso-ciación. A partir de 1940 hizo suaparición una severa legislaciónanticomunista (Smith Act, LeyMcCarran, entre otras), que per-mitió en 1950 la eliminación, porencarcelamiento o exilio, deEugenne Dennis y toda la planamayor de un debilitado partidocomunista. En 1956 no contaba

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con más de cinco mil miembros ycon tal número de infiltrados delF.B.I. que hubiera permitido a sujefe, Edgar Hoover, haberse eri-gido en presidente del partidocomunista. (“La historia y susprotagonistas”, 2001). Un progra-ma específico, el Federal EmployeeLoyalty Program, estaba destina-do a verificar la “lealtad” de todotrabajador de la administraciónpública, investigando minuciosa-mente los antecedentes de cadafuncionario federal, vivo o muer-to. Las comisiones de seguridad ydepuración, loyality boards, a lamanera de los tribunales inqui-sitoriales y con métodos escan-dalosamente ilegales, decidíanquién era merecedor de un em-pleo público y para no serlo ya nobastaba con estar libre de la sos-pecha comunista. A partir de unDecreto Gubernamental de mayode 1953, el “riesgo de seguridad”gravitaba sobre todos los funcio-narios. Dos mil doscientos fun-cionarios fueron despedidos porrepresentar un riesgo para segu-ridad nacional. Seiscientos pro-fesores fueron apartados de lasaulas. (“La caza de brujas en losEstados Unidos”, 2005-A). La Ofi-cina Federal de Investigaciones(F.B.I.), con amplísimas faculta-des policiales, contaba entre susfunciones las de rastrear cual-quier actividad conspirativa o deespionaje. (“Crónicas del siglopasado”, 2005). Como resultado,

decenas de miles de personas per-dieron sus trabajos, unos cente-nares fueron encarcelados, unosciento cincuenta fueron deporta-dos y dos fueron ejecutados en lasilla eléctrica: el matrimonioEthel and Julius Rosenberg. Otrosmuchos se exilaron y de ellosmuchos no retornarían. Hasta1957, cuando McCarthy ya habíamuerto, después de que unos añosantes hubiera caído en desgraciatras el descrédito que supuso suinfundado y furibundo ataque ala cúpula militar americana, nointerviene la Corte Suprema, dic-tando cuatro sentencias para pre-venir en el futuro acontecimien-tos similares. En ninguna circuns-tancia y por ninguna razón deEstado, los órganos gubernamen-tales podrán subyugar la libertaddel individuo, menoscabar la li-bertad de pensamiento, la de in-vestigación o la inviolabilidad delciudadano (“La caza de brujas enEstados Unidos”, 2005-B). Her-mosas declaraciones legales queno impidieron la triste y silencia-da historia que ha acompañado aLa Sal de la Tierra hasta nuestrosdías, pese a que hace décadasentrara a formar parte de los fon-dos de la biblioteca del Congresode Estados Unidos, como docu-mento histórico.

En Punto de Mira, la perma-nente presencia de los agentesdel F.B.I. y sus métodos mafiosos(escuchas ilegales, interrogatorio

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de niños, coacciones, acoso, usode la violencia…), nos muestracon crudeza el ilegal e impuneasedio a que se vieron sometidosmuchos ciudadanos americanospor los órganos de represión delEstado. La singularización ejem-plar en la persona y entorno deBiberman y su “subversiva” acti-vidad, la realización de La Sal dela Tierra, de lucha del individuofrente a todo un sistema, es lo quequiere denunciar, y no consigueo no pretende, Punto de Mira(2000), muchos años después delos sucesos. Cuando la historia yano puede ser alterada y el poderestablecido había vencido y se-pultado tanto a Biberman y loque representa, como a su cantodel cisne, La Sal de la Tierra.

El mundo sindical ocuparíaigualmente el ojo del huracánanticomunista y, salvo contadasexcepciones, no se resistiría a ladepuración ideológica. En La Salde la Tierra Biberman recrea ci-nematográficamente un hechoreal, la prolongada huelga en unaempresa minera, la Delaware ZincCo., que entre 1951 y 1952 asola-ría Silver City, en Nuevo Méjico.El protagonismo sindical en elconflicto minero es asumido porla sección local de la International

Union of Mine, Mill and SmelterWorkers (“Mine-Mill”). Que esemismo año de 1951 había sidoexpulsada de la gran central sin-dical CIO (Committee for Indus-trial Organisation) por habersenegado a firmar las acreditacionesde no militancia comunista (J.E.Monterde, 1997, p. 35). Aunquepueda parecer irónico, se explicaque un filme de una militanciatan clara a favor del sindicato,más allá de la realidad sindicalamericana del momento que na-rra, que no era nada idílica, pu-diera ser tan furiosamente ataca-do por el propio sindicato. LaInternational Alliance of Theatricaland Stage Employees (IATSE), elsindicato de los trabajadores ci-nematográficos boicoteó el roda-je de La Sal de la Tierra. El equipotécnico hubo de integrarse porotros proscritos y trabajadoresde color no sindicados por la dis-criminación racial que practica-ba la IATSE. Otros apoyaron elrodaje en secreto, sin figurar enlos títulos de crédito, como elasistente de dirección JulesSchwerin, con cargo en el estudioRKO. Similares circunstanciasafectaron al resto del equipo y alelenco de actores (F. Martín Peña,2002).

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4. La película: un fundido de realidad y ficción

A. Biberman o la rebelión de un ciudadano acomodado

los primeros filmes contraco-rriente, semiclandestino y margi-nal, que anuncia la llegada delcine independiente, “under-ground”, experimental y vanguar-dista. Como se daría a conocer apartir del manifiesto fundacionaldel New American Cinema Group,en Nueva York, en 1960 (E.Martínez-Salanova, 2005). Unaclara excepción, el trabajo deBiberman, a la permanente aler-gia de la industria de Hollywoodal cine comprometido, que tuvosu mejor ejemplo en el períodohistórico que se ha dado a cono-cer como “caza de brujas”, por loque directores y guionistas se hantenido que contentar casi inva-riablemente con reflexiones detipo más sociológico que político(J.L. Sánchez Noriega, 1996, pp.14-15). La Sal de la Tierra, es unaisla de rebelión en toda regla fren-te al sistema. Ya sea cuando seencarna en poder político o enpoder económico; frente al Esta-do y frente a la industria cinema-tográfica, de la que prescinde to-tal y absolutamente. Un filmeperfectamente revolucionario (R.Gubern, 1982, p. 354). El testigode esta tendencia militante nosería recogido hasta la década delos 70, con una serie de documen-tales que inicia Harlam Country

De origen judío y nacido enFiladelfia, la juventud de HerbertBiberman (1900-1971) se carac-teriza por una intensa actividadprofesional marcada por sumilitancia comunista. Se conver-tiría en un activo antifascista y enuno de los miembros fundadoresde la Director´s Guild, asociaciónen defensa de los derechos de losdirectores frente a los producto-res. Comienza su trayectoria pro-fesional como actor y director deteatro, un precursor en el monta-je de piezas bolcheviques en Es-tados Unidos. Después se incor-poraría a la industria de Holly-wood como guionista y más ade-lante como productor y director.

Su frustrada filmografía es es-casa e irregular. A las no desta-cables producciones que dirige,One way ticket (1935). Meet NeroWolf (1936) y The Master Race(1944), se une La Sal de la Tierra(1953-1954), cuando ya estabainmerso en el proceso de defenes-tración que se impuso en Holly-wood para aniquilar cualquieratisbo de ideología comunista o,por afinidad, progresista.

La Sal de la Tierra es su mejortrabajo y ha pasado a la historiamenos conocida del cine como lamás conflictiva de las películasde cine social americano. Uno de

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Usa (B. Kopple, 1976). Documen-ta la huelga que durante catorcemeses arrasó la ciudad de Brook-side, en el condado de Harlan(Kentucky), en defensa de la libresindicación, contra la EastoverMining Company, que se negabaa la negociación de un conveniocolectivo en estas condiciones.(J.E. Monterde, 1997, p. 34).Muchos elementos comunes conel conflicto laboral que nos pre-senta Biberman en La Sal de laTierra, pero una gran diferenciaque distanciará la experiencia sin-dical americana de la europea: elfuncionamiento mafioso de lossindicatos americanos y la nece-sidad de las bases obreras de lu-char contra propio sindicato, ade-más de enfrentarse a los patro-nos. Del mismo año, una muestrade ese otro perfil cinematográfi-co del sindicato, de corte reaccio-nario: La Ley del Silencio (On theWaterfront. E. Kazan, 1954). Unargumento recurrente en lafilmografía americana, que remo-tamente recuerda las desavenen-cias de los trabajadores europeosfrente a unos sindicatos institu-cionalizados, beneficiarios delsistema; en definitiva, cada vezmás remisos a la reivindicación yal conflicto (Coup pour Coup. M.Karmitz, 1971). Esto sucederá enEuropa en un momento muy pos-terior. La Sal de la Tierra y Pan yRosas son dos relatos excepcio-nales, puede que excesivamente

benévolos por su exaltación delsindicato, de la idiosincrasia delsindicalismo norteamericano quenos llega a través del cine. Recor-demos que Hollywood descubremuy pronto el anticomunismo,tras la primera guerra mundial, ysería un idilio que duraría; ellorepercutiría inevitablemente enla imagen sindical que proyectael cine, con la única excepciónbastante moderada de los añosdel New Deal (E. Monterde, 1997,pp. 106-108).

Biberman no volvería a rodar.Lo hace una única vez, en 1968,Slaves, un interesante drama pro-gresista sobre la esclavitud enEstados Unidos ambientado en1850. (A.M. Torres, 1992, pp. 235-238). No por ello Biberman cedeante la frustración. En 1965 eldirector publicaría un libro sobrelas dificultades del rodaje, Salt ofthe Earth (Beacon. Boston), don-de denuncia las presiones de lossindicatos, el F.B.I. y los magna-tes de Hollywood. Sin embargo,las dificultades para Biberman ysu película no acabarían aquí.

La esplendorosa victoria de losmineros con que concluye La Salde la Tierra y el mentiroso finalfeliz de este rodaje con el quepretende consolarnos las últimasescenas de Punto de Mira, se ale-jan de lo que en realidad aconte-ció a la película. Unos textos su-perpuestos de clausura en Puntode Mira nos informan sucinta-

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mente. Los laboratorios se nega-ron a revelar el filme, que hubo determinar haciéndose en distintoslugares bajo nombre falso y deforma clandestina en un baño dedamas de un teatro vacío. No con-siguió el copyright hasta más deuna década después. Se estrenóen 1954, pero sólo 13 salas laexhibieron, del total de 60 queterminarían proyectándola. Sie-te años después de iniciada,Biberman terminaría perdiendola batalla legal que entabló con-tra diferentes compañías cinema-tográficas americanas por negar-se a estrenar su película. Pasó sinpena ni gloria y ningún mediodestacado insertó publicidad dela misma. Fueron escasas las crí-

ticas y no sirvió la favorable aco-gida que le dispensó algún mediode prensa influyente como el NewYork Times. Unas cuantas salasamericanas, de circuitos parale-los y universidades, se atreven aproyectarla y algo parecido suce-dió en Europa, reducida a loscircuitos de arte y ensaño, salvoen Francia, donde obtuvo dospremios de la Academia del Cinede París en 1956, los países de laórbita soviética, Cuba y China.Sólo años después, sería rescata-da parcialmente por una juven-tud politizada y el movimientofeminista. Mucho tiempo trans-currió hasta que empezó a serdifundida por algunas televisio-nes (F. Martín Peña, 2002).

B. El poder de la ideología

Bertrand Tavernier y JeanPierre Coursodon (1997) llegan aafirmar que “uno tiene mala con-ciencia criticando La Sal de laTierra”. “Esta película es proba-blemente una de la únicas obrasno criticables de la historia delcine: su mayor éxito es el mismohecho de su existencia”.

En torno a los años cincuenta,Biberman, junto con Adrian Scotty el productor y guionista PaulJarrico deciden constituir unaproductora independiente parasortear las represalias de Holly-wood. El proyecto elegido es lahuelga de una mina de cinc que se

estaba desarrollando en NuevoMéjico. Como afirmaría Jarrico,“era nuestra oportunidad de de-cir realmente algo”. Ya nos ha-bían castigado, ya estábamos enla lista negra. “Ahora queríamoscometer un crimen que justifica-ra ese castigo”. Al proyecto seincorporaría Michel Wilson,como guionista, que acababa deobtener un Oscar (Ambiciones quematan/A place in the Sun. G.Stevens, 1951) y el sindicato huel-guista sería socio coproductor.La sintonía real entre el sindicatoy el equipo de dirección era evi-dente. Ambos compartían ideo-

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logía, habían padecido o seríanrepresaliados por la persecuciónanticomunista que se desató enaquel período en Norteamérica yambos compartían el propósitode no claudicar. El éxito de susrespectivos proyectos era unameta común que exigía solidari-dad. Ganar la huelga y rodar LaSal de la Tierra se habían conver-tido en un objetivo único al servi-cio de una misma ideología. Muypronto las circunstancias del ro-daje hicieron que la situación ter-minara pareciéndose a los inten-tos de romper la huelga que elpropio filme describía. La Sal dela Tierra desde su misma gesta-ción se había convertido en unapelícula clandestina y así perma-necería muchos años después.

La lista de los participantes,actores y técnicos, está integradabásicamente por “proscritos” deHollywood y discriminados sin-dicales por motivos raciales; otrospasarían a serlo tras su participa-ción en el película. Papeles im-portantes del reparto tuvieron queser cubiertos por no profesiona-les, como es el caso del protago-nista masculino, Juan Chacón(Ramón Quintero en la ficción)que presidía el sindicato de mine-ros desde 1950 o del activista sin-dical anglo Clinton Jenks (BarnesFranco), que ante la situación dehostigamiento se vio obligado aabandonar el trabajo en la mina

en 1956. Además del significativofuturo de su director, Bibierman,compartirían el exilio artísticomuchos de los participantes. Laactriz mejicana Rosaura Revuel-tas, protagonista femenina (Es-peranza Quintero, mujer del diri-gente sindical y relatora en La Salde la Tierra), fue expulsada deEE.UU antes de concluir el roda-je acusada falsamente de inmi-gración ilegal. Cuando aceptó elpapel dijo que lo haría aunquefuera la última película en la queparticipara. Sólo una vez más secolocaría ante las cámaras, en LoMejor de Teresa (A. Bojórquez,1976), aunque en Europa hizoteatro a las órdenes de Brecht.David Wolf, con un papel menoren la obra, no pudo volver a tra-bajar en cine. El compositor de lamúsica original, el represaliadoSol Kaplan, consiguió reunir unaorquesta para ejecutarla pero sinque los músicos conocieran dequé película se trataba. MichaelWilson seguiría trabajando comoacreditado guionista pero silen-ciando su identidad. A él pertene-cen los libretos sin firmar de ElPuente sobre el Río Kwai yLaurence de Arabia. El asistentede dirección y coordinador gene-ral, Jules Schwerin, participaríaen el rodaje pero sin aparecer enlos títulos de crédito. El docu-mentalista y director de fotogra-fía Haskell Wexler sería de los

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pocos profesionales que contri-buyeron con la postproducción(F. Martín Peña, 2002).

El inicio del rodaje desencade-na las hostilidades, la campañade descrédito y coacciones se de-sarrolla en todos los frentes. Artí-culos incendiarios de prensa; elpropio presidente del Sindicatode Actores alerta al FBI, la CIA yal Comité de Actividades Antinor-teamericanas del rodaje; algúncongresista declara públicamen-te que es una película “diseñadadeliberadamente para inflamarel odio racial”; algunos magnatesde la industria del cine incitan a

que se boicotee; las amenazas yagresiones violentas, convenien-temente orquestadas por el FBI,no tardan en hacer su aparición.(F. Martín Peña, 2002). Concluireste rodaje sólo es posible por eldecidido apoyo que de formaabierta o clandestina, al agravar-se la situación, prestan incondi-cionalmente mineros y vecinos.Como en la película de Biberman,ficción y realidad se funden parareproducir un mensaje clásico yadoctrinador, la unión hace lafuerza o en palabras de su direc-tor: la “indivisibilidad de la igual-dad” (“La caza de brujas”, 1977).

C. Sinopsis argumental: una puerta abierta a la esperanza

La Sal de la Tierra recrea unhecho real y actual. Una prolon-gada huelga minera en NuevoMéjico, entre 1951 y 1952, cuyodesencadenante es un accidentelaboral y que está originada porla negativa de la empresa a nego-ciar mejores condiciones labora-les y sociales para sus trabajado-res. El conflicto subyacente es ladiscriminación que padecen lostrabajadores de origen mejicanofrente a los trabajadores anglos,los americanos. A modo de espe-jo, esa situación queda reflejadaen la discriminación que pade-cen las mujeres con respecto asus maridos. La huelga, comoinstrumento en manos de una

clase social subordinada, servirápara reivindicar la emancipaciónde los desfavorecidos. Mineros ymujeres resultan vencedores eneste desafío de fuerzas, que losenfrenta a un único enemigo, elpatrón. La solidaridad de claseconsigue el éxito de una dolorosahuelga.

El proceso huelguístico es elfoco de atención de la película.Las primeras imágenes recogenel trabajo en la mina y las condi-ciones de vida de los mineros ysus familias (la mujeres presio-nan por los saneamientos). Des-pués se hace tomar conciencia alespectador de que la opresiónconduce a la rebelión. Una rebe-

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lión que utiliza un arma concre-ta: la huelga. Y a partir de estemomento el discurso cinemato-gráfico cobra un creciente dra-matismo para expresar cómo segesta una huelga, qué papel co-rresponde al sindicato y a suslíderes (el interlocutor de los tra-bajadores y el órgano que catalizalos intereses a veces enfrentados,el encargado de gestionar la cajade resistencia para los trabajado-res sin recursos durante el paro),cómo participan los trabajadores(la necesaria unión entre anglos ymejicanos y la presión sobre loslíderes sindicales más renuentesen la utilización de la huelga y delos que desconfían las bases, aun-que terminen ensamblando susfunciones a la perfección), cuálesson sus dificultades y su coste(mineros sin trabajo que han deemigrar, la falta de alimentosporque el almacén, que es de lacompañía, no fía a los mineros enhuelga, desahucios, embargo delo comprado a plazos, la persis-tente presencia de la coacción y laviolencia, de las tensiones queacompañan a todo conflicto la-boral), cuándo se gana y cuándose pierde, ¿por qué? Quiénes sonlos aliados y los enemigos de unoy otro bando.

En esta ocasión, la película ex-presa de forma contundente elprotagonismo de la ley en el con-flicto obrero; rara excepción ci-nematográfica donde se olvidacasi siempre el tratamiento legal.Una alianza del poder político yeconómico que obliga, comosiempre, a los trabajadores a si-tuarse al margen del derecho. Elpiquete de trabajadores es la úni-ca garantía de resistencia frenteal patrón. Las fuerzas del orden,la autorización judicial de desacti-vación del piquete, el control eco-nómico de la empresa sobre lascasas y los alimentos de los huel-guistas, el chantaje, la toleranciade la violencia sobre los huelguis-tas, se aúnan para desactivar lahuelga. La respuesta, no sin con-flicto, será la de sumar las fuer-zas, resistir al precio que sea ymantener un piquete de mujeresque deberá enfrentarse antes asus maridos y al sindicato parapoder participar en la huelga.

Un final feliz. Una huelga gana-da. Una puerta abierta a la espe-ranza, tras una batalla que hadejado muchas bajas en el cami-no. Una conquista puntual paraun enfrentamiento que habrá dereproducirse una y otra vez, sinalterar las reglas de funciona-miento del sistema.

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D. Una película ejemplar sobre el gran mito de la claseobrera: la huelga

conduce al éxito a los huelguistasen La Sal de la Tierra y lo únicoque hace posible que esa películaexista. Como en la canción de losStones, del mismo título, “Ore-mos por los que trabajan duro/Oremos por la sal de la tierra…”,Biberman rinde tributo a la claseobrera. Un triunfo, el de la huel-ga, que se brinda a las generacio-nes venideras porque, en pala-bras de Esperanza Quintero, ellosson la sal de la tierra. Y así lorepetirá Ángela Molina, cuandoencarna el papel de Esperanza enuno de los pocos momentos enque otra película menor, de esté-tica de telefilme y superficial, conrelato de buenos y malos, está a laaltura de la epopeya cinemato-gráfica que pretende rememorar(Punto de Mira. K. Francis, 2000).

Es posible que La Sal de la Tie-rra no permita un acercamientocrítico sin vanalizar su importan-cia política e histórica. Para suproductor, Paul Jarrico, es la úni-ca de sus películas que ha mejo-rado con los años. Buena parte deesa gloria se le debe a un más quenotable guión, en el que participael sindicato de mineros que sehabía incorporado como socio ala producción. Se negocian algu-nos pasajes y otros se suprimen.La imagen de los chicanos y losmineros no debe reproducir este-

Lo es en muchos sentidos. Elque más interesa a nuestro pro-pósito: su didactismo sobre lahuelga, que es difícil de superar.Es un testimonio valioso de todauna etapa de la historia de lahuelga y del movimiento obrero.La película va descubriendo conla precisión de un maestro queenseñara a sus alumnos las pie-zas de un engranaje complejo enel que aparecen interrelacionadaslas circunstancias económicas ysociales a las que irremisiblemen-te aboca el sistema económico alos trabajadores asalariados. Elplanteamiento ideológico comu-nista se respira a lo largo de todala obra. El enfrentamiento entrelas fuerzas del trabajo y las fuer-zas del capital es inevitable eirreductible y la huelga es el úni-co arma de que disponen los tra-bajadores. Sindicato y huelga estodo uno y ambos trascienden lasfronteras de la realidad laboralpara convertirse en un instrumen-to de rebelión social. La huelga seconvierte “en el gran mito, en lagran referencia de la clase obrerainsurrecta contra las condicionesfijadas para su vida y su trabajo”(J.E. Monterde, 1997, p. 31).

Esperanza se llama la protago-nista y está en estado de buenaesperanza. La esperanza de alte-rar el statu quo es lo que alienta y

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reotipos negativos, machistas ode subordinación a los america-nos. La dirección no desmereceel guión. El estilo, próximo aldocumentalismo, de reconstruc-ción histórica, con tintes deneorealismo italiano o de inspi-ración soviética, es el correcto. Elgénero, drama coral, que es laforma casi generalizada de acer-camiento del cine a la huelga, conpoquísimas excepciones humo-rísticas, y donde insoslayable-mente aparece la violencia si elprotagonista es colectivo. No hayconcesión alguna al preciosismopero no se renuncia a la belleza;de estética muy cuidada en losencuadres y hermosa fotografía,que en ocasiones cobra un singu-

lar lirismo. La coherencia formales absoluta y tal vez la interpreta-ción de actores resulte irregular,puede que como consecuencia deldoble idioma que utilizan los per-sonajes, unos inglés y otros caste-llano.

La Sal de la Tierra no mereciósu destino. Resulta paradójico quecincuenta años después ese silen-cio al que se la condenó puedaverse interrumpido. El resurgirde un liberalismo avasallador y lainvasión del pensamiento únicopueden cambiar el curso de lahistoria de La Sal de la Tierra yhacerla recobrar su vigencia. Lapelícula y sus protagonistas, en laficción y en la realidad, tienenherederos actuales.

5. Ficha técnica

Título original: Salt of the EarthAño: 1953Duración: 95 minutosPaís: Estados UnidosIdioma: inglés y castellanoDirector: Herbert J. BibermanProducción: Paul Jarrico para la Independent Corporation International.

International Union of Mine, Mill and Smelter WorkersProductores ejecutivos: Sonja Dahl y Adolfo BaleraGuión: Michel WilsonMúsica: Sol KaplanFotografía: Simon Lazarus (pseudónimo de Leonard Stark)Reparto. Actores profesionales: Rosaura Revueltas (Esperanza) Will Gree,

David Wolfe, David Sarvis, Mervin Williams. Actores no profesionales: JuanChacón (Ramón), E.A. Rockwell, William Rockwell, Henrietta Williams,Ángela Sánchez, Clorinda Alderette, Virginia Jencks, Clinton Jencks, JoeMorales, Ernest Velásquez, Charles Coleman, Víctor Torres, Frank Televera,Mary Lou Castillo y obreros de la sección 890 del sindicato de mineros.

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16 milímetrosBlanco y negroGénero: drama

6. Bibliografía:

La caza de brujas, en Gaceta Roja, 1977, núm. 71, en antorcha.org/galeria/brujas.htm

La caza de brujas en los Estados Unidos, 2005-A, en editorialbitacora.com/armagedon/caza

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Carcedo, M., Caza de Brujas, 2003, en 7dias.hypermart.netCrónicas del siglo pasado. La caza de brujas en Estados Unidos. El maccarthysmo,

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Periodístico, 2002, núm. 8, pp. 234-235La historia y sus protagonistas. Ediciones Dolmen, 2001, en “La histeria

anticomunista”, en artehistoria.comMartín Peña, F., Historias de películas. La Sal de la Tierra, 2002, en filmonline.comMartínez-Salanova Sánchez, E., El cine independiente, 2005, en aula

recreativa.org/cineducación/cineindependiente.htmMonterde, J.E., La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en

el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997Sánchez Noriega, J.L., Desde que los Lumière filmaron a los obreros: el mundo

del trabajo en el cine, Nossa y Jara Editores, Salamanca, 1996Tarín, J.M., Punto de Mira, 2005, en labutaca.net/films/1/puntode3.hrmTavernier, B. y Coursodon, J.P., 50 Años de cine norteamericano. Madrid, 1997Tormo, L., Punto de Mira, 2003, en encadenados.org/n27/punto_mira.htmTorres, A.M., El cine norteamericano en 120 películas. Madrid, 1992, pp. 235-

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IV. Todo va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin)

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IV. Todo va bien (Jean-IV. Todo va bien (Jean-Luc Godard y Jean-PierreLuc Godard y Jean-Pierre

Gorin)Gorin)

complicidad de las autoridades,reaccionaba con todos los me-dios a su alcance contra los movi-mientos huelguísticos. Los fren-tes se encontraban nítidamentedefinidos.

