Cine Piquetero

8/6/2019 Cine Piquetero

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Puede considerarse al denominado cine

piquetero como una lnea del cine

documental argentino?

Victoria Maniago

1 edicin electrnica

junio 2003

2003 Victoria Maniago

Ediciones La Voladora

Esta es una edicin electrnica gratuita, para disfrute de todas y todos. Todos los derechos del

autor estn reservados. La edicin de este libro electrnico est sujeta a los estndares

internacionales de proteccin de la propiedad intelectual y de los derechos de autor.


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Puede considerarse al

denominado cine piquetero

como una lnea del cine

documental argentino?

travs de la historia el hombre ha intentado relacionarse con su

entorno mostrando su propia mirada de la realidad. Para esto ha

utilizado diversos medios de comunicacin, que mejoraron al paso

de las tecnologas y la ciencia hasta llegar a los conocidos hoy, de los cuales

algunos son denominados masivos por su amplio espectro de alcance: TV, radio,

prensa escrita e Internet, entre otros. Sin embargo, la funcin de stos hoy en daest tornndose compartida con otros mbitos; el que nos concierne hoy es el del

cine. En la actualidad el documentalista, el investigador y el aficionado al cine

tambin muestran su percepcin de la realidad pero ya no tanto con un fin artstico

o antropolgico, sino informativo.

En Argentina desde hace unos 50 aos aproximadamente, se viene dando

este proceso de maduracin y reposicionamiento del cine documental dentro de

los medios de comunicacin. Esto puede deberse, entre otros factores, a las

modificaciones (por omisin o acto) del mensaje difundido por los ltimos, el cual

pese a suponerse objetivo est sumamente condicionado por diversos intereses

que -si bien no conciernen a nuestro tema- son conocidos por todos1. Esta

situacin provoca que el mensaje proveniente de imgenes casi sin editar sea,

1 Es del dominio pblico el rol que suelen jugar los medios de comunicacin dentro de lapropaganda poltica, y este qued manifiesto en Argentina durante el perodo 1976-2001, cuandolos medios fueron cmplices activos del gobierno de turno.

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en principio, menos objetable para los espectadores, y de ah que hoy por hoy sea

ms aceptado o creble un documental que un programa de noticias.

Junto con el nuevo lugar del documental respecto a los medios masivos, la

situacin social, poltica y econmica argentina desde la segunda mitad de la

dcada del '70 en adelante ha involucionado, llevando al surgimiento de

movimientos populares de oposicin al gobierno, los cuales fueron cobrando

fuerza con el paso de los aos. Los ms extendidos hoy son los piqueteros,

denominados as por su modalidad de protesta y reclamo consistente en cortes de

ruta llamados comnmente piquetes. Si bien estos grupos comenzaron siendo

marginados, la decadencia de la escena nacional hizo que se engrosara el nmerode desocupados y, en consecuencia, de afiliados a los distintos movimientos

piqueteros. Con este panorama, la disconformidad con los medios de

comunicacin -quienes a menudo no daban a conocer toda la realidad- fue

creciendo vertiginosamente.

Estas tres situaciones (la insuficiente confiabilidad del mensaje difundido

por los medios de comunicacin, el nuevo lugar comunicativo del cine documental

y la situacin social, poltica y econmica argentina) dieron lugar a que muchos

cineastas, aficionados al cine e investigadores utilizaran el documental como

medio de divulgacin de la realidad. Desde Diciembre de 2001 en Argentina se

viene hablando del cine piquetero, un cine hecho en su mayora por jvenes

documentalistas en busca de manifestar su compromiso con la realidad actual

mostrndola. El problema surge de aclarar qu es el cine piquetero y si se puede

decir que es una lnea del documental argentino. En la presente monografa

pretendo un primer acercamiento a las respuestas de estas cuestiones.

CAPTULO I:EL

CINE

Puede decirse que el cine nace en Francia, en el ao 1894, cuando los

hermanos Louis y Auguste Lumire filman la salida de unos obreros de su fbrica


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con una cmara hecha por ellos para luego mostrarlo a un pblico de varios

espectadores. Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo

estaban lejos del concepto actual de documental. Tampoco las producciones

buscaban ser un arte, sino que eran primeras aproximaciones a las posibilidades

del nuevo invento. La introduccin del cine en el arte ocurre en la segunda dcada

del siglo XX debido a la invencin del primer plano y la del nuevo mtodo de

interpolacin que se llam montaje, lo que permiti crear un estilo expresionista

apto para traducir estados de nimo en relacin al puro movimiento. Poco despus

del surgimiento del dadasmo, en 1916, el cine se convierte en el primer arte que

llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de "democratizacin del arte,segn Colombres, empez con el teatro de bulevar y la novela de folletn, cuyo

auge corresponde al siglo XIX2.

CINE COMERCIAL Y CINE INDEPENDIENTE

Antes de aproximarnos a una nocin de lo que es el cine documental cabe

determinar los dos grupos principales de producciones: el cine comercial y el no-comercial o independiente. El primero tiene amplia difusin, suele ser ficcional -es

decir, tiene total influencia del realizador en el correr de los acontecimientos

filmados, mediante los actores, la escenografa, los guiones, etc.-, esta

patrocinado por empresas y no suele cuestionar la poltica dominante; si

cuestiona alguna ideologa, no es la del pas de origen ni la de ningn aliado, sino

de lugares lejanos, con ideas totalmente distintas. El cine independiente en

cambio, casi siempre carece de patrocinantes, llegando a un nmero limitado de

personas y tiene menos reparos en cuestionar los defectos de su gobierno o su

gente. Hay realizaciones que no son ni una cosa ni la otra, pero esto se debe a

que no hay producciones enteramente coincidentes con las descripciones. Es

decir, puede haber producciones de cine comercial sin patrocinantes y/o de poca

difusin, o producciones independientes con patrocinantes y/o que llegan a tener

difusin mundial, y as por el estilo. Dentro del llamado cine independiente se

2 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo.


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desarrolla el cine documental3, que pretende estar condicionado slo por la

mirada del cineasta.

NOCIONES DE CINE DOCUMENTAL

En el transcurso del desarrollo del cine como medio de comunicacin y ya

no tanto como medio de expresin esttica, ha habido mltiples variantes del cine

documental. Este se desarroll durante el siglo XX, momento en el que fue

desprendindose del llamado cine informativo o periodismo cinematogrfico4.

El trmino documental es

...aplicado comnmente a un gnero de

producciones audiovisuales de valor cientfico, histrico,

educacional o divulgativo, sin dramatizacin aparente de los

hechos mostrados. Por lo comn, la prctica documental en

cine y televisin es definida de acuerdo con una serie de

convenciones, entre las cuales destacan la ausencia de un

argumento predeterminado y el menor control del realizador

sobre las imgenes que rueda. Sin embargo [...] aunque un

documental pretende reflejar realidades objetivas, nunca

desdea esa lnea narrativa que sirve para encauzar su

discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, sa es

la funcin que cumplen tanto el montaje como la locucin, los

efectos y la msica que conforman la banda sonora. Una

segunda diferencia estriba en el punto de vista del realizador,

pues cabe plantear una oferta documental a partir de la

observacin imparcial de un fenmeno, pero tambin esposible alterar el proceso para aproximarlo a fines dramticos

sin romper el patrn de verosimilitud. Desde los aos treinta

se generaliz la presencia de unidades de documentalistas

3 Reconocemos que no siempre es as, mas para simplificar el anlisis tomamos estacategorizacin4 El cine informativo mostraba noticias en la pantalla pero buscaba la objetividad en la transmisindel mensaje, sin dardemasiada importancia a la forma de transmitirlo, es decir, su esttica, duracin, calidad ni nadasimilar,


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patrocinadas por los gobiernos con fines educativos o

propagandsticos.5

De esta manera podemos observar que, a grandes rasgos, el cine

documental tiene como caracterstica principal el registro de imgenes por

hallazgo espontneo, es decir, el documentalista no interviene en el

desencadenamiento de los sucesos filmados. Lo que sucede es simplemente

registrado, y la mano del realizador slo est sobre la edicin y el montaje de las

imgenes.

En la mayora de los casos el proceso constara de:

I) Yo veo, primera observacin del objeto -o sujeto-

II) Yo elijo, seleccin y planeamiento de lo que se

pretende mostrar

III) Filmacin

IV) Yo muestro, montaje y edicin6

Al elegir cierta porcin de la realidad descarta otras; este acto implica supropio criterio de seleccin. Quiz, al documentar cierto suceso, la marcha de los

acontecimientos gire imprevistamente, esto lleva a que en el cuarto paso se

pueda re-plantear el orden de aparicin de cada secuencia. Es decir, es el

parecer del realizador el que establece el mensaje y observa el hecho,

condicionando la forma de transmitirlo (el lugar que ocupar cada secuencia, qu

dir la voz en off, si habr msica o no, etctera), pero sin condicionar el

desarrollo del hecho registrado.

