Notas para

un comentario de textos ^

ALFREDO CARBALLO PICAZDProfe sor adjunto de Gramática general y Crítica literariaSecretario de la «Revista de Filologia Española», CSIC

El programa y el método que podemos seguiry aplicar en un comentario de texto quizá XLosean los mismos que seguiremos y aplicaremosen otro, pero siempre habrá una serie de puntosen los que deberemos fljarnos, especialmente enla búsqueda de los valores expresivos del poelna odel fragmento en prosa. Se han levantado algu-

nas voces contra la posibilídad de enseñar y lle-var a la práctica un comentario según una falsíllacomún. Los que adoptan esta postura, cierran elcamino para despertar la sensibílidad de la ma-yoría. Pocos pueden intentar el trabajo estílístico

a partir de una intuición feliz -que presupone,lógicamente, una formacián filológica nada des-preciable-; muchos pueden, familiarizados conel comentario de textos, apreciar las circunstan-cías que hacen de cada uno, de cada texto, unaobra artística síngular.

La aproximación estilística a la raíz de la poe-sía o del fragmento en prosa y el comentario detextos no constituyen aigo distinto en la eumbre,pero sí en la realidad de la Ensefianza elemental

* Se inicia con esta ezttrega 2tn est2cdio de nues-

tro colaborador el profesor y Jilólogo Alfredo Car-

ballo Picazo, dedicado al tenaa del comentario

de textos literarios en la eztseñazatia. Preparado

especialmente para este traba7o, Carballo Picazo

presenta e^z primer tér^ni^zo más rLOtas sobre el

tratamiento dc la fozaética, la métrica, la semán-

tica y la retórica en relación con el texto literario

que se pretende comentar. Una bibliograÍía co-

mentada cierra esta primera parte. En nuestros

dos próximos números se presentarán dos ejem-

plos práeticos de cómo ha de reali^arse el comen-

tario de textos: el primero se centra en los 34 ver-

sos del poema «Castillav, de Marauel Machado; el

segundo, en el sozaeto de Q2^^evedo, cuyo verso ter-

mina: «polvo serán, mas polvo ena.naorado». RE-

VISTA DE EDUCACIÓN CSti17za COn20 7rZ2G,y 7(,tilC'S al

profesorado estas notas para reali^ar el comen-

tario de textos l^iterarios.

-el Bachillerato-. Son dos niveles: el comenta-rio de textos, inferior; la estilística, superior. Elprimero facilita el ejercicío de la segunda.

Con un criterio realista, he pensado que seríaíztil sefialar una serie de puntos que el alumnotendrá presente cuando empiece la azarosa aven-tura del comentario. En un caso concreta, talvez el texto no reaccione ante un estímulo de-terminado: reaccionará ante otros. El alumno,agotada la falsilla, procurará dar sentido a losdatos obtenidos. Sin esa interpretacíón últíma,uniflcadora, carecerían de valor. Un comentario-perdónese la paronomasía- no debe ser nuncaun cementerio. Conviene recordar la deñnícíónde Helmut Hatzfeld: «L'cxplication de textes...ne veut dire autre chose que de trouver les détailsstylistiques importants et uniques, lesq2cels éma-nent d'2cn motif central et coñtribuerat d com-prendre l'unité artistique de l'oeuvre, ou d'une deses parties représentée par le texte á expli-quer» (1).

Existe un librito que nunca recomendaremosbastante, de Fernando Lázaro Carreter y E. Co-rrea Calderón: Córno se comenta un te.^to en elBachilierato (2). En él, sus autores señalan lasfases de un método eflcaz; Lázaro y Correa notratan sistemáticamente de los puntos de inte-rés -fonética, morfología, métríca, semántíca,sintaxis- en un comentarío cualquiera. Atiendenmás al método que a esos aspectos.

En el espacio de que disponemos ahora, resul-taría imposible consíderar el comentarío de modointegral e inútil repetir lo que Lázaro y Correahan expuesto. Por ello, aconsejo la lectura de sulibro, y rne limitaré a recordar algunos puntos delos campos mencíonados en orden a los valoresexpresivos de este o de aquel texto.

(I) Initia'Lio^a d l'ea'plication de teates franç¢^ls. MQn-chcn. Max Huebcr Verl^g, 1557, pág. 8.

(2) Cótiao se conzenta un te^to en el Sacttil^eretto.Grado.c e2entcntal ^ superior. Curso ^rcuniversitc^rio. S;ti-lamtinca, Annya, 1957, 2.• edición, con reformn,. Madric3.Eriicione:; An.Lya^, 19GO.

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FONETICA

Los elementos fónícos que integran una pala-bra no sólo tienen un lado materíal, físíco; vanunidos, a veces, a sensaciones no acústícas; ím-presionan de manera muy dístínta, muy subje-tiva, al lector, al oyente. Desde los prímeros pasosen el estudío de la estructura^fóníca de las pala-bras, abundan las noticías sobre el valor expresívode los sonídos -llamémosles así para simpliflcarel problema-. Por ejemplo: en el Cratilo, dePlatón. Pero esta correspondencia no se da siem-pre.

En una onomatopeya (3), el valor píctórico,imítatívo, predomina sobre el nocíonal, sobre laidea, el concepto. Todo el mundo, al oír la pala-bra zig-zag, slente el movímiento rápido, velocí-simo, desde la vocal i, cerrada, a la vocal a, la

más abíerta; la oposícíón i-a sugíere, en nosotros,por su extrema variedad, un cambio de rumbo,pendular. Este es un caso aíslado, la onomato-peya, y una ínterpretacitin objetiva de la mísmatermínará síempre por considerarla algo excep-cíonal en el sístema del lenguaje. Entre el signí-flcante, la palabra, y el sígníficado, el conceptounído a ella, exíste, en general, una relación pu-ramente arbítraria. A una mísma ídea correspon-den diversos signíficantes: calle, espafiol, y Stras-se, alemán, expresan ídéntico concepto, pero condístintas palabras.

Reconocída la arbítrariedad del signo y laanomalía de la onomatopeya -no todos la síentencon la misma acuídad o, sencíllamente, no la síen-ten-, hay que admitír que los sonídos puedendespertar, solos o íntegrados en sílabas, palabras,grupos de palabras, una impresión determínada.Los sanídos con esa capacídad fueron designadospor Mauricío Grammont (4) «expresívos», y la

fonética, desde ese purito de vísta, expresiva. En-contramos rarísímamente los sonidos aíslados, y,por eso, más que hablar de la luminosídad y cla-rídad de las vocales abíertas o del carácter som-brío, oscuro de las cerradas o de la sequedad yaspereza de las oclusívas en sí mísmas, convieneestudiar los efectos expresivos de vocales y con-sonantes en la palabra o en unidades superíoresa la palabra. Dos son los recursos fundamentalesbuscados por el poeta: la variedad y la ínsisten-cia, el contraste y la repetición, en una escalaínflnita de matíces. La repeticíón de un mismosonído o la reíteracíón de sonidos fonétícamentepróximos, aliteración-vocálíca, consonántíca,

(3) Sobre la onomatopeya, M. GRAMMONT : Traité dephonétique. Parfs. Delagrave. 1950, páBs• 377 y síguien-tes; K. BfiHLaR : La onomatopey¢ y la función repre-sentativa del lenquaje, en «Psícología del lenguaje.» Bue-nos Aires. Paídos. 1952, págs. 74-87. Para todos o casitodos Ios aspectos fonéticos, retórícos, ete., considera-dos aquí, puede consultarse el libro de W. KAY5ER : In-terpretación y análisis de la obra literaria. Madrid. Gre-d05. 1954, y IiENÉ WELLEK y AVSTIN WARREN ; TCOriade la Iiteratura. Madrid. Gredos. 1953, con abundantebibllografía los dos.

(4) M. GRAMMONT : Traité de phonétique, pégs. 403 ysíguientes :

míxta (5)-, despíerta una resonancía afectiva,sensorial, al margen de lo acústíco («Les parfums,les couleurs et les sons se répondent», decía Bau-delaire). Dos ejemplos clásicos: Garcilaso, en laEgioga III, versos 79-80, escribe:

en el silencio sólo se escuchabaun susurro de abejas que sonaba (6).

Las fricatívas s prolongan la sensación de man-sedumbre, de suavidad, de aire detenído, quíeto;la vibrante múltíple rr rompe, con una prolon-gada resonancia, el descanso, alborota estrepito-samente la tranquilidad.

Góngora describe la gruta de Polífemo:

caliginoso lecho, el seno oscuroser de la negra noche nos lo enseñainfame turba de nocturnas aves,gimiendo tristes y volando graves

(Versos 37-40) (7).

A los procedímientos léxicos -adjetívos, sustan-tívos-, poétícos -metáforas, epítetos-, Góngoraañade, en la descripcíón de lo tenebroso, la ex-presívídad fonética, reforzada aquí por los acen-tos rítmícos. Dos vocales u, heridas por el acentorítmíco, sitúan el verso en una zona sombría. Yesa ímpresíón es mayor porque se repiten la t yla r, es decír, una sílaba, y la r, como DámasoAlonso puntualíza, arrastra aún más la ímpre-síón provocada por la vocal. Y hay algo más: elacento no sólo destaca lo sombrío en las vocales;la primera y la últíma palabra, infame y aves,llevan el acento sobre la a, la vocal antípoda dela u. Pasamos de la a, abíerta, a la u, cerrada,velozmente.

A veces la alíteración nos parece un tar'tamu-deo expresivo -el térmíno procede de EmílioAlarcos Llorach-; aflora, monótona, en la su-perfície del verso:

... como un náufrago atroz que gime y nada,trago trozos de mar, y agua rosada (8).

grita Blas de Otero, poeta de nuestros días. Emi-lío Alarcos Llorach ha insistido en la utilízaciónde este recurso no sólo para colorear un verso,dos versos, sino para distinguir -oponer, variar-las estrofas. Con mejor o peor suerte, la alítera-cíón ha sido un procedimíento empleado en to-das las épocas y lugares -especialmente en laliteratura germánica.

(5) Sobre la alíteración, además de las obras antesmencionadas, véase M. A. CARO ; De la aliteración con-siderada como eleqanctia métrica. Obras completas.Tomo V. Bogotá. 1928, págs. 710-119 ; M. MÉNnEZ BE-JARANO: La cie.ncia del verso. Madrid. Suárez, 1908.págs. 181 y síguientes ; A. BELLO : Principios de Orto-logía y métrica. Caracas. 1955, págs. 454-57.

(8) D^MASO ALOxso : Poesía espailola. Madrid. Gre-dos. 1950, págs. 77 y síguientes. Sobre la alíteración yOtrOS reCUrSOS aqul V18t05, CORSÚ1teSe DÁMASO ALONSO:Gónl7ora y el «POlijemo», I. Madrid. Gredos. 1961, pá-glnas 163 y síguíentes.

( 7) DÁMASO ALOxso : Ob. cit., págs. 347 y siguientes.

(8) EMILIO ALARCOS IILORACH : j,a pOCSia dE $laS deOtero. Ovíedo. 1955, pág. 108.