No obstante, a partir del mo-mento histórico que a través deTodo Va Bien nos toca analizar, lacuestión se hará más compleja.En el marco del Estado del bien-estar, la huelga comienza a sercontemplada desde otras perspec-tivas. Efectivamente, ciertos sec-tores de los trabajadores (gene-ralmente sus propios represen-tantes legales) se integran en elsistema, por lo que la huelga seinstitucionaliza. Así pues, se pasadel momento en que, por la fuer-za de los hechos, la huelga ha deser aceptada, a otro en que lahuelga deberá debatirse y desa-rrollarse conforme a unos esque-mas fuertemente juridificados. Lahuelga, en un contexto juridi-ficado y constituyendo una insti-tución circunscrita en exclusiva

1. El Mayo del 68 y el movimiento obrero

Nuevamente un hito en la his-toria del cine adopta la huelgacomo eje argumental básico. Laelección de esta película obedeceademás a la necesidad de reflejar,en este estudio de la huelga através del cine, el punto de in-flexión histórica que supone elfin de la década de los setenta enel movimiento obrero y, en parti-cular, en la efectividad y signifi-cación de los tradicionales ins-trumentos de lucha del mismo,concretamente de la huelga. Qui-zás por primera vez, o al menosde una manera más clara, el pro-blema se hace mucho más com-plejo. Téngase en cuenta que enlas primeras fases históricas larepresentación de la huelga ad-quiría unos tintes muy tradicio-nales y esquemáticos. Por unaparte se encontraban los trabaja-dores más conscientes, que con-cebían la huelga como un instru-mento para la consecución de susintereses de clase, y, por otra, elpatrón, que, con el beneplácito o

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al marco de lo laboral, renunciaal logro de sus objetivos últimos ypasa a conformarse con la conse-cución de objetivos mucho me-nos pretenciosos y, por ende,menos efectivos para poder lle-var a cabo la auténtica emancipa-ción de la clase trabajadora.

Todo Va Bien se constituye en elmodelo de película fruto del con-texto social emanado del Mayodel 68. Junto a ésta puede citarse,asimismo, La Clase Obrera Va alParaíso (E. Petri, 1972). Ésta últi-ma, en concreto, dada su proxi-midad temática y enorme valen-tía en la exposición abierta delmismo, será también traída a co-lación en numerosas ocasiones alhilo de la exposición que sigue.

En Todo Va Bien, de nuevo,como ya ocurre en la mayor partede los casos citados en este libro,el director toma partido muy cla-ramente en la descripción quehace del fenómeno huelguístico.Pero, además, en este caso se pro-duce una teorización acerca de latoma de conciencia del trabaja-dor que recurre finalmente a estaopción. El mismo director re-flexiona además acerca de la fun-ción del cine en un contexto revo-lucionario, o, para ser más exac-tos, acerca de cómo un filme pue-de servir para colaborar con elproceso revolucionario.

Partiendo de estas premisas,un esbozo del perfil del directoralcanza mayor significación que

en cualquier otro caso, pues lapelícula que ahora comentamossólo encuentra una explicaciónsatisfactoria si se conoce adecua-damente el momento creador eideológico en el que su director seencontraba inmerso. Este con-texto en parte queda resumido enla propia concepción del cine queen este momento posee Godard:«Debemos hacer los filmes de unmodo político». Se trata de unaauténtica toma de posicióncondicionante de todo el procesocreativo, cuyo objetivo se encuen-tra, entre otros, en estudiar lascontradicciones entre las clases através de imágenes y sonidos. Estatoma de postura diferenciará cla-ramente las películas de esta épo-ca del director francés de otrasobras de distintos directores queasimismo poseen como eje argu-mental el fenómeno huelguístico,tales como Norma Rae o Adalen31 (B. Widerberg, 1969), donde elespectáculo se considera priori-tario a la transmisión del mensa-je central de la película, por loque la huelga se convierte en unargumento como otro cualquie-ra.

Curiosamente, además, TodoVa Bien, rodada cincuenta añosdespués de otra de las películascomentadas en este libro, La Huel-ga, enlaza directamente con ellapor cuanto el autor considera queel cine de Eisenstein no resulta elmedio más adecuado para alcan-

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zar los objetivos pretendidos porel autor soviético. Se decanta, porel contrario, por el también so-viético Dziga Vertov, autor quehabía afirmado que «el cine es elopio del pueblo». Es por ello quetrata de romper el discurso fílmicotradicional, acumulando imáge-nes y sonidos sin ningún tipo derelación con la ficción (son pala-bras de Godard en http://revuer-manifeste.free.fr/mumeroun/groupedv.html). No obstante,Godard reproducirá el sentido delas palabras de Lenin que sirven aEisenstein para introducir su pe-lícula: «El cine es un instrumentode partido». Todo ello hará deTodo Va Bien una película difícilde ver en la actualidad, acostum-brados como estamos al cine deusar y tirar venido de EstadosUnidos.

Partiendo de estas premisas,Godard, inscrito en la famosacorriente cinematográfica Nou-velle Vague, parte de su experien-cia de crítico en la revista Cahiersde Cinèma. Como la mayor partede los autores de esa “escuela”(Truffaut, Rohmer, Chabrol,Démy, etc.), Godard da el salto ala dirección a finales de la décadade los cincuenta con la famosa AlFinal de la Escapada (1960). Trasun largo proceso de maduraciónideológica, que contará inclusocon hitos considerados como al-tamente conservadores (Le PetitSoldat, 1963), se instalará a fina-

les de la década de los sesenta enposiciones de extrema izquierdamaoísta. En este momento, juntoa otros intelectuales creará el gru-po Dziga Vertov con la preten-sión de diluir, incluso, a la perso-na del creador en un grupo im-personal.

Sin embargo, las graves dificul-tades de distribución de las pelí-culas creadas en este período evi-dencian que el cine, más que nin-gún otro arte, está fuertementecondicionado por las exigenciasde una producción que resultagravosa económicamente, pero,sobre todo, por el monopolio dela distribución. De este modo, seasegura que sólo aquellas pelícu-las que mantengan posturas polí-ticamente correctas serán vistaspor un número importante deespectadores. Por el contrario,aquellas que se adscriban a co-rrientes ideológicas, o inclusoestéticas, enfrentadas a los mo-delos políticos o estéticos domi-nantes, serán condenadas al os-tracismo y la imposibilidad de suvisionado.

Es en este contexto cuando, en1972, en un intento de salir de lamarginalidad, Godard se embar-ca en la dirección de Todo Va Bienjunto a uno de los integrantes deDziga Vertov, Jean-Pierre Gorin.Para conseguir este objetivo, cedeparcialmente a la necesidad dereducir el excesivo experimen-talismo formal y, sobre todo, uti-

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lizar el reclamo de dos actores defama internacional en el momen-to de su rodaje, Yves Montand yJane Fonda.

La película está fuertementepresidida, no obstante, por la ideo-logía maoísta de sus autores, conlas implicaciones que este hechoconlleva en su línea básicaargumental. En este sentido, esde destacar, a los efectos que aquíinteresan, cómo desde ese posi-cionamiento se concebirán comoenemigos de la clase trabajadorano sólo a los patronos, sino tam-bién a las organizaciones sindi-cales institucionales, en especiala aquellas de inspiración pro so-viéticas. No es éste, por otro lado,un fenómeno aislado en lafilmografía del momento que re-fleja la huelga. Semejantes con-flictos encuentran su reflejo, porponer un caso, en Britannia Hos-pital (1982), realizada por LindsayAnderson en el marco del movi-miento del Free Cinema.

Con posterioridad, el autor con-tinúa su carrera dentro de su tra-dicional línea rupturista, pero conmucha mayor proclividad a acep-tar los mecanismos tradicionales

de producción y distribución ci-nematográfica, aunque conser-vando un acentuado vanguar-dismo formal, destacando pelí-culas como Nombre Carmen(1983), Yo te Saludo María (1985),etc. No cabe duda de que la ads-cripción de Godard al movimien-to cinematográfico de la NouvelleVague ha condicionado la formade las películas del autor desde suiniciática Al Final de la Escapada.En concreto, la que ahora se ana-lizada está presidida por una granaudacia formal. Casi todas las es-cenas están rodadas con plano fijo;el travelling sólo se emplea en con-tadas ocasiones (concretamentetres), guardando éstas relacióndirecta con el contenido (en pala-bras del autor, como somos mar-xistas o maoístas, lo que importaes el uso social de la técnica, no latécnica per se). Partiendo de estapremisa, el propio Godard consi-dera su película repleta de metáfo-ras teatrales (al modo de Brecht),lo cual tiene como finalidad rom-per precisamente con la tradicióndel cine social simbolizada porotra película aquí comentada, LaSal de la Tierra.

2. Sinopsis argumental: «obreros que trabajan yburgueses que acumulan capital»

La película posee uno de loscomienzos más radicales de la

historia del cine al emplear unmetalenguaje fílmico altamente

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significativo de la reconsideracióndel propio Godard acerca de lanecesidad de ceder a la industria,al menos parcialmente, para con-seguir que las películas tenganuna mínima difusión. En este sen-tido, los primeros fotogramas noserán otros que la representaciónde la firma de una gran cantidadde cheques destinados a la pro-ducción de la película. Al iniciode la película, se oyen dos perso-nas, mujer y hombre, en los si-guientes términos:

– Quiero hacer una película– Hace falta dinero para eso.– Bueno, pues habrá que firmar

un montón de cheques.Es decir, para filmar es necesa-

rio previamente firmar. A conti-nuación se produce la confesióndel autor de que se ha contratadoa dos estrellas, precisamente, paraconseguir dichos fines. Por otraparte, estas dos estrellas se re-únen en una historia de amor, esdecir, en una historia comercial.

De este modo, Godard-Gorinresumen las dificultades con lasque se habían tenido que enfren-tar anteriormente en sus pelícu-las. Para conseguir llegar al granpúblico han de ceder, al menosparcialmente, al mercado. Sinembargo, esta toma de postura,que pudiera hacer pensar que nosdisponemos a ver un filme con-vencional, no es sino una ironía.En primer lugar, desde el puntode vista formal, como la mayor

parte de la obra del autor de laNouvelle Vague, en absoluto pue-de catalogarse de convencional,siendo, para el espectador medio,compleja y presidida de un ciertofeísmo tras el cual se escondetoda una rigurosa programaciónque trata de casar forma y conte-nido.

En segundo lugar, esa historiade amor entre Yves Montand yJane Fonda se encuentra tamiza-da, en palabras del propio autor,«por la lucha de clases». Esto es,no cabe incluir a esta película enla órbita de las narraciones al usodel cine norteamericano y euro-peo. No sólo la lucha de clases,sino también los conflictos entregéneros, tan presentes en el Mayodel 68, serán las auténticas clavesargumentales de la obra.

Tras esta primera toma de pos-tura, la película nos muestra unaescena de “amor” entre ambasestrellas internacionales, historiaque es el pretexto necesario, se-gún la misma voz en off que vienerepitiéndose, para poder conven-cer a los actores de que participenen la película, a pesar de que laintención del director es reflejarotra realidad bien distinta. Trasuna irónica contextualización dela pareja en un mundo divididoen clases, en el que los trabajado-res trabajan y los burgueses acu-mulan capital, y después de ha-cernos saber que Yves Montandes director de publicidad y Jane

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Fonda periodista radiofónica, nosintroduce directamente en lo queserá el nudo argumental básico yque, además, justifica la elecciónde esta película. Nos referimos ala huelga que se desarrolla en unafábrica de embutidos, en cuyapuerta puede leerse en una pan-carta: «Tenemos razones para se-cuestrar al patrón. Huelga indefi-nida».

Aquí comienza en realidad laprimera parte de la película trasel prólogo antes descrito. La fá-brica está ocupada por los traba-jadores, que se han movilizadopor el sistema de primas impues-to en la empresa, el cual implicala reducción de las mismas comoconsecuencia de la reducción dela producción. En el momento enque iban a comenzar las negocia-ciones entre el sindicato (la co-munista CGT, aunque no se nom-bra) y la patronal, un enfrenta-miento con el encargado lleva alos obreros, en una actitudespontaneísta, a tomar las rien-das del conflicto directamente.

En este contexto, Godard-Gorinnos describirán la situación de laclase trabajadora y su relacióncon la patronal tras el Mayo del68 y el advenimiento de los movi-mientos de extrema izquierda,maoísta y trotskista básicamen-te. De esta manera, el conflictoentre trabajadores y empresarios,o entre clase obrera y burguesía,tan nítida en las películas de prin-

cipios de siglo, se complejiza. Nosencontramos en un momento his-tórico en el que los sindicatos,reconocidos y aceptados desdehace décadas en sus instrumen-tos de lucha (entre ellos la huel-ga) en la mayor parte de los paí-ses occidentales, se han institucio-nalizado. Las vías de expresión,otrora revolucionarias, se haninsustancializado, perdiendo, enbuena medida, su antiguo senti-do. No es éste el único ejemplo desemejante representación delmundo del trabajo. Recuérdese,por ejemplo, La Clase Obrera Va alParaíso, con los conflictos perma-nentes entre PCI y extrema izquier-da en la puerta de la fábrica.

Junto a ese conflicto, aún sub-sistente, entre trabajo y capital,también se encuentra muy pre-sente el conflicto entre represen-tantes y representados, sindica-tos y trabajadores. A lo largo deldesarrollo de la huelga (que ocu-pa algo más de un tercio del totalde la película), se dará la palabraalternativamente a los que son,desde la perspectiva de los auto-res, los tres protagonistas funda-mentales del mundo laboral y, enconsecuencia, también del con-flicto subsiguiente: patrón, repre-sentante sindical y trabajadoresde base próximos a los postula-dos maoístas de acción directarevolucionaria.

El patrón, en primer lugar, es-grimirá lo inadecuado de los pro-

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pios términos empleados por lostrabajadores. El término «luchade clases», e incluso el mismo de«clase» son considerados, a sujuicio, propios del siglo XIX. Lasituación descrita por CarlosMarx, según él, ya ha quedadoatrás. Es necesario pasar a unnuevo escenario donde las clasescolaboren mutuamente para laconstrucción de una sociedad debienestar. Lo cual no quiere decirque sea comprensible que tam-bién se produzcan distorsionesen esa sociedad, acarreadas porla propia lógica del consumo.

En segundo lugar, hablará di-rectamente a la cámara (de nue-vo en un plano secuencia con lacámara fija en el personaje) elrepresentante sindical de la CGT,sindicato al que están afiliados lamayoría de los trabajadores endicha empresa. Éste denuncia quela ocupación de la fábrica y elsecuestro del director sólo con-ducen a perjudicar el procesonegociador. A continuación deta-lla, sirviéndose de una gran pro-fusión de datos, la situación de laindustria alimentaria y el proce-so de concentración de capitalque se experimenta en la misma.La única solución se encuentra,según él, en mantener la unidadde acción que permita la negocia-ción de convenios colectivos sec-toriales desarrollados posterior-mente en las distintas empresas.La extrema izquierda sólo sirve, a

su juicio, para interferir en dichaestrategia.

Por último, tomarán la palabravarios trabajadores de distintaedad y sexo que expresan sus po-siciones. La falta de coherenciaideológica y el fuerte volun-tarismo y radicalismo impregnansignificativamente lo dicho porlos mismos («patrón, escucha elsilencio de tus fábricas; mañanaescucharás el ruido de la metra-lletas»). Manifiestan su frustra-ción por el hecho de que el sindi-cato piense y actúe por ellos en lafábrica, y que fuera sea el partidoel que lleve a cabo el mismo pa-pel. Las razones que han condu-cido a la huelga y posterior se-cuestro del patrón se encuentran,según argumentan, en las condi-ciones mismas de trabajo: traba-jo mecánico de las cadenas deproducción, exigencias excesivasen la producción, etc. Por último,tales obreros postulan que lo querealmente importa es el cambioen sí del medio de acción.

Un dato digno de reseñar esque, junto al conflicto de clases,se manifiesta también un conflic-to de género. Una de las trabaja-doras telefonea a su marido, queexpresa sus reticencias acerca deque ella permanezca toda la no-che en la fábrica. Curiosamente,el tratamiento del conflicto degénero se reproduce en las pelí-culas con temática de huelga.Recuérdese la aquí comentada

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La Sal de la Tierra o Norma Rae.Tras la intervención de las fuer-

zas del orden, la actividad de lafábrica se retoma y los secuestra-dos vuelven a sus actividades.Aquí comienza la segunda parte,no demasiado relevante desde elpunto de vista de los objetivos deeste trabajo. En ella, Godard ex-presa, a través de Yves Montand,la frustración que para un direc-tor (y, por extensión, para un ar-tista) políticamente comprome-tido ocasiona el hecho de no sercapaz de elaborar obras que con-tribuyan a la consecución de susobjetivos políticos. Asimismo,Jane Fonda deja aflorar la impo-tencia que, como periodista, leprovoca la evidente censura em-pleada en el medio para el quetrabaja. La vuelta a su país supo-ne, tras una discusión acerca delos roles masculinos y femeni-nos, la ruptura de la pareja.

La tercera y última parte sedesarrolla en un supermercado,símbolo de la sociedad de consu-mo, que es la que, en definitiva —y según deja traslucir el direc-tor—, permite la situación de ex-plotación de los trabajadores, loscuales consentirían, gracias a ella,en sus malas condiciones de tra-

bajo. Ya vimos cómo, de nuevo enLa Sal de la Tierra, una de lasrazones que hacen dudar al pro-tagonista acerca de si secundar lahuelga era estar entrampado en elpago de una radio. De hecho,como consecuencia de adherirsefinalmente a ella, acaba perdien-do la radio. Sin embargo, en unasociedad de consumo más avan-zada, las resistencias a la huelgasson más sutiles y numerosas.Conscientes de ello, los maoístasasaltan el supermercado en el queel PCF posee un espacio propio,al vender sus militantes sus pu-blicaciones en su interior. Porcierto, quizás valga la pena co-mentar que un portentoso planosecuencia de muchos minutos yun elegante y prologado travellingnos transmitirá la idea de movi-miento que envuelve la escena.

A este paroxismo final sigueuna especie de epílogo, paraleloal inicio, en el que parece inclusotrivializarse la misma película:«Ya está, todas las películas tie-nen un final. He aquí a él y aella… Que todo el mundo puedaser su propio historiador. Yo, enFrancia, en 1972. Era un cuentopara aquellos que no saben nin-guno».

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3. La huelga en Todo Va Bien: la ocupación delcentro de trabajo

lucionario. Desde un punto devista histórico, todos los proce-sos revolucionarios se han vistoacompañados de fenómenos máso menos extendidos de ocupa-ción de fábricas, con un objetivo,lógicamente, mucho más amplioque la simple reivindicación dederechos laborales.

Centrándonos en el período dereferencia de Todo Va Bien, pue-de detectarse en el mismo un cla-ro repunte de los fenómenos deocupación de fábricas. El Mayodel 68, caracterizado por la bús-queda de la unión de trabajado-res y estudiantes, estuvo presidi-do, junto a las movilizacionescallejeras del Barrio Latino o laocupación de la Sorbona, por laocupación por parte de los traba-jadores de fábricas tan simbóli-camente francesas como laRenault. Este fenómeno, por otraparte, tuvo una plasmación cine-matográfica de primer orden enpelículas como Oser Lutter, OserVaincre (J.P. Thorn, 1968). Hayque decir que la huelga con ocu-pación del centro de trabajo espotencialmente más susceptiblede generar brotes de violencia,pues los conflictos de intereses seexpresan en un ámbito bien redu-cido. En este sentido, es especial-mente significativa Coup pourCoup (M. Karmitz, 1971), donde

Uno de los aspectos centralesque habremos de destacar en re-lación con la descripción de lainstitución de la huelga en TodoVa Bien es la ocupación de lafábrica como instrumento de in-tensificación de la efectividad dela huelga. La ocupación del cen-tro de trabajo se convierte en uninstrumento efectivo en el desa-rrollo de la huelga y en la consi-guiente consecución de los obje-tivos pretendidos por los huel-guistas. Una vez declarada la huel-ga, dicha ocupación se convierteen un eficaz mecanismo paraimpedir la continuación de la pro-ducción, así como para obstacu-lizar a los trabajadores no huel-guistas el acceso a su puesto detrabajo. A través de la ocupacióndel centro de trabajo se consigue,en fin, subvertir el normal fun-cionamiento de la empresa enhuelga, teniendo este hecho ine-vitablemente más consecuenciasque la simple cesación de la laborde los trabajadores.

La ocupación de las fábricas hatenido una larga trayectoria his-tórica, siendo, en momentos deespecial fervor revolucionario, unfenómeno masivo y generaliza-do. Es decir, de nuevo nos encon-tramos con la disyuntiva entrehuelga como derecho laboral yhuelga como instrumento revo-

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desde el propio título se deja cla-ro cuál es el objetivo de la propiaocupación de la fábrica, que no esotro que el de devolver el golperecibido por las trabajadoras concarácter previo por parte de laempresa.

Conscientes de esta circunstan-cia, ha sido tradicional la prohi-bición de la ocupación del centrode trabajo durante el ejercicio delderecho de huelga, dado que cabepensar que de la ocupación a laautogestión sólo hay un paso (esinteresante en este sentido resal-tar una de las muestras españolasmás interesantes de representa-ción del fenómeno huelguístico:Numax Presenta —J. Jordá,1979—). Consecuencia de la exis-tencia de otros valores en conflic-to, como sería el derecho de pro-piedad privada de los medios deproducción, o simplemente porsuponer un desequilibrio entrelas partes implicadas de los per-juicios ocasionados a las mismasdurante la huelga, lo cierto es quela primera regulación del dere-cho de huelga en nuestro paístras la muerte del dictador prohi-bió la ocupación del centro detrabajo. No obstante, la huelgacon ocupación del centro de tra-bajo también se configura, desdeel punto de vista de los trabajado-res, como un instrumento apro-piado para un adecuado desarro-llo de la huelga, convirtiéndoseen ocasiones en un mecanismo

imprescindible para poder ges-tionar la huelga con una mínimaefectividad. En este sentido, ins-trumentos como la asamblea o latransmisión de los objetivos de lahuelga a todos los trabajadoresde la empresa hacen imprescin-dible la ocupación, o, al menos, lapermanencia por un cierto tiem-po de los trabajadores huelguis-tas en el centro de trabajo. Esteconflicto entre bienes jurídica-mente protegidos puede verse cla-ramente en Quand tu Disais Valéry(R. Vautier y N. Le Garrec, 1975).

La existencia de tales interesesclaramente enfrentados llevó a lajurisprudencia constitucional arealizar una interpretación de laocupación del centro de trabajodurante el desarrollo de la huelgallena de matices y difusos límites.La Sentencia de referencia en lainterpretación del derecho dehuelga en nuestro país, esto es, laSTCo. —sentencia del TribunalConstitucional— 11 /1981, de 8de abril, estableció en su F.J. —Fundamento Jurídico— 17 unanueva delimitación de la ocupa-ción de la empresa. En resumen,conforme a lo establecido en di-cho fundamento, no es posiblecalificar de abusiva toda huelgaque se vea acompañada por laocupación del centro de trabajo.Por el contrario, la interdicciónde ocupación de los locales de laempresa no puede suponer unavulneración del derecho de re-

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unión de los trabajadores, siem-pre que sean respetados el dere-cho de libertad de otras personaso el derecho sobre las instalacio-nes y los bienes de la empresa. Enconclusión, mantiene el TribunalConstitucional que, a excepciónde los casos en que se trate de unadecisión aconsejada por la pre-servación del orden, la interdic-ción de la ocupación de localesno encuentra una clara justifica-ción.

En dicha sentencia, es compro-bable cómo el Tribunal Constitu-cional admite la ocupación acce-soria al derecho de huelga, impi-diendo aquella ocupación que ensí misma se convierta en un ins-trumento de potenciación de losefectos de aquélla. Más reciente-mente, no obstante, el mismoTribunal ha llevado a cabo unainterpretación claramente restric-tiva de las posibilidades del dere-cho de reunión y asamblea en laempresa durante el desarrollo deeste tipo de conflictos. Esto es, siel derecho de reunión y asambleaes una de las pocas justificacio-nes esgrimibles para la ocupa-ción de la empresa, restringiendolas posibilidades de dichas asam-bleas se anula toda posibilidad deocupación del lugar de trabajodurante la huelga. En concreto,la STCo. 88/2003, de 19 de mayo,redujo significativamente estaposibilidad anteponiendo al de-recho de reunión y asamblea el

derecho de propiedad privada dela empresa. Por otro lado, la uti-lización de esta modalidad dehuelga surge en el marco de mo-vimientos huelguísticos plantea-dos al margen de las organizacio-nes sindicales. La ocupación per-mite la participación del conjun-to de los trabajadores en la elec-ción del procedimiento de lucha,y, por tanto, democratiza la huel-ga. Este hecho enlaza directamen-te con el otro pilar de la huelgadescrita en Todo Va Bien.

Efectivamente, otro de los as-pectos más sobresalientes de lapelícula comentada es el reflejodel enfrentamiento entre traba-jadores y sus representantes. Esdecir, frente a la tradicional dico-tomía trabajadores-empresarios,se plantea en las últimas décadasun nuevo marco de conflicto, re-presentado por la relación repre-sentantes-representados. Efecti-vamente, el mundo del trabajo haexperimentado una evolución se-mejante en la mayor parte de lospaíses occidentales. Tras el reco-nocimiento del derecho de liber-tad sindical y la protección dedeterminadas manifestaciones dedicho derecho, los dirigentes sin-dicales se han visto poco a pocoafectados por el desprestigio antesus compañeros, fruto de la con-cesión a aquéllos de ciertos privi-legios (mal uso de las horas sindi-cales, preferencia en la conserva-ción del puesto de trabajo…). Esta

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circunstancia ha venido a entur-biar y dificultar la organizaciónde la clase trabajadora y sus obje-tivos emancipadores.

