CICLO

GUITARRA ESPAÑOLA

DEL SIGLO XIX

F e b r e r o 1 9 8 5

MINISTERIO DE CULTURA JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALBACETE AYUNTAMIENTO DE ALBACETE CAJA DE AHORROS DE ALBACETE FUNDACIÓN JUAN MARCH

C I C L O

GUITARRA ESPAÑOLA DEL

SIGLO XIX

DLA DEL SIGLO XIX

F e b r e r o 1 9 8 5

MINISTERIO DE CULTURA JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALBACETE AYUNTAMIENTO DE ALBACETE CAJA DE AHORROS DE ALBACETE FUNDACIÓN JUAN MARCH

I N D I C E

P r e s e n t a c i ó n 5

P r o g r a m a genera l 7

Introducción general, por Juan José Rey .. 13 Notas al Programa, por Gerardo Arriaga y

Juan José Rey: Primer concierto 23 Segundo concierto 27 Tercer concierto 31 Textos de las obras cantadas 35 Cuarto concierto 42

P a r t i c i p a n t e s 4 7

E n t r e las m u c h a s l a g u n a s que la musicología española tiene es, tal vez, la que atañe al sigJo XIX y comienzos del XX la más llamativa. Si desde un punto de vista doctrinal nada hay que impida a ios investigadores dedicar sus esfuerzos a e s t a época, en la p r á c t i c a s igue i m p e r a n d o la t es i s de que es m á s m u s i c o l ó g i c o (por no decir más productivo académicamente) estudiar pasados más r emotos . Y asi', perdida su a c u c i a n t e actualidad por e s c u e l a s y es té t i cas mtís m o d e r n a s y s in el prest igio que conf iere la mal l l a m a d a m ú s i c a ant igua , es tas músicas yacen en el más d e s p r e c i a t i v o de los o lv idos . Afortunadamente las cosas empiezan a cambiar, y para bien. Es justo destacar que, junto a la labor de a l g u n o s inves t igadores , h a n s ido los intérpretes (en es te c a s o los gui tarr i s tas ) quienes m á s h a n c o n t r i b u i d o a desbrozar el t ema. No es, pues , u n a antología de la gui tarrra e s p a ñ o l a del siglo X I X lo que hoy ofrecemos a nuestros oyentes, sino algo de lo poco que hoy sabemos sobre esta parcela de n u e s t r a c u l t u r a . P o s i b l e m e n t e dentro de unos a ñ o s p o d a m o s ofrecer algo más c o m p l e t o v var iado , y en es te sentido d e b e m o s esperar los frutos de var ias investigaciones en marcha. El arranque del ciclo y su final, constituyen los aspectos más c o n o c i d o s del m i s m o : Con F e r n a n d o Sor , educado m u s i c a l m e n t e a la ant igua u s a n z a en la escolanía dieciochesca del monasterio de Monserrat, la guitarra española es aún neoclásica, con evidentes atisbos de efusividad romántica. Con F r a n c i s c o Tárrega, que muere ya en nuestro siglo. el r o m a n t i c i s m o del salón burgués se t iñe de acentos nacionalistas con el delicioso apéndice del alhambrismo pseudo islámico, tan de moda entonces. En medio, todo esta por descubrir . Los dos conciertos iniciales pretenden trazar un panorama c r o n o l ó g i c o , m i e n t r a s que en los dos últimos p r e s e n t a m o s dos aspectos más m o n o g r á f i c o s : la c a n c i ó n acompañada por la gui tarra y el dúo de g u i t a r r a s .

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PROGRAMA GENERAL

Fernando Sor.

P R O G R A M A

P R I M E R CONCIERTO

I

F E R N A N D O S O R

T r e s es tudios S o n a t a

Allegro Largo Minueto Rondó

II

F E R N A N D O SOR

V a r i a c i o n e s ( S o b r e un tema de La Flauta Mágica de Mozart)

DIONISIO A G U A D O

T r e s e s t u d i o s R o n d ó en La m e n o r

intérprete : José Luis Rodrigo

L u n e s , 4 de febrero de 1 9 8 5 . 2 0 . 0 0 horas

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PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

I

ANTONIO CANO

Andante grave

JOSÉ BROCÁ Y CODINA

«El Cortesano» (Schot isch) «La Amistad» (Fantasía con variaciones)

FEDERICO CANO

Cinco Valses Preludio estudio en La mayor

JULIÁN ARCAS

S o l e á

II

FRANCISCO TÁRREGA

Cuatro preludios Mazurca en Sol « S u e ñ o » . Mazurca en Do

Estudio (Inspirado en ]. B. Cramer) Vals en La mayor Danza Mora Recuerdos de la Alhambra Capr icho árabe (Serenata)

Intérprete: Bernardo García-Huidobro

Lunes, 11 de febrero de 1985 . 20 ,00 horas

P R O G R A M A

T E R C E R C O N C I E R T O

A. P. E. C a n c i ó n p o p u l a r del C h u r r i m p a m p l e

FEDERICO MORETTI La i r r e s o l u c i ó n La r e f l e x i ó n L a c u r i o s i d a d El d e s c u i d o C o n s e j o s a l b e l l o s e x o B o l e r a s a p o l a d a s

II

FERNANDO SOR B o l e r a s del c a r a m b a La m u j e r e s y las c u e r d a s C e s a d e a t o r m e n t a r m e S e g u i d i l l a s del R e q u i e m A e t e r n a m E l q u e q u i s i e r a a m a n d o S i d i c e s q u e m i s o jos

NARCISO PAZ S e g u i d i l l a s de F e r n a n d o e l s é p t i m o La s o l e d a d del c a m p o

ANÓNIMO B o l e r a s a t i r a n a d a s

Intérpre tes : María Aragón, m e z z o Gerardo Arriaga, gui tarra

L u n e s , 1 8 d e febrero d e 1 9 8 5 . 2 0 , 0 0 horas

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PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

FERNANDO FERANDIERE Seis divert imentos

Allegro amoroso Allegro inocente Andante gracioso Pastoril Andantino Allegro

YSIDRO LAPORTA Tres dúos

1 Allegro cómodo Rondó

2 Allegro Rondó

3 Allegro cómodo Grave Rondó

II

FERNANDO SOR Los dos amigos (Fantasía)

Introducción Tema con variaciones Mazurca

L'Encouragement Cantabile Tema con variaciones Vals

Intérpretes: José Luis Rodrigo, guitarra Antonio Ruiz Berjano, guitarra

Lunes. 25 de febrero de 1985 . 20 ,00 horas

INTRODUCCIÓN GENERAL

/ulirin y Manuel Arcas.

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DE LA G U I T A R R A C L Á S I C A A LA R O M Á N T I C A

Hoy por hoy resulta impos ib le trazar ^na s íntes is sobre la guitarra en nuestro país durante el pasado si-glo. Y no por falta de datos, s ino por sobra.. . y por d e s o r d e n . M i e n t r a s las b ib l iotecas y archivos donde se c o n s e r v a n — c u a n d o no se han perdido por d e s i d i a — los f o n d o s d e c i m o n ó n i c o s no reciban una a tenc ión a d e c u a d a , nues t ros mus icógra fos seguirán repi t iendo las a f i r m a c i o n e s de S a l d o n i y S o r i a n o Fuertes , trasmiti-das por M i t j a n a . Sa lazar y Subirá , hasta la rec iente obra de Car los G ó m e z Amat (Madrid, 1984) . El c i c l o de con-c ier tos que da pie a este comentar io rompe hasta donde hoy es pos ib le el tópico . Junto a los inevitables —y con r a z ó n — S o r y Tárrega, se a l inean obras y autores no s ó l o d e s c o n o c i d o s por e l gran públ ico s ino, inc luso , por los m i s m o s profes ionales . Algunas obras estaban hasta h a c e u n o s m e s e s revueltas entre papeles sin cata-logar en la b ib l io teca del Conservatorio de Madrid, d o n d e segui rán en idént ico estado por m u c h o s años , s i qu ien debe no lo remedia . ¿Y qué pasa en otras bibl io-tecas y a r c h i v o s ? El desprec io por la mús ica española del s ig lo X I X , salvo cuatro n o m b r e s cons iderados de nivel europeo , es general entre intérpretes y mus icó lo -g o s , p o r l o q u e e s t e e s t a d o d e c o s a s p u e d e p r o l o n -garse . Si se trata de la guitarra, el desprec io es aún mayor . O ja lá sirva este c i c l o para despertar la curios i -dad q u e pos ib i l i te un cambio .

P e r o d e j e m o s este ingrato y poco prometedor pre-s e n t e — a u n q u e debiera ser lo que más nos p r e o c u p a s e — y s i t u é m o n o s en los c o m i e n z o s del s iglo X I X . O, me jor , en el ú l t i m o año de la centuria anterior, 1 7 9 9 . C o m o s i hubieran estado de acuerdo, cuatro au-tores e s c r i b e n s e n d o s métodos para guitarra:

Juan M a n u e l García Rubio .—Arte . Reglas y E s c a l a s A r m ó n i c a s para a p r e n d e r a t e m p l a r v puntear la Guitarra... (ms. en la Bibl . Nac.) . A n t o n i o A b r e u y V í c t o r P r i e t o . — E s c u e l a para tocar con perfección la guitarra de c i n c o y seis órdenes. . . ( S a l a m a n c a ) . F e r n a n d o F e r a n d i e r e . — A r t e de tocar la guitarra es-pañola por Música... (Madrid).