S48.LI NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

Llega a un artificío extremo en la sinjonía vo-

cálica, cuando los acentos primero y último de unverso caen en una misma vocal e idénticas voca-les preceden y siguen, en esas palabras, a la vocalacentuada. Así Juan de Mena, precursor de Gón-gora, ínsiste en ese recurso, estudiado felizmentepor José Manuel Blecua:

levánte la fama su voz inefáble (3e) (9).

Emilio Alarcos ha incluido acertadamenteejemplos de rima interna o casi rima ínternaen la aliteración: el, ríma, salpica los versos unay otra vez.

Mademoiselle Isabel, rubia y francesa,con un mirlo debajo de la piel,no sé si aquél o ésa, oh mademoiselleIsabel, canta en él o si él en ésa (10).

Los versos con eco constituyen un e j emplo es-pecíal de alíteracíón. Baltasar del Alcázar, en undiálogo entre el Eco y un galán, confía al Eco, deacuerdo con su nombre, las palabras íguales alfínal de la últíma del verso anterior. Podrían ci-tarse otros muchos ejemplos,

GALáx : En este lugar me videcuando de mi amor partí ;quisiera saber de mí,si la suerte no lo impide.Eco : Pide (11).

Antes hemos habiado de tartamudeo silábico.

Se da en casos de violencia, de turbación: apare-cen repetidas sílabas en contacto:

y un cuchillo,cltillando, haciéndose pedazos (12).

Y la rima interna y la rima -luego volveremos

sobre este punto-, en fín de cuentas, no son másque casos de alíteración, sujetos a unas normas.

Lo fonético roza con el campo significativo enejemplos de otro tipo. Se trata de la casí totalsemejanza fonética entre dos palabras de distin-to signifícado. La preceptiva llama a este recurso

paronomasia o agnominación.

que un hombre, a hombros del miedo (13).

El oyente, el lector menos, al escuchar la su-cesión de sonidos, identifica, en principio e ins-tíntívamente, los signíficados, pero la aparíciónde un sonído dístínto trastorna la ídentifícación;de ahí el valor enfático del recurso. Dentro de lafonétíca expresiva incluye Grammont, entre otros

(9) JvAN nE MENA : El Laberinto de Fortuna, o LasTrescientas. Edícíón de J. M. Blecua. Madrid, Espasa-Calpe. 1943, págs. LXXIX Y siguíentes. Sobre los juegosVOCÁ11C05, véase E. MARTiNEZ TORNER : Est1Ld10s SObTeestilistica literaria española. Oxford. 19b3.

( lU) E. ALARCO5 LLORACH : OŬ . Ctt., pág, 46.

(11) MARTfN DE RrevER : Resumen de versijicaciónes7^arlola. Barcelona. 1950, pág. So.

(li) E. ALARCO5 LLORACH: OŬ . Cit., p^g. 111.

(13) Idem, pág. 105.

(597 59

-reduplicación, enlaces, etc. ; el ritmo, la rima,el acento de insistencia, el tono y la entonacibn.

Samuel Gili Gaya define el rítmo, en su másamplo sentido, como «la repetíción en el tíempode ciertos ienómenos (apariencias)» (14). Nos li-mitamos por ahora a tratar del ritmo en la poe-sía. Emilio Alarcos dístíngue cuatro clases en esecampo :

a1 Secuencía de sonidos, de material fóníco.b) 8ecuencia métrica, de sílabas acentuadas o

átonas, según un esquema determínado.c) 8ecuencia de funciones gramaticales, acom-

pañadas de entonacíón.d) Secuencia de contenidos psíquícos (senti-

mientos, imágenes, etc.).

Resulta dífícil separar, en la realidad viva delpoema, esos elementos. Insistíremos en alguno -aya lo hemos visto-. A veces la unidad síntáctica(frase, miembro de frase) y la unídad métrica(verso) coincíden (esticomitia). «La perfectacoincidencia de ambos ritmos nos dará, en gene-ral, una sensacíón de sosiego y de equilibrío» (15).

Son las tres de la tarde. Julio. Castilla.El sol no alumbra, que arde ; ciega, no brilla.La luz es una llama que abrasa el cielo :ní una brísa una rama mueve en el suelo.Desde el hombre a la mosca todo se enerva :la culebra se enrosca bajo la yerba;la perdiz por la siembra suelta no corre,y el cígiieño a la hembra deja en la torre...

canta Zorrilla en Ld siesta. Los versos nos con-tagían la serenídad de la círcunstancia geográ-flca: lentos, con un ritmo detenido, valen por simismos.

Este ritmo, que Emilio Alarcos llama tluyente,no es habitual: coincídencia del rítmo métríco ydel sintáctico, del verso y de la frase o miembrode la frase. Abunda más el encabalgamiento: launidad de sentído no cabe en los límítes de unverso; rebosa de uno a otro. Viejo recurso, Dá-maso Alonso lo ha estudiado de manera deflnítí-va. Dístingue dos tipos fundamentales: el suave,que prolonga un verso en el otro; el abrupto, quefluye sólo hasta parte del verso siguiente. El prí-mero nos parece natural; como si se tratase deun verso largo, divididó en dos artiflciosamente:

con tanta mansedumbre el cristalinoTajo en aquella parte caminaba,que pudíeran los ojos el caminodetermínar apenas que llevaba ( i6).

En el abrupto el verso prolongado se rompe sú-bítamente. Por eso expresa no suavidad, sosíego,sino aspereza, víolencia:

peinando sus cabellos de oro finouna ninfa, del agua, do moraba,la cabeza sacó, y el prado amenovido de flores y de sombra lleno (17).

( 14) El ritmo en la poesía contemDOránea. Barcelona.1956, pág. 7.

( lb) E. ALAxcos : Ob. cit., pág. 69.(16) Poes4a espariola, pág. 64.(17) Idem, pág. 71.

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E1 encabalgamiento realza las palabras, espe-cialmente la última del verso primero y la últimade su prolongación. A1 leer el verso saltamos conrapidez la pausa métrica, en busca de la contf-nuación en el verso siguiente, pero la pausa, porbreve que sea, sitúa en prfiner plano lá palabraúltima; en la prolongación también la últíma pa-labra -sobre todo en el encabalgamiento abrup-to- cierra bruscamente la secuencia, acompalia-da, casf siempre, por orden afectívo en la seríede térmínos.

El encabalgamiento abrupto repetído, y conuna fuerte pausa en el límite de la prolongación,impone un ritmo vertfgínoso, fracciona los ver-sos en unídades menores:

Me haces daño, Señor. Quita tu manode encima. Déjame con mi vacío,déjame. Para abismo, con el míotengo bastante. Oh Dios, si eres humano... (18).

del pirata, de Espronceda, tumultuosos, de latranqufla majestad del alejandrino! Y dentro deun mismo metro, las posibilidades expresivas sonmuchas. Por ejemplo, el octosílabo. Julío Saave-dra Molina dístinguía treinta variedades acen-tuales del octosílabo. Representa Saavedra unaactitud tan extremosa como la de los preceptis-tas que niegan a las silabas anteríores a la sép-tima posibilidades de dísposición acentual. Pre-gunta, con razón, Tomás Navarro Tomás: ^lostípos dístinguídos por Saavedra expresan siem-pre una clase de índudable valor rítmico? Nava-rro considera sólo tres: trocaico, dactilico ymixto :

El trocaico, con dos sílabas de anacrusis, tíem-po marcado en la tercera y el débil en la qufntay período de dos cláusulas bisílabas:

En el verso libre el encabalgamiento no estádeterminado por razones métricas: obedece aotras causas, en las que, de momento, no pode-mos entrar.

La rima, desde el punto de vísta fonético, cons-tituye un instrumento utilísimo (19). Expresa mo-notonía en casos de reiteracíón ---mester de cle-recía-; cambia, muchas veces, con las situacío-nes y con los personajes; refleja íntencfones iró-nicas o cultas en las esdrújulas; en Calderón, lasagudas traslucen, frecuentemente, terror; espan-to; las pobres o fáciles, escasa imaginación...

Las posibilídades expresivas del acento sonenormes. Interesa fljarse especialmente en elrealce, por medio de los rítmicos, de sonidos igua-les o contrapuestos, de una misma o diférenteescala, palabras de idéntica o díversa categoríagramatícal, de próximo o varío sígnificado.

el agua baña el prado con sonido.

Un endecasílabo casi totalmente yámbico (áto-na, tónica).

Los acentos hieren tres vocales a, situadas encumbres expresívas, claras, lumínosas (20). Re-cuérdese el ejemplo antes mencíonado de Gón-

gora: infame túrba de noctúrnas aves. El acento

rítmico destaca las palabras más ímportantes, lassflabas más ímportantes en la maravilla del ver-so, y crea, asi, una andadura distinta, variada,de acuerdo con los distintos tipos de ritmos. Loveremos al tratar ahora del oetosílabo.

A los metros corresponden también valores ex-presivos. El corto, rápído, refleja dínamismo, pre-cipítación; el verso largo andadura pausada, airesolemne. iQué diferentes los versos de La canción

(18) E. ALnacos : Ob. cit., pág. 73.(19) R. ns BnLSíN : Acerca de la rima. uRevista de

Literatura». 1965, núms. 15-1^, págs. 103-111.(20) D. Ar.oNSO: Poesía espai^ola, págs. 67-58.

El dactílico, sin anacrusis, tíempo marcado enla primera sílaba y el débil en la cuarta, períodode dos cláusulas trisílabas:

Y el mixto, con una sílaba en anacrusis, tiempomarcado en la segunda sílaba y el débil en lacuarta o quinta:

Ejemplos de octosílabos del artículo de Nava-rro Tomás:

Trocaico:

Arcmosa, blanda viola,pxra y sola en el jardín,embalsama regalada]a alborada del abril,

(EsPaoNecDn. A Matilde.)

Dactílico :

Pl^íceme, dijo Rodrigo ;placeme, dijo, de grado^... ^Tú me destierras por uno,yo me destierro por cuatiro.

(Romance de la Jura de Santa Gadea.l

Mixto:

Se acerca gran cabalgata,y vese claro y distintoque Diego Estízfiiga el jovenes de ella jefe y caudillo.

(Du4uE nE Rlves. Don Alvaro de Luna.)

Calzadas espuelas de oro,valona de encaje blanca,bigote a la borgoñona,melena desmelenada.

(ZoxrtrLLn. A buen juez, mejor testigo.)

148.LI NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS C61] 81

El predominio de una de las modalidades pro-duce una impresión concreta: al trocaica, dearranque suave, se presta al canto y al lirísmo;la dactílíca, de preludio abrupto -prácticamentecero- sírve para la expresión dramática; la mix-ta, íntermedia, tiene empleo, sobre todo, en eldiálogo y en el relato. La alternancia de los trestipos diluye los rasgos peculfares de cada uno deeilos. El poeta emplea conscientemente esta oaquella modalidad: el rítmo dactílico, por carecerde anacrusis, suele abrir un parlamento o cerrarlocon energía; el trocaico, de preludío suave, formaparte de los fragmentos descriptívos (21).

Más conocidas las posibílidades acentuales delendecasílabo, objeto de vivas polémicas, sobretodo en el xrx; conviene recordar que Pedro Hen-ríquez Ureña ha estudfado especialmente los en-decasílabos con acento ínterno necesario en lasexta- yámbico, heroico-, con acentos en cuartay octava -sáflco- y con acento en cuarta. Re-mito a su artículo (22).