CARACTERSTICAS DEL CINE DOCUMENTAL

5 Enciclopedia Encarta 20016 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo


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Basndonos en lo ya visto, podemos dar forma a un listado de las

caractersticas del cine documental:

I) Elementos bsicamente documentales y algunos ficcionales7

II) Presencia de un plan de rodaje; tres estadios bsicos de

observacin: Yo veo, Yo elijo y Yo muestro

III) Bsqueda de la menor influencia por parte del realizador en el

desencadenamiento de los hechos

filmados

IV) En algunos casos se logra difusin masiva

V) Presupuestos y apoyos variablesVI) Utilizacin de diversos recursos estticos (lentes, iluminacin, sombras)

VII) Pluralidad de edades entre los realizadores pero pertenecientes -en su

mayora- a clase media

VIII) En algunas realizaciones: tramas o historias de vida

EL DOCUMENTAL Y EL CINE POLTICO

En muchos casos el cine documental se ha utilizado con el propsito de

difundir determinadas ideas polticas. Es el caso en Argentina de, por ejemplo,

Fernando Solanas y Octavio Gettino, quienes por los aos '60 proponan plasmar

los postulados ideolgicos del peronismo en sus documentales8. Una de las

principales diferencias del cine poltico actual con el de ese entonces es el

desplazamiento de la imagen del caudillo poltico por la del movimiento popular,

pero ste cambio se debe al giro que dio la situacin social argentina. Hoy ya no

se habla tanto del cine peronista como del cine piquetero.

7 Para un acercamiento a la opinin de un documentalista al respecto, vase anexo 18 Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo (ver anexo 5)


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CAPTULO II:PIQUETEROS

Rondando el ao 1996 se conocieron masivamente organizaciones que

nucleaban a los trabajadores desocupados y movimientos de oposicin al

gobierno que se caracterizaban por efectuar cortes de rutas (piquetes) para

manifestarse. A estos se los denomin movimientos piqueteros. En un principio

estos grupos eran minoritarios, aislados y aparecan en los medios masivos de

comunicacin de manera espordica con una imagen negativa. Hoy estos grupos

estn ms nutridos que antes debido al aumento en la desocupacin, y los

movimientos son ms reconocidos. A tal punto se dio esta situacin que en

Diciembre de 2001 se les consider causantes de la renuncia del entonces

presidente Fernando de la Ra, quien decidi dejar la presidencia debido a una

de las multitudinarias manifestaciones llevada a cabo entre otros por los grupos

piqueteros frente a la casa de gobierno, y desde esa fecha han sido tenidos msen cuenta que antes, llegando a ser objeto de inters tambin en el exterior del

pas.

EL "CINE PIQUETERO

Tal como el cine peronista era aquel que proclamaba los ideales

peronistas y estaba realizado por cineastas con esa tendencia ideolgica, sera

de esperarse que el llamado cine piquetero fuera realizado por piqueteros que

dan cuenta de su mirada de la realidad. De ser as, sera vlido calificar de cine

piquetero al realizado por miembros de un MTD, como es el caso de Pablo

Florido, estudiante de Comunicacin Social en la Universidad Nacional de

Quilmes, perteneciente a la agrupacin de estudiantes FUL (Frente Universitario

Libertario) y a la Comisin de Cine de Educacin Popular en el MTD Quilmes,


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movimiento perteneciente a la coordinadora Anbal Vern. El sostiene: En el cine

que hacemos tratamos de meter, no nuestra ideologa, sino la del movimiento. Lo

nuestro tiene un objetivo poltico, que llevamos adelante por medio de la

educacin popular y esto que hacemos es una herramienta, es nuestra

herramienta de educacin popular. Aqu el cine busca una reaccin definida, es

un medio para obtener un fin concreto, que es el de la "educacin popular. No es

slo mostrar, sino llevar a la autocrtica y buscar el progreso del movimiento.

Evidentemente, es un cine que tiene un pblico restringido: los miembros del

MTD9.

Sin embargo, contra toda percepcin natural, se ha denominado comocine piquetero a realizaciones hechas por documentalistas, aficionados al cine o

investigadores que, tras filmar por un tiempo en determinado lugar, editan y

exponen una pelcula que se caracteriza principalmente por mostrar imgenes de

piqueteros. El nombre cine piquetero" surgi por primera vez en diciembre del

ao pasado, en un ciclo que reuni una veintena de estos documentales en el

cine Cosmos, das antes del cacerolazo que precipit la cada del entonces

presidente Fernando De la Ra"10. Estas realizaciones pertenecen en su mayora

a jvenes documentalistas, fotgrafos y msicos que muestran lo que hay detrs

del movimiento piquetero: personas que luchan por sus derechos humanos

bsicos.

CARACTERSTICAS DEL CINE PIQUETERO

El cine piquetero tiene tanto caractersticas propias como compartidas

con el cine documental y el poltico. stas son:

I) ausencia de actores y escenografa

9 Para un detalle de las actividades del grupo, vase anexo 2

10 Otras imgenes del naufragio. La gua de espectculos Clarn, Jueves 22/8/02.


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II) Presencia de un plan de rodaje: etapa de investigacin- armado de

guin- grabacin- reguionado-

edicin

III) En algunas producciones: Trama o historia de vida

IV) Bajo presupuesto: Sin subsidios. Utilizacin del trueque por parte de los

realizadores.

V) Poco apoyo desde las difusoras

VI) Heterogeneidad en lo formal y los objetivos

VII) Los realizadores son jvenes de aproximadamente25-40 aos

(nacidos: 1960-1977) pertenecientesa la clase media-baja

VID) En su mayora, rechazo del teleobjetivo y reemplazo por el gran

angular

IX) Exaltacin de la lucha piquetera como desenlace lgico de la poltica

de democracia neoliberal

As vemos que, salvo por cuestiones como el apoyo econmico a stas

pelculas que molestan en el mbito oficial'11 o las situaciones distintas de los

documentalistas, las realizaciones enmarcadas dentro del cine piquetero son

documentales que tienen muchos elementos del cine poltico.

ALGUNAS DE LAS PRODUCCIONES AS DENOMINADAS Y SU NIVEL

DE CONFORMIDAD CON LA CATEGORIZACIN

En el ciclo de cine piquetero organizado por el Grupo de Cine Insurgente

en el cine Cosmos de Capital Federal se mostraron aproximadamente veinte

documentales durante una semana. En este ciclo se exhibi Matanza, un

mediometraje12 de 70 minutos en el que una familia narra su larga marcha" por

11 Vase anexo 3 para ampliar la afirmacin12 Ver anexo 4


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conseguir tierras, salud, educacin y trabajo para ellos y sus hijos13. El film est

realizado por el Grupo Documental Primero de Mayo, del cual es parte Emiliano

Penelas, quien accedi a realizar una entrevista. Con respecto a la categorizacin

de cine piquetero manifest que el cine poltico sera una opcin seria a tomar

en caso de que surja la necesidad de ubicar Matanza dentro de algn gnero o

subgnero: Nosotros exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner

palabras sueltas en un papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de

un lenguaje, y el que lo ve tiene que saber decodificar ese lenguaje, y es lo ms

lgico. Nosotros nos valemos del lenguaje cinematogrfico, y despus, lo que

hacemos, obviamente, encuadra dentro del documental. Dentro del documental, por ah, si se tratara de un subgnero, sera cine poltico, y dentro de ste hay

muchas variables, que hoy por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas

pelculas que tienen que ver con el tema social actual pero no tienen que ver con

los piqueteros. Sin embargo el documentalista nota en la clasificacin de cine

piquetero cierta simplificacin errnea; Hay grupos de piqueteros... pero hay

un problema con el uso de la palabra, y con el uso tambin de lo del cine

piquetero. Para nosotros hacemos cine, la identificacin cine piquetero es como

marcar cierto producto de una gndola de supermercado. Dentro del cine, a

nosotros se nos puede atribuir el hacer cine documental, s, porque de hecho

estamos trabajando con ese tipo de material. Ahora, si el cine piquetero puede

tener relacin con el cine documental, eso, digamos que est por verse y, en todo

caso, se dir de ac a veinte aos... es difcil verlo ahora.

Otra de las realizaciones que se han tildado como pertenecientes al cine

piquetero es Piqueteras de Vernica Mastrosimone, Miguel Magud y Malena

Bystrowicz. En entrevista Miguel Magud sostiene que el problema est desde lode "piqueteros. Cuando fuimos a hablar con ellos nos decan que ni siquiera se

puede hablar de un movimiento piquetero, porque por ah haba gente que no

saba en principio lo que haba hecho el otro y fueron muy similares las

manifestaciones. Fue como la forma espontnea de reaccionar de la gente al

13 Fragmento de la presentacin de la pelcula. Disponible en www.matanza.8k.com


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hambre, a la violencia, a todo eso. Eso existe. Existe una respuesta, en principio

desorganizada, despus ms organizada, pero yo no s si eso es un movimiento.

Ellos mismos plantean que no es un movimiento. Est bueno como desde algn

lugar trabajar como frente porque hay necesidades comunes, pero tampoco es

tan fcil pensar que hay un frente. Si uno trata de ser un poco crtico con eso, sin

tratar de destruir no?, sino ser crtico, menos se puede pensar en un

movimiento de cine piquetero es como muy nuevo, requiere un tiempo de

decantamiento mucho mayor. O sea, hay muchos puntos en comn, muchas

cosas tirando para el mismo lado, mucha temtica comn, encuadres comunes,

pero de ah a un movimiento, me parece que va a ser bastante ms largo. En esesentido yo creo que no puede ser un movimiento, est muy verde, o sea, si esto

en unos aos se asienta como movimiento. Sin embargo no ve como negativa la

simplificacin: Yo creo que est bueno cuando se habla de cine piquetero, o

est bueno ponerle un nombre a las cosas para convocar. Tambin tiene esa

parte. Para verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso14.

