Christian H. Wiener Fresco

Estudio y propuesta sobre conservación y difusión del material cinematográfico y audiovisual peruano

Christian H. Wiener Fresco

© Ministerio de Cultura© Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias CulturalesAv. Javier Prado Este 2465 - San Borja, Lima 41, Perúwww.cultura.gob.peCentral Telefónica: (511) 618 9393


Dirección General de Industrias Culturales y ArtesDirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos MediosPrimera edición: octubre de 2015Diseño y diagramación: Estación La Cultura S.A.C

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Los archivos cinematográficos se empeñan en conservar lo que la industria del cine se empeña en destruir. No se limitan, como los museos o las bibliotecas, a administrar la plácida herencia del pa-sado. Tienen una actividad militante y patética. Intervienen en la gran deriva de la película, alzando la barrera de la última oportu-nidad. Están en la encrucijada entre la vida y la muerte de un arte, pues el cine es la única actividad cultural de la humanidad en la que se establecen certificados de destrucción para atestiguar que se han aniquilado las obras

Borde, Raymond. Los archivos cinematográficos. Valencia. Ediciones Filmoteca – 1991. Pág. 11.

Índice

Presentación

Justificación

Problemas centrales

Archivos fílmicos

Conclusiones y recomendaciones

Glosario

Bibliografía y enlaces a Internet

Anexos

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PRESENTACIÓN

El presente informe es el resultado de una investigación sobre los archivos fílmicos en el Perú, y la posibilidad de poder promover la conservación y difusión de nues-tro acervo audiovisual en el país. Se ha realizado por encargo de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO) del Ministerio de Cultura del Perú.

La fuente principal para este trabajo ha sido la revisión documentaria, bibliográ-fica y en el Internet sobre el tema. Como se puede constatar en la relación de libros que acompaña a este trabajo, la producción editorial en el país sobre la materia es mí-nima, y el único trabajo más o menos integral es el realizado por Katherine Díaz Cer-vantes, tanto el Informe presentado al Ministerio de Cultura en marzo de 2013 como su Tesis profesional para la PUCP de febrero de 2014. Los otros textos consultados, parte de los cuales figuran en la bibliografía, me han servido para conocer y recons-truir la historia de los archivos audiovisuales a nivel internacional y latinoamericano, así como las características y requisitos que demanda una institución como esta.

La otra fuente de información son las entrevistas; y agradezco la disposición y colaboración que tuvieron al respecto Isaac León, Francisco Adrianzén e Irela Núñez desde Roma, Italia. Francisco me facilitó también una serie de documentos que me ayudaron a tener una visión más completa del tema, y gracias a él pude acceder al último inventario conocido del archivo de la Cinemateca Universitaria realizado por Nelson García y el desaparecido Walter Meza, y que se incluye en el anexo de este informe, junto a dos cuadros elaborados por mi persona. También la disposición colaborativa del ingeniero Raúl Fernández, actual Director General de la Oficina de Planificación y Desarrollo de IRTP. Asimismo quiero relevar la ayuda recibida por Natalia Ames de la DAFO, quien me alcanzó la relación actualizada de los materiales fílmicos del exConacine, ahora Ministerio de Cultura, que se encuentran en custodia en la Filmoteca PUCP, y de Pierre Emile Vandoorne como Director de DAFO, por el apoyo y colaboración para alcanzar los objetivos planteados al encargarme esta investigación.

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La redacción final de este informe, con sus posibles aciertos, equívocos u even-tuales omisiones, es entera responsabilidad de mi persona. Espero que con su espí-ritu de work in progress, antes que documento definitivo, sirva al propósito central enunciado en el título, y brinde suficiente base argumentativa, información puntual así como comprobar sobre la base de otras experiencias cuán importante y necesa-rio es esta institución para recuperar el pasado, difundir en el presente y proyectar al futuro el patrimonio audiovisual, y que es posible contar con un archivo audiovi-sual en el Perú y los beneficios que traería.

Christian H. Wiener Fresco

Abril 2015

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JUSTIFICACIÓN

El cine llega al Perú en 1897, dos años después de su presentación pública inicial en París. En realidad lo primero que se presentó en Lima fue el Vitascopio de Edison y luego el Cinematógrafo de Lumière; pero igual se instaló en la capital —y después en el resto del país— el novedoso aparato que permitía registrar y difundir imágenes en movimiento y causaba furor en el resto del mundo. Al poco tiempo las imágenes del Perú de fines del siglo XIX fueron captadas por los operadores de esos equipos pioneros, y el público maravillado inicialmente por el invento se fue habituando a su presencia y al lenguaje visual (el cine era mudo) en formación. El crítico Ricardo Bedoya1 da cuenta de hasta seis películas documentales nacionales entre 1910 y 1912 con vistas del interior del país: el Te Deum de 1910, maniobras de la Escuela Militar de Chorrillos, la Semana Santa en Lima, una corrida de toros de 1912 y un viaje por el sur del Perú y parte de Bolivia. Todo esto antes de la primera producción de ficción nacional, Negocio al agua de Federico Blume, y estrenada en 1913. Es recién en 1922 que se estrena el primer largometraje peruano, Camino a la venganza de Luis Ugarte.

Como en otras partes, el cine no era bien visto por las élites intelectuales tradi-cionales, que miraban por sobre el hombro ese espectáculo que cautivaba al popu-lacho; no obstante, en nuestro país eran más bien los nacientes sectores medios de la belle époque —que miraban afuera más que adentro del país— los fascinados con el invento europeo. Aunque también hubo intelectuales y artistas en los años 20, promotores de la vanguardia y la modernidad en diversos sentidos, que celebraron al cine y sus creadores, como José Carlos Mariátegui, César Vallejo, Xavier Abril, Jor-ge Basadre o María Wiese de Sabogal.

No obstante, va a pasar mucho tiempo antes que se consagre el reconocimien-to cultural del llamado séptimo arte en Perú, luego por supuesto que ya se había producido en Europa y otras partes del orbe. Prueba de ello es el confinamiento de

1 Bedoya, Ricardo. Un cine reencontrado., Diccionario ilustrado de las películas peruanas. Lima. Fondo Edito-rial de la Universidad de Lima, 1997. Págs. 15 – 23.

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Estudio y propuesta sobre conservación Y difusión del material cinematográfico

Y audiovisual peruano

las crónicas y comentarios de cine a las noticias de espectáculos en los diarios, hasta fines de la década del 50, en que empiezan a aparecer las primeras críticas de cine en las páginas de los principales medios. En esa misma década nacen los cine clubs, y empieza a desarrollarse la cultura cinematográfica en ciertos sectores del país, al-gunos de los cuales van a desarrollar también las primeras y precarias experiencias de archivo cinematográfico.

En tanto, la “ciudad letrada”, para decirlo en términos de Ángel Rama, se resiste a perder su poder y privilegios, más aún cuando en 1958 surge en el Perú otro pro-ducto importado de la tecnología de la imagen en movimiento, que va a lograr con el tiempo mayor impacto que el cine en la conciencia de la ciudadanía: la televisión. Poco a poco, las imágenes desplazan a los textos impresos en todos los órdenes de la vida y saltamos —como dicen Martín Barbero y Rey— de la ciudad letrada a la “ciudad comunicacional”2, donde las nuevas condiciones de vida en la ciudad exigen la reinvención de los lazos sociales y culturales. No es casual que en los últimos años empiecen a caer de forma dramática los índices de lectura, a pesar del crecimiento demográfico y las campañas gubernamentales y de los editores para tratar de in-centivarla. “Es un hecho cultural insoslayable que las mayorías en América Latina se están incorporando a, y apropiándose de, la modernidad sin dejar su cultura oral, esto es no de la mano del libro sino de los géneros y las narrativas, los lenguajes y los saberes de la industria y la experiencia audiovisual”3.

¿Significa el lenguaje de la imagen, icónico, una amenaza a la expresión verbal, sea oral o escrita? De ninguna manera, es solo otro código, una nueva forma de re-presentar la realidad, que relieva aspectos y dimensiones que en la otra forma no sería tan significativos. En palabras de Gubern:

El lenguaje verbal permite al hombre tener relaciones con las cosas en au-sencia de ellas, nombrándolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas. La expresión icónica permite completar y ampliar esta relación en el plano del simulacro, ya que refuerza el puente entre lo sen-sitivo (percepción sensorial de las formas) y lo racional (su expresión con-ceptual). El discurso verbal es por tanto hiperfuncional para la expresión del pensamiento abstracto y funcional para la designación y expresión de lo concreto del mundo visible y audible. Mientras que el discurso icónico es hiperfuncional para la designación y expresión de lo concreto del mundo vi-sible y, desde este nivel semántico, puede acceder por vía alegórica, meta-fórica o metonímica a la expresión conceptual del pensamiento abstracto.4

2 Martín Barbero, Jesús y Rey, Germán. Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Barcelona. Gedisa, 1999. Pág. 38

3 Ibíd. Pág. 34

4 Gubern, Román. La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea. Barcelona. Editorial Gustavo Gili S.A. – 1994. Pág. 52.

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Justificación

Pero la escuela como institución sigue sosteniendo la idea del saber letrado como garantía del conocimiento y del texto impreso como único modo de trasmi-sión del mensaje y ejercicio del poder, “ignorando que en cuanto transmisor de co-nocimientos la sociedad cuenta hoy con disposiciones de almacenamiento, clasifica-ción, difusión y circulación mucho más versátiles, disponibles e individualizadas que la escuela5 (más aún en la era del ciberespacio y las redes sociales). Tal es el caso del propio Ministerio de Educación en Perú, que a pesar de la mención expresa en la Ley de la Cinematografía Peruana de la introducción de la enseñanza del lenguaje cinematográfico en el nivel secundario, no se han implementado esos cursos hasta el presente.

No es de extrañar entonces que con tanta resistencia, incomprensión y temor a la fuerza polisémica de la imagen, no haya calado a nivel oficial la necesidad de recu-perar y conservar nuestra memoria audiovisual, como sí sucedió desde los tiempos iniciales de la República con la bibliográfica, acaso expresando la supervivencia de la “ciudad letrada” oficial en una sociedad donde paradójicamente cada vez la po-blación lee menos, y cuando lo hace, comprende mal. Y, sin embargo, quién puede dudar del impacto y potencia de las imágenes en eventos recientes de nuestra his-toria, como la difusión de la corrupción gubernamental en los tristemente célebres “vladivideos”, las movilizaciones indígenas en Bagua —que devinieron en tragedia luego del violento choque con la policía— o los amplios reportajes a la feria culinaria Mistura donde se convoca y celebra la gran diversidad de nuestra exitosa gastro-nomía, por citar solo algunos ejemplos representativos. Incluso en el proyecto mu-seístico del Lugar de la Memoria (LUM) —que tiene como objetivo crear un espacio dinámico e interactivo que aborde la historia de los hechos de violencia sucedidos en el Perú entre 1980 y 2000—, las imágenes y el entorno audiovisual ocupa un lugar central para testimoniar lo que vivió nuestro país en este grave conflicto interno. Otro ejemplo mundial es el Holocaust Memorial Museum, creado por el Congreso norteamericano en 1980 para la documentación, estudio e interpretación de la his-toria del holocausto y la cultura judía. Entre los materiales que el museo custodia y hace accesibles (tanto en sus instalaciones con 70 monitores de video y cuatro zonas de visionado específico, como en su sitio web) se encuentran los fondos del Steven Spielberg Film and Video Archive, el mayor repositorio a nivel mundial de películas relativas al holocausto y la segunda guerra mundial.

Las imágenes no se agotan en nuestra memoria histórica y los hechos sociales, ocupan un rol central en las películas, dibujos animados, programas de televisión, videoclips, spots publicitarios y demás productos audiovisuales que consumimos cotidianamente, y que han conformado buena parte del imaginario de nuestra so-ciedad. Incluso el gran éxito comercial de las dos partes de la película nacional Asu mare se debe también de alguna manera a la apelación a la nostalgia televisiva

5 Martín Barbero, Jesús y Rey, Germán. Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Bar-celona. Gedisa, 1999. Pág. 42.

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como elemento de reconocimiento del público contemporáneo con el carismático personaje central.

¿Pero qué pasaría si dejáramos que por la indiferencia o negligencia esas imáge-nes y archivos audiovisuales se terminen perdiendo irremediablemente en el tiem-po? Tengamos en cuenta que durante todo el siglo XX se realizaron algo más de doscientas películas de largometraje en el país, unos mil quinientos cortometrajes y una cifra mayor de noticieros, y sin embargo todo esa producción que debería for-mar parte de nuestro acervo histórico para los peruanos y el mundo, no se ha logra-do rescatar y conservar ni el 20%. Otro tanto podría decirse del material televisivo, guardado en los depósitos de los canales televisivos, en muchos casos saqueados para fines comerciales o de censura política, sean emisoras públicas o privadas, y carentes en la mayoría de los casos de alguna política de archivo de sus directivos y funcionarios.

Por estas razones y motivos en muchos países del orbe se han implementado archivos audiovisuales, cinematecas, filmotecas, cinetecas, videotecas y/o mediate-cas para recopilar, preservar, restaurar y difundir sus diversos productos audiovisua-les, así como los del resto del mundo. Los hay, como veremos en este informe, de naturaleza pública y privada, así como mixtos, y con diversos grados de experticia, desarrollo y amplitud. Todos ellos forman parte de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), y son auspiciados por la Unesco, que promueve la recu-peración del patrimonio audiovisual en el cine y también en la televisión a través de la Federación Internacional de Archivos Televisivos (FIAT), que agrupa a más de doscientas empresas. El Perú, salvo una presencia puntual y esporádica, se encuen-tra ausente de estos foros y de la problemática conservacionista audiovisual actual, reactivada con las nuevas tecnologías y las posibilidades, positivas y negativas que plantea la digitalización de cara al público. Recordemos que “la misión de un archi-vo se expresa no solo en la conservación sino también en garantizar el acceso a los materiales que conserva”.6 Eso significa que la recuperación y conservación, con todo lo importante y necesaria que es, es insuficiente y se queda en lo museístico y estático si no se acompaña de la difusión, presentación y acceso libre al público, por lo que nunca debe considerarse como propiedad privada, exclusiva o al servicio de unos cuantos. Al fin y al cabo se trata de volver a las imágenes y sonidos para hacer de ellas reflexión y pedagogía de las mayorías, de cara a una esquiva “identidad na-cional” aún por construirse en el país.

Nuestros procesos de modernización han desdeñado la necesidad de guar-dar los registros sensibles del pasado. Además de ayudarnos a compren-dernos y a pensarnos críticamente, estos nos permitirían ver reflejadas en

6 Keldjian Etchessary, Julieta. “La preservación del patrimonio audiovisual en la era digital: el rol de las universidades”. En Carbone, Giancarlo y Quezada, Oscar. Comunicación e Industrial Digital. Universidad de Lima – 2014. Pág. 258.

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Justificación

las miradas del pasado la originalidad de nuestra propia mirada presente. Contemplación narcisista benéfica, dicho sea de paso, pues mitiga la alar-mante necesidad de recuperación de la propia autoestima de este país.7

7 Protzel, Javier. “Hacia la Cinemateca Nacional”. En Weber, René (compilador) Una mirada panorámica so-bre los archivos fílmicos a nivel internacional. Especial de Revista Butaca N° 28. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – mayo 2006. Pág. 42.

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PROBLEMAS CENTRALES

Un archivo audiovisual, también llamado cinemateca, filmoteca, cineteca, videoteca o mediateca, es una institución que puede ser de carácter público, privado o mixto, dedicado centralmente al rescate, recuperación, mantenimiento, catalogación, pre-servación y eventualmente restauración de las obras cinematográficas, videográfi-cas y televisivas nacionales y extranjeras, completas o en partes, para su conserva-ción futura. También es misión esencial la puesta en conocimiento y difusión de su acervo a la comunidad, así como los de otras instituciones y entidades ligadas a esta actividad, sea en su local propio u otros auditorios a su disposición. De forma com-plementaria los archivos audiovisuales disponen de museos o salas de exposición donde presentan documentación relacionada a las obras fílmicas (guiones, partitu-ras, fotografías, pressbooks, volantes, afiches, etc.) vestuario, utilería, maquillaje, escenografía, así como equipos técnicos, revistas, publicaciones, etc. Disponen ade-más de bibliotecas y hemerotecas especializadas, así como de servicios de visionado en videos y eventualmente un banco de imágenes y audio. En ocasiones también organizan cursos, talleres y seminarios sobre cine y audiovisual, convocando exper-tos nacionales e internacionales. Finalmente, es común que promuevan y publiquen investigaciones sobre el audiovisual, así como recopilaciones en DVD y Blu-ray de sus materiales recuperados para su uso y difusión más amplia.

Toda esta labor quisiéramos verla reflejada en el Perú, pero hasta el momento no parece posible, o resulta incompleta e insatisfactoria. Me atrevo a plantear que por cinco problemas centrales que deberán resolverse.

1. Aspecto legal

Uno de los aspectos más controversiales en relación a los archivos y los bienes que lo conforman es si pueden considerarse o no patrimonio cultural de la nación. En la Ley

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General de Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N.° 28296, se le define como “toda manifestación del quehacer humano material o inmaterial que por su importancia, valor y significado, sea expresamente declarado como tal o sobre el que exista la presunción legal de serlo. Dichos bienes tienen la condición de propiedad pública o privada con las limitaciones que establece la presente Ley”.

En la enumeración posterior de los bienes muebles posibles de recibir esta certi-ficación se menciona a “documentos manuscritos, fonográficos, cinematográficos, videográficos, digitales, planotecas, hemerotecas y otros que sirvan de fuente de información para la investigación en los aspectos científico, histórico, social, políti-co, artístico, etnológico y económico”; lo que parece un poco restrictivo en algún sentido, pero permite acogerlo a los alcances de la Ley. La Unesco por su lado, como organismo rector en la materia, define la categoría de Patrimonio Documental como parte de Patrimonio Cultural, como “aquello que documenta o consigna algo con propósito intelectual deliberado” y “consta de dos componentes: el contenido in-formativo y el soporte en el que se consigna”.8 Como una categoría dentro del Pa-trimonio Documental podríamos encontrar, a su vez, al Patrimonio Audiovisual, que Edmonson lo define como “las grabaciones sonoras, radiofónicas, cinematográficas, de televisión, en video y otras producciones que incluyen imágenes en movimiento y/o grabaciones sonoras, estén o no destinadas principalmente a la difusión públi-ca”, incluyendo también “los objetos, materiales, obras y elementos inmateriales relacionados con los documentos audiovisuales, desde los puntos de vista técnico, industrial, cultural, histórico u otro; comprenden los materiales relacionados con las industrias cinematográfica, radiotelevisiva y de grabación”9.

De este modo, no debería haber mayores inconvenientes de constituirse la Cine-mateca o Archivo Audiovisual Nacional, ajustando la Ley del Patrimonio a estos con-ceptos, para permitir que al igual que la BNP y el Archivo General de la Nación, sea esta nueva institución la encargada de “registrar, declarar y proteger el Patrimonio Cultural de la Nación dentro de los ámbitos de su competencia”. Esta práctica que parece consustancial a un organismo público encargado de salvaguardar un bien público, puede, de no ejecutarse correctamente, terminar siendo un obstáculo para la circulación nacional e internacional de las obras cinematográficas y audiovisuales, por lo que se requiere en la normativa diferenciar la copia original o “máster” (inclu-yendo negativo), que sí debe ser cautelado de las copias subsiguientes (cuando las haya) o de difusión en formatos digitales.

El otro punto es en relación a qué consideraciones se tomarán para calificar qué obras pueden ser denominadas “patrimonio cultural de la nación”. En princi-pio, todo material audiovisual es susceptible de formar parte del archivo, sin depen-der de su origen o sus posibles calificaciones artísticas. La pertenencia al archivo,

8 Díaz Cervantes, Katherine. “Preservación del Patrimonio Audiovisual en el Perú”. Informe presentado a la Dirección de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura. Marzo 2013. Pág. 7.

9 Edmondson, Roy. Filosofía y principios de los archivos audiovisuales. París. Unesco – 2004. Pág. 24.

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Problemas centrales

empero, no implica que deba ser considerado inevitablemente como patrimonio. Algunos criterios iniciales para este fin podrían ser que se conserve una sola copia o registro del material original, su antigüedad por encima de los treinta años, o el posible valor histórico, científico, cultural y/o artístico.

En su trabajo sobre el patrimonio audiovisual colombiano, Torres señala las eta-pas requeridas para identificar las obras cinematográficas y audiovisuales en el archi-vo: investigación y rescate del material audiovisual; identificación de su procedencia y formalización de entrada; el inventario y verificación técnica; identificación y clasi-ficación por el tipo de material; restauración y la duplicación; el análisis documental que implica la catalogación y la indización; y por último, la consulta y el acceso.