Hemos aludido al ritmo acentual. Recuérdese,por vía de ejemplo, el intento de Rubén Daríode acomodar, basándose en el acento, la métricaclásíca en la versificación espaliola y las muchasvariedades expresívas latentes en ese ritmo.

Antes de pasar a otros recursos interesa tener

presente la sinaleja, de orden fonético-métrico,que funde las pa.labras y que, practicada reitera-damente, las traba en unidad firme. DámasoAlonso cíta unos versos de Garcilaso en dondela sínalefa tiene un valor expresivo bien claro:

Influye decisivamente en el ritmo la reitera-ción léxica, del mismo elemento sintáctico o desecuencias más ampiias. En cualquier caso, lareiteración intensífica el elemento repetido. Decircafé-café, casi un compuesto, no es lo mismo quedecir ca,fé simplemente. Reiteración ínmediata,

apositiva: Luis es bueno, bueno. Reiteración co-pulativa: Trabajo y trabajo. Reiteración por me-dio de que: erre que erre, anda que anda. Peroestas reiteraciones pueden complícarse en la di-seminada: una palabra o unas palabras se repi-ten en los versos, aquí y allá, para ínsistir en latrabazón del poema. No vamos a insistir en algodel dominio común. Recuérdese sólo que Góngorase sírve de la correlación, una y otra vez, arti8-ciosamente :

Ni en este monte (A^), este aire (A,) ni este río (A,)corre fiera (S,), vuela ave (B,), pece nada (B,),de quien con ate}:ción no sea escuchadala triste voz del llanto mío ;

y aunque en ]a fuerza sea del estíoal viento mi querella encomeñdadacuando a cada cual de eilos más le agradafresca cueva (C,), árbol verde (C,), arroyo frio (C,),

a compasión movidos de mi llantodejan la sombra (D,), el ramo (D,) y la hondura (D„)...

El soneto de Góngora, ejemplo tomado de Dá-maso Alonso, de indíspensable consulta para elestudio de la correlación, revela premeditado ser-vicio de la palabra poética al ingenio y al equi-librío numérico. En el soneto cítado, Góngora or-dena los versos en torno a cuatro pluralídadestrímembres:

movióla-el sitio-umbroso, -el manso víento,el suave-olor de-aquel florido suelo (23).

Tomás ixTavarro ha estudiado cuidadosamentela entonación en el espaliol (24) ; si a sus traba-jos, fundamentales, aliadímos otros, de SamuelGili Gaya y de E. Martínez Torner, por ejemplo,resulta fácil consíderar el tema. Conviene fijarseen la entonación expresiva : interrogativa, voliti-va-exhortativa, exclamativa. La emor,ión se tras-luce de muchas formas: por el arden de palabras,la frecuencia de elementos grama,ticales, léxicos,etcétera. Y, sobre todo, por la entonación. Unafrase cualquiera, con una u otra entonación, cam-bia de intcncíón: se carga de irollía, dc desprc-cío, de alegría: El se^lor ha dado u^la buena Jies-ta. Entonacfón objetiva, neutra. Pero con ento-nación exclamativa puede, teniendo presente elcontexto, sígníficar ironía: ^El señor lla dado ureabuena fiesta!, si la fiesta ha sido lamentable,mísera. La abundancia de oracioncs exclamati-vas, de ínterrogatívas, refleja animación, cambiode sentimicntos tal vez.

(21) T. N^nvnxRO Ton^á^ : El oetostlabo castcllano ysus ncodal^Ldades. Eatudiog híspánicoG. Homcnajc ;t A. n4.Huntington. Wcllcsley. Mass. 195^, págs. 435-45.

(22) PEDRO H^:vrfqvEZ URErra ; EZ endecastlabo cas-tellano. «Boletín dc la Academia Argentina de Letras.»1944, %III, págs. 725-828.

(23) Poesía espafiola, págs. 74-75.(l34) Manical de ^ronurcciacitira es7^airola. Madrid. 1950;

Manual de entonación es^^a^lola. Nucva York. 1948.

monte (A,) aire (A,) río (A,)

corre (B,1 vuela (B^) nada (B,)

cueva (C,) árbol (C,) arroyo (C,)

sombra (D,) ramo (D_) hondura (D,)

La reiteración si^itkctica no presenta tantasdificultades como la léxica: repite elementos conla misma función gramatical: Luis escribe cartas,a.rtículos, anuncios. Cartas, artículos, anunciosdesempelian la misma función: complementos di-rectos. Desde el punto de vista síntáctico, el or-den no progresa en la reíteracfón. Unas veces sedebe a economía expresiva; otras, a insistencfa,a énfasis.

El paralelisnao es lma varfedad de la reitera-ción en el ritmo. Vicjo recurso -abunda en lapoesía bíblica, en la poesía oriental--, presentat1'es tipos fundan^entales:

L° Sinonímico o de analogía: repite en el se-gundo miembro y con términos equivalentes laidea expresada en el primero.

2.° Antitético: se contraponen las ideas.

3.° Sintético: se completa y desarrolla en elsegundo miernbro lo expresado en el primero.

Sínonímico:

sálvame, Dios mio, de mis enemigos; ]íbramede los que me as^ ]t,an,

82 [627

Antitético :

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donde hay soberbia, allí habrá ignominía ; masdonde hay humildad, habrá sabiduría.

Sintético:

más fruto alcanza reprensión en juicioso quecien azotes en necio.

El paralelismo, por su carácter artiflcioso, reve-la ya claramente una intensíón expresíva par-ticular; se emplea en casos de énfasis y abunda,como es sabido, en el conceptismo. Aumenta laeflcacia del paralelismo -propio de la poesía po-pular-en la anáfora que repíte una o varias pa-labras al principío de varías frases de un período--o versos.

Fray Luís de León, en un soneto imitación delPetrarca, repíte agora una y otra vez en los cuar-tetos, opuestos, por este y otros rasgos, a los ter-cetos:

ttAgora con la aurora se levantami luz, agora coge en ríco ñudoel hermoso cabello, agora el crudopecho ciñe con oro y la garganta;

agora vuelta ai cielo, pura y santa,las manos y ojos bellos alza, y pudodolerse agora de mi mal agudo ;agora incomparable tañe y canta.»

Ansí digo, y del dulce error llevadopresente ante mis ojos la ímaginoy lleno de humildad y amor la adoro;

mas luego vuelve en sí el engaliadoánimo y, conociendo el desatíno,la rienda suelta largamente al lloro.

Recordemos otro ejemplo clásico: el bellísimosoneto de Góngora que empieza:

Míentras por competir con tu cabello,oro bruñido, el sol relumbra en vano,mientras con menosprecio en medío el llanomira tu blanca frente el lilio bello ;

míentras a cada labio, par cogello,siguen más ojos que al clavel temprano,y mientras triunfa con desdén lozanodel luciente cristal tu gentil cuello...

La anáfora destaca un elemento o varios ycrea así un rítmo monótono, insístente, enfático,que acelera, generalmente, el curso de la afectí-vldad.

METRICA

En el apartado anterior hemos aludido a unoscuantos, muy pocos, casos de interés en el campode la métrica: rima, acentos rítmicos, encabal-gamíentos, variedades acentuales del octosílabo,versiflcacíón cuantitativa, etc. Conviene aliadírque la estrofa escogída por el poeta responde mu-chas veces a una intención expresiva. Lope, en elArte nuevo de hacer comedias, aunque sus con-sejos no puedan tomarse excesivamente en serio,

advertía la adecuación entre la estrofa y el con-tenído: décimas, quejas; sonetos, para los queaguardan; romances, relaciones; octavas, rela-ciones; tercetos, cosas graves; redondillas, cosasde amor (25). García Rengifo indicó también laacomodación de los metros a los diferentes te-mas -redondíllas, para los conceptos agudos, co-medias y diálogos-. Y de manera parecida, Cas-cales, Martínez de la Rosa, entre otros, síguen lamísma línea que Lope, duramente crítícado por

Luzán (2G). En un texto de consíderable exten-síón convíene fljarse en las estrofas utilizadas.Corresponden a la calídad de los personajes, a lavariedad de las sítuaciones. Y dentro de la estro-fa habrá que estudiar las clases posibles. Manuelde Montoliú lo ha hecho en el caso concreto de lossonetos de Góngora.

No se trata de una norma sin excepciones, peroen la mayoría de los casos el cambio de estrofase justifica por la categoría del personaje, la sí-tuación o el tono. Por ejemplo, Lope de Vega em-plea en El villano en s2l rincón, escenas I-V delacto prímero, redondillas en los diálogos de Otcín,Finardo y Marín, Lisarda y Belisa, Juan Labra-dor, Fileto, Bruno y Salcano, una estrofa ágil,íntrascendente, apropiada para el zigzag de laspreguntas y respuestas, el juego de los conceptosy de las palabras. En la escena VI cambia la es-trofa: Juan, el villano dichoso, da gracias a Díospor el estado en que le ha puesto. La alternancia

de heptasílabos y endecasílabos permíte al per-sonaje dilatar o contraer el ritmo, grave, solem-ne de las alabanzas y no le sujeta a un númeroforzado, rígido. En la escena IX interrumpen elRey y su acompañamiento las redondillas con en-decasílabos sueltos y pareados. En el caso ante-rior justiflcaba el cambio de tema; ahora, el per-sonaje. Falta aparentemente a la norma el diá-logo entre el Rey y la Infanta de la escena XII.El tema y el personaje explican el soneto de losversos 230G-23I9, en boca del Rey; sólo el tema,el soneto de los versos 270G-2719, recitado porLisarda.

MORFOLOGIA

En el campo morfológíco interesa destacar al-gunos, muy pocos, puntos: la composición, afija-ción, nat2craleza de las partes del discurso. Lacomposición tíene escaso interés, aunque sea unrasgo tfpico del barroco -^,quién no recuerda laburla de Quevedo?: culta latiniparla, perihabla,etcétera-. Más interés tíene la afijación. Los pre-fíjos expresan matíces fácíles de precísar: inten-sifícacíón (rebonita, requeteguapa), reiteracíón(revolver), negación (inhumano), etc. Y más aún,

(25) Bulletin Hispanique. 1901, III, pág. 381. Parabíbliografía sobre métrica, consúltese A. CARBqLLO Prcq-zo : Métrica española. Madrid. Instituto de Estudíos Ma-drileños. 1956.

(26) A. CARI3ALL0 Picqzn : Los estudios de preceptiv¢y de métrica españolas en los sipios XIX y XX. «Re-vista de Literatura.» 1955, pág. 30.