A este respecto, Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de

Filosofa y Letras especializado en Historia, cine y movimientos sociales en

Argentina desde 1960 hasta la actualidad, afirma en entrevista que Piqueteros

son los trabajadores desocupados organizados, que en caso de necesidad, como

una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados piquetes. stos son

como la cara visible, como la punta del iceberg, el iceberg del movimiento son

muchas ms complejidades y ocupaciones que tienen base de solidaridad, que

tienen trabajo barrial, que tienen talleres productivos, asambleas, o sea, un

movimiento con muchas complejidades, que su emergente pblico, por lo que se

hacen famosos, es por los cortes de ruta o por los piquetes. Por eso se les llamapiqueteros. Ellos se suelen identificar con el nombre piqueteros pero si te

pons a hablar con ellos y te dicen que son mucho ms que piqueteros, todo el

resto del da son trabajadores desocupados organizados. Pero en verdad, el

nombre mismo de piqueteros uno lo puede cuestionar desde la investigacin

social.

14 Para mayor detalle de la entrevista, Ver anexo 6


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Tal como no hay completa homogeneidad formal y temtica en las

realizaciones catalogadas como piqueteras no la hay en la manera de aceptar

esta categorizacin de sus realizaciones. No obstante, tienen campos en comn,

y el principal es el rechazo a ser tildados de realizadores de cine piquetero, por

las posibles vinculaciones al movimiento (en el caso de reconocer a estos grupos

como movimientos) y el desplazamiento a un segundo plano de su actividad

como documentalistas.

CAPTULO III:EL CINE DOCUMENTAL Y EL PIQUETERO

Vimos las caractersticas tanto del cine documental como del piquetero.

Era de esperarse que muchas fueran comunes a ambos tipos de cine ya que los

realizadores siempre son documentalistas. Una de las diferencias quiz podra

establecerse desde la urgencia del trabajo del documentalista que hace cine

piquetero", pues el momento de mostrarla debe ser casi inmediato, con poco

tiempo dedicado a los detalles. En cambio el documentalista que, por ejemplo,

filme acontecimientos que ya han sucedido, recrendolos, juega con la ficcin y

cuida ms los detalles. No obstante, esto se debe entre otras cosas a que su

exposicin no es urgente, es igual que se muestre ahora o dentro de un ao ya

que el hecho es lejano.

He aqu una de las diferencias. La otra estriba en el hecho de que el cine

piquetero siempre estar circunscrito al cine poltico. No puede ser simplementeun documental, pues el hecho filmado, el objeto/sujeto de estudio, es un ente

cuasi-poltico, y no puede desprenderse de esta lnea.

Por otro lado, los campos en comn son diversos. Los principales son el

bajo presupuesto y el poco apoyo que tienen estas producciones, la presencia de

tramas o historias de vida, la ausencia de actores y la ya mencionada intervencin

de los documentalistas.


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ES EL CINE PIQUETERO UNA LNEA MS DEL CINE DOCUMENTAL?

Podemos afirmar por lo ya expuesto que el denominado cine piquetero es

una lnea del documental argentino, y ms especficamente del documental

poltico. Sus caractersticas, los objetivos de sus realizadores y las formas

argumentativas son similares, y la distancia que se toma de la realidad

documentada es la misma. Si bien el compromiso social existe, la situacin de los

realizadores no es la misma que la de los piqueteros. Puede existir la observacin

participante, pero son excepciones.

LOS

PROBLEMAS

DEL CINE

PIQUETERO

Hemos llegado a la conclusin de que el denominado cine piquetero es

una lnea del documental poltico argentino, mas hay puntos que vale la pena

analizar. En primer lugar, la denominacin piquetero para el movimiento de

trabajadores desocupados es insuficiente por sus mltiples campos de accin. Deah que la calificacin de piquetero al cine que documenta toda la accin de

estos grupos sea tambin insuficiente.

Por esto queda pendiente el replanteamiento de estas categorizaciones y

simplificaciones. No negamos que sea ms fcil decir piquetero que movimiento

de trabajadores desocupados o que trabajadores desocupados organizados,

pero, dado que ste movimiento es hoy el ms importante de Latinoamrica,


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valdra la pena hacer lugar a los reclamos de los mismos trabajadores por ser

llamados de una manera que considere la educacin popular, la cultura que se

promueve en las organizaciones, las ideologas, etctera.

En cuanto a los documentalistas, es evidente que no estn subordinados al

movimiento de trabajadores desocupados sino a la realidad argentina, por lo cual,

en cuanto cambie el nombre de la organizacin o sea desplazada por otra, sern

tildados de otra manera. Esta categorizacin tiene carcter transitivo y por

supuesto que es, si no errnea, s parcial.

Tomando en cuenta que el cine italiano es cine hecho por italianos, el

cine peronista es cine hecho por peronistas y as por el estilo, valdra la penaconsiderar la posibilidad de llamar cine piquetero al cine hecho porpiqueteros.

ANEXO 1

Entrevista hecha el 27/ 11/ 2002

Pablo Vommaro, profesor de Historia en la Facultad de Filosofa y Letras

especializado en Historia, cine y movimientos sociales en Argentina desde 1960hasta la actualidad centrado en los movimientos de trabajadores desocupados y

las transformaciones en la subjetividad y la identidad de los mismos.

Se puede hablar de cine piquetero?

Piqueteros son los trabajadores desocupados organizados, que en caso

de necesidad, como una de sus formas de lucha, hacen cortes de ruta llamados

piquetes. stos son como la cara visible, como la punta del iceberg; el iceberg

del movimiento son muchas ms complejidades y ocupaciones que tienen base

de solidaridad, que tienen laburo barrial, que tienen talleres productivos,

asambleas, e sea, un movimiento con muchas complejidades, que su emergente

pblico, por lo que se hacen famosos, es por los cortes de ruta o por los

piquetes. Por eso se les llama piqueteros no?. Ellos se suelen identificar con el

nombre piqueteros pero si te pons a hablar con ellos te dicen que son mucho


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ms que piqueteros, todo el resto del da son trabajadores desocupados

organizados. Pero en verdad, el nombre mismo de piqueteros uno lo puede

cuestionar desde la investigacin social. O sea, es la apariencia, digamos, es el

nombre que le dan los medios a eso. Ahora, uno puede decir bueno, yo le tomo

el nombre que le dan los medios por una cuestin de comodidad, est bien. Es

un nombre que los medios ponen para que pegue, es un nombre con punch...

para no formar una discusin le doy el nombre que le dan los medios... Lo de

cine piquetero a un desprevenido puede hacerle pensar en cine hecho por

piqueteros. Igual, documentales sobre trabajadores desocupados organizados

hay bastantes. Hay algunos que tienen la forma de pelcula como Matanza,Piqueteras, y tambin tens muchos documentales ms cortos, cosas ms

fraccionadas, digamos. Est el de Resistencia, que es una pelcula que se film

en el MTD Solano, un documental sobre la lucha piquetera. Despus estn

todos los informes de la situacin argentina que hace el grupo Argentina Arde,

que es un grupo que integra a varios grupos de documentalistas, y ah estn Ojo

Obrero, Contraimagen, Alavo, el Grupo de Cine Insurgente, Boedo Films,

Primero de Mayo, hay mucho producido. Hay una asociacin, ADOC (Asociacin

de Documentalistas) que los nuclea... hay mucho. Y en sntesis un documental es

un documento que tiene varias voces y varios niveles de lectura.

Y la objetividad a la que pretenda acercarse el documental en sus

inicios?

Un buen documental tiene mucho en comn con la ficcin. Tiene un

guionista, y tiene un director, en general el que arma el guin, que no es un guincomo el del cine comercial. En general no hay dilogos, se arma por ejemplo una

secuencia de imgenes, pero estn ordenadas de determinada manera con una

intencin. Hay un director que elige las tomas, que enfoca, que dice esto va, esto

no, una toma del bar; decide si est vaco o est lleno... bueno, y tiene alguien

que edita las imgenes y las hace aparecer segn la idea del guionista y segn la

idea del director. Los tres oficios principales de una pelcula de ficcin. Lo que no


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tiene es actores. El actor ahora es un hecho real. Aunque hay documentales que

mezclan ficcin con documental. No tanto con el tema piqueteros pero con otros

s. Pero es porque lo de los piqueteros pasa ahora, pero en unos aos si ellos

desaparecen y se quiere hacer un documental sobre los piqueteros tienen que

reconstruir, usar archivos, y usan la ficcin y el documental y los mezclan. Y sigue

siendo documental.

ANEXO 2

Entrevista hecha el 4/10/2002

Pablo Florido, estudiante de Comunicacin Visual en la UNQ

perteneciente a la agrupacin de estudiantes FUL y a la Comisin de Cine de

Educacin Popular en el MTD de Quilmes, movimiento perteneciente a la

coordinadora Anbal Vern.

Cul es la actividad que desempean?

Nosotros somos un grupo de educacin popular. Dentro de la UNQui, la

agrupacin FUL -Frente Universitario Libertario-. Se decide hacer trabajo en los

barrios, entonces, discutiendo acerca del lugar al que tenamos que ir a hacer

trabajo social, vimos que el lugar donde mejor construccin podamos hacer y que

ms nos interesaba por lo dinmico que era, era desocupados. Entonces

empezamos a buscar qu grupo de desocupados; contactamos con varios

grupos, estuvimos hablando, y el grupo que ms nos interes era el grupo del

MTD Quilmes porque recin se estaba formando; creo que tiene un ao recin

ahora, y de esto hace siete meses. Entonces explicamos que era mejor ir a

trabajar a un grupo que recin se estaba formando, que otro que ya tena siete

aos de laburo como es Solano que ya tena una estructura, y por eso pensamos

que se necesitaba ms nuestro laburo ah que en Solano. A partir de ah se arma

el grupo de educacin popular, vamos al barrio, y vemos qu necesitaban ellos de

nosotros, qu podamos aportar. No era ir a bajar ningn discurso ni nada.