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Feder ico Morett i .—Principios para tocar la guitarra de seis órdenes (Madrid). Los cuatro hablan de guitarras de c inco y seis órde-

nes dobles, una herencia medieval perpetuada a través de la guitarra barroca. Pero la estética de los t iempos c a m i n a ya en otra dirección. Moretti es el que se sitúa en posic ión más avanzada: Aunque yo uso la guitarra de siete órdenes senci l los , me ha parecido más opor-tuno a c o m o d a r estos principios para la de seis órde-nes , por ser la que se toca generalmente en España. . . Los franceses y los italianos usan cuerdas sencillas en sus guitarras... Yo sigo este sistema y no puedo menos de aconsejarlo a los que se aplican a este instrumento, habiendo conocido su grande util idad. En este punto c o m i e n z a la historia de una nueva guitarra que pode-m o s l lamar c lás i ca por la época y por diferenciarla de la barroca , de órdenes dobles, octavados algunos de el los . Además , se abandona la cifra como sistema de escritura. Só lo la emplearán a partir de ahora los que no saben música .

Pero, c o m o en los orígenes de otras cosas, también hay un personaje mitológico para la guitarra c lás ica . Desde Sor iano Fuertes se ha venido atribuyendo al cis-terc iense Miguel García, el Padre Basilio, la autoría de todo el proceso innovador, además de ser el maestro de Dionis io Aguado y de otras figuras relevantes. Hoy se pueden poner en entredicho, sin temor, las afirmacio-nes de Sor iano Fuertes, repetidas en c incuenta libros posteriores . Con las obras que —ahora s í — conocemos del Padre Basi l io , resultan ridículos los calif icativos de genio músico , gran contrapuntista y sobresaliente or-ganis ta . Cualquier seise toledano sabía más contra-punto. El hecho de que agradase a SS . MM. Carlos IV y María Luisa es un dato más bien negativo. Desde luego el buen gusto y la realeza son cualidades que no tienen por qué darse a la vez, como muestran algunas anécdo-tas muv conocidas de este Rev. Su guitarra (Soy del Rey Don Carlos lili. q. D. g. m. a., se lee en la tapa), construida por el granadino Rafael Vallejo, es bastante rara, con cuerdas dobles y un añadido a modo de arpa. A c t u a l m e n t e , c o m o tantos otros instrumentos españo-les, se conserva en el extranjero, en el Victoria & Albert M u s e u m . Otro buen e jemplo del interés que estas cosas despiertan en nuestro país.

Prec i samente son los guitarreros y su obra los que f recuentemente quedan relegados al historiar la guita-rra. Por drástica que parezca la afirmación, la música de S o r no hubiera sido posible sin las revolucionarias

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r e f o r m a s i n t r o d u c i d a s por c ier tos ar tesanos , sobre todo en la d i s t r i b u c i ó n de las barras interiores de refuerzo de la tapa. Los ta l leres Pagés y B e n e d i d , en Cádiz, son c o n s i d e r a d o s los m á s importantes de esta pr imera é p o c a , a u n q u e S o r r e c o m e n d a b a también a A l o n s o , de M a d r i d , José y M a n u e l Mar t ínez , de Málaga y Ruda, s u c e s o r y d i s c í p u l o de estos ú l t imos . M u c h a s de estas gui tarras es tán a c t u a l m e n t e en m a n o s extranjeras . Al-g u n a s se v e n d e n de vez en c u a n d o aquí y se sacan sin p r o b l e m a s por la frontera. En 1 9 2 0 e l M u s e o Arqueoló -g i c o N a c i o n a l rec ib ió en un legado dos guitarras que h a b í a n p e r t e n e c i d o a A g u a d o : ni rastro queda de el las .

P e r o d e j e m o s otras vez nuestro prob lemát i co pre-s e n t e y v o l v a m o s a la histor ia de aquel los años . La guitarrra se h a c e la dueña del a m b i e n t e m u s i c a l , de todos los a m b i e n t e s m u s i c a l e s . Las c a n c i o n e s patrióti-c a s c o n t r a los f ranceses se publ i can con a c o m p a ñ a -m i e n t o de guitarra . Con guitarra se editan también las c a n c i o n e s l ibera les — d e l H i m n o de Riego c o n o z c o va-rias e d i c i o n e s en E s p a ñ a y en el e x t r a n j e r o — y las ab-s o l u t i s t a s . T a m b i é n los é x i t o s teatrales de óperas y zar-zue las . Un via jero f rancés escr ibe que la guitarra es tan n a c i o n a l a q u í c o m o los toros y el choco la te , y que se e n c u e n t r a en todas las casas , d e s d e el cura al barbero: Los aficionados tienen las uñas de la mano derecha de c o n s i d e r a b l e longi tud para c o n s e g u i r un s o n i d o c laro y definido. Como el «cigarito» está sostenido constan-temente por e s t a s u ñ a s , l legan a adquir i r un tinte ama-rillento que es considerado como un adorno... La m a -n e r a favorita de tocar es el «rasgado», que no es de mal efecto cuando el «aficionado», frecuentemente una «Segnorita» de ojos oscuros , lo emplea con juicio y sabe darle variedad de e x p r e s i ó n . La c o n v e n i e n c i a de la gui tarra a las señor i tas es g losada por el poeta g u a s ó n M i g u e l A g u s t í n P r í n c i p e :

Nosotros al p i a n o , la vihuela vosotras , que a la fea da gracias y a la bella las dobla.

Guitarrista te quiero , p i a n i s t a me enojas... Deja, pues, el p i a n o y la guitarra adopta.

Y, además, la gui tarra es m u y c h u s c a , m u y mona, muy no sé qué, Betina... En fin, muy e s p a ñ o l a .

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Entre bromas y veras el poeta expresa algunas verda-des que merecen comentario. Cierto que en toda la pri-mera mitad del siglo se percibe una lucha entre el piano y la guitarra por la supremacía. Es normal que una canción se publique en doble versión: para guita-rra o piano. El anónimo viajero francés al que me he referido, que debió de publicar su obra en 1828. es-cribe: El piano-forte comienza a quitar su lugar a la guitarra y el italiano se canta con preferencia a la lengua nativa. También es cierto que, a la chita ca-l lando, en los contactos entre estos dos instrumentos es el piano el que va robando poco a poco el lenguaje característ ico de la guitarra, adquiriendo giros que cualquiera identifica inmediatamente como tipical spanish . Cuando suene la hora de los nacionalismos, a nadie le será difícil expresarse en un idioma pianístico nacional , del que ya había una tradición secular. Se insiste demasiado en el i ta l ianismo como un lastre de los gustos musicales decimonónicos de nuestro país. Conviene poner en el otro plato de la balanza el espa-ñol ismo, también excesivo a veces, de la guitarra.

Y de la pléyade de guitarristas que se citan en las historias de esta primera mitad del siglo ¿qué se hizo? ¿Y de su música? De los Tostado, Huerta, Tapia, Urcu-llu, Alonso, Costa, etc., parece que sólo interesa alguna anécdota más bien chocarrera y denigrante. Sobre su música todo el mundo parece estar de acuerdo sin ha-berla oído, tocado o visto: es mala, definitivamente mala. Así . en bloque. Sin embargo, a la vista de lo publicado, es evidente que nadie se ha molestado en estudiar el tema ni poco ni mucho. Quizá haya llegado el m o m e n t o de revisar juicios sospechosamente gene-ralizados. Habría que hacerlo partiendo de dos premi-sas ya sobradamente experimentadas en la música his-tórica: la util ización de instrumentos originales (o co-pias) y la recuperación del estilo de interpretación pro-pio de la época. El invento de la música-histórica-con-instrumentos-originales no es tan moderno como se cree. Hay una anécdota poco conocida de la vida de Sor: en 1837 , el músico catalán y el italiano Matteo Carcassi participaron en París en un concierto interpre-tando una obra de Johann Strohbach, compositor ac-tivo en la corte del Emperador Leopoldo 1 un siglo antes. Carcassi tocó la mandolina y Sor le acompañó con el laúd. Por lo visto, también para Sor cada música y cada época tenían su instrumento adecuado.

La guitarra diseñada por los constructores gaditanos no se mantuvo inmutable durante el siglo XIX. El autor

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de los m á s i m p o r t a n t e s c a m b i o s en e l i n s t r u m e n t o fue d o n A n t o n i o d e T o r r e s Jurado ( 1 8 1 7 - 1 8 9 2 ) , a l m e r i e n s e de n a c i m i e n t o , a u n q u e trabajó durante un t i e m p o en S e v i l l a . T o r r e s f i jó la long i tud sonora de las cuerdas en 65 c m . , a g r a n d ó el d i s e ñ o del cuerpo y e x t e n d i ó en a b a n i c o el s i s t e m a de barras de la tapa. Jul ián Arcas y F r a n c i s c o T á r r e g a tocaron c o n guitarras d e Torres , que aún h o y día s o n m u y c o d i c i a d a s . Por más que para e l p r o f a n o las gui tarras c o n s t r u i d a s hoy son práct ica-m e n t e i g u a l e s a l m o d e l o de Torres , la real idad es que en los ú l t i m o s t i e m p o s han c a m b i a d o bastante las ne-c e s i d a d e s y los c o n c e p t o s . Y, por tanto, los m o d e l o s . R e p i t o u n a v e z m á s que la c u e s t i ó n del i n s t r u m e n t o no es un a s u n t o tr ivial , n i s iquiera un c a p r i c h o de gour-m e t , a u n q u e es té m u y e n re lac ión c o n eso que s e l lama b u e n gusto . La m ú s i c a es, en gran m e d i d a , un arte abs-t rac to , p e r o n e c e s a r i a m e n t e se c o n c r e t a en un s o n i d o c o n u n a e x i s t e n c i a h i s tór i ca a través de u n o s instru-m e n t o s . E s t o s no son ni m e j o r e s n i peores por ser más a n t i g u o s o m á s m o d e r n o s : son , s i m p l e m e n t e , más o m e n o s a d e c u a d o s a d e t e r m i n a d o s es t i los . Hoy día. sólo p o r u n a m a l v a d a c o m b i n a c i ó n de ignoranc ia y mal g u s t o p u e d e n interpretarse las obras de Gaspar S a n z ( 1 6 7 4 ) en la guitarra m o d e r n a : a pesar de tener el m i s m o n o m b r e , la guitarra barroca y la ac tual son ins-t r u m e n t o s d i s t i n t o s en casi todo lo demás , sobre todo en lo m á s i m p o r t a n t e , su s o n i d o . Las guitarras del s iglo X I X t i e n e n m á s s e m e j a n z a c o n las nuestras , pero aún as í es m u c h o lo q u e las separa.