148.LI NOTAS PARA Ut7 COMENTARIO DE TEXTOS [63J 63

los sufijos: aumentativos, casí sfempre con matízírónico, despectivo -cobardón, librote-, los des-

pectivos -libraco, medicucTlo- y, sobre todo, losdiminutivos. Amado Alonso, en un artículo toda-vía no superado (27), distinbuió seis valores en

el diminutivo:a) Puramente nocional, cuantitativo: mesilla.

b) Emocional, expresión de afecto: juntitos.

cl De frase, expresión del tempie: tiene alyu-

nos añitos.

d) Estétíco-valorativos, característicos de al-gunos poetas (cuchillito, en Garcfa Lorca); afec-tivo-activos: solicitan una reacción por parte delinterlocutor (una, limosnita, píden los pobres).

e) De cortesía: rebajan la importancia de algoen relación con otra persona: q^ciero hablar co^l

usted un ratito.En el dímínutivo predomina, corrientemente,

el valor afectivo sobre el nocional: ya Fernandode Herrera, en el xvl, asignaba al diminutivo unaserie de cualidades afectivas: frivolidad, sensua-lídad, afemínamiento, regalo, dulzura, suavidad.

Iierrera pretendía crear un lenguaje poótico so-lemne, grave, y los díminutivos desdecían en eselenguaje. Pero Santa Teresa de Jesús, llena deafecto, familiar, prodiga los diminutivos: «paraque esta centellica de amor de Dios no se apa-gue», «unas devocioncitas de lágrimas y otrossentimientos pequelios, que al prime.r airecito depersecución se pierden estas jlorecitasv, con sen-tido despectivo el último ejemplo (2&). Y comoSanta Teresa, todos los escrítores han escríto di-minutivos cuando ex:aresan afecto, sentimiento,positivos o no.

Tambíén el superlativo absoluto transparentauna intención enfática, valoradora de la realí-dad, m.áxime si los sufijos empleados revelan unapreocupaeión culta -érrimo, sobre todo.

En la prosa doctrinal de Santa Teresa apare-cen, en mayor número, los elatívos sintéticos en-isim,o que en las cartas. Cervantes abusa de lasform^.s elativas cuando emplea un estilo solemney grandilocuente (29).

Pérez Galdós describe así a una de las pobrespedígiieñas de la parroquia de San Sebastián, laseñá Casíana: «Alta, huesuda, flaca, sí bien nose apreciaba fácilmente su delgadez par llevar,según dicho de la gente maliciosa, mucha y buenaropa debajo de los pingajos. Su cara larguísima,como si por má.quina sc la estiraran todos losdías oprímiéndole los carríllos, era de lo más des-apacible y feo que puede imaginarse, con losojos reventones, espantados, sin brillo ni expre-sión, ojos que parecían ciegos sin serlo, la narizde gancho, desaírada; a gran distancia de la na-

(27) Noción, emoción, acción y Jantasía en lqs d^i-minutivos, en «Estndíos língiífstícos». Temss esp^ñolcs.Ms,drid. Grcdos. 1951, págs. 195-229.

(28) R. MEx^NnEZ Pmnt.: La lengua de Cristóbal Co-Ión, el estilo de S¢nta Teresa y otros estudios sobre elsiglo XVl. Madrid. Espasa-Calpe. 1942, p^gs. 155-56.

(29) Véase RoY JSxHVrrrc : El elativo en -ísimo en Ialengua castellana de los siglos XV 7/ XVI. «Stttdia Neo-philologica.» 1962. XXXIV, págs. 57-65 ; cspecíalmcnte63 y 70.

riz, la boca, de labios delgadísimos, y, por fln, elmaxilar, largo y huesudo» (Misericordia. Madrid.Hernando, 1945, página 16). Pocos verbos, y entreéstos, el imperfecto, narrativo, del verbo ser, fá-ciimente omitible, y el semicopulativo parecer.

Góngora, en ei soneto juvenil, de 1562, que co-piamos, acumula los términos descriptivos : ob-sérvese la colocación de un adjetivo, salvo rarasexcepciones -viriles, luv, belleza, himnos, virtu-des-, junto al sustantivo, el predominío de unosy otros. En todo el soneto encontramos díez ver-bos, y de éstos dos con auxílíar más participio(fué jabricado, habéis usurpado), frente a vein-tidós sustantivos y dieciocho adjetivos (dos deellos con valor adverbial: humilde, piadoso) yuna construcción adjetiva: de oro. Poesía pic-tórica.

De pura honesticlad templo sagraclo,cu5•o bello cimiento y gentil muro,dc blanco n^icar y alabastro durofue por divina mano fabricado;

pcq:^eiia puerta de coral preciado,claras lumbreras de mirar seguro,que a la esmeralda fina el verde purohabéis para viriles usurpado ;

soberbio techo, cuyas cimbrias de oro,al claro sol, en cuanto en torno gira,ornan cle luz, coronan de belleza ;

ídolo bello, a quien humilde adoro.oye piadoso al que por ti suspira,i;us himnos canta y tus virtudes reza.

Valle-Inclán cuída el detalle, destaca la cuali-dad, matiza el color, sitúa en primer plano, lassensacíones actísticas. Para expresar el color, elsonido, Valle-Inclán emplea adjetivos en cadena,sustantivos. A la valoración de lo sensoríal unede este modo la lentitud síntáctica determinadapor la reíteración de .los mismos elementos mor-fólógicos en idéntica función: «Rosarito estabamuy pálida. Su voz, un poco velada, tenia esaínseguridad delatadora del miedo y dc la angus-tia. En vano por aparecer serena, quiso continuarla labor que yacía en su regazo. Temblaba dema-siado entre aquellas manos pálídas, transparen-tes como las de una santa; manos místicas yardientes, que parecían adelgazadas en la ora-ción por el suave roce de las cuentas del rosa-rio...» (Jardín umbrio. Madrid. Espasa-Calpe,19^0, página 103).

Interesa consíderar la alternancia de ]os sufl-jos con otras formas expresivas: por medio deadverbíos (bien, sumamente, muy...), etc.

La frecuencia de las partes del discurso y laclase de esas partes definen la naturaleza de untexto la mayoría de las veces. Es decír, la fre-cuencía de sustantivos, adjetivos, verbos, conjun-ciones, etc., y en el área de cada una, sustantivos,por ejemplo, las varíedades: abstractos, concre-tos, etc.

La abundancia de sustantivos y adjetivos-opor separado- caracteriza el estilo nomínal des-criptivo, de ritmo lento.

LI . 148REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS84 [64]

Sí por el contrario el autor quiere reflejar eldinamismo de la acción, los verbos irrumpen, aveces frenétícamente. Dá,maso Alonso ha estu-diado con extraordinaria agudeza la frecuenciade sustantivos, adjetivos y verbos en algunos tex-

tos de San Juan de la Cruz. Cuando el Alma,angustiada, conjura a las criaturas para que ledígan si han visto al Amado, los sustantivos seyuxtaponen ordenadamente; cuando el Alma des-cansa en el Señor, unida a El, los adjetivos de-tíenen el ritmo, en una expansíón jubilosa; re-saltan matices que antes y en la veloz carrerapasaban inadvertidos (30).

La acumulacíón de demostrativos, pasesivos,artículos y adjetivos determinanteS correspondea una intención de precisar relaciones, circuns-tancias. La de conjunciones causales, condicio-nales y finales, de trabar el período lógicamente.

El teatro de Caiderón de la Barca se caracteri-za por una intensa trabazón lógica. A la sanaímpetuosidad de Lope, Calderón opone el razo-namiento frío. Algunos de sus personajes hablanpor silogismos; naturahnente, abundan las con-junciones causales, finales y condicionales. Porejemplo, El Gran Teatro del Muaad.o. Dice el

Mundo :

Sólo no vestiré al pobre,porqua es papel de desnudo,porque ninguno despuésse queje de que no tuvo,para hacer bien su papel,todo el adorno que pudo,pues el que bien no lo hiciere,será por defecto suyo,no mío. Y pues que ya tengotodo el aparato junto,venid, mortales, venida adornaros cada unopara que representéisen el teatro del mundo.

(265-278J

Y no sólo hay que fijarse en las partcs del dis-curso; conviene también hacerlo en la naturale-za de esas partes. Los sustantivos abstractos tra-ducen una actitud íntelectuai; los concretos co-rresponden al estílo conversacional común, etc.Y aún más interesa la naturaleza de los adjeti-vos; los verbos, modales, impersonales, activos,en voz pasiva, etc.; los adverbios, simples o cam-puestos, etc.

Fijémonos en el último punto: los adverbioscompuestos. No es índiferente ei empleo de losadverbíos simples o compuestos; el compuesto,por su mayor volumen y la doble acentuacíón,retarda el ritmo. Por ejemplo:

Neruda, las consecuencias del empleo de los ad-verbios en -mente, que dan a los versos un andarmacizo:

... pobremente vestidas de gris, pacientementeesperando en 1a sombra de un doloroso cine.

(El }antasma del buque de carqa.)

porque al mar de los muertos su pasión desplómase,violentamente hundiéndose, friamente asociándose.

(Ausencia de Joaquín.)

La elección de una parte del discurso implicatambién la preferencia por una u otra modalidaddentro de su campo, y con ello de valores expre-sivos particulares.

Uno o varios elementos morfológicos, uno 0varios rasgos sintácticos, permiten fijar, aproxi-madamente, la época o el género de un texto. Nohay más que comparar una página de prosa demediados del xrs con una página de un escrítordel 98, por ejemplo. Escribe Gustavo Adolfo Béc-

quer en El Miserere: «Las gotas de agua que sefiltraban por entre las grietas de los rotos arcosy caían sobre las losas con un rumor acompasa-do, como el de la péndola de un reloj ; los gritosdel buho, que graznaba refugiado bajo el nimbode piedra de una imagen, de pie aún en el huecode un muro; el ruído de los reptiles, que, despier-tos de su letargo por la tempestad, sacaban susdisformes cabezas de los agujeros donde duermen,o se arrastraban por entre los jaramagos y loszarzales que crecían al pie del altar, entre las

junturas de las lápidas sepulcrales que formabanel pavimento de la iglesia; todos estos extrañosy misteríosos murmulios del campo, de la soledady de la noche llegaban perceptibies al oído delromero, que, sentado sobre la mutilada estatua deuna tumba, aguardaba ansioso la hora en que de-biera realizarse el prodigio.» Un cambio brusco,un ejemplo especialmente buscado: Azorín. «Lasilla -la silla en que se sienta X- es de las lla-madas de costillas; su respaldo es de caoba, lospíes de carrasca y el asiento está tejido con enea.Debió de labrarsc hace cuarenta o sesenta años;la enea es acentuadamente amarilienta, con lus-tre, y la madera brilla por el largo uso...» Handesaparecido las oraciones adjetivas en cadena,las cláusulas de partícipio, la artificiosa disposi-ción del verbo respecto de los sujetos. Con la ge-neración del 08 cambian la morfología y la sin-taxis del escritor espanol.

SEMANTICA

alma que a todo un dios prisión ha sido,venas que humor a tanto fuego han dado,medulas que han gloriosamente ardido,

canta F'rancisco de Quevedo. Amado Alonso des-tacó en un libro clásico, Poesia y estilo de Pablo

(30) D. ALOrrso : Poesía espafiola, págs. 309 y sí-guientes.

La clasificación de las palabras por el tiempo-arcaismos, neologísmos-, el grado de evolu-cíón -vulgarismos, cultismos, semicultismos-, se-gún la lengua originaria -galicismos, italianis-mos, anglicismos, etc.- y el área a que pertenez-ca en la lengua -profesional, social, literaria,etécera-, arroja abundante luz en el comentariode textos.