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Pero tiene. No existe nada neutral, nada puede ser objetivo, no existe la

objetividad. Todo tiene un trasfondo de algn tipo.

Entonces, lo que hacen ustedes es cine piquetero?

Lo que pasa es que... cul es la definicin de cine piquetero?

No hay una definicin

Entends? En el cine que hacemos tratamos de meter, no nuestraideologa, sino la del movimiento. Lo nuestro tiene un objetivo poltico, que

llevamos adelante por medio de la educacin popular y esto que hacemos es una

herramienta, es nuestra herramienta de educacin popular. Nuestro objetivo

poltico es crear una sociedad sin clases, en la que todos seamos iguales, es

socialismo, somos socialistas... Cmo logramos eso? Bueno, hay que trabajar

con la gente, no podemos pensar que nosotros vamos a ser los grandes lderes

de un movimiento porque eso no funciona. Nosotros creemos en la horizontalidad,

y cmo se logra la horizontalidad si no somos todos iguales realmente? Esta

sociedad no genera individuos iguales, hay diferencias de clase claras, tratamos

de, trabajando sobre la conciencia, educar para que todos tengamos una

formacin ms o menos parecida y, al estar formados igualmente, tenemos la

misma oportunidad de hablar y de expresar nuestras ideas. Por eso el trabajo es

bien de fondo y por eso es muy difcil.

Se evidencian las dificultades del trabajo que hacen ustedes en las

diferencias entre movimiento y movimiento, o sea, se ve que entre los

grupos de piqueteros no hay una sola manera de ver las cosas...

Por eso, en un principio la discusin era: bueno, vamos hacer este

trabajo? qu lugar, qu grupo de desocupados nos puede permitir esto?, vos

tens la CCC, la CTA, tens el MID, de Castells, tens la Anbal Vern. Anbal


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Vern se est planteando esta construccin que nosotros planteamos, la

horizontalidad. La Corriente Clasista y Combativa no, el PCR, que es el Partido

Comunista Revolucionario, tiene la direccin, y es la direccin; la dems gente

se moviliza, nada ms. O sea, nosotros vimos que el mejor lugar al que

podamos ir a laburar era la Anbal Vern. Dentro de la Anbal Vern, tambin,

cada movimiento tiene su caracterstica.

Pero, dentro de todo, es ms homogneo...?

No, pero hay algo que queda claro, nosotros tenemos una ideologapoltica: somos socialistas. Eso tiene que quedar claro. Somos todos iguales, y

trabajamos para eso. Ahora, el movimiento, es EL movimiento; dentro del

movimiento hay variadas ideologas. Yo te puedo decir: el 90% es peronista, y de

ese 90%, el 100% son cristianos. La Educacin Popular trabaja con las

diferencias, pero no incentiva el cristianismo ni incentiva la poltica partidaria, y

trabaja sobre las contradicciones; todas las personas tienen contradicciones.

Pero hay algo que es as, el sistema actual es capitalista, que se basa en el

individualismo... nosotros creemos que la nica salida es adoptar relaciones no

capitalistas. Entonces nosotros, desde el compaerismo, tomamos la autogestin,

o sea que entre todos podemos salir. Ah entran las huertas comunitarias, los

hornos comunitarios, los comedores, de la misma gente sale la idea por ejemplo

de armar talleres de lectura, de formacin poltica, y eso sale de la gente. Son

conscientes de que si no se trabaja entre ellos no funciona... pero va muy lento.

En el MTD de Quilmes hay trece barrios; algunos estn muy cerca, otros estn

muy lejos. Nosotros lo que hicimos es trabajar con un par de barrios proponiendotalleres. La gente de algunos barrios vena, de otros no, algunos talleres se

cayeron, porque uno pensaba que el taller era lo que quera la gente, pero

despus te das cuenta de que no, y tens que adaptarte a lo que necesita la

gente. Lo que la gente quiere que sea, lo reproducimos en otros barrios, la gente

misma te pide que lo lleves a su barrio, y no es que ah va la gente de un barrio,

sino que va toda la gente que est interesada, es abierto. Y ah vos te das cuenta


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de que es necesaria la formacin poltica, pero la gente no ve la necesidad de

formarse. Por eso ahora se est planteando la necesidad de hacerlo obligatorio,

por lo menos para los referentes que van a hablar, porque no puede ser que los

referentes de un grupo poltico no sepan poltica.

Referentes?

No hay lderes, es todo horizontal, pero hay uno que representa a los

dems. No podemos ir los quinientos a hablar, entonces el que va a representar

tiene que tener la formacin mnima. Si voy yo, tengo que saber hablar, por lomenos, saber con quin estoy hablando. Por eso ahora es obligatorio, pero

todava va muy lento.

Por eso, el cine nuestro se basa en esto que te estoy diciendo. Nosotros

nos vamos adaptando. Segn las necesidades y lo que nosotros podemos dar,

nos vamos adaptando. Ahora, a la gente le gusta que grabe porque eso la

incentiva para despus verse en la pelcula, y nos incentiva a nosotros, porque

nos piden que grabemos. Pero no es que vamos, nos sentamos en una butaca y

vemos una pelcula, no, nosotros decimos, bueno, vamos a ver la pelcula, nos

juntamos los que la hicimos y vemos cmo la vamos a editar.

Pero la exposicin es interna.

S, obvio, es interna. Vos tens el grupo de Solano, que empez siendo

interna y ahora est en Italia... la tienen en todos lados. Pero ah hubo... algo as

como una traicin, el tipo que hizo la pelcula vi que estaba la posibilidad devenderla y la vendi a todos lados. Pero el tipo no era del movimiento. La

comercializ. Pero es porque est de moda, todo el mundo est con eso. Yo te

digo, las imgenes que tenemos nosotros son re grosas, las de la represin del

puente, no las tiene nadie. Las pods vender. Pero la idea nuestra no es

comercializar con eso, sino fortalecer el grupo, me entends?. Pero es ms por

una cuestin de seguridad. Nosotros tenemos grabadas imgenes de lo que es


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organizacin, seguridad, los das que se renen... nunca se nos ocurri... pero es

cosa de saber aprovechar el momento (re). Pero la comisin de cine de

educacin popular hoy se encarga de la formacin poltica de los compaeros. No

te voy a decir que no se va a comercializar nunca, pero hay dos cosas, una que

las imgenes que tenemos valen cualquier guita, y otra que ste cine le cambi la

vida al movimiento. Igual, es como que el movimiento ahora est en una etapa de

reorganizacin, y mostrar una imagen de mir que organizados que somos, mir

nuestros proyectos, me parece que no tiene sentido, sera una propaganda falsa.

Nosotros vemos que ahora se est reorganizando, estaba un poco flojo hace un

tiempo, ahora hay ganas de hacerlo mejor, y queremos colaborar en eso, nopensamos en mostrar lo bien que hacemos las cosas porque no es as. Igual, yo

te digo, si el grupo se divide ahora, sale otra organizacin poltica. Hay muchos

lazos de amistad, muchsima gente que es consciente de que hay que dar un

paso adelante y no puede quedarse pidiendo planes, nada ms. Pero igual, de las

ochocientas, sern setenta, ochenta, pero esa gente dentro del movimiento est

incentivando al resto de la gente. Pero es un laburo largo.

ANEXO 3

Entrevista hecha el 20/11/2002

Emiliano Penelas, director de Fotografa egresado de la Escuela Nacional

de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC) del Instituto

Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) de la Argentina. DirectorCinematogrfico egresado de la Escuela Profesional de Cinematografa (dirigida

por Eliseo Subiela). Ex alumno del taller de Jos A. Martnez Surez. Realiz un

seminario de Direccin de Fotografa con Ricardo Aronovich en la Universidad de

La Plata y otro sobre Lenguaje Fotogrfico con el profesor Daniel Leotta. Cursa la

Carrera de Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos

Aires (UBA), fue docente del Instituto Universitario Patagnico de las Artes (IUPA)


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en General Roca, Ro Negro y desde hace tres aos en la ctedra Kofman de

Diseo Audiovisual III en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido de la UBA.

Trabaj en cortometrajes, video clips y publicidades como director de fotografa.

Matanza (2001), largometraje documental en video color, dirigido por el

Grupo Documental Primero de Mayo (Nicols Batlle, Rubn Delgado, Fernando

Menndez y Emiliano Penelas). Premio al Mejor documental que refleja las luchas

obreras en el III Festival de Cine y Video Documental de Avellaneda, Provincia de

Buenos Aires, Argentina.

Desde hace unos meses se habla del cine piquetero como una

nueva forma de mostrar la realidad, y la mayora de los realizadores de ste

cine son documentalistas. Si quisiramos encontrar una relacin entre el

cine piquetero y el documental tendramos que ver tambin a los piqueteros

que hacen cine Ustedes son documentalistas o piqueteros?