El mundo del cine es una atala-ya privilegiada para contemplardicha circunstancia, y la selec-ción de películas aquí realizadaun hilo conductor de gran utili-dad para comprobar dicho discu-rrir histórico. En las dos pelícu-las que nos sirvieron de punto dearranque, La Huelga y La Madre,no sólo existía una clara identifi-cación de los trabajadores consus dirigentes, sino que, incluso,eran éstos los que asumían enprimer lugar las consecuenciasde la movilización de la clase tra-bajadora y su exteriorización enla huelga. Es decir, en esta prime-ra fase de represión del fenóme-no sindical y, por ende, huel-guístico, los dirigentes sindicalesse confunden con el resto de lostrabajadores en la suerte asumi-da por todos ellos.

La visión dada de los dirigentessindicales en La Sal de la Tierra semantiene en la línea anterior. Losrepresentantes conviven con suscompañeros y asumen su mismodestino. Los trabajadores ven alos representantes sindicales y alsindicato mismo como el únicoinstrumento que permite hacerefectiva su lucha y conseguir susreivindicaciones. Sin embargo, yase atisba la semilla origen de lasituación descrita por Todo Va

Bien: el representante sindical es,curiosamente, un anglo. Trabajaen la mina, pero no se identificaplenamente con los trabajadoreshispanos. Es más, se advierten,en forma de reproches, ciertosresquemores frente a él. Sin em-bargo, todavía existe una simbó-lica comunión entre todos cuan-do, a requerimientos de la empre-sa, el representante sindical res-ponde: «ellos no trabajan paramí, sino yo para ellos».

Conforme se va produciendo elreconocimiento de las organiza-ciones sindicales y se les van ha-ciendo ciertas concesiones a losrepresentantes sindicales, éstospasan a ser considerados por losrepresentados como una élite deprivilegiados. Es en este contextodonde se incardina Todo Va Bien,marcándose un conflicto internoa la clase trabajadora que se man-tendrá más o menos latente entodas las películas que en adelan-te comentaremos. Éste es el casode Pan y Rosas (K. Loach, 2000),donde el sindicalista ni siquieraes un trabajador de la limpieza,sino del sindicato, habiéndosecreado, pues, la figura del sindi-calista profesional. Esta circuns-tancia no dejará de ser reseñadapor los trabajadores, que asumenen solitario el riesgo que compor-ta la huelga.

En el caso de Todo Va Bien, ladescripción de esta división seencuentra tamizada por la propia

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ideología izquierdista del autor,que considera al PCF y a la CGTcomo enemigos a batir, incluso,con carácter previo al capital. Atal punto lleva sus prejuicios ideo-lógicos que llega a caricaturizaral representante sindical y justifi-car la agresión física que sufre demanos de los trabajadores.

Un caso interesante, que cree-mos supone una nueva vuelta detuerca en el tortuoso mundo delas relaciones entre trabajadoresy empresarios, lo constituye Re-cursos Humanos. En esa películase evidencia la difícil relaciónentre el sindicato y los trabajado-res en el mundo actual. Los re-presentantes de los trabajadoresson vistos desde una doble ópti-ca: por una parte, como indivi-duos que mantienen un lenguajedesfasado y con el que las nuevasgeneraciones de trabajadores nose identifican; por otra parte, seperciben de forma utilitaria, demanera que los trabajadores sóloacuden al sindicato cuando lesresulta ventajoso de forma parti-cular. Lo paradójico es que elmismo sindicato que en 1972 eravisto por Godard como aburgue-sado, es considerado ahora porlos trabajadores de Recursos Hu-manos en 1999 como radical.

Por último, otro elemento queencuentra su reflejo en la películaque se comenta es el de la rela-ción entre la huelga y las vías deexteriorización de la misma. Los

ordenamientos jurídicos se pro-ponen el encauzamiento de underecho que es esencialmente es-pontáneo o, al menos, consecuen-cia de hechos muy localizados enel tiempo en la vida de la empre-sa. La procedimientalización delderecho de huelga se puede ana-lizar desde dos perspectivas, am-bas muy presentes en Todo VaBien. Por una parte, esta procedi-mentalización del derecho dehuelga implica, como hemos di-cho, acabar con su espontanei-dad, esto es, restarle buena partede las virtualidades que, comoinstrumento de lucha, ha poseídotradicionalmente. En la películapuede observarse claramente esteúltimo extremo: tanto la empresacomo el representante de la CGTreprochan a los huelguistas el nohaber seguido los trámites opor-tunos para la declaración de lahuelga, manteniendo que todoslos problemas que los trabajado-res alegan podían haberse solu-cionado en el marco de la nego-ciación colectiva. Como puedeclaramente comprenderse, el ob-jetivo del procedimiento no esotro que el de configurar a lahuelga como ultima ratio, comoinstrumento al que acudir única-mente en el caso de que ya no sehalle otra opción.

En segundo lugar, dicha proce-dimentalización persigue la res-tricción encubierta del derechode huelga, al proceder a la distin-

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ción, partiendo del respeto o no adicho procedimiento, entre huel-gas permitidas y aquéllas que nolo son. En efecto, tradicionalmen-te, aspectos como el preaviso, laconstitución de un comité de huel-ga, el respeto de los servicios demantenimiento y seguridad fija-dos, etcétera, se convierten enparámetros de gran trascenden-cia jurídica. La opción legal porunos requisitos formales más omenos rígidos estará, lógicamen-te, presidida por el deseo de res-tringir o no el uso de este dere-cho.

En nuestro ordenamiento jurí-dico, el Real Decreto-ley 17/1977(RDLRT), heredero del largo pe-ríodo de prohibición al que elfranquismo había sometido a lahuelga, se configuró como uncuerpo legal altamente procedi-mentalizador del derecho de huel-ga. La STCo. 11/81 vino a corregirlos excesos de dicha norma, ante-poniendo ante todo la efectividadde la huelga al respeto del cauceestablecido. No obstante, se ad-

mitió la constitucionalidad dealgunos trámites previos al ejer-cicio de huelga, tales como elpreaviso y, especialmente, la res-tricción del derecho de huelgacuando se ven afectados serviciosesenciales de la comunidad.

Directamente relacionado conaspectos de procedimiento, re-sulta reseñable el hecho de que enTodo Va Bien la huelga es convo-cada y organizada directamentepor los trabajadores al margen delas organizaciones sindicales pre-sentes en la empresa. Como sesabe, el RDLRT (art. 3.2 b) some-tió a rígidas exigencias la posibi-lidad de huelgas no sindicales (es-pecialmente, la obligación de queal menos el veinticinco por cientode la plantilla ratificara en refe-réndum la convocatoria). De nue-vo, el Tribunal Constitucionalmatizó el rigor del RDLRT, decla-rando la inconstitucionalidad detal exigencia, ya que el referén-dum previo suponía, a su juicio,una pura medida impeditiva detal derecho.

4. Ficha técnica

Título original: Tout Va Bien.Año: 1972.Duración: 92 min.País: Francia.Producción: Anouchka Films, Vicco Films y Empire Films.Idioma: francés.Dirección: Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin.Guión: Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin y Giovanni Simonelli.

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Música: Stone Charden.Fotografía: Armand Marco.Reparto: Jane Fonda, Yves Montand, Vittorio Caprioli, Elizabeth Chauvin,

Castel Casti, Eric Chartier, Yves Grabrieli, Pierre Dudry.

5. Bibliografía

BERGALA, A., Nadie como Godard, Paidós, Barcelona, 2003FERRO, M, Godard, J.L. y el grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político,

Anagrama, Barcelona, 1976GARCÍA-PERROTE ESCARTÍN, I., La huelga con ocupación de lugar de

trabajo, Akal, Madrid, 1981, pp. 29 y ss.GUBERN, R., Godard polémico, Tusquets, Barcelona, 1969LIANDRAT-GUIGUES, S. y LEUTRAT, J.L., Jean Luc Godard, Cátedra, Ma-

drid, 1994LINARES, A., El cine militante, Castellote Editor, Madrid, 1976MACCABE, C., Godard, Seix Barral, Barcelona, 2005

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V. Billy Elliot (Stephen Daldry)

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V. Billy Elliot (StephenV. Billy Elliot (StephenDaldry)Daldry)

Thatcher. Uno de los primerosobjetivos de la que fue llamadaDama de Hierro fue tratar de re-cortar el poder de las organiza-ciones sindicales británicas, paralo que promulgó en 1980 elEmployment Bill, en virtud delcual las organizaciones sindica-les perdían parte de su autono-mía de actuación, exigiéndose, alos efectos que aquí interesan, laconvocatoria de referendos pre-vios a las declaraciones de huel-ga. Asimismo, la política deThatcher tuvo como objetivo in-mediato el desmantelamiento debuena parte del Estado de Bien-estar, así como llevar a efecto unadura reconversión industrial yuna reorganización del Estado através de intensos procesos deprivatización.

En el ámbito concreto de laminería, las medidas adoptadaspor el Gobierno conservador im-plicaron el cierre de veinte pozos,así como la supresión de veintemil puestos de trabajo. Como re-

1. La involución ultraliberal de MargaretThatcher y la reacción del movimiento obrero

El 5 de marzo de 1984, el Sindi-cato Nacional de Mineros britá-nico puso en marcha una de ma-yores huelgas de la historia re-ciente de nuestro continente.Como hemos tenido ocasión deprecisar con anterioridad, la huel-ga no sólo supone un instrumen-to de búsqueda de conquistas la-borales frente al empresario, sinoque, en muchas ocasiones, setransforma también en un ins-trumento de lucha de la clasetrabajadora frente a lo que consi-dera una agresión a sus interesesmás generales. La huelga se con-vierte, además, en un vehículo dereacción frente a una agresiónprevia procedente, en muchoscasos, del gobierno correspon-diente. Estas circunstancias seaprecian con especial virulenciaen la gran huelga de mineros bri-tánicos de principios de la déca-da de los ochenta del pasado si-glo.

En mayo de 1979 accede al car-go de Primer Ministro Margaret

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acción a esta media, a partir del12 de marzo de 1984 se inicia unahuelga a nivel nacional con gra-ves consecuencias para la econo-mía nacional británica, así comopara las condiciones de vida deun significativo número de traba-jadores de la mina. La huelga secaracterizó desde el principio porun importante nivel de seguimien-to, implicando a cerca de dos-cientos mil trabajadores del sec-tor. La huelga se prolongaría du-rante todo un año, siendo susconsecuencias realmente dramá-ticas: diez mil detenidos, dosmuertos en los piquetes, un nú-mero incontable de heridos y de-cenas de miles de trabajadoresendeudados por los préstamosque tuvieron que suscribir paraafrontar la larga huelga. (Puedenverse estos y otros interesantesdatos sobre tales acontecimien-tos en el diario El País en lasfechas en que se mantuvo el con-flicto).

Como decíamos, la huelga de1984 se caracteriza por eviden-ciar un claro e intenso conflictoentre clases. Los trabajadoresponen en peligro sus vidas y supatrimonio en la defensa colecti-va de sus intereses. El gobiernode turno reacciona con virulen-cia para impedir que se extiendamás allá de los límites de un con-flicto laboral. De hecho, el casobritánico fue especialmente sig-nificativo en este sentido. La huel-

ga se pudo mantener porque con-tó con enormes simpatías. A lolargo y ancho de Gran Bretaña seformaron comités de apoyo a losmineros. También hubo mani-festaciones de solidaridad porparte de los trabajadores de otrossectores. Así, por ejemplo, los fe-rroviarios de Leicester boicotea-ron transportes de carbón demanera reiterada durante el tiem-po que duró la huelga.

A pesar de ello, Thatcher semantuvo inflexible en la aplica-ción de su programa ultraliberal.Ésta concebía a los mineros comoenemigos internos de Gran Bre-taña que había que derrotar (ex-presamente se reproduce estaexpresión en la radio en casa deBilly, el protagonista de la pelícu-la, en un momento de ella), comoen el exterior se había derrotadoa Argentina en la Guerra de lasMalvinas. De hecho, no hubo re-paros para acudir a la ocupaciónfísica permanente de poblacio-nes mineras por parte de las fuer-zas de seguridad.

Finalmente, como consecuen-cia de la falta de unidad en lossindicatos británicos y, sobretodo, de la retirada de su apoyopor parte del Partido Laborista,los mineros desconvocan la huel-ga y vuelven al trabajo el 3 demarzo de 1985, es decir, un añodespués de su inicio. Las conse-cuencias de esta derrota fueron,básicamente, la continuación de

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la política de reconversión indus-trial con el consiguiente cierre denumerosos pozos y la pérdida decuantiosos empleos. En lo social,supuso la desaparición de garan-tías sociales históricamente dis-frutadas por los más desfavo-recidos. Desde un punto de vistaecónomico, la huelga supuso alEstado británico la pérdida de unbillón de las antiguas pesetas. Esdecir, se hacía efectiva la frase deScargill (líder sindical y cabezavisible de la huelga) según la cual«estamos en una guerra de clasesy no jugando al criket» (El País,03-03-85 y 05-03-85). En definiti-va, ambas partes del conflictoacuden a la metáfora de la guerrapara describir lo acontecido en-tre 1984 y 1985 en Gran Bretaña.Tras la derrota, el Gobierno con-servador consiguió anular buenaparte de la capacidad de organi-zación sindical, como demuestrael hecho de que los siguientesaños fueron los de menor inci-dencia de huelgas de la historiareciente del país.

La elección de la película ahoracomentada responde a varias ra-zones. En primer lugar, a la pro-pia trascendencia histórica de lahuelga que describe. Por otrolado, al hecho de que durante elaño que duró la huelga tuvieranlugar en la práctica algunas de lascircunstancias más conflictivasque rodean al derecho de huelga,recogidas un cierto número de

ellas en la película. En tercer lu-gar, a ser un ejemplo reciente delo que se ha denominado comocine social británico. Pensamosque todo ello puede compensar lapermanente consideración de lahuelga en el filme como meroelemento de acompañamiento delo que el director ha entronizadocomo lo más sobresaliente de lahistoria: el periplo personal delniño Billy hacia la realización desu sueño individual.

Respecto a la trascendencia delos acontecimientos históricosque quedan reflejados en la pelí-cula ya se ha hecho referenciaabundantemente. Las recon-versiones industriales modelanun tipo de huelga de característi-cas peculiares y bastante comu-nes en los países en los que se hanllevado a cabo procesos dereconversión similares al británi-co. En lo que respecta a nuestropaís, el año 1983 supone el iniciode la reconversión industrial másintensa y dolorosa vivida por laindustria española, durante elprimer gobierno socialista, queafectará a sectores como la side-rurgia, la industria naval, la tex-til, la minería, etc. Ante estareconversión, que suponía la eli-minación de miles de puestos detrabajo, se produjo una impor-tante reacción. Los trabajadores,en primer lugar los de los AltosHornos de Sagunto, se convier-ten en símbolo de la oposición

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obrera a la política de recon-versión (el 30 de junio de 1983 sedeclara la primera huelga gene-ral). Las huelgas en las distintascomarcas afectadas se sucedenentre los años 1984 y 1987, mien-tras escenas de violencia se re-producen. La tradicional uni-dad entre el PSOE y la UGT serompe a resultas de la recon-versión industrial. Como reflejocinematográfico de las conse-cuencias de la reconversión in-dustrial en nuestro país pudieracitarse Los Lunes al Sol (F. Leónde Aranoa, 2002).

Es decir, nos encontramos tam-bién en España ante un modelode huelga que no procura la bús-queda de mejores condiciones detrabajo, sino simplemente la con-tinuidad de los puestos de traba-jo. Se trata, pues, de huelgas de-fensivas que, no obstante, termi-nan trascendiendo los aspectoslaborales para convertirse enhuelgas frente a una política gu-bernamental y, por ende, contraun Gobierno en cuestión.

Recientemente, se produjo elestreno en nuestro país de unmagnífico documental que, sibien no refleja strictu sensu unahuelga, sí que está relacionadodirectamente con el objeto de es-

tudio. Nos referimos a El EfectoIguazú, que refleja la situación delos trabajadores despedidos de laempresa de telecomunicacionesSINTEL. Tras la venta de la em-presa a la mafia cubana en elexilio y el posterior cierre de lamisma, los trabajadores acudie-ron a Madrid desde todos los pun-tos del país y montaron un cam-pamento en el Paseo de la Caste-llana de Madrid. Como decíamos,no se trata estrictamente de unahuelga, pero que sí que se aproxi-ma a ésta al tratarse de una reac-ción colectiva frente a un acto deagresión de sus derechos labora-les y, más en concreto, de suspuestos de trabajo.

En definitiva, en la huelga en-tran en cuestión muchos aspec-tos que trascienden los puramen-te laborales. En especial, en estashuelgas de larga duración y dedefensa de los puestos de trabajo,la movilización adquiere másamplias dimensiones, que en oca-siones desbordan el marco de laspropias empresas donde surge.Pero, sobre todo, y eso es espe-cialmente significativo en El Efec-to Iguazú, hay que destacar elsurgimiento de una fuerte unióne identificación entre todos aque-llos que participan en las movili-zaciones.

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2. El cine social británico. Nuevas formas de unatradición histórica. El caso de Stephen Daldry

son, 1962), Mirando hacia atráscon Ira (T. Richardson, 1959), ElIngenuo Salvaje (L. Anderson,1963) o Sábado Noche, DomingoMañana (K. Reisz, 1960), dota-ron al cine británico de una suer-te de realismo social muy alejadode los gustos del público del mo-mento, en el que sus protagonis-tas pasaban a ser miembros delas clases más desfavorecidas.Asimismo, es de destacar que entodas estas primeras aportacio-nes del Free Cinema existe unaclara voluntad de denuncia de lasituación de alienación de esa cla-se. Sin embargo, la escasacomercialidad de tales propues-tas creativas ocasionó que fueranbastante efímeras, optando susintegrantes por apuestas cinema-tográficas de menor riesgo en elseno de la industria holywoo-diense.

Este precedente alcanzará unagran significación en la prolifera-ción, a partir de ese momento, deautores que recogen el testigo delprimer Free Cinema y tratan deconvertirse en abanderados deun cine social que se encuentrasiempre, o casi siempre, al mar-gen de los grandes circuitos deproducción y distribución cine-matográfica. Con este preceden-te y el significativo deterioro quea partir de finales de la década de

El cine británico de los últimostreinta años se ha caracterizadopor el hecho de que algunos desus más conspicuos representan-tes han estado inclinados a refle-jar, en ciertos momentos de susrespectivas carreras profesiona-les, distintos aspectos de la reali-dad social que les ha tocado vivir.Hasta tal punto es así que puededecirse que es posible trazar unalínea de continuidad desde la graneclosión creativa que supuso elFree Cinema de finales de los cin-cuenta y principios de los sesen-ta, hasta el momento actual. Enningún momento de esa ya largatrayectoria ha dejado de existiralgún creador cinematográfico deprimera línea a cuyo cine no se lehaya podido caracterizar, al me-nos genéricamente, como social.

El Free Cinema, parangón bri-tánico de la eclosión de nuevoscines que en el continente euro-peo se experimentaban a finalesde los años cincuenta, hunde susraíces en la larga trayectoriadocumentalista británica. Esto,unido al deseo de reflejar realida-des tradicionalmente obviadas delas salas de proyección, configu-raría un movimiento cinemato-gráfico de cierta coherencia ensus propuestas. Películas tan sig-nificativas como La Soledad delCorredor de fFondo (T. Richard-

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los setenta y, sobre todo, duranteel largo mandato de MargaretThatcher, se produce en las con-diciones de trabajo y de vida deimportantes capas sociales deGran Bretaña, surgirá lo que seha dado en llamar un cine contrala dama de hierro. Sin lugar adudas, el más importante repre-sentante de esta tendencia artís-tica será el director Ken Loach.Además, este autor servirá comonexo de unión con aquella expe-riencia de cine social a la que noshemos referido.

La carrera de este autor co-mienza en la década de los sesen-ta en el marco de la produccióntelevisiva. De este primer momen-to se puede destacar The Big Flame(1969) donde, precisamente, sedescribe una huelga de obrerosportuarios que se verá fuertemen-te reprimida. También tienen lahuelga como eje temático AQuestion of Leadership (1980) yWich Side Are You On? (1984),que se acercan a la huelga tam-bién abordada por Billy Elliot.Sin ánimo de profundizar más enla figura de este autor, tratada enotra parte de este estudio, sólodestacaremos que Ken Loach, fiela su militancia trostkista, conti-núa concibiendo el cine como uninstrumento ideal de denunciade la situación de la clase trabaja-dora, producto de las políticasultraliberales de Thatcher, asícomo del laboralismo gobernan-

te en Gran Bretaña en los últimostiempos.

Las consecuencias del that-cherismo serán, en el cine britá-nico, la referencia siempre pre-sente en las obras que tienen almovimiento obrero como prota-gonista. El paro ocasionado porlas reconversiones industriales,las dificultades de las clases másdesfavorecidas como consecuen-cia de la progresiva pérdida de lasconquistas sociales, el deteriorode los barrios populares a causade la droga, etc., se encuentranpresentes en las más destacadasmuestras de este cine, hasta elpunto de constituir una verdade-ra seña de identidad. En la últimadécada no han dejado de apare-cer obras de diversos autores —almargen de las de Ken Loach—,que continúan en esta línea: To-cando al Viento (M. Herman,1996), Secretos y Mentiras (M.Leigh, 1995), Todo o Nada (M.Leigh, 2002), Café Irlandés (S.Frears, 1993) o La Camioneta (S.Frears, 1996).

En general, y coincidiendo conel Free Cinema, el tema central delas películas de temática socialno es otro que el relativo a lapérdida de valores del proletaria-do, un proletariado deseoso dealcanzar niveles de consumomayores y que renuncia a la lu-cha de clases. Es decir, se trata dedescribir una situación objetiva(el deterioro de las condiciones

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de vida de parte de la clase traba-jadora británica) y, por otro, sub-jetivas (incapacidad de esta clasetrabajadora de reaccionar ante lainjusticia a la que es sometida).

El tema social se convierte,pues, como decíamos anterior-mente, en una auténtica seña deidentidad. Esta situación puedeconllevar una utilización de latemática social con fines clara-mente comerciales, para lo quesólo se tiene que edulcorar enparte los aspectos más duros deeste tipo de cine e introducir unapizca de “humor británico”. Deeste modo, nos encontramos conmuestras tales como Full Monty(P. Cattaneo, 1998), donde, a pe-sar de describir la situación deparo crónico de ciertas zonas delReino Unido, así como la pérdidade dignidad que a nivel personalconlleva esa situación, la utiliza-ción de un tono de comedia ligerala hizo apta para todos los secto-res ideológicos del público, in-cluido el heredero a la Coronabritánica.

Este somero recorrido históri-co por el denominado cine socialbritánico ese encuentra justifica-do por la necesidad de localizarBilly Elliot en esta tradición delcine británico. De este modo, lapelícula ahora comentada pre-tende describir, siempre comotelón de fondo, una realidad —concretamente la de la huelga—que no hubiera sido necesaria

para la historia. La película nodeja de ser una historia deautosuperación, tan del gusto delgran público consumidor de cinenorteamericano. Sin embargo, elautor decide inscribir el periplopersonal de Billy en el contextode la más larga huelga de la histo-ria reciente de Europa. Es decir,la elección de reflejar semejanteacontecimiento, que vincularía lapelícula a la tradición social delcine británico, sólo sirve parasubrayar la marca “cine británi-co”, cuando lo realmente signifi-cativo es el melodrama de un niñocuya vocación no es comprendi-da por su entorno familiar y so-cial. La descripción del ambienteminero es un mero decorado don-de Billy defiende su derecho abailar. Ni siquiera se acentúa elfeísmo de un pueblo minero don-de ni tan siquiera llueve a pesarde que en el condado de Durhamresulta de lo más habitual. Esmás —y creemos que ello poseeuna mayor trascendencia ideoló-gica—, en toda la película (abun-daremos a continuación en ello)se propone un paralelismo entreel individuo y el colectivo. Cadavictoria del individuo (en el dere-cho a bailar) es acompañada deun fracaso en lo colectivo (pérdi-da de la huelga, vuelta al trabajo,ruptura de la solidaridad de cla-se, etc.). A este respecto, y sinpretensión alguna de hacer dis-tinciones de tipo moral, resulta

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útil comparar esta opción del di-rector con una de las muchasobras maestras de John Ford,concretamente ¡Qué verde era mivalle!, de 1941. La emancipacióndel niño protagonista en esta pe-lícula no pasa por conseguir unobjetivo individual (continuar enlos estudios), sino por integrarseen su ámbito social y familiar y,por tanto, hacerse minero. Esdecir, que John Ford suscribe laafirmación típica del marxismosegún la cual el aislamiento delobrero y la promesa del “rescate”individual de su condición es unade las argucias del capitalismo.

Stephen Daldry aborda la laborde dirigir su opera prima en elcine, Billy Elliot, tras una brillan-

te carrera como director teatralen su país y en los EE.UU. Sudebut fue muy exitoso, pues lapelícula obtuvo tres nominacio-nes a los Óscares, entre ellas me-jor director y mejor actriz secun-daria para Julie Walters. Hastaahora, la carrera cinematográfi-ca del director ratifica, en parte,lo que mantuvimos sobre lastrampas que parece esconder lapelícula. De hecho, su siguientefilme ya no continúa por la líneamás o menos coherente del cinesocial británico, sino que se em-barca en una superproduccióncon grandes estrellas consagra-das en Hollywood (Meryl Streep,Nicole Kidman y Julian Moore) yuna historia muy del gusto delgran público, Las Horas.