148.LI NOTAS PARA UN COMENTARTO DE TEXTOS

Julio Casares (31) seliala tres tipos de valoresno conceptuales en las palabras: cuantitativos,afectivos, ambientales, valores que no se mani-flestan siempre, pero que a veces ocupan nuestraatención y merecen en el coli^entario de textos unestudio particular. Los segundos, cuantitativos,tienen menos intcrés desde el punto de vista ex-presivo; sólo deben preocuparnos cuando existe-y no lexicalizado- un desajuste entre la can-tídad y la acepción concreta (aumentativos canvalor neutro y diminutivo, etc.). Los afectivos ylos ambientales han de considerarse con cuidado.

Una palabra expresa una idea: viejo, por ejem-

plo, persona de edad; en ese caso el valor con-ceptual constituye el predominante. Pero queda

desplazado en vejete, vtiejecito, vejestorio. Ahí la

palabra aparece teñida de una connotación ex-

presiva: ve^ete, burla; viejecito, cariño; vejes-

torio, despectivo. Carcamal acentúa el valor afec-

tivo, de desprecio; matusalén, el cuantitativo.Carlos Bally acuñó un término f^liz «valores

poéticos por evocacíón» -los llamados «ambien-tales»- para designar la especíal resonancia quedespierta en nosotros ulla palabra en relación conun medio -social, profesional, temporal, local-.Una palabra, según una tabla brevísima, incom-pleta, puede clasiflcarse de acuerdo con los si-guíentes aspectos:

1.° De tono: lenguaje familiar, literario.2.° De capas sociales: culta, media, vulgar,

plebeya.3.° De grupas profesionales: del comercio, de

la íglesia, del ejército, del campo.4.° Geográflcas: lengua común; regionalis-

mos, extranjerismos.5.° Biológícas: infantil, generacional, de hom-

bres, de mujeres.6.° Cronológicas: arcaísmos, neologísmos.7.° De evolucíón: vulgarismos, semicultismos,

cultismos.No podemos consíderar todos esos aspectos. In-

sistiremos en que los cultísmos aparta.n del len-guaje comím-recordemos: Mena, Hcrrera, Gón-gora, etc.-; los arcaísmos reflejan afectación-Rícardo León- o un propósito de ampliar elárea léxica par medío de términos olvidados-Azorín-; los neologismos, escasa preocupaciónpurista -ZunaunE^guí-; los dialectalismos, afánde salvar del olvído vocablos llenos de vída, ex-presivos -Unamuno-; los exotislnos, de situarel texto en un ambiente artificíal -Rubén Da-río-, sugestivo. A grandes rasgos, claro.Un ejemplo. El modernismo impregna la poesíade aíres exóticos, de términos musicales, de ex-trañas resonancías. El vocabulario atrae la aten-cíón desde el primer momento.

Padre y maestro mágico, liróforo celesteque al instrumento olímpico y a la siringa agreste

diste tu acento encantador ;i Panida! Pan tú mismo, que coros condujiste

hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste,^ al son del sistro y del tambor !

(31) Introducción a la lexicoqrajía moderna. Madrid.1950, págs. 102-162.

C651 65

Añádase la frecuencia y variedad del vocabula-rio: sinónimos, número y colocación, las seriesintensivas.

En unos casos el empleo de sinónimos obedeceal deseo de asociar, en la memoria, un términodesconocido -la palabra nueva- o imprecíso a

otro, familiar. Alfonso X extiende, así, el área delnaciente español. En otros, el escritor busca unefecto distinto: la reiteración conceptual convariedad de signiflcantes. Resulta díffeil admítir

la existencia de sinónímos perfectos; en la ma-yoría de los ejemplos se trata de una serie desígnificados próximos en una dirección determí-

nada, casi siempre con valor intensívo, hacia elclimax. Dice el Mundo, en El Gran Teatro delMundo, de Calderón:

De pensarlo, me estremezco ;de imaginarlo, me turbo ;de repetirlo, me asombro ;de acordarlo, me consumo.

(217-220J

Los juego,> de palabras entran en el lenguajeflgurado, en los llamados, por Casares, efectosindirectos. La metáfora y la imagen constituyenlos ejemplos más destacados de ese grupo. «En la

imagen el poeta compara algún elemento «real»

(por ejemplo: dientes, pensemos en los de unalinda muchacha) con otro elemento que llama-mos «irreal» porque no corresponde a la realidad

en que pensamos (eri nuestro caso, la muchacha);para que se trate de una imal7en es neeesario que

el elemento «real» y el «irreal» estéh expresa-

mente mencionados; por ejemplo: «sus die^ztes

eran menudas perlas». Llamamos metáfora a lapalabra que desígna el elemento «irreal» cuando

el poeta no menciona más que a éste: cuando,por ejemplo, hablando de una muchacha no dicemás que sus nze^zudas perlas (para designar losdientes). Obsérvese que la comparación (díentes -

- perlas) es la misma, pero está ahora sugeridaomitiendo los elementos reales. Es preciso no ol-

vidar, por tantp, que una nzetájora lleva una

imagen implícita; o dicho de otro modo, que unametá.fora es una imagen en la cual el elemento

«real» está ímplícíto, tácito, meramente suge-

rido» (32).

Me limítaré a sugerir unos cuantos, pocos, típos

de metáfora, según criterios dístintos de agru-pacíón:

I

a) Vivas: percibimos claramente la metáfora.

Ya está aili ese terremoto (= Luis).

bl Língiiísticas, léxicas o fósíles: se ha olví-dado el engarce entre los dos términos relacia-nados (Hempel habla de metáforas ex-metáfo-ras): pluma estilográfíca.

(32) D. ALONSO : Góngora y el «Poltilemo», I, pági-nns 153-154.

66 C66]

II

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS LI . 148

A- término real. B- término metafórico,

a) A es B: Tus ojos son dos lz^ceros.

b) B en lugar de A: su luna de pergamino

(pandero).

c) B de A: el jinete se acercaba / tocando el

tambor del llano (Tambor -11ano).

d) B, A(aposieional): el otoño: isl¢ / de perfil

estricto (otoño - isla).e) A, b, b', b" (impresionista): Por el olivar

venian, / bronce y sueño, los gitanos (b, b' -

- A) (33).

III

a) animado por animado : tigre 'hombre cri-

mínal'.b) inanimado por inanimado: el cristal de las

aguas.c) ínanimado por animado: las oleadas de la

muc3zedumbre.d) animado por fnanímado: devorado por las

llamas.Aquí entra el estudio de los campos de proce-

dencia de las metáforas: reino animal (pata de

gallo, perro de la puerta): antropomórficas (ca-beza de puente, brazo de mar), etc.; y la distín-

ción de matices: ^qué tipo de metáforas ha pre-dominado en una época, en un autor concreto?

IV

Hempel distingue cuatro tipos; alguno repiteotro ya visto en I.

a) Práctica: muchas veces, eufemismos. Res-ponden a la necesídad racional de la comuníca-cíbn y a la falta de una denomínación adecuada.

b) Retórica: actúa sobre el audítorio.

c) Afectiva: propia del sentímiento (peyora-

tivas, meliorativas).

d) Poéticas (34).

Carlos Bally distinguía tres típos fundamen-tales; algunos ya vistos.

a) Poéticas.b) Rituales (fijas).d) Lingiiísticas (etimológicas o soterra-

das) (35).

VI

Por el grado:

a) De primer grado: la metáfora es sencilla,directa; no sugiere otra.

(33) F. LÁZneo y E. CoaxEA : Lengua y literatura es-pañota. Cuarto curso. Salamanca. Anaya, 1960, pág. b8.

(34) H. HEMPEi.: Essence et origine de Ia mét¢1^hore,en ttEssais de philologíe moderne» (1951). París. 1953,págínas 33-45.

(35) Traité de stytistique }r¢nçaise. Heidelberg. 1909,I, págs. 184 y siguientes.

b) De segundo grado: una metáfora propor-cíona sentido metafórico a otra palabra del con-

texto. Los a,rados peinaban la tierra. Peinan eon

ei sentido de arar fuerza a considerar arados

'peines'.El estudio de la metáfora ilumina muchos as-

pectos del comentario; al menos, refleja la capa-cidad imaginativa, las preferencias del poeta y,muchísimas veces, nos permite situarlo en unmovímiento determinado, concreto.

SINTARIS

Quedaría incompleta -más de lo que, por li-mitaciones lógicas, ya está- la enumeración an-terior si no incluyésemos el aspecto sintáctico,fljándonos, claro es, en los valores expresivos. Co-mo ha 17echo Fernández Retamar, sigo el Curso

sz!perior de sinta^is española de Samuel Gili Ga-ya, para la teoría sólo entrevista aquf.

1. Concordancia.-Se emplea el plural -socia-tivo-por el singular con flnalidades distintas:deseo de atenuar la importancia de un hecho, deuna acción: ^cómo andanios? es la pregunta quenos incorpora, caríñosamente, a la situación delinterlocutor; otras veces pretendemos diluir laresponsabílidad singular en un generoso Plural:Lo hicimos en un momento de locura; el am-biente parece justiiicar lo que hemos hecho nos-otros solos y así se salva nuestro aislamiento. Lamodestia nos obliga al empleo del plural cuandael sinhular expresa un ptmto de vísta demasiadopresuntuoso: creemos; queda desdibujada, la per-sonalidad del hablante.

2. Género.-El empleo del neutro, sígno de loinanimado, de lo colectivo, de lo pasivo, por elgénero personal, masculino o femenino, reflejasorpresa y casi siempre desprecio. Fíjate en eso,decimos al ver a un hombre o a una mujer fuerade lo común.

3. Artículo,-El artículo constituye un medioelicacísimo para expresar matices expresivos.Omitido, destaca la alusión a la esencia del objetonombrado. Rccuérdese el ejemplo clásico citadopor Amado Alonso; procede del Quijote (I, 20):«Yo sali de mi tierra, y de.jé laijos y mujer por

ven.i.r a serz^ir a vuestra merced.>> No escribe Cer-vantes, y podía haberlo hecho gramaticalmente,mis hijos y mi mu^er, los hijos y la mujer, unoslzijos y una mujer, etc. Los sustantivos solos al-canzan un valor dramd tico, categorial que per-derían con esos determinantes.

El artículo al frente de una enumeración, agru-pa los términos enumerados en una unidad su-períor. Como si los términos estuviesen encerra-dos entre corchetes y fuesen un solo sustantivo;con cada uno de los términos, independiza a éstos.Copio ejemplos de Amado Alonso: «Tal embarazole causaban la lanza, adarga, espuelas y celadacon el peso de las antiguas armas;> (@zcijote, I, 4).«Las cuc,^illadas, estocadas, altíbajos, reveses ymandobles que tiraba Corchuelo eran sin núme-

148.LI NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS [B7 Ĵ 6Í

ro^ (Quijote, VI, 22). Y«El buen paso, el regaloy el reposo, allá se inventó para los blandos cor-tesanos; mas el trabajo, la inquietud y las armassólo se ínventaron e hicieron para aquellos queel mundo llama caballeros andantes, de los cua-les yo, aunque indigno, soy el menor de todos^>(Qui^ote, I, 13).