No. Hay grupos de piqueteros... pero hay un problema con el uso de la

palabra, y con el uso tambin de lo del cine piquetero. Para nosotros hacemos

cine, la identificacin cine piquetero es como marcar cierto producto de una

gndola de supermercado. Dentro del cine, a nosotros se nos puede atribuir el

hacer cine documental, s, porque de hecho estamos trabajando con ese tipo de

material. Ahora, si el cine piquetero puede tener relacin con el cine documental,

eso, digamos que est por verse y, en todo caso, se dir de ac a veinte aos...

es difcil verlo ahora. Para m no se puede decir que el cine piquetero sea una

expresin del cine documental, en qu se diferencia para m el cine documentalde la ficcin? para hacerte un resumen de lo que yo pienso, la realidad, digamos,

est, no independientemente de cmo yo la tomo, sino que yo la construyo a

partir de cmo la veo.

Esta es como la parte ms complicada de explicar. Para m, la forma en

que yo veo las cosas es como construyo esa mirada sobre lo que estoy viendo,

no?, entonces, sobre el mismo hecho objetivo, si quisiramos, hay un umbral de


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cantidad de miradas, y cada una va a construir una realidad dada a quien la

quiera tomar. Entonces, sobre el mismo hecho que nosotros tomamos, tambin lo

puede tomar Hadad, tambin lo puede filmar otro grupo de cine piquetero, o qu

s yo, no s, Pieyro, digamos, Subiela. Entonces cada uno va a tomar la misma

realidad pero distinta. se es el producto que va a surgir de la mirada personal de

cada uno, junto con el nfasis y la entonacin que cada uno le quiera poner. Por

eso es difcil clasificar un documental por la objetividad... para m la objetividad no

existe, es lo que yo construyo en base a algo. Vos vas a dar tu mirada sobre el

cine piquetero, no la mirada general. La cosa est en el que ve, aceptar ese

modelo de discurso o no... pero la gente que lo ve supongo que acepta esemodelo de discurso y que debe compartirlo, y que para ellos la realidad es sa, y

no la que le estaban pasando. Es como si tuviramos dos polos opuestos.

Eso como primera medida, y despus, por ese mismo motivo, para m, la

diferencia entre ficcin y documental es simplemente que se trabaja con

elementos construidos desde un punto cero inventados, ficcionados, y

elementos que ya estn presentes al momento de ir a filmar. Pero despus, en la

construccin del relato son lo mismo. O sea, para m, si yo pongo una cmara en

un semforo y tomo a la polica, no estoy haciendo un documental, porque no

estoy poniendo mi punto de vista, no estoy poniendo mi mirada. Poner una

cmara pegada arriba de una vaca no va a reflejarte fielmente cmo es la vida de

la vaca. Es la mirada que yo voy a poner sobre qu pienso que hace la vaca y

qu intenciones le doy a, qu s yo, a la vaca. Y en esto que te estoy hablando

hay una ficcionalizacin, porque digamos, la no-ficcionalizacin qu sera, ponerle

una cmara a la vaca, bueno, pero obtengo una realidad de la vida de la vaca?

No, no me garantiza ninguna objetividad se mtodo, no me va a dar una idea defidelidad tampoco. Entonces, a lo que yo voy es a esto: Matanza es una historia,

hay personajes, el film tiene un punto dramtico, tiene una curva, o sea, tiene un

punto de giro como cualquier relato. Matanza construye un relato, y en lugar de

hablarte de secretaria ejecutiva, est hablando de un tipo que tiene familia, que

viene del interior, que queda desocupado y que intenta a travs de los mtodos

de organizacin que se estn dando en ese barrio pelear por los derechos que le


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pertenecen. Pero te cuenta su historia, y en se punto documental y ficcin para

m no tienen diferencias, por qu? Porque sin historia para m no hay mensaje.

Porque si yo te quiero transmitir esto... por ejemplo, inocentemente, como

alguien que va y filma, yo no te estoy contando nada. Es como la cmara arriba

de la vaca. Si yo voy y te meto una imagen tomada desde un rbol, no te queda

nada, por ah la forma de ver, pero eso no es un documental. Nosotros

exponemos un lenguaje, el cine es un lenguaje, poner palabras sueltas en un

papel no es hablar, no hay mensaje, el mensaje se vale de un lenguaje, y el que

lo ve tiene que saber decodificar ese len-guaje, y es lo ms lgico. Nosotros nos

valemos del lenguaje cinematogrfico, y despus, lo que hacemos, obviamente,encuadra dentro del documental. Dentro del documental, por ah, si se tratara de

un subgnero, sera cine poltico, y dentro de ste hay muchas variables, que hoy

por hoy una son los piqueteros. Hoy hay muchas pelculas que tienen que ver con

el tema social actual pero no tienen que ver con los piqueteros.

Hablabas de construir un relato, entonces, en un documental hay

una especie de guin o plan de rodaje para la pelcula?

Te cuento cmo fue la historia nuestra, y as te vas a ir dando cuenta de

cmo es. En principio, la pelcula iba a ser un cortometraje de 20 minutos que nos

iba a llevar ms bien 3 meses hacerlo, sobre la historia de un barrio que se

estaba auto-organizando. Cuando empezamos a tomar material, a recabar, a

hablar con la gente, a darnos cuenta de que todo nos sobrepasaba, nos dimos

cuenta de que lo que tenamos era un largometraje, y que terminamos con 30

horas de video y 45 horas de audio. Cuando empezamos, lo nico que tenamosera la idea, el documental es difcil de guionar, pero bueno, existen varias

maneras. Es decir, si estoy haciendo un film acerca de una mariposa, puedo

guionar y decir: escena uno, mariposa picando una flor, y tengo que sentarme y

esperar hasta que la mariposa venga y pique la flor; en algn momento va a

llegar, y de esto lo que nosotros tenamos era una especie de tabla que nos fuera

ordenando las cosas. Nosotros queramos contar la historia del barrio a partir de


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una persona que estuviera dentro del barrio, que no sea uno de los lderes, sino

que tena que ser una persona comn que nos pudiera contar su historia y la de

su familia, y a partir de su familia meternos en el barrio. Ese era nuestro tema

principal. Para eso lo que nosotros hicimos fue una especie de casting, que

despus nos dimos cuenta de que era un casting. Nosotros fuimos a un acto el 1

de mayo, que por eso el grupo se llama as, y ah haba mucha gente del barrio

Mara Elena. Pusimos una cmara y paramos a 60 personas, que eran las que

entraban, y les preguntamos qu es el Primero de Mayo para vos, por qu

ests ac, por qu tras a los chicos, bueno, hace cunto que ests

desocupado, y cosas as. Cuando vimos esas sesenta y pico de personas yadijimos bueno, el personaje es Ramn, que daba con el perfil que queramos.

No son actores, son gente del barrio, no hacen de nadie. Despus igual, de todo

eso que filmamos se da no qued nada... bueno, entonces lo elegimos a

Ramn, que era el que nos poda contar cmo era el barrio, cmo haba llegado

l, de toda su historia, y se era el primer lugar al que queramos ir. Despus las

situaciones fueron surgiendo solas, uno no poda decidir cundo haba un corte

de ruta, o cundo iba a haber una asamblea, o cundo iban a ir a reclamar a

Edesur, o cundo iba a caer, como de hecho cay, una lluvia y granizo que

rompi muchas casas y que los llev a reclamar por colchones, y hubo muchos

evacuados y bueno... todas esas cosas van surgiendo. Una vez que nosotros

tenemos esas 30 horas las cargamos en bloques, y empezamos a armar sobre el

material hecho, todo en bloques. Entonces, por ejemplo, la escena de los

colchones, que es todo el reclamo por los colchones; nosotros ah habamos

filmado, habamos ido un da anterior a la lluvia, haciendo una recorrida por todas

las casas, por algo que haba pasado, y bueno, al otro da volvimos por que sehaban ido a reclamar a la Municipalidad de La Matanza, y al otro da para los

colchones. De eso hicimos un armado, con toda la secuencia de la pelcula,

desde que empieza hasta que termina y siempre hablando de la escena de la

lluvia. Ese bloque se va sumando a otros bloques: el bloque de la marcha al

Congreso... bueno, una vez que tengo los bloques armados hay que armar la

pelcula. Despus, sobre eso, lo que sera el guin, es bueno, primero va este


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bloque y despus va ste, ste no va, aquel hay que achicarlo, y bueno, eso es

lo que sera el guin, y no un guin tradicional. Y bueno, por ejemplo de todo

eso lo nico que qued es la parte del reclamo, no qued nada del da previo ni

del da posterior. Y la primera vez que armamos la pelcula duraba cuatro horas, o

sea, cuando armamos la pelcula de esas 30 horas dijimos bueno, esto es lo que

hay y daba cuatro horas. A partir de ah empezamos a ver, porque la pelcula

tiene un in crescendo, porque qu es lo que quiere mostrar la pelcula, la pelcula

se compone como de dos pesos, primero que la situacin poltica que se di no

se viene dando desde hace diez aos, desde Menem, sino desde hace 25 aos.

La pelcula arranca por eso con la jura de Martnez de Oz, que dice que se abreun nuevo captulo en la historia econmica Argentina. Despus de eso viene el

himno de Charly, la jura de Cavallo con Menem y de Cavallo con De la Ra.

Despus vienen todas escenas de piquetes, de tiros, gases, y peleas con la

polica. Despus de eso no hay ninguna escena ms de piquetes en la pelcula.

Es una pelcula piquetera pero sin piquetes. Todos los que ves vos los ves en

los primeros cinco minutos. Despus no ves nada ms.

Entonces, qu queremos demostrar haciendo esto: que el tipo que se

levanta, va y corta una ruta no lo hace porque un da se levant mal, sino que hay

una serie de cosas atrs. Para mostrar ese montn de cosas necesitamos tener

un orden creciente y ese orden creciente est dado por en qu orden vas

ubicando cada secuencia. Por ah ahora una cosa pas antes o despus que

otra, ahora que me acuerdo, pero vos tens que dar forma a una situacin.