3. Sinopsis argumental: la huelga como telón defondo (¿promocional?) de la película

La película se estructura a tra-vés de un montaje paralelo don-de, en la mayor parte de las oca-siones, se contrapone el proyectoindividual de Billy, que trata dellevar adelante su sueño de bai-lar, y, por otro, el desarrollo de lahuelga en la que activamente par-ticipan su padre y su hermanomayor. Es decir, utiliza la mismatécnica de montaje que la utiliza-da en otra de las películas aquíseleccionadas: La Madre. Sin

embargo, como trataremos dedemostrar a continuación, losobjetivos de ambos autores sondiametralmente opuestos. Efec-tivamente, cuando, en el momen-to final, Pudovski intercala a lasimágenes de la manifestación ladel deshielo, está dando una vi-sión optimista y positiva del futu-ro de la lucha que comienza conesa manifestación. Por el contra-rio, en el caso que nos ocupaactualmente, la utilización del

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montaje paralelo adquiere unoscaracteres muy distintos. Por unaparte, la conquista de los objeti-vos individuales de Billy se plan-tea de manera casi totalmenteprogresiva. Es decir, la constan-cia y el sacrificio del niño loaproximan cada vez más, confor-me avanza el metraje del film,hacia su meta personal. Por elcontrario, la otra cara de estapermanente simetría se describejusto en el sentido contrario. Lafortaleza inicial de las posicionesde los trabajadores va siendo mi-nada progresivamente: trabaja-dores que abandonan la huelga,detenciones, deserciones, dudasy, por último, la derrota. Estoprovoca en el espectador una cier-ta sensación agridulce que se sua-viza con el edulcorado final pos-puesto diez o quince años des-pués.

Los paralelismos que hemosmencionado no significan que nose produzcan conexiones entreambas partes. El mundo de Billyestá al margen de las luchas sin-dicales de su familia, pero obliga-toriamente uno y otras han detocarse. Uno de los hilos de uniónmás evidentes será la presenciapolicial en la película. Es decir,Billy lucha por sus objetivos enun pueblo ocupado casi militar-mente. En cada escena de tras-cendencia para su futuro nos en-contramos a Billy paseando obailando por unas calles que con-

viven, a fuerza de repetirse, con lapolicía. Es decir, la realidad his-tórica propia de aquella gran huel-ga se transforma en una metáfo-ra del espacio temporal y socialen el que se desarrolla Billy. Des-de la primera escena en la que elmuchacho sale en busca de suabuela encontramos esta omni-presente presencia policial. Pre-cisamente, y en relación a la mis-ma, una de las más interesentesimágenes de esta película es aque-lla en la que la hija de la maestraincita a Billy a que siga bailandomientras golpea con un palo unapared plagada de carteles que lla-man a la huelga. La pared termi-na y, sin solución de continuidad,sigue golpeando los escudos delos antidisturbios, con la indife-rencia, —y ello no es gratuito—,de los dos niños. Curiosamente,la imagen finaliza en una vallapublicitaria que incita al consu-mo de una lavadora («You ever-faithful wah day slave»). Es decir,se produce una sucesión de imá-genes muy sugerente: huelga, po-licía, consumo. En los dos extre-mos, las dos opciones: o continuaren la huelga o poder consumir. Enmedio, la policía, que amenazatoda posibilidad de éxito de laprimera opción. Como no podíaser de otro modo, el consumosigue presente en una películacon temática de huelga (tambiénocurrirá en el enfrentamiento conel esquirol en el supermercado).

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No es ésta, sin embargo, la úni-ca ocasión en la que se produce laintromisión en su mundo de lahuelga. Son muchas las filtracio-nes que la hacen presente. Deta-lles significativos los constituyenlos hechos de que el niño contactecon el ballet porque el gimnasioha pasado a ser en parte comedorpara los mineros; que el maridode la profesora increpe a los mi-neros por ser unos vagos a pesarde encontrarse él en el desem-pleo, al tiempo que critica al sin-dicato por no someter la conti-nuidad de la huelga a referendo;o que el juez del tribunal queexamina a Billy en el NationalBallet desee suerte a su padre enla huelga.

La sucesión de imágenes o re-ferencias conjuntas al proyectode Billy y a la huelga son muyvariadas. Al poco de comenzar lapelícula, Billy repite machaco-namente algunas notas en el pia-no de su madre; el padre le man-da a callar, e, inmediamente,Tony, el hermano mayor, insta aeste último a que se apresure aacudir al piquete. El momento enel que la maestra descubre lashabilidades de Billy para el bailese contrapone a las imágenes deun piquete. Lo significativo deestas dos escenas es que se hacemuy evidente el deseo del direc-tor de enfrentarlas, ya que vaentrecortando cada vez más lasimágenes de ambos momentos.

La culminación de ambas esce-nas se produce cuando la maes-tra, entregada al trabajo del niño,le grita: «poderoso, con orgullo».Inmediatamente, el piquete, he-cho una piña, empuja y casi con-sigue doblegar el cordón policial.

La huelga y, in extenso, su cla-se, suponen ya un obstáculo in-salvable para la realización de lavocación de Billy. Como conse-cuencia de la detención de suhermano y posterior juicio, elmuchacho no puede acudir a laprimera prueba para ingresar enel Nacional Ballet. Sólo reaccio-nando contra toda su clase, Billypodrá bailar: cuando el padre leprohíbe bailar, Billy huye, y, ago-tado, termina golpeando un car-tel en el que, en un camino solita-rio, se llama a la huelga, a launidad de la clase. Es decir, laclase trabajadora en general, ylos mineros en particular, sonrémoras para Billy. Además setrata de un grupo sociopro-fesional que parece estar en víasde extinción, y la huelga sólo esuna salida desesperada a esta si-tuación. Lo que queda claro esque el muchacho ya no desea con-tinuar con lo que probablementehubiera sido su salida natural, loque era una especie de destinomarcado para él:

—Billy: «¿Crees que ser baila-rín de ballet es mejor que serminero?».

—Amigo: «No lo sé».

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El carácter de obstáculo seexplicita abiertamente en bocade Tony, su hermano. Cuando lamaestra solicita permiso para queBilly siga bailando porque, a suparecer, tiene muchas capacida-des, Tony le espeta:

—«¿Tiene la menor idea de loque estamos pasando? ¿Qué pre-tende, convertirlo en un esquirolde mierda para el resto de suvida?»

De hecho, cuando el padre lle-ga a la convicción de que hay quedejar al chico que continúe sucamino, lo hace a costa de su —hasta ese momento— inquebran-table adhesión a la estrategia delucha de su sindicato. Cuando selo dice a Billy, parece significati-vo que el director se haya preocu-pado de que en el fondo, en lapared, un cartel difuminado deKarl Marx contemple la escena.(En ello puede encontrarse uncierto paralelismo con La ClaseObrera Va al Paraíso, donde cadacierto tiempo se abre un armariointerior decorado con la imagende José Stalin). El padre de Billyrompe su disciplina de clase yacude al trabajo; rompe la huel-ga. Sin embargo, las súplicas deTony, su hijo mayor, le hacenretroceder. Así pues, en últimainstancia, su amor a la familia —también Tony lo es—, y no lafidelidad a sus compañeros, es loque le conduce a cambiar de opi-nión. Otro aspecto que demues-

tra la deserción del padre de Billyes el hecho de que busque dineropara pagar el viaje a Londres parala prueba de su hijo aun a costa dela caja de resistencia (a lo cualincluso Tony está dispuesto). Fi-nalmente, termina empeñandolas joyas de su esposa fallecida enun Monte de Piedad en cuya puer-ta, significativamente, un mineropide fondos para la caja de resis-tencia. Sin embargo, existe unacompensación a esta posición enel hecho de que los mineros ter-minen adhiriéndose al objetivode encontrar fondos para que Billyacuda a la prueba.

La tesis sobre la intención delautor al describir paralelamenteambas luchas, la individual y lacolectiva, se ve definitivamenteratificada en el momento culmi-nante del filme. Billy es seleccio-nado por el National Ballet paraser alumno de su academia dedanza. La alegría del padre, yaplenamente identificado con esteobjetivo individual, se desborda ycorre al club social. Es decir, elpadre trata de conciliar ambosmundos. Sin embargo, cuandollega al club se entera de que lahuelga ha fracasado y tienen quevolver al trabajo. Además, se inci-de en esta idea al contraponer lasalida del autobús de Billy con laprimera vez que su padre y suhermano han de bajar a la mina.

Destacamos, por último, que lapelícula está concebida como un

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alegato a la necesidad a la que seenfrenta una persona de talentode huir de sus raíces sociales yfamiliares para poder desarrollar-se personalmente. En este senti-do, resultan interesantes las per-manentes alusiones a la homo-fobia y la exaltación de la mascu-linidad del contexto social y fa-miliar del niño frente a la sensibi-lidad del muchacho, la cual pare-ce estar en la base de su amor porla danza. Es decir, no se haceposible su desarrollo integral enel ambiente en el que Billy nace ycrece. Volviendo de nuevo a laparte final de la película, se evi-dencia claramente esta hipótesisen la situación del padre cuando,por segunda vez en su vida, saledel condado de Durham para verel estreno como protagonista enel ballet de su hijo. Efectivamen-te, se encuentra desorientado unavez que se aleja de su ambienteminero y provinciano. Es decir,Billy consigue su sueño y eso loemancipa de un futuro que sepresenta como alienante casi ine-vitablemente, al contrario de loque le ocurre a su padre, que sequeda estancado en una mismasituación vital. Pero Billy, paralograr su particular liberación,no sólo habrá de trasladarse aLondres (desplazamiento geográ-fico), sino también desembara-zarse de las formas y hábitos pro-pios de los mineros. Ello se mues-tra a través de su comportamien-

to brutal con otro muchacho en elmomento de la prueba (esto es, secomporta, según parece darse aentender, como un minero), porlo que el profesor le increpa queese tipo de comportamientos soninadmisibles en la escuela.

La película contiene otras alu-siones a la necesidad del protago-nista de trascender una realidadpercibida como opresiva, y enello parece alejarse de otros des-tacados ejemplos del cine socialbritánico. Nos referimos, porejemplo, a las escenas en las queBilly visita la tumba de su madre.En todo momento, el cementeriose encuentra bajo la vigilantemirada de varias torres de unosgrandes hornos abandonados.Parece decirse con ello que laindustria es algo muerto, no sólopor los efectos de la reconversiónindustrial, sino también por eldeseo de Billy de abandonar esemundo. En la despedida de sumadre, la situación se hace aúnmás evidente. El director la con-cibe como una despedida defini-tiva de su vida anterior; una des-pedida que parece incluir tam-bién a las chimeneas mismas y alo que ellas simbolizan. Se trata,además, de unas imágenes muycontrastadas con las del Londresmoderno al que muchacho seencuentra destinado. Otro senti-do parece tomar, desde luego, lapresencia de idénticas chimeneasen otra muestra de realismo so-

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cial británico, El Ingenuo Salvaje.En efecto, en ésta, las chimeneas,al contrario que en Billy Elliot,parecen aludir a la pérdida deautenticidad del protagonista (deextracción obrera), que se inte-gra en un mundo que no es elpropio, denotando el artificial des-plazamiento de lugar del prota-gonista, el fuera de juego de un

trabajador utilizado —según ex-presión empleada en la pelícu-la— como un mono (idéntico sen-timiento que el vivido por el pro-tagonista de La Soledad del Corre-dor de Fondo). Por el contrario,resulta indudable que en BillyElliot se produce una despedidaalegre de algo que amenazaba elfuturo personal de su figura cen-tral.

4. La huelga en Billy Elliot: huelga desolidaridad y crisis de empleo

A pesar de no tratarse de unapelícula que describa pormenori-zadamente la huelga que en ellase produce, tal y como ocurría enalgunas de las películas aquí co-mentadas, sin embargo, sí que alo largo de su metraje se dejantraslucir ciertos aspectos de in-dudable trascendencia jurídica.En primer lugar, el referéndumobligatorio previo a la convoca-toria de la huelga. Como ya semencionó, las leyes británicas deprincipios de los ochenta, en suvocación de restringir el poder delas organizaciones sindicales, in-cluyó la obligatoriedad de la apro-bación por referéndum de la huel-ga antes de su convocatoria. Esdecir, que una institución de par-ticipación directa y, en principio,democrática, se utilizaba con lavoluntad subrepticia de impedir

o, al menos restringir, la esponta-neidad del fenómeno huelguís-tico.

Esta misma vocación presidióla primera regulación de la insti-tución en nuestro derecho demo-crático. Según la literalidad delReal Decreto-ley 17/1977, de Re-laciones de Trabajo, para la con-vocatoria de una huelga se reque-ría la celebración de un referén-dum con carácter previo. Sinembargo, la STCo. —sentenciadel Tribunal Constitucional— 11/1981, de 8 abril, entendió quecarecía de justificación este re-quisito previo y que, de admitir-lo, operaría como una mera me-dida impeditiva del derecho. Porello, el Tribunal Constitucionalentendió inconstitucional dichaprevisión (Fundamento Jurídico15). Por otra parte, en la base de

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esta decisión se encuentra el he-cho de que la titularidad del dere-cho de huelga es individual; porello, aun aceptada la medida porla mayoría de los trabajadores enreferéndum, ello no condiciona-ría jurídicamente a los que optenpor no acudir a la huelga.

Las huelgas de mineros de prin-cipios de los noventa en GranBretaña dieron lugar a inusitadasmuestras de solidaridad por par-te de trabajadores adscritos aotros sectores, llegándose, inclu-so, a la convocatoria de huelgasde solidaridad en el transporte oen los puertos del país. En nues-tro derecho, según el art. 11.b)del DLRT citado, la huelga «quesea de solidaridad o apoyo», sal-vo que afecte al interés profesio-nal de quienes la promuevan osostengan, es ilegal. Conforme adicha legislación, se pretendíarestringir algunas de las armasmás eficaces en manos de los tra-bajadores, como son la solidari-dad y la propia importancia de sunúmero. Sin embargo, el Tribu-nal Constitucional declaró que essuficiente, para considerar legaluna huelga de solidaridad, queésta afecte al interés profesionalde los trabajadores en cuanto ta-les y no sólo en cuanto miembrosde una categoría laboral específi-ca. Resultaría, en definitiva, sufi-ciente que el logro de sus objeti-vos repercutiera de alguna formaen los intereses de los trabajado-

res huelguistas, aunque fuera porel sólo hecho de pertenecer a laclase trabajadora (FundamentoJurídico 21 de la STCo 11/1981).

Otro elemento propio de lainstitución huelguística que seencuentra presente en el filme demanera recurrente es la caja deresistencia. Conforme se expre-saba claramente en Germinal, laexistencia de una caja de resis-tencia es imprescindible parapoder prolongar el paro el tiemponecesario. En nuestro ordena-miento, según se establece en elart. 6.6 DLRT, los huelguistaspodrán recaudar fondos para ha-cer frente a los costes económi-cos de la huelga, de forma pacífi-ca y sin coacción.

Durante la larga huelga de laminería británica, las autorida-des públicas intentaron por to-dos los medios que la huelga fra-casara. Una de las medidas utili-zadas para conseguirlo fue la deofrecer, a aquellos trabajadoresque desistieran de su actitud, unagratificación económica extraor-dinaria desde el momento en quese produjera la reincorporación asus puestos de trabajo. Este tipode actitud empresarial se hubieraencontrado con el obstáculo, ennuestro ordenamiento jurídico,del efectivo desarrollo del dere-cho fundamental de huelga con-sagrado en el art. 28.2 de la Cons-titución. En este sentido, las co-nocidas como primas antihuelga

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incorporadas en los convenioscolectivos han venido siendo con-sideradas por la jurisprudenciacomo discriminatorias y atenta-torias a dicho derecho en el casode ser claramente desproporcio-nadas o cuando estuvieran rela-cionadas en exclusiva con el he-cho de no secundar una huelga.En el caso planteado por la pelí-cula, la prima fue creada con pos-terioridad a la declaración de lahuelga con el objetivo de menos-cabar la unión necesaria para lacontinuidad de la misma, por loque los argumentos de nuestroTribunal Constitucional hubierantenido, en este caso, mayor razónde ser. Es decir, se trataría de unaactitud abierta destinada a privi-legiar a los trabajadores que re-nuncian al ejercicio de su derechofrente a aquellos que legítimamen-te lo ejercitan. Las consecuenciasirían en perjuicio de estos últimos,y mucho más allá de lo que sería laconsecuencia lógica de la huelgacontemplada en el art. 6 del DLRT,en virtud del cual durante la huel-ga se entenderá suspendido el con-trato de trabajo y el trabajador notendrá derecho al salario.

Junto a estos aspectos que he-mos considerado más dignos dereseña, se vislumbran a lo largode todo el filme otros no menossignificativos. De nuevo apareceen una película de este tipo lafigura del esquirol. En efecto, enella se describen las difíciles rela-

ciones entre los trabajadores quetienen distintos planteamientosrespecto de la huelga. De hecho,en los acontecimientos vividos enla Inglaterra de estos años estetipo de enfrentamientos alcanzógran virulencia y radicalidad, lle-gándose a considerar una especiede traición el volver al trabajo porparte de los trabajadores que per-manecían en huelga. Nuestro or-denamiento jurídico protege elderecho de los trabajadores nohuelguistas a no secundar la huel-ga y acudir al trabajo (art. 6.4DLRT) y sanciona las conductasque procuran impedir dicho de-recho. Ha de precisarse, no obs-tante, que se trata de garantizarla libertad de trabajo, no el dere-cho al trabajo —a un puesto detrabajo, situación contrapuesta ala desempleo— del art. 35.1 CE.Otros aspectos que, en relación ala figura del esquirol, puedenobservarse en Billy Elliot, nos lle-va a remitirnos a afirmaciones yamantenidas con anterioridad. Enprimer lugar, a la dualidad deoposiciones huelga-consumo (noen vano el enfrentamiento direc-to con el esquirol se produce enun supermercado). En segundolugar, al carácter generalmentejoven del trabajador no huelguis-ta, con lo que, de nuevo, se evi-dencia la fractura generacionaldentro de los trabajadores.

También en esta ocasión vuel-ve a aparecer, en una película

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donde queda reflejado un fenó-meno como la huelga, la necesi-dad con que, en ocasiones, algu-nos trabajadores contemplanmedidas más intensas a la meracesación del trabajo. En el casode la huelga que nos ocupa, laparalización de la actividadextractiva no fue lo suficiente-mente efectiva desde el punto devista de los trabajadores. Las huel-gas de la década anterior habíanalertado a los gobiernos de turnode la necesidad de no dependeren exclusiva de la producciónnacional de carbón, por lo que secomenzó, por primera vez en lahistoria, a importar dicha mate-

ria prima, así como a aumentarlos stocks del producto. Por otraparte, la huelga comenzó en pri-mavera, por lo que los primerosmeses de la huelga coincidieroncon los de menor consumo decarbón. Todos estos factores do-taron a la cesación del trabajo deuna relativamente escasa efecti-vidad, lo que permitió al gobier-no de Margaret Thatcher mante-ner una posición de fuerza. Lostrabajadores, en vista de la faltade frutos de su huelga, se plan-tean ir más allá y realizar sabota-jes, ante los que el ordenamientojurídico reacciona con contun-dencia, tal y como ya hemos teni-do ocasión de mencionar.

4. Ficha técnica

Título original: Billy Elliot.Año: 2000Duración: 110 m.País: Reino Unido.Producción: Greg Brenman y Jonathan FinnIdioma: inglés.Dirección: Stephen Daldry.Guión: Lee Hall.Música: Stephen WarbeckFotografía: Brian Tufano.Reparto: Julie Walters, Gary Lewis, Jamie Bell, Jamie Draven, Jean Heywood,

Stuart Wells.

5. Bibliografía.

FUENTES, J.F., LA PARRA LÓPEZ, E., Historia Universal del siglo XX,Síntesis, 2001

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HEREDERO, C.F. y MONTERDE, J.E., En torno al Free Cinema, Filmoteca dela Generalitat Valenciana, Valencia, 2001

Hemeroteca del diario El País, años 1984 y 1985

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VI. Recursos humanos (Laurent Cantet)

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VI. Recursos humanosVI. Recursos humanos(Laurent Cantet)(Laurent Cantet)

1. El mundo del trabajo en la Europapostindustrial

La elección de esta película seencuentra justificada por el he-cho de que a través de ella se nosaporta una visión distinta delmundo del trabajo y de la huelgade la que es predominante en elcine. Se trata de una panorámicadel mundo del trabajo que noposee los tintes tradicionalmenteatribuidos al mismo. No se trata,en este caso, de una actividadlaboral excesivamente penosa;existen, además, derechos indivi-duales y colectivos bien asenta-dos, y la huelga no implica gran-des riesgos para aquellos que laconvocan y secundan. Hemos re-corrido más de un siglo desde elmomento descrito por Eisensteiny Pudovkin y nos encontramosante una realidad en aparienciacompletamente distinta. Sin em-bargo, las dificultades de la huel-ga también existen. Resultan deun carácter muy distinto a las deprincipios del siglo XX, pero igual-mente obstaculizadoras para lapuesta en marcha de la institu-

ción. Esta película, además —deahí su elección—, resulta muyilustrativa, al describir con ciertodetalle no sólo las dificultadesque hoy en día rodean a la huelga,sino también al mundo del traba-jo occidental en general.

La contextualización de la pelí-cula ahora comentada entrañauna dificultad de partida: la proxi-midad temporal, cultural y geo-gráfica de la realidad objeto derepresentación. En concreto, setrata de la situación existente enFrancia tras la aprobación de lasLeyes Aubry I y II, en virtud de lascuales, por primera vez en la his-toria, se instaba a las empresas areducir la jornada de trabajo delos trabajadores a 35 horas sema-nales. De este modo, se distanciade la mayor parte de las películasque sobre la huelga se han reali-zado, donde los acontecimientosdescritos están bastante alejadoshistóricamente del de la realiza-ción del filme (Newsies —K. Orte-ga, 1992—, Matewan —J. Sayles,

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1987—, Victoria —A. Ribas,1983—, Patagonia Rebelde —H.Olivera, 1974—, Odio en las En-trañas —M. Ritt, 1970—, Adalen31 —B. Widerberg, 1969—).

La localización geográfica delfilme no deja de ser significativa.Nos encontramos ante una reali-dad esencialmente europea. Setrata de una problemática labo-ral muy alejada a la que aquejaprácticamente al resto de la clasetrabajadora mundial. Esta con-tradicción se aprecia nítidamen-te en una entrevista concedidapor el director a un semanarioargentino (http;//www.otrocam-po.com/festivales/bsas2002/cantet.html). El periodista hacíareflexionar al director sobre ladificultad que desde Argentinaexistía para comprender los pro-blemas que en la película se plan-teaban. En Argentina el proble-ma fundamental se encuentra enla dificultad de encontrar empleo.Es decir, nos hallamos ante unmundo de economía globalizada,en el que los trabajadores estánsometidos a condiciones de tra-bajo próximas a la esclavitud enparte del planeta, mientras queen otras zonas los derechos labo-rales se encuentran en claro re-troceso, al tiempo que en occi-dente se trata de mantener aque-llos derechos que las generacio-nes pasadas de trabajadores hanido consiguiendo poco a poco.

La temática de conflicto des-crita en la película viene a confi-gurarse como el más destacadoelemento de novedad del filme.Éste no aborda aquélla de mane-ra colateral a otros aspectos queresultan más afines con el gustoactual. Por el contrario, todos losdemás temas hallarán una posi-ción subordinada al que se confi-gura como motor y cohesionadorde la película, esto es, al trabajo.La posición de los personajes enel mundo del trabajo condiciona-rá su propia caracterización ymanera de ser en el mundo; estoes, en la película se muestra cómoel trabajo ejerce una labormodeladora de la propia valora-ción externa, e incluso interna,de los individuos mismos. El pro-pio título de la película, con sudoble acepción, resulta significa-tivo. La más asentada es sin dudala de gestión del empleo desde undepartamento especializado, peroel autor la contrasta irónicamen-te con la que implica la conside-ración del trabajo humano comouna mercancía más.

La técnica utilizada por el di-rector se aproxima en muchosmomentos a la propia del docu-mental. La película se encuentracercana, por tanto, al realismosocial que en Gran Bretaña hagozado de tan conspicuos repre-sentantes. Hasta tal punto lleva elautor esta intención que sólo el

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protagonista, Jalil Lespert, seráactor profesional (retoma, pues,la experiencia llevada a cabo porE. Olmi en El árbol de los Zuecosen 1978). El resto serán seleccio-nados por desempeñar en su vidareal cometidos semejantes a losque representan en la película.De este modo, los cuadros lo sonasimismo en su actividad profe-sional, al igual que los obreros,que en la película no harán sinoaquello que realizan a diario ensus puestos de trabajo y en suvida privada. En esta galería depersonajes destaca la figura deMme. Arnoux, sindicalista den-tro y fuera de la ficción, y quedesempeñará un papel de grantrascendencia, tal y como tendre-mos ocasión de expresar poste-riormente.

La película consigue transmi-tir, con unas altas dosis de verosi-militud, las actuales condicionesde trabajo en un país desarrolla-do occidental en el que los traba-jadores aún se benefician de as-pectos de lo que se dio en llamarEstado del Bienestar. Por otrolado, y como hemos mencionadoanteriormente, en la película lahuelga se convierte en la culmi-nación de todo un largo procesode afloración de las contradiccio-nes existentes desde el comienzodel filme. La huelga será la conse-cuencia casi ineludible de talescontradicciones. Se hace, pues,necesario mencionar, siquiera

someramente, algunos de los as-pectos más sobresalientes delmundo laboral descrito en la pe-lícula, y que el propio autor con-figura como justificantes inelu-dibles de la huelga.