4. Oraciones sintples por la calidad psicológica

del juicio.-Interesa, sobre todo, fljarse en lasoptativas, expresión de un deseo; exhortativas, deun mandato o de un ruego; y en las exclamati-vas, predominantemente emocionales. En el lí-mite, la oracíón exclamativa queda reducida auna ínterjección o a un vocativo, desahogo frené-tico del sentimiento. _

5. Oraciones simples por la naturaletia delverbo.-En las oraciones reflexivas frecuente-mente encontramos un pronombre innecesario;justífica su presencia el énfasis. Luis se comió u^a

buen plato de sopa; no te me escapes. Las ora-ciones resuliarían inteligibles sin los pronombressubrayados. Se pondera la magnitud, la impor-tancia de la acción; ^ne refleja el interés en laacción. Constituyen lo que la mayoría de los gra-mdticos llama dativo de interés; otros-porejemplo, Lázaro Carreter- distinguen los casosen que los dos pronombres son de la misma per-sona -él se comió un plato... ; 'tú no te me esca-

pes-, con distintas personas. En el primer caso,Lázaro habla de voz media; en el segundo, dedativo de interés. En las ímpersonales encontra-mos sujetos que fuerzan el sentído normal delverbo; anochecimos en Toledo; su boca lloviainjurias. Américo Castro explícaba el prímero porinfluencia árabe en el español.

6. Orden de palabras.-Lázaro Carreter deflneel hipérbaton como «alteración del orden normalde las palabras en la oracíón simple o de lasoraciones en el período: pidió las llaves a la so-brina del aposento (Cervantes), en lugar de lasIlaves del aposento a la sobrina» (36). Marouzeau:«transposition (gr. hyper-baton) d'un mot, d'oŭrésulte soit une inversion du type appelé anas-trophe, soit, en un sens plus correct, une disjon-ctíon de deux termes habituellement réunis» (37).El orden de palabras, del que el hipérbaton es uncaso particular, constituye un instrumento desorprendentes posibilidades expresívas. No pre-tendo entrar en el tema, sugestivo, complejo.

En el acto expresivo, el hombre puede seguirvaríos criterios:

a) Lógico: sujeto, verbo, complementos, etcé-tera. Orden trabado, causal: primero, el agente;luego, la acción y, por último, los términos sobrelos que recae o que condicionan ésta.

b) Impresivo: el hablante descarga brusca-mente su afectividad y coloca las palabras enYuncíón de determinadas preferencias: ayer vino

Luis; vino ayer Luis; Luis vino ayer.

(36) Diccionario de términos jilológicos. Madrid. Gre-dos. 1953, pág. 178.

(37) Leaique de Ia terminolopie Iingiiistiq2ce. P^rís.Geuthner. 1951, Dág. 111.

A estos dos tipos, fundamentales, hay que aña-dir otros: en el estilo literarío los factores rítmi-cos pueden alterar el orden; las palabras fun-damentales o pensadas como fundamentales ocu-pan los vértices acentuales: como en luciente decristal columna,.

Naturalmente, el orden de palabras es dístintode unas lenguas a otras, de unas etapas a otras,de la lengua hablada a la escrita, de un indivi-duo a otro, de un tono a otro, según las círcuns-tancias particulares.

Góngora constituye el ejemplo clásico del hí-pérbaton al máximo. Cuando las Soledades y elPolifemo empíezan a ser conocidos, muchas cosassorprenden a muchos. Pero lo que tal vez másalarma a amigos y enemigos es la ruptura vío-lenta del orden de palabras: las transposicionesel hipérbaton. Así, Pedro de Valencia reprocha aGóngora las travesuras desmedidas en ese punto.Y las burlas de los conceptistas recaen, una yotra vez, en las transposiciones gongorinas., ^Quiénno recuerda e7t una de fregar cayó caldera? Gón-gora altera el orden lógico, aprovecha, hasta ellímite, las posibilidades del español. En ésta, co-mo en otras características de su estílo, tiene rnuyen cuenta el modelo clásico -latino-, el modelode poetas renacentistas -Mena, Herrera-, elafán de apartarse del habla vulgar y, factor im-portantísimo, la flnalidad estétíca. Góngora co-noce bíen esos precedentes-Mena, Herrera;otros: Villena, Arcipreste de Talavera-; en com-paracíón con ellos, acentúa los tipos.

Separa el adjetivo del sustantivo y hace má^sduradera, así, la coordinación rota de los doselementos: prolonga la eficacía del sustantivo ydel adjetivo:

un torrente es su barba impetuoso.

(Polifemo, 8.)

un monte era de miembros eminente.(PoliJemo, 7J

Dámaso Alonso menciona, en La lengua poéticade Góngora, como hipérbaton especialmente so-noro:

de este, pues, formidable de la tierrabostezo, el melancólico vacío,a Polifemo, horror de aquella sierra,bárbara choza es...

(PoliJemo, 6J

KNÓtese cámo todas las palabras significativashan sído colocadas en posición de intensidad:bostezo y búrbara gozan de intensídad ínicial, queen bostezo completa la hiante, la penosa prolon-gación for^nidable de la tierra ... boslezo, y enbárbara, se ve reforzada por la acentuación es-drújula del vocablo. Mientras que jormidable,melancólico y 3torror está,n colocados en el puntode intensidad rítmica (sexta sílaba, en este caso),y reforzado aún el efecto de horror por una alí-teracíón de -rr- (sierra)» (págína 192).

Como en otros rasgos, Góngora acentúa aquilas tendencias de poetas anteriores y contempo-

G$ [Ó$] REVISTA DE EDUCACION - ESiUDI05 LI . 148

ráneos. No hay separacíón radical entre unaépoca y otra, pero sí un progresivo recurrir alhipérbaton a medida que el tiempo pasa y lacomplejídad de las obras aumenta.

Dámaso Alonso distingue los siguientes tiposfundamentales :

a) 8eparacíóri del sustantivo y del determi-natívo (este, tanto, cuarito, aquel, etc.) Constan-

te en Góngora:

cuanto ya el vestido,océano ha bebido.(Soledades, I, 3M35.)

b) Sustantivo y adjetívo atributivo. No tanconstante como el anterior, pero sí en todas susépocas:

pasos de un peregrino son errante.

(Soledades, I, 1.)

c) De ^- término y la palabra de que depende:

del siempre en la montaña opuesto pinoal enemigo notopiadoso miembro roto.

(Soledades, I, 15-17J

d) Artículo determinante y sustantivo:

a la, de viento cuando no sea, cama.

(Panegírico, 126.)

e) Artículo determinante { oración de relativoy sustantivo antecedente:

las que ya fueron corona,son alcándaras de los cuervosalmenas...

f ) Verbo al fínal:

invidia de las ninfas y cuidadode cuantas honra el mar deidades era.

(Polijemo, 13-14J

g) Verbo entre dos complementos:

rosas traslada y lilios al cabello.

(Soledades, I, 255.)

h) Verbo y verbo auxiliar separados:

al mayor ministerio proclamadode los fogosos hijos fué del viento.

(Paneyirico, 255-256J

9) Negación y verbo:

de trompa militar no o destempladoson de cajas fue el sueno interrumpído.

(Soledades, I, 171-172J

Estos son los tipos fundamentales de hipérba-ton en Góngora. Otros no extrañan en castellano.

En el orden de palabras conviene fijarse, espe-cialmente, en la colocación del adjetivo: afecti-vo, emocional (blanca nieve) y objetívo, delimi-tativo (nieve sucia).

Los adjetivos demostrativos, siempre que ñosea por razones gramaticales de determínaciónya dada, pospuestos, expresan cierto desprecio 0valor evoeador: Mira a la mujer esa; hablanaos

de los tiempos aquellos...

'l. Tiempos verbales.-Presente de Indicativo.Nos fljamos en tres casos:

a) Histórico. Acerca a la actualidad hechospasados para darles un tiempo que no les per-tenece. Presente dramático lo llama Havers. Cis-neros dice entonces...

b) Por futuro. La accíón futura alcanza unainminencia real; expresamos la íntención actualde realizar algo venidero. Me voy a Barcelonamañarta.

c) De mandato. Lo descríptivo pasa a primerplano; el imperativo pierde su valor de mandatoáspero: te marchas a la calle y allí compras elperiódico.

8. Pretérito I^zdefinido. Pretérito Perfecto.-Aparte de los empleos justií3cados gramatícal-mente por determinaciones temporales -unidaden curso: perfecto; unidad pasada: indeflnido-,el perfecto proyecta -presente ampliado lo llamaEmilio Alarcos- la acción ya hecha en el mo-

mento que vivimos, con su cargazón sentimental,afectiva; el índeflnido deja la acción en un mun-do fuera de nuestra área afectiva. «José Antonfodice -escríbe Azorín en un artículo título así-...í,Dice, dijo o ha dicho? Cuestíón de tiempo; cues-tión gramatical, pero cuestíón que entraña untrascendente problema psicológico. En cierta ra-dio madrileña se citan cotidianamente breves

aforismos de José Antonio. El locutor profiere:«José Antonío dijo.^ Hasta hace unos días, esemismo locutor se expresaba asf: «José Antonioha dicho.^ A1 operarse el cambio de tiempos, ad-vertimos dolorosamente que se nos ha alejado aJosé ^lntonio. Antes, José Antonio estaba a unosmeses o a unos años de nosotros. ^DÓnde estáahora? En el pretérito remoto, el pretérito per-fecto...»

9. I^npertecto de Indicativo. - El imperfectominimiza el deseo que, en presente de Indicativo,podía tener una acepción violenta„ áspera. Que-ría salir un momento; quiero salir un momento.En la mísma línea, el condicional y el imperfectode subjuntivo. Formas de cortesía.

Cuatro tícmpos entran, fundamentalmente, enla descripcíón dc hechos pasados: el presente, elimperfecto, el indefinido, el perfecto. El imper-fecto -accíón pasada sin un límite concreto- di-

fumina la precisión temporal del indzflnido, pun-tual. Por ello sírve de marco amplio para eltranscurrir de la acción, en un ciima evocador.Recuérdese la abundancia de imperfectos en losromances, de tono narrativo casi síempre.

10. Futuro imper}ecto de I^adicativo. - Convi-ven con la acepción de futuro, otros valores se-cundaríos: el mandato, fuerte, víolento. No ma-tarás; a mem.ido en mandatos negativos; el desorpresa: ^me dirá eso a mí?; y el de probabilí-

148 . LI NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS [óJ] ó8

dad: será estudioso, pero no se le ^aota. Los tres,expresivos. Compárese: voy a salir - saldré.

11. Fúturo perfecto y condicional.-Como el

imperfecto, el compuesto expresa matíces de pro-babilidad y de sorpresa; el condicional, de corte-sia, de probabilidad.

12. Frases verbales.-Formadas por un verboauxiliar -desprovisto de su signiflcación fuerte-conjugado, seguido del ínflnitívo, el gerundio o elparticipio: vamos a enriquecernos; anda buscan-do traba^o; llevo estudiadas quince lecciones.

s Aparte de los valores que les corresponden -in-coativo, aproximatívo, reíterativo, obligativo, hi-potético, durativo, perfectivo, etc.-, su empleoestá justiflcado por la lentitud, la distensión queofrecen en comparación con las formas próximassímples. Entre va a llorar y llorará hay una dife-rencia de templo, mucho más lento en el primercaso; lo mismo ocurre entre escribo y estoy es-cribiendo. i Qué diferencia entre he estudiado cin-co lecciones y tengo estudiadas cinco lecciones,entre he corregido tres ejercicios y llevo corre-gidos 'tres ejercicios!