Entonces cmo formarla? Vos tens una primera parte donde el tipo cuenta

cmo es su vida, cmo lleg ac, el nacimiento de sus hijos; despus viene la

parte donde habla el mdico y cuenta el problema de la desnutricin, porque,como pasa ahora, parece que la desnutricin est en Tucumn, pero est en

todos lados, est en La Matanza, en Avellaneda... bueno, el mdico habla del

tema de la sala vecinal, el tema de la anticoncepcin. Despus hay una parte que

es un reclamo por la luz, que contina con una marcha al Congreso y hablan con

un diputado que tampoco les presta atencin. El reclamo por el tema de las

mujeres, porque ellos le dan muchsima importancia al tema de las mujeres,


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anticoncepcin, la mujer tiene mucha importancia dentro del movimiento

piquetero. Justamente ah lo que est explicado en Matanza es que la primera

que sale es la mujer, porque el hombre cuando pierde el trabajo se siente

disminuido, no tiene fuerzas, es el encargado de llevar el dinero a la casa y no

tiene ganas de pelear, ganas de nada, ah las que empiezan a tomar fuerza son

las mujeres. Hay una parte por ejemplo muy importante para nosotros que es

cuando se haba formado una parte muy importante dentro del barrio, dentro de la

asamblea, una subcomisin de damas. Entonces ellas van a congresos de

mujeres que se arman, y se presentan como la subcomisin de damas de la junta

vecinal del barrio piquetero, y una vez surgi Porqu subcomisin de damas,porqu no comisin? por que eran ms que los hombres, y eran parte importante

de la lucha, as que se form una comisin. Y las polticas de reproduccin, por

ejemplo, las quieren implementar, pero es difcil. Muchos son reacios a que los

condicionen. Igualmente influye la diferencia fuertsima entre Capital y Gran

Buenos Aires, la situacin es dura, y tambin hay que tener en cuenta que va

poca gente al hospital, pero bueno. En las comisiones se tratan mucha clase de

problemas para que no lleguen a ms, problemas entre vecinos. Tambin estn

los talleres, pueden aprender albailera, plomera, y bueno, el ropero comunitario

y el comedor infantil. La junta vecinal empez siendo de dos barrios, y con el

tiempo se empez a acercar gente y cuando terminamos la pelcula eran 44

barrios. Hoy son ms de 100. Hacen asambleas dobles, a la maana y a la tarde,

de 2000 personas cada una. La sala que se form se mantiene gracias a la

cooperacin de todos, hace cerca de un ao la municipalidad resolvi pagarle no

s si tres veces por semana al mdico, pero l va todos los das. Empez todo

con un voluntariado, ahora va gente de la Facultad, hay mucha gente deantropologa trabajando, gente de trabajo social, por ejemplo, el mdico cuenta

una parte donde dice que cuando l lleg al barrio tena datos de que la

desnutricin infantil era del 6%, entonces agarr y empez a ir casa por casa a

medir y a pesar a todos los chicos que haba, y lleg a que la desnutricin era del

20%, y no del 6 o el 7 como le haba dicho la gente de trabajo social. Volviendo al

tema del guin, la pelcula va contando todas estas cosas generando como una


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especie de in crescendo para que el momento del corte de ruta sea como la nica

solucin posible o el desenlace lgico de todo eso que venimos viendo. O sea,

que el espectador vea que esa gente se cans de pedir por una respuesta y no

tener nada. Y bueno, despus un fragmento de un noticiero donde aparece

Patricia Bullrich, entonces ministra de trabajo, cuando hubo un corte de ruta y ella

dice que de ninguna manera iban a bajarse a la ruta para ceder puestos de

trabajo ni acceder a los reclamos de nadie porque ellos no estn para eso, y

despus la escena de cuando firma Felipe Sol para darles los planes.

Y la pelcula no lleg a mostrar Diciembre

No, se termin en Septiembre. En Septiembre-Octubre entramos al festival

de cine y de ah la presentamos en un par de lugares ms, despus vino el ciclo

de cine piquetero en el Cosmos, que ah es donde se pone por primera vez el

nombre de cine piquetero, porque durante una semana se pasaron unos 20

documentales. Ah Matanza tuvo bastante gente, iba como a la cabeza. La ltima

funcin fue un Mircoles a las diez y media de la noche, y a partir del Jueves a la

0 hora comenzaba un paro general, de 24 horas. Y en sa funcin hubo unas 100

personas. Cuando salimos no haba nada, no haba colectivos, nada. Bueno,

despus viene lo de Diciembre, y cuando vimos todo lo que pas, primero dijimos

hay que reeditarla, pero despus decamos hay que hacer otra, hay que tirarla y

hacer otra y cuando la volvimos a pasar, creo que en Enero o fines de Diciembre

la pasamos en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo, tambin, y se

da estaba Hebe de Bonafini. Nos haban dado un aula muy chiquita, y de

repente yo llego, ah sobre la hora, y veo un montn de gente que sospech queiban a ver a Hebe de Bonafini. Entonces digo se demora, qu pasa y no, me

dicen que la gente est para ver Matanza, y yo no lo poda creer. Y nos hicieron

cambiar de aula a un aula ms grande, y as y todo, con el calor terrible que

haca, haba gente sentada en el piso. Cuando termin la pelcula vimos que se

haba potenciado mucho. Pareca que no llegaba a Diciembre y ahora est hasta

en Espaa. Hoy en da ver la pelcula es una antes y un despus, porque incluso


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sobre el final de la pelcula hay muchos ndices sobre pobreza, trabajo,

cartoneros, desocupacin, la deuda del FMI, y esos nmeros se dispararon y

estn desactualizados.

Cmo lleg a tantos lugares?

La primera premisa que pusimos al hacer la pelcula es que la tiene que

ver todo el mundo. La pelcula la pasamos en todos lados, universidades, centros

culturales, en el Abasto, escuelas, cines como el Village... est bien mostrar la

pelcula en el mbito de lucha, pero si la pelcula no sirve como una aperturamental para incorporar a otras personas a tu lucha, o por lo menos al

pensamiento, no sirve de nada, porque la vemos los que la hacemos. Es vlido el

hecho de utilizarla para la educacin popular, pero es importante tambin que se

vea. Hay grupos que explican que en principio las pelculas se hacan para

mejorar la organizacin, la seguridad, por ejemplo, pero despus con ese material

construyeron pelculas para mostrar afuera. Pero no por un tema de plata,

nosotros no hacemos nada de plata. Cuando yo a veces digo, si, la pelcula fue

all, ac, la pelcula va, pero sola. Entonces, como te deca, junto con la poltica

de verla todos, va la de traducirla a lo que sea. Por ejemplo, la novia de Rubn

tiene a la hermana viviendo en Alemania, entonces se hizo la traduccin al

alemn. A travs de esa traduccin al alemn, mi pap es amigo de Osvaldo

Bayer, yo le acerco la pelcula a Osvaldo Bayer, Osvaldo se la lleva a Alemania y

la pasa en una Facultad de Alemania. Mediante la cuada de Rubn llega a una

comunidad argentina en Alemania, que es la que hace el cacerolazo que vimos

en los noticieros. Despus un amigo tambin la llev a Galicia y la subtitul algallego, mi novia habla francs, est haciendo la traduccin al francs, un italiano

la compr en Porto Alegre, porque Rubn fue y la mostr all, y le gust tanto que

mand un mail y dijo quieren que la traduzca al italiano?, Si... va surgiendo.

Nosotros te decimos, si quers pasarla pasla... as hoy la pasan en Noruega, en

California y nos mandan un mail cada tanto para contarnos como van. Hay


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lugares donde la pasan y ni nos enteramos, o nos enteramos despus. Eso

escapa a nuestras manos.

V que la pelcula les cost cerca de 6 mil dlares...

S, pero son los clculos del viaje en colectivo todos los das, algo de plata

que nos prestaron de la Facultad de Ingeniera, el centro de estudiantes de la

Universidad de Lans y otros para algunos afiches para el da del estreno ms

tres mil pesos de una mquina editora que tuvimos que comprar, porque nadie

nos dio apoyo cuando lo pedimos. Matanza es una pelcula que molesta en elmbito oficial. As y todo, ac estamos. Es increble que hayamos llegado a todo

esto. Cuando salimos a filmar no haba nadie, los piqueteros estaban muy mal

vistos. Si bien no podra decirte que sabamos que iba a llegar a esto,

esperbamos que todo se destapara y se viera que en realidad no estaba todo

bien. Nos decan que nos dejemos de plidas, que cmo bamos a filmar esto, y

seguan con sus cosas... hoy vas y son todos documentalistas. Pero nosotros

vimos el surgimiento del modo asambleario, que en esa poca no era tan comn

como hoy hablarlo, y una alternativa de auto-organizacin independiente del

Estado, y cmo plantean que son un grupo de desocupados, y no slo piqueteros

porque son piqueteros una vez cada tanto, despus se ocupan de organizarse y

tienen una lucha diaria. Nuestra motivacin era comunicarlo.