En síntesis, la “puesta en valor” de los archivos audiovisuales se basa en la idea de que aquellos registros y obras audiovisuales que no están disponi-bles para su difusión pierden valor.10

Un segundo aspecto legal es sobre los derechos de autor o copyright. Según precisa la Ley sobre el Derecho de Autor, Decreto Legislativo N° 822, el autor o crea-dor “es el titular originario de los derechos exclusivos sobre la obra, de orden mo-ral y patrimonial”. Y en su artículo 19 se menciona que “la enajenación del soporte material que contiene la obra, no implica ninguna cesión de derechos en favor del adquirente, salvo estipulación contractual expresa o disposición legal en contrario”. Dentro del ámbito de aplicación de la norma se encuentra la obra audiovisual.

Esto significa que las copias cedidas, donadas o vendidas por su autor o repre-sentante para fines del archivo no tendrían mayores inconvenientes, ¿pero qué su-cederá cuando los materiales sean rescatados en manos de terceros, y cuya autoría o derecho patrimonial es inexistente o desconocido? Como existe un vacío legal al respecto, sería lógico que se aplique una legislación similar a la que se establece para la entrega de libros a la Biblioteca, exonerando de esas obligaciones para fines de archivo cultural.

Queda claro que esta dispensa no se aplica para el caso de difusión de las pelícu-las, donde salvo cesión expresa del autor o su representante, solo se podría exhibir para fines culturales o educativos, tal como indica el artículo 19 de la Ley de la Cine-matografía Peruana, Ley N.° 26370.

Es importante también establecer la obligación del Depósito Legal de las copias exhibidas, como tiene la Biblioteca Nacional del Perú, con mayor razón ahora que los costos finales de las mismas se han reducido con la llegada del cine digital y el formato DCP, adicional al DVD o Blu-Ray. Obligación que ya está establecida en la

10 Torres Moya, Rito Alberto. Principios y técnicas en un archivo audiovisual. Bogotá. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano – 2010. Pág. 21

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Ley para las películas beneficiadas con algún premio o ayuda del Estado (lo que de-bería incluir también a los productos partícipes del fondo Ibermedia), y que podría incluirse a toda la producción nacional, con la condición que las que se hicieron sin apoyo estatal de ningún tipo, se asuma el pago del costo físico de la copia deposi-tada.

2. Dificultades técnicas

La labor del archivero audiovisual es compleja y especializada por que se trabaja con materiales muy frágiles y delicados, en el caso de las copias de películas en nitrato, altamente inflamables; o en el acetato, sujeto a las posibilidades de hongos y otros microorganismos, el llamado “síndrome del vinagre”, pérdida de emulsión, además de deterioros por el uso y manipulación, traducido en roturas, rayas y manchas que dañan las copias, y peor los negativos.

Una primera labor sería revisar y catalogar todo el archivo audiovisual a cargo, empezando por su base física, lo que permitiría separar y aislar el material celuloide en nitrato por razones de seguridad, y evitar su posible explosión y daño al resto y comprometa a todo el trabajo. Hay que evitar, sin embargo, la visión alarmista sobre este soporte, porque bien cuidado y en óptimas condiciones climatológicas, no representa mayor peligro ni tiene por qué ser destruido, como sucede en la casi totalidad de cinematecas, que los conservan hasta el presente en sus bóvedas.

Es un grave error suponer que el necesario proceso de digitalización de los ar-chivos fílmicos deba suponer dar de baja o eliminar los originales en formato de pe-lícula fotoquímica. “No bote las películas”, ha advertido la FIAF en un comunicado por el 70 aniversario de la institución, y donde exponen las razones principales de la campaña, para ser adoptadas por las personas que posean algún material fílmico, y con mayor razón por las instituciones de archivo que aspiren a formar parte de la Federación:11

Una película es creada bajo la supervisión directa de un director cinema-tográfico o constituye la captación de un momento histórico fijado sobre película por un camarógrafo. Ambos tipos de películas son testimonios potencialmente importantes y representan una parte del acervo cultural mundial. La película es una creación tangible y “legible a simple vista”, cuyo cuidado requiere suma atención, al igual que otros objetos de museo o de valor histórico.

11 Manifiesto FIAF. Véase: <http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifesto.html>.

http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifesto.html

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Problemas centrales

A pesar de una cierta fragilidad física y química, la película es una manera adecuada de preservarla. Se ha comprobado que la durabilidad de la pelí-cula resultó mayor que la de otros soportes de imágenes en movimiento tales como la cinta de video, desarrollados ulteriormente. La información digital sólo cobra valor si se la puede interpretar, mientras que los soportes de la información digital resultan vulnerables al deterioro físico y químico. Además, los sistemas y programas informáticos indispensables a su inter-pretación presentan un alto grado de obsolescencia.

La película sigue siendo el medio más adecuado para archivar las imágenes en movimiento. Es un producto estandarizado, disponible internacional-mente, y sigue siendo el medio que asegura el mejor potencial en términos de resolución de la imagen. Los datos que contiene no requieren medidas de migración especiales y no exigen actualizaciones particulares de los sis-temas operativos.

Los elementos de película conservados en los depósitos adecuados cons-tituyen los materiales originales de los que derivan todas las reproduccio-nes. A partir de ellos se puede determinar si una copia está completa o no. El desarrollo de la tecnología digital permite cambiar e incluso alterar arbi-trariamente su contenido. Estas alteraciones o distorsiones injustificadas siempre pueden ser detectadas por comparación con las películas origina-les, a condición de que esta haya sido almacenada correctamente.

Por esta razón los archiveros requieren de una infraestructura adecuada para su trabajo, como equipamiento de última generación que les permita trabajar en con-diciones adecuadas y seguras. Es necesario formar y capacitarlos en las técnicas mo-dernas de organización, catalogación y preservación del material audiovisual que no se brinda en el Perú, pero se puede gestionar becas con organismos internacionales.

Pero los archiveros no solo deben manejar la parte técnica y tener conocimien-tos básicos de química, física e informática para su labor, sino también —y no olvi-darlo—, una mínima cultura cinematográfica, además de historia, arte, literatura y ciencias sociales en general para saber reconocer y catalogar todos los materiales que puedan tener bajo su cuidado, respetando al máximo su constitución original. La relación y trabajo colaborativo con otras cinematecas es muy útil para trabajos de preservación, informatización de los archivos e intercambio de materiales.

Un factor no menos importante que se debe tener en cuenta es el climatológi-co, porque el material cinematográfico, sea en soporte fotoquímico o magnético, requiere de condiciones especiales de mantenimiento a cierta temperatura y en es-pacios deshumedecidos para su preservación. Los problemas que confrontaron la Cinemateca de Cuba y los propios archivos del exConacine, antes de ser entregados en custodia a la Filmoteca PUCP, son una prueba de ello.

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Finalmente, y no menos importante, poder contar con copias adecuadas para la labor de difusión y exhibición en sus salas y otros circuitos, puesto que no se puede utilizar para estos fines los originales que solo cuentan con una copia disponible. Si bien no siempre es la mejor solución, la posibilidad de poder utilizar los archivos de cine digital de mayor calidad y resolución, como el DCP, pueden facilitar su uso.

3.-Limitaciones presupuestarias

La implementación y mantenimiento de una cinemateca en óptimas condiciones es costosa y requiere una fuerte inversión económica, escasamente rentable. Por esta razón solo puede ser sostenible en el tiempo gracias a la inversión pública o el sub-sidio a las iniciativas privadas. Tal es el caso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que puede recaudar fondos de inversionistas y empresas gracias a incentivos de exoneración fiscal que se aplican generosamente para el arte y la cultura en los Estados Unidos, no así en el Perú.

Los empeños solitarios y quijotescos de personas y pequeñas asociaciones en este campo pueden ser muy encomiables y meritorios pero como la experiencia na-cional e internacional lo ha demostrado reiteradamente resultan inviables e insoste-nibles a largo plazo por más buena voluntad y dedicación que se tenga. En México, por citar un caso, de un presupuesto total de 1220.54 millones de dólares asignado para el 2015 a la cultura, la Cineteca Nacional de México recibirá 3.29 millones solo para gastos ordinarios, sin considerar la implementación de depósitos, equipos y salas de proyección.

Como menciona Irela Núñez en entrevista personal: “Y es que, con el paso del tiempo, al ir perdiendo el valor comercial inmediato, la obra audiovisual se va ave-cinando más al objeto artístico, generando la exigencia de un nuevo acercamiento especializado y multidisciplinario que lo valorice y proteja como patrimonio nacional, de la misma manera que, para su creación, este bien audiovisual ha podido nacer gra-cias a la protección y fomento del Estado, por su doble naturaleza de ser un bien cul-tural y económico a la vez, sometido a la competencia y al monopolio internacional.”

Las cinematecas pueden generar otros ingresos como las taquillas a las funcio-nes cuando sean pagadas, y a los museos y exposiciones, servicios de digitalización y copiado de videos o material digital, banco de imágenes y sonido, edición de li-bros, publicaciones y copias en DVD o Blu-ray, además de merchandising y souvenirs alusivos. Otra importante labor es la referida a la educación, a través de talleres, cursos y seminarios desarrollados en sus locales, así como áreas para el esparcimien-to infantil. También en sus instalaciones podría alquilarse espacios para el funciona-miento de cafetería, librería y otros servicios conexos a la actividad, dirigido tanto a los visitantes asiduos como ocasionales. Todo ello, en el mejor de los casos, puede significar un importante ingreso complementario para la institución, pero en modo alguno su único sostén financiero.

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Problemas centrales

4. Gestión promotora y eficiente

Para echar adelante un proyecto de la envergadura de una cinemateca es recomen-dable contar con una personalidad impulsora, fuerte y comprometida al frente de la iniciativa, por lo menos en su primera época. Ahí están los ejemplos de Henri Lan-glois de la Cinemateca francesa, Iris Barry del MoMA neoyorquino, Guillermo Fer-nández Jurado de la Cinemateca argentina, Carlos Meza y Pedro Susz de la Cinema-teca boliviana, Paulo Salles de la Cinemateca brasileira, Pedro Chaskel de la Cineteca chilena, Héctor García Meza de la Cinemateca cubana, Manuel González Casanova de la Filmoteca de la UNAM, Manuel Martínez Carril de la Cinemateca uruguaya o Margot Benacerraf de la Cinemateca venezolana. Eso no quiere decir que se trate de un proyecto solitario o personalista, sino que sepa trabajar en equipo, y liderarlo en sus diversos aspectos e implicancias.

Es importante que quien encabece el proyecto sea no solo un conocedor sino un amante del cine y convencido de la necesidad de su recuperación y difusión a todo nivel. Pero eso no basta para dirigir una institución de estas características. Debe también, o contar con un apoyo, que sea un administrador dinámico y proactivo que no se limite a la escasez sino a buscar recursos más allá de su entorno, gestionar normas a favor de la cultura y/o proyectarse de ser necesario al ámbito internacional. Como señala Bedoya en un artículo en referencia a la experiencia de la Filmoteca de Lima: “un administrador con mentalidad empresarial que vaya más allá, que consiga financiamiento, contactos, que logre hablar con las empresas privadas, que sepa negociar”12. Es interesante al respecto la experiencia de la Sociedad de Amigos de la Cinemateca, como una asociación sin fines de lucro que apoya la Cinemateca brasilera, le permite disponer de fondos fuera del presupuesto público y gestionar inversión exonerada de impuestos por la ley de mecenazgo en ese país. Otros casos también meritorios de sinergia público-privada son el British Film Institute, la Fundación Cinemateca de Bolivia y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

Para su buen funcionamiento es indispensable que la Cinemateca goce de la mayor autonomía posible en su administración, ya sea pública o privada. Ahí está el ejemplo de la Cinemateca de Cuba, que pese a los vaivenes políticos y económicos que vivió la isla, supo mantener su independencia a todo nivel. Lo contrario sucedió con la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que perdió gran parte de su empuje y archivos con los cambios de administración. Otro ejemplo es lo planteado por Alfonso del Amo, exJefe de la Comisión Técnica de la FIAF, en estos tiempos de acelerada digitalización de los archivos:

Los Archivos están sometidos a todo tipo de presiones para iniciar in-mediatamente la reproducción de materiales sobre soportes de imagen

12 Ugarte, Claudia. “Filmoteca de Lima. Una deuda pendiente”. En Revista Butaca N° 21- 22 Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Octubre 2004. Pág. 64.

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electrónica. Reciben presiones de la industria —que tiene que vender sus productos—, de las instituciones gubernamentales que piensan —since-ramente— que los medios de imagen electrónica son más baratos y sa-tisfacen la demanda social y de toda la sociedad, que no puede aceptar limitaciones en el acceso a los materiales audiovisuales y desde luego los protocolos de conservación constituyen una severa limitación13.

Aunque el gusto y favor del público es siempre inestable y mutante, es importante asegurar la programación de ciclos variados, novedosos, incluso arriesgados y con-tracorriente, que vayan formando un público permanente en sus funciones y otros servicios conexos. Lo que demanda continuidad y persistencia, no por temporadas sino el año entero, para asegurar espectadores cautivos, además de los ocasionales.

5. Campaña de concientización

Uno de los grandes errores de los reiterados intentos de los últimos años por lograr un Archivo Audiovisual o Cinemateca Nacional en el país ha sido, sin duda, haber-lo centrado en el campo cinematográfico. No porque socialmente sea mal visto o inadecuado el cine nacional, sino porque daría la impresión de algo limitado, para beneficio de unos cuantos, y no de la sociedad en su conjunto, lo que no ameritaría por parte del Estado una posible inversión de esta magnitud.

Lo que se debe hacer comprender a las autoridades y ciudadanos es que lo que se busca salvar y cautelar es la memoria audiovisual del país en su conjunto y no exclusivamente la cinematográfica. Tal vez por eso la insistencia en términos como cinemateca, filmoteca o cineteca no sea la más adecuada, porque daría la idea equi-vocada, pero plausible, de un archivo solo referido a la producción fílmica. Es casi como si la Biblioteca la redujéramos a la literatura, que por más importante y des-tacada que haya sido, no implica a todos los libros en su archivo. Curiosamente la conciencia sobre la necesidad de los archivos audiovisuales ni siquiera es consenso entre todos los cineastas, más preocupados por la producción inmediata o futura que por el destino de su material realizado. O entre críticos y aficionados cinéfilos, que por las facilidades que hoy brinda el acceso a versiones digitales (DVD, Blu-ray) de clásicos del cine, sea de procedencia legal o pirata, o por suscripción a sistemas de recepción vía streaming como Netflix, o incluso en plataformas públicas como Youtube. Todo esto revelaría una visión bastante corta, utilitaria y cortoplacista de los archivos, lejana de un servicio social y cultural para todos, como debería ser en-tendido.

13 Citado por Torres Moya, Rito Alberto. Principios y técnicas en un archivo audiovisual. Bogotá. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano – 2010. Pág. 17.

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Problemas centrales

En México, por ejemplo, luego del incendio de la Cineteca Nacional, se convocó la participación de los grandes artistas y estrellas para sensibilizar a la opinión pública y las autoridades en su necesaria recuperación. Es importante también la labor de co-nocidos realizadores como Martin Scorsese o Steven Spielberg en la tarea de promo-ver la recuperación de películas, así como de los más importantes documentalistas del mundo demandando su necesidad y cuidado para poder tener acceso a las imá-genes de nuestra historia, materia básica de muchas de sus realizaciones. Y es que producto de la revolución tecnológica digital que hemos vivido en los últimos años, hoy en día la disponibilidad de cámaras y soportes para la producción audiovisual ya no se reduce a los cineastas, videastas o productores de televisión, sino que está al alcance de cualquiera y se utiliza en todos los oficios y profesiones, al punto que se han habilitado nuevas ramas profesionales como la antropología visual, historia del cine y la televisión, periodista audiovisual, investigación audiovisual forense, etc., que requieren para su trabajo de un archivo accesible, catalogado y documentado.

Uno de los pendientes más importantes que tiene la memoria audiovisual en el país es la existencia y posible abandono de mucho material fílmico y de video en archivos personales e institucionales, y que corren el riesgo de ser destruidos y botados. No solo películas, sino programas televisivos, documentales, videos insti-tucionales, comunitarios, spots publicitarios, videoclips, e incluso trabajos estudian-tiles, sea de nivel superior o escolar, y hasta grabaciones personales, podrían ser recuperados e incorporados al acervo de una cinemateca o archivo nacional. Para ello podría empezarse por hacer una campaña pública que sensibilice al público so-bre la necesidad de cuidar y preservar la memoria audiovisual, donando ese material que tengan a la mano, y ya no lo usen. Eso no significa desconocer que en algunos casos, por la riqueza y singularidad de lo registrado, la única posibilidad de acceso será adquiriendo esos materiales.

A través de esta campaña se impulsará que tomen conciencia de esta problemá-tica las autoridades y políticos, los medios de comunicación, sectores intelectuales, artísticos y profesionales, y el público en general. Se puede complementar con el trabajo de difusión en colegios, institutos y universidades, con concursos públicos de spots y afiches realizados por estudiantes para motivar su participación en este tema. Lo importante es que se empiece a instaurar en la mayoría un sentido común a favor de esta iniciativa, su necesidad y utilidades.

Un ejemplo pertinente lo podemos encontrar en el proyecto de Nueva Cinema-teca y Centro de Cultura Digital que lleva adelante la Alcaldía Mayor de Bogotá, en Colombia, a través de su empresa de Renovación Urbana, el Instituto Distrital de las Artes-Idartes. Como parte de este ambicioso proyecto han lanzado la convocatoria a un concurso público para el diseño arquitectónico del complejo cultural con todos los adelantos en cuanto a archivo así como difusión del acervo audiovisual colombia-no y universal.14

14 La nueva Cinemateca, una realidad para Bogotá http://www.idartes.gov.co/index.php/artesaudiovisua-les-noticias/2949-la-nueva-cinemateca-una- realidad-para-bogota

http://www.idartes.gov.co/index.php/artesaudiovisua-

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ARCHIVOS FÍLMICOS

Todo parece indicar que el primer antecedente relacionado con los archivos cine-matográficos se remonta a los inicios del nuevo arte, en 1898, a cargo del fotógrafo polaco Boleslaw Matuszewski, luego de que unas imágenes suyas de la visita oficial a Rusia del presidente de Francia, Félix Faure, fueran utilizadas como testimonio para refutar acusaciones falsas al canciller alemán Bismark. Este hecho demostró el valor testimonial del incipiente invento de las imágenes en movimiento y la nece-sidad de conservarlas. Escribe entonces sobre lo necesario de un archivo fílmico, y que debía ser un servicio público por tratarse de un bien de uso general, planteando la obligación de un Depósito Legal de los materiales filmados, en especial negativos para su preservación. Eso sí, lo restringía al cine documental, al que dotaba de un valor histórico testimonial, y no así a la ficción, no bien vista en esos años aurorales. Sin embargo, las aprehensiones de este pionero no tuvieron mucho eco, y durante años no hubo mayor cuidado por los materiales cinematográficos, lo que explica en parte que cerca del 70% del cine silente se haya perdido inexorablemente.

Es recién en 1933 que se crea la primera cinemateca, por iniciativa privada, el Svenska Filmsandfundet Arkiv en la ciudad de Estocolmo, Suecia. Al año siguiente le sigue el Deutsche Reichsfilmarchiv15 en Berlín, por iniciativa del ministro de Propagan-da, Joseph Goebbels, como un archivo financiado y controlado por el Estado nazi. En 1935, se fundó en Londres el National Film Archive. Ese mismo año, el Museum of Modern Art en Nueva York inaugura el Film Library. Un año después surge la Cinéma-thèque française en París, y dos años después se crea la Cinemateca de Bélgica y la Cineteca Italiana en Milán. Todas ellas, unas más que otras, van a sufrir el impacto de la Segunda Guerra Mundial, que destruye o dispersa gran parte de la memoria fílmi-ca de los primeros años del cinematógrafo, la que laboriosamente después se logra

15 El archivo alemán es hoy uno de los más grandes del mundo, a pesar de la destrucción de buena parte de su material fílmico durante la Segunda Guerra Mundial, supo reconstruirse como Deutsches filminstitut filmmuseum, incrementándose su acervo con la unificación alemana en 1990 y la absorción de los depó-sitos de la exRDA.

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rescatar en parte en algunos países. Luego de la guerra, surgen en 1948 la Gosfilmo-fond en la Unión Soviética y la National Film Board en Canadá, ambas de carácter público, así como la Filmoteca Española creada en 1953, y en 1964 el National Film Ar-chives of India, como unidad del Ministerio de la Información y Radiodifusión, entre otros importantes archivos en el mundo. Este movimiento coincide con la declarato-ria en 1954 de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco): “Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado y Reglamento para la aplicación de la Convención”16 que propone la urgente necesidad de preservar los archivos audiovisuales en todo el mundo como parte de la memoria histórica y cultural de nuestro siglo.