En e l f o n d o de todo e l lo se puede detectar un pro-b l e m a de i n c u l t u r a genera l que rodea a l m u n d o parti-c u l a r de la gui tarra , los guitarreros y los guitarristas , c u y a s r a z o n e s es tán p r e c i s a m e n t e en la histor ia de la gui tarra d u r a n t e e l pasado s ig lo . Los guitarr istas son un m u n d o par t i cu lar dentro de los m ú s i c o s y los m ú s i -c o s u n c í r c u l o aparte dentro — o , quizá mejor , f u e r a — de la s o c i e d a d . Para ser m ú s i c o hace falta saber , a lo s u m o , m ú s i c a . Para ser guitarr is ta basta con saber tocar la gui tarra . La His tor ia se c o n s i d e r a por p r i n c i p i o un s a b e r inút i l para es tos m e n e s t e r e s . Se diría que hoy las c o s a s ya no s o n as í , pero d e s g r a c i a d a m e n t e una tradi-c i ó n s e c u l a r n o s e s u p r i m e c o n decre tos del M i n i s t e r i o de E d u c a c i ó n o de F o m e n t o , c o m o se dec ía antes .

P r e c i s a m e n t e u n a de las razones de este estado de c o s a s es el q u e la guitarra no entrase en el plan de e s t u d i o s del C o n s e r v a t o r i o hasta 1 9 3 5 . un s ig lo des-p u é s de ser f u n d a d o és te en 1 8 3 1 . Y no deja de ser. has ta c i e r t o p u n t o , s o r p r e n d e n t e . La reina fundadora .

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M. ; l Cristina de Borbón, tenía su profesor de guitarra. Claro que éste no era Aguado, que entonces vivía en Madrid, sino Mariano Ochoa. Soriano Fuertes describe así las cualidades del personaje: Sus costumbres excén-tricas lo llevaron al extremo de tocar bailando y arras-trarse por el suelo con la guitarra sin perder el com-pás. Los que lo han tratado, dicen que les daba lástima verlo ajar tan delicado instrumento. Como jaleador ha sido notable; como ejecutante, mediano y como com-positor, nulo.

La guitarra anduvo rondando al Conservatorio desde sus comienzos . Ramón Carnicer, primer catedrático de Composic ión , tenía un hermano. Miguel, guitarrista notable, que arregló y publicó algunas obras de aquél. Baltasar Saldoni . primer catedrático de Solfeo, también publicó algunas piezas para canto y guitarra. A lo largo del siglo fueron varios los conciertos de guitarra que se escucharon en el regio establecimiento fi larmónico, s iempre con el aplauso general de profesores y críticos, aunque a veces hubo alguna voz que censuraba la ma-nía de querer hacer de la guitarra un instrumento de concierto. En el conservatorio tocaron, entro otros, Ju-lián Arcas y Trinidad Huerta. El joven Tárrega, según cuenta su biógrafo Emilio Pujol, cuando no era más que un a lumno de Solfeo y Piano (1875 aprox.) fue invitado por el Director, Emilio Arrieta. a dar una audi-ción para el claustro de profesores. Admirados de sus elotes como músico y como guitarrista, le animaron a que abandonase los estudios oficiales y se dedicase por entero a la guitarra. ¿No hubiera sido más lógico haber incluido la guitarra en el plan oficial de estudios? Pero no. Semejante idea ni siquiera era posible en aquel mo-mento. Habría que esperar todavía cincuenta años. Y fue una pena, porque tal segregación no benefició ni a los guitarristas ni a los que no lo eran, y sólo contri-buyó a abrir una zanja que. desgraciadamente, todavía hoy no está cerrada del todo.

Para completar esta visión necesariamente breve y abocetada de las guitarras —la clásica y la romántica— del siglo XIX, habría que valorar la actividad editorial, sobre todo en Madrid y Barcelona: Wirms, Lodre. Ca-raffa. Eslava, Zozava, Romero, Vidal, Alier. que publica-ron centenares, por no decir miles, de obras para guita-rra, además de numerosos métodos: Aguado, A. Cano, F. Cano, Damas, focaste Posavoc (anagrama del editor José Campo y Castro), etc. Precisamente la existencia de estos métodos suplió la desatención pedagógica del Conservatorio. Ellos y la labor artesanal de los guitarre-

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ros fueron la base que posib i l i tó la creac ión de un re-pertor io n u m e r o s o e interesante.

Habría q u e hablar también de la inc lus ión en el m u n d o gui tarr ís t i co , d i r e c t a m e n t e o a través de trans-c r i p c i o n e s , de c o m p o s i t o r e s m á s re lac ionados con otros m u n d o s : Hilarión Eslava, Joaquín T a d e o Mur-guía , N i c o l á s Rodr íquez de Ledesma, Franc i sco Asen jo Barbier i , T o m á s Bretón, etc .

Y habría q u e hablar f ina lmente de la proyecc ión de esta m ú s i c a en el resto de Europa y Amér ica , con la q u e e n t o n c e s había lazos m u y fuertes. En Londres y en Par ís s i e m p r e hubo algún guitarrista español residente o de via je . A l g u n o , c o m o Sor , publ icó práct icamente toda su obra en el extran jero v viajó hasta Rusia. Tr ini -dad Huerta vis i tó lugares tan exót i cos c o m o Turquía . Por A m é r i c a via jaron n u m e r o s o s guitarristas y al l í se q u e d a r o n m u c h o s de e l los , c o m o lo hic ieron a lgunas c a n c i o n e s (La Paloma, de Sebas t ián Iradier, o la anó-n i m a La flor de la canela), arraigadas tan fuertemente en aquel c o n t i n e n t e que para nosotros t ienen ya un ge-n u i n o sabor h i s p a n o a m e r i c a n o .

Juan José Rey

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PRIMER CONCIERTO

N O T A S A L P R O G R A M A

Fernando Sor

Nacido en 1778 , el 14 de febrero de este año fue bauti-zado en la Catedral de Barce lona , c iudad de la que era natural . Desde m u y joven c o m e n z ó a tocar la guitarrea y el v io l ín , a cantar y a escr ibir música . A los doce a ñ o s de edad, hac ia 1 7 8 9 ó 1 7 9 0 , el entonces abad de Montserra t , Josef Arredondo, le recibió en la escolanía del f a m o s o monaster io . Estos años de formación, en los que fue d i s c í p u l o del P. A n s e l m o Viola, marcaron fuer-t e m e n t e la personal idad del joven composi tor : m u c h o s a ñ o s después , al escr ib ir su propia biografía en la En-cyclopédie Pittoresque de la Musique, de A. Ledhuy v H. Bert ini ( 1 8 3 5 ) , el famoso guitarrista Sor evocaría c o n gran afecto su época de escolano. Y lo cierto es que, a d e m á s de un sól ido c o n o c i m i e n t o de la técnica m u s i c a l , la es tanc ia en la escolanía le proporcionó la o p o r t u n i d a d de e s c u c h a r y cantar m u c h a y buena mú-s ica : los c r í t i cos subrayan la gran inf luencia del esti lo voca l en el l i r ismo de la mús ica que más tarde com-pondría . Ya en su etapa montserrat ina Sor tocaba la guitarra y, al dec i r de Sa ldoni , hacía con el la cosas tan prodig iosas que admiraba a sus condisc ípulos y a c u a n t o s le e s c u c h a b a n .

En 1 7 9 6 abandona Montserrat para ingresar en el e jérc i to , en el reg imiento de Vilafranca. Seguir ía la ca-rrera mi l i tar durante cuatro años, en los cuales com-puso II Telemaco n e í l ' í s o l a di Calipso, ópera estrenada en B a r c e l o n a el 25 de agosto de 1797 .

Hacia 1 8 0 0 realiza su primera visita a Madrid: el M a d r i d de B o c c h e r i n i y de Gova. Y prec isamente la Duquesa de Alba , que era m e c e n a s del gran pintor ara-gonés , lo fue también de Sor. A la muerte de la Du-quesa , en 1 8 0 2 . S o r acepta un puesto en la administra-c i ó n de Cata luña que le ofrece el Duque de Medinacel i . P e r m a n e c e al l í hasta 1 8 0 4 , en que vuelve a Madrid. De esta é p o c a datan su Sonata Op. 22 — d e d i c a d a a Ma-nuel G o d o y — y La Elvira Portuguesa, un Motete a cua-tro v o c e s con orquesta, cuya mús ica se encuentra per-dida. Entre 1 8 0 4 y 1 8 0 8 e jerce el cargo de jefe de una pequeña adminis t rac ión real en Andaluc ía . En este úl-t imo año, con el c o m i e n z o de las guerras napoleónicas .

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Sor viaja como militar por el sur y el levante de la península, llegando a ser capitán de los voluntarios cordobeses. Al final de las guerras, en 1813, el destino de Sor había de ser el mismo que el de tantos liberales: el exil io. Llega a París el mismo año, donde se dedica a componer, tocar la guitarra y enseñar. Permanece allí dos años y en 1815 se traslada a Londres.