En primer lugar, el poder dedirección y disciplinario en laempresa. Es curioso cómo, des-pués de más de un siglo, el deto-nante de la huelga en la películade Eisenstein también está pre-sente en la actual. En la empresadescrita por Cantet, los trabaja-dores se encuentran sometidos alpoder de dirección del empresa-rio, que es ejercido a través de susdelegados, los capataces. El em-presario, con un rostro amable,saluda, algo artificiosamente, alos trabajadores. Por el contra-rio, los capataces someten a unfuerte ritmo de trabajo a los ope-rarios, apelando, si es necesario,al menosprecio de sus capacida-des. Este poder de dirección es laconsecuencia de la propiedadprivada de los medios de produc-ción. Esta idea planeará en todomomento en la película. Los tra-bajadores, por mucho tiempo queles ocupe el trabajo, siempre seencontrarán habitantes en un lu-gar extraño y hostil.

Un elemento necesariamentedestacado, y que enlaza con elcomentario realizado al hilo dePan y Rosas, será el de las nuevasperspectivas del derecho de huel-ga desde el punto de vista de sus

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titulares. Es decir, nuevas reali-dades laborales afloran sin que elDerecho del Trabajo sea capaz dedar una respuesta protectora alas mismas. En el caso que nosocupa, no son los inmigrantesilegales los marginados respectodel derecho de huelga, sino lostrabajadores precarios, con con-tratos temporales siempre en ries-go de extinción, y, en especial,aquellos que ni tan siquiera po-seen el carácter de trabajadores:los becarios como Franck. Estosbecarios, al no tener la considera-ción de trabajadores, no van a dis-poner del derecho de convocato-ria de huelga. Sometidos, pues, alpoder empresarial, su relación serámucho más precaria, si cabe, quela de los restantes trabajadores.

El mundo del trabajo occiden-tal en la era de la globalización secaracteriza —y así aparece refle-jado en la película con toda clari-dad—, por una diferenciaciónmuy aguda entre aquellos traba-jadores que se incorporaron a suspuestos de trabajo hace veinte otreinta años, y que son los desti-natarios privilegiados de los de-rechos conquistados histórica-mente por los trabajadores, deaquellos otros, los nuevos traba-jadores, los jóvenes, que se hanincorporado recientemente encondiciones mucho más preca-rias. Es decir, la edad se configu-ra netamente como un vehículode diferenciación de las condi-

ciones de trabajo. Los trabajado-res jóvenes, debido a las modali-dades contractuales que les afec-tan, más precarias, y a su no incor-poración en un movimiento sindi-cal que en ocasiones les perjudica(especialmente con la mención enlos convenios colectivos de dosniveles salariales relacionados di-rectamente con la edad o con laantigüedad en la empresa), se con-vierten en mucho más rentablespara las empresas. Efectivamente,un trabajador joven, más efectivoen el trabajo, posee además unascondiciones de trabajo tambiénmás ventajosas para la empresa.Es por ello que, como veremos enla película, son priorizados en lapermanencia en la empresa frentea aquellos que han consolidadomejores condiciones salariales.

El mundo de la globalizaciónestá presidido por la permanenteamenaza del dumping social. Eneste sentido, las empresas euro-peas han de competir con empre-sas de otras partes del mundo enlas que las condiciones de trabajoson mucho menos gravosas. Ellocondiciona enormemente el desa-rrollo de una institución como lahuelga. Ante la convocatoria deuna huelga, la empresa siemprepuede atribuir a la situación mun-dial la imposibilidad de ceder a laspretensiones de los trabajadores,como de hecho se esgrime por ladirección en el marco de la nego-ciación filmada en la película.

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2. Nuevo cine social francés

nes de trabajo, las diferenciassalariales, etc., coadyuvan a ello.Al mismo tiempo, también al ex-terior cumple esta función iden-titaria, porque el trabajo otorgala posibilidad de consumir, au-téntico medidor de la valía per-sonal en el mundo en que vivi-mos. No es de extrañar, pues, quefrente a la huelga se encuentre,por parte de aquéllos más remi-sos a secundarla, el consumo, estoes, la necesidad del dinero que seperdería de acudir a la huelga yque, por tanto, reduciría el poderadquisitivo.

El mundo del trabajo y sus pro-tagonistas son, pues, descritos sinaditamentos espectaculares y, sinembargo, el resultado es atracti-vo y preciso. De este modo, elautor se inscribe en la tendenciaexistente entre ciertos autoresjóvenes que contemplan la reali-dad que les circunda desde laperspectiva de la honesta obser-vación, llevando al espectador acontemplar situaciones que, sibien son cotidianas en el mundoque le circunda, apenas tienenpresencia en las salas de proyec-ción. El caso de Laurent Cantetno es único en el actual panora-ma del cine francés. Otro desta-cado ejemplo lo constituye espe-cialmente Robert Guédiguian.Desgraciadamente, ninguno delos filmes de este autor a los que

Laurent Cantet consiguió, consu primera película, romper conuno de los tabúes más extendidosen los últimos tiempos: el cine nopuede mostrar el mundo del tra-bajo, y si lo hace debe rodearlo dealtas dosis de espectacularidad.Sin embargo, en Recursos Huma-nos no se da esa espectaculari-dad. Se trata, en cambio, de unapelícula bastante lineal en su es-tructura, organizada de maneraclásica a base de una sucesióncronológica de escenas que nosconduce hacia la resolución delfilme, lo que viene a remarcar laclara vocación pedagógica de lapelícula. En la misma línea hacontinuado con su siguiente pelí-cula, El Empleo del Tiempo (2001),donde de nuevo aborda el temade la significación del trabajocomo instrumento de socializa-ción y, sobre todo, de reconoci-miento social. Se parte, en ambasobras, de una contradicción. Eltrabajo aliena. Es decir, el traba-jo en el marco de la economíacapitalista no sirve, en la mayorparte de los casos, para emanci-par a los trabajadores y permitirun más adecuado desarrollo per-sonal. Sin embargo, al mismotiempo, el trabajo es un mecanis-mo de dotación de prestigio tantofuera como dentro de la empresa.La jerarquía laboral, las perspec-tivas de mejora de las condicio-

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hemos tenido acceso trata direc-tamente el tema aquí abordado,pues en caso contrario, dada latrascendencia dentro del que seha dado en llamar nuevo cinesocial de este autor, lo hubierahecho merecedor de un destaca-do lugar en esta publicación. Noobstante, en algunos de los filmesde Guédiguian planea la huelgacomo instrumento de cohesiónidentitaria de sus protagonistas.Especialmente significativa es, aeste respecto, la alocución de unode los protagonistas de Marius yJeannette (1997), el cual, cansadode que se le reproche que en unaocasión votó al Frente Nacional,grita que a partir de ese momentoacudirá a todas las huelgas que seconvoquen. También destaca eneste panorama del nuevo cinefrancés otro filme paradigmáti-co: Todo Comienza Hoy (B.Tavernier, 2000), donde se ponenal descubierto las penosas condi-ciones de vida de ciertos sectoresde la población del primer mun-do. Pueden citarse igualmente LaVida Soñada de los Ángeles (1998)y El Pequeño Ladrón (1999), deEric Zonca; Lejos, (2001) de AndréTechiné; y Según Matthieu (2000),de Xavier Beauvois.

Es decir, en la Europa actual sevuelve la vista a una realidad olvi-

dada hasta no hace mucho. Larealidad del trabajo poco cualifi-cado, siempre pendiente de laperspectiva cercana del desem-pleo, hasta hace poco patrimoniocasi exclusivo de autores solita-rios como Ken Loach, va a con-vertirse en el tema central de otroscineastas de la nueva generación.Baste recordar, para el caso espa-ñol, la figura del cineasta León deAranoa, o el magnífico documen-tal El Efecto Iguazú (P.J. Ventura,2002). El cine, de este modo, aun-que minoritariamente, trata decontrarrestar la queja expresadapor los protagonistas de Pan yRosas cuando constatan que, porser extranjeros y trabajadores dela limpieza, resultan invisibles.Algunos directores, pues, tratande hacer visibles a los “invisi-bles”, enfrentándose, en definiti-va, a la, en palabras de Ken Loach,«herejía según la cual la claseobrera ya no existe». Sin embar-go, serán las palabras de Guédi-guian las que mejor definan laintención de este nuevo cine so-cial: el trabajo «forma parte de mivisión del mundo. Yo no concibogente que no trabaje. Definir unpersonaje pasa no sólo por des-cribir sus sentimientos sino tam-bién lo que hace».

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3. Sinopsis argumental. La negociación de lastreinta y cinco horas

siente también orgulloso de supropia trayectoria como trabaja-dor, a pesar de que, como des-pués comprobaremos, se encuen-tra aún en la más baja escalaprofesional de su empresa. Larelación familiar, en paralelo a lalaboral, irá manifestando las con-tradicciones hasta desembocar enlo que será el nudo de la narra-ción, esto es, la huelga. Es decir,la huelga se configura como eldestino natural de las contradic-ciones del mundo del trabajo.Además la huelga determinará elmomento dramático más álgidode la relación familiar.

La llegada de Franck y su padrea la fábrica nos pondrá en la pistade la realidad laboral presente enla misma: las primas a la puntua-lidad, la fidelidad a la empresa, elviejo compañerismo…. El padretrata de mostrar a su hijo la má-quina en la que trabaja desdehace décadas, pero el capataz,por el momento, se lo impide. Setrata del primero de los conflic-tos: el poder de dirección se im-pone a los deseos del veteranotrabajador, lo cual resulta indu-dablemente humillante para esteúltimo. El haber manipulado du-rante décadas una misma máqui-na no confiere sobre ella ningúnderecho. El derecho de propie-dad de los medios de producción

La película arranca con la vuel-ta a casa, en provincias, de unestudiante, Franck, tras la bri-llante finalización de sus estu-dios en París. El objeto de suregreso es la realización de lasprácticas de fin de carrera para laobtención de su licenciatura eneconómicas. Durante su estanciase descubrirán conflictos entreFranck y sus padres, así comocon sus antiguos amigos. Pero nose cifra en esto la originalidad dela película. Más bien, su origina-lidad se logra al poner en el cen-tro de todo el conflicto la califica-da como «imagen negada delcine», esto es, el mundo del traba-jo y los conflictos consustancia-les al mismo.

La llegada de Franck a casa seencuentra llena de expectativaspor parte de su familia. El padre,obrero metalúrgico desde hacemás de treinta años en la fábricaen la que el hijo desarrollará susprácticas, se siente orgulloso delascenso social que, gracias a supropio esfuerzo y también al desu hijo, ha conseguido este últi-mo. Este comienzo no nos pro-porciona demasiados indicios delque constituirá posteriormenteun grave conflicto entre los pro-tagonistas. El padre se hace acom-pañar —no sin cierto orgullo pue-ril—, de su hijo a la fábrica. Se

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se impone a cualquier otro deltrabajador respecto de esos me-dios.

Finalmente, el capataz autori-za la entrada a la fábrica deFranck. Tras la puerta de entra-da, un anuncio que presagia, iró-nicamente, que se incorpora almundo del trabajo («Desconfíede un mecanismo desconocido»).Un mundo muy alejado a lo queha estudiado en los libros de lafacultad se abre ante sus ojos; unmundo, para él, de mecanismosdesconocidos.

Ante los ojos del espectador,utilizando una cámara subjetiva,se abre el taller de una fábrica dealta tecnología, impoluta, orde-nada, altamente mecanizada. Elcontraste con las fábricas de prin-cipios del siglo XIX resulta evi-dente. Basta recordar las caracte-rísticas de la fábrica mostradapor Eisenstein en La Huelga. Sinembargo, en el fondo siguen pri-mando el poder de dirección y elpoder disciplinario especialmen-te. En este sentido, el padre esamonestado duramente por elcapataz porque ha reducido elritmo de trabajo como consecuen-cia de la visita del hijo. El trabaja-dor no dispone de ninguna capa-cidad para organizar su tiempode trabajo al encontrarse someti-do a fuertes ritmos de productivi-dad.

Franck, especialista en recur-sos humanos, se inserta en este

departamento con el objetivo deanalizar las características de laaplicación de la Ley Aubry, envirtud de la cual se había de nego-ciar en las empresas francesas laprogresiva reducción de la jorna-da de trabajo a treinta y cincohoras semanales de media anual,con la contrapartida de introdu-cir una distribución irregular dedicha jornada. Con ello, el traba-jador conseguía que su jornadafuera inferior, pero, al mismotiempo, se le alienaba también desu derecho a organizar su ocio,pues no podía prever a medioplazo sus períodos de trabajo y dedescanso. El protagonista se in-corpora, pues, en el departamen-to de Recursos Humanos reci-biendo los elogios de los directi-vos de la empresa. Se muestraentonces uno de los nudos temá-ticos básicos de la película: lasdiferentes posiciones que se ocu-pan en el ámbito laboral y lasmarcadas diferencias de statusque éstas provocan. Estas dife-rencias de estatus conllevan, ine-vitablemente, desigualdades enel trato personal. De esta forma,el obrero no cualificado puedeser objeto de menosprecio, mien-tras que el trabajador cualificadopuede acceder a codearse con eldueño de la empresa. Sin embar-go, Franck aún no comprendetales distinciones. Ante la pre-gunta de por qué ha elegido pre-cisamente esa empresa para rea-

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lizar las prácticas, responderá:«cómo comprenderá es muy sim-bólica para mi [la elección de estaempresa] porque he crecido a lasombra de la fábrica. Mi padrelleva treinta años en la empresa,ahora mi hermana. De pequeño,las colonias del comité de empre-sa, los regalos de Navidad». Sinembargo, el Director de RRHHposee, indudablemente, otra pers-pectiva: «Bueno, ahora, desde den-tro, las cosas son menos idílicas».

En su labor de tratar de favore-cer la aplicación de la jornada detreinta y cinco horas, Franck seencontrará con reticencias porambas partes. La empresa perci-be la medida simplemente comouna pérdida de horas de trabajo,mientras que los obreros descon-fían de que, en última instancia,no suponga sino una reducciónsalarial. El joven Franck trataráde conciliar ambos extremos.Pero la cuestión es aún peor reci-bida por parte de los trabajadoresmás jóvenes. En la película, efec-tivamente, los trabajadores jóve-nes son descritos como los me-nos solidarios y los menos capa-ces de enfrentarse a sus propiascondiciones de vida y trabajo. Larespuesta de los jóvenes ante laperspectiva de reducción de lajornada de trabajo no puede sermás clara: «prefiero trabajar másy ganar más», dice uno de ellos.De nuevo, pues, el consumo (ya loapuntábamos en el comentario

de Todo Va Bien) se convierte enla principal arma de control delmundo del trabajo y de autoalie-nación del trabajador.

En el hogar del joven becariolas contradicciones también seagudizan. El padre no quiere quesu hijo se relacione ni con él nicon el resto de los trabajadores enla fábrica. Con sus antiguos ami-gos ocurre algo parecido. Lo vencomo alguien que los mira porencima del hombro. Así pues,Franck no encuentra encaje en suclase de origen, mientras que seresiste a integrarse en aquella quesus estudios le han abierto.

Como dijimos, la aplicación delas treinta y cinco horas ha de serfruto de la negociación colectiva.Sin embargo, ésta se encuentrabloqueada: los sindicatos no es-tán dispuestos a renunciar a losderechos adquiridos a cambio dereducir la jornada, mientras quela empresa entiende la reduccióncomo una concesión tan conside-rable que debe implicar a su veznuevas contrapartidas. En la ne-gociación entrará en escena unpersonaje clave, Mme. Arnoux,representante del sindicato co-munista CGT. Como tendremosocasión de desarrollar más ade-lante, este personaje simboliza, anuestro parecer, buena parte delas actuales contradicciones delas organizaciones sindicales.

Como queda dicho, en el marcode esta negociación las partes

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expresarán sus respectivas posi-ciones en relación a la aplicaciónde las treinta y cinco horas. Laempresa se queja de las dificulta-des por las que atraviesa tanto laempresa como el sector al queésta pertenece. En cambio, lossindicatos le reprochan que elgrupo al que ésta pertenece obtie-ne enormes beneficios, entre otrascosas, por la utilización de manode obra infantil en Corea. Es de-cir, la globalización neoliberalplanea sobre las relaciones labo-rales en Occidente.

Finalmente, la negociación serompe sin acuerdos. El empresa-rio, que termina insultando aMme. Arnoux, le reprocha a lostrabajadores lo mismo que elempresario de Todo Va Bien re-prochaba a los suyos: la lucha declases ha terminado y «a las puer-tas del siglo XXI no entiendo quea los obreros no les interese que laempresa tenga beneficios».

De nuevo, Franck vivirá la con-tradicción entre esta situación ysu propia posición en la empresa.Ante la puerta del local sindical,Mme. Arnoux le reprochará queya haya tomado posición y quelos estudios se le hayan subido ala cabeza. Ante la postura conci-liadora de Franck, la represen-tante sindical sentencia: «no setrata de negociar, se trata de lu-char». Esta frase será premo-nitoria cuando se haya de ir a lahuelga.

En la siguiente escena, el pa-trón acompaña (con el consi-guiente orgullo de sus padres) aFranck a casa. En el camino,Franck propone realizar una con-sulta directa a los trabajadores almargen de los sindicatos. Al em-presario le complace tal idea pues,según él, «los comunistas hacenel payaso, pero pueden ser peli-grosos». Obviamente, la iniciati-va será contemplada con muchasreticencias por parte de los sindi-catos. La CGT queda sola en sufrontal rechazo, aceptándolaCFDT y FO. De esta forma, laconsulta directa divide a los tra-bajadores, si bien éstos, con ma-yor o menor entusiasmo, aceptancontestar al formulario. Es decir,Franck parece haber conseguidosus objetivos: los trabajadores yla empresa no tienen porqué es-tar enfrentados, ya que a ambaspartes le interesa que la empresafuncione lo mejor posible.

Sin embargo, esta convicciónde Franck se verá claramente afec-tada cuando descubre que el for-mulario sólo era un mecanismopara ocultar las auténticas inten-ciones de la empresa: un expe-diente de regulación de empleoque implica la pérdida de docepuestos de trabajo (incluido eldel padre de nuestro protagonis-ta) para profundizar en la meca-nización del proceso productivo.Es decir, la empresa anteponesus intereses al derecho de los

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trabajadores a su puesto de tra-bajo. Es entonces cuando el con-flicto latente de intereses se exte-rioriza abiertamente. Ello cam-bia la percepción de las cosas deFranck.

Además, el director pone enboca de otro personaje clave, eltrabajador negro Alain, la insatis-facción con que asume el obrerosu trabajo en la fábrica. Esta ex-presión resulta elocuente, razónpor la que merece la pena repro-ducirla aquí:

«Nadie sueña con trabajar enuna fábrica. No piensas: “quieroestar delante de una máquinahaciendo agujeros en una plan-cha, ¡genial!” Pero, en fin, así sonlas cosas. Y además, ir todos losdías no es nada fácil. El primerdía que llegué al taller, al verles atodos en mono, llenos de grasaante sus máquinas, y el vapor dela prensa, pensé: Joder, esto es elinfierno. Lo que te acabo de con-tar es la vida de muchas perso-nas. Si puedes mejorarla estu-pendo. Pero mientras tanto hayque aguantar.»

El enfrentamiento está servi-do, y sólo cabe ya exteriorizarlo.Individualmente, Franck se en-frenta al jefe a costa de su promo-ción profesional. Colectivamen-te, se hace necesaria la institu-ción de exteriorización del con-flicto laboral más importante delas reconocidas por los ordena-mientos jurídicos occidentales: la

huelga. Para ello acuden a Mme.Arnoux. Ésta tomará las riendasde la movilización, sucediéndosea partir de entonces todas las dis-tintas fases de preparación de lahuelga que más adelante tendre-mos ocasión de analizar. Duran-te el inicio de los preparativos, eljefe acude al local sindical y ex-pulsa a Franck de la fábrica algrito de «esto es mi casa». Laescena es contemplada por el pa-dre, con lo que el conflicto fami-liar está también servido.

Se convoca una asamblea, y enella se decide ir a la huelga. Losconflictos se hacen mucho másevidentes, dando lugar a todo tipode consecuencias, como la pro-pia división entre trabajadores, elhecho de que la empresa acuda aservicios privados de seguridadpara asegurar el mantenimientode la producción, etc. También elconflicto entre padre e hijo seagudiza. El padre continúa tra-bajando, por lo que el hijo seenfrenta con él. Le reprocha quele haya educado en la vergüenzade pertenecer a la clase trabaja-dora y en la necesidad imperiosade salir de la misma: «me aver-güenzo de ti, ¿te enteras? ¡Meavergüenzo de ti desde que era uncrío! ¡Me avergüenzo de ser tuhijo, de ser hijo de un obrero! ¡Yhoy me avergüenzo de sentir esavergüenza!» Con estas palabras,Franck pretende expresar la ver-güenza de los trabajadores que

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no confían en los instrumentosde emancipación colectiva, sino,simplemente, en formar parte delos pocos afortunados que consi-gan huir de esa pertenencia —percibida como humillante— através de medios diversos, talescomo los estudios de los hijos, lalotería u otros.

El padre y el resto de los traba-jadores que aún no se habían su-mado a la huelga ceden a las pre-siones del piquete. Gracias a launidad final conseguida, se para-liza la producción. La huelga sim-boliza la unión y el orgullo depertenecer a la clase trabajadora.Esta idea la expresa Mme. Aznouxen la puerta de la fábrica: «Hoy esun día de fiesta. Una fiesta un

poco especial, porque empeza-mos una huelga. Se nos han uni-do los trabajadores despedidos elaño pasado. Hoy es un día en quevemos algunas sonrisas, pero te-nemos el corazón encogido por-que aún no hemos ganado».

Franck se siente orgulloso de loque ha hecho y de ver a su padrejunto a los demás huelguistas.Sin embargo, él no consigue sen-tirse parte ya de esa clase; él no esun obrero y no podrá serlo ya. Sevuelve a París. Alain le felicita alentender que se merece algo me-jor. A ello, Franck responde —ycon ello se cierra la película—con una frase que hace las vecesde planteamiento ideológico delautor: «y tú, cuándo te vas? ¿Cuáles tu sitio?».

4. La huelga en la película. Nuevas dificultadesde la institución

Por muy moderno que sea elproceso productivo, siempre ne-cesita de la fuerza del trabajo:Mme. Aznoux lo expresa con cla-ridad: «si somos solidarios y per-manecemos unidos, en tres díasparalizaremos toda la produc-ción». Esta frase, emitida porMme. Aznoux en el marco de laasamblea en la que se decide acu-dir a la huelga, es harto significa-tiva. Se sigue asumiendo, poraquellos trabajadores más sindi-calizados, la importancia del tra-

bajador en el proceso productivo,así como la utilidad de la huelgapara poder conseguir los objeti-vos perseguidos por los trabaja-dores. Es decir, el autor trata entodo momento de contraponerdos concepciones del trabajo. Porun lado, como se ha dicho, la queviene a considerarlo como un me-canismo de mejora individual y,por otro, la que viene a configu-rarlo como un espacio de surgi-miento de la propia concienciade clase.

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Partiendo de esta premisa, lahuelga es, en el contexto de estapelícula, un derecho que los tra-bajadores poseen desde hacemucho tiempo. El ordenamientojurídico le ha concedido los nive-les más altos de reconocimiento.En contraposición, semejantederecho deberá someterse a unasvías de exteriorización tambiénfuertemente juridificadas. Par-tiendo de esta premisa, en la pelí-cula pueden verse algunos de losaspectos más recurrentes en tor-no al ejercicio del derecho dehuelga. En este momento, desta-caremos aquellos que, a nuestrojuicio, adquieren un mayor signi-ficado.

La proclamación de una huel-ga persigue, en una primera ins-tancia, la paralización de la pro-ducción, para, de ese modo, con-seguir una efectividad mínimaque pueda conllevar que la parteempresarial ceda a las pretensio-nes de los huelguistas. A este ob-jetivo se encamina la huelga quese convoca en la película. Lógica-mente, para ello ha de darse launidad de todos los trabajadoreso, al menos, de la mayor parte deellos. Por ello, la primera dificul-tad a la que debe hacerse frente esla de unir a la huelga al mayornúmero posible de empleados.

En este contexto, surge uno delos factores más significativos quese destacan en Recursos Huma-nos. Nos referimos a la incapaci-

dad de las organizaciones sindi-cales para conseguir arrastrar alos trabajadores más jóvenes dela empresa, es decir, a aquéllos —como antes mantuvimos— queposeen unas condiciones de tra-bajo más precarias. Esta preca-riedad, en sí misma, dificulta asu-mir el riesgo que toda huelga su-pone para la continuación de larelación de trabajo. En algunasocasiones, sin embargo, será lavisión no solidaria del mundo deltrabajo la que se encuentre en labase de esos comportamientos.Efectivamente, la crisis de identi-dad de la clase trabajadora sehace especialmente evidente enestos jóvenes trabajadores. Talestrabajadores han accedido a unmercado de trabajo con unos al-tos niveles de derechos, unos de-rechos que, sin embargo, se en-cuentran en retroceso en la ac-tualidad. Sin embargo, no llegana vislumbrar que los mismos seanel fruto de, entre otros, la utiliza-ción de los mecanismos de luchade los que desconfían, y ello lesimpide reaccionar para posibili-tar su conservación. La división,pues, está servida. La huelga dejade ser lo suficientemente eficazcomo para compensar su convo-catoria.