ANEXO 4

CATEGORA DE LAS PELCULAS POR SU DURACIN

Cortometraje ________________________________ Hasta 35 minutos

Mediometraje ________________________________ Hasta 55 minutos

Largometraje ________________________________ Hasta 90 minutos


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ANEXO 5

Los siguientes fragmentos fueron tomados del libro Cine, antropologa y

colonialismo. Con la seleccin de los prrafos se pretende abarcar sintticamente

la historia del documental. En principio, el compiladorA. Colombres, a modo de

prlogo en su libro, se introduce en la historia del cine documental. A

continunacin, presenta una tesis de Carmen Guarini, Antroploga Visual.

Colombres, Adolfo (comp.).1985. Cine, antropologa y colonialismo. Serie

antropolgica. Buenos Aires. Ediciones del Sol Clacso.

Los orgenes del cine como descubrimiento cientfico podran atribuirse a

personajes como Peter Mark Roget; Charles mile Reynaud, inventor del

praxinoscopio; William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en

Francia, que trabajaban en la fotografa, descubrimiento que colaborara con el

desarrollo del cinematgrafo; el fisilogo francs tienne Jules Marey, con sucronofotgrafo , hacia 1889, Hannibal Goodwin y George Eastman, quienes

desarrollaron ms tiras de emulsin fotogrfica de alta velocidad (que necesitaban

poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente, y por

ltimo Thomas Alva Edison, inventor del kinetoscopio . Sin embargo la proyeccin

de imgenes a un pblico de ms de un espectador tuvo su principio con los

hermanos Lumire. Por esto, puede decirse que el cine nace en Francia, en el

ao 1894, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumire filman la salida de unos

obreros de su fbrica con una cmara hecha por ellos para luego mostrarlo a un

pblico de varios espectadores. Sus investigaciones haban partido del

kinetoscopio de Edison, que los ayud a llegar al cinematgrafo, invento que era

al mismo tiempo cmara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se

califica por los estudiosos del cine como autnticamente cinematogrfico, por lo

que la fecha de su presentacin pblica oficial, el 28 de diciembre de 1895, y el


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nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos como los

iniciadores de la historia del cine.

Los primeros registros fueron de tipo documental, sin embargo estaban

lejos del concepto actual de documental (esto lo aclarar ms adelante).

Tampoco las producciones buscaban ser un arte, sino que eran primeras

aproximaciones a las posibilidades del nuevo invento. La introduccin del cine en

el arte ocurre en la segunda dcada del siglo XX debido a la invencin del primer

plano y la del nuevo mtodo de interpolacin que se llam montaje, lo que

permiti crear un estilo expresionista apto para traducir estados de nimo en

relacin al puro movimiento. Poco despus del surgimiento del dadasmo, en1916, el cine se convierte en el primer arte que llega a grandes sectores del

pueblo. Este proceso de democratizacin del arte, segn Colombres, empez

con el teatro de bulevar y la novela de folletn, cuyo auge corresponde al siglo

XIX.

Robert Joseph Flaherty (1884-1951) es considerado uno de los

antecedentes del cine documental. Afirm que deseaba lograr un documento vivo

y no slo un espectculo regido por imperativos industriales que le quitaban

autenticidad. El suyo era un cine sin actores contratados para simular

sentimientos y situaciones ni ambientes imitados, sino realizaciones de un

cineasta que utiliz la observacin participante como mtodo de documentacin.

La definicin de cine documental iba esbozndose. Segn Flaherty era una

puesta en escena para reconstruir dramticamente la realidad con sus actores

naturales y crear as un testimonio potico de la misma.

El ruso Dziga Vertov (1897-1954) quera suprimir en sus realizaciones todaintermediacin ideolgica entre realidad y espectador y fundir los lenguajes

esttico y cientfico en la mayor medida, utilizando un mtodo cientfico

experimental al observar el mundo visible con el propsito de explicarlo. Propone

una lente de objetividad absoluta, que sea un ejemplo directo de la realidad y por

este motivo rechaza elementos dramticos tomados del teatro, como los actores y

el guin, que l reemplaza por un plan de rodaje. Para Vertov la correlacin de las


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imgenes cinematogrficas es un bloque constituido por varias correlaciones,

como planos, ngulos de la toma, movimientos en el interior de las imgenes, de

las luces, de las sombras, y las variaciones de velocidad del rodaje. Afirmaba que

esto no es la realidad sino la elaboracin plstica que el artista realiza de la

misma, llegando a un lenguaje esttico, o a una esttica de lo real. Sin embargo

saba que la seleccin de cada correlacin era subjetiva, valorativa, ideolgica y

que privaba al ojo de esa neutralidad que pretenda.

Jean Vigo (1905-1934), por su parte, realiz documentales de stira social

sobre la Francia de su poca, confrontando las actitudes extravagantes de la alta

burguesa a las luchas de los trabajadores y los marginados. Se toma esta formadocumental como precursora del cine antropolgico urbano. Vigo toma una

posicin critica a la que llama punto de vista documentado, porque el registro de

la realidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa.

De 1929 a 1946 funcion la Escuela Documentalista Inglesa, que hasta

1945 produjo 677 documentales. Grierson, uno de los tericos del

documentalismo, afirmaba al observar el trabajo de la escuela, que el documental

se propone fotografiar el mundo real y la historia real. Pero los intentos de

alcanzar cierta objetividad en sus realizaciones se vean a menudo empaados

por la distante posicin que ocupaban con respecto a las realidades filmadas. Su

situacin econmica, a menudo bastante cmoda, afectaba sus realizaciones

negativamente, empaando todo carcter supuestamente neutral u objetivo.

Hasta 1956 se cristalizaba en Gran Bretaa el Free Cinema, movimiento

encabezado por Lindsay Anderson (1932-1994), Karel Reisz (1926- ) y Tony

Richardson (1928-1991), estrechamente relacionados con el movimiento literario

de los jvenes iracundos (Angry Young Men), cuyo objetivo consista en crear untipo de cine que reflejase la realidad de la vida cotidiana, pero result siendo un

cine de ficcin con tcnica documental que crea documentales novelados sobre

los temas dichos, con intencin crtica, irnica y testimonial.

Otra forma del cine directo se dio con un cine centrado en la crnica.

Emparentado con el cine ojo de Vertov, observa la realidad cotidiana y la

muestra con una dramatizacin mnima. En Italia, Rossellini propone un cine


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menos costoso y ms prximo a lo real, iniciando as una escuela que produjo

obras como Ladrn de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica y otras, que dejaban a

los humildes hablar como lo hacan normalmente, dando un fuerte golpe al

purismo reaccionario de entonces, que consideraba funesto para el cine el uso de

expresiones dialectales y todo lenguaje real, no estereotipado.

Por los aos 50 se fueron dando de esta manera las primeras formas del

cine directo y a partir de los 60, mientras en Europa se consolidan stas,

Latinoamrica despierta al uso del cine documental para reflejar la realidad. En

Cuba, por ejemplo, se da la revolucin cubana por los aos 60 y en toda

Latinoamrica crece la preocupacin por revelar los problemas de sus pueblos.Hacia 1963 en Brasil nace el cinema nvo el cual pretenda dar un nuevo perfil a

las pelculas nacionales en un intento de renovacin que tena la intencin de

acabar con el exceso de populismo de las chanchadas, el cine cubano en cambio

muestra un apremio concientizador ms que un nuevo lenguaje esttico.

En Argentina los antecedentes del documental son Tir Di (1956-58) de

la escuela documentalista de Santa Fe y Faena (1959) de Humberto Ros. El

grupo Cine Liberacin propone ilustrar los postulados ideolgicos del peronismo,

como La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Gettino o Los

hijos de fierro de Solanas, en donde se ve claramente el acercamiento de lo

documental a lo argumental. El grupo Cine de la Base propone Los traidores

(1966-70) de creacin colectiva y Mxico, la revolucin congelada, de Raymundo

Gleyzer.

Cine antropolgico: algunas reflexiones metodolgicas. Carmen Guarini.(pgs. 149-155) En: Cine, antropologa y Colonialismo

Preliminares

Se puede decir que el uso del cine como una tcnica para la recoleccin

de datos es casi tan antiguo como su existencia misma, en especial si tenemos


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en cuenta que ya en sus primeras imgenes son el hombre y su contexto quienes

captan su atencin, convirtindose as en el lenguaje que, con mejor economa de

medios, permite restituir las distintas formas de interaccin humana.

El aprovechamiento de las cualidades descriptivas del cine por parte de las

ciencias antropolgicas dio origen a numerosos films documentales-etnogrficos,

cuya principal funcin fue (y para muchos an sigue siendo) la de conservar un

registro de usos y costumbres de pueblos en vas de cambio y/o desaparicin[...].

El documental es el comienzo de un autntico dilogo entre personas

filmadas y realizadores. El film se revel como un canal concreto de comunicacin

entre dos mundos: el del observador y el del observado.

Haciendo historia

En 1895 vemos tambin los primeros gestos y actitudes cotidianos de

hombres y mujeres captados por la cmara fabricada por los Lumire. Podramos

decir que es en este momento cuando surge casi naturalmente la funcin de la

imagen animada como reveladora del mundo inmediato y cotidiano,

inaugurndose as el uso del cine para el registro visual (ms tarde audiovisual)

de las costumbres y modos de vida de los grupos humanos y cuando, en

consecuencia, se pone de manifiesto su valor potencial como fuente de datos. El

documental es utilizado por la antropologa como instrumento de observacin de

la realidad.

La verdad del cine documental

Gran parte de la existencia y aceptacin del cine se asienta sobre el

criterio de credibilidad. Este carcter de creble o verdadero, heredado de la

fotografa, le confiere un poder ausente en otros lenguajes, como por ejemplo en

la pintura o la literatura.