La etapa londinense fue particularmente fecunda. Bien lo explica Brian Jeffery con las siguientes pala-bras: Durante los siete años que Sor pasó en Londres, fue conocido tanto por sus arietas i talianas como por su música de guitarra. Produjo once series de tres arie-tes cada una, en la más pura tradición del bel canto, algunas de ellas muy hermosas. 'Asimismo, ofreció va-rios conciertos, dio lecciones de canto, publicó mu-chas obras para piano, compuso su primera serie de estudios (Op. 6) para guitarra, amó a una bailarina y escribió música de ballet. Fue uno de los períodos más agitados y exitosos de su vida. De esta época datan muchas obras, entre las que destacan, aparte de las arietas ya mencionadas, las Variaciones Op. 9 sobre un tema de «La Flauta Mágica», el Cendriílón, ballet que se estrenó en el King's Theatre el 26 de marzo de 1822 y numerosas obras para guitarra.

¿Por qué se fue de Londres, cuando estaba en el punto más alto de su fama? La razón fue, sin duda. Fél ic i té Hullin, la bailarina. Con ella realizó una tour-née por París, Berlín, Varsovia, Moscú y San Peters-burgo, durante los años 1823-1826/7 , al final de los cuales regresa a París, ya desligado de Félicité, y se dedica sobre todo a la guitarra: enseña, publica su Mé-thode pour la Guitare en 1830, y compone cuatro libros de estudios, doce dúos y dieciocho obras varias. Per-manecería en París hasta su muerte, estando los dos últ imos años de su vida amargado por la muerte de su hija Carolina. El 10 de julio de 1839, un cáncer de lengua termina con la vida del artiste supérieur que Fétis elogiara repetidas veces en la Revue Musicale.

S iempre manifestó Sor interés hacia la actividad pe-dagógica: prueba de ello son su Méthode, va citado, y los estudios para guitarra que escribió a lo largo de su vida. La primera serie, Doce estudios Op. 6, se editó en Londres entre 1815 y 1817. La segunda, Op. 29, Pour servir de suite aux douze premieres —según reza la portada— fue publicada por Meissonnier en París en 1827 , después de la vuelta de Rusia de su autor; luego siguen Veinticuatro estudios, Op. 31 (1828): Veinticua-tro ejercicios, Op. 35, del mismo año: Veinticuatro pie-

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zas progres ivas para la guitarra, Op. 44 (1831) , y el Op. 60 , in troducc ión al estudio de la guitarra (1836-7) . Casi todas estas piezas son m u y notables pedagógica y m u s i c a l m e n t e , o c o m o diría Andrés Segovia, dignas de t rascender del traba/o diario a la sa la de conciertos .

S o r escr ib ió tres sonatas para guitarra, la Gran So-n a t a Op. 22 , que tal vez es — s e g ú n parece por la dedi-catoria a M a n u e l G o d o v — la primera cronológica-m e n t e , y la más fiel al esquema clásico; la S o n a t a Op. 15b. en un solo t iempo (1823?) , y la Segunda Gran Sonata Op. 25 ( 1 8 2 7 - 2 8 ? ) . Mario dell 'Ara hace notar, con respecto a estas tres sonatas, que ciertos esquemas formales — e l de sonata c lásica, concre tamente— no eran objeto de particular atención o estudio por parte de los m ú s i c o s no a lemanes . Esto expl ica la escasa can-tidad de sonatas de Sor, pero también recalca la impor-tanc ia de su trabajo: Sor intenta elevar la guitarra a la altura del est i lo pianíst ico ya del ineado por Beethoven.

A di ferencia de la Sonata , la Variación es una forma que S o r cu l t ivó m u c h o , desenvolviéndose en ella com-p l e t a m e n t e a su gusto. Con ocasión de un concierto c e l e b r a d o en París el 18 de mayo de 1828 , Fét is escri-bió, en la Revue M u s i c a l e , que a Sor se le puede tal vez reprochar el elegir temas más bien poco interesantes; no obstante, los varía de una manera tan feliz que hace olvidar su trivialidad y consigue que se destaque s o l a m e n t e el e n c a n t o con que ¡os trata. Obviamente , en el caso de las Var iac iones sobre un tema de La Flauta Mágica. Op. 9. el tema mozartiano no es nada tr ivial y su tratamiento es extraordinario. Tal vez ésta haya s ido la causa de que estas Variaciones sean la obra más c o n o c i d a del guitarrista catalán. Pero no es la ú n i c a en que Sor se basa en Mozart : el Op. 19, S i x Airs ar rangées pour guitarre, son seis transcripciones guita-rr íst icas de temas de la Flauta Mágica , uno de los po-cos e j e m p l o s de t ranscr ipción que Sor nos ha dejado.

Dionisio Aguado

N a c i ó en Madrid el 8 de abril de 1784 . ¿Cómo fue su e d u c a c i ó n m u s i c a l ? Tradic iona lmente se viene repi-t i endo que Miguel García, el célebre Padre Basi l io , fue quien le e n s e ñ ó los pr incipios de la guitarra. Casi nada s a b e m o s del Padre Bas i l io , lo cierto es que la historia m u s i c a l lo ha ensalzado m u c h o más de lo que, aten-d i e n d o a sus méri tos , le correspondería : las pocas obras suyas que se c o n o c e n no dejan ver por ningún sitio al

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docto contrapuntista de que hablan Soriano Fuertes y Mit jana, sino apenas al humilde aficionado. El mismo Sor, en la edición londinense de su método de guitarra, se refiere al maestro de Aguado en términos nada lau-datorios: Brilló en el periodo en que a la guitarra se le pedían sólo pasajes rápidos y su único objetivo era deslumhrar y maravillar... No solía escuchar ninguna otra música . . . De tal maestro, el señor Aguado apren-dió todos ios principios que dirigieron su técnica ins-trumental.

T o d o esto hace que sea muy difícil rastrear el origen de las posibles influencias que recibió Aguado. Lo cierto es que tanto él como Sor manifiestan una bien clara: Federico Moretti.

En 1803 Aguado se retiró a Fuenlabrada. enseñando y perfeccionando su técnica hasta 1824, año en que muere su madre. De este período datan sus Estudios para guitarra (Madrid, 1820). sus tres Rondós brillan-tes (1822) y su Escuela o Método de Guitarra (1825).

En este mismo año partió Aguado a París, en donde no sólo conoció y trató a Sor, sino que vivió en su misma casa: el hotel Favart, cerca de la Opera. Ambos guitarristas coincidirían unos cuatro años en el mismo hotel, puesto que Aguado vivió allí entre 1826 y 1838, y Sor entre 1828 y 1832. A pesar de tener técnicas distintas —Aguado tocaba con uñas en la mano dere-cha y Sor sin ellas—. llegaron ambos guitarristas, al parecer, a un buen entendimiento profesional y hu-mano: Sor dedica a Aguado el dúo Les deux Amis. Op. 41 (1830) , para interpretarlo con él, y la Séptima Fan-tasía. Op. 30 (1828). Dio Aguado repetidas audiciones en París, en las que llamó la atención de músicos como Bel l ini . Rossini y Paganini. En esta época se traduce al francés su Método de Guitarra (1827).

De vuelta a España a finales de 1838, se establece en Madrid, dedicándose a la enseñanza y a escribir mú-sica para su instrumento. Once años más tarde, el 29 de dic iembre de 1849 . muere.

Gerardo Arriaga

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S E G U N D O C O N C I E R T O

N O T A S A L P R O G R A M A

Antonio Cano

N a c i ó en Lorca e l 18 de d ic iembre de 1 8 1 1 . Hasta casi c u m p l i r cuarenta años no se dedicó de l leno a la m ú s i c a , s ino que s i m u l t a n e ó ésta con los estudios y la prác t ica de la c irugía . Había estudiado la guitarra por el m é t o d o de A g u a d o y cuando éste le escuchó , le per-suadió de que se dedicase por entero a la guitarra. Du-rante su larga vida (murió en Madrid en 1 8 9 7 ) viajó repet idas veces por España, Francia y Portugal , con gran é x i t o por todas partes. Publ icó en varias editoria-les m a d r i l e ñ a s c o l e c c i o n e s de piezas de guitarra. Su A n d a n t e grave aparec ió c o m o N.° 4 de su 2." Album de seis compos ic iones para guitarra (Madrid, Romero, s. a.).

La p o s i c i ó n de A n t o n i o Cano dentro del movimiento gui tarr í s t i co es la de en lace entre la generac ión de A g u a d o y la de Tárrega. En su Método completo de guitarra, con un tratado de Armonía aplicado a este i n s t r u m e n t o (Madrid, Romero . 1852 ) . que c o n o c i ó va-rias r e e d i c i o n e s , r ecomienda el uso del tr ípode de A g u a d o sobre todo a las señoras. Se lo dedicó a su hi jo F e d e r i c o en prueba del cariño v del aprecio que tengo al más poético de los ins trumentos . En repetidas oca-s i o n e s in terv ino a través de la prensa en defensa de la guitarra y de los guitarristas. El Método c o m i e n z a así: La Guitarra, mal comprendida de a lgunos y mirada con indiferencia por otros, por ser el instrumento po-p u l a r de nues t ra nación, merece ser oída y estudiada detenidamente para juzgar de sus efectos y dificulta-des ... No es mal pr inc ip io , ap l i cab le hoy también a los m i s m o s guitarr istas que han olvidado su música .

fosé Brocá y Codina

Natural de Reus . Autodidacta en principio, hasta que c o n o c i ó el m é t o d o de Aguado y a Aguado en persona, del que rec ib ió a lgunas c lases . T u v o también gran de-v o c i ó n por la m ú s i c a de Sor , lo cual se trasluce bas-tante en la suya. F u e mil i tar durante dos etapas de su vida, rec ib ió una herida en combate y f ina lmente se retiró c o n el grado de capi tán. Murió en Barce lona .