13. Tres son los procedimientos para relacio-nar las oraciones: yuxtaposición, coordinación,subordinación. Hay que distinguir, en principio,entre yuxtaposíción y coordinacíón-subordina-ción; en la yuxtaposición, capaz de expresar re-laciones coordinantes y subordinantes, faltan lasconjunciones; en los otros dos procedimientosaparecen. La yuxtaposicíón, el período asindétíco,encierra una extraordinaria fuerza expresiva. Elpoeta presenta sin nexo las oraciones para dar alestilo uxl ritmo apresurado, veloz, Así encontra-mos períodos asindéticos en textos que reflejanuna visíón desintegradora de la realidad, caótica,o en relatos de acciones rápidas. Dámaso Alonsoha estudíado los dos tipos fundamentales de re-lacíón, asíndétíco y conjuntívo, a lo largo de nues-tra literatura. El Poema de Mío Cid se caracterizapor un ritmo ágil, fiel traslado de la realidad vi-va; ese ritmo pasa a los romances. En la Primera

Crbnica General las conjunciones -innecesariasa veces-, interrumpen la marciia del relato.Confluyen los dos estilos -el segundo continúaen la prosa cronistica-- en La Celesti^la (38).^Cuál de las oraciones yuxtapuestas es la másimportante? La entonación, en la expresión oral,y la presencia de imperativos, de vocativos, etcé-tera, constituyen índices bastantes seguros paradistinguírla.

El asíndeton suele coincidir con párrafos cor-tos. Así, por ejemplo, en Azorín. La generacíóndel 98 rompe con el período largo, tumultuoso dela retórica del xlx. Azorín desnuda de conjucio-nes su prosa trabajada.

El polísindeton, abundancia de copulativas, re-tarda el ritmo Caracteriza a las narraciones ín-fantiles y sugiere la impresión de que, fatigosa-mente, se van añadiendo elementos con que no

(38) Ensayos sobre poesía espafiola. «Revista de Oc-cidente.» Madrid. 1944, págs. 74 y siguíentes.

contábamos en principio: Llegaron los niños ylos padres y los amigos, etc.

14. La conjunción copulativa, al príncípio deun período, enlaza las palabras con la situación,el contexto. Confirma, como en latfn, algo ya co-nocido (^Y dejas, Pastor Santo, tu grey...?). Otrasveces predomina el valor ponderativo: después defórmula exclamatíva: lay, amigo, y cuántas vecesme he acordado de ti!; enlaza dos palabras igua-les: no hacia sino llorar y llorar; entre dos pa-labras idéntícas, reforzada la'segunda con un ad-jetívo, un adverbío o un complemento: eS mio ymuy mío.

15. La conjuncíón o delante del primer miem-bro de la dísyunción, intensifíca ésta: o entras osales. En otros casos se debilita su valor propio y,pró,cticamente, equivale a una ídentificación: Ladestrucción o el amor titula un poeta actual unode sus libros más famosos. Y para él, amer y des-trucción son lo mismo.

16. Tiene carácter enfático pero al frente dew^a cláusula: Pero ^q2cién ha venido? Refuerza,en una exclamativa, el valor ponderatívo: iBien,pero que muy bien!, con pérdida de su acepcíónprimera.

17. Pronombre personal su^eto. - El español,en oposición a otras lenguas, no necesíta consig-nar normalmente el pronombre sujeto, y ello,porque las terminaciones verbales expresan, porsí mísmas, el número y la persona. El pronombrepersonal sujeto puedc ser necesario para desha-cer equívocos gramaticales: a), cuando se puedenconfundír la l.g y 3.n personas (cantaba., cante,cantara, cantase, cant¢re, ca^ztaría); b), cuandoun plural puede referírse a diferentes pronom-bres: iremos tú y él í yo; c), cuando pueden con-fundirse dos personas de dístinto sexo y la mis-ma persona gramatical: quedaron citados Enri-que y Luisa; él / ella no se presentb. A1 margende estos casos, el pronombre sujeto expresa én-fasis, que llega a veces hasta la compafiía delmismo. Abunda más el pronombre en el diálogo;en la primera persona del singular del presentey del futuro ímperfecto de indicativo; con verbosque signiflcan opinión -suponer, creer, estar se-g2cro etc.-; y sí se enfrentan dos acciones o cua-]idades opuestas correspondientes a sujetos dis-tintos: t2í vives feliz, pero yo estay hecho polvo.En general, la presencia del pronombre sujeto-como de adjetivos posesivos, demostrativos, ar-tículos determinantes-- refleja el deseo de precí-sar, subrayar.

RETORICA

La retórica pierde -a pesar de las lanzas rotasen su favor cn los últimos años-su prestigio aflnes del xlx. La generación del 98 le asestó, entrenosotros, un golpe de muerte. Pero si como arteno nos interesa ya, muchos de sus términos y desus conceptos han pasado a la estilística. Qui-raud llama a la retórica «estilística de los anti-

70 [70] REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS LI . 148

guos^. Tendremos que fljarnos en términos y con-ceptos del campo de la retórica o de la preceptivay que expresan matices de énfasis o realce: ínte-rrogación retórica, apóstrofe, prosopopeya, lítote,eufemísmo, alusión, hipérboles, elipsis, antítesís...Todos esos términos, insísto, tendrán que tenerseen cuenta en el comentario de textos, porquetodos ellos reflejan una preocupación expresiva.

BIBLIOGRAFIA COMENTADA

Las indicaciones bíbliográflcas síguíentes vandirígídas a una mínoría de profesores y a losalulranos; estoy seguro de que, para la mayoríade l^s prímeros, nada aliadirán. Faltan muchos,muchísímos títulos; unos, por desconocimientopropio; otros, porque no caben aquf.

En contraste con la pobreza bibliográflca es-paiíola sobre el comentario de textos y el análísisestilístico, la francesa cuenta con una docena delibros de extraordinario interés. Por lo que res-pecta al campo estilístíco, muy próxímo al co-mentarío, Marouzeau y Cressot facílitan abun-dantes notícias. Los dos síguen el camino abiertopor Carlos Bally en su Traité de stylistique fran-çatse, en 1909. Los dos libros--Julio Marouzeau:Précis de stylistique française. París, Masson elCie., 1950; Marcelo Cressot: Le style et ses techni-

ques. Précis d'analyse stylistiqtte. Parfs, PUF.,1951- tienen mucho de común. Frente a Bally,que desplaza del área estilístíca lo literario, Ma-rouzeau y Cressot estudian ese aspecto y la len-gua usual. E1 profesor encontrará en Marouzeauy en Cressot muchas sugerencias aplicables alespañol: fonétíca -calidad del sonido, expresivi-dad, articulacíón, acentuación-, grafía, la pala-bra -fonética, volumen, estructura morfológica,semántica, calídad de la palabra, aspectos delvocabularío, el nombrc propío-, las categoríasgramaticales -género, número, etc.-, la frase,aspectos del enuncíado -clichés, repetición, va-ríación, orden de palabras, ritmo, etc.-, versifi-cación y algunos puntos complementaríos -estiloíndirecto, lengua hablada, lengua escríta, etc.--.La obra de Cressot desarrolla un programa pa-recido al anterior, de Marouzeau. Semejante, perono tan preciso, el libro de A. Sauvageot: Les pro-cédés expressijs du français contemporain. Paris,Klincksíeck, 1957, pasa también revista al aspec-to fonétíco, morfológico, síntáctico, expresívo yléxíco del francés. En caso de escoger, nos deci-diríamos por Cressot o Marou:^eí^u (39).

La bíblíografía francesa sobre el comentarío detextos reúne dos condiciones envidiables: la can-tídad y la calidad. Frente a la exigua partícipa-ción española en esa obr.a de interés general, losfranceses se han preocupado, desde hace ya mu-cho tiempo, dc los problernas que entraña el co-

(39) Los portugueses cuentan con manuales de esti-iistica, útíles también para el español ; Rodrígues Lapa,por ejemplo.

mentario. La SibliograÍia critica de la nueva es-tilistica aplicada a las literaturas romáriticas.Madrid, Gredos, 1955, de H. Hatzfeld, proporcionaunos cuantos títulos. Lázaro y Correa Calderónhan puesto al día la información. Mencionamosalgunas obras: Mario Roustan: Précis d'explica-tion française. París, Mellottée, s. a.; J. Vianey:L'Explication française. París, Hatíer, 1934; J. Be-

zard: De la méthode littéraire. París, Vuibert,1948; G. Rudler: L'Expiiccition française. París,Colin, 1952; P. Pouget: L'Explication française.

París, Hachette, 1952; H. Mítterand: L'Explica-tion )'rançaise á l'oral de la Licence-és-Lettres.París, PCLL., 1953, y J. Thoraval: Explication detextes. París, Colin, 1956. Cito, la mayoría de lostítulos, de segunda mano.

En España, hasta hace unos años, nada. Nues-tra enseñanza, salvo rarísimas excepciones, hadescansado en la memoria, en los datos o en lalectura impresionista de los textos. Comparadacon la bibliografía francesa, antes de 1957, pro-

ducía sonrojo el recuento de la nuestra. Hacía1955 empieza a hablarse oflcialmente del comen-tario de textos. La Guia didáctica de la Lengua yLiteratura españolas en el bachillerato. Publica-ción de la revista Enseñanza Media, 1957, incluyeunas pocas páginas sobre el tema; en los Cua-dernos didácticos (Lengua y Literatura españo-las), Madrid, 1957, se insiste en unas generalida-des, sin sistema, sín método. Reflejo de las ín-quietudes oficiales y particulares de un grupo,el número 27-28 de la Revista de Educación, con-sagrado al preuniversitario, puede servir de guíaen casos concretos. En 1957 aparece el manual,el prímero en español, de Lázaro Carreter y E. Co-rrea Calderón, para comentar un texto: Cómo secomenta. un texto en el bachillerato. Grados ele-

mental y superior. Curso preu^aiversitario. Ana-ya, 1957. Nunca aconsejaremos bastante la lectu-ra y la aplicación de ese método en las clases.A la exposicíón teórico-práctíca aliaden los au-tores unos comentarios sencíllos, llenos de agu-

deza y de rigor científico. iCjalá nuestros alum-nos universitarios fuesen capaces de redactar co-mentarios de esa altura! Existe una segunda edi-ción, Madrid, 1960, con unas pocas variaciones.

El preuniversitario tal vez se sienta defraudadoen el momento del examen ante el comentariooficial si lo compara con el ^cideal» propugnado

por Lázaro y Correa; en cualquier circunstanciale sera utilísimo el librito mencíonado. Luego,naturalmente, hay artículos sobre textos concre-tos -Quevedo. Lope, Góngora, etc.-. No intenta-remos, aunque su número no es excesivo, enume-rarlos.