La cmara cinematogrfica tiene la capacidad de situarnos frente al mundo

tal como es. Esta condicin de realidad del cine, especialmente el documental,


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tiene su base en la creencia generalizada de que la visin directa de las cosas

nos permite captarlas realmente, cuando lo cierto es que la visin humana no es

una mera funcin orgnica; es errneo suponer que somos receptores pasivos de

imgenes. La percepcin visual es un proceso complejo que resulta de un

compromiso que se establece entre los conocimientos que hemos adquirido con

anterioridad y el objeto tal como se presenta. Ella es selectiva, incompleta y a

menudo errnea; es fcilmente comprobable que las captaciones visuales de dos

individuos difieren muchas veces, aunque ambos miren los mismos objetos en

idnticas condiciones de observacin.

Como consecuencia de esto podemos decir que un film es un productocultural, ya que nos muestra siempre una realidad previamente seleccionada y

fragmentada. Esta selectividad es producto de un montaje anterior a todo

registro, que comprende adems no slo el lugar de la cmara frente a la

situacin que se desea registrar, sino tambin el momento en que sta ser

accionada y su duracin.

Se puede decir que todas y cada una de estas etapas estn gobernadas

por una lectura socio-cultural de la realidad, por cuanto, conscientemente o no,

siempre observamos y decidimos en funcin de nuestras categoras de

pensamiento y de nuestros valores. De este modo, nuestras acciones resultan la

sntesis de un conjunto de factores personales y culturales, productos ambos de

una realidad histrico-social determinada. En consecuencia, podemos decir que la

imagen se convierte, por el rechazo de otras imgenes posibles pero no filmadas,

en el reflejo de un pensamiento histrico y social.

El observador-cineasta es un investigador social que emplea la imagen

como va de observacin y anlisis del comportamiento humano y las relacionessociales, siendo ellas mismos los propios realizadores. Por extensin, puede

aplicarse a aquellos cineastas que, sin ser investigadores sociales, deben seguir,

al filmar a los grupos humanos en accin, el camino de la observacin previa a

cualquier registro, ms all de que ste pueda ser utilizado posteriormente para

su anlisis o no.


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ANEXO 6

Entrevista hecha el 24/11/02Miguel Magud, msico y Vernica Mastrosimone, fotgrafa. Realizadores dePiqueteras junto a Malena Bystrowicz.

Piqueteras, fotodocumentaL Mediometraje de 42 minutos.

Cmo ven la clasificacin de cine piquetero?

Miguel Magud: Bueno, pasa que el problema est desde lo de "piqueteros.Cuando fuimos a hablar con ellos nos decan que ni siquiera se puede hablar deun movimiento piquetero, porque por ah haba gente que no sabia en principio loque haba hecho el otro y fueron muy similares las manifestaciones. Fue como laforma espontnea de reaccionar de la gente al hambre, a la violencia, a todo eso.Eso existe. Existe una respuesta, en principio desorganizada, despus msorganizada, pero yo no s si eso es un movimiento. Ellos mismos plantean que noes un movimiento. Est bueno como desde algn lugar trabajar como frenteporque hay necesidades comunes, pero tampoco es tan fcil pensar que hay unfrente. Si uno trata de ser un poco crtico con eso, sin tratar de destruir no?,sino ser crtico, menos se puede pensar en un movimiento de cine piqueteroescomo muy nuevo, requiere un tiempo de decantamiento mucho mayor. O sea, haymuchos puntos en comn, muchas cosas tirando para el mismo lado, muchatemtica comn, encuadres comunes, pero de ah a un movimiento, me pareceque va a ser bastante ms largo. En ese sentido yo creo que no puede ser unmovimiento, est muy verde, o sea, si esto en unos aos se asienta comomovimiento. Yo pienso en eso.

Vernica Mastrosimone: Adems es slo porque tratan acerca de piquetes, peroincluso yo no creo que hagamos otro documental de cine piquetero. S vamos ahacer otro documental acerca de lo que est pasando, un documental, pero nocreo que de piqueteros. Entonces es como entrar y salir de un lugar.

En general las personas que estn siendo llamadas "realizadoras de cine

piquetero no estn de acuerdo, o al menos es lo que se ve Es tambin elcaso de ustedes?

MM: Yo creo que est bueno cuando se habla de cine piquetero, o est bueno

ponerle un nombre a las cosas para convocar. Tambin tiene esa parte. Para

verlo como un movimiento o como realizadores de hay otro paso. Est bueno que

haya puntos de identificacin, que haya muchas cosas que venan pasando y

ahora estn ms explcitas, y en Diciembre del ao pasado se explicit mucho


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ms, eso est bueno. Pero de ah al movimiento y a la identificacin, es distinto,

de hecho nosotros, yo soy msico, ella es fotgrafa, y la otra digamos, es la que

sabe de cine, la que maneja la cmara, y nos juntamos por un inters comn y un

compromiso social. Hicimos una realizacin y sali bien, parece. Queremos hacer

otra, seguimos con nuestro compromiso y nos interesa seguir la lnea. No

podemos decir mucho ms que eso. Yo no quiero ni menospreciar lo que

hacemos ni tampoco decir bueno, nosotros tenemos un grupo... no s, creo que

hay de todo; hay gente que se acomod a este lugar, gente que no, gente que

vena haciendo cosas desde hace diez aos y va a seguir por veinte aos ms

haciendo cosas, y que en esto tambin aporta. S hay como cuestiones de ver enlos mismos lugares las mismas pelculas, y ah quiz hay un movimiento, creo

que hay algo bastante negativo en eso, que es como un crculo que se cerr,

gente que mandamos mails y nunca nos contest, siempre salen las mismas

pelculas o te enters cuando ya se cerr y pasan cuatro pelculas, que son

siempre las mismas, eso es como lo negativo. Est bueno pensar que todo esto

est verde, porque si por un ao que hace que se estn haciendo estas pelculas

se habla de un movimiento o algo ya decantado, pobres. Est bueno que empez

algo, y si hay temticas en comn y el compromiso. Es como un punto de partida.

La pelcula lleg al exterior en poco tiempo cmo hicieron?

VM: De casualidad. Conocimos a una organizadora de un festival que vino a

Buenos Aires cuando nosotros estbamos haciendo ac, y nos invit. ENA fue la

que nos contact con los festivales, que nos ofreci y ellos que mucho no

aceptaron. Tambin, bueno, nosotros empezamos en Julio de 2001 y enDiciembre pas lo que pas, y as es como que hubo a favor de nosotros una

publicidad alucinante. Entonces al principio cuando la organizadora tiraba la idea

en los festivales nadie le daba bolilla, nadie le contestaba, hasta que pas en

Diciembre eso y todos queran Piqueteras en el festival, entonces fue increble.

Mismo cuando estuvimos en los lugares es como que estaba muy fresca todava,

haba mucha gente que estaba interesada en lo que pasaba, y para nosotros fue


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increble porque que estn interesados en Argentina y en mostrar lo que pasa en

Argentina... no slo que pasaba lo del cacerolazo sino que la lucha de los

piqueteros viene desde hace diez aos, y que no saban nada, y que vieran las

imgenes y lo compararan con Palestina, y decir bueno, esto pas en gobierno

democrtico, abrir un poco las mentes y concientizar de que no era una cuestin

de que esto pasaba ac en Amrica Latina sino que tambin va a pasar en el

primer mundo y que va a ser en algn momento. Ahora hay mucha solidaridad

con Amrica Latina pero desde un lugar como de laboratorio. Entonces, abrirles

los ojos a la gente y decirles bueno, esto tambin pasa por sus gobiernos, por sus

empresas, por sus privatizaciones como lo habla el documental, a manos deorganizaciones espaolas y francesas. Y estar justo en Espaa y Francia, de

donde salen la mayora de nuestros problemas es como fuerte. Estuvo bueno.

SE AGRADECE LA COLABORACIN DE:

Profesora Graciela Mateo, UNQ

Profesor Pablo Vommaro, Centro Cultural de la Cooperacin

Susana Perazzo, Radio La Voladora (www.lavoladora.net)

Chandler, www.cinesargentinos.com

Marisa Blanco, UNQ

Claudia Aberastury Lpez, UNQ

Rafael Tarnoski, UNQ

Ignacio Schenone, UNQ

Lidia Brustia, UNQDaniel Stefanello, Casa de la Cultura; Avellaneda (Bs. As.)

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Disponible en WWW:

www.mediosindependientes.com/Cine_Documental_Matanza.htm

NDICE

Captulo I: El cine ............................................................................................. 3

Cine comercial y cine independiente.......................................................... 4

Nociones de Cine Documental ..................................................................... 5

Caractersticas del cine documental............................................................. 6

El documental y el cine poltico .................................................................... 7

Captulo II: Piqueteros ................................................................................... 8

El "cine piquetero ........................................................................................ 8

Caractersticas del cine piquetero ................................................................ 9


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Algunas de las producciones as denominadas y su nivel de conformidad

con la categorizacin .................................................................................. 10

Captulo III : El cine documental y el piquetero .............................................. 13

Es el cine piquetero una lnea ms del cine documental?........................ 14

Los problemas del cine piquetero .................................................................. 14

Anexo 1 .......................................................................................................... 15

Anexo 2 .......................................................................................................... 17

Anexo 3 .......................................................................................................... 22

Anexo 4 .......................................................................................................... 31

Anexo 5 .......................................................................................................... 32Anexo 6 .......................................................................................................... 38

Bibliografa ..................................................................................................... 40

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