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Publicó numerosas obras, entre ellas las del presente programa, en la editorial Vidal de Barcelona. El Corte-sano es un bailable juguetón no exento de humor, muy apto para ser tocado en organillo (dicho sea en el mejor sentido y sin mala intención). Por el contrario, La Amistad tiene más altas intenciones, aunque adolece de academicismo: Introducción en modo menor - Tema en modo mayor - 1.a Variación: tresillos - 2.a Variación: semicorcheas - 3.a Variación: melodía ornamentada so-bre arpegios. Está dedicada a su discípulo José Ferrer y Esteve, guitarrista también bastante activo. Precisa-mente uno de los méritos de Brocá es la creación de una escuela guitarrística barcelonesa.

Federico Cano

Su padre. Antonio Cano, le enseñó desde muy pe-queño los secretos de la guitarra. Con sólo quince años se presentó en Valencia haciendo dúo con su padre y al año siguiente actuó, a dúo v a solo, en el Conservatorio de Madrid, causando admiración. Después de varias giras por España, se estableció en Barcelona, donde público algunas obras y un estimable método que vio la luz después de su muerte. En el prefacio al mismo insiste en ideas ya expresadas por su padre, aunque en un tono más netamente romántico: La guitarra aún no está bien comprendida por muchos de los que se pre-cian de ser guitarristas. Este instrumento es tal vez el más a propósito para causar ilusión con la semejanza de una orquesta en miniatura, especialmente si se oye en un local a propósito donde pueda ser bien apre-ciada la delicadeza de su melodía y la variedad de sus gracias y recursos. También es muy a propósito para acompañar a aigunos otros instrumentos, por reunir una armonía bastante completa.

Sus Cinco Valses constituyen un todo unitario for-malmente. contra lo que el título pueda hacer pensar: los dos primeros están enlazados armónicamente, el tercero está a modo menor, el cuarto v el quinto ani-man el movimiento rítmico interno, para acabar en la coda. El Preludio estudio se dedica al consecuente afi-cionado don fuán Ferrán. Es exactamente lo que dice el título: por una parte recuerda los antiguos preludios laudísticos, sin barras de compás, y por otra recorre minuciosamente todos los trastes del instrumento como los estudios melódicos más académicos.

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Julián Arcas

N a c i ó en Mar ía (Almería) en 1 8 3 3 . Sor iano Fuertes lo c a l i f i c a ya en 1 8 5 9 c o m o joven profesor que hoy día está l l a m a n d o , con justicia, la atención del públ i co y de los inteligentes. V ia jó c o n t i n u a m e n t e , con gran éx i to , por E s p a ñ a y el ex t ran jero , epatando al públ i co c o n sus d e s l u m b r a n t e s fantasías sobre mot ivos de ópe-ras. F r e c u e n t e m e n t e le a c o m p a ñ a b a su h e r m a n o Ma-nuel , c o n q u i e n tocaba a dúo. Es importante en el pro-c e s o e v o l u t i v o de la guitarra porque d i fundió el nuevo m o d e l o de Torres . Su guitarra — q u i z á la pr imera que T o r r e s c o n s t r u y ó c o n las nuevas d i m e n s i o n e s y carac-t e r í s t i c a s — tenía un n o m b r e : la Leona, por su potente s o n i d o . Es ta guitarra fue la que e s c u c h ó Tárrega y por la q u e se d i r ig ió a T o r r e s para encargar le otra igual.

M á s q u e las fantas ías oper ís t i cas interesan hoy día sus obras sobre temas populares . La Soleá — c o m o no podía ser m e n o s — t iene un profundo regusto fla-m e n c o . Pero c o n v i e n e tener en cuenta que por aquel las f e c h a s la guitarra f l a m e n c a , c o m o tal. independiente del c a n t e y del bai le , apenas estaba desarrol lada. No c o m o ahora , q u e e l a luv ión guitarr ís t ico f l amenco ha l l egado hasta e l T e a t r o Real .

Francisco Tárrega

Es. c o n m u c h o , e l guitarrista me jor c o n o c i d o del si-g lo p a s a d o , sobre todo porque se le cons idera , con ra-zón, el f u n d a d o r de la m o d e r n a escuela guitarríst ica. S i n e m b a r g o — y ésto n o c o n v i e n e o lv idar lo—, Tárrega tocaba c o n las y e m a s de los dedos , c o m o Sor, cosa que hoy en día es bastante rara entre los guitarristas. Su con-c e p t o s o n o r o era s e g u r a m e n t e dis t into del ac tua lmente más de m o d a .

El de T á r r e g a es un caso c laro de facultades excep-c i o n a l e s y v o c a c i ó n dec id ida . En Caste l lón, V a l e n c i a y B a r c e l o n a , pasó en los pr imeros t i empos bastantes es-t r e c h e c e s e c o n ó m i c a s , de las que s iempre le sacó su guitarra y la p r o t e c c i ó n de los poderosos con los que se g r a n j e a b a . Y a h e m o s c o n t a d o s u r e l a t i v o f r a c a s o e n los e s t u d i o s o f i c ia les del Conservator io . El éx i to obte-nido en una ac tuac ión en el Teatro Alhambra —¡prec isa-m e n t e ! — de M a d r i d , le d e c i d i ó a dedicarse por entero a la gui tarra . R e c o r r i ó las capi ta les españolas y se diri-g ió a Par ís , d o n d e tr iunfó en el Teat ro O d e ó n . la Sala Pleyel y los s a l o n e s de la m á s alta soc iedad. Hasta

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principios del siglo XX visitó las más importantes ciu-dades europeas, desde Londres a Nápoles. En 1906, una hemiplejía le dejó paralizado del lado derecho, pero su tenacidad hizo que no cesara hasta recuperar el movimiento de la mano para poder tocar.

Los que le escucharon se hacen lenguas de la lim-pieza y perfección de su sonido. A ello hay que unir su sensibilidad musical y la exigencia del repertorio. Hizo transcripciones de Bach, Haendel, Havdn, Mozart, Beethoven y Chopin. Pero, sobre todo, se tocan sus obras originales, de las que en este concierto hay una buena selección.

Sin embargo, no es su música —con frecuencia de-masiado anecdótica y trivial— lo mejor que nos ha le-gado Tárrega. Para Emilio Pujol, uno de sus discípulos directos, lo mejor del maestro es que nos ha dado el resultado de todo un proceso de aprendizaje de la mú-sica, enseñándonos a ser buenos, honestos y humildes. Pero estas cualidades han s ¡do a veces mal interpreta-das, porque hoy en día la humildad es solamente un defecto.

Juan José Rey

Francisco Tárrega.

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TERCER CONCIERTO

N O T A S A L P R O G R A M A

D e s d e f inales del s iglo XVIII y durante todo el X I X , fue la guitarra, ins t rumento popular por e x c e l e n c i a , la que había de a c o m p a ñ a r los cantos del pueblo: seguidi-llas, t i ranas, boleras , vitos, zorongos, polos, cañas, so-leares, tal c o m o en el s iglo XVII lo había hecho con las fol ias , pasaca l les , vacas , c h a c o n a s v zarabandas. Des-g r a c i a d a m e n t e , la historia musica l española está aún por escr ib i r , y c u a l q u i e r intento de s íntesis es prema-turo: es m u y dif íc i l hablar de este período sin caer en i n e x a c t i t u d e s . Hecha esta salvedad, d i remos que la forma que p r e d o m i n a en este programa es la seguidi l la . Pero, ¿qué es la seguid i l la? Nadie mejor que Juan Anto-nio de Iza Z a m á c o l a , el cé lebre Don Preciso, nos los puede aclarar . S e g ú n leemos en su Colección de las mejores coplas de Seguidillas. Tiranas v Polos que se han c o m p u e s t o para c a n t a r a la Guitarra (1799) , «la s e g u i d i l l a es una c lase de poesía compuesta de siete versos a s o n a n t a d o s de a s iete v c i n c o sí labas: se c o m -p o n e de una copla de cuatro versos v un estr ibi l lo de tres.. . , el a c o m p a ñ a m i e n t o de ella es por lo c o m ú n el de una guitarra rasgueada y, a lgunas veces, de viol in, flauta u otro ins trumento . El aire de la música es de tres t i e m p o s y está tan demarcado en sus c o m p a s e s que nadie p u e d e equivocarse , y por esto sucede que a muy p o c o s jóvenes e s p a ñ o l e s se les dan reglas de baile na-c ional . . . , el traje más c ó m o d o y gracioso para bailar s e g u i d i l l a s es el que l l amamos de majo en hombre y mujer . . . , el bai le de las seguidi l las ha s ido en todo t i e m p o tan grac ioso v hones to c o m o divert ido».

A. P. E.

La Canción popular del Churrimpample se adapta, en su texto , a este esquema. Está tomada de un manus-cri to c o n s e r v a d o en la B ib l io teca del Conservatorio de Madr id , m a n u s c r i t o que t iene dos versiones alternati-vas: p i a n o o guitarra. Y ya el t ítulo de la obra nos p r o p o n e otra c u e s t i ó n : a l decir c a n c i ó n p o p u l a r ¿debe-m o s e n t e n d e r que se trata de una s imple armonizac ión de una m e l o d í a popular? Brian Jeffery plantea este pro-b l e m a en su e x c e l e n t e monograf ía sobre Fernando Sor.

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al hablar de las seguidillas del catalán. Esta cuestión permanece abierta, por lo menos mientras no poseamos más pruebas documentales.

Federico Moretti

Muy poco es lo que se conoce sobre la vida de Fede-rico Moretti. Es probable que naciera en, o cerca, de Nápoles, en los primeros años de la segunda mitad del siglo XVIII. No sabemos nada sobre su formación musi-cal, aunque en Italia escribe algunas obras, como los Princip; per la chitarra, publicados en Nápoles hacia 1792. En 1795 llega a España, sirviendo en las Guar-dias Valonas, y cuatro años más tarde —1799, año cru-cial en la historia de la guitarra española— publica una edición castellana, aumentada, de los Princip/: Princi-pios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música.