En el comentario, el alumno tiene que organi-zar sus conocimientos -de fonética, de morfolo-gía, sintaxis, métrica, semántica, preceptiva- enla búsqueda de los valores expresivos de unas lí-neas, vexso o prosa. Esta conferencia pretendeayudarle en el trazado de ese programa. Le seránútiles el memento publicado por Manuel Seco enTemas de exámenes de qrado superior de bachi-

♦

148 . LI NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS C^1] I1

llerato. Come^r^tario de textos, Madrid, Publica-

ciones de la revista Enseñanza Media, 1960; el

libro de Roberto Fernández Retamar: Idea de la

estilistica, La Habana, 1958; la Interpretación y

análisis de la obra literaria, de Wolfang Kayser,

Madríd, Gredos, 1954; EZ análisis literario, deRaúl H. Castagnino, Buenos Aires, Ed. Nova, 1953(hay edícíón posterior), y las páginas de Scháckel,García López, etc. Las mías no pretenden, deningún modo, evitar esa lectura; no sólo la acon-sejo: ínsisto en que de esos textos he tomadoideas y ejemplos. Y supongo, naturalmente, alprofesor familiarizado con Dámaso Alonso, Ama-do Alonso, Leo Spitzer, Carlos Bousoño, EmilíoAlarcos Llorach, que tantas y tan valiosas suge-rencias le proporcionarán en sus monografías.

Dámaso Alonso trata de muchos puntos vistosen estas líneas. Por ejemplo: alitcración, p2ro-nomasia, plurimembración, corrclación, simetría,metáforas e imágenes, etc. En su magistral obraLa lengua poética de Góngora, Madrid, 1950, dela alíteración; de las fórmulas estilísticas de Gbn-gora, etc. En Ensayos y estudios gongorinos, Ma-drid, Gredos, 1955, del acento, alegoría anadiplo-sís, metáforas e ímágenes, correlación, bimem-bracíón, símetría bilateral, pluralidades, hipér-boles, juegos de palabras, endecasílabo y octava,paronomasia, ritmo, reiteracíón. Resulta indis-pensable la lectura de Poesia española. Ensayo demétodos y limites estilisticos, Madrid, Gredos,1950, para todos los puntos mencionados.

Fonétíca: El líbro de Mauricío Grammont:Traité de phonétique, París, Delagrave, 1950, fa-eílíta abundantes datos sobre la fonética expre-síva; le síguen Marouzeau y Cressot. Para el es-pañol, además de los libros citados, pueden con-sultarse Emilio Alarcos Llorach: La poesía de Blasde Otero, Oviedo, 1955, tan rico en observacio-nes de toda índole: E. Martfnez Torner: Ensayos

sobre estilística literaria española, Oxford, 1953,sobre el ritmo, juegos de vocales, etc. Sobre elúltímo punto trae noticias ínteresantes José Ma-nuel Blecua en su prólogo al Laberinto de fortu-

na, de Juan de Mena (Clásicos Castellanos).

Para el ritmo aconsejo la lectura de la confe-rencia de Samuel Gili Gaya: El ritmo en la poe-sía contemporánea, Barcelona, 1956; el libro deMartínez Torner; los artículos de Amado Alonsoincluídos en Materia y forma en poesía, Madrid,Gredos, 1955; el libro de Alonso Zamora Vicentesobre Las sonatas de Valle Inclkn, Madrid, Gre-dos, 1955; algunas págínas de Schóckel y de Ge-rardo Diego sobre el Poema del Cid y San Juan

de la Cruz (Arriba, 28 de marzo, 11 y 18 dc abrilde 1943; Escorial, 1942, IX, 163-186).

Sobre el encabalgamíento, parece ocioso reco-mendar la lectura de Dámaso Alonso. En cuantoa la métríca, la de Tomás Navarro Tomás, A4é-trica española, Nueva York, 1956, es de difícil lec-tura. En un plan escolar, los manuales de Tama-yo y Rubio, Lapesa, Martín de Ríqucr, puedenservir al alumno para repasar conceptos funda-mentales. El libro de Méndez Bejarano La ciencia

del verso, Madrid, Suárez, 1908, ha de leerse concuidado. Sobre la ríma, véase el artículo de Ra-fael de Balbín Acerca de la rima (Revista de Li-

teratura, 1955, números 15-16, páginas 103-111);sobre la octava y el endecasílabo en Góngora,Dámaso Alonso; sobre el soneto, Manuel de Mon-toliú: El sen:tido arquitectónico y musical de laobra de Góngora (Boletin de la Real AcademiaEspañola de la Lengua, 1948, XXVIII, páginas69-88); sobre el octosílabo, el artfculo de T. Na-varro Tomás El octosílabo castellano y sus moda-lidades (Estudios Hispánicos, homenaje a A. M.Huntington, Wellesley, Mass., 1952, págs. 435-45),y sobre el endecasílabo, Pedro Henríquez Ureña:El endecasílabo castellano (Boletín de la Acade-mia Argentina de Letras, 1944, XIII, págínas725-828).

Dos libros clásicos de Tomás Navarro Tomástratan de la entonación: ei Manual de pronun-

ciación española y el Manual de entonación es-

pañola, Nueva York, 1948. Añádase, del mismoautor, Estudios de fonología española, NuevaYork, 1946 (con valiosos datos sobre las vocales,acento, tipos silábicos, léxicos, la cantídad, gru-pos de íntensidad y de entonacíón, el Mio Cid,

Rubén Darío (rimas), etc.).

En cuanto a la correlacíón, los líbros de Dáma-so Alonso facilítan noticías y bibliografías. Añá-dase Seis calas en la expresión literaria española,Madrid, 1956, escríto en colaboracíón con CarlosBousoño. •

El dimínutivo cuenta con un estudío deflnítivode Amado Alonso: Noción, emoción, acctión y fan-tasia en los diminutivos, en Estudios lingilis'ticos.Temas españoles, Madríd, Gredos, 1951, págínas195-229.

Para los valores expresívos del léxico aconsejola lectura del libro de Julio Casares Introducció^a

a la lexicograJia moderna, Madrid, CSIC, 1950;sigue ideas de Bally, con ejemplos españoles.

En cuanto a la metáfora y la ímagen, ademásde las págínas que les dedica Dámaso Alonso, pue-den ser útiles las escritas por Carlos Bousoñoen Teoría de la expresión poética, Madrid, Gre-dos, 1952; en su estudio sobre La poesía de Vicen-te Aleixandre, Madríd, Gredos, 1956, y las indi-caciones generales en los textos de Kayser y deWellek y Warren, que proporcionan abundantebibliografía. Merece cítarse, por ínsólito, el pá-rrafo que Lázaro y Correa consagran a la metá-fora en su libro de cuarto año Lengua y ltteratu-ra española, Salamanca, Anaya, 1960.

Para la sintaxis recomendamos el Curso supe-rior de sintaxis española, de Samuel Gili Gaya.Lo hemos seguido, como Fernández Retamar, enel recordatorío de los valores expresivos de natu-raleza sintáctica. Añadiremos unas referencíaselementales: sobrc el artículo, Amado Alonso:Estilisíica y gra^nática del articulo en español,en Estudios lirzgiiisticos. Temas españoles, Ma-drid, Gredos, 1951, páginas 151-94; sobre el ordende palabras y para el antiguo español, ademásde los datos que facilitan las gramáticas histó-

72 [72] REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIO$ LI . 148

ricas de Hanssen y de García de Díego, encontra-mos numerosas observaciones en la gramática deMenéndez Pídal sobre el Pqema del Mio Cid

(Hanssen estudíó la colocación del verbo en el

poema en BHi, 1912, XIV, 47-59). Daniei M. Crabb,A comparative study of word order in old Spanish

and old French prose works, The Catholic Uni-versity of America Press, Washington, D. C., 1955,66 páginas, ha reunido numerosísímos ejemplosde las dos lenguas, irancés y español, e ínterpre-tado los ejemplos de acuerdo con influencías desubstratos. Siguiendo ídeas de Jespersen, AnnaGranvílle Hatcher ha estudiado la frase existen-cial en español. Hay que añadir los trabajos deHutter y Bolinger.

Facilitan notícias libros de tema general comolos de Entwistle, Lapesa y Oliver Asín, Gili Gaya,Críado de Val. Una aplícación del método deLerch, en Spanische Sprache und Wesensart(Handbueh der Spanienkunde, Frankfurt/M.,1932, 148-200). La posición del pronombre ha sídoobjeto de varios estudios: Chenery, Staaff, Ges-sner, Schneider, Spaulding ; la posición del ad-verbio: Ralph Dale McWilliams; el orden de co-locacíón del adjetívo: G. Sobejano, Wallis y Bull.Además, convendrá tener en cuenta el artículode Harri Meier sobre la Gitanilla (Personenhand-lung und Geschehen in Cervantes Gitanilla, RF,1937); de Henry y René Kahane, The position of

the Actor expression in coloquial Mexican 5pa-nish (Languaje, 1950, XXVI, 236-263); de W. Bull,

A. Gronberg y J. Abbot, Subject position in con-

temporary Spanish (Hispania, 1952, XXXV, 185-

188). No faltan notícías en trabajos monográflcossobre Mena, Quevedo y Cervantes, pero sí un es-tudío de conjunto, de la amplitud del de AndreasBlinkenberg en el campo francés.

El orden de Aalabras en Góngora ha sído estu-diado especialmente por Uhrhan y por DámasoAlonso. Además de las páginas dedícadas al temaen La lengua poética de Góngora, deben consul-tarse las que consagxa en Poesia española -pá-ginas 355 y siguientes- y en Estudios y ensayosgongorinos. Para la colocación del epíteto, Gon-zalo Sobejano: El epiteto en la lirica española,Madrid, Gredos, 1956; sobre el pretérito indefl-nido y el perfecto consúltese Emilío Alarcos Llo-rach: Perfecto simple y compuesto en español,en Revista de Fitotogfa Española, 1947, XXXI,páginas 108-139; sobre el imperfecto de indícativo,Antonio M a Badia Margarít: Ensayo de una sin-

taxis laiŝtórica de los tiempos, en Boletin de laReal Academia Española de la Lengua, 1948, 1949,páginas 281-300, 393-410, 15-29; sobre las perífra-sis verbales, J. Roca Pons: Estudios sobre peri-frasis verbales en español, Madrid, CSIC, 1958;sobre la yuxtanosición, el artículo de Samuel GiliGaya: Fonología del periodo asindético, en losEstudios dedicados a Menéndez Pidal, tomo I, pá-ginas 55-67; Dámaso Alonso; Ensayos sobre poe-sia española, Madrid, Revista de Occidente, 1944;sobre la disyuntíva o, Carlos Bousoño: La poesíade Vicente Aleixandre; sobre el pronombre per-sonal sujeto, 8. Fernández Ramírez: Gramáticaespañola, Madrid, Revista de Occidente, 1951, pá-ginas 218-221.

Términos y conceptos interesantes para el co-mentario y procedentes de la preceptiva encon-trará el alumno en los manuales de Tamayo, La-pesa, etc. Y en cuanto a vocabulario, no debeolvidarse la consulta del Diccionario de términos

filológicos, de Fernando Lázaro Carreter, y elDiccionario de Literatura, de la Revista de Oc-

cidente.