En definitiva, en el fondo detoda esta problemática subyaceuna visión dicotómica de unamisma realidad. Por una parte, lade los trabajadores que fueron

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protagonistas de momentos his-tóricos de lucha (recuérdese, parael caso francés, el Mayo del sesen-ta y ocho, del que tuvimos oca-sión de hablar en relación a TodoVa Bien). Para esos trabajadores,la solución de los problemas la-borales es necesariamente colec-tiva, y, como tal, la huelga seconfigura como la herramientamás significativa de esta luchacolectiva. Por otra parte, los tra-bajadores jóvenes, al no sentirseinsertos en un colectivo bien defi-nido que los integre, anteponensus intereses a corto plazo a losde dicho colectivo. En la película,cuando el piquete ocupa la em-presa y se dirige a los trabajado-res no huelguistas, éstos aleganliteralmente: «soy joven y necesi-to el dinero». Es decir, de nuevoel dinero, y por ende el consumo,aparece como gran enemigo de lahuelga. Como ya advertimos, encasi la totalidad de las películasaquí comentadas, salvo las queplantean la huelga en su dimen-sión política, trascendiendo elplano laboral, las pérdidas eco-nómicas que acarrea la huelga seconvierten en el auténtico acicatepara trabajar a pesar de su convo-catoria: desde la radio que Espe-ranza, en La Sal de la Tierra, seresiste a perder, el asalto de lossupermercados en Todo Va Bien,hasta el conato de abandono de lahuelga por el padre de Billy Elliot.Esta nueva realidad ya fue anali-

zada por Lukács en la década delos sesenta. Según el marxistahúngaro,

con el problema del ocio y suempleo, han pasado a primer tér-mino problemas totalmente nue-vos. Las anteriores luchas por lalibertad perseguían tan sólo laconsecución de una jornada la-boral que permitiese al trabaja-dor una vida en cierto modo hu-mana. Hoy se trata de algo muydiverso. A causa de la reducciónde la jornada laboral se da efecti-vamente un margen que permiti-ría al tiempo libre tornarse enactividad satisfactoria. Pero elcapitalismo actual hace cuantopuede por impedir esto. Y no yapor razones ideológicas, sino sen-cillamente por el hecho de que laventa manipulada que se practi-ca en la industria de bienes deconsumo está necesariamente li-gada a una ideología conformistadel placer.

La huelga, como es obvio, ne-cesita ser efectiva, es decir, quelos perjuicios económicos quecause en la empresa afectada porella sean lo suficientemente sig-nificativos como para forzarla anegociar. Así, en el seno de laasamblea se apela a la necesidadde llevar a cabo acciones másintensas. En este contexto, un tra-bajador grita: «hay que ir a lafábrica y bloquearlo todo». Encierto sentido, eso es lo que haceFranck y lo que contribuye a que

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los trabajadores convoquen lahuelga. Obviamente, este tipo deprocedimientos se hallan en con-tra del ordenamiento jurídico, queen este tipo de situaciones activa-ría los mecanismos más intensosde reacción, como sería la inter-vención del Derecho Penal.

Directamente relacionado conesta necesidad de otorgar efecti-vidad a la huelga se encuentra lafigura del piquete. En cuanto seconvoca la huelga, los trabajado-res de la película deciden acudir ala puerta de la empresa para in-tentar que los trabajadores nohuelguistas cambien de opinión.El piquete, que también estarámuy presente en La Sal de la Tie-rra o en Billy Elliot, adquiere unadimensión fundamental desde losdos planos que aquí importan.En el plano cinematográfico, im-plica el enfrentamiento directo,por un lado, entre los dos colecti-vos de trabajadores que mantie-nen posiciones encontradas res-pecto al conflicto planteado, y,por otro, entre el piquete mismoy las autoridades. En el planojurídico, la propia existencia deestos instrumentos de huelga, asícomo su delimitación en caso deque sean aceptados, constituiráuna parte significativa de la aten-ción otorgada a la huelga por losdistintos ordenamientos jurídi-cos. Es obvio que el piquete esta-rá en muchas ocasiones en losmárgenes de la legalidad. Se trata

de un instrumento que conllevaimportantes riesgos que el orde-namiento jurídico conoce. Ennuestro ordenamiento jurídico,el piquete se presenta como uninstrumento adecuado para latransmisión de la informaciónrelativa a las motivaciones de lahuelga y el incentivo de los inde-cisos. En el caso de que se extra-limiten los fines de publicidad alos que está llamado el piquete, yen el caso de que se cometancoacciones o acciones violentas,entraría en juego el art. 315 CP —Código Penal—. No obstante, ladificultad para deslindar el pi-quete informativo del coactivoresulta muy complicada en lapráctica, pues la huelga, comoexteriorización de un conflictoque es, se desarrolla siempre enun ámbito de fuertes tensiones yenfrentamientos.

En lo que se refiere a la pelícu-la, probablemente el ingreso delpiquete en la empresa para moti-var a los trabajadores no huel-guistas a que la secunden, consti-tuiría uno de los supuestos en queel Fundamento Jurídico 17 de laSTCo. —sentencia del TribunalConstitucional— 11/1981 prohíbela ocupación del centro de traba-jo. No obstante, en otro lugar deesta obra ya nos detuvimos am-pliamente en esta cuestión, por loque nos remitimos a lo allí dicho.A pesar de ello, tal vez quepaplantear la pregunta de si hoy en

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día, con la existencia de múltiplesmedios y posibilidades para lacomunicación de los motivos dela huelga, resulta necesario queésta se ejerza directamente porlos huelguistas en la fábrica. Sóloes posible responder a semejantecuestión trascendiendo el planopuramente jurídico y planteán-dolo desde una perspectiva so-ciológica. Secundar una huelgaes contemplado por la empresacomo un acto de agresión, por loque el trabajador puede versedesalentado, a través de múlti-ples mecanismos, a secundarla.El piquete, pues, funciona, másque como un instrumento de in-formación, como un mecanismode respaldo de los trabajadoresque ven dificultado el ejercicio desu derecho fundamental a la huel-ga.

Otro de los temas presentes enRecursos Humanos es el relativoa otras modalidades de conflictomás intensas, que se encuentranclaramente al margen de la lega-lidad, como es el sabotaje. Esteinstrumento se configura comoun medio de expresión del con-flicto colectivo expresamente pro-hibido por la ley (arts. 265 y 266,346 a 349 y 560 CP), pero que enel actual contexto vuelve a adqui-rir significación. El sabotaje, estoes, el ataque directo a los bienesde la empresa con el fin de impe-dir la continuidad de la produc-ción, busca una finalidad idénti-

ca a la de la huelga, sólo que através de medios más violentos.Este procedimiento fue utilizadopor los trabajadores especialmen-te en momentos históricos de pro-hibición de la huelga, pues impli-caba, lógicamente, menos riesgo.Recientemente, el nuevo contex-to social, aun partiendo del reco-nocimiento del derecho a llevaradelante medidas de conflictocolectivo, se encuentra fuerte-mente condicionado por la pre-cariedad laboral y, sobre todo,por las nuevas características delos procesos productivos, que di-ficultan sobremanera la efectivi-dad de la huelga. Es por ello quevuelve a sacarse a la luz la necesi-dad de este instrumento de con-flicto (concretamente, ésta es laopción elegida por los obreros deRiff Raff, —Ken Loach, 1991—).También en Recursos Humanos,ante la desidia de los trabajado-res más jóvenes ante la perspecti-va de acudir a la huelga, un traba-jador plantea la necesidad de sa-botear el proceso, como, en últi-ma instancia, se termina hacien-do.

Un aspecto sobresaliente deldiscurrir hacia la huelga de lapelícula es el relativo a la consul-ta que Franck propone a la direc-ción para que se realice con latotalidad de la plantilla de la mis-ma. Es decir, ante la dificultad yel estancamiento de la negocia-ción en la empresa, la opción es

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debilitar a los trabajadores evi-denciando su separación respec-to a sus representantes. Efectiva-mente, y como ya tuvimos oca-sión de desarrollar en relación aTodo Va Bien, los últimos treintaaños han venido marcados, en loque respecta al mundo del traba-jo, por la cesura producida entrerepresentantes y representados.Las organizaciones sindicales sehan integrado en las institucio-nes del Estado, por lo que estasorganizaciones son vistas condesconfianza por los trabajado-res. Sin embargo, en los últimostiempos, fruto de la precarizacióny de la pérdida de la conciencia declase que unió a los trabajadorespara la consecución de mejorescondiciones de vida y de trabajo,se ha ocasionado una paradojareseñable. Un nutrido porcentajede trabajadores decide desvin-cularse o desatender a las organi-zaciones sindicales no por consi-derarlas demasiado conservado-ras, sino por entender que no lesrepresentan, sintiéndose extrañosincluso al lenguaje utilizado porlas propias organizaciones. Elloqueda bastante claro en RecursosHumanos. Las organizacionessindicales, especialmente la co-munista CGT, son percibidas porlos trabajadores como una espe-cie de incómodos agitadores queinterfieren en su deseo de «traba-jar más para ganar más». Es de-cir, que el discurso de las organi-

zaciones sindicales en la negocia-ción de las treinta y cinco horas,esto es, trabajar menos sin perderlos derechos históricos de los tra-bajadores, se encuentra profun-damente alejados de los interesesde los trabajadores, sobre todo delos más jóvenes. La empresa,consciente de ello, opta por llevara cabo una negociación al mar-gen de los sindicatos, o, al menos,un referéndum, que si bien legal-mente no es vinculante, sí quepuede condicionar sobremanerala actitud de los negociadores.Por esa razón, la CGT se oponedesde un principio a que dichaconsulta se lleve a cabo. Por elcontrario, las organizaciones sin-dicales menos izquierdistas,CFDT y FO, acceden a que secelebre.

Desde la perspectiva de nues-tro ordenamiento jurídico, nosería aceptable la posibilidad deasambleas o referendos convoca-dos a instancia empresarial conla finalidad de regular ciertas con-diciones de trabajo, incluso en elsupuesto de que las propuestasde ellos emanadas fueran másventajosas para los trabajadoresque las contenidas en el propioconvenio colectivo, pues ello su-pondría una clara vulneración delderecho a la negociación colecti-va. A este respecto, podría traersea colación la doctrina formuladapor el Tribunal Constitucionalreferente a la autonomía indivi-

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dual en masa. La oferta genéricaempresarial que este Tribunalconsideró, en su sentencia 105/1992, de 1 de julio, vulneradorade la negociación colectiva, ha deequipararse al supuesto ahoracontemplado.

El último tema a plantear es elrelativo al fuerte condiciona-miento que padece el derecho dehuelga como consecuencia delderecho de propiedad que sobreel centro de trabajo, lugar naturalde desenvolvimiento y organiza-ción de la huelga, posee la empre-sa. Ya hemos mencionado en estapublicación algunos aspectos re-lacionados con esta problemáti-ca y, en concreto, con la ocupa-ción del centro de trabajo. Ahoranos centraremos en una de lasmás paradójicas escenas de lapelícula. Una vez que los trabaja-dores comienzan a organizar lahuelga, utilizan el centro de tra-bajo y, en concreto, los localessindicales, para llevar a efecto laconvocatoria de la asamblea quedecidirá la huelga. Sin embargo,el empresario se considera legiti-mado para irrumpir en dichoslocales y condicionar de estamanera parte de dichos prolegó-menos. Nuestro ordenamientojurídico reconoce el derecho aposeer un local sindical en el art.81 ET —Estatuto de lo Trabaja-dores— y en el art. 8.1 b) LOLS —Ley Orgánica de Libertad Sindi-cal— para que las representacio-

nes colectivas puedan comuni-carse y desarrollar sus activida-des adecuadamente. Por ello, elderecho de propiedad privadasobre la empresa debe ceder anteel derecho concedido por el orde-namiento jurídico a los trabaja-dores al uso de un espacio reser-vado dentro de la empresa. Esteespacio deberá ser, lógicamente,respetado por el empresario, ytoda intromisión habrá de sercalificada de antisindical.

En conclusión, en RecursosHumanos se encuentran presen-tes algunas de las cuestiones máscandentes e interesantes que enel ejercicio del derecho de huelgatienen lugar en la actualidad: losnuevos trabajadores y las restric-ciones de sus derechos laborales,la escasa efectividad de la huelgaen múltiples sectores precari-zados, la falta de capacidad sindi-cal para aunar a los trabajadoresen una acción contemplada comoperjudicial para los intereses eco-nómicos de los convocados, etc.Sin embargo, se trata de una vi-sión de la penalidad del trabajomuy alejada de los tradicionalesparámetros cinematográficos,esto es, aquellos en los que másbien se reflejan condiciones devida infrahumanas, hambre, re-presión física de los movimientosde reacción de los obreros, etc. Elautor trata de describir, con todolujo de detalles, la esencia delcarácter socialmente alienante del

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trabajo en sí mismo, sin necesi-dad de ningún tipo de aditamen-to sensacionalista ni de acudir ala descripción de aquellos que se

encuentran en una posición másdesfavorecida (opción elegida enEl Odio, La haine, Kassovitz, 1995,o en Roseta, Dardenne, 1999).

5. Ficha técnica

Título original: Ressources Humaines.Año: 1999.Duración: 100 m.País: Francia.Producción: Carole Scotta y Carolina BenjoIdioma: francés.Dirección: Laurent CantetGuión: Laurent Cantet en colaboración con Gilles Marchand.Música: Cuarteto nº 13 en La Menor de Franz Schubert.Fotografía: Mathieu Poirot Delpech y Claire Caroff.Reparto: Jalil Lespert (Franck) y actores no profesionales.

6. Bibliografía

MONTERDE, J.E., La imagen negada: representaciones de la clase trabajadoraen el cine, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997

ACKERMAN, M.E., Si son humanos no son recursos (Pensando en las personasque trabajan), Buenos Aires, Depalma Edit., 1996.

SÁNCHEZ, S., «Francia ¡a las barricadas!», El Cultural, 26/06/02.Entrevista a Laurent Cantet:http://www.ifrance.com/lesiteducinephile/interviews/laurent-cantet.htm

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VII. Bread and Roses/Pan y Rosas (Kennetch Loach)

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VII. Bread and Roses/PanVII. Bread and Roses/Pany Rosas (Kenneth Loach)y Rosas (Kenneth Loach)

1. Queremos pan, pero también queremos rosas

Que no te nieguen el pandorado y fértil de tu trabajo.El telar y la fábrica.El barro accesible de los sueñostomando vidaen tus manos de grácil artesana.El huerto y el taller,La universidad y los fogones.La sabiduría de tu oficiocongregando frutos y poemasen el árbol irrepetible de la historia.Pero tampoco las rosashondas y fragantes del descanso.Tu legítima herencia de bosques y

playas.La complicidad del solen tu piel de niña.El placer del marcuando se ha llorado…Pan y Rosas(Ana Rosa Fernández)

De este poema toma prestadoel lema la marcha de protesta queencabezaron miles de obreras deltextil en Nueva York a principiosdel siglo XX, reclamando mejo-res condiciones de trabajo y devida. A partir de entonces, “Pan yRosas” se convierte en una con-signa popular que simboliza lalucha de las mujeres aunando lasreivindicaciones de género y declase (dualidad frecuente en la

cinematografía sobre huelga),para terminar expandiéndosecomo lema de una clase obreraque no se conforma con el pan (eltrabajo) sino que reclama tam-bién las rosas (la dignidad).

Es la historia de las mujeres deLawrence (Massachussets,EE.UU.) que protagonizaron unadura huelga que culminaría conuna victoria rotunda: instaura-ción de la jornada reducida, au-mento de los salarios y reconoci-miento de los sindicatos. “Estasobreras de principios del pasadosiglo tomaron el cielo por asalto ylograron una de las primeras vic-torias del proletariado de EE.UU.,además de demostrar el protago-nismo decisivo de la mujeres enlas grandes luchas obreras”. (C.Murillo, 2004). Pero había unantecedente, el 8 de marzo de1857 cientos de mujeres de unatextil de Nueva York organizaronuna marcha en contra de los ba-jos salarios y de las condicionesinhumanas de trabajo. La policíadispersó a las manifestantes, quedos años después crearon su pri-

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mer sindicato. La primera déca-da del siglo XX plagó EE.UU. deduras huelgas que afectaron auna de sus industrias más pujan-tes, la textil, abastecida sobre todode mano de obra inmigrante, másde la mitad mujeres, muchas deellas menores de edad, y niños.Más de 50 años después, la huel-ga de “pan y rosas”, se extendiócomo la pólvora entre las trabaja-doras no sindicadas, ya que laAFL (Federación Americana delTrabajo), sólo afiliaba obreroscualificados, es decir, varonesblancos. El sindicato que organi-zó esta huelga fue la IWW (Traba-jadores Industriales del Mundo),al entender que lo acuciante erala defensa de los obreros másexplotados, mujeres, inmigrantesy niños. El motivo desenca-denante del conflicto fue la baja-da de salarios de las obreras, quedeciden declararse en huelga yorganizar un extraordinario pi-quete, masivo, una línea infinitaalrededor de las fábricas durantelas veinticuatro horas del día. Seorganizan guarderías y comedo-res para los niños de las huelguis-tas, y ante la prolongación de unahuelga en la que ni obreras nipatronos están dispuestos a ce-der, se decide enviar a los niños aotras ciudades para que los alber-guen familias solidarias. El se-gundo tren no llegaría a salir,porque la policía se ensaña en la

represión contra los niños y lasmadres. El escándalo llega a lasprimeras páginas y el miedo a laextensión de la huelga hace cedera los patronos. Casi al mismotiempo, 140 obreras mueren enuna fábrica de Boston (Catástrofeen la Factoría/The Triangle FactoryFire Scandal. M. Stuart, 1978).En 1977, la ONU, en conmemo-ración de la tragedia, decide de-clarar el 8 de marzo Día Interna-cional de la Mujer Trabajadora.(BBC MUNDO.com, 2001).

Mientras vamos marchando, marchan-do a través del hermoso día

un millón de cocinas oscuras y milesde grises hilanderías

son tocadas por un radiante sol queasoma repentinamente

ya que el pueblo nos oye cantar: ¡Pany rosas! ¡Pan y rosas!

Mientras vamos marchando, marchan-do, luchamos también por los hombres

ya que ellos son hijos de mujeres, y losprotegemos maternalmente otra vez.

Nuestras vidas no serán explotadasdesde el nacimiento hasta la muerte.

Los corazones padecen hambre, aligual que los cuerpos

¡Dennos pan, pero también dennosrosas!

Mientras vamos marchando, marchan-do, innumerables mujeres muertas

van gritando a través de nuestro cantosu antiguo reclamo de pan.

Sus espíritus fatigados conocieron elpequeño arte y el amor y la belleza.

¡sí, es por el pan que peleamos, perotambién peleamos por rosas!

A medida que vamos marchando,marchando, traemos con nosotras díasmejores.

El levantamiento de las mujeres signi-fica al levantamiento de la humanidad.

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Ya basta del agobio del trabajo y delholgazán: diez que trabajan para queuno repose.

¡Queremos compartir las glorias de lavida: pan y rosas, pan y rosas!

Nuestras vidas no serán explotadasdesde el nacimiento hasta la muerte.

Los corazones padecen hambre, aligual que los cuerpos

¡pan y rosas, pan y rosas!Pan y Rosas(James Oppenheimer)

Con este poema, de principiosdel siglo pasado, el escritor ame-ricano, James Oppenheimer, ac-tivista afiliado al combativo sin-dicato IWW, rinde homenaje aaquellas obreras textiles que pro-tagonizaron la huelga de pan yrosas. Hoy en día sigue siendo unhimno feminista muy popular enlos países de habla inglesa. (Re-belión, 2003).

2. La historia se repite: seguimos reclamandopan, pero también queremos rosas

Un título marcado elige KenLoach para una de sus escasasrealizaciones que abandonan elterritorio del cine social británi-co contemporáneo. Marcado porla historia pasada y presente demiles de empresas de EE.UU, bajola misma consigna, no sólo que-remos el pan sino también lasrosas. Sólo los personajes de Pany Rosas (2000) pertenecen al te-rritorio de la ficción. Loach, sinperder su interés por adoctrinaral espectador sobre la realidad delos nuevos proletarios, elige paraesta ocasión el relato de un hechoreal, el conflicto laboral que pro-tagonizan los empleados de lim-pieza de Los Ángeles, dirigidospor el sindicato SEIU (Justiciapara los Empleados de Limpie-za), en el año 2000, el mismo en elque se rueda la película.

La cinta nos recuerda que esalucha está cimentada en aconte-cimientos anteriores, la “Batallade Century City” de 1990, en laque 500 empleados afiliados alSEIU y los activistas sindicalesfueron golpeados brutalmentepor la policía en Century City,California. En ese día, 15 de ju-nio, se conmemora cada año elDía de la Justicia de los Emplea-dos de Limpieza.

El colectivo de trabajadores “in-visibles” que nos retrata Pan yRosas pertenece al estrato másdepauperado de trabajadores deLos Ángeles: inmigrantes latinoa-mericanos en su mayoría, sinpapeles, casi todo mujeres, consalarios de miseria que decrecenprogresivamente, jornadas exte-nuantes, sin vacaciones, sin segu-ridad social… La victoria en el

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conflicto de Los Ángeles en el año2000 significó cambios vitales enlas condiciones de los trabajado-res del sector servicios desdeNueva York hasta San Diego, des-de Denver hasta Filadelfia. Dece-nas de miles de trabajadores sa-lieron a las calles en muchas ciu-dades estadounidenses para su-marse a la campaña del sindicatoSEIU. Unos cien mil trabajado-res se beneficiaron de incremen-tos salariales, seguro médico, tra-bajo a tiempo completo y consi-guieron la aplicación de conve-nios colectivos a su contratación.Qué lejos nos encontramos de losprivilegiados obreros, instaladosen la sociedad del bienestar, queretrata Recursos Humanos (L.Cantet, 1999). En Francia, uno delos significados países del capita-lismo occidental, los trabajado-res de una empresa mecanizadadisfrutan de todo tipo de dere-chos laborales; en Pan y Rosas senos devuelve a los inicios del ca-pitalismo, un salto atrás en eltiempo, donde se recobran lascondiciones de extrema explota-ción de mano de obra descua-lificada y de utilización masivaen un sector, el de los servicios,en el que no parece haber trans-currido el tiempo. Sólo los traba-jadores precarios de RecursosHumanos se asemejan remota-mente a las condiciones de forza-da sumisión a la empresa quemuestran los trabajadores inmi-

grantes de Pan y Rosas. Pero enesta ocasión la marginación no essólo laboral sino abiertamentesocial. En el contraste de ambascintas descubrimos que el avancedel capitalismo ha ido progresi-vamente fragmentando los inte-reses de clase. Los asalariados sehan estratificado en función desus niveles de renta y su poder deconsumo y, éste, se ha convertidoen el arma principal de controldel trabajo. El trabajo, permite ala protagonista de Pan y Rosassoñar con instalarse entre las cla-ses pudientes y para los jóvenesde Recursos Humanos, trabajarmás significa satisfacer más ne-cesidades de consumo (en tonode humor, Dinero/Geld. D. Dörrie,1989).

La campaña de SEIU que apa-rece en la película de Loach es elpunto de partida de una campa-ña nacional de este sindicato parapresionar en la reforma de lasleyes de inmigración, en deman-da de que se reconozcan los dere-chos de todos los trabajadores entérminos de igualdad de trato. Elestreno de Pan y Rosas llegaría enun momento crítico en la batallapor la reforma de la legislación deinmigración. En esos días milesde trabajadores estarían partici-pando en un período de ayunonacional como forma de reivindi-cación por este motivo y por lademanda de justicia en los luga-res de trabajo. (A.L. Stern, 2001).

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Una euforia que transmite la pe-lícula de Loach y que llega a rozar

el estilo de un melodrama de pan-fleto o de burda consigna.

3. Un retrato en color del proletariado

Pan y Rosas es una representa-ción compleja de la vida actual deun importante sector del proleta-riado americano, el más desfavo-recido, los inmigrantes, muchosde ellos ilegales. Son los “invisi-bles”, los de abajo, los que engra-san las ruedas de la sociedad consu trabajo, pero viven en las som-bras. (M. Slate, 2001). Éste es elepicentro argumental que quere-mos destacar. El aspecto más lo-grado de la película es la compo-sición de un puzzle gigante que,con breves y superficiales pince-ladas, va configurando un granfresco sobre las condiciones devida y de trabajo de los nuevosproletarios. Nada oculta el relatocinematográfico. La entrada ile-gal en el país a merced de mafiassin escrúpulos, que pretendencobrarse en especie cuando elpago falla, mediante forzados fa-vores sexuales; las casas dondehabitan; sus hijos; el empareja-miento con ciudadanos america-nos de similar condición social;la ausencia de integración; lasdificultades del idioma; los tra-bajos que se ven obligados a rea-lizar; las terribles condiciones queimponen las grandes empresasuna vez que se consigue formar

parte de sus plantillas; horariosexcesivos; salarios que decrecencon el transcurso de los años; sinvacaciones; sin seguro médico;controlados por otros inmi-grantes que han ascendido en elescalafón laboral y que cobranpor permitirles trabajar y dondeel sexo se convierte en moneda decambio; persecuciones, chanta-jes, despidos y acoso en respuestaa la militancia sindical; la prosti-tución como forma extrema desupervivencia; la inevitable caídaen la delincuencia; el control po-licial y la deportación.

Hasta aquí, Pan y Rosas se acer-ca al realismo social para mos-trar la condición social de losnuevos proletarios en el mundooccidental, y no se elige un lugarcualquiera sino el vivero actualdel capitalismo. Algunos de lospersonajes, dibujados con preci-sión, evidencian la desestruc-turación de la clase trabajadora.No hay alternativa colectiva: lossindicatos no son fiables, sus di-rigentes no se juegan nada, co-bran buenos sueldos y no sontrabajadores. Las empresas se en-sañarán con los trabajadores sideciden sindicarse y sólo ellostendrán que afrontar las conse-

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cuencias si deciden desencade-nar el conflicto. Además, se veránobligados a pagar una alta cuotamensual al sindicato (como a lasmafias que controlan el tráfico deilegales o a los capataces encar-gados de dar trabajo). Del relatodesaparece la caja de resistenciasindical o cualquier otra formade apoyo económico sindical alos trabajadores. Para otros, lascosas son más fáciles, o bien es-tán mejor que en sus países deorigen y pretenden mantener loque tienen, o bien aspiran a subirlos peldaños del escalafón socialy abandonar la condición de pro-letarios, mediante el esfuerzo per-sonal, o bien ceden al chantaje yconsiguen el ascenso a costa de ladelación de sus compañeros. Latraición es el pago que exigiránlos de arriba. Un relato muy dis-tinto y consecuencias muy dife-rentes para el delator de Com-rades. (B. Douglas, 1987).