En las siguientes líneas se hace una revisión somera de las historias de algunas de los principales archivos fílmicos en el mundo, antes de abordar los que existen en América Latina.

EE. UU.

En los Estados Unidos existen tres museos que recopilan y conservan materiales ci-nematográficos originales de 35 milímetros y los tres son museos de artes plásticas: el Museum of Modern Art de Nueva York, el International Museum of Photography de Rochester (Nueva York) y el University Art Museum de Berkeley (California). Asi-mismo, la Biblioteca del Congreso y el Archivo Nacional (ambos en Washington) y la Universidad de California (en Los Ángeles) poseen importantes archivos cinemato-gráficos.

De estas instituciones, tal vez sea el Museo de Arte Moderno de Nueva York el que alberga la mayor colección de películas y tenga una actividad más intensa al respecto. El MoMA (Museum or Modern Art) abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929 y fue fundado por los filántropos estadounidenses Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller para “ayudar a la gente a entender, utilizar y disfrutar de las artes visuales de nuestro tiempo”. En 1932, Alfred Barr, di-rector fundador del museo, hizo hincapié en la importancia de introducir “el único gran forma de arte propia del siglo XX” en referencia al cine, a “la opinión pública estadounidense que debe apreciar las buenas películas y apoyarlos”. Se constituyó de esa manera una sección de films o cinemateca dentro del museo, nombrándose a John Hay Whitney, miembro del Consejo del museo, como su primer director.

Whitney envió a Hollywood a Iris Barry con la misión de convencer a los dirigen-tes de los estudios de que donaran sus películas a la cinemateca.

Dispuso que Iris Barry encontrara a las principales figuras de Hollywood en una reunión que se celebró en Pickfair, el hogar de Mary Pickford y Douglas Fair-

16 Unesco: http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13637&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.htm

http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID

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banks. Iris Barry expuso a esas influyentes personalidades la idea de que las películas debían ser depositadas en el museo y les aseguró que éste no llevaría a cabo una competencia comercial. Señaló que, en sus 40 años de existencia, el cine había realizado una trayectoria impresionante y que a menos que se tomaran “medidas para conservar y restaurar las películas más importantes del pasado y el presente, las expresiones del nuevo arte, desde 1894, podrían perderse en forma tan irremediable como la Commedia dell`Arte o la danza de Nijinsky.17

Gracias a estas gestiones, Iris Barry logró que los principales estudios de Ho-llywood como Paramount, Twentieth Century Fox, Samuel Goldwyn, Warner Bros; así como Harold Lloyd y Walt Disney, donaran películas. Más tarde hicieron lo pro-pio Columbia, RKO, Universal, y Mary Pickford, Walter Wanger, y Leon Schlesinger Productions en lo que se refiere a las películas de Méliès. Solo se negaron David W. Griffith, que luego cedió los derechos, y Charles Chaplin. Pero no solo cine norteame-ricano tienen en sus archivos, sino películas internacionales obtenidas en virtud de intercambios con los miembros de la Federación Internacional de Archivos del Film. Cuenta así con películas polacas y búlgaras posteriores a la Segunda Guerra Mundial, filmes checos de la década de 1930 y de la nueva ola de los 60, obras de la nouvelle va-gue francesa, películas italianas de las décadas de 1930 y 1940, antiguos filmes dane-ses, clásicos japoneses y películas chinas de la década de 1950. Asimismo, se cuentan con películas experimentales y de vanguardia, documentales y dibujos animados, en especial procedentes de los Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y Canadá.

En 1965, la cinemateca pasó a llamarse Departamento del Film y en 1993 De-partamento del Film y del Video. Los cambios de nombre reflejan las nuevas funciones asumidas por la institución en la “recopilación y difusión de las obras representativas de un siglo de cine, así como el nuevo medio del video”. La colección está integrada hoy por más de 13.000 títulos18.

Según información reciente del MoMA, consignada en su página web19, su co-lección actual incluye más de 25 000 títulos, lo que la convierte en una de las más importantes del mundo.

Desde 1939 el museo cuenta con proyecciones al público que actualmente se realizan en dos salas y con ciclos especializados. Se organizan además cursos,

17 Mary Lea Bandy. “El cine en el Museo de Arte Moderno de Nueva York: el primer museo cinematográfico de los Estados Unidos”. En Museum Internacional (N° 184. Vol. XVLI n° 4) Museos y archivos de Cine. París – 1994 Pág.

18 Ibíd. Pág. 29

19 http://www.moma.org/learn/resources/filmpreservation#historypreservcenter

http://www.moma.org/learn/resources/filmpreservation#historypreservcenter

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seminarios, investigaciones y publicaciones referidas a la historia del cine y el de-sarrollo del audiovisual. Los centros de estudio se ocupan de adquirir colecciones especiales de fotografías, carteles, guiones, reseñas y artículos críticos, carpetas de publicidad, libros de referencia, guías, revistas, partituras, diseños de decorados, dibujos de animación, correspondencia y documentos legales. Cuentan con docu-mentos originales donados por realizadores, como los registros de producción de D. W. Griffith y dibujos de Sergei Eisenstein; puestos a disposición de investigadores, estudiantes y periodistas interesados.

El MoMA es un excelente ejemplo de lo que puede gestionar la iniciativa privada y moderna en el campo del archivo audiovisual. Recordemos que los Estados Unidos cuentan con una legislación fiscal favorable al mecenazgo y el apoyo privado a la cultura, lo que ha facilitado una generosa inversión en el sector.20

En los Estados Unidos hay otros importantes archivos audiovisuales, de los que destaca el American Film Institute (AFI) como entidad cinematográfica indepen-diente y sin fines de lucro, cuyo objetivo es conservar el material cinematográfico y rendir homenaje al mismo. Fue creado en 1967 por el National Endowment for the Arts, con la finalidad de apoyar los esfuerzos de rescate de los materiales fílmicos para la Biblioteca del Congreso. Su enorme acervo en la ciudad de Los Ángeles llega a las 60000 películas, entre largos, medios y cortometrajes que incluyen produccio-nes de la Columbia Pictures, Paramount, RKO, Warner Bros, Universal, United Ar-tists, Tomas Ince, entre otros. Las copias y negativos son restaurados y preservados para su conservación original. Tiene también a su cargo la biblioteca Louis B. Mayer, el Museo de Fotografía de George Eastman y una sala de proyección con capacidad para 500 personas.

Reino Unido

El Reino Unido es uno de los primeros países en plantearse la necesidad de un archi-vo fílmico. En 1935 se funda el National Film Library con el objetivo de salvaguardar la producción fílmica inglesa, tanto de ficción como documental. En 1955 se trasfor-ma en el National Film Archive hasta 1992, cuando se integra al British Film Institute (BFI) como el National Film and Television Archive, incorporando a su archivo el enorme legado de la British Broadcasting Corporation (BBC) y otros canales de tele-visión británicos. Actualmente se conoce como BFI National Archive desde el 2006 e integra una de las mayores colecciones de películas en el mundo, con 275 000 títu-los, tanto de largo como cortometraje, además de 210 000 programas de televisión.

20 El régimen fiscal del mecenazgo en Estados Unidos se reguló hace casi 100 años (en 1917 con la War Re-venue Act) permitiéndose los incentivos al mecenazgo de las personas físicas con el objeto de conseguir mayores donaciones para las Entidades no Lucrativas. Tomado de Alejandro Blázquez Lidoy e Isabel Pe-ñalosa Esteban: El régimen fiscal del Mecenazgo en el derecho comparado: Alemania, Reino Unido, Francia y Estados Unidos. http://www.revistasice.com/CachePDF/ICE_872_29- 44__55C8AB975497D7DCC76E18E-6B41F474E.pdf

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El BFI se crea en 1932, después de la aparición de un informe de la Comisión Bri-tánica de Películas Educativas y Culturales que investigaba el uso educativo del cine en la población adolescente y adulta. Funcionó inicialmente como un patronato pri-vado, sin fines de lucro, acogido a la exención tributaria. Los recursos, sin embargo, resultaban escasos y en 1948 fue recibiendo una subvención por parte del Estado a condición de no dedicarse a las actividades de producción, lo que fue transferido al Comité Nacional para Asistencia Visual en Educación y la Academia Británica de Cine.

Un Decreto Real de 1983 incorporó oficialmente al Instituto, el mismo que fue actualizado el 2000, cuando el recientemente establecido Consejo de Cine asumió la responsabilidad de proveer la subvención anual del BFI y actuar, acompañado por la Comisión de Caridad y el Consejo Privado, como su regulador.

Alentar el desarrollo de las artes del cine, la televisión y la imagen en movimien-to en todo el Reino Unido, promover su uso como registro de la vida y costum-bres contemporáneas, promover la educación sobre el cine, la televisión y la imagen en movimiento y sobre su impacto en la sociedad, promover el acceso y el aprecio del cine británico e internacional y establecer, cuidar y desarrollar colecciones que reflejen la historia y el patrimonio de la imagen en movimiento del Reino Unido21

Las colecciones se alojan en varios sitios. El J. Paul Getty, Jr., nombre de su be-nefactor, es un centro de conservación en Berkhamsted, Hertfordshire, y es la base de gran parte de los trabajos de restauración, mientras que alrededor de 140 millo-nes de pies de inestable nitrato de cine y toda la colección de películas en acetato u otro medio se mantiene por separado en un lugar de almacenamiento del BFI en Gaydon, Warwickshire.

El BFI funciona actualmente con tres fuentes de ingresos. El más significativo es dinero público asignado a través del Consejo de Cine, de fondos del Departamento de Cultura, Medios de Comunicación y Deporte. La segunda fuente es la actividad comercial del BFI, que incluye la venta de ticket en el BFI Southbank o el BFI London Imax, ventas de DVD, libros, etc. En tercer lugar, subvenciones y patrocinio obteni-dos de varias fuentes, incluyendo la Lotería Nacional financiando becas, patrocina-doras y a través de donaciones.

Como actividades conexas se cuenta con el BFI Southbank (formalmente el Tea-tro Nacional de Cine) donde se exhiben ciclos de películas de todo el mundo y el teatro IMAX de Londres, con la pantalla más grande del Reino Unido. Promueve el Festival de Cine de Londres y la edición de publicaciones y libros de cine, entre los que se cuenta la prestigiosa revista de crítica Sight and Sound. También realizan

21 Discurso de la Reina Isabel II del 18 de julio de 1983, enmendada el 19 de abril de 2000.

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actividades educativas, cursos y enseñanza del cine y difusión de DVD en las escue-las. En 1988 promovió la creación del MOMI, Museo de la Imagen Animada, también en Londres.

Francia

La cultura cinematográfica francesa asistió en 1935 a la creación del cineclub Cercle du cinéma, animado por el director de cine Georges Franju, el crítico y ensayista Jean Mitry, el editor periodístico Paul Auguste Harlé, y el coleccionista cinematográfico Henri Langlois. Al año siguiente, ellos fundan la Cinémathèque française, que tenía como objetivo la conservación, restauración y difusión de películas, así como de do-cumentos y objetos relacionados con el llamado séptimo arte. El joven Langlois fue un apasionado del cine que impulsó la mística de la preservación del cine más allá de su país.

En 1938, fundó la F.I.A.F. (Fédération Internationale des Archives du Film), ese mismo año presentó programas en la Bienal de Venecia, en la Trienal de Milán, en el Festival de Basilea y en la Exposición Internacional de Nueva York. Simul-táneamente, colaboró en la creación de la Cinemateca Italiana de Milán y de la Cinemateca de Bélgica. En esos países (sobre todo en Italia y en Alemania, las cinematografías europeas que más le apasionaban) desenterró viejas películas que recordaba haber visto de niño, descubrió a cineastas olvidados.22

La institución se sostuvo en un comienzo por iniciativa privada y el apoyo de instituciones y personas, contando con 14 copias iniciales que se fue incrementan-do paulatinamente hasta llegar a más de 50 000 luego de su muerte. Después de la Segunda Guerra Mundial empezó a recibir una subvención del Estado francés, lo que les permitió contar con un espacio propio para las proyecciones y un Museo del Cine. En 1963, el Ministerio de Cultura con André Malraux concede una subvención y un crédito importantes a la Cinémathèque y autoriza su instalación en el Palais de Chaillot, de titularidad pública. Además le fueron transferidas las copias de muchas películas francesas cuyos derechos por el Depósito Legal tenía el Estado, lo que per-mitió aumentar considerablemente su acervo filmográfico.

La relación entre el Estado francés y la Cinémathèque no estuvo exenta de con-flictos, como cuando en 1968 es destituido Langlois de su dirección por supuestos problemas contables, lo que originará un movimiento sin precedentes de realiza-dores franceses e internacionales en su defensa, que al final obliga al Ministro de

22 50 años de la Cinemateca Francesa, 60 años de Henri Langlois de Joao Bénard da Costa. En http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/ca/11-materiales-web/62-50-anos-de-la- cinemateca-francesa-60-anos-de-henri-langlois

http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/ca/11-materiales-web/62-50-anos-de-la-

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Cultura a revocar su decisión y reponerlo en el cargo. Sus objetores solían acusar a Langlois de preferir la exhibición a la preservación de las películas, y ser más un entusiasta promotor que eficiente administrador. Lo que es innegable es que marcó con su sello personal a la entidad, hasta su fallecimiento en 1977, y era más un pro-piciador de vocaciones y cinefilia de cineastas, críticos y aficionados, antes que una persona de escritorio.

En 1980 cuenta con una nueva sala de proyección en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou y, en 1981, el director de cine greco-francés Costa-Ga-vras es nombrado presidente de la Cinémathèque hasta el presente. En 2005, las instalaciones centrales se trasladaron a un edificio en la zona XII de París. Además de la labor de conservación y restauración cuenta con salas de exhibición, la Biblio-thèque du Film, de carácter público y transferido desde el 2007, así como museo y salas de exposiciones. Ofrece cursos, seminarios y programas educativos, así como promueve investigaciones y publicaciones periódicas y libros relacionados al cine y el audiovisual.

La Cinémathèque es una asociación que tienen más de 700 miembros, entre personas naturales y jurídicas, incluyendo cineastas, críticos, intelectuales y cinéfi-los, que eligen el Consejo de Administración que lleva las riendas de la institución. Se sostiene con el aporte de sus socios, donaciones, subsidio público, y el uso de sus instalaciones y servicios.

Rusia

En la Unión Soviética, durante los años 30, los principales cineastas agrupados en el Instituto de Cinematografía propusieron la creación de una filmoteca estatal para preservar el enorme legado de su cine, lo que no se pudo concretar por falta de fon-dos e interés de las autoridades gubernamentales. Recién el 4 de octubre de 1948 sale el decreto gubernamental que crea el Gosfilmofond. Inicialmente sirvió como Depósito Legal de toda la producción fílmica soviética a partir de 1936-1937, pero años más tarde se extendió a toda la historia del cine en ese país, incluso antes de la Revolución bolchevique de 1917. Se encuentra ubicado en la localidad de Domode-dovo, en la ciudad de Belye Stolby, situada a 50 km de Moscú.

La situación cambió después de terminada la Segunda Guerra Mundial. Los ar-chivos de películas habían sufrido grandes daños y se habían dispersado por toda la Unión Soviética. Había también que encontrar espacio para guardar las películas tomadas como trofeos de guerra en Alemania después del derroca-miento del régimen nazi. La cuestión de crear una filmoteca que se encargara de buscar, restaurar, editar y preservar el material cinematográfico se incluyó entre los asuntos por resolver, y esta vez no pudieron oponerse ni argumen-tos culturales ni tampoco ideológicos. Una primera medida al respecto fue la

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decisión tomada al más alto nivel —y que por tanto tenía que ejecutarse inelu-diblemente— de que todos los estudios cinematográficos, las oficinas de alqui-ler de películas, así como las demás entidades y organizaciones afines estaban obligados a entregar las películas que tuvieran en su posesión a lo que llegaría a ser el Gosfìlmofond23.

Gosfilmofond pasó a formar parte en 1957 de la Federación Internacional de Ar-chivos Fílmicos (FIAF) y el presidente de la institución, Víctor Privat, fue designado como vicepresidente de la organización internacional.

En 1991, tras la desaparición de la Unión Soviética, la Gosfilmofond de la URSS pasó a llamarse Fundación Gosfilmofond de Rusia, preservando así la integridad de la colección y evitando su división. En 1993, por Decreto del Presidente de la Federa-ción Rusa, la institución se incluyó en la lista de los objetos más valiosos del patrimo-nio cultural de los pueblos de la Federación Rusa.

Actualmente Gosfilmofond es una institución cultural pública, financiada por el Estado federal ruso. Realiza labores de recopilación, restauración y conservación de material fílmico y equipos cinematográficos; educación, formación cultural, in-vestigación y edición de publicaciones. Además de exhibición en su sede principal, y otras importantes ciudades de la nación rusa, la institución promueve también la producción y alquiler de equipos.

En los años del glasnost, en la segunda mitad de la década de los 80, se recupe-raron muchas películas censuradas y prohibidas de los años 20 y 30, que se habían preservado en las bóvedas de Gosfilmofond. No solo películas sino escenas mutila-das por motivos políticos fueron recuperadas en sus versiones originales. Se estima cerca de 60 000 los títulos reunidos actualmente, no solo de Rusia sino de otras naciones que conformaron la Unión Soviética, así como de Europa, Asia y el resto del mundo; constituyendo uno de los archivos más voluminosos y completos del mundo.

España

La Filmoteca española fue creada por una Orden Ministerial del 13 de febrero de 1953. En los fundamentos de su creación se arguye la necesidad de contar con un registro que rescate el cine producido en la península, gran parte del cual, en espe-cial del periodo silente, estaba irremediablemente perdido. Nació como una entidad pública, dado que el régimen político buscaba centralizar y dominar todo lo relacio-nado al cine y comunicaciones de la época. Su creación coincidiría con el paso de los soportes fílmicos de nitrato de celulosa, primer material plástico creado para

23 Vladimir Y. Dmitriev. “Gosfilmofond: la cinemateca de la Federación de Rusia”. En Museum Internacional (N° 184. Vol. XVLI n° 4) Museos y archivos de Cine. París – 1994 Pág. 16

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impresionar las películas, a los de triacetato de celulosa, soporte mucho más estable y seguro.

Desde 1956, la Filmoteca forma parte de la Federación Internacional de Archi-vos Fílmicos (FIAF):

Su peculiaridad estriba en que se trata, al mismo tiempo, de un archivo vivo, que se ocupa de recoger y preservar los documentos cinematográficos que se están produciendo actualmente, de garantizar su conservación y de facilitar su difusión con fines tanto de investigación como divulgativos. También investi-ga, recupera y restaura el patrimonio cinematográfico español24.

Desde el 20 de febrero de 1964 una norma establece que están obligados a en-tregar a la Filmoteca Española las copias de las películas que hayan recibido “al-gún beneficio de los Organismos oficiales, en forma de crédito, protección directa o cualquier otra establecida por las disposiciones que regulan la protección a la cine-matografía nacional”.

En 1985 se crea el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) como organismo autónomo público encargado de desarrollar la política ofi-cial en torno al cine y los audiovisuales. Dos años después se integra al ICAA a la Fil-moteca Española como una dependencia adscrita que tiene como misión recuperar, investigar y conservar el patrimonio cinematográfico y promover su conocimiento. Sus funciones están definidas en el Real Decreto de 1997.

Cuenta con una sala de exhibición en Madrid, el Cine Doré, restaurado entre 1982 y 1990, donde se proyectan ciclos especializados con el abundante material rescatado, que supera los 40 000 títulos. Dispone también de una extensa colección de documentos, afiches, textos y equipos de cine, así como una biblioteca especia-lizada y archivos abiertos de imágenes y sonidos. Uno de sus archivos más valiosos es la colección casi completa del NO-DO (noticieros y documentales) producidos durante el régimen franquista y que han servido de apoyo a diversos trabajos docu-mentales y de investigación sobre este periodo histórico en sus diferentes aspectos (político, económico, social, humano)25.

La Filmoteca española, similar a la Cineteca italiana, tiene en sus funciones la colaboración, asesoramiento y coordinación en sus actividades con las filmotecas establecidas en las Comunidades Autónomas, apoyadas por los fondos públicos de cada comunidad y las donaciones y aportes de personas naturales y jurídicas.

24 Página web de la Filmoteca Española:. Véase: <http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas- cultura/cine/mc/fe/presentacion/que-es-la-filmoteca.html>.