El estilo de Moretti habría de influir en la siguiente generación de guitarristas españoles: Sor y Aguado, por citar a los más ilustres. Generalmente, los musicó-logos italianos consideran a Moretti como un innova-dor que viene a España a propagar el estilo italiano, mientras que los españoles prefieren pensar en un Mo-retti que llegó a España a aprender la técnica guitarrís-tica. En realidad, ninguno de los dos extremos es total-mente cierto: por una parte, poco pudo aprender Mo-retti del Padre Basilio, como sugiere Mitjana, y por otra, es ciertamente en España donde el napolitano pro-duce sus frutos más sazonados. Uno de los problemas de los nacionalismos musicales es el intentar minimi-zar el talento individual de los creadores: Moretti, mú-sico napolitano, vive en España y escribe buena música española, sea cual haya sido su educación musical. Y una prueba de ellos son sus Doce canciones con acom-pañamiento de guitarra, compuestas y dedicadas a su amigo el Conde de Fi/e, por el brigadier Don Federico Moretti... arregladas para el pianoforte por don Ma-nuel Rücker, que vieron la luz en Londres —des-conocemos el año—, en las prensas de Clementi, Ban-ger, Collard y Davis.

Fernando Sor

En la Encyciopédie Pittoresque de la Musique, de A. Ledhuv V H. Bertini (París. 1835), Fernando Sor es-

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cr ibe que la p a J a b r a Bolero , que en su origen era un adjetivo, se emplea en la actualidad c o m o sustantivo, para d e s i g n a r una d a n z a española, s iempre l l a m a d a S e g u i d i l l a , en ¡a que un bai lar ín , llamado Bolero , in-trodujo pasos que exigían a lgunas modificaciones en el movimiento y en el r i tmo del acompañamiento del aire primitivo. Al aire así modificado se le llamó Se-guid i l la bolera , y a la d a n z a , Ba i le bolero, y se ha dado en llamarlo s i m p l e m e n t e Bolero. . . Lo que define al Bo-lero es el aire, y no sólo el r i tmo del acompañamiento. Este ritmo puede variar, sin que el Bolero pierda su carácter... Este aire se b a s a en 1a métr ica y la acentua-ción de los versos que forman las estrofas y el estribi-llo, cuyo c o n j u n t o se l l a m a Seguidi l la : la estrofa se compone de cuatro versos, siendo el primero y el ter-cero de siete sílabas, y los otros dos de cinco. El estri-billo se c o m p o n e de tres versos, que corresponden, en cuanto a cantidad de sílabas, al segundo, tercero y cuarto versos de la estrofa. Es obligatoria la rima entre el s e g u n d o y el cuarto verso de la estrofa, y entre el p r i m e r o y el tercero del estribillo.

Las s e g u i d i l l a s boleras de S o r que se presentan en este reci ta l , fueron c o m p u e s t a s antes de que su autor a b a n d o n a r a España , es decir , antes de 1 8 1 3 . Todas , sa lvo las B o l e r a s del Caramba, están tomadas de la e d i c i ó n de Br ian Jeffery. Las Bo leras del Caramba fue-ron p u b l i c a d a s por Bar to lomé W i r m b s , en La Lira de Apolo, p e r i ó d i c o filarmónico dedicado a las damas. En esta publ i cac ión periódica se editaron piezas de Mo-retti, Rücker, Muñoz, Rosquellas, Moreno, Carnicer, Bon-rostro, Mercadante, León, Sobejano y F. Sor, todas ellas en vers ión de p iano o de guitarra: es decir, una exce lente a n t o l o g í a de la m ú s i c a para voz y guitarra que está aún por es tudiar .

Narciso Paz

Las Seguidillas de Fernando el sépt imo son una can-c i ó n patr ió t i ca al est i lo popular . Durante las guerras n a p o l e ó n i c a s prol i feraron las c a n c i o n e s patrióticas de uno y otro bando. Hasta el m i s m o Sor t iene en su pro-d u c c i ó n a l g u n a s de el las. Pero a diferencia de otras c a n c i o n e s patr iót icas , estas seguidi l las de Narciso Paz son m á s l iv ianas en su texto, es decir , m e n o s decasí la-bos h e r o i c o s y m á s seguidi l las , más h u m o r e ironía que gravedad y patr io t i smo.

El t ema del Beatus Ule, tan cantado por los poetas

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españoles (recuérdese el Quan bienaventurado/aquel puede llamarse/que con la dulce soledad se abraza, de Garcilaso, o el Qué descansada vida de Fray Luis de León), se encuentra representado en este concierto por otra canción de Narciso Paz: La soledad del campo. Pero en este caso, a diferencia de los excelentes versos de Garcilaso y de Fray Luis, la métrica y la rima son menos cultas y un tanto desenfadadas: para decirlo sin eufemismos, más bien chapuceras. La música, por otra parte, tiene poco que ver con los aires populares espa-ñoles.

Anónimo

Para finalizar, unas Boleras atiranadas anónimas. Ya se ha explicado lo que es, según Fernando Sor. el bo-lero o las boleras, y este es el momento de volver a la autoridad citada al principio de estos comentarios, Iza Zamácola —Don Preciso—, que dice de las tiranas lo siguiente: Por este tiempo se veía en las provincias de Andalucía otro género de baiie que llamaban de La Tirana, la cual, al paso que se cantaban copiilias de a cuatro versos asonantados de a ocho sílabas, se bai-laba con un compás claro y demarcado, haciendo dife-rentes movimientos a un lado y otro del cuerpo, lle-vando las mujeres un gracioso jugueteo con el delantal al compás de la música, al paso que los hombres ma-nejaban su sombrero o el pañuelo, a semajanza de las nociones que conservamos de los bailes de las anti-guas gaditanas.

Gerardo Arriaga

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T E X T O S D E L A O B R A S C A N T A D A S

Canción popular del Churrimpample (A. P. E.j

Dicen que el Churrimpample es grande cosa, pues se t iene por gusto, también por moda. Pues vemos hoy día que el dinero se saca y se emplea sólo en monerías que ni valen ni aumentan caudales, sólo porque es moda. Churrimpample, sigamos la broma.

Todos los tiempos tienen sus variaciones así como los hombres sus aprensiones. Con qué paciencia, que siga el Churrimpample y vengan pesetas.

El Churrimpample corre hasta que venga otra nueva moneda que le eche afuera. porque en la Corte el gusto, el capricho y locura sigue su trote. A carrera tendida y galope se toma otra moda. Churrimpample, sigamos la broma.

Que corra el Churrimpample yo necesito, y que me dé monedas para el bolsillo: que de lo demás siempre ha habido en el mundo de qué criticar.

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La irresolución (F. Moretti)

Si te veo, si te hablo. s¡ te miro, si te escucho, siempre digo: he de dejarte, y siempre te quiero mucho.

Fuerte cosa es para un corazón el querer a una hermosa mujer, el quererla y no dejarla ver hasta dónde llega su pasión. De este modo, callando me muero aunque el pecho se abrasa de amor. Av. av. av. qué dolor.

Un imposible me mata, por un imposible muero: imposible es conseguir el imposible que quiero.

La reflexión (F. Morettij

El amor que oculto vive sin llegar a declararse, mal puede encontrar alivio en quien la pasión no sabe.

En vano son quejas, en vano son aves que mudos expliquen afectos amantes, siendo mejor muchas veces, en amorosos combates, excederse de atrevidos que no morir de cobardes. Av. tirano de mi vida, av. tirano de mis males.

La curiosidad (F. Moretti)

La sombra de la noche, madre del sueño, me llevó donde habita mi amado dueño. Sobre un mullido lecho dormido estaba, en actitud que el alma me arrebataba.

Si lenciosa y cobarde me fui acercando, y advertí que decía medio soñando: «si no te compadece mi triste suerte, no extrañes que yo misma me dé la muerte.»

El descuido (F. Moretti)

Yo me estaba quietecita, metidita en mi rincón. Vióme el amor descuidada, y luego me sorprendió. Como estoy escarmentada, le di je: ¡Niño, por Dios, no turbes por un capricho la paz de mi corazón!

Pero el cruel se sonrió, me robó un beso y me dejó, abrasándome el pecho en un insaciable ardor.

Malhaya quien se descuida sabiendo lo que es amor, sí, sí, sí, lo que es amor.

Consejos al bello sexo (F. ¡Víoreíti)

Alerta, muchachas incautas, sencil las: mirad que los hombres aman por rutina. Yo. que les conozco, vivo prevenida contra sus engaños, trampas v perfidias: les escucho, y dejo que gasten saliva, y a todo respondo: ¡Jesús, qué mentira!

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A todas les hablan de una suerte misma, y estas son sus frases las más favoritas: mi amable tirana, mi dulce homicida, todos mis pesares calman a tu vista, y el pecho parece que alienta y respira, y a todo respondo: ¡Jesús, qué mentira!

Me llaman su Diosa, me nombran divina, cruel unas veces, otras homicida: en tanto soy ángel como soy arpía, va les doy la muerte, ya les doy la vida. De diversos modos cada cual delira, y a todo respondo: ¡Jesús, qué mentira!

Boleras apoladas (F. Moreííi)

Para aliviar mis penas yo necesito, para aliviar mis penas, yo necesito.

Aunque padezca fatigas y sienta mi corazón, más quiero en ti la esperanza que en otro la posesión.

Para aliviar mis penas yo necesito a trueque de memorias buscar olvidos.

Yo conozco quien tenía un pajarillo en la mano, y queriendo coger otro se le escaparon entrambos.

Boleras del caramba (F. Sor)

Cómo quieres que diga «me estás amando», si a cada instante miro mi desengaño.

¡Malhaya la hora en que me dormí, que pasó mi chinga, caramba. v vo no la vi!

Las mujeres y las cuerdas (F. Sor)

La mujeres y las cuerdas de la guitarra, es menester talento para templarlas.

Flojas no suenan. y suelen saltar muchas si las aprietan.

Cesa de atormentarme (F. Sor)

Cesa de atormentarme, cruel memoria, acordándome un tiempo que fui dichosa.

Y aún lo sería si pudiera olvidarme de aquellas dichas.

Seguidillas del Requiem Aeternam [F. Sor]

Los canónigos, madre, no tienen hijos: los que tienen en casa son sobrinitos.

¡Av. madre mía, un canónigo quiero para ser tía!

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El que quisiera amando (F. Sor)

El que quisiera amando vivir sin pena, ha de tomar el tiempo conforme venga.

Quiera, querido, y si lo aborrecieren haga lo mismo.

Si dices que mis ojos (F. Sor)

Si dices que mis ojos te dan la muerte, confiésate y comulga, que voy a verte.

Porque yo creo me suceda lo mismo si no te veo.

Seguidillas de Fernando el séptimo (N. Paz)

Terrenal paraíso eres, España: el árbol de la vida es nuestra palma.

Anda, salero, no reinará en España (osé primero.

La corona de España, rey Don Fernando, la que es Reina de Atocha te la ha guardado.

Destruir pretendía las religiones, y que fuéramos todos Napoleones.

La soledad del campo (N. Paz)

Esta amable soledad ya he perdido para siempre, libre de toda inquietud pasan días apacibles.

Campestre asilo, dulce y tranquilo, vuelve la calma a mi corazón. Mi cabañita. toda mi vida, para mi dicha servir sabrá.

Tú extendías por mi vida espantosos laberintos, amor, y estos recintos exentos de li están ya.

Boleras atiranadas (Anónimo)

En el mundo no hay ojos como los tuyos, no hay ojos en el mundo como los tuyos.

Madre, yo quiero casarme con su l icencia de usté, porque me ha salido un novio con el cuerpo a la bombé.

En el mundo no hay ojos como los tuyos, v más cuando me miras con disimulo.

Tu querer yo no lo entiendo, ni hay uno que lo conozca, que en metiéndome en honduras al cabo me vuelvo loca.

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CUARTO CONCIERTO

NOTAS AL PROGRAMA

La música para dos guitarras

Ya en las primeras ediciones de Petrucci para laúd aparecen algunas piezas para dos instrumentos. Quiere ello decir que lo de concertar dos instrumentos de pulso cuenta ya en 1800 con una tradición de tres si-glos. En España es Enríquez de Valderrábano quien aporta los primeros ejemplos en su Si Iva de Sirenas (Valladolid, 1547). Además de varias obras para dos vihuelas, Valderrábano incluye en su colección una música para discantar en la que intervienen una vihuela y una guitarra, haciendo ésta última un osíi-nato muy simple sobre un acorde. Fray ¡uan Bermudo también se hace eco de esta práctica en su Declaración de instrumentos (Osuna. 1555) y da diversos consejos para concertar vihuelas, guitarras y bandurrias.

Desde esas remotas fechas no tenemos en nuestro país más datos sobre semejante práctica hasta finales del siglo XVIII. Copio una noticia de Saldoni: Don Mi-guel Brito: el día 9 de noviembre de 1784 publicó en Madrid las siguientes piezas de música: varios alle-gros, pastorelas, guarachas, el fandango avandolado. paspiés, minuetes, contradanzas y los bajos de las se-guidillas, a primera guitarra y bajo. Algunos de dichos bailes son compuestos por el Sr. Brito. Poco años an-tes, en 1776, )uan Antonio de Vargas y Guzmán escri-bía en Veracruz una Explicación para tocar la Guitarra de Punteado por Música o Cifra y Reglas útiles para acompañar con ella la parte del Baxo, donde incluía trece sonatas para dos guitarras.

Del mítico Padre Basilio nos dice Soriano Fuertes que su pasión dominante como guitarrista fue compo-ner y tocar dúos. Conozco algunos de estos dúos por una copia en tablatura bastante defectuosa que ha lle-gado hasta nosotros. A pesar de los defectos de la copia se puede establecer una valoración de los dúos del Pa-dre Basilio con resultado bastante negativo: si éste era el estilo de música que hacía el buen fraile, no se expli-can las alabanzas que algunos le han dispensado.

En los principios del siglo XIX debió ser bastante general la afición al dúo guitarrístico, porque, aparte de los que integran este programa, conocemos otros más

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de Antonio Abreu y algunos anónimos, y tenemos noti-cia de unos que Mariano Alonso y Castillo dedicó a Feder ico Moretti (están registrados en la Biblioteca del Conservatorio, pero han desaparecido). En líneas gene-rales podemos dividirlos en tres estilos: — para primera guitarra y bajo. La segunda guitarra

t iene escritas solamente notas sueltas, pero debe realizar la armonía según las leyes del bajo conti-nuo.

— para guitarra principal y acompañante. La segunda guitarra tiene escritos arpegios más o menos sim-ples. Da la impresión de que son obras para maestro y disc ípulo.

— para dos guitarras concertadas. El trabajo está equi-tat ivamente repartido entre los dos ejecutantes.

Fernando Ferandiere

M ú s i c o bastante activo en el último tercio del siglo XVIII y primeros años de la centuria siguiente. Según not ic ias que él mismo nos da, estudió en el colegio de los jesuítas en Zamora. Se conocen dos obras suyas impresas: Prontuario mus ico para el instrumentista de violín y cantor (Málaga, 1771) y el ya citado Arte de tocar la guitarra española por música (Madrid. 1799) . Este úl t imo conoc ió varias reimpresiones y una reedi-c ión en 1816 . En la Biblioteca Municipal de Madrid se conservan varias tonadillas y en el archivo de la cate-dral de Málaga tres vi l lancicos.

Las obras de Ferandiere para guitarra son. por lo me-nos. numerosas . Al final del método de guitarra se in-c luye un Catálogo de la música compuesta por D. F. F., con obras para guitarra sola y en diversas combina-c i o n e s con otros instrumentos y con la voz. De todo e l los hemos conservado muv poco, pero algunos títu-los merecen citarse, aunque sólo sea por curiosidad. Por e jemplo , éste: Obra instrumental titulada el En-s a y o de la Naturaleza, explicada en 3 cuartetos de guitarra, violín. flauta y fagot: el primer cuarteto imita desde que a m a n e c e hasta mediodía: el segundo imita desde el mediodía hasta el anochecer y el tercero imita todo el peso fúnebre de la noche.

Desgraciadamente, de una producción tan grande sólo c o n o c e m o s dos Sonatas para guitarra a solo y bajo (Obra 1.a). además de los dúos de este concierto y unos dúos para violín y guitarra anónimos que me atrevo a atribuir a este autor. Todas ellas son obras

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editadas, aunque no impresas, por raro que esto pueda parecer. Se trata de lo que se puede denominar edición de copista, muy habitual en el Madrid que conoció Ferandiere. La imprenta era cara, la demanda escasa y los tenderos de música optaban por encargar a un co-pista los ejemplares que necesitaban de una obra. La portada de la obra que comentamos y que hoy se inter-preta con carácter de reestreno, reza así: Divertimentos a dos Guitarras por Don Fernando Ferandiere para Don Andrés Vizcayno y Aguirre. discípulo de Don Ber-nardo Barrionuevo. Madrid, Carrera de San Gerónimo frente a la Soledad. Almacén de Música de toda clase y papel ravado.

Conviene avisar a posibles espíritus críticos antes de escuchar esta música: no se trata de música grande. No podría ser de otra manera, puesto que nos encontramos en los comienzos de una época y un lenguaje nuevos. Así lo expresa el autor cuando dice en su método que lo que pretende con su música de guitarra es que sirva al que la toca, de diversión y recreo; y al que la oye. de ver que un instrumento nacional fy hasta ahora desco-nocido) se logra ver entre ios instrumentos de la or-questa sacando su partido como el mejor.

Ysidro Laporta

Los pocos datos que conocemos sobre este autor nos han sido transmitidos en las Efemérides de Baltasar Saldoni. Así. sabemos que entre 1790 y 1801 —es de-cir. la misma época que Ferandiere y Moretti— publicó numerosas obras para guitarra a solo, a dúo, con bajo, violin, etc.: fandangos, tiranas, minuetos, rondos, di-vertimentos, contradanzas, sonatas. Cuando digo pu-blicó me estoy refiriendo, de nuevo, a ediciones de copista.

Saldoni confiesa no haber visto ninguna de estas obras. Nosotros hemos tenido más suerte y podemos escuchar tres de los Cinco Dúos de Guitarra. Son obras de más empeño que las de Ferandiere y también de bastante mayor dificultad técnica. Recuerdan bastante a las sonatas de clave españolas de esta misma época (Lidón, Pastrana. Narro...), lo cual no es nada extraño y puede ser más bien un error motivado por nuestra pers-pectiva: es el clave quien seguramente recuerda el len-guaje guitarrístico. pero como hasta ahora no conocía-mos nada de la música para guitarra de esta época, nos parece lo contrario. El problema no es grave, porque.

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d e s p u é s de todo, ambos no son s ino e lementos de este imaginar io ins t rumento español que —corr ig iendo un poco la frase de J. R o d r i g o — t iene alas de arpa, cola de c l a v e y corazón de guitarra.

Fernando Sor: obras para dos guitarras

P u b l i c ó S o r doce obras para dos guitarras, desde el Op. 34 , L 'Encouragement , al Op. 63 , Souvenir de Rus-sie , d e d i c a d a a su disc ípulo Napoleón Coste, que sería su ú l t i m a obra. Entre ambas, a lgunos divert imentos, va l ses y fantasías genera lmente con fines- didáct icos, tal c o m o queda expl íc i to al adjudicar una guitarra al maes t ro y la otra al disc ípulo.

No se ha conservado ningún e jemplar de la primera e d i c i ó n par is ina de L 'Encouragement , pero una edi-c i ó n de Hamburgo de 1 8 4 1 reproduce, bastante fiel-m e n t e , lo que debió ser el original. Sin embargo, la e d i c i ó n que se suele emplear normalmente en con-c ier to es una revisada por Napoleón Coste con bastante ac ier to . La dis tr ibución de las dos guitarras es la que he d i c h o más arriba: 1. a guitarra: discípulo. 2. a guitarra: maes t ro . Aquel lleva una línea melódica bastante sim-pl i f i cada y éste desarrolla un acompañamiento acór-dico .

Los dos amigos es obra de más empeño e interés. Su t í tu lo or iginal d ice así: Les deux Amis . Fa inta is ie pour deux Guitares composée et dediée á Monsieur Denis Aguado par Ferd. Sor. Oeuv. 41. No hav indicaciones de 1 . a y 2 . a guitarra, s ino que en una particella pone SOR y en la otra AGUADO. La estructura recuerda bas-tante a L 'Encouragement , pero la distribución de la m ú s i c a está bien repartida entre las dos guitarras. Des-pués de la in t roducc ión , cada guitarra toca el tema, una d e s p u é s de la otra, y van al ternándose para las varia-c i o n e s : S o r destaca en las variaciones 1 y 3, mientras A g u a d o lo hace en las 2 y 4. La 5 es para lucimiento de a m b o s .

S o r i a n o Fuertes ha escrito la anécdota que rodea a esta obra: Aguado, aún a pesar de no tener bienes que desperdiciar, hizo jjn viaje o París con el único objeto de conocer al afamado profesor del s iglo , don Fer-nando Sor. Este quedó a d m i r a d o al oír la guitarra en m a n o s de Aguado, y Aguado de oírla en las de Sor. Habitaron ambos una misma casa en París, v entonces c o m p u s o Sor el gran dúo Los dos amigos, para tocarlo con Aguado; y a uno y a otro les costó trabajo ejecutar

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dicho dúo, porque se distraían con frecuencia oyén-dose mutuamente. De cualquier modo, sabemos que entre los años 1829 y 1836 Sor v Aguado actuaron en público varias veces, interpretando, entre otras cosas, este dúo, una de las obras más grandes de Sor.

Juan José Rey

PARTICIPANTES

JOSÉ LUIS RODRIGO

Comenzó a estudiar la guitarrra.con el maestro José María López, ingresando más tarde en el Conservatorio de Madrid, obteniendo en el año 1961 el Premio Fin de Carrera y en 1962 y 1966 los de Armonía y Composi-ción.

Becado por el Ministerio de Asuntos Exteriores, asis-tió a los Cursos de Santiago de Compostela con Andrés Segovia y José Tomás como profesores, consiguiendo el Primer Premio en el año 1964. En 1968 obtuvo el Premio Margarita Pastor en el concurso de Orense.

Ha dado conciertos en España, Francia. Portugal, Ita-lia, Austria, Grecia, India y Méjico, actuando de solista con las Orquestas Sinfónicas de Viena y Toulouse. También ha dirigido cursos internacionales, tanto en el Conservatorio de Méjico como en Santiago de Compos-tela y Granada. Recientemente ha realizado una gira de conciertos, actuando como solista con la Orquesta Na-cional por el Norte de España.

Es catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

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B E R N A R D O GARCÍA-HUIDOBRO

Nac ió en Sant iago de Chi le en 1950 . En su país natal in ic ia sus es tudios de guitarra y teoría musical en el Conservator io Nacional , solfeo y piano en la Universi-dad Catól ica de Chi le . Realiza estudios de guitarra con Arturo González y Oscar Ohlsen, y Armonía con el c o m p o s i t o r Carlos Botto.

En 1 9 7 4 v iene a España, becado por el Minister io de A s u n t o s Exter iores español , y continúa sus estudios c o n R e g i n o S a i n z de la Maza, Ricardo Fernández Iz-naola , D o m i n g o Carvajal y Carmelo Martínez. Asiste a los Cursos Internacionales de Granada y Badajoz.

Ha s ido profesor de la Escuela de Música Padre An-tonio Soler , en S a n Lorenzo de El Escorial .

S u s a c t u a c i o n e s artíst icas incluyen cont inuas presen-t a c i o n e s en diversas c iudades españolas y americanas, así c o m o grabac iones en Radio y programas de Televi-s ión.

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MARÍA ARAGÓN

Realizó sus estudios musicales en el Real Conserva-torio Superior de Música de Madrid y, más tarde, de perfeccionamiento en la Escuela Superior de Canto, con Lola Rodríguez de Aragón, Es miembro del Cuar-teto de Madrigalistas de Madrid, con el que realiza ha-bitualmente giras de conciertos por toda España, así como por el resto de Europa y América. También, den-tro del marco de la música antigua, ha colaborado como solista en diversas ocasiones con el grupo Pro Mvsica Antiqva, de Madrid, y con el Clemencic Con-sort, de Viena.

Ha sido dirigida por Odón Alonso, José M." Franco Gil, Ernesto Halffter, Javier Bello Portu, Antonio Ros Marbá, Rafael Frühbeck de Burgos v Jesús López Co-bos, entre otros.

En recitales de cámara ha actuado con Félix Lavilla, Miguel Zanetti, Alberto Portugheis, Tomas Tichauer, Jorge Fresno. En Italia ha actuado bajo la dirección de Peter Maag con la Orquesta Scarlatti de la RAL de Ná-poles, Orquesta de Conciertos y Teatro Lírico de Ca-gliari, y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia, y bajo la batuta de Kurt Sanderling con la Orquesta de la •RAI de Milán.

En el terreno de la música contemporánea ha colabo-rado con el grupo Koan, y ha estrenado un gran nú-mero de obras de compositores españoles actuales.

Ha realizado numerosas grabaciones para Radio Na-cional de España, RTVE, Televisión suiza, danesa, po-laca, mexicana y argentina.

En la actualidad es profesora de canto en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

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G E R A R D O A R R I A G A

Nació en S a n Luis Potosí (México) . All í comenzó sus e s t u d i o s de forma autodidacta, para continuarlos en el Conservator io Nacional de Música de la ciudad de Mé-x i c o , el Pont i f i c io Istituto di Musica Sacra de Roma y el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Ha estudiado con Se lv io Carrizosa, Leo Brouwer, fosé T o m á s y José Luis Rodrigo.

O b t u v o los s iguientes premios: Premio extraordina-rio de fin de carrera, en el Real Conservatorio Superior de M ú s i c a de Madrid (1981) , Tercer Premio en el Pri-m e r C o n c u r s o y Festival de Guitarra de La Habana ( 1 9 8 2 ) . Premio fosé Ramírez, de Santiago de Compos-tela ( 1 9 8 2 ) . Tercer Premio en el concurso Cidade de Ourense , de la Agrupación Guitarrística Galega (1983) .

Ha ofrec ido numerosos recitales de guitarra en Mé-x ico . España, Italia, Cuba, Chile, y ha colaborado con el g r u p o Pro M v s i c a Ant iqva de Madrid.

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ANTONIO RUIZ BERJANO

Nació en Jerez de los Caballeros (Badajoz). Comenzó sus estudios de guitarra en el Conservatorio de Sevilla con la profesora doña América Martínez, destacando por sus altas calificaciones.

Posteriormente se trasladó a Madrid, finalizando su carrera en el Conservatorio de esta ciudad, bajo la di-rección de José Luis Rodrigo.

En el año 1973, becado por Andrés Segovia, asistió al Curso que en Santiago de Compostela impartió José Tomás, con quien prosiguió estudiando varios años en los cursos de verano que el Instituto Oscar Esplá orga-niza en Alicante.

Ha dado numerosos recitales en diversos puntos de España.

En la actualidad es profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, centro del que ha sido Secretario.

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N O T A S A L P R O G R A M A

J U A N J O S É R E Y M A R C O S

Nació en Madrid en 1948 . Estudios de Psicología en la Univers idad Complutense y de Musicología en el Real Conservator io . Fundador, con otros músicos , del S e m i n a r i o de Estudios de la Música Antigua, donde desarrol la , desde hace quince años, trabajos de investi-gac ión y realiza concier tos de música medieval y rena-cent is ta . Ha trabajado durante los últ imos cuatro años en la B ib l io teca del Real Conservatorio de Madrid, pues to del que ha dimit ido recientemente. Ha sido sub-director de la Revista de Musicología . Ha colaborado e s p o r á d i c a m e n t e en Radio Nacional y con asiduidad en Radio Madrid . Autor de numerosos libros y artículos en la prensa especial izada. Cabe citar: Ramil lete de flo-res. Colección inédita de p iezas para vihuela conser-v a d a en la Biblioteca Nacional (1977) : Estudio analí-tico y comparativo de la « instrucción de Música» de G a s p a r S a n z (1977) : Un instrumento punteado del si-glo XIII en España (1975) : Portus Musicae. de Diego de Puerto. Edición y comentario (1978) : Siete obras de Cristóbal de Morales adaptadas por Valderrábano para una y dos v ihue las (1976) : Los instrumentos de púa en España (en prensa).

G E R A R D O A R R I A G A

(Vid. página 51)

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Fotocomposición:

I N D U P H O T O , S. A.

Titania, 21 - Madrid

Imprime:

R O Y P E R , S. A. San Romualdo, 26 - Madrid