Menor interés y peor plantea-dos aparecen los otros focos deinterés de la película, no son creí-bles, o se reconducen a un tonode concesión al cine comercialque los desmerece, o terminanresultando panfletarios.

En exceso militante y propa-gandística resulta la exaltacióndel sindicato y su protagonismopara decidir la suerte que han decorrer los trabajadores (en tonomuy diferente, Camarades. M.Karmitz, 1969). Puede que Ken

Loach haya querido en esta pelí-cula rendir un tributo puntual ala actuación del sindicato quecondujo el conflicto de los em-pleados de limpieza de Los Ánge-les en el año 2000 y los alzó con lavictoria (SEIU), pero ha cargadodemasiado las tintas para que noslo creamos o lo ha hecho mal. Elepisodio sindical que retrata Pany Rosas sólo se justifica como unhecho aislado, porque no respon-de a la realidad sindical america-na (véase Blue Collar. P. Schrader,1978) ni al actual momento delsindicalismo en el mundo occi-dental (Britannia Hospital. L.Anderson, 1982). Pero no lo haconseguido, porque no ha inclui-do elemento alguno de contraste(a diferencia de lo que sucede enLa Boda, donde se nos muestra ladivisión entre sindicatos afines alsistema y sindicatos contestata-rios. T. Urgelles, 1982). Y ade-más, la película de Loach, en unode sus aspectos más criticables,contrapone abiertamente el sin-dicalismo a la más amplia reali-dad del movimiento obrero, quese ha enfrentado una y otra vez alas cúspides sindicales (Coup pourCoup. M. Karmitz, 1971). Un plan-teamiento, el de Loach en estefilme, carente de justificación his-tórica. En uno de sus discursosnuestro héroe sindical, SamSapiro, dirá que los trabajadoresverán justicia cuando formen unmovimiento sindical tan fuerte

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como las corporaciones a las quecombaten. Sin sindicación, enotro momento del metraje, nohay salida posible como lo de-muestran las condiciones labora-les de que disfrutan los emplea-dos de la limpieza afiliados frentea los no sindicados. Una situa-ción parecida retrata Riso Amaro(G. de Santis, 1948), pero aquí lasolidaridad surge cuando las jor-naleras de una y otra condicióncomprenden que la discrimina-ción laboral sólo favorece a lospatronos. En la cinta de KenLoach, por el contrario, sólo lostrabajadores que se sindican par-ticipan de los beneficios. No hayactividad sindical al margen delsindicato ni progreso social paralos trabajadores no afiliados. Unaaseveración con la que parece quese quisiera reformular la viejaconsigna leninista de que no haymovimiento obrero sin organiza-ción. Y condenada al fracaso a lavista de la historia sindical re-ciente, porque a la empresa se haunido un nuevo enemigo de laclase trabajadora, el sindicato(crítica maoísta que se expresaadmirablemente en Todo Va Bien,J.L. Godard y J.P. Gorin 1972).En nuestro ordenamiento, esacrisis de representatividad, dedesvinculación del sindicato y lostrabajadores, se ha consagrado ylegitimado a través de la fórmulalegal de la mayor representa-tividad (arts. 6 y 7 de la Ley Orgá-

nica de Libertad Sindical —LOLS—). Calificativo que otorgaa sus titulares el poder legal deactuar en nombre de los trabaja-dores en su conjunto, sustituyen-do la voluntad de éstos, cualquie-ra que sea su forma de manifesta-ción (referéndum o asamblea);con independencia de los intere-ses concretos de los propios tra-bajadores; con independencia,también, de las consecuenciaspositivas o negativas de esa ac-tuación sindical; y que se otorgapor la ley al margen de la afilia-ción, utilizando un medidor di-verso para otorgar la mayorrepresentatividad, basado en laaudiencia electoral a los corres-pondientes órganos de represen-tación de los trabajadores en laempresa. Candidaturas y eleccio-nes que están controladas por laspropias organizaciones sindica-les (art. 3 LOLS) o que si son detrabajadores independientes apa-recen despojadas de poder denegociación colectiva fuera delámbito empresarial (art. 87 de laLey del Estatuto de los Trabaja-dores —ET—).

Podría haber sucedido, tam-bién, que Loach pretendiera sin-gularizar el comportamiento deun líder sindical frente a la orga-nización; unas mastodónticasorganizaciones burocratizadas einstitucionalizadas, que es en loque mayoritariamente se ha con-vertido el sindicalismo oficial.

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Algo de ello hay, pero no lo consi-gue. Apenas en una secuencia nosmuestra el guión las divergenciasentre el héroe sindical, liberado,que parece liderar el conflicto élsolito y su propio sindicato. Unallamada al orden y al abandonopor parte del sindicato, acuciadopor las posibles demandas y lascorrespondientes indemniza-ciones, que el liberado sindical,recién entrado y no muy avezado,desatiende y que no tiene conse-cuencia alguna, salvo la adver-tencia de que también él ascende-rá en el sindicato y verá las cosasde otro modo. El retrato sindicalde Pan y Rosas rezuma un opti-mismo irreal y forzado. Una apo-logía del sindicato que nos re-cuerda las películas financiadaspor estas organizaciones comocampaña propagandística (BeauMasque. B. Paul, 1972).

No es ésta la imagen sindicalque Ken Loach nos presenta enotros trabajos. No hay sino untrabajador más tras el sindicalis-ta creíble y represaliado, ése quecorre la misma suerte que lostrabajadores y que es el primeroen sufrir las consecuencias, deRiff-Raff (K. Loach, 1990; comosucedía en los comienzos del pri-mer cine obrerista militante, LaMadre, La Huelga). El sindicatoha desaparecido en las nuevasrelaciones laborales, si acaso unabreve referencia cargada de sig-nificado a los sindicalistas que

cumplen los acuerdos que perju-dican a los trabajadores y no danproblemas a la empresa en LaCuadrilla (K. Loach, 2001). Nohay conmiseración para los diri-gentes sindicales en el cuarto epi-sodio de Days of Hope (GeneralStrike. K. Loach. 1975) ni en TheRank and File (1971) o en AQuestion of Leadership (de 1980,con motivo de la huelga siderúr-gica de este mismo año). La críti-ca se radicaliza aún más en unaserie de programas televisivos de1982, bajo el título de Questionsof Leadership, que no llegarían aser emitidos.

Carece de interés y malogra elrelato la historia sentimental en-tre el joven estudiante sindicalis-ta de clase media y la inmigrantemejicana. Una concesión a lo co-mercial (que recuerda la historiade amor de J.L. Godard y J.P.Gorin en Todo Va Bien, comoconcesión a la industria para fa-vorecer la difusión) y al drama,con momentos de humor, quedulcifica en exceso la realista his-toria de inmigrantes que preten-de contarnos. Aquí Loach no sepriva de nada, incluido el trío deamores en el que resulta perde-dor el inmigrante y vencedor elsindicalista americano que pre-tende forjarse a sí mismo y que,sin embargo, desemboca en unaprofunda amistad entre el repu-diado y la protagonista que delin-que por salvar el sueño de él. Una

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historia demasiado cándida ybonita para hacerse realidad enun contexto donde los protago-nistas se juegan tanto y donde lastensiones deberían aparecer a florde piel. Y además disfrazada. Laprotagonista delinque para pa-gar los estudios del que pretendesalvarse individualmente y depaso le compra una pluma caracon el botín del robo. ¿Todo sereduce a consumo? Muy lejos dela sindicalista que roba para fi-nanciar la huelga y al sindicatode Boxcar Berta (M. Scorsese,1972). No parece que Ken Loachquiera plantearnos el recurrentetema del rescate individual comouna de las argucias del capitalis-mo, (Billy Elliot, Recuros Huma-nos, ¡Qué Verde Era mi Valle!…),para justificarlo, pero sí es ciertoque en esta película se nos mues-tra la singularización e indivi-dualización del conflicto de tra-bajo como una certeza actual.Hasta el conflicto sindical quenos relata es un conflicto absolu-tamente particularizado, ni si-quiera existe solidaridad con lostrabajadores despedidos por laempresa. Se trata de conseguirexclusivamente mejores condicio-nes laborales para los trabajado-res sindicados. La lucha induda-blemente es, tiene que ser, colec-tiva, pero no es un conflicto declase.

A pesar de todo, probablemen-te lo más criticable de esta pelícu-

la sea el continuo enfrentamien-to de buenos y malos. La conti-nua contraposición de trabaja-dores inmigrantes que puedenelegir y eligen el camino malo o elbueno. Ante la adversidad econó-mica y la subordinación social sepuede elegir la militancia sindi-cal combativa como la protago-nista de esta cinta o la prostitu-ción como su hermana; sufrir eldespido por negarse a la delacióno ascender como pago por la trai-ción; conformarse con lo que unotiene, o buscarse individualmen-te la promoción social, o echarseen brazos del sindicato y confiaren la victoria. Hay muchas mane-ras de presentar las disyuntivas alas que siempre se han enfrenta-do los trabajadores, pero la elegi-da por Loach en esta ocasión res-ponde peligrosamente a una di-cotomía entre el bien y el mal queconfunde. Por el contrario, losciudadanos americanos casi notienen presencia en la cinta. Pa-san desapercibidos por su correc-tísimo comportamiento, comoajenos al conflicto y verdadera-mente moderados en la reacciónfrente al mismo, desde los pro-pietarios del edificio a la actua-ción de los cuerpos policiales.Excepcionalmente su apariciónvisible es para encarnar a un hé-roe sindical (blanco, de clasemedia, cuya falta de destreza pro-voca represalias y despidos queresultan perdonados sin más por

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los trabajadores afectados, comosi nada hubiera ocurrido) y a unmarido, desempleado y enfermo,integrado en la comunidad inmi-grante, tolerante y pacificador.Nos encontramos, pues, con quela verdadera batalla se libra entretrabajadores: en apoyo del sindi-cato que llama al conflicto y lamovilización y los que se plieganal sistema y, por miedo o egoís-mo, renuncian a luchar por unavida mejor, que, además, resul-tan ser los que no se afilian alsindicato. No hay resistencia re-señable por parte de la empresa olos propietarios, pero cuando éstase hace visible, con métodos re-pugnantes, se encarna en un esbi-rro inmigrante. Es Pérez quien seencarga de manipular los temo-res y las contradicciones de lostrabajadores. El encargado dedespedir a los que se niegan a serchivatos, el que ofrece los sobor-nos, el encargado de rastrearcomo un sabueso la actividad sin-dical, el que niega el pan y el aguaa los trabajadores, el único encar-gado de suministrar la dosis dia-ria de indignidad a los indefensosy amedrentados trabajadores.

El único aspecto reseñable deeste apartado es que en esta cintase enfrenta al espectador con unarealidad no siempre explicitadacuando se trata el conflicto labo-ral: el constante recurso de laempresa y sus representantes amecanismos ilícitos o abierta-

mente ilegales. Muy pocos sonlos comportamientos del Sr. Pérezque supern el filtro de la legalidady esto lo resalta Loach de formaverdaderamente adoctrinadora.El derecho está casi completa-mente silenciado en la cinta en loque a la realidad sindical y labo-ral de los trabajadores se refiere.Brevísimas referencias para afir-mar el derecho de los trabajado-res a salir del centro de trabajo enla hora del desayuno o las conse-cuencias del acto delictivo de laprotagonista respecto a su situa-ción de irregularidad en el país.Por el contrario, se nos relata unabatalla campal en la que si gananlos trabajadores gana el sindicatoy la recompensa será la negocia-ción colectiva y sindical de suscontratos. Más imprecisas y me-nos confesables se adivinan lasrazones del sindicato para apo-yar a estos trabajadores concre-tos y no a otros y las ventajas queobtendrá, que parecen ser la delaumento de “socios” y de los fon-dos correspondientes. Loach si-gue retratando a la clase trabaja-dora, pero a una clase que haperdido la conciencia de esa iden-tidad y que ha dejado de expre-sarse como movimiento obrero sino es a través de la más desca-feinada de sus formas: el sindica-to oficial. La respuesta espontá-nea de los trabajadores ante laforma de explotación del trabajoasalariado, a veces, en contra de

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sus propios representantes, estáausente del filme porque ha des-aparecido en el mundo del traba-jo. La perspectiva que nos pre-senta Loach puede que no nos

guste, pero es un retrato fiel de larealidad; y puede que verdadera-mente fiable del modo de desen-volvimiento de las relaciones la-borales americanas.

4. Un conflicto sin huelga

Extraordinaria representación,ahora sí, de la nueva faz del con-flicto laboral. Ni una sola vez a lolargo de la película se mencionala palabra huelga, ni hay atisboalguno de ella. Y ésta es precisa-mente la razón por la que se haelegido Pan y Rosas para cerraresta monografía sobre la historiade la huelga en el cine. La huelgaentendida, en su sentido tradicio-nal, como cesación concertadadel trabajo sin retribución (preci-samente la definición legal queaún permanece en nuestro orde-namiento —art. 7 D.L.R.T.— yque ha sido simplemente matiza-da, que no desautorizada, por elT.Co. en su célebre sentencia de 8de abril de 1981), se ha converti-do en un instrumento testimo-nial que, si acaso, cobra algúnrelieve cuando se trata de unahuelga general cuyos destinata-rios son los poderes públicos, lahuelga política. La huelga comoinstrumento de conflicto laboralestá condenada a morir, porqueha perdido su eficacia, ya no esun instrumento de lucha válidopara que los trabajadores fuercen

al empresario a aceptar sus rei-vindicaciones. Se ha convertidoen un instrumento, último recur-so (Todo Va Bien, Recursos Hu-manos), para presionar en la ne-gociación colectiva, una fórmulaconsensual de regulación de lacontratación laboral (cuya esen-cia es el intercambio de trabajosubordinado por un precio) enmanos de los representantes delos trabajadores y, a veces, demonopolio exclusivamente sin-dical. Si reparamos en el actualaburguesamiento, integración einstitucionalización de los sindi-catos en el sistema, es fácil hacer-se una idea del contenido actual ylas fronteras del conflicto de tra-bajo en estos días. Esa subordi-nación de la huelga a la negocia-ción, por lo demás, encuentrarefrendo legal expreso en nuestroordenamiento, cuando el art. 11del D.L.R.T. declara ilegal la huel-ga que se declare o mantenga conla finalidad de alterar lo previstoen un convenio colectivo vigente.Admitamos pues que, desde elplano del derecho, los derechoscolectivos de los trabajadores tie-

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nen reconocida una finalidad muylimitada, de regulación de lascondiciones de trabajo strictusensu, y no de transformaciónsocial.

No es que haya desaparecido laestrategia de lucha o acción di-recta en el limitado marco descri-to por parte de los trabajadores,es que hay que buscar otros ins-trumentos de conflicto efectivosque de nuevo sitúan a sus prota-gonistas al margen de las fronte-ras del Derecho, en el terreno delo ilícito. Una vez más la historiase repite.

Como en los inicios del capita-lismo, la explotación del trabajopara los que ocupan el últimoescalón se mantiene. Permane-cen al margen del manto protec-tor del Derecho del Trabajo, sinque el ordenamiento jurídico lesgarantice unas condiciones mí-nimas: horarios, seguridad social,salarios, estabilidad en el em-pleo… La marginalidad social ylaboral se ceba con los proleta-rios, esa clase social integradamasivamente por inmigrantesque en porcentaje muy elevado seencuentran en situación de ilega-lidad. Hablar si quiera de dere-chos colectivos o sindicales paraestos trabajadores o muchosotros, también los nacionales, quese encuentran en situación deabsoluta precariedad laboral esmenos que una quimera, una ab-soluta ficción. Ni la libertad sin-

dical ni el derecho de huelga, de-rechos fundamentales ambos enlos ordenamientos de las demo-cracias capitalistas occidentales,pueden amparar la situación delos que de hecho o de derechoestán marginados y excluidos delas reglas jurídicas que reglamen-tan la compraventa de trabajoasalariado. Un vistazo a nuestrareciente legislación de extranje-ría, concretada en la reformadaLey Orgánica 4/2000, nos obliga aconcluir la existencia de diferen-tes estatutos jurídicos, sociales ylaborales en función de la nacio-nalidad y de la situación adminis-trativa del inmigrante, con o sin“papeles”. Así, en la norma espa-ñola los “sin papeles” se veránabocados al trabajo negro y sinque se les reconozca la posibili-dad de ejercitar el derecho desindicación o de huelga. Obliga-dos, en suma, a ser los primerosinteresados en ocultar su visibili-dad, porque de otro modo no haymás respuesta legal que la expul-sión o deportación. El recientedebate sobre la Constitución eu-ropea ha puesto de relieve que losordenamientos occidentales seencaminan claramente a la res-tricción o a la ausencia de reco-nocimiento de derechos civiles ylaborales, incluidos los funda-mentales, para los trabajadoresinmigrantes. En los términos dela que se pretendía aprobar comonorma constitucional europea,

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sólo los residentes legales de lar-ga duración podrían acceder alreconocimiento de derechos“equivalentes” a los que ostentanlos que gozan de ciudadanía eu-ropea por ser nacionales de algu-no de los Estados miembros. Esevidente que, al máximo nivel, elDerecho pretende santificar, in-cluso en términos formales, ladiscriminación en el mundo deltrabajo asalariado, la fragmenta-ción de la clase; garantizar, endefinitiva, un ejército de mano deobra disponible para un merca-do, el de trabajo, desregulado.

Pero no son éstas las únicascircunstancias que condenan lapervivencia de la huelga. El ins-trumento de conflicto por anto-nomasia no puede correr distintasuerte que el sindicato, su princi-pal protagonista y artífice. Si elsindicato se ha oficializado einstitucionalizado, presentán-dosenos como enormes organi-zaciones burocratizadas que par-ticipan al más alto nivel en ladefinición de las políticas econó-micas de los Estados y que nego-cian las condiciones para lapervivencia del sistema, aun acosta de sacrificar los derechosadquiridos por los trabajadores,no puede esperarse un ejerciciomínimamente incisivo de la huel-ga sindical. Acaso testimonial, amodo de manifestación folclóricade gorra y banderín. La alternati-va serían las huelgas salvajes, las

convocadas y sostenidas por lospropios trabajadores al margen oabiertamente contra el sindicato(Todo Va Bien), y ésta modalidadestá prohibida en la mayor partede los ordenamientos. No así enel nuestro que reconoce la titula-ridad individual del derecho dehuelga (art. 28.2 C.E.), lo que noes garantía alguna de la realidadde su ejercicio, dado el prota-gonismo sindical que tradicional-mente se ha impuesto en el con-flicto laboral, por definición co-lectivo, por definición organi-zado y no espontáneo.

La historia jurídica de la huel-ga nos ilustra bien sobre el plan-teamiento de Pan y Rosas respec-to a las nuevas formas de exterio-rización del conflicto laboral. Elmundo del trabajo en la sociedadcapitalista siempre ha mostradoun conflicto irreductible de inte-reses entre los que venden y losque compran trabajo, como encualquier otro contrato de cam-bio (sin ir más lejos, el de com-praventa de un inmueble, porejemplo). La causa de la transac-ción siempre nos mostrará a unvendedor deseoso de obtener elmayor precio posible por lo quevende, el trabajador, y a un com-prador interesado en rebajar elprecio todo lo posible, el empre-sario. La condición económica yla posición social de uno y otronunca han estado equilibradas,aunque se puedan encontrar ex-

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cepciones de laboratorio, por loque la igualdad formal del con-trato de trabajo que el Derechoconsagra siempre ha sido contes-tada por los perdedores y ahí apa-rece el recurso a las medidas defuerza, primero reprimidas, lue-go toleradas, para finalmente serlegitimadas por el Derecho. Éstaes la historia jurídica de la huel-ga, un instrumento de lucha co-lectiva de los trabajadores y susorganizaciones que por su propianaturaleza pretende doblegar lavoluntad del que es más fuerte enel plano individual en el que seresuelven las relaciones jurídicas.

Los ordenamientos jurídicos delas democracias sociales, a partirde la segunda mitad del siglo XX,legalizaron el conflicto de traba-jo, el reconocimiento de la liber-tad sindical y el derecho de huel-ga pasaron a integrarse en lostextos constitucionales, pero conello se plantó la semilla de ladomesticación del conflicto declases. El consumo de masas hahecho el resto al convertir a lostrabajadores antes que nada enconsumidores (Billy Elliot, La Cla-se Obrera Va la Paraíso, RecursosHumanos, La Sal de la Tierra),véanse los anhelos y sueños de lostrabajadores en Pan y Rosas, ycon ello posibilitar la huida hacialas clases medias, tantas comodiferencias de poder adquisitivose dan entre los que trabajan porcuenta ajena. En definitiva, nos

encontramos ante la fragmenta-ción de los trabajadores y unaevidente desestructuración de loque hemos conocido como movi-miento obrero. El pensamientoúnico neoliberal se ha instaladocomo un dogma de fe que ni sin-dicatos ni trabajadores se atre-ven a contestar. Pero ese retornoal liberalismo tiene un preceden-te en el período de vida de las hoymaltrechas democracias socialeseuropeas, consistente en la asun-ción del postulado básico de cola-boración de las clases sociales enla consecución de la sociedad delbienestar, donde los conflictoslaborales puntuales giran en tor-no al poder adquisitivo.

En estas condiciones el conflic-to laboral, ahora casi siempreconstreñido a la defensa de losintereses de categorías concretasde trabajadores, no solidario sinocorporativo (sin ir más lejos elque nos relata Pan y Rosas: de lostrabajadores de la limpieza, deuna ciudad concreta y de un edi-ficio concreto; a diferencia de lasolidaridad que traspasa fronte-ras que muestran otras cintascomo Carbón. La tragedia de laMina/Kameraradschaft, G.W.Pabst, 1931; Comrades. B. Dou-glas, 1987), ha de buscar otrosinstrumentos. La finalidad es lamisma, infligir el mayor dañoposible para doblegar la voluntaddel contrario, pero en otro con-texto radicalmente diferente, don-

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de los medios de comunicaciónson decisivos para alcanzar losfines (una foto en prensa valemás que una manifestaciónmultitudinaria silenciada por losmedios); donde los trabajadoresdispuestos a la lucha son pocos ysin sindicatos que palíen la faltade recursos durante el conflicto;donde el empresario o, mejor, laempresa es tan poderosa y desco-nocida o impersonal que ni losEstados la controlan; donde lapresión es tan inútil contra elpoderoso (los trabajadores enhuelga contra un coloso empre-sarial) que hay que buscar la pre-sión indirecta (sobre los ocupan-tes y propietarios del edificio enla película —al irrumpir los tra-bajadores en la fiesta—, sobre losusuarios de RENFE o de LíneasAéreas, cuando las movilizacionesy paralizaciones de la actividadse programan en los días de ma-yor actividad: puentes, vacacio-nes, horas punta…); y, cómo no,recurrir a acciones directas quedesbordan los estrechos e inofen-sivos márgenes a los que el dere-cho ha constreñido la huelga (ocu-pación de los lugares públicos,recuérdese a los trabajadores deSINTEL en el Paseo de la Caste-llana de Madrid —El EfectoIguazú, P.J. Ventura, 2002— o elhall del edificio en la película,sabotaje de la fiesta, de la comidade los directivos, de los ordena-dores de las empresas, etc.); las

consecuencias serán las mismasde siempre, detención, control po-licial de los trabajadores infrac-tores y las correspondientes san-ciones legales; cuando no se creenecesario el uso de la violencia.Algunos pagarán caro, como enel desenlace final de Pan y Rosas.La pérdida del empleo no será laconsecuencia más grave, pero síuna de las más frecuentes. Sindescartar la sanción penal.

De nada sirve el reconocimien-to separado de otros instrumen-tos de conflicto colectivo laboralal margen de la huelga, comosucede con nuestro art. 37.2 CE.No ha servido, hasta el momento,para otorgar a los trabajadoresotras acciones de conflicto incisi-vas. Por el contrario, la interpre-tación del precepto constitucio-nal que ha prevalecido ha sido lade ampliar el margen de actua-ción empresarial en caso de con-flicto, deduciendo un implícitoderecho de cierre patronal (parode la producción decretado por elempresario que significa la pér-dida del salario para todos lostrabajadores afectados, sean o nohuelguistas), y porque no excep-ciona el régimen sancionadoradministrativo o penal generalpara enjuiciar las actuaciones delos trabajadores que no secircunscriban a la huelga, en losestrechos márgenes que el dere-cho le reconoce. A no ser que nosestemos refiriendo a otras medi-

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das de conflicto de carácter pací-fico como pueden ser los distin-tos procedimientos legales o con-vencionales de solución de con-flictos, que es a lo que parecehaberse reducido la amplia for-mulación del precepto constitu-cional citado.

Uno de los mayores atractivosde Pan y Rosas es el de haber

situado correctamente el papelde la huelga en este momentohistórico, ninguno diríamos, yhaber reflejado con claridad yveracidad la faz actual de los ins-trumentos de conflicto colectivode los trabajadores. Didáctica, sinduda, y extrapolable a cualquierdemocracia capitalista en nues-tros días.

5. Una película militante en formato comercial

A. El tándem Loach-Laverty

Kenneth Loach, nacido en 1936,británico, tras licenciarse en de-recho se convierte en asistente dedirector en el NorthamptonRepertory Theater. Su interés sedecanta inmediatamente hacia elterreno audiovisual. Desde prin-cipios de los 60 hace indistinta-mente televisión, cine, como di-rector y con alguna incursióncomo guionista (Kess, 1969 y11’09’’01-September 11, 2002) yproductor (junto con el tambiénproductor T. Garnett, crea laKrestel Productions en 1969); do-cumental y ficción son registrosque domina, para terminar con-virtiéndose en uno de los directo-res más representativos y reputa-dos del cine militante actual.