25 Ver al respecto el libro No-Do. El tiempo y la memoria, de Rafael Tranche y Vicente Sánchez-Biosca. Madrid. Filmoteca Española - Cátedra, 2002.

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-

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Entre ellas se cuentan al Institut Valencià de l‘Audiovisual i de la Cinematografía, Filmoteca de Catalunya, Filmoteca de Zaragoza, Filmoteca de Castilla y León, Filmo-teca de Extremadura, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca de Asturias, Filmoteca de Cantabria, Filmoteca de Albacete, Filmoteca Vasca Euskadiko Filmategia, Filmote-ca Canaria, Centro Galego de Artes da Imaxe y Filmoteca Regional Francisco Rabal (Murcia).

Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF)

La Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) fue fundada en París en 1938, reuniendo a las instituciones pioneras en este campo: la Svenska Filmsand-fundet Arkiv de Suecia, el Deutsche Reichsfilmarchiv de Alemania, el National Film Archive del Reino Unido, el Museum of Modern Art de New York y la Cinémathèque française, que fue la principal impulsora. Los objetivos centrales de la organización eran26:

1. Favorecer la recuperación y la conservación de todas las películas, considera-das como obras de arte y/o como documentos históricos.

2. Facilitar la recuperación y la conservación de los materiales de documenta-ción de todo tipo relacionados con las películas

3. Promover en todos los países la creación y el desarrollo de archivos de filmes consagrados a la salvaguarda del patrimonio cinematográfico nacional e in-ternacional.

4. Desarrollar la cooperación entre sus miembros y asegurar la disponibilidad de las películas y de los documentos a nivel internacional.

5. Promover el arte y la cultura del cine y las investigaciones históricas sobre todos los aspectos del cine.

El primer director fue el alemán Frank Hensel, pero el estallido de la Guerra Mun-dial al año siguiente impidió que se consolidara la institución. Al terminar el conflicto se retoma el impulso, constatando además la grave pérdida que también en este campo había originado el enfrentamiento bélico. El francés George Franju asume la dirección, y al poco tiempo se suman las cinematecas de Suiza, Holanda, Checoslo-vaquia y Polonia. En la década del 50 se agregan más archivos, no solo de Europa sino de América Latina, Asia y el norte de África, tendencia que se irá a prolongar en las décadas siguientes.

26 Del Valle Gastaminza, Félix. “Patrimonio Cinematográfico”. En Marco Recio, Juan Carlos (coordinador) Gestión de patrimonio audiovisual en medios de comunicación. Madrid. Editorial Síntesis – 2013. Pág. 114.

Archivos fílmicos

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Actualmente, la FIAF cuenta con 132 afiliados, de los cuales 83 son miembros plenos y 49 asociados, y representan a 68 países. Para ser miembro pleno se debe cumplir con algunos requisitos, como realizar labores no solo de conservación sino de restauración de las películas y materiales cinematográficos a su cargo. Pertene-cen en este momento a la federación 6 archivos de 5 países africanos, 20 de 16 paí-ses asiáticos, 16 de 3 países de Norteamérica, 13 de 10 de América Latina, 73 de 32 de Europa y 4 de 2 países de Oceanía (por Perú figura actualmente solo la Filmoteca PUCP). Ellos están agrupados en las coordinadoras regionales: Asian Association of Film Archives (AAFA), Asociation des Cinemathéques Européennes (ACE), Coordina-dora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento (CLAIM), Council of North American Film Archives (CNAFA), The Nordic Film Archives, y South East Asia Pacific Audio Visual Archive Association (SEAPAVAA).

Pertenecer a la FIAF da grandes ventajas, como gestionar el intercambio de ar-chivos y muestras, la colaboración, asesoría y apoyo interinstitucional entre las ins-tituciones, y el poder acceder a fondos internacionales para capacitación, proyectos de restauración e iniciativas de archivo. Implica además una forma de certificación, porque la Federación es bastante estricta en que sus asociados cumplan con requi-sitos técnicos y éticos establecidos como principios27 relacionados al respeto de la integridad de los materiales y su cuidado, así como el libre acceso del mismo a los aficionados e investigadores.

En los últimos tiempos, la FIAF ha venido impulsando la digitalización de los archivos fílmicos para su mejor uso y registro, pero conservando las copias en sus formatos originales para el futuro. Como dicen en el manifiesto redactado por el 70 aniversario de la FIAF: “Nunca tire una película, aunque esté convencido de que existe un soporte mejor. Sea cual fuere la tecnología que aparezca en el futuro, las copias de películas existentes reflejan los logros y certezas del pasado”28.

LOS ARCHIVOS EN AMÉRICA LATINA

Argentina

La Cinemateca argentina es una de las instituciones más antiguas en el continente dedicada a la conservación del patrimonio fílmico argentino y del mundo. Fue fun-dada en 1949 por un grupo de cinéfilos que integraban el cine club “Gente de Cine” en Buenos Aires, con la propuesta de difundir la cultura cinematográfica universal, adoptando en 1967 la forma jurídica de Fundación. Es una asociación privada de

27 Código de Ética de la FIAF, véase: <http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/ethics.html>.

28 Manifiesto FIAF: <http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifesto.html>.

http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/ethics.html

http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifesto.html

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personas interesadas en la promoción y defensa de la cultura sin fines de lucro, y que puede recoger fondos, tanto públicos como privados, para su sostenimiento. Integra la FIAF desde 1956.

La labor central del organismo, además de la recuperación y conservación de los archivos fílmicos (tienen en sus archivos alrededor de 22 000 títulos reunidos hasta la fecha, tanto argentinos como internacionales) es la de restauración, y cuentan con un laboratorio cinematográfico para la recuperación y restauración de películas en blanco y negro, y color, en 16 mm. Se ha incorporado también un equipo especial que permite el copiado, aun cuando estén dañadas las perforaciones del material original. Asimismo, y apoyados en un diseño propio, se construyó un equipo espe-cial para limpiar películas y se creó un dispositivo que elimina las rayas de los films en los transfers a video.

Cuenta con una significativa base de datos sobre la producción fílmica argenti-na, una biblioteca especializada que abarca miles de libros, revistas y publicaciones sobre cine, así como nutridas colecciones de afiches, fotografías, recortes periodís-ticos y materiales de producciones realizadas en el país. Ha participado además en la producción de las películas Turay (1950) de su expresidente, Guillermo Fernández Jurado, Imágenes del pasado (1961), El Tango en el cine (1978), y Aquel cine argentino (1984).

Una importante labor de la Fundación Cinemateca argentina, desde su creación hasta el presente, es la exhibición y proyección en ciclos de buena parte de su mate-rial, incluyendo muestras y programas especiales con embajadas e instituciones. No cuentan con una sala propia, pero desde hace años proyectan en la sala Lugones en el Complejo Teatral de Buenos Aires, con el apoyo de la Gobernación de la ciudad. Otras líneas de trabajo fueron el Centro de Investigación de Cine Argentino, para in-centivar los estudios sobre el sector audiovisual, y la creación del Centro de Estudios Cinematográficos.

Dos hechos infortunados afectaron el trabajo de la institución. El primero fue en 1979, con el incendio de los Laboratorios Alex en el que perecieron 500 negativos, que funcionaban como depósito de las productoras locales. Entre los más perjudi-cados figuraban materiales de la empresa Argentina Sono Film, que perdió cerca de 200 negativos. El segundo fue en 1994, en la antigua sede de la Cinemateca, en Lavalle y Junín, cuando se derrumbó la pared divisoria o medianera de un edificio de al lado y se perdió el 30% de las películas archivadas.

En 1999, por presión de los cineastas y sectores de la cultura argentinos, se pro-mulgó la Ley 25119 que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN) como ente autárquico y autónomo en la órbita de la Secretaría Cultural de la Nación (hoy Ministerio de Cultura)29. Este archivo público recién empezó a implementarse

29 Ver el texto legal en: <http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icom- argentina/pdf/LEY25119CINEMATECA7219.pdf>.

http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icom-

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el 30 de agosto del 2010, cuando el gobierno firmó el decreto reglamentario para su funcionamiento, disponiendo, entre otras medidas urgentes, del Depósito Legal de las copias de las producciones argentinas apoyadas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Según la Presidenta de la Nación, “el CINAIN generará un nuevo espacio para la cultura y la historia con una institución hasta hoy inexistente, y que sólo el tiempo dimensionará el inmenso paso histórico que estamos dando en lo que respecta a la constitución de nuestra identidad cultural”. Los impulsores de la misma estiman que actualmente se ha perdido el 90% del cine mudo y el 50% del cine sonoro. “Lo que queda no está precisado en cifras, no está totalmente identificado y ubicado, y hay gran cantidad de material por restaurar. No son pocos los documentalistas ar-gentinos que han debido salir a comprar al exterior imágenes de archivo de películas locales”30.

Bolivia

En 1953, un año después de la llamada Revolución nacional, impulsada por el Movi-miento Nacional Revolucionario (MNR) de Víctor Paz Estenssoro, se crea el Instituto de Cine de Bolivia (ICB) para promover el cine nacional con la producción de noticie-ros, documentales, y cortos y largometrajes. Con esto se constituye un importante archivo audiovisual hasta que en 1968, durante el gobierno militar de René Barrien-tos, se disuelve el ICB y su acervo es trasladado a la televisora estatal.

En los 70, críticos, investigadores y cineclubistas demandaron la creación de una institución que preserve el patrimonio audiovisual boliviano, lo que por fin se hizo realidad el 12 de julio de 1976 con la creación de la Fundación Cinemateca Boliviana, gracias a la iniciativa del Alcalde de La Paz, Mario Mercado, que también era dueño de la productora nacional Proinca, y la directora del Departamento de Espectácu-los del municipio paceño, Amalia D. Gallardo. Participan también de su creación el Centro de Orientación Cinematográfica, ligado a la Iglesia Católica, y sectores de la cultura cinematográfica boliviana. Inician sus actividades de difusión en la Casa de la Cultura y luego en el cine San Calixto de la Compañía de Jesús. Pese a la escasez de recursos, que fue compensado con donaciones esporádicas de instituciones priva-das, la institución fue ganando prestigio y reconocimiento en el país y el extranjero, lo que le permitió el autosostenimiento de sus actividades. En 1980 fue admitido como miembro de la FIAF.

La cinemateca lleva el título de “Archivo Nacional del Cine” por la Ley de Cine pro-mulgada el 27 de junio de 1978, y “Repositorio nacional de imágenes en movimiento” por Decreto Supremo del 11 de julio de 1979, que la establece como “la única institu-ción autorizada a nivel nacional para la captación del Depósito Legal, la realización

30 Argentina tendrá su Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional: <http://www.escribiendocine.com/noticia/0001555-argentina-tendra-su-cinemateca-y-archivo-de-la- imagen-nacional/>.

http://www.escribiendocine.com/

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de procesamiento bibliográfico, y para la conservación y puesta en servicio de la pro-ducción cinematográfica, videos y filminas”. Además, debido a su estatuto legal de Fundación Privada sin fines de lucro, fue liberada del pago de impuestos sobre espec-táculos por resolución municipal del 8 de marzo de 1982. No faltaron los que cues-tionaron que fuera considerado Archivo Nacional del Cine una institución privada, frente a lo cual los promotores de la cinemateca respondieron que una institución pública en un medio como el boliviano no tendría “ni el dinamismo, ni la continuidad, ni la libertad de acción necesarios para emprender sus funciones y objetivos a largo plazo, debido a la partidocracia y burocracia inherentes a nuestro sistema político”31.

La Ley General de Cine N.° 1312, promulgada en 1992, incluye como uno de sus fines centrales el “resguardar la tradición y patrimonio audiovisual”, lo que le da un mayor impulso y legitimidad a la labor de la Cinemateca, varios de cuyos integrantes fueron importantes gestores de la misma.

Con 39 años de vigencia, la Cinemateca viene realizando una importante labor de recopilación y conservación del acervo fílmico boliviano, habiendo recuperado un significativo número de películas, aunque muchas se hayan perdido irremedia-blemente. El descubrimiento, en 1989, de la colección privada del director de cine José María Velasco Maidana permitió la reconstrucción y restauración de Wara Wara, producción de 1929, entre otros importantes registros. Asimismo, se ha logra-do tener en custodia la producción de los años 50 y 60 del Instituto Cinematográfico Boliviano, así como la obra fílmica de Jorge Ruíz, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, entre otras importantes figuras del cine de su país. Actualmente cuenta con 5 bóve-das para almacenamiento de las películas construidas en su nueva instalación según las reglas de preservación fílmica de la FIAF, y cuentan con más de 28 000 rollos de películas bolivianas e internacionales. La videoteca cuenta con una bóveda con más de 2 800 materiales en distintos formatos y soportes.

La Cinemateca cuenta también con una biblioteca especializada en cine y audio-visuales, además de hemeroteca, fototeca y archivos de documentos relacionados con la actividad. Han promovido la publicación de investigaciones y estudios sobre el cine boliviano y brindan permanentemente cursos, seminarios y talleres de diver-sos aspectos del audiovisual.

Gracias al apoyo de la Municipalidad de La Paz, la Cinemateca tiene desde el 2007 un nuevo local, acondicionado expresamente para sus actividades, ubicado en la calle Capitán Ravelo y Rosendo Gutiérrez. Allí funcionan tres salas de cine (Ama-lia Gallardo, Óscar Soria, José María Gallardo) donde se presenta a lo largo del año ciclos de cine nacional e internacional, varios de los cuales se extienden a otras ciu-dades del país. En ese mismo local se presenta una exposición permanente de la Historia del cine boliviano, y muestras itinerantes de carteles de cine, fotografías, artes plásticas, etc.

31 “Perfil Sistema de Ventas y Préstamos de la Cinemateca Boliviana”. Documento interno.

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Brasil

Un grupo de jóvenes de los años 40 en São Paulo, estudiantes de licenciatura de Filosofía de la USP, y entre los que se encontraban Paulo Emilio Salles Gomes, Decio de Almeida Prado y Antonio Candido de Mello e Souza, fueron los impulsores de la actividad cineclubística en el país. Esta iniciativa cultural no fue bien vista por el régimen del general Getulio Vargas, quien ordenó clausurarla, pero a pesar de ello, en 1946 se crea el Cinema Club de São Pablo que va a organizar el primer archivo au-diovisual en la Filmoteca del Museo de Arte Moderno (MAM), que va a ser la primera en la región en inscribirse en la FIAF en 1948.

En 1955 se organiza la Cinemateca del recién creado y vanguardista Museo de Arte Moderno en la ciudad de Río de Janeiro. Este funciona como una entidad civil, dirigido por un patronato privado. Sus impulsores fueron Rui Pereira da Silva y el crítico Moniz Vianna, y tuvo un destacado papel como inspiración y apoyo de los ci-neastas que formaron el movimiento del “cinema novo” a fines de los 50 e inicios de la siguiente década. En esos años es admitido en la FIAF y su acervo inicial de obras se ve enriquecido con una gran colección de películas donadas por la Cinemateca Francesa. Años después decayó su actividad por motivos políticos y económicos, especialmente en el campo de la difusión, pero siguió incrementando su depósito, sobre todo cuando en 1990 recibe todo el archivo de la distribuidora oficial Embra-filme, clausurada por el gobierno de Collor en 1990.

Pero en 2002 sufre una grave crisis cuando el deterioro de las copias por los productos químicos y las fallas en el sistema de acondicionamiento llevaron a la di-rectora del Museo a anunciar su disposición de botar el gran acervo de películas, lo que finalmente no se concretó, y se envió gran parte del mismo a la Cinemateca bra-sileira. Lo que ha sobrevivido del archivo son 80 000 rollos de película, 60 000 títulos en la biblioteca de medios magnéticos y digitales con 10 000 volúmenes, archivo de documentos con 28 000 archivos de publicidad y prensa, 25 0000 negativos y copias de las fotos, 22 000 carteles películas y eventos, así como catálogos, filmografías, libros de consulta, juguetes, equipos y otros tipologías documentales. El museo con-tinúa además programando ciclos y de películas de sus archivos, y exhibiciones de muestras especiales.

De otra parte, la Cinemateca de São Paulo pasa en 1984 a la esfera púbica, y se denomina desde entonces Cinemateca Brasileira, incorporándose como una sec-ción de la Secretaría del Audiovisual del entonces Ministerio de la Educación y Cultu-ra. Con el transcurso del tiempo vio crecer su acervo, tanto del cine brasileño como mundial, llegando actualmente a contar con cerca de 200 000 rollos de películas que corresponden a algo más de treinta mil títulos, lo que constituye el mayor archivo de América Latina32. También dispone de la colección de imágenes de la extinta TV

32 “Memorias de una Cultura Amnésica” de Philip Johnston. En Weber, René (compilador) Una mirada pa-norámica sobre los archivos fílmicos a nivel internacional. Especial de Revista Butaca N° 28. Lima. Univer-sidad Nacional Mayor de San Marcos – mayo 2006.

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Tupi, la primera cadena de televisión brasileña. En 1985, la institución heredó 180 000 rollos de película de 16 mm con noticias y registros documentales, y cintas de video con la programación de entretenimiento.

La Cinemateca tiene un laboratorio de restauración equipado como copiadora óptica capaz de procesar películas de 35 mm con un máximo de 4% de contracción, lo que fue reconocido por la FIAF como ejemplo para las filmotecas de América Latina. Se usa en la restauración de las películas de acetato en deterioro, la transferencia de materiales en soporte de nitrato de celulosa para el soporte de seguridad (poliés-ter) y la realización de copias (matrices o reproducciones de préstamo). También es uno de los pocos que hace copias de control sensitométricas en 35 y 16 milímetros.

La Sociedad de Amigos de la Cinemateca (SAC) es una organización sin fines de lucro, constituida con el fin de apoyar la difusión cultural y el rescate del patrimonio audiovisual de la Cinemateca. Actualmente promueve la proyección de películas, conferencias, debates, cursos, investigación histórica y artística, exposiciones, pro-ducción y edición de libros. También es responsable de la recaudación de fondos a través de la Ley Rouanet o mecenazgo, y de acuerdos con la Municipalidad de São Paulo y de la Unión, para llevar a cabo proyectos especiales de la restauración de películas de diferentes estados.

La Cinemateca brasileira cuenta con una Sala principal en São Paulo y otras im-portantes ciudades del Brasil (Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre) donde efectúan constantes ciclos y muestras con material propio y de otras instituciones. Cuenta con una amplia biblioteca y centro de documentación, un banco de imágenes y so-nidos digitalizados, un museo de equipos y material audiovisual, y la publicación de una revista offline y online con estudios e informes del cine brasileño y de sus actividades, además de la edición de libros y DVD de películas brasileñas. Organizan también foros, seminarios, talleres y otras actividades educativas, y con especial énfasis en los niños se viene promoviendo con el ANCINE en las escuelas, un amplio programa de alfabetización audiovisual y formación de público.

Cabe mencionar también al Archivo Nacional, institución pública especializada en resguardo y conservación de documentos, que desde los 80 ha desarrollado una línea de conservación y difusión de material audiovisual. Cuenta con el mayor archi-vo de los noticieros gubernamentales desde los 30, y en 2002, a raíz de la crisis del MAM en Río, 40 000 latas de películas fueron incorporadas a su acervo. Promueve desde hace años en la ciudad de Recife, un Festival de Cine de Archivo, donde hay seminarios y debates y son proyectadas las películas recuperadas y preservadas en el Brasil y otros países.

Colombia

Desde los 50 hubo conciencia en Colombia de la necesidad de contar con un archivo fílmico propio. En 1954, y como parte de las actividades del Cine Club de Colombia,

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el librero catalán Luis Vicens funda la Filmoteca colombiana, que más tarde se con-vertiría en la Cinemateca colombiana. En 1957, tras la adquisición de las primeras copias de películas colombianas e internacionales, fue aceptada como miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, FIAF, y en 1979 se constituye como la Fundación Cinemateca Colombiana.

La Compañía de Fomento Cinematográfico, Focine, dependencia estatal que administraba el fondo para el fomento de la producción y el desarrollo del cine co-lombiano, convocó en 1984 a un comité asesor para la recuperación del patrimonio fílmico nacional con el fin de adelantar un proyecto de archivo de imágenes en mo-vimiento. Esta iniciativa trajo como resultado la creación, en 1986, de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como un organismo mixto, integrado por Focine y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, como representantes del Estado, y los pri-vados Cine Colombia, la Fundación Rómulo Lara y el Cine Club de Colombia. En esa institución participaron el crítico Hernando Silva y Jorge Nieto, impulsor del Festival de Cine de Cartagena. En 2001 ingresa en la Junta Directiva el Ministerio de Cultura en reemplazo del Ministerio de Comunicaciones que había asumido la representa-ción que correspondía a Focine después de su liquidación en 1992. En 2006, Radio Televisión Nacional de Colombia, RTVC, ingresó como miembro de la Junta Directiva en desarrollo del proyecto Centro de Conservación de Soportes Audiovisuales.

Es importante señalar que La Ley General de Cultura 397 de 1997, en su artículo 12 dice respecto al patrimonio cultural que “El Estado, a través de Ministerio de Cul-tura, fomentará la conservación, preservación y divulgación”; y luego incluye entre ellos al audiovisual. De esta manera, el Ministerio de Cultura ha venido promoviendo el arraigo de una cultura de preservación y conservación del patrimonio audiovi-sual colombiano, creando para tal efecto una red de conocimiento y formación, el Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano (SIPAC) que ubicó mediante una investigación a más de quinientas personas naturales y jurídicas te-nedoras de colecciones audiovisuales. La Fundación es poseedora y depositaria de bienes de interés cultural de la nación, en virtud de la Resolución N.º 09663 de 2001 del Ministerio de Cultura.

En la última década, en especial luego de la promulgación de la Ley de Cine 814 y la creación de la Corporación Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica (Proimá-genes), que también ha contribuido a su sostenimiento, la Fundación Patrimonio Fíl-mico Colombiano viene realizando una importante y destacada labor, cuyos logros más significativos señalados por la institución33 son la recuperación, almacenamien-to y custodia de un acervo de más de 90 000 elementos entre rollos de cine, casetes de video y registros sonoros. Asimismo, la gestión para la restauración y preserva-ción de los primeros registros cinematográficos colombianos, que se encuentran en nitrato de celulosa, pertenecientes a las primeras épocas del cine nacional, tanto del periodo silente como las primeras obras del cine sonoro.

33 Ver: <http://www.patrimoniofilmico.org.co/index.php/informacion/historia>.

http://www.patrimoniofilmico.org.co/index.php/informacion/historia

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Imágenes de archivo de la Fundación han sido utilizadas en más de quinientas nuevas producciones nacionales e internacionales, tanto de ficción como documen-tal. También suministra continuamente imágenes para noticieros, programas de opinión y magazines de productoras nacionales y extranjeras. Tuvo además parti-cipación en la realización y producción de Historias de la historia, serie documental colombiana sobre la historia social y política del siglo XX en el país. Otro trabajo significativo fue la salvaguarda, catalogación, indización y divulgación del Archivo Histórico Cinematográfico de los Acevedo, pioneros del periodismo audiovisual en Colombia. Este archivo está constituido por más de treinta y cinco (35) horas que documentan el transcurrir histórico del país de 1915 a 1955.

Dispone de un centro de documentación y una biblioteca especializada, con la más completa selección informativa para el estudio e investigación sobre la historia de los medios audiovisuales en Colombia. Promueve también la publicación de bo-letines y libros de investigación sobre el audiovisual colombiano, así como de discos compactos de películas, siendo la más importante la edición de la colección de cine silente colombiano con diez DVD.

No cuenta con una sala de exhibición propia, pero desarrolla una activa política de difusión a través de una filmoteca y videoteca circulantes, que apoyan la divul-gación continua del cine colombiano, tanto en el país como en el extranjero. Están en coordinación permanente con otras iniciativas de archivo y difusión audiovisual regionales como la Cinemateca del Caribe, de Barranquilla y la Cinemateca Distrital de Bogotá, dependencia del miembro fundador Instituto Distrital de Cultura y Tu-rismo.

Cuba

La Cinemateca cubana nació en 1960, al año de la Revolución y poco tiempo des-pués de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), al que se adscribió como una sección importante del mismo. Años antes, hubo varios cineclubes activos en la isla, incluso uno que llevó el nombre de Cinemateca aunque no tenía archivos. La gran mayoría de sus promotores se integraron al ICAIC y la Ci-nemateca desde el inicio, dándole buena parte de su impulso y orientación cultural.

En su constitución, la Cinemateca de Cuba fue concebida como “un departa-mento cultural del ICAIC, con el propósito fundamental de conservar indefinidamen-te el patrimonio cinematográfico nacional y otros materiales fílmicos extranjeros, para su utilización con exclusivos fines de estudio, investigación, educativos y para su exhibición cultural y no comercial”. En lo que respecta al alcance de su ejercicio patrimonial, sus “estatutos y reglamentos Internos” especifican “la conservación indefinida, en primer lugar, del patrimonio cultural cinematográfico nacional de to-das las épocas y en segundo orden de prioridades, de todas aquellas obras de la historia y desarrollo del cine mundial y en particular del latinoamericano y caribeño,

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que por su destacado interés artístico, histórico, técnico o cultural en general, sea posible adquirir”34.

En su primera época se priorizó el rescate de cuanto filme cubano pudiera, ya fuera documental o de ficción y, prioritariamente, los noticieros y documentales ci-nematográficos. La sucesiva incorporación de colecciones privadas, de obras de au-tores donadas a la Revolución y de los activos empresariales de distribuidoras y pro-ductoras fílmicas enriquecieron las arcas de la Cinemateca, que se complementaron con compras y donaciones de producciones extranjeras. Bajo la dirección de Héctor García Meza la institución ingresó como miembro activo de la FIAF, cumpliendo con todos los estándares técnicos exigidos para la recuperación, restauración, conser-vación y acceso del material fílmico.

La particular situación de Cuba le permitió contar con copias de casi todo el cine producido en el continente, que no se veía o tenía escasa difusión por razones políticas en sus países de origen. De esta manera, la colección más competa del llamado “nuevo cine latinoamericano” de los 60 y 70 se encuentra en sus bóvedas. Este archivo se vio incrementado a partir del 1979, con la realización del Festival In-ternacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.

En 1989, los archivos fílmicos del ICAIC, que se mantenían autónomos al servicio de su producción, fueron transferidos a la Cinemateca, donde siguió sirviendo a los mismos fines sin duplicar funciones. Poco tiempo después, la crisis económica que vivió la isla luego de la disolución de la URSS y conocida como “periodo especial”, afectó gravemente a la Cinemateca, que se vio restringida en la compra de nuevas películas, equipos y materiales técnicos para su funcionamiento, así como por los constantes cortes de luz que pusieron en grave estado a muchos negativos y copias que requerían condiciones especiales de preservación. Según Luciano Castillo, su actual director: “Durante años el archivo de la Cinemateca ha sufrido en demasía la ausencia de las condiciones ideales para su conservación. Títulos importantes de la cinematografía cubana e internacional han quedado reducidos a una copia y, en muchos casos, perdidos totalmente. La empresa encargada de la distribución y con-servación del patrimonio fílmico de manera general no cuenta ni remotamente con las condiciones de climatización y de personal especializado que una entidad como esta necesita. No se trata solamente de conservar lo que, de hecho, ya es patrimo-nio, sino también de proteger lo que, algún día, lo será”35. No obstante, y gracias a la cooperación interinstitucional con otros archivos fílmicos, pudo conservarse buena parte del material original que en años posteriores fue íntegramente digitalizado para su uso y exhibición.

34 Tomado de: <http://www.ecured.cu/index.php/Cinemateca_de_Cuba>

35 La Cinemateca de Cuba estrena nueva sede (14ymedio.com). Véase: <http://www.14ymedio.com/cultura/Cinemateca-Cuba-estrena-nueva-sede_0_1730826910.html>.

http://www.ecured.cu/index.php/Cinemateca_de_Cuba

http://14ymedio.com/

http://www.14ymedio.com/cultura/

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La otra importante labor de la Cinemateca fue la difusión permanente de ciclos de películas cubanas, latinoamericanas y mundiales. Contaban para ello con una sala propia, el Chaplin en La Habana, y un circuito de exhibición itinerante por todo el país. Otra área de apoyo es la biblioteca especializada y la organización de la do-cumentación, fotografías, carteles y equipos de cine que disponen, fomentado la investigación y publicaciones de académicos y críticos de Cuba y el extranjero. La Cinemateca ha prestado servicios de asesoramiento a archivos en formación en di-versos países del Tercer Mundo, y contribuye desde su fundación en 1987 con mate-riales y asesoría al desarrollo de su Centro de Documentación de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

A inicios del 2015, la Cinemateca de Cuba se ha mudado de la sala de exhibición tradicional, el Chaplin, al cine 23 y 12, más pequeño y confortable, en el cual se tiene previsto, además, abrir varios espacios interiores como el Café Buñuel o la librería Gérard Philipe.

Chile

Desde los años 20 del siglo pasado en Chile, diversos cineastas e intelectuales mos-traron preocupación por investigar y conservar el material audiovisual producido en el país. La Universidad de Chile, la principal y más antigua institución de educación superior del Estado, de carácter nacional y público, fue el principal promotor de esta actividad a través del Instituto de Cinematografía Educativa y posteriormente el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad, que lograron recuperar filmaciones y documentales de gran valor histórico pese a los vaivenes políticos.

En 1961 se crea la Cineteca de la Universidad de Chile por decreto del secretario general Álvaro Bunster. El inicio de la Cineteca se da en el Cine Club Universitario, creado en 1954, y que permitió reunir a quienes posteriormente participarían tanto en Cineteca como en Cine Experimental, la unidad de realización fílmica creada de manera independiente por el cineasta y arquitecto Sergio Bravo en 1957.

Su primer director fue Pedro Chaskel, cineasta y docente nacido en Alemania y nacionalizado chileno, quien organizó la Cineteca y sus primeros archivos. En los años siguientes se logró conformar un rico acervo de películas, que incluía títulos clásicos como producciones latinoamericanas y chilenas, antiguas y del llamado “nuevo cine chileno” de ficción y documental de los 60 e inicios del 70. Junto a este archivo, la Cineteca tuvo una importante labor de difusión y de capacitación más allá del ámbito universitario. Esta labor se interrumpe bruscamente con el golpe militar de septiembre de 1973, cuando son expulsados muchos de sus trabajadores, y algunos obligados a exilarse. Aunque no hay un inventario preciso, al parecer una buena parte de las copias desaparecieron, en especial las que eran consideradas políticamente incorrectas por el régimen. Sin embargo, una buena parte de estos materiales lograron conservarse al ser enviados al extranjero. En 1976 se decreta el

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cierre definitivo de la institución, y no se vuelve a mencionarse sobre la necesidad de ella hasta mediados los 90, luego del fin de la dictadura militar.

En esa década la Universidad de Chile establece un acuerdo con la Fundación Chilena de las Imágenes en Movimiento, entidad privada dirigida por el productor de cine Abdullah Ommidvar, que mantuvo con la figura de comodato o préstamo de uso, buena parte de la colección de películas y fotografías de la Cineteca. El 2004 se logra volver a poner en marcha la Cineteca de la Universidad de Chile, realizándose labores de conservación, recuperación y catalogación del archivo fílmico recuperado y recién adquirido, así como la difusión de su acervo en la sala del Instituto de la Co-municación e Imagen (ICEI), y la edición de boletines y publicaciones especializadas.

En marzo de 2006 se inaugura la Cineteca Nacional del Centro Cultural La Mo-neda por impulso del Consejo Nacional de Cultura y las Artes. El Centro pertene-ce a una Fundación de derecho privado sin fines de lucro, con un directorio plural conformado por representantes de organismos públicos e instituciones privadas. La Cineteca se estructura en dos grandes áreas: conservación y difusión, siendo sus objetivos centrales la restauración, conservación y difusión del patrimonio fílmico chileno y mundial. Es miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fíl-micos (FIAF). Cuenta con una sala de cine de 210 butacas y un microcine de 40 buta-cas, además de dos bóvedas climatizadas, un taller de restauración física fílmica y un laboratorio de restauración y archivo digital en el Centro Cultural.

La Cineteca Nacional realizó un catastro de los materiales chilenos en el exte-rior, incluyendo películas hechas por chilenos en Chile y en el exilio, y por extranjeros sobre Chile que se encontraban en catorce países del mundo. La investigación consi-guió reunir antecedente sobre 3 674 materiales, de los cuales 510 títulos son obras, en su mayoría, de cineastas chilenos. A partir de estos datos, la Cineteca Nacional ha realizado una labor de repatriación, que ha permitido retornar a Chile obras que se encontraban en Argentina, Uruguay, Cuba, Canadá y Estados Unidos. Por otra parte, se han realizado procesos de restauración de patrimonio audiovisual, con la recuperación de 16 obras cinematográficas chilenas y mundiales. La Cineteca afirma contar en su archivo36 de 4 219 títulos de cine, de los cuales alrededor de un 30% corresponden a obras chilenas. También tiene un servicio de Mediateca, con un im-portante archivo en video digital y una biblioteca especializada.

Ecuador

La Cinemateca Nacional del Ecuador fue fundada el 28 de diciembre de 1981. Es una entidad pública adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), que es una institu-ción autónoma de gestión cultural, cuya sede central o Matriz está en la ciudad ca-pital de Quito. Cuenta también con sedes en las provincias de Azuay, Bolívar, Cañar, Carchi, Chimborazo, Cotopaxi, El Oro, Esmeraldas, Galápagos, Guayas, Imbabura,

36 Información tomada de <http://www.ccplm.cl/sitio/patrimonio-cinematografico-en-chile/>

http://www.ccplm.cl/sitio/patrimonio-cinematografico-en-chile/

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Loja, Los Ríos, Manabí, Morona Santiago, Napo, Orellana, Pastaza, Sucumbíos, Tun-gurahua, Zamora, Santa Elena, Santo Domingo de los Tsachilas y Morona Santiago.

Durante gran parte de su existencia la Cinemateca fue impulsada por el entu-siasmo y vocación por el rescate y preservación del legado audiovisual ecuatoriano, del poeta y cineasta Ulises Estrella, quien fuera presidente de la institución durante largo tiempo hasta su fallecimiento en diciembre de 2014. Años antes había dejado el cargo a la gestora cultural Wilma Granda, su actual presidenta. Forma parte de la FIAF desde 1985.

En su más de treinta años de existencia, la Cinemateca ha promovido el rescate, recuperación y mantenimiento del archivo fílmico y en video del Ecuador, llegando a contar a la fecha con más de 300 títulos en formatos fotoquímicos de 8, súper 8, 9.5, 16 y 35 mm., y cerca de 4 000 títulos en formatos de videos analógicos y digitales de Betamax, VHS, U-Matic, V8, DVD y DVCAM. Para ello, en su página web los usuarios pueden hacer consultas online.

Dispone de un archivo documental con guiones, fotografías, afiches, así como una biblioteca especializada con libros y catálogos de cine. Impulsan la publicación de libros y revistas sobre el audiovisual, así como cursos y seminarios de capacita-ción en cine y video. Tienen a su cargo también la programación de ciclos y muestras de cine ecuatoriano e internacional en las salas de proyección de las Casa de la Cultu-ra de Quito y otras provincias. Desde hace dos años organizan un festival de cine la-tinoamericano, “La Casa Cinefest”, en los meses de enero y febrero, y con presencia de realizadores, productores e invitados internacionales, con quienes se organizan talleres y charlas, incluidas las referentes al tema de la preservación y difusión del material audiovisual.

México

México fue el primer país en la región en contar con una filmoteca en 1936, para recu-perar y conservar el acervo fílmico disponible que estaba en manos de coleccionistas particulares Al crearse en 1950, como parte de la Ley de Cinematografía, el Departa-mento y el Laboratorio de Cinematografía, dependientes de la Secretaría de Educación, la filmoteca desapareció, quedando los archivos recopilados en esta dependencia.

En 1959, Manuel González Casanova, docente de la institución y promotor cine-clubista (miembro fundador de la Federación Mexicana de Cine clubes en 1955) se integra a la Dirección General de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autó-noma de México (UNAM) y organiza la Sección de Actividades Cinematográficas de esa dependencia. Un año después, el 8 de julio de 1960, se crea la Filmoteca Univer-sitaria, cuyo objetivo primordial es “localizar, adquirir, identificar, clasificar, restau-rar, valorizar, conservar y difundir películas, y en general, todos aquellos objetos y documentos relacionados con la cinematografía37”. En 1964 se adscribe a la FIAF.

37 Filmoteca UNAM, véase: <http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/index.php/objetivos-y-funciones>

http://www.filmoteca.unam.mx/amiba/index.php/objetivos-y-funciones

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A lo largo de todos estos años, y conforme crece la Filmoteca UNAM, cambia de estatus en la Universidad. Así, en 1977 pasa a ser una Dirección de la Coordinación de Extensión Universitaria. Nueve años después se crea la Dirección de Cinemato-grafía, como dependencia del subsistema de la Coordinación de Difusión Cultura. Al año siguiente se forma la Dirección de Actividades Cinematográficas, con la fusión de la Filmoteca de la UNAM y la Dirección de Cinematografía, y en 1989 cambia de denominación a Dirección General de Actividades Cinematográficas.

Su archivo fílmico se compone de copias propias y en custodia que suman más de 45 000 títulos en los más diferentes tipos de películas, con diversos formatos, emulsiones y soportes, resguardadas a su vez en siete bóvedas destinadas a almace-nar materiales en base de nitrato de celulosa, y otras ocho bóvedas equipadas con aire acondicionado y reguladores de humedad, destinadas a los materiales en base de acetato y poliéster, así como video analógico y digital.

La Filmoteca de la UNAM se localiza desde 1997 en la zona sur de la Ciudad Uni-versitaria, en el Distrito Federal, con instalaciones propias construidas ex profeso para la preservación del acervo filmográfico en condiciones adecuadas y para cum-plir con el conjunto de sus funciones (difusiva, educativa, museológica, promotora, etc.). Cuenta con un excelente equipo para la recuperación y restauración fotome-cánica y en laboratorio de material fílmico desde 9 hasta 70 mm; servicio que brindan tanto para el material mexicano como de otros países de la región (han recuperado películas bolivianas, cubanas, ecuatorianas, peruanas, dominicanas y venezolanas).

Para su labor de difusión tienen varias salas en la ciudad de México: sala Fósforo, la sala Lumiére y el Cinematógrafo del Chopo. Asimismo, con las salas Julio Bracho, José Revueltas y Carlos Monsiváis, ubicadas en el Centro Cultural Universitario, en la Ciudad Universitaria de la UNAM. Apoyan también a los diferentes cineclubes en todo el país con ciclos y paquetes de películas nacionales y extranjeras. La Filmoteca UNAM ha estimulado la producción de largometrajes, especialmente documenta-les, poniendo su gran archivo y banco de imágenes a disposición de los realizadores. También se encuentra el centro de documentación, una biblioteca especializada y salas de exposición, así como la edición de publicaciones y libros de diversos aspec-tos del cine.

Por otro lado, en 1971 el Banco Nacional Cinematográfico crea el Plan de Rees-tructuración de la Industria Cinematográfica Mexicana, que considera la creación de una Cineteca Nacional y su instalación en los terrenos de los Estudios Churubusco. Ya desde 1952 un reglamento para las salas cinematográficas establecía la obliga-ción de donar una copia de la película exhibida para su archivo y conservación en el Estado.

La Cineteca Nacional de México abrió sus puertas el 17 de enero de 1974 con la proyección de la película El compadre Mendoza de Fernando de Fuentes, y en un prin-cipio estaba adscrita a la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Goberna-ción. En 1976 se conforma la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía

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(RTC) y la Cineteca Nacional pasa a formar parte de ella; un año antes ya había ingre-sado a la FIAF, de la que es miembro activo desde 1977.En marzo de 1982 es víctima de un grave incendio que deja tres muertos y afecta parte importante de sus bóve-das y una de sus salas. Se tejieron muchas hipótesis sobre el origen del siniestro, y la más consistente apunta a una posible negligencia en el manejo de los archivos fílmicos, especialmente del material inflamable.

A las poscas semanas se constituyó el Patronato pro-reconstrucción y recupe-ración de la Cineteca, encabezado por Mario Moreno “Cantinflas” y Gabriel Figue-roa. Además de la reconstrucción del edificio, se localizó y adquirió material fílmi-co, revisó el inventario de negativos pertenecientes a la cineteca en laboratorios, y estableció el 31 de agosto de 1982 como el Día de la Cineteca Nacional, en el que un porcentaje de las taquillas de los cines ese día fue donado al comité. Asimismo importantes figuras, y/o sus familiares y herederos, de la época dorada del cine mexicano, decidieron donar copias de sus archivos para la Cineteca. Igualmente se sumó la colección documental de la Presidencia de la República, los noticieros EMA y otros importantes archivos privados, incluyendo material donado por cinemate-cas e instituciones extranjeras. En 1992 se dio inicio a la construcción de bóvedas para el almacenamiento con los controles de seguridad, humedad y temperatura que la FIAF exige a todo archivo fílmico, financiadas con ingresos de la propia Cine-teca, las cuales fueron inauguradas en 1994. Dos años después, en 1996, un nuevo cambio administrativo la separa de RTC para ser integrada al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

El acervo fílmico de la Cineteca Nacional ocupa cuatro bóvedas y está consti-tuido por más de 17 000 copias de la cinematografía nacional e internacional, tanto largometrajes como cortometrajes. Se resguardan en formatos de 35 y 16 milíme-tros en su mayoría, tanto positivos como negativos, y también tienen las películas de 8, súper 8 y 9.5, hoy en desuso38. El acervo no fílmico, conservado en una quinta bóveda, está dividido en archivo videográfico y archivo iconográfico: el primero está formado por una colección de más de 47 000 ejemplares, de formatos muy diversos, y el segundo por más de 378 000 piezas de materiales tales como fotografías, car-teles, fotomontajes, diapositivas y negativos. También forman parte de la colección antiguos equipos de proyección, mesas de edición y otros objetos. En los últimos años se ha adquirido un laboratorio de restauración digital de películas para desa-rrollar un programa de rescate de imágenes en movimiento.

Un poco conocido programa de recuperación es el Cine Memoria, que aspira a rescatar del olvido las “películas huérfanas”, aquellas que han sido abandonadas por sus dueños, y que incluyen registros familiares, noticieros, trailers, películas amateur, material censurado, cine educacional, obra experimental, pruebas de cá-mara, material de archivo, animaciones, peritaje antropológico y otros fragmentos efímeros. Este material es reconstruido y digitalizado como parte de la memoria

38 Referencia Cineteca Nacional: <http://www.cinetecanacional.net/controlador.php?opcion=acervo>

http://1977.en/

http://www.cinetecanacional.net/controlador.php?opcion=acervo

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audiovisual no solo de quien o quienes lo registraron, sino de la sociedad mexicana y mundial en su conjunto.

La Cineteca cuenta con diez salas para sus ciclos y exhibiciones, cuyos nombres están relacionados con la tradición fílmica mexicana: Jorge Stahl, Salvador Toscano, Fernando de Fuentes, Arcady Boytler, Matilde Landeta, Roberto Gavaldón, Alejan-dro Galindo, Hermanos Rodríguez, Juan Bustillo Oro y Luis Buñuel; además de un foro al aire libre, Gabriel Figueroa, para proyecciones de cine y exposiciones. La Ci-neteca se financia con sus ingresos propios, donaciones, y el aporte fiscal, que se maneja a través de un fideicomiso.

El acervo documentario está constituido por más de 15 000 libros, tesis, folletos y catálogos, más de 40 000 expedientes con notas de prensa e investigación sobre películas, festivales, premios y personalidades nacionales y extranjeras, más de 900 títulos de revistas críticas y académicas, más de 9 000 guiones no publicados, listas de diálogos y argumentos, además de una colección de pressbooks y recursos elec-trónicos. La Cineteca ha publicado libros sobre diversos aspectos y estudios del cine y el audiovisual, tanto mexicano como internacional, además de una revista trimestral que se puede adquirir impresa o revisarla vía online. Y el departamento de extensión académica organiza diplomados, cursos, seminarios, cátedras y talleres impartidos por reconocidos especialistas, académicos y cineastas nacionales e internacionales.

Puerto Rico

El Archivo de Imágenes en Movimiento es una Unidad del Archivo General de Puer-to Rico, institución pública creada por la Ley N.° 5 del 8 de diciembre de 1955. Fue impulsada por la Universidad de Puerto Rico, siendo su principal gestor el director del Departamento de Historia, Arturo Morales Carrión, quien hizo las bases para el nuevo organismo. Está adscrito al Instituto de Cultura del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, y su misión es recoger, custodiar, conservar y divulgar el patrimonio histórico documental de Puerto Rico, en diferentes expresiones y formatos (escrito, gráfico, visual, sonoro y audiovisual).

La unidad de Archivo de Imágenes en Movimiento empezó a funcionar en 1980 y consta a la fecha de 4 000 títulos en fílmicos y 2 000 videocintas aproximadamen-te. El fílmico y las videocintas fueron producidos por agencias de gobierno y produc-tores independientes nacionales y extranjeros. Entre ellos se cuentan colecciones y archivos con cientos de producciones cinematográficas y televisivas, según informa página web39.

Además del fílmico, el AGPR custodia la colección de carteles producidos por la DIVEDCO. Algunas producciones son: Geña la de Blas, Ignacio, Modesta, Los Peloteros y El Yugo. Estas cintas y largometrajes se filmaron durante los años 1940 a 1960.

39 Véase: <http://www.icp.gobierno.pr/programas/archivo-general-de-puerto-rico>.

http://www.icp.gobierno.pr/programas/archivo-general-de-puerto-rico

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Adicionalmente a la labor de resguardo y restauración del material audiovisual, el Archivo de Imágenes en Movimiento promueve muestras de sus materiales y do-cumentación, y la edición de publicaciones especializadas en el tema. No tiene una sala de exhibición ni una política permanente de difusión de su acervo audiovisual, salvo esporádicas presentaciones en San Juan y otras importantes ciudades de la isla, e intercambio con otras cinematecas de la región. Es integrante de la FIAF.

República Dominicana

La Cinemateca Nacional Dominicana fue fundada por el cineasta Agliberto Melén-dez en 1978. Vivió momentos difíciles desde el tiempo de su creación hasta su cierre en 1986, cuando fue reducida a un centro audiovisual del Museo de Historia y Geo-grafía. A raíz de la promulgación de la Ley de Cinematografía 108 de 2010, se crea la Dirección General de Cine (DGCINE) como institución descentralizada del Estado Dominicano, con personalidad jurídica, con autonomía administrativa, financiera y técnica, y adscrita al Ministerio de Cultura.

Por la misma ley se transfiere la Cinemateca Dominicana, que había sido rea-bierta en 2002, como una dependencia de la Dirección General de Cine creada para rescatar, conservar y exhibir joyas del cine clásico y contemporáneo, películas consi-deradas patrimonio cinematográfico de la nación dominicana y del mundo. Además, la Cinemateca se encarga de recopilar y brindar acceso a recursos de la información especializada en el séptimo arte para fomentar su estudio e investigación.

La Cinemateca cuenta en su archivo con películas en formatos de 16 y 35 mm, VHS, DVD, Betacam, Digital Betacam, Blu-Ray. También cuenta en la actualidad con grabaciones de músicas que formaron parte de películas; fotografías relacionadas al plan de rodaje de cintas nacionales e internacionales; pósteres y afiches de películas en medio, largo y cortometraje, así como documentales y noticieros dominicanos. Es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y de la Coor-dinadora Latinoamericana de Imágenes en Movimiento (CLAIM), instituciones que permiten vincularse con otras cinematecas del mundo.

Otros elementos que componen el archivo de esta cinemateca son diversos equipos para proyección y realización que han sido utilizadas en obras cinematográ-ficas nacionales, y una selección de libros de consulta relacionados a la industria del séptimo arte, generales como especializados. La Cinemateca Dominicana, en coor-dinación con el Departamento de Educación de la Dirección General de Cine, ofrece cursos y talleres durante todo el año sobre aspectos de la cultura y la producción cinematográfica y audiovisual.

La Cinemateca tiene una sala de exhibiciones con un aforo de 450 butacas, y dotada de equipos de proyección de última generación para material audiovisual en distintos soportes y formatos en la Plaza de la Cultura Juan Pablo Duarte en la ciudad de Santo Domingo. En esa sala se programan ciclos y presentaciones de cine a lo largo del año, tanto del material de archivo, como muestras internacionales.

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Uruguay

Según menciona Katherine Díaz, citando a Alejandra Trelles40, la Cinemateca Uru-guaya se funda en 1952 “por la necesidad de un grupo de cineclubes de conseguir mayores préstamos de películas internacionales para sus programaciones. Para lo-grar ese objetivo, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) les pedía como requisito formar una Cinemateca (archivo fílmico). Luego de varias discusio-nes entre los cineclubes, el cine club Cine Universitario decidió continuar con la pro-puesta y crear por sí sola la Cinemateca Uruguaya”.

Esta experiencia es común al resto de cinematecas latinoamericanas y de mu-chos otros lugares del mundo, que en un principio fueron impulsadas por promo-tores e investigadores del cine como instancia predominantemente de difusión, y que poco a poco tomaron conciencia de la importancia de su mantenimiento y con-solidación. La finalidad de la Cinemateca es “contribuir al desarrollo de la cultura cinematográfica y artística en general, en amplios sectores de la sociedad y en espe-cial entre los jóvenes, manteniendo y preservando un patrimonio de imágenes en movimiento y dando acceso al público a los valores espirituales y creativos del cine autoral de interés expresivo, enalteciendo la significación de una propuesta desinte-resada, universal y que hable en el lenguaje de nuestros tiempos”.

La labor de rescate y conservación de la Cinemateca, que logró reunir un archi-vo fílmico de alrededor de 9 500 películas de todo el mundo y 1 600 nacionales, ha consolidado a la institución más allá de sus fronteras. Pero es centralmente la labor de difusión de ciclos de cine a través de sus cuatro salas en Montevideo: Cinemateca 18, Sala Pocitos, Sala Cinemateca y Sala 2; así como la promoción del estudio y la in-vestigación audiovisual, con la publicación durante varios años de una revista espe-cializada. El Centro de Documentación Cinematográfica contiene aproximadamente 6 000 volúmenes, colecciones de 349 revistas especializadas uruguayas, latinoame-ricanas e internacionales, además de material testimonial grabado expresamente en video o en cintas de audio, sobre la obra de cineastas, técnicos y profesionales del cine uruguayo; todo lo que le dio un gran prestigio, y renombre al pequeño país.

Pero la imagen externa de la institución no podía ocultar la fragilidad interna de su estructura y economía. La Cinemateca uruguaya es una asociación civil sin fines de lucro sostenida por el aporte de los socios y adherentes, y con la colaboración de integrantes, amigos y el respaldo de instituciones privadas, lo que le permitió —además del respaldo del público asistente a sus funciones— el mantenimiento de sus actividades durante el siglo XX. Pero a fines de siglo e inicios del siguiente, debi-do al auge del Internet y los nuevos cines comerciales, la cantidad de socios disminu-yó significativamente, de 80 a 18 000 afiliados41. Ello los obligó a buscar alternativas de inversión en nuevos espacios, realizando muestras de cine para organizaciones

40 Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 50

41 Ibíd. Pág. 51

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privadas, y aumentando la frecuencia de sus funciones, lo que por el uso, podía po-ner en riesgo el estado de las copias almacenadas.

A pesar que la Ley del Cine y el Audiovisual de Uruguay N.° 18284, promulgada en 2008 manifiesta como uno de sus objetivos “preservar y contribuir a la conser-vación, mantenimiento y difusión del patrimonio fílmico y audiovisual nacional, procurando evitar la destrucción o pérdida de los filmes de corto y largometraje, mediante su depósito en los archivos fílmicos que existan en el país cualquiera sea su soporte”; el Estado no hizo mucho por apoyar efectivamente a la Cinemateca existente, la misma que había sido declarada en 1988, Patrimonio de la Ciudad de Montevideo, en 1999, monumento histórico por el Poder Ejecutivo, y en el 2009, su archivo fílmico es considerado monumento histórico nacional, por iniciativa de la Comisión de Patrimonio y del ICAU.

La delicada situación de la Cinemateca llevó a que en 2012 la Asociación de Crí-ticos de Cine del Uruguay (ACCU) emita un comunicado a la sociedad civil y el Esta-do “apelando el estado de crisis en que se encuentra la Cinemateca Uruguaya y el desinterés del Estado por brindarles apoyo. En este comunicado reconocían la “ex-cepcionalidad” de la Cinemateca Uruguaya en ser una de las pocas cinematecas no estatales en el mundo: “Esta excepcionalidad, de pronto, se encuentra en peligro y necesita apoyo (un apoyo que, de cualquier manera, podría ser mucho menor que lo que demandaría al Estado hacerse cargo directa y exclusivamente de las misiones que cumple Cinemateca)”42.

Pese a todo, la Cinemateca sigue con su importante labor cultural que durante mucho tiempo impulsó el desaparecido Manuel Martínez Carril, ampliando la red de salas de exhibición con ocho auditorios y salas adicionales, editando y distribuyendo su revista vía digital, organizando un Festival Cinematográfico Internacional que ya va por su edición número 33. Promueve desde hace 20 años la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), como departamento de la Cinemateca encargado de la preparación superior y profesional en el campo audiovisual, y reconocido por la Facultad de Huma-nidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Es además miem-bro asesor del ICAU, que es el Instituto oficial del Cine y Audiovisual del Uruguay.

Cabe mencionar la experiencia de la Fundación del Cine Club Marcha a fines de los 50, que luego devino en la Cinemateca del Tercer Mundo en 1967, dedicada a la promoción y difusión del entonces llamado “tercer cine”, de fuerte contenido polí-tico y reivindicativo, y que fue cerrada luego del golpe militar de 1973.

Venezuela

La Cinemateca Nacional de Venezuela fue fundada en 1966 por la escritora y cineas-ta Margot Benacerraf, quien en los 50 dirigió las premiadas películas Reverón y Ara-ya, y había dirigido el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes.

42 Ibíd. Págs. 51 y 52

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El equipo colaborador estuvo integrado por críticos y especialistas que promo-vieron el cineclubismo en el país, apoyando la labor de la Cinemateca en el área de conservación y difusión. Henri Langlois, presidente de la Cinemateca Francesa, apa-drina la iniciativa.

En 1990, el gobierno le otorga el rango de fundación, razón por la cual la Cine-mateca estuvo en condiciones de ampliar sus actividades hacia la enseñanza, pro-ducción de catálogos de videos, publicaciones y demás actividades relacionadas con el quehacer cinematográfico. Actualmente es una institución pública adscrita al Mi-nisterio del Poder Popular para la Cultura de Venezuela.

La Coordinación de Patrimonio Fílmico y Audiovisual de la Fundación Cinemate-ca Nacional, trabaja con la Biblioteca Nacional de Venezuela, integrando el Archivo Fílmico Conjunto FCN/BN. Su objetivo es manejar de forma coordinada las dos ma-yores colecciones fílmicas existentes en el país. En el Archivo Fílmico está contenida la más completa colección de cine venezolano, tanto de copias como de negativos originales, y un importante conjunto de películas latinoamericanas y mundiales del pasado y el presente.

La Fundación Cinemateca Nacional cuenta también con una Coordinación de In-vestigación y Documentación cuya misión es el estudio del cine en sus diferentes as-pectos históricos, teóricos, estéticos, narrativos y sociológicos, con especial énfasis en la producción venezolana, latinoamericana y caribeña. Asimismo, se cuenta con el Centro de Investigación y Documentación dedicado a la selección, catalogación, conservación y difusión permanente de publicaciones, tesis de grado, informes y conocimientos en general sobre el desarrollo de las teorías estéticas, técnicas e his-tóricas de los medios audiovisuales.

Tiene una gran actividad de programación y difusión audiovisual, para lo cual dispone de dos salas centrales de exhibición, una en el Museo de Bellas Artes, en la Plaza de los Museos; y la otra en el edificio del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg). También cuenta a su cargo de una red nacional de salas regionales, con un conjunto de dieciséis salas ubicadas en las ciudades de Caracas, Barcelona, Barquisimeto, Calabozo, Cumaná, Guanare, Maracay, Maracaibo, Pam-patar, Puerto Ayacucho, San Carlos, San Felipe, San Fernando de Apure, Valera y San Cristóbal. Además de un conjunto de salas comunitarias donde el cine es también un recurso y excusa para discutir sobre los problemas que conciernen a la comunidad y un estímulo para que las y los creadores puedan dar respuestas audiovisuales ante su medio; como ser partícipes en una red de exhibición cinematográfica donde el cine de la comunidad pueda verse, comunicando a sí mismos y a otros su visión de país43.

43 Tomado de página web de la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela: <http://www.cinemateca.gob.ve/fcn/index.php/es/fundacion/red-nac-de-salas/salas-comunitarias>.

http://www.cinemateca.gob.ve/

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Una gran preocupación de la Fundación es integrar a los discapacitados y el pú-blico infantil, para lo cual vienen desarrollando diversas iniciativas inclusivas, como audiodescriptores y/ o subtítulos adaptados; y la generación de herramientas inte-ractivas como la revista y pagina web “Juguete mágico”. Por último, brindan apoyo a la producción audiovisual venezolana y latinoamericana, y a la comercialización de películas y material alusivo (afiches, fotografías, material alusivo) en las Tiendas de Cine ubicadas en su Red Nacional de Salas.

LA EXPERIENCIA PERUANA

En Perú, como sucedió en la mayoría de países de América Latina, no hubo en un principio mayor conciencia sobre la necesidad de rescatar y cuidar la memoria audio-visual. Es más, en el periodo silente, salvo los escritos de algunos intelectuales como José Carlos Mariátegui, César Vallejo, Jorge Basadre, Xavier Abril, Felipe Sassone, César Miró y en especial, María Wiese de Sabogal; quienes celebraron en artículos periodísticos las bondades de la nueva tecnología de la imagen en movimiento, y los logros artísticos de realizadores y cinematografías, pero sin mayor conciencia de su perdurabilidad, como si la modernidad veloz del medio estuviera asociado a la fugacidad de su expresión.

La llegada del sonoro no modificó la situación, ni siquiera en la segunda mitad de los años 30, cuando florece la producción nacional con la empresa Amauta Films, que alberga en muchos la ilusión de contar con una industria cinematográfica pro-pia y pujante, como la que se estaba forjando en esos mismos años en Argentina y México. Tal vez por la raigambre popular de las películas peruanas de esos años, y la apuesta claramente comercial y local de sus realizadores y productores, no se plantean su conservación ni futuro como si lo harán posteriormente desde el cam-po de la cultura cinematográfica. Mario Lucioni, sin embargo, precisa que en los 40 en la revista Peruanidad se expresaba “la conciencia de su rol de memoria frente al futuro”44 en relación a los noticieros y documentales favorecidos en 1944 con una Ley de Fomento para su exhibición obligatoria en las salas de cine45. Mucho de ese material terminó almacenado, sin mayores cuidados ni consideraciones técnicas, en los depósitos de la Biblioteca Nacional.

44 “La tensa espera” De Mario Lucioni. En Weber, René (compilador) Una mirada panorámica sobre los ar-chivos fílmicos a nivel internacional. Especial de Revista Butaca N° 28. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Mayo 2006.

45 Perla, José. Censura y promoción en el cine. Lima. Universidad de Lima y Unión Latina – 1991. Págs. 69 y 70.

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Es recién en la década del 50 que se formula por primera vez de manera clara y pública en el país, la necesidad de una Cinemateca o archivo fílmico. Esto se da como parte de la actividad cultural que empiezan a impulsar en 1953 un grupo de intelec-tuales y profesionales que conforman el Cine Club de Lima, y que introduce los con-ceptos y práctica de la cultura cinematográfica y el cine como expresión artística, como había sucedido en otros países. Jorge Puccinelli, César Arróspide de la Flor, Rodolfo Ledgard, Pablo de Madalengoitia, Emilio Herman, Claudio Capasso, y el po-laco André Ruszkowski, entre otros, van a animar esta experiencia única —funcionó en principio efectivamente como un club, al que solo sus socios y aportantes tenían acceso— y entre sus ambiciosas propuestas estaba el constituir una Cinemateca pe-ruana46. En este aspecto, sin embargo, no pasó de los deseos, pero de alguna mane-ra se plantó una idea que luego se buscaría realizar, animados por las experiencias de archivos en Argentina, Uruguay y Francia, que facilitaban copias para los ciclos que organizaban. Otras experiencias en los años posteriores y también significativas del ambiente que se vivía en un sector de la capital, fueron el Cine Club del Centro de Orientación Cinematográfica (COC) de la Acción Católica, con Ruszkowski, Des-derio Blanco y Pilar Ferrer entre sus impulsores; y el Cine Club Amigos del Cine, que reunía a Eduardo Gutiérrez, Washington Delgado, Javier Heraud, Fernando Lecaros, Miguel Reynel y el distribuidor Luis Bolaños.

Cinemateca Universitaria

El 10 de julio de 1963 se constituye el Comité Interuniversitario de Extensión Cultu-ral por un convenio suscrito por tres universidades públicas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Universidad de Ingeniería y Universidad Nacional Agraria de La Molina, y una particular, la Pontificia Universidad Católica del Perú. Oficialmente tuvo su primera función en octubre de 1965, en el auditorio del Ministerio de Tra-bajo con un ciclo enviado por la Cinemateca francesa: “Homenaje a Louis Lumière. Imágenes del cinema francés”. En los siguientes meses y años la Cinemateca Uni-versitaria trajo clásicos de cine de todo el mundo, de los archivos de las cinematecas argentina y uruguaya, y el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) del Uruguay; algunas de las cuales fueron adquiridas. Otra fuente fueron los depósitos de las compañías distribuidoras independientes, que antes de deshacerse de sus copias exhibidas, las vendieron.

El gran impulsor de la iniciativa fue Miguel Reynel, docente de Historia de Arte de la Escuela Normal y luego de la UNALM, donde promovió el funcionamiento de cineclubes. Cumplieron también una destacada labor, especialmente en los años iniciales, el catedrático y promotor de la OCIC, André Ruszkowski en representación de la PUCP, y el fotógrafo, cineasta y publicista Jorge Volkert. Al poco tiempo es admitido en la FIAF como el primer archivo fílmico peruano.

46 León Frías, Isaac. Tierras Bravas (capítulo “Apuntes para el estudio de la crítica cinematográfica en el Perú”) Lima. Fondo Editorial Universidad de Lima – 2014. Pág. 118

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Pero con la dación de una nueva Ley Orgánica de la Universidad Peruana N.° 17437 del 18 de febrero de 1969, se disuelve el Consejo Interuniversitario para ser reemplazado por el Consejo Nacional de la Universidad Peruana (CONUP).

Las universidades se desentendieron del asunto, la actividad no pudo volver a ser lo que fue y la centralización y la nueva integración a una entidad en mu-chos aspectos ajena a la naturaleza de la cinemateca hizo que la cosa no cami-nara. Era necesaria una mayor libertad de acción, autonomía para decidir so-bre problemas tocantes al funcionamiento del organismo y sobre todo fondos para el trabajo47.

A ello se agregó la partida a Canadá de Ruszkowski, lo que significó el alejamien-to progresivo de la PUCP, más interesada en las actividades que realizaba su Cine Club, al igual que los representantes de la UNMSM y la UNI. Reynel queda entonces como solitario impulsor del proyecto, y la UNALM como única depositaria del mate-rial adquirido “porque hubo desde el comienzo un acuerdo tácito para que así fuera, confirmado después con el paso del tiempo”48.De esta manera, la administración y destino de la Cinemateca Universitaria quedó en manos de Reynel y la UNALM, al punto de que las posteriores adquisiciones fueron inventariadas como patrimonio de la Universidad, no quedando claro posteriormente qué obras de su archivo final correspondieron a la Cinemateca Universitaria original o a la etapa posterior.

Con un mínimo de personal y escaso presupuesto, la Cinemateca prosiguió en los años siguientes sus actividades, centrada especialmente en la difusión y exhibi-ción, cediendo sus copias de 35 y 16 milímetros para los cineclubes e instituciones culturales que proliferan en los años 70, 80 y 90 en Lima y otras regiones del país. Esto conlleva al natural desgaste de las copias, únicas en la mayoría de los casos, no contándose con las más óptimas condiciones para su almacenamiento y cuidado en el hangar habilitado para tal efecto en la Universidad Agraria.

Como puede colegirse del inventario de películas realizado en 2006 (ver anexo del Informe) la casi totalidad del material archivado fueron copias de clásicos del cine, de la época silente y sonora, procedentes de Francia, URSS, Estados Unidos, Suecia, Italia, Alemania, España, Japón, Polonia, Reino Unido, México y Argentina. Una buena parte en copias positivas y otras en contratipos de blanco y negro. Sin embargo, es notoria la ausencia de material peruano en sus archivos.

Según Reynel tenían copias de Kukuli, Intimidad en los parques, coproducción con Argentina dirigida por Manuel Antín, y algunos cortometrajes como Bombón

47 Declaraciones de Miguel Reynel en Carbone, Giancarlo. El cine en el Perú 1950 – 1972. Testimonios. Lima. Universidad de Lima – 1993. Pág. 46

48 Ibíd. Pág. 47

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Coronado y Semilla49. La carencia de una política de Depósito Legal de las copias, unido a la falta de presupuesto de la Cinemateca y la escasa preocupación e interés que en aquellos años tenían los productores y directores nacionales por la memoria audiovisual, explicarían esta situación.

Hasta antes de su muerte a fines de 2005, Reynel, jubilado como docente pero no como cinéfilo, y su asistente y curador, Walter Meza Medina, conductor del cine-club Mélies, siguieron adelante en su quijotesca batalla de la Cinemateca Universi-taria en una época donde el DVD y las copias piratas acercaban mayoritariamente a las nuevas generaciones al cine. Luego de su partida ha quedado el misterio sobre el destino de su legado cinematográfico ubicado en la UNALM, que consta, hasta donde se sabe, de cerca de 170 películas en 35 y 16 mm, que es preciso recuperar por su memoria y continuidad.

Cinemateca de Lima

En la eclosión de cineclubes en los años 60 y 70, uno de los más exitosos fue el Cine Club Kunan, que organizaba funciones en el Auditorio Don Bosco en Breña. Forma-do por cineastas, cinéfilos y críticos que integraban la Asociación de Trabajadores de la Cultura Cinematográfica, combinaban la difusión cinematográfica con el activis-mo político, lo que finalmente provocó su cierre definitivo, luego que la proyección de un documental sobre el triunfo de la Revolución sandinista en Nicaragua desen-cadenara un mitin en la calle aledaña de los que no consiguieron ingresar.

Dos de los animadores del cineclub, Francisco Adrianzén y el uruguayo Wal-ter Tournier deciden impulsar un nuevo proyecto cultural, la creación de un archi-vo audiovisual centrado principalmente en el cine latinoamericano y social, similar —guardando las distancias— a lo que en su momento significó la Cinemateca del Tercer Mundo para los charrúas. Nace así el proyecto de la Cinemateca de Lima, a la que se unen cineastas como Alberto Durant, Chiara Varese y Nora de Izcue (que es nombrada su primera presidenta), y jóvenes con amplia experiencia cineclubística como Hernán Rivera, Ronnie Temoche, Raúl Zevallos, Gonzalo Tapia, entre otros. Ellos toman contacto con el ICAIC y la Cinemateca de Cuba, y otros archivos lati-noamericanos, lo que les permite lanzar públicamente sus actividades en 1981 con la exhibición de una copia contratipada del clásico La sal de la tierra y, poco tiempo después, una muestra de diez largometrajes cubanos de la década de los 70, estre-nados por primer vez en el país.

Al año siguiente, presentan una retrospectiva completa de la obra del cineasta boliviano Jorge Sanjinés y luego una segunda muestra de cine cubano contemporá-neo en 35 milímetros como la anterior. Todo ello va consolidando el nombre de la Cinemateca de Lima, aunque la carencia de una sala, lo convierte en itinerante y pre-cario. Su acervo fílmico reúne buena parte del material exhibido que le fue donado,

49 Ibíd. Pág. 53

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así como copias del cine latinoamericano y mundial; y una treintena de cortos y me-diometrajes peruanos de los realizadores, y allegados a ellos, cercanos a la Cinema-teca de Lima. Su propuesta priorizaba el cine latinoamericano con una fuerte carga social y política, y los exhibían no solo en cineclubes sino sindicatos y organizaciones populares, siguiendo la línea del Cine Liberación y Cine de la Base de Argentina, y otras experiencias de difusión popular en Bolivia, Chile, Colombia y Venezuela.

Esta actividad llevó al inevitable conflicto entre los que priorizaban la exhibi-ción, frente a quienes más bien apostaban al rescate y conservación del material audiovisual para las futuras generaciones (uno de sus integrantes, Hernán Rivera, participó en un taller de preservación de materiales cinematográficos en Brasil, or-ganizado por la Centro Latinoamericano de Archivos de Imágenes en Movimiento —CLAIM— 50). En los años siguientes presentarán nuevas muestras en salas de ci-nes y auditorios, una de ellas dedicada al cine suizo, y otra retrospectiva de los más importantes títulos del nuevo cine latinoamericano de los 60 y 70, cedida esta últi-ma por la Cinemateca de Cuba, las que marcan el final de su presencia pública en el circuito cultural limeño.

En 1986, el equipo central de la Cinemateca de Lima se disuelve, pasando a for-mar parte de la organización del nuevo proyecto de la Filmoteca de Lima en el Mu-seo de Arte. “Nosotros nos disolvemos porque nosotros no teníamos capacidad de seguir funcionando sin financiamiento. Nosotros habíamos llegado a un punto máximo de crecimiento. Ta no dábamos más y no teníamos apoyo económico, por lo menos esa era mi visión. Yo sacaba de mi dinero plata para realizar actividades. Tratábamos que estas actividades se autofinancien pero hay un punto en que no das más51”. No se tiene hasta el presente información clara y precisa de las copias que llegó a tener en poco más de cinco años de existencia la Cinemateca de Lima, ni del destino final de las mismas.

Archivo peruano de imagen y sonido

El Archivo Peruano de Imagen y Sonido se fundó en enero de 1991. Sus impulsores fueron tres alumnos de Comunicaciones de la Universidad de Lima, Irela Nuñez, Ma-rio Lucioni y Hernando Luque, que participaron de la revista de cine El Refugio, e interesados por la historia de cine, especialmente peruano “pero teníamos la misma dificultad que tiene la gente ahora, queríamos ver esas películas y no existían. Así que nos dedicábamos a buscarlas52”. El objetivo inicial de esta asociación civil fue

50 Declaraciones de Francisco Adrianzén En Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espa-cio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 84

51 Ibíd. Pág. 86

52 Declaraciones de Irela Nuñez. En Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 97

Archivos fílmicos

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asumir la tarea de catalogar la colección de películas nacionales de nitratos ubicadas en los depósitos de la Biblioteca Nacional. Y luego, constituir un Archivo dedicado principalmente a la recuperación y conservación del cine peruano, iniciada con la compra del archivo fílmico del productor y distribuidor, Eduardo Tellería.

A diferencia de las otras propuestas de archivo audiovisual en el país, el ARCHI se dedicó centralmente a la labor de recuperación, conservación y de ser posible restauración de películas peruanas; dejando en un segundo plano la difusión y exhi-bición, lo que le dio poca visibilidad pública fuera de pequeños círculos culturales y cinéfilos. “A diferencia de otros archivos, el ARCHI no está interesado en salvaguar-dar el cine extranjero; otras instituciones peruanas llenan ese papel. El cine hecho en el Perú es nuestro objetivo. Y es que el Perú no cuenta con ningún archivo fílmico estatal. Para llenar ese vacío es que nace el Archivo Peruano de Imagen y Sonido53”. No solo rescatan películas sino fotografías, afiches, pressbook, revistas y equipos relacionados con la actividad audiovisual (en su página web54 presentan un catálogo exhaustivo de revistas de cine, espectáculos y comics recopiladas). Paralelamente, hay un trabajo de investigación histórica y documental sobre los inicios del cine en el Perú, y otros países de la región, llevado adelante por Mario Lucioni e Irela Núñez.

Con más voluntad y entusiasmo que recursos, recopilan más de 4 000 rollos de cine peruano, que de otra manera se hubieran perdido. Adicionalmente, han restau-rado rollos de cine mudo peruano en grave peligro de descomposición, donde en la mayoría de los casos el nitrato original ya no existe. Por otro lado, y gracias a un con-venio con Telefónica del Perú —que difundió parte de su material a través del micro-programa “Noticias de la Historia”, de Cable Mágico Cultural Canal 14 en 1997— es posible la transcripción a nuevos medios y después la digitalización y difusión online de momentos de la historia peruana a través de su página web y canales de Vimeo y Youtube, que permiten el acceso a estas imágenes en cualquier momento y desde cualquier lugar55. A nivel privado, en 2004, dentro del “Reel Emergency Project” de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), el George Eastman House de Rochester restauró para el

ARCHI la película muda Comedia por el taller Garland, y en 2010 reciben una ayu-da del Programa Ibermedia, que les permitió restaurar el documental mudo de 1929 Excursión a la montaña de los miembros del Congreso de Turismo.

El equipo principal del Archivo Peruano de Imagen y Sonido se instaló en Roma, donde pudieron capacitarse en las técnicas de conservación y restauración, y apoya-dos por instituciones especializadas en la materia, proseguir su labor. Sin embargo, al no contar con el sustento económico que requiere esta actividad, su trabajo se fue reduciendo paulatinamente hasta dejar de funcionar en la práctica en 2011, aun-

53 Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 57

54 ARCHI. Véase: <http://www.archivoperuano.com/>.

55 Se puede revisar en su página web: <http://www.archivoperuano.com/restaura.html>.

http://www.archivoperuano.com/

http://www.archivoperuano.com/restaura.html

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que sus miembros dicen que todavía siguen vigentes. De todas maneras reconocen a partir de su experiencia vivida que solo una Cinemateca Nacional y del Estado pue-de llevar adelante la labor archivística de manera continua y sostenida porque los recursos que demanda son muy grandes.

Filmoteca de Lima – PUCP

En la segunda mitad de 1985, Alejandro Vassilaqui, director de la Fundación Eduban-co del Banco Continental, propone al grupo que impulsaba la Cinemateca de Lima su intención de invertir en el mejoramiento del Museo de Arte una sala de uso múltiple con un proyector de 35 mm., e integrar sus actividades, pero ellos responden que no deseaban un cineclub de lujo, y que lo que se requería con urgencia en el país era una Cinemateca56. Al final se convino en crear la Filmoteca de Lima en el Museo de Arte, para lo cual se nombró inicialmente un Consejo Directivo integrado por Miguel Reynel (Cinemateca Universitaria), Emilio Salomón (Presidente de la Asociación de Cineastas), Fidel Untiveros (Presidente del Cine Club del Museo de Arte), Isaac León Frías (Director de la Revista Hablemos de Cine) y Francisco Adrianzén (Cinemateca de Lima) Pero cuando el Banco inscribe oficialmente a la Filmoteca ya no existe el Consejo, y se forma una nueva directiva donde solo estaba la Fundación Edubanco y el Museo de Arte de Lima, con Isaac León al frente de la misma.

La Filmoteca de Lima inicia sus funciones el 31 de mayo de 1986. Para Adrianzén “su origen hay que situarlo como la culminación de un largo proceso del cineclubis-mo que se desarrolló principalmente en los años 60 y 7057”. Esto motiva la respuesta de León, quien afirma que no fue la culminación de un largo proceso de cineclubis-mo. “Poco o nada tuvo que ver la aparición de la Filmoteca de Lima con los diversos esfuerzos previos, casi no conectados entre sí…Ni siquiera el Cine Club del Museo de Arte (1963-1985) puede considerarse como un precedente. Porque el sentido y la labor de una Filmoteca no corresponden a los de un cine-club y esta es una falacia que sigue siendo muy arraigada: confundir a una con el otro58”. Lo cierto es que la experiencia de la Filmoteca de Lima responde ciertamente a la labor previa de la cultura cinematográfica en el país, lo que incluye a cineclubistas, críticos y cinéfilos y no significa desconocer que se tratan de experiencias distintas, aunque no inédita en el Perú.

56 Declaraciones de Francisco Adrianzén En Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espa-cio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 85

57 Adrianzén Merino, Francisco. “Filmoteca de Lima ¿conservando y cambiando?” Revista Butaca N° 18. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – octubre 2003. Pág. 34

58 León Frías, Isaac. “Filmoteca de Lima: la necesidad del cambio”. Revista Butaca N° 19. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – diciembre 2003. Pág. 26

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Como sea, la labor más visible de la Filmoteca, y que convoca gran cantidad de seguidores, fue la organización de ciclos y funciones durante quince años, seis días a la semana, en el remodelado auditorio del Museo de Arte de Lima. Esto significó “un enorme trabajo de difusión fílmica, compensando en parte las insuficiencias de la exhibición local59”. En paralelo se fue organizando un archivo de películas adqui-ridas a los distribuidores independientes nacionales y de otros países latinoameri-canos, así como de otras cinematecas y archivos fílmicos, coleccionistas privados, etc., que llegaron a sumar, según datos de su exdirector, cerca de 3 000 copias de obras cinematográficas extranjeras. A ello se agregan las copias de películas perua-nas, entregadas de manera definitiva, o cedidas en custodia por las empresas de producción y realizadores, en especial los cortos y largometrajes que corresponden al periodo de vigencia del Decreto Ley N.° 19327.

Tal vez el logro más significativo en sus diecisiete años de existencia fue la res-tauración por primera vez en el país de un largometraje, Yo perdí mi corazón en Lima, producción silente de 1933 dirigida en el Perú por el chileno Alberto Santana. Ello fue posible gracias al apoyo de la División de Artes de la Unesco, canalizado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, y la diligente labor de los laboratorios de la Filmoteca de la UNAM. Su estreno en septiembre de 1995, en coincidencia con el centenario del cine, fue todo un acontecimiento. Se afirma que se hicieron otros trabajos de restauración de películas peruanas, pero no se tiene mayor información al respecto.

En 1996, la Fundación Edubanco decide retirar su apoyo económico a la Filmo-teca de Lima, que se ve obligada a sobrevivir con los propios y magros recursos de su taquilla y alquiler de funciones, para sostener un equipo que formaban, además del director, la coordinadora ejecutiva Norma Rivera y técnicos como Irela Núñez, Gisela Hurtado y Walter Meza. La disminución de los espectadores a las funciones, en un estimado, es del 80% y los problemas en la conservación del archivo hicieron previsible el final que se anunció el 2003, dos años después de que su director fun-dador había renunciado. “El público asistente se ha visto reducido por una serie de razones que tienen que ver con esa severa disminución de la calidad o novedad de la oferta de la Filmoteca, el déficit en comodidad y atractivo frente a las nuevas multisalas que, mal que bien, han aumentado significativamente en los últimos ocho años la variedad de la oferta, la persistente inseguridad o incomodidad en el acceso al Museo, que, encima, no se han visto mitigadas con la apertura del Parque de la Ex-posición, etc. El trabajo del Archivo se ha visto frenado y la Filmoteca en su conjunto ha atravesado un serio riesgo de sobrevivencia, debido a la suma de problemas que se fueron encadenando60”, manifiesta León. Por su parte, Adrianzén lo atribuye a un

59 León Frías, Isaac. Tierras Bravas (capítulo “Apuntes para el estudio de la crítica cinematográfica en el Perú”) Lima. Fondo Editorial Universidad de Lima – 2014. Pág.140

60 León Frías, Isaac. “Filmoteca de Lima: la necesidad del cambio”. Revista Butaca N° 19. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – diciembre 2003. Pág. 27

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manejo cerrado y elitista de la institución: “la crisis de la Filmoteca es una crisis de un modelo de concebir la cultura en general y la cultura cinematográfica en particu-lar…En el caso de la Filmoteca pronto olvidaron que se trataba de una institución destinada a dar un servicio: a la nación en primer lugar mediante una tarea de bús-queda, acopio y conservación de material fílmico y, en segundo lugar, a los cineas-tas, investigadores y público interesado, ofreciéndoles muestras y facilitándoles el acceso a materiales de investigación61”.

En 2003 se anunció que la Pontificia Universidad Católica del Perú, que desde 1997 llevaba adelante en su Centro Cultural un Festival de Cine Latinoamericano, había decidido adquirir el acervo cinematográfico de la Filmoteca de Lima y consti-tuirse en Filmoteca PUCP, a semejanza de la UNAM y la Universidad de Chile, entre otras instituciones académicas de la región. Su director es el filósofo y exrector de la universidad, Salomón Lerner Febres, contando con la participación de la coordina-dora ejecutiva de la anterior Filmoteca y posteriormente de la productora y técnica María Ruíz en la labor de conservación y restauración, y un técnico adicional para la labor de almacenamiento y catalogación, disponiendo de tres bóvedas climatizadas donde reúnen los filmes precedentes y nuevos adquiridos por la institución.

Su labor central es la recuperación y restauración de películas nacionales, con-tando para ello con el auspicio del Proyecto de Conservación del Patrimonio Audiovi-sual de América Latina patrocinado por la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo), el Fondo Ibermedia y la Filmoteca de la UNAM. Entre las obras restauradas se encuentra una producción de 1938 de la productora Amauta Films, De carne somos de Sigifredo Salas, de la que hace unos años se cono-cía su existencia de una copia incompleta62. Asimismo, documentales y noticieros cinematográficos del realizador español Manuel Trullen, afincado en el Perú desde inicios de la década del 30; Chiaraq‘e, batalla ritual, largo documental de 1975 sobre una fiesta tradicional campesina en Cusco dirigida por Luis Figueroa, y que fuera en su época censurado;63 Taita Cristo, dirigida por el argentino Guillermo Fernández Ju-rado en 1967 y cuya restauración fotoquímica se realizó en la Filmoteca de la UNAM a partir de dos copias en positivo, donadas por el señor Julio Gutiérrez y bajo el aus-picio del doctor Fausto Viale Salazar, y Buenos Aires, verano de 1912 de Oscar Kantor, realizada en 1966 en Argentina, antes de que se estableciera en el Perú.

La Filmoteca PUCP cuenta con un Directorio presidido por Lerner, y que tam-bién integran los críticos Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas, Isaac León Frías, Alberto Servat, los cineastas Francisco Lombardi, Augusto Tamayo, el periodista y docente Juan Gargurevich y la exhibidora Ana María Teruel. Tiene como misión “la

61 Adrianzén Merino, Francisco. “Filmoteca de Lima ¿conservando y cambiando?” Revista Butaca N° 18. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – octubre 2003. Pág. 35

62 Bedoya, Ricardo. Un cine reencontrado., Diccionario ilustrado de las películas peruanas. Lima. Fondo Edito-rial de la Universidad de Lima, 1997. Pág. 111

63 Ibíd. Págs. 213 – 214

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conservación del patrimonio cinematográfico nacional en especial e internacional en particular, y poner al servicio del desarrollo del país, la región latinoamericana y el mundo, el registro de imágenes en movimiento y documentario64”. Sin embargo, no dan atención al público, y carecen de hemeroteca, sala de estudio,65 así como de banco de imágenes y sonidos que existen en otras filmotecas del continente. Es una actividad de la unidad del Vicerrectorado Administrativo de la Pontificia Universidad Católica del Perú, para lo que se asigna un presupuesto anual, el mismo que cubre los diferentes gastos de funcionamiento y financia los procesos de preservación de fondos fílmicos y documentales al igual que los eventos de difusión, independien-temente de los costos que representan la gestión administrativa, mantenimiento, seguros y asesoría legal, los mismos que son asumidos en términos generales por la propia universidad.

Su labor de difusión es más reducida que la Filmoteca de Lima, con ciclos cada vez más esporádicos de su archivo durante el año, y el acompañamiento de mues-tras internacionales como el llamado Festival de Cine Europeo en el auditorio del Centro Cultural de la PUCP, que podría considerarse su sala principal (aunque no de uso exclusivo). Forma parte de la FIAF, como su antecesora. En 2009 vio incre-mentado su archivo con la cesión en custodia de los archivos del Conacine por un Convenio —del cual damos cuenta más en detalle en el capítulo siguiente—. Tam-bién la integran las copias en digital de los cortometrajes participantes en las ocho ediciones del Festival de Cortometraje de Lima (Filmo Corto).

Estado y Ley de cine

La promulgación del Decreto Ley N.° 19327, Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica por el régimen militar del general Juan Velasco fue un parte aguas en la historia de la producción del cine nacional. Se había gestado cuatro años antes, durante el primer gobierno de Fernando Belaunde y por iniciativa de la Sociedad Peruana de Cinematografía, donde participaban Armando Robles Godoy, Manuel Chambi, Isaac León, Luis Figueroa, Miguel Reynel y Jorge Volkert; coincidiendo en sus objetivos con la Asociación de Productores Cinematográficos. La norma fue un texto breve que “enfrentó casi con la urgencia del cirujano que no se detiene a reflexionar ante el caso grave, los problemas acuciantes de la actividad fílmica en el Perú. Buscó estimular la producción de películas, cortas y largas, y asegurar el acceso de las cintas nacionales al mercado, hasta entonces copado en los turnos de programación por las películas importadas66”.

64 Información web Filmoteca PUCP: <http://filmoteca.pucp.edu.pe/presentacion/>.

65 Declaraciones de Norma Rivera. En Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 96.

66 Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú: una historia crítica. Lima. Instituto de Cooperación Iberoame-ricana, Universidad de Lima – 1992. Pág. 187.

http://filmoteca.pucp.edu.pe/presentacion/

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La urgencia industrialista de sus promotores y el propio gobierno deja relega-da la dimensión cultural de la actividad cinematográfica que buscaban promover, más allá de enunciados retóricos y sin aplicación práctica sobre la formación de la mentalidad crítica y el fomento del interés por las expresiones artísticas. De esta manera no se hace mención a la exhibición cultural, los archivos cinematográficos o la enseñanza audiovisual, que sí serán materias de futuros proyectos y leyes en la materia. En lo práctico, lo más lamentable es que no se dispuso el Depósito Legal de las copias de corto y largometraje beneficiadas por la Ley en sus veinte años de vi-gencia, lo que ha significado que se haya perdido irremediablemente copias de las 1 254 películas67 aprobadas por la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci) creada en la Ley. En un posterior intento de modificar la Ley se planteó introducir la obligación del Depósito Legal para las películas beneficiadas, pero no prosperó por la cerrada oposición de los productores y cineastas, pensando más en la economía de corto plazo que la memoria futura de toda la sociedad.

La propuesta en los 80 de una nueva y amplia ley de cinematografía, llevada al Congreso de la República por los gremios de cineastas y la figura relevante de Ar-mando Robles Godoy, sí hace mención a la necesidad de preservar el acervo cinema-tográfico nacional y la constitución de una Cinemateca, aunque no se legisla sobre el Depósito Legal de las copias de las películas peruanas, hayan recibido o no algún apoyo económico del Estado. A nivel regional, quince países de América Latina y el Caribe, además de España y Portugal, suscriben en Caracas en 1989 el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, conformando la Conferencia de Auto-ridades Cinematográficas de Iberoamérica, CACI, que años después llevará adelante el Programa Ibermedia. .Este convenio busca impulsar la producción y coproduc-ción, así como difundir la producción iberoamericana de cine. En el artículo 9 se menciona como uno de los acuerdos que “las Partes impulsarán la creación en sus cinematecas, de sesiones dedicadas a cada uno de los Estados miembros68”. Pero no se sabe de ninguna acción práctica del Estado peruano en ese sentido, luego de ratificarlo oficialmente en octubre de 1990.

La Ley de la Cinematografía Peruana, Ley N.° 26370, aprobada en octubre de 1994 durante el gobierno de Alberto Fujimori, cambia el eje del apoyo estatal al séptimo arte, “ya no es el cine como industria sino como actividad cultural69”. En ese sentido, en el capítulo 2 sobre los objetivos de la Ley, se menciona, además del fomento de producción y coproducción de obras cinematográficas, y la “promoción y difusión nacional e internacional del cine peruano”, se habla en el literal d) de promover en el programa de educación secundaria la enseñanza del lenguaje cinematográfico; y en

67 García Miranda, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. La producción de la Ley N° 19327. Lima. Grupo Chaski – 2013.

68 Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine). Los tratados cinematográficos de Iberoamérica y el Pro-grama Ibermedia. Lima – 1998. Pág. 15.

69 Wiener Fresco, Christian. “Los cazadores de la ley perdida”. En Revista Contratexto N° 9. Lima. Fondo Editorial Universidad de Lima – diciembre 1995. Pág. 108.

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el c) de “preservar el patrimonio audiovisual del país fomentando el establecimien-to de filmotecas y otros centros especializados para la conservación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas”.

Para José Perla, la norma “recoge la preocupación de preservar el acervo au-diovisual nacional, para lo cual fomentará la organización de filmotecas, centros de restauración y de archivo, así como de difusión de nuestro propio material cinema-tográfico. La sexta Disposición Complementaria del Reglamento dispone que la Bi-blioteca Nacional transfiera al Conacine la administración y conservación del archivo de obras cinematográficas. La séptima Disposición Complementaria del mismo tex-to, ordena igualmente la entrega del acervo documentario de la COPROCI70”. Hay que agregar que el Reglamento de la Ley señala, en concordancia con el mandato de la Ley, en el literal l) del artículo 3, referido a las funciones del Conacine, el “pro-mover la creación, mantenimiento y desarrollo de una Cinemateca Nacional, una Videoteca Nacional y una Biblioteca especializada en Cinematografía”.

El artículo fue en la práctica más declarativo que real, porque al no contar Co-nacine durante sus diecisiete años de existencia del presupuesto establecido en la Ley, empezando por el de los concursos, no se tuvo los fondos ni posibilidades para echar a andar una Cinemateca Nacional más allá de los estudios preliminares que realizaron Violeta Núñez y Nelson García al respecto. Asimismo, la Biblioteca Nacio-nal incumplió la disposición para que transfiera todo su archivo de obras cinemato-gráficas, alegando que le pertenecían por Ley. Esto se hizo crítico en 2002 y 2003, cuando el deterioro de las copias de celuloide almacenadas en el viejo local de la Biblioteca en la avenida Abancay hizo temer un incendio tan o más grave que el de la Cineteca Nacional de México, lo que finalmente se resolvió con la destrucción de un paquete de copias de noticieros a cargo de la Unidad de Desactivación de Explosivos (UDEX) de la Policía. Lo que si se cumplió fue la entrega del acervo de la desaparecida Coproci, que era principalmente documentario, y un pequeño lote de películas de corto y largometrajes.

Pero esta vez la Ley sí contempló el Depósito Legal de una copia de todas las pe-lículas ganadoras de los Concursos al Conacine, “la que sólo puede ser utilizada para fines de difusión cultural y educativa” (artículo 19). En el Reglamento se precisa que Conacine no podrá utilizar para exhibición pública o difusión comercial, nacional o internacional, estas copias sin autorización expresa y por escrito del titular de los derechos económicos; lo que no es el caso de una Cinemateca.

En enero de 2006, la dirección del Instituto Nacional de Cultura (INC), a instan-cias del Consejo Directivo del Conacine, presentó el proyecto “Bases para la Crea-ción de la Cinemateca Nacional” a una convocatoria de Concurso de proyectos del Programa de Desarrollo Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), con la finalidad de alcanzar el financiamiento para realización de un taller de formación

70 Perla, José. Normas Legales de la Cinematografía Peruana. Lima. Consejo Nacional de Cinematografía – 1998. Pág. 30

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de técnicos en restauración y conservación de cintas cinematográficas, así como el levantamiento de un catastro general de producciones audiovisuales guardadas en las entidades del Estado. Pero la propuesta no prosperó porque la Cinemateca Nacional no estaba organizada ni creada oficialmente. Paralelamente, una revisión del archivo cinematográfico que tenía Conacine, organizado por el cineasta Nelson García, señaló en un documento interno el peligro en que se encontraba el material existente, donde se habían reunido las copias de las películas que eran de Coproci con las más recientes, dispuestas sin orden, reconocimiento, ni cuidado profesional alguno.

A partir de este documento, el Consejo Directivo del Conacine de 2006, a pro-puesta del representante del Indecopi, Martín Moscoso, elaboró un proyecto de Decreto Supremo para la creación de la Cinemateca Nacional, que en julio del mismo año se elevó al Ministro de Educación por el arquitecto Javier Sota Nadal (expedien-te N.º 45111). Paralelamente se realizó en las instalaciones de la Universidad Nacional Agraria de La Molina un inventario del archivo de la Cinemateca Universitaria, constatando el grave deterioro de sus copias, cuyos datos se incluye en el anexo de este informe. Además, se logra rescatar y transferir al Conacine 120 rollos del noti-ciario cinematográfico “Nuevo Perú” guardadas en el depósito del INC, que tiene registrados sucesos del gobierno de Velasco Alvarado.

De esta manera, y pasado un tiempo, el Conacine comenzó a tener un archivo cada vez más nutrido con copias de películas de 35 mm de corto y largometraje, temiéndose por su deterioro y falta de espacio disponible para almacenarlas. Al res-pecto, en 2007 la entonces presidenta del Conacine, Rosa María Oliart, advierte en carta la desesperada situación de los archivos públicos existentes: “La idea es que si bien se ha podido conseguir algún dinero para el tema de concursos, los otros ru-bros están con el caño cerrado por pertenecer a la oficina de subvenciones que no administra presupuestos como los que Conacine necesita para hacer una serie de actividades entre las cuales está Cinemateca. La situación de las películas es crítica, están aceitadas, en algunos casos son copias únicas de las que no se conserva el ne-gativo y han perdido el color. Se encuentran en ese momento en una oficina sin ven-tilación ni aire acondicionado ni deshumedecedor, están absolutamente expuestas al deterioro que sufre cualquier material de archivo que no tenga las condiciones adecuadas para su conservación71”.

La difícil situación del archivo devino finalmente en un convenio del 19 de octu-bre de 2009 entre la Filmoteca PUCP y el Conacine, donde este último entrega en custodia al primero, y por un plazo de cinco años, su archivo cinematográfico y do-cumental, y a cambio la filmoteca almacena, revisa, preserva y cataloga el material del Estado. La tercera cláusula precisa que el Conacine se obliga a dotar de “los ma-teriales y/o fondos económicos que se requieren para el mantenimiento, cuidado y

71 “¿Cinemateca para todos?” Blog Por la Nueva Ley de Cine (20 de diciembre del 2007). Véase: <http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2007/12/cinemateca-para-todos.html>.

http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2007/12/cinemateca-para-todos.html

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restauración de los materiales fílmicos de propiedad del Conacine72”. El convenio no tuvo mayor repercusión en el gremio cinematográfico, salvo la oposición pública de Francisco Adrianzén y Nelson García, que habían trabajado justamente en el tema73. En total se entregaron 308 obras cinematográficas, compuesto por 133 cortometra-jes, 123 noticieros y 52 largometrajes, en copias de 35 y 16 milímetros, en su mayoría nacionales, y 17 extranjeros.

A los pocos meses de crearse el Ministerio de Cultura en Perú, en julio de 2010, se aprueba la fusión por absorción del Consejo Nacional de Cinematografía, de acuer-do al Decreto Supremo N.°001-2001-MC, modificado por el DS N.°002-2001-MC. Estas normas buscaron adecuar la institución a la Ley N.º 27658, Ley Marco de Moderni-zación de la Gestión del Estado, y la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo, quedando los objetivos y obligaciones establecidas en la Ley de Cinematografía N.° 26370 a cargo de la Dirección de Industrias Culturales (DIC) y luego de la dación del nuevo ROF del Ministerio en junio del 2013, de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO). En ese ROF, aprobado por D.S. N.° 05-2013-MC, se establece como parte de sus funciones, “preservar el patrimonio audiovisual del país fomen-tando el establecimiento de filmotecas y otros centros especializados para la con-servación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas”. También desde 2011 debe considerarse la existencia de la Sala Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura en las instalaciones del exMuseo de la Nación. Es un pequeño auditorio ubicado en el primer piso, con un aforo para 97 personas, que cuenta con proyector para cine 35 milímetros, y de video en DVD o Blu-ray, que desde su inicio hasta la fecha se ha consolidado como uno de los pocos espacios permanentes de difusión del cine peruano y cultural en general en la ciudad de Lima.

Los diversos proyectos de nueva ley de la cinematografía que en los últimos doce años se han presentado al Congreso, o se quedaron en el Ejecutivo, y entre los cuales se encuentran la llamada Ley Procine, que en diciembre de 2010 fue aprobada por el Congreso (y luego observado por el Ejecutivo), y el Anteproyecto elaborado en 2012 por el Ministerio de Cultura, en coordinación con los gremios cinematográfi-cos; proponen con diversos grados de detalle y desarrollo la creación de la Cinema-teca Peruana, a ser financiada con parte del esquivo presupuesto, motivo principal de frustración de todas las iniciativas al respecto. Hay que señalar, sin embargo, que la persistencia en ese tema no se debió en su mayoría a los integrantes de los gremios de cineastas, preocupados esencialmente por las dificultades para la pro-ducción, sino solo de algunos, además de gente ligada a la cultura cinematográfica.

La Ley N.° 29919, publicada el 28 de septiembre de 2012, y que modifica diversos artículos de la Ley 26370, Ley de la Cinematografía Peruana; consigna en su tercera

72 Convenio Filmoteca PUCP - Conacine: <http://dafo.cultura.pe/wp- content/uploads/2012/02/convenio_filmote-ca.pdf>.

73 “¿Cinemateca para todos?”. Blog Por la Nueva Ley de Cine (20 de diciembre del 2007) <http://porlanuevaley-decine.blogspot.com/2007/12/cinemateca-para-todos.html>.

http://dafo.cultura.pe/wp-

http://decine.blogspot.com/2007/12/

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disposición complementaria y final que en cumplimiento de lo previsto en el inciso c) del artículo 2 de la Ley 26370, el Ministerio de Cultura “organiza e implementa el archivo cinematográfica peruano para la preservación y conservación del patrimo-nio audiovisual de la Nación”. Lo que puede interpretarse como un reconocimiento legal de la necesidad del archivo cinematográfico, la obligación del Ministerio de Cultura de organizarlo e implementarlo, y de la existencia de un Patrimonio Audio-visual de la Nación, lo que no aparecía consignado explícitamente en la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, Ley N.° 28296, que solo considera como parte de los medios muebles a los documentos fonográficos, cinematográficos, videográ-ficos y/o digitales “que sirvan de fuente de información para la investigación en los aspectos científico, histórico, social, político, artístico, etnológico y económico”.

Las objeciones de otras instancias del Estado a la creación de una Cinemateca pública podrían resumirse en tres aspectos: 1) dificultad legal para crear un Organis-mo Público como entidad desconcentrada del Poder Ejecutivo, según la Ley Orgáni-ca del Poder Ejecutivo, Ley N.° 29158; 2) supuesta duplicación de funciones con las obligaciones legales de la Biblioteca Nacional del Perú en materia de conservación del patrimonio documental; y 3) falta de reconocimiento legal del concepto de pa-trimonio audiovisual dentro del ámbito de la Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación.

OTROS ARCHIVOS

Biblioteca Nacional del Perú

Es la institución archivística vigente más antigua del Perú, creada por el general José de San Martín a un mes de haber proclamado la independencia, y que tuvo como lo-cal tradicional lo que fue el Colegio Máximo San Pablo, de la orden jesuita, en el siglo XVI. Su mayor preocupación ha sido y es el rescate y conservación del patrimonio documental bibliográfico peruano e internacional, en especial libros, manuscritos, documentos y publicaciones periódicas; entre la que se encuentra la colección de 39 “incunables”, los impresos más antiguos de América Latina.

En el siglo XX, la producción cinematográfica que empieza a surgir es de secto-res privados, en la mayor parte de los casos despreocupados del destino final de su material o que lo mantienen de forma personal. Pero no sucede lo mismo cuando comienza la producción intensiva de noticieros y documentales realizados en las décadas de los 40 y 50, gracias al decreto del presidente Prado en 1944, que estable-cía la exhibición obligatoria semanal y el cobro de un porcentaje de la taquilla a su

Archivos fílmicos

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favor74. A falta de un lugar donde guardarse las copias de estas películas, luego de su explotación comercial, terminaron en la Biblioteca Nacional, que de esta manera se convirtió en el primer archivo fílmico en el país.

Mario Lucioni da cuenta75 que la mayoría del material almacenado correspondía a las productoras Nacional Film y Productora Huascarán que filmaron unos trescien-tos cincuenta programas de documentales y noticieros entre 1944 y 1948, y entre los cuales se encuentran escenas de las elecciones de 1945, las giras del presidente Bustamante y Rivero, la reconstrucción de la Biblioteca Nacional, la participación del Perú en gestas deportivas, así como reportajes a diversas regiones del país. Lamen-tablemente la mayoría de esas copias, que incluían tanto material positivo como negativo, fueron almacenadas sin mayores medidas de resguardo y conservación, produciéndose su deterioro con el pase de los años. Recién en 1991, gracias a un convenio de la BNP con el Archivo Peruano de Imagen y Sonido, se pudo identificar, revisar y catalogar las películas existentes de acuerdo a su base química, “el estado del material y su urgencia de copiado76”.

Pero poco o nada se hizo después de esta exhaustiva investigación, incluso las fichas que la gente de ARCHI había elaborado sobre cada rollo revisado fueron sus-traídas de la Biblioteca, perdiéndose valiosa información. Y como se ha señalado en el capítulo anterior, la biblioteca incumplió el mandato de transferir sus archi-vo al Conacine arguyendo que la Ley de Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú, Ley N.° 26905 de 1997, resultaba obligatorio entregarles “un ejemplar de discos compactos, cintas magnéticas o electromagnéticas, casetes, películas cine-matográficas, programas grabados televisivos y radiales, videocinta, diapositivas y todo otro soporte que registre información”. Años después se destruyó parte de los materiales de nitrato, presuntamente por temas de seguridad, y el resto del archivo conservado, así como algunas otras pocas películas entregadas a la BNP en estos años, fueron trasladadas a la nueva instalación de la Biblioteca en el distrito de San Borja.

La Dirección de Patrimonio Documental Bibliográfico, integrante del Centro de Servicios Bibliotecarios Especializados (CSBE), es la dependencia encargada del cuidado del material audiovisual en la actual estructura orgánica de la Biblioteca Nacional. “Tiene a su cargo tres (3) espacios climatizados para la conservación del patrimonio documental bibliográfico: el primero es el almacén de películas de ni-trato ubicado en el sótano y cuya colección oscila en 1355 películas inventariadas; el segundo, el depósito de iconografía (fotografías, litografías, retratos, pinturas, acuarelas, óