Codigos Nelly Schnaith

7/30/2019 Codigos Nelly Schnaith

1/8

Revista Tipogrfica N 4

Los cdigos de la percepcin, del saber y de la representacin en una

cultura visual

Este ensayo, ponencia de Nelly Schnaith al primer congreso de Diseo y Comunicacin

Visual Barcelona/Menora, permite comprender el por qu de las diferentes maneras de verque tuvo el hombre en la historia y abre una inquietante perspectiva sobre la percepcin y la

representacin visual.

La experiencia me aconseja comenzar por la delimitacin conceptual de los trminosincluidos en un ttulo.

1. Usar el concepto de cdigo en un sentido laxo y general, a saber, en tanto cuerpo dereglas que rigen, en cada caso, diferentes comportamientos o funciones culturales, sea

el trabajo, el ocio, el duelo o la fiesta. En el mismo sentido se puede hablar de loscdigos de la percepcin y de su representacin visual, en las diferentes culturas, de

los cdigos del saber en la vida cotidiana segn el contexto histrico, etc. En cada

poca los diversos cdigos culturales mantienen complejas interrelaciones.2. No voy a hablar de los cdigos en tanto actuantes sino en cuanto condicionantes.

O sea: no se trata de describir y explicar el funcionamiento de un cuerpo de reglas en

accin sino de justificar la necesidad de esas reglas dentro del marcoinstitucionalizado por cada cultura y tambin su papel en la configuracin simultnea,

en cada caso, del sujeto y del objeto social.3. La tesis general que tratar de argumentar es la siguiente: los tres planos de

significacin relevantes en una cultura visual (perceptivo, representativo y cognitivo)estn ntimamente vinculados entre s. Los une una dialctica que los subordina o da

primaca, en el proceso social, a uno u otro plano de la experiencia visual. Si los tresniveles se abordan separadamente es por una exigencia del anlisis. En el dinamismo

de lo social las oscilaciones o conmociones que afectan a cualquiera de esas rdenes

repercuten en los otros:

Baste sealar algunos fenmenos casi recientes a modo de ejemplo:a. Cambio de los cdigos de representacin que repercutieron en los

perceptivos: la aparicin del impresionismo o del surrealismo en la esfera del

arte, la prctica masiva de la fotografa, el consumo de cine y publicidad y sudifusin multitudinaria por obra de la tcnica. A partir de todo ello no solo

representamos sino que vemos de manera diferente.

b. Cambio de los cdigos cognitivos que repercutieron en el plano de larepresentacin: la interpretacin de los sueos, por parte de Freud, influy de

manera directa en la imaginera surrealista y sta a su vez incidi de lleno en

la retrica visual de nuestro tiempo, sea la de la fotografa, la del cine, la de lapublicidad u otras.

c. Cambio de los cdigos sensitivos que repercutieron en los cdigos del saber:la revaloracin del cuerpo y de los sentidos en la experiencia cotidiana hafavorecido otra concepcin del saber, sea el espontneo o el reflexivo yterico. Desde los dos puntos de vista se descubre que existe un saber

anterior a la reflexin, ya dado en la percepcin misma y en el acervo

cognitivo del cuerpo. Merleau Ponty lo expresa as: Hay pues otro sujetopor debajo mo para quien exista un mundo antes de que yo (en tanto sujeto

pensante, agregado N.S.) est all donde l sealaba mi lugar. Estepensamiento cautivo o natural es mi cuerpo (Phenomenologie de la

perception, Nre, Pars, 1945, pg. 294).


2/8

4. El desarrollo de esta tesis desemboca en conclusiones que exceden sus primitivoslmites. La movilidad de los cdigos internos a nuestra cultura y sus diferenciasrespecto a los de otras culturas mostrar que la validez de una representacin no

remite a un concepto esttico de verdad, de belleza o de ratio analgica sino a una

dialctica operativa entre la imagen y las grandes convenciones que presiden cadacultura.

Convencin aqu no significa un acuerdo voluntario y consciente entre los hombres.Designa ms bien, a la tradicin cultural como marco de referencia implcito, no consciente,

dentro del cual se estructuran y se transforman los cdigos y sus mutuas relaciones.

La cultura, entendida como una convencin ltima e irreductible, que atiende a la

transformacin de sus propios cdigos y al reconocimiento de la especificidad de aquellos quevalen dentro de otros marcos culturales, implica la postulacin de un intento: el de

desabsolutizar cualquier modo o mtodo de representacin que pretenda erigirse como nicoverdadero. En todo caso se lo podr justificar como ms o menos vlido segn su contexto

de vigencia. Ese contexto se define por la relacin entre los conceptos y valores queorganizan una sociedad en un momento dado de su historia y los modelos icnicos, tantotemticos como pticos, que en ella se privilegian.

La formacin de los cdigos visuales: un trabajo de las culturas

Una cultura engendra una iconografa cuando descubre la posibilidad de sistematizar la

percepcin emprica del mundo a fin de transponerla a un espacio de dos dimensiones. La

superficie pictrica es el punto de contacto donde se encuentran la ptica espontnea,

emprica y la ptica codificada.La pintura y la grfica oponen a lo visible natural las comillas se explican ms adelantelos visibles significantes culturales vlidos.

En este encuentro se crea el espacio simblico o metafrico, el espacio representado en el

cual se expresa el aspecto visual de una cultura.

Ese espacio simblico es un espacio re-construido. La creacin de un espacio representativo,

o sea, la construccin pictrica segn una ptica codificada supone una operacin previa, la

descomposicin de un universo continuo en elementos pticos, diferenciados e identificables.Se trata de una operacin de abstraccin, conceptual y cultural. Esta desconstruccin

permitir la representacin de un espacio simblico o metafrico de formas delimitadas por la

lnea o el color. Dice Gombrich respecto a la mmesis, matriz de los cdigos occidentales:Nos engaamos sobre el carcter de la tcnica de la mmesis si hablamos de mutacin de la

naturaleza. A la naturaleza no se la puede imitar o transcribir sin primero despedazarla y

luego recomponerla. Y esto es resultado no slo de la observacin sino tambin de laexperimentacin incesante. (E. N. Gombrich, Arte e ilusin, Gustavo Gili, Barcelona, 1979,

pg. 123).

O sea que este espacio simblico, metafrico, visualmente representado, es tambin unespacio conceptualizado.

La organizacin de una ptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepcin, elconocimiento y a la interpretacin. Cada cultura organiza su propia codificacin a travs de su

propia manera de percibir y concebir el mundo. La imagen producida es la actualizacin de

esa labor gigantesca de la interpretacin y codificacin de la percepcin emprica.

Toda aproximacin al problema de la representacin debe partir del supuesto de que ningnartista puede representar lo que ve repudiando todas las convenciones, ni tampoco adherirse


3/8

a lo que obscuramente sabe, la convencin, hasta el punto de ignorar por completo lo que

aparece ante sus ojos.

El espacio metafrico de la representacin debe considerarse como una transaccin entre

espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos es,en realidad, la mirada de una cultura, de una tradicin, de una poca.

Los cdigos de la percepcin

De lo dicho se deduce que no hay experiencia sensible natural. Determinada forma de

representar supone determinada forma de percibir. La percepcin es el pre-supuesto de la

representacin. Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar decomprender su carcter perceptual como condicin previa. Hoy se est cada vez ms

convencido de que los hombres que pertenecen a culturas diferentes no slo hablan diferenteslenguas sino que tambin habitan mundos sensoriales diferentes. La experiencia ser captada

segn la diferente estructura de la rejilla perceptiva entre una cultura y otra.Sin embargo, en nuestra tradicin inmediata, el empirismo positivista encarn, en su versiningenua, lo que el hombre corriente pensaba respecto de la percepcin: la creencia de que la

percepcin es un acto natural, o sea, todava no codificado culturalmente.

En las ltimas dcadas tanto las teoras como las prcticas de la imagen han puesto de relieve,

por vas diferentes, lo que en aquella creencia se omita , a saber, que hay mltiples factoresdeterminantes de la visin que remiten a su dimensin cultural y no a un ejercicio natural. La

experiencia, en su sentido psicofsico, no puede considerarse como un punto de referencia

estable puesto que se inserta en un marco ya configurado por la cultura a la cual pertenece

cada individuo que la vive.

El objeto de la percepcin nunca es un objeto en abstracto sino un objeto culturalmente

coordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de significaciones (fondo, dira laGestalt), en el cual se destaca como figura. No se trata de un proceso especular, el objeto se

percibe no porque est presente sino porque es seleccionado dentro de un vasto horizonte y

segn determinadas relaciones, incluso sus cualidades no provocan efectos constantes porquesuelen estar integradas en contextos diferentes. Lo que percibimos son menos objetos que

significaciones y relaciones simblicas. Baste preguntarse si lo percibido en una moneda es

un crculo de metal.

El sujeto de la percepcin nunca es una tabula rasa. La percepcin no es un proceso pasivo

sino activo. La actividad del sujeto desplegada sobre el objeto rige la perspectiva de lapercepcin. El acto perceptivo supone, por ende, la intervencin de mltiples aprioris,

llmense pulsiones o representaciones inconscientes, supuestos culturales, ideologas

histricas, estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formaciones o deformacionesprofesionales, experiencia personal acumulada. Todos ellos se superponen, se concilian, se

contradicen o se interfieren en la hipottica simplicidad de un acto instantneo e

insensiblemente repetido: mirar.

La presencia fsica del objeto pierde protagonismo ante el peso determinante en la imagenpercibida, de factores visuales ausentes, o sea, los esquemas referenciales previos, los

aprioris perceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas.La percepcin resulta, en suma, tanto anticipacin como recuerdo.


4/8

Los cdigos de la representacin

Es ms fcil de comprender el carcter codificado de la representacin, enmarcada en

Occidente por las coordenadas del realismo. Pero antes de abordar los problemas de realismo,

cdigo de cdigos en el espacio representativo occidental, conviene preguntarse por ladinmica que, dentro de una cultura, impulsa cambios y transformaciones en el modo derepresentar, o sea, la movilidad de sus cdigos internos.

El movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o inestable

segn las pocas, entre tradicin y transgresin.

Incluso cuando se las relega a un pasado ya sin vigencia, las producciones de la cultura

continan valiendo despus de su desaparicin, en tanto abren un campo de bsqueda en alscuales siempre pueden revivir.

De lo que se trata aqu es como acta, sobre la inercia siempre sostenida de la tradicin, el

trabajo rebelde de la transgresin en el caso de la representacin de imgenes. En ningn casopueden producirse cambios, sean graduales o revolucionarios, sin valores establecidos atransformar o atacar. En el orden de la reproduccin icnica, la frmula que resume esa

transaccin permanece entre lo repetido y la innovado es, segn Gombrich, la del esquema y

correccin.

La informacin visual debe entrar en un esquema, (estereotipo) para ser representada ymodificada. Es lo que Gombrich llama el principio del estereotipo adaptado: se parte de lo

transmitido, el estereotipo, cuya adaptacin implica la solucin de nuevos problemas que

siempre demandan una cuota de trasgresin. Esta frmula resume el procedimiento de toda la

historia de la ilustracin grfica. Los motivos no proveen su informacin si no se sabenapreciarlos dentro de una forma esquemtica. La voluntad de forma es ms una voluntadde hacer conforme, dice Gombrich, o sea: cualquier forma nueva debe asimilarse a los

diseos y esquemas que un artista ha aprendido a manejar. Parece que el rinoceronte deDurero, grabado en 1515, y que poco reproduce al rinoceronte real, fue el esquema modlico

de todos los rinocerontes copiados del natural, hacia casi tres siglos despus, en 1789. Lo

familiar es el ms probable punto de partida de lo no familiar: una representacin ya resueltay socialmente aceptada siempre influir sobre una sacada del natural hasta que los

sucesivos ajustes impongan un nuevo estereotipo.

Hubo poca, como el Medioevo, en las cuales el estereotipo, el puro esquema, representaba la

imagen misma de lo visible, de all la perduracin de su modo de representar. Pero el lento

ajuste de esquemas y correcciones suele alimentar cambios cuantitativos que culminan encambios cualitativos. Despus del Renacimiento, es el espritu mismo de la actividad

representativa lo que cambia: segn Gombrich el esquema se vuelve un punto de partida para

ensayar mltiples correcciones, es el medio para hurgar en la realidad y luchar con loparticular.

Pero cabe agregar, por nuestra cuenta, que la funcin del esquema o el estereotipo de cada

representacin particular es sostenida, desde el Renacimiento, por una invencinrevolucionaria, dada la generalidad de sus alcances: el descubrimiento o la invencin de laperspectiva.

La perspectiva no es un esquema sino un cdigo de la representacin de lo visible que atiende

al efecto de realidad. Con la perspectiva se reinstaura la aspiracin del naturalismo griego:

dar valor expresivo, la representacin, a las apariencias. Pero ahora se la representa en unespacio metafrico construido, proyectado, segn reglas matemticas, universales y

abstractas. La perspectiva se impone, desde entonces, como una especie de sintaxis de lorepresentable. As lo sugiere Valery:


5/8

La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de la perspectiva en el pensamiento. Lo principal, lo

accidental, lo circunstancial, las relaciones, son ordenadas por ella y se vuelven posibles porella. (Cahiers, I pag. 414; Oeuvres Gallimard, Pars, 1973).

La perspectiva, metacdigo de los diferentes realismos, instaur la forma cannica de lasemejanza entre la representacin y su objeto.Y el criterio de semejanza, desde la lejana invencin de la mimesis por los griegos, es la

piedra de toque que rige toda representacin realista.

El realismo: cdigo de cdigos en occidente

Hasta tal punto ha pesado en Occidente el realismo sobre los cdigos de representacin quetodava cuesta comprenderlo no como verdad exclusiva de la imagen representada sino como

una actitud mental y cultural que condiciona un modo de relacin visual con las cosas y unmodo de representarlas visualmente: un modo de relacin visual con lo visible y un modo de

hacer visible.

A qu apunta la codificacin de la mirada realista? A la bsqueda de signos, pictricos o

grficos, que den la ilusin de lo real, o sea, la ilusin de la profundidad o del volumen, de la

luz y el brillo o de la opacidad, la del movimiento, la de las diferentes texturas de la materia,la ilusin del proximidad o la distancia respecto al ojo, etctera.

Dice Merleau-Ponty:La pintura quiere ser tan convincente como las cosas y pretende alcanzarnos como ellas:

imponiendo a nuestros sentidos un espectculo irrecusable. En principio ella se remite al

aparato de la percepcin, considerado como un medio natural y dado de comunicacin entre

los hombres. Acaso no tenemos todos ojos que funcionan ms o menos de la misma manera?Y si el pintor supo descubrir signos suficientes de la profundidad y del terciopelo notendremos todos, mirando el cuadro, el mismo espectculo que rivaliza con la naturaleza?

(El, lenguaje indirecto y las voces del silencio. La prosa del mundo. Taurus. Madrid. 1971,pg 87)

Resumiendo: el problema del realismo es ofrecer una imagen no tanto clara comoconvincente. Para eso debe atender ms a lo que las cosas parecen, que a lo que son. La

representacin naturalista sacrifica la funcin intemporal de la imagen, el esquema inmutable

de las cosas a que aspiraba el arte arcaico, para codificar su aparicin en el tiempo, en talmomento de luz y de sobra. Con otros trminos: no se preocupa por el qude las cosas sino

por su cmo. La imagen realista no codifica una imagen de lo real, supuesta esencia, sino su

apariencia: debe crear una ilusin que se parezca al mximo a su objeto, una ilusin que, en ellmite, se le asemeje hasta el punto de valer como sustituto.

Pero, por paradoja de su propio efecto persuasivo, la imagen realista, la ilusin ms perfectade la semejanza, termina por negarse como artificio ilusionista y se impone como modo de

representacin de la verdad de las cosas.

En vez de comprenderse a s mismo como un cdigo culturalmente privilegiado, el realismo

se convierte en el modo natural del representar, o sea el nico que nos entrega lo visible ensu verdad, ms all de la arbitrariedad de las convenciones.

Por tanto cabe hacer una doble consideracin a su respecto: criticarlo como modo naturalde representacin y justificarlo como cdigo privilegiado por nuestra cultura.

Para ello es preciso detectar cmo se produce esa ilusin por la cual la representacinsustituye la realidad, a saber, cmo se produce la semejanza.


6/8

El criterio de semejanza

Qu significa que el signo icnico es semejante a su objeto?

En su Tratado de Semitica, U. Eco sostiene que el signo icnico, mediante una

transformacin de los estmulos visuales producidos por el fenmeno fsico, desencadena unefecto perspectivo semejante.

En qu consiste una transformacin? En un proceso por el cual una convencin grficapermite transformar sobre el papel una convencin perceptiva o conceptual. Por ende,

tambin para Eco intervienen los tres niveles de codificacin que, segn hemos sealado, seentrelazan en la representacin: el perceptual, el grfico y el conceptual.

Aquello que se reproduce son elementos existentes en el modelo pero en tanto aceptados deantemano por la convencin y como tal codificados.

O sea que el criterio de semejanza est basado, en cada caso de representacin icnicas, sobre

reglas precisas que seleccionan ciertos aspectos y eliminan otros. Pero entonces a qu remitela convencin?

Lo que cuenta, responde Eco, no es la relacin entre imagen y objeto sino entre imagen y

contenido cultural atribuido al objeto. Las transformaciones son reglas que establecen lacorrespondencia entre ese contenido culturalmente determinado y la convencin grfica que,

en cada caso, traduce ese contenido.

El sentido ltimo de la convencin es pautado por la cultura, de all que la semejanza sea un

resultado cultural y no un efecto natural. La semejanza debe ser aprendida.

Desde una postura nominalista Nelson Goodman (Lenguages of art, Hackett PublishingCompany, Indianpolis, 1976) dir lo mismo:

La semejanza no es un criterio de las prcticas representacionales sino producto de lasmismas.

Y lo explica as: en todos los casos la lectura de una imagen, sea realista o no, necesita elconocimiento de su clave.

Para leer imgenes no habituales se requiere una clave explcita. Ante la imagen realista, en

cambio, manejamos una clave implcita: el hbito y la prctica han vuelto los smbolos tantransparentes que no captamos ningn esfuerzo en nuestro trabajo de interpretacin.

La piedra de toque del realismo no es la cantidad o la calidad de la informacin ofrecida por

la imagen sino la facilidad con que es provista y recibida. Dicho con otros trminos: elrealismo de una imagen depende del grado de estereotipia que haya alcanzado el sistema de

representacin institucionalizado por la cultura y por el perodo histrico social.

Los cdigos del saber: no hay ojo inocente

No hay ojo inocente, con esta breve sentencia consuma Gombrich la crtica de cualquiercdigo de representacin natural, o sea, que pretende reproducir una supuesta experienciano culturalizada de la naturaleza y de las cosas.

Por su parte, Morleau-Ponty afirma que la percepcin misma estiliza en el sentido de que

no hay apertura a la realidad sin interpretacin de la realidad.

En cuanto a Nelson Goodman apostilla la clebre frase de Gombrich con estos trminos:el ojo llega siempre ya viejo a su obra, obsesionado por su propio pasado y por viejas y

nuevas sugerencias del odo, de la nariz, de la lengua, de los dedos, del corazn y del


7/8

cerebro El ojo selecciona, excluye, organiza, discrimina, asicia, clasifica, analiza,

construye. Nada se ve desnudamente o desnudo (ibid, pag 7-9).

Sean cuales fueran las discrepancias de filosofa entre estos pensadores todos coinciden

respecto al punto de partida de la visin: el ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de unsaberdesignable en parte con acerbo ideacional y en parte como configuracin cultural dela sensibilidad que l mismo ignora en sus complejas facetas.

Dicho de otro modo: en la mirada inmediata ya se cuelan, desde siempre, numerosos pre-

juicios en su sentido etimolgico ms que moral de orden personal, histrico y cultural.

A ese saber de la conciencia corriente contribuyen, aluvional y no sistemticamente, los

procesos histricos, los cambios sociales, las revoluciones tericas (hay un antes y un despusdel descenso de la Luna) los grandes descubrimientos (hay un antes y un despus del

desembarco de Amrica) o las conmociones estticas que replantean el estatuto de lasensibilidad (hay un antes y un despus de las vanguardias de principios de siglo).

As se constituye, para cada sujeto histrico, un depsito cognitivo aluvional que, en lasdiferentes pocas, prefigura la existencia cotidiana, su percepcin y su representacin. Se trata

de un saber que anticipa o suple respecto a lo que efectivamente se percibe o se representa.

Bajo este aspecto, toda prctica representativa es conceptual, o sea, hace intervenir ciertos

esquemas categoriales previos sin los cuales no sabramos discernir en el flujo de laexperiencia nuestras impresiones. Ya deca Kant con memorable concisin, que las

intuiciones sin categoras son ciegas y las categoras sin impresiones, vacas.

Conclusiones

La dialctica que subtiende las relaciones entre los cdigos permite afirmar, dado su mutuocondicionamiento, que no se representa lo que se ve sino que se ve lo que se representa.

Esto sugiere una consideracin crtica del viejo truismo realista: la realidad visible es lo que

vemos. Hoy cabe preguntarse es visible todo lo que vemos? O a la inversa vemos todo loque es visible?

Las antiguas certezas respecto a la naturaleza de la percepcin y de la representacin visual se

han convertido en interrogantes. Admitimos con escepticismo esa semejanza de la imagen conlo real que antes se daba por sentado.

Pero el cuestionamiento de las creencias tradicionales respecto a la percepcin y a la

representacin va mas all de su marco estricto.Al cuestionar la representacin y sus relaciones con lo real y verdadero somos nosotros

mismos los cuestionados como as tambin la realidad con la que creemos tratar. La evidencia

(de videre:ver) ya no salta a al vista. Ahora lo evidente no es lo que mejor se ve, sino lo quese est mejor dispuesto a ver: a mayor condicionamiento mayor evidencia.

Tales condicionamientos (convenciones, culturales, historia social y personal, contexto

geogrfico o ecolgico, inconsciente pulsional, sistema lingstico, etctera) no slo afectan

la supuesta verdad de la representacin del objeto sino la misma realidad del objeto y porende, del sujeto mismo.En suma: toda lectura crtica que conmueva nuestro concepto tradicional, ver, conocer, o

representar, afecta de rebote nuestro concepto de realidad. El examen del discurso humano,sea el de las ideas, el de las imgenes o el de las palabras, es tambin un examen de los

parmetros que enmarcan lo real en tanto referente.

Y, ms an, preguntarnos por lo real supone hacerlo por lo irreal, a saber, lo imaginario ysus relaciones con la realidad.


8/8

La dimensin imaginaria (lo que no es) entronca con el deseo y con utopa pero, despus de

Fred, ya sabemos que habita en medio de lo que es, se infiltra subversivamente en las cosasadhiriendo a su realidad.

Lo imaginario no es solo una secrecin del arte, del sueo o de la locura, sino tambin del

principio o criterio de la realidad socialmente instituido en tanto define, en cada caso, lo real.Por eso, dice Mikel Duffrenne (Esthetique et philosophie,II, Klincksieck, Pars, 1976, pag105):

Que lo imaginario tambin acta en el rechazo y en la represin de lo imaginario, en elcura que quema la bruja, en el reaccionario que renuencia al izquierdista, aunque no se trata

del mismo imaginario, sino de un imaginario que bloquea en vez de abrir

Y concluye que, en suma, imaginar es una funcin, un poder alimentado: a) por el deseo

mismo, en tanto produce fantasmas; b) por el mundo, en tanto capta la imagen en lo percibidoy la independiza en lo percibido; c) por el lenguaje, en tanto capta la imagen en los signos que

la suscitan o la fijan.Toda imagen, sea percibida o representada, supone en mayor o menor grado, el aparecer del

objeto que se manifiesta en ella, pero tambin lo que una conciencia estructuralmentedelirante produce, proyecta o desplaza en el objeto.Debemos abandonar entonces cualquier esfuerzo por alcanzar una percepcin y una

representacin fiables, lase objetivas? Acaso solo queda la salida del relativismo del

escepticismo?La antigua utopa de lograr una objetividad en la percepcin y en la representacin que

borrara al sujeto, quizs deba substituirse por otra ms acorde con nuestra poca, un utopaque otorga espacio a los dos al tiempo que los desabsolutiza. Se trata en este caso, de una

finalidad que aspira a instaurar un nuevo modo de percibir y de representar. Un modo que

postula no la unificacin sino la multiplicacin de los marcos de referencia subjetivos,

sociales, culturales, histricos, a fin de evitar el empobrecimiento tanto del objeto como delsujeto, a fin de preservar su apertura potencial contra el dominio de esquemas demasiadorestringidos por el prejuicio, por la costumbre o por la represin.

Porque para ver o representar mejor tan necesario es someterse a esquemas como liberarse deellos, aceptar los cdigos como cuestionarlos.

Nelly Schnaith. Barcelona, Septiembre 1987

Codigos Nelly Schnaith

Documents

Transcript of Codigos Nelly Schnaith