Entre 1965 y 1971 desarrollauna frenética actividad comodocumentalista. Lo haría famosoCathy Come Home (1966), sobre

los sin techo. Alcanzó notoriedady levantó un gran revuelo. Lasrepercusiones de su crítica en laopinión pública contribuyeron ala modificación de la legislaciónbritánica. Desde entonces su tra-yectoria, en cualquier medio, cineo televisión, y como documen-talista o director cinematográfi-co, comenzando con la declara-ción de intenciones que repre-sentó su segundo filme, Kess(1969), ha sido la observaciónhonesta de los más desfavorecidospor el sistema. El giro conserva-dor que supuso el acceso al poderdel thatcherismo y la consiguien-te agravación de paro y pobreza,de descomposición social, que re-presentó para los trabajadoresbritánicos, obtuvo una de las res-puestas más críticas en la activi-dad de Loach, que difícil lo tuvopara poder expresarse (A Question

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of Leadership; Fatherland), con-virtiéndose en el director másvetado de su país en la década delos ochenta. El cambio políticode los 90 volvería a reactivar sucarrera como director con nopocas películas, ahora ya de éxi-to, pero fieles a los planteamien-tos de denuncia iniciales, todascon su sello, el denominado “malsocial” (Agenda Oculta, 1990; Riff-Raff, 1991; Lloviendo Piedras,1993; Ladybird, Ladybird, 1994;Mi Nombre es Joe, 1998; SweetSixteen, 2002; Ae Fond Kiss, 2004).

Respetado por la crítica y ad-mirado por un gran sector delpúblico, entre los que se ha idoformando un nutrido club de in-condicionales fans, siempre se leha reconocido como un cineastacomprometido, las más de lasveces de mirada ácida pero conun trasfondo optimista (porquela batalla la ganan los de siemprepero no hay resquicio para la ren-dición racional o visceral en suspersonajes) y, a veces, con ribetesde humor en el que se reconoce ala persona que ha puesto su tra-bajo al servicio de una ideología,es un confesado comunista-trots-kista en activo. O como dijeraGodard, el arte como instrumen-to de partido. Una coherenciaideológica indiscutible vertebrael trabajo de Loach como cineasta.Representa una de las pocas mi-radas atentas y críticas al mundoactual en la que la teoría comu-

nista, ya agotada y enterrada, re-vive para desmitificar y desnudarel capitalismo y su democracia.Él mismo declara: siempre estaréa favor de los reprimidos. La in-tención confesada: despertar sen-timientos en el espectador y pro-vocar reacciones en el público.Su persona y su trayectoria revis-ten, actualmente, tanta impor-tancia o suscitan tanto interéscomo su arte o su trabajo.

Con Ken Loach se rompe latradición y el tabú del cine mili-tante de obreros. Se puede decirque su cine se ha convertido enun cine de masas. Nada hay ya demarginal, de circuito alternativo,de difícil distribución o deintelectualidad para minorías enlas películas de Ken Loach. Siacaso los problemas de financia-ción, que parece resolver conmaestría, como sucede en Pan yRosas al recurrir a una coproduc-ción europea amplia (Italia, Fran-cia, Alemania, España, Suiza)ante la imposibilidad de sumar alproyecto a algún agente norte-americano. Es más, se le puedecriticar incluso que haya cedidoen estilo e imagen a un tipo decine comercial; películas en lasque el mensaje que transmite alespectador, el tema social siem-pre bien elegido, arriesgado y decertera denuncia, sigue siendo elpan, pero que empiezan a faltarlas rosas, lo que sucede cuandomezcla la denuncia social con el

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drama o melodrama y éste últi-mo gana la partida, como en Pany Rosas, dejándonos con las ga-nas de un tratamiento más arries-gado y reflexivo (R. Villani, 2005).Bien es verdad que esto sucedecuando Loach se aleja de la reali-dad social que ha vivido y buscala misma denuncia para contex-tos diferentes al británico. Proba-blemente sus experimentos cine-matográficos fallidos, si es quepueden considerarse así, sean Pany Rosas, con tema sindical y tra-bajadores inmigrantes en EE.UU.,Tierra y Libertad (1995), sobre laactuación de las Brigadas RojasInternacionales en la guerra civilespañola, y La Canción de Carla(1996), la lucha implacable entrecontras y sandinistas en Nicara-gua. No ha ocurrido así, se hacemás difícil la crítica, cuando elepicentro argumental ha sido larealidad social y política de supaís, Gran Bretaña. Es elogiable,sin embargo, ese intento por uni-versalizar los grandes temas de laclase trabajadora en nuestrosdías. Los trabajadores actualesen las películas de Loach siguenapareciendo como integrantes deuna clase social pese a que todocontribuya a la desestructuracióny el lema parece seguir siendo elmismo, aquél de ¡proletarios delmundo: uníos! Los personajes delas películas de este cineasta per-tenecen a la clase obrera y ellosucede en un momento en que el

cine europeo ha mostrado unaclara preferencia e interés por laclase media. Para Loach, y en sustérminos, es una herejía hablarde la desaparición de la clase obre-ra. Lo que no significa que en suspelículas artificiosamente se nosrepresente dicha clase en sus clá-sicos términos; por el contrario,lo que encontramos es un retratoactual de su falta de concien-ciación y de su desestructuración.

Esta mirada social la compar-ten director y el laureado guio-nista (por Sweet Sixteen, 2002, enel Festival de Cannes), PaulLaverty. También abogado, bri-tánico, con experiencia profesio-nal en temas de derechos huma-nos y que desde hace una décadase ha convertido en colaboradorhabitual de Loach. Desde 2001reside en nuestro país, en Ma-drid, y es compañero sentimentalde la actriz y directora IcíarBollaín. Mantiene una actitud decrítica política que aflora con fa-cilidad y la denuncia no se haceesperar. Así ocurrió cuando lossucesos de represión policial ennoviembre de 2000 en respuestaa las manifestaciones en Madridpor la condonación de la deudaexterna. (P. Laverty, 2005).

Su aterrizaje como guionistaprofesional lo describe él mismocomo puramente accidental. Suestancia en Nicaragua lo sensibi-liza definitivamente con los pro-blemas sociales. Decide poner por

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escrito su experiencia en aquelpaís y la remite a distintos direc-tores, sólo Loach contestaría su-giriendo una cita y una invitacióna charlar. Fruto de aquel encuen-tro fue La Canción de Carla, pri-mera de las cinco colaboracioneshasta el momento y con anunciode futuros proyectos conjuntos.El posicionamiento del guionistaante el cine político, explica elque parece fácil porqué de estetándem cinematográfico: “Todaslas decisiones que se toman parahacer una película son políticas.Quiénes son los protagonistas,

qué edad tienen, qué educación.¿Se trata de otra película sobreun héroe que conquista el mundoél solo por su valentía? Casi todaslas películas tratan de héroes deeste tipo, suelen ser hombres blan-cos de determinada edad, nor-malmente norteamericanos y sue-len hablar con determinado acen-to. Su heroicidad individual haceque el sentido colectivo casi noexista Y nadie llama a esas pelícu-las sino películas de acción, peropara mí son tremendamente polí-ticas”. (J. Corcuera y M. Villa,2003).

B. Una muestra cualificada del realismo social

Cine militante, cine político,cine con mensaje, cine compro-metido, como la mayoría de losautores que han dedicado su obracinematográfica al obrerismo, enla filmografía de Ken Loach notiene cabida el “escapismo” (laevasión y el divertimento), queresulta incompatible, y la mayorparte de las veces fallido, con latradición iniciada por los prime-ros autores bolcheviques para fil-mar a la clase obrera. Nos encon-tramos ante uno de los pocos di-rectores empeñados actualmen-te en reivindicar la pervivencia deesta clase social y claramente in-teresado en identificarla y mos-trar su realidad. A diferencia de lamayor parte del cine social euro-peo de nuestros días, preocupado

en los temas de derechos huma-nos y minorías marginadas (J.L.Sánchez Noriega, 1996, p. 21),con alguna excepción (L. Cantet,R. Guédiguian, B. Tavernier, A.Techiné, X Beauvois, P.J. Ventu-ra, F. León de Aranoa). Loachcomparte con la tradición comu-nista la explicitación del cine alservicio de una idea, la utiliza-ción de este arte como un instru-mento de socialización de masas,y tampoco oculta su finalidadabiertamente política y didácti-ca. La técnica no escapa a estospostulados, es un medio de ex-presión al servicio del mensajeque se quiere transmitir. Es el usosocial de la técnica, que propo-nen los marxistas o maoístas. Suspelículas son de bajo presupues-

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to y alto contenido. Antes de quemovimiento Dogma se extendie-ra como una pólvora liberadoraen los modos de rodar, Ken Loachvolvía locos a cámaras y encarga-dos de sonido “persiguiendo tro-zos de realidad que se le escapande las manos a las ficciones”. Esun creador de peculiar natura-lismo en la puesta en escena y deconmovedor realismo en su esti-lo. Tiene una forma muy peculiarde trabajar en la que vuelve delrevés todo el organigrama de laproducción y post-producción. Elrodaje cronológico, el reveladocompleto, la improvisación de losactores, que no ensayan y no dis-ponen del guión, la combinaciónde personajes reales con actoresprofesionales, y sin que se suelanrepetir repartos, pero busca quela historia que se vaya a filmarhaya sido realmente vivida y sen-tida por los personajes. Una for-ma de rodar muy próxima a laimprovisación que huye de la fic-ción (“Ken Loach”, 2005).

Se afirma de Ken Loach que esel mejor exponente europeo delrealismo social, uno de sus prota-gonistas más conocidos (junto aB. Douglas, T. Davis, S. Frears).En los años 80 y 90, en GranBretaña e Irlanda, en respuestacrítica a la involución conserva-dora que supuso el período degobierno de Tatcher, se localizael más denso e interesante cineobrero, “desmintiendo la impre-

sión generalizada de la disolu-ción del proletariado” (BritanniaHospital, L. Anderson, 1982; Tra-bajo Clandestino, J. Skolimowski,1982; Desde Liverpool con Amor,C. Bernard, 1986; Business asUsual, L.A. Barrett, 1987; Secre-tos y Mentiras, M. Leigh, 1995;Tocando al Viento, M. Herman,1996; The Full Monty, P. Cattaneo,1996, el más próximo a Loach).(J.E. Monterde, 1997, p. 207 yss.).

Esta corriente de cine social senos presenta como una herenciamucho más crítica que su antece-dente de los años 60, el Free Cine-ma, movimiento más preocupa-do por mostrar la alineación de laclase obrera en la sociedad deconsumo y su consiguientedesideologización que por refle-jar desde un punto de vista políti-co y sindical la realidad social deesa clase, a diferencia de lo quesucede en la obra de Loach. Almargen de este cineasta, existenpocos autores ni filmografías que,como el cine social americano oel neorrealismo, focalicen su aten-ción sobre el hecho del trabajo,sirviéndose con maestría de unacombinación de descripciónneorrealista con tonos de come-dia dramática. El impulso docu-mentalista y la pretensión realis-ta es inevitable cuando el cine sepreocupa por la transformaciónsocial y cuando se trata de refle-jar el hecho del trabajo, aspectos

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siempre presentes en la filmo-grafía de Loach (J.L. SánchezNoriega, 1996, pp 11, 21, 32).

Pan y Rosas, participa de loscaracteres genéricos de la obrade este cineasta: un reparto conpocos profesionales y muchospersonajes que se prestan a quese rueden sus vidas y circunstan-cias reales, la cámara en manopara perseguir a los actores, laausteridad y la ausencia de efec-tismo visual, puro guión e inter-pretación, nos ponen de frente auna realidad social, contada deforma creíble y comercial, que se

quiere denunciar y transformar.El día a día de un grupo deinmigrantes ilegales de origenlatinoamericano en EE.UU., enla ciudad de Los Ángeles, que serebelan y vencen como colectivo,aunque las menos creíbles y arti-ficiosas historias personales pa-ralelas se vean condenadas al fra-caso (lo que se consigue mejorBilly Elliot). Una vez más, la con-signa de que la única respuestaposible de los trabajadores a susituación social y su único atisbode esperanza es la actuación co-lectiva organizada. Todo un clá-sico militante.

C. Sinopsis argumental: el capitalismo prometido

Un relato actual de inmigranteslatinoamericanos en EE.UU. na-rrado en tiempo real y actual yrodado en treinta días. Sus vidasy su trabajo, las condiciones deexplotación que padecen y que seextrema con los ilegales, el retra-to social y su lucha por conquis-tar unas condiciones de trabajomás dignas, el protagonismo delsindicato corporativo en el con-flicto. Los conflictos personalesenfrentados al conflicto colecti-vo. Un final feliz para los trabaja-dores con irremediables costespersonales.

Pan y Rosas nos enfrenta unavez más a un tema realmente re-currente en la historia del cineobrero militante: la emigración

económica y clandestina (desdeaquella primera, Give Us this Day.E. Dmytryck, 1949, Ah America!I.Örosz y L. Haris, 1985; ¡Alam-brista!/The Illegal. R. M. Young,1977; L’Autre France. A. Ghalem,1974; La Bahía del Odio/AlamoBay. L. Malle, 1985; The Bus. B.Okan, 1976; Cabeza de Turco. G.Wallraff y J. Gfrörer, 1986; LasCartas de Alou,. M. Armendáriz,1990; Deja S’envole la Fleur Maigre.P Meyer, 1960; Los Dos Mundosde Angelita. J. Morrison, 1981).Una realidad que ha acompaña-do desde sus orígenes al modelocapitalista de producción (clara-mente favorecida para satisfacerlas exigencias del sistema econó-mico y utilizada políticamente,

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como se nos muestra en la terri-ble Gangs of New York. M.Scorsese, 2002). Una caracterís-tica que ha significado desdesiempre la globalización del pro-letariado. El mensaje es absolu-tamente directo. Los inmigrantestraspasan a cualquier precio lasfronteras del blindado mundocapitalista para acceder a un sis-tema económico que promete ha-cerles partícipes de la felicidaddel consumo. El aterrizaje mues-tra una realidad bien distinta,pasarán a engrosar las filas delmás clásico proletariado, del queparece mostrarse insaciable has-ta la más avanzada, rica y refina-da sociedad occidental. Sin dere-chos laborales, sin derechos civi-les, sin prestaciones sociales, severán obligados a pelear duro porsobrevivir y la primera condiciónserá la de permanecer invisibles.La explotación es una muerteanunciada y el conflicto laboralterminará haciendo su aparicióncomo única alternativa.

En Pan y Rosas el conflicto sefragua de forma absolutamenteclásica, porque la situación declase que describe se asemejapatéticamente a la de aquellosiniciales proletarios (como en LaSal de la Tierra). El activista sindi-cal que conciencia a unos sumi-sos trabajadores de que sus con-diciones de trabajo se han idoempeorando y su salario literal-mente decreciendo con el trans-

curso de los años. Las tensionesentre los que deciden plantear labatalla y los que temen las repre-salias, las reuniones clandestinas,la estrategia de debilitación em-presarial, las sanciones y despi-dos, los chantajes y sobornos dela empresa, los esquiroles, losconfidentes, el recuerdo y el mie-do a la violencia física, el derechoy las fuerzas policiales en apoyode la posición empresarial…, todoesto nos es sobradamente cono-cido Y, por último, el duelo de losantagonistas. Es aquí, donde lapelícula de Loach, rompe con loesperado y nos presenta un desa-rrollo del conflicto abierto total-mente novedoso en el tratamien-to cinematográfico. A no ser quenos refiramos al contundente actode sabotaje que Ken Loach nospresenta en Riff-Raff, cuando losobreros de la construcción que-man el edificio en el que trabaja-ban y que también planea en Re-cursos Humanos o Billy Elliot. Denuevo planea la reivindicacióndel sabotaje como uno de los ins-trumentos más radicales de con-flicto laboral en tiempos de con-testación revolucionaria (P.Panzer, 2003, pp. 12-13). El pro-ceso sigue siendo el mismo, losactos preparatorios, la ejecucióny el desenlace del conflicto si-guen siendo igual que cuando sedeclara una huelga, y la finalidadidéntica. Se trata de dañar a lacontraparte para que acepte las

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pretensiones del contrario, peroel arma ya no es la misma. No serecurre a la huelga, que ni sepropone, sino a otros instrumen-tos de presión: la prensa, la mani-festación, la ocupación de un lu-gar público, la presión directasobre el usuario y no sobre elempresario. Ya no hay cesacióndel trabajo, ni se necesita que sesumen muchos trabajadores a laacción, ni que el conflicto se pro-longue en el tiempo. Pero, al igualque en los primeros momentosdel recurso a la huelga, tambiénahora los trabajadores se sitúanal margen del Derecho y deberánasumir las consecuencias de in-

fringir la ley. Recordemos que losactos de sabotaje, hacia los quepeligrosamente derivan muchoscomportamientos de los trabaja-dores en conflicto, quedan some-tidos a una fuerte y extensatipificación penal: arts. 265 y 266,346 a 349 y 560 CP. Probable-mente ese aliento revoluciona-rio, compañero inseparable deviaje del conflicto de trabajo queconvierte a los trabajadores endelincuentes y subversivos, es loque se nos quiere hacer ver cuan-do los trabajadores ilegales dete-nidos se identifican ante las fuer-zas policiales con nombres defamosos revolucionarios sudame-ricanos.

6. Ficha técnica

Título original: Bread and RosesAño: 2000Duración: 105 min.País: Reino Unido, Francia, España, Alemania y SuizaIdioma: inglés y castellanoDirección: Kenneth LoachGuión: Paul LavertyProducción: Rebecca O’BrienFotografía: Barry AckroydMúsica: George FentonMontaje: Jonathan MorrisReparto: Pilar Padilla, Adrien Brody, Elpidia Carrillo, Jack McGee, George

López, Alonso Chávez, Mónica Rivas, Frankie Dávila, Lilian Hurst, MayronPayés, María Orellana, Melody Garrett. Gigi Jackman, Beberly Reynolds,Eloy Méndez. Elena Antonenko, Olga Gorelik

ColorGénero: drama

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VIII. Bibliografía recomendada

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IX. Una filmografía sobreIX. Una filmografía sobrela huelgala huelga

A la espera de que la mayor parte de estas películas puedan ser vistaspor primera en nuestro país, hemos confeccionado una selecciónfílmica en la que la huelga está presente con mayor o menor intensi-dad.

Ficción:

– La Huelga (V. Sjöström, 1914)– Intolerancia (D.W. Griffith, 1916)– La Huelga (S.M. Eisenstein, 1924)– La Madre (V.S. Pudovkin, 1926)– Konyets Sankt Peterburga-End of San Peterburso (V.S. Pudovkin,

1927)– Los Tejedores (F. Zelnik-A. Kern, 1927)– El Águila Blanca (Protazanov, 1928)– Zapatos Rotos (Barskaja, 1933)– La Revuelta de los Pescadores (Piscator, 1934)– Redes (F. Zinneman-P. Strand, 1934)– La Juventud de Máximo (G. Kozintsev-L. Trauberg, 1935)– Riffraff (J. Walter Ruben, 1935)– El Infierno Negro (Black Fury, M. Cutiz, 1935)– Tiempos Modernos (Ch. Chaplin, 1936)– La Vie est à Nous (J. Renoir, 1936)– Prisioneros de la Tierra (M. Sofficei, 1939)– Las Uvas de la Ira (J. Ford, 1940)– ¡Qué verde era mi Valle! (J. Ford, 1941)– Nar Angarma Omar– When the Meadow Blown (H. Faustman, 1946)– Il Mulino del Po (A. Lattuada, 1948)– Boj sa Skonci Zajtra-Fight Will End Tomorrow (M. Cikan, 1951)– La Sal de la Tierra (H. Biberman, 1953)– Cellulose (J. Kawalerowicz, 1953-54)– Las Aguas Bajan Turbias (H. del Carril, 1952)– Feng Bao-Storm Feng Bao (J. Shan, 1959)– Namida o Shishi no ta Tegami- Tears on the Lion’s Name (M. Shinoda,

1962)

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– Pelle Viva (G. Fina, 1962)– I Compagni (M. Monicelli, 1963)– El Fuego de la Vida (J. Tröel, 1965)– Harland Country USA (B. Copple, 1966)– 26 (J. Irvin, 1966)– Mi Hija, la Socialista (A. Sakelalarios, 1967)– El Ard (Y. Chahine, 1968)– Adalen 31 (B. Widerberg, 1969)– Camaradas (M. Karmitz, 1969)– Metello (M. Bolognini, 1969)– Soyons Tout (S. Le Péron, 1969)– Odio en las Entrañas (M. Ritt, 1970)– El Coraje del Pueblo (J. Sanjinés, 1971)– Coup pour Coup (M. Karmitz, 1971).– Casta Invencible (P. Newman, 1971)– Salmo Rojo (M. Jancrso, 1972)– Die Angestelle -El Empleado (H. Sanders, 1972)– Todo Va Bien (J.L. Godard-J.P. Gorin, 1972)– Beau Masque (B. Paul, 1972)– Fur Frauen-Uno Capitel-For Woman (C. Perincioni, 1972)– La Tierra Prometida (M. Littin, 1973)– Quebracho (R. Wulicher, 1973)– Solidarity (J. Wieland, 1973)– Sunday Too far Away (K. Hannam, 1974)– Full Cast and Crew For (R. Gleyzer, 1974)– Patagonia Rebelde (H. Olivera, 1974)– Las Campanillas Florecen en Septiembre (Ch. Ziewer, 1974)– Cantata de Chile (H. Solas, 1975)– Days of Hope (K. Loach, 1975)– Marcha Erguida (Ziewer, 1976)– La Ciutat Cremada (A. Ribas, 1976)– Maes-May (T. Psaras, 1976)– Actas de Marusia (M. Littin, 1976)– Le Diable dans la Botie (P. Larry, 1976)– Cananea (M. Fernández Violante, 1977)– Norma Rae (M. Ritt, 1978)– FIST (N. Jewison, 1978)– Del 36 al 77 (Karlin, Sanders, Scott y Trevelyan, 1978)– Mademn-The Mine (Y. Özkan, 1978)– El Camino de Hierro (Y. Ozkam, 1980)– Red Rouses for Me. A Celebration of Sean O’Casey (A. Gibson, 1980)– Le Rendez-vous des Quais (A. Gibson, 1980)– Une Histoire de Femmes (J. Rock y S. Bissonette, 1980)– Cerromaior (L.F. Rocha, 1981)

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– Ellos no Usan Smokin (L. Hirszman, 1981)– El Hombre de Hierro (A. Wajda, 1981)– Una Habitación en la Ciudad (J. Démy, 1982)– Britannia Hospital (L. Anderson, 1982)– Hiver 1960 (Th. Miche, 1982)– Ezhavathu Manithan-Seventh Man (K. Harikaran, 1982)– Waterfront (Ch. Thomson, 1983)– Victoria (A. Ribas, 1983)– Godnosc–Dignity (R. Wionczek, 1984)– Pit Women: We’ll Wever Be the Same Again (A. Richardson, 1985)– Comrades (B. Douglas, 1986)– Matewan (J. Sayles, 1987)– The Strike (P. Richardson, 1988)– La Nación Clandestina (J. Sanjines, 1989)– Última Salida Brooklyn (U. Edel, 1989)– Doblones de a Ocho (A. Linares, 1991)– Newsies (K. Ortega, 1992)– Daens (S. Coninx, 1992)– Germinal (C. Berri, 1994)– Recursos Humanos (L. Cantent, 1999)– Billy Eliot (Stephen Daldry, 2000)– Pan y Rosas (K. Loach, 2000)– La Guerra del Condado de Harlan (Tony Bill, 2000)

Documental:

– Borinage (J. Ivens 1933)– La Grande Grève des Mineurs (L. Daquin, 1948)– Vivent les Dockers (P. Menegoz, 1950)– À Bientot J’espère (C. Marker, 1967)– Rhodiacetu (Ch. Marker, 1967)– Classe de Lutte (Grupo Mevedkin, 1969)– Oser Lutter, Oser Vaincre (J.P. Thorn, 1969)– Apollon: una Fabrica Ocupata (U. Gregoretti, 1969)– Uruguay 1969: El Problema de la Carne (M. Hander, 1969)– Contratto (H. Greporetti, 1970)– Pourquoi la Grève? (P. Seban, 1970)– Beau Masque (B. Paul, 1972)– Soyon Tous (Group de Vicennes/S. Le Peron, 1972)– La Grève des Travailleurs de Lip (Crepac/C Marker, 1973)– Scènes de Grève en Vendée (ISKRA, 1973)– Quand Tu Disais, Valéry (R. Vautier–N. Le Garrec, 1975)– Harland County USA (B. Kopple, 1976)– Union Maids (J. Reichert-J. Klein-M. Magulescu, 1976)

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– O Todos o Ninguno (Colectivo Cine de Clase, 1975-76)– Lip 73-74: le Goût du Collectif (D. Dubosc, 1977)– With Babies and Banners (L. Gray-L. Glodfalb-A. Boklen, 1977)– La Batalla de Chile (P. Guzmán, 1978)– Trabalhadores: Presente (J.B. Andrade, 1979)– Numax Presenta (J. Jordà, 1979)– Braços Cruzados, Maquinas Paradas (S. Segall y R. Gervitz, 1979)– ABC da Greve (L. Hirzman, 1980)– Le Dos au Mur (J.P. Thorn, 1980)– Wilmar 8 (L. Grant, 1981)– Sabatoventi–quattromarzo (AA.VV., 1984)– Friends and Enemies (T. Zubrycki, 1987)– Collision Course (A.Gibney, 1988)– American Dream (B. Kopple, 1989)– Out of Darkness: the Mine Worker’s Story (B. Kopple-B. Davis, 1990)– Misere au Borinage (J. Ivens y H. Storck, 1995)– Reprise (Harvé le Noux, 1996)– El Efecto Iguazú (P.J. Ventura, 2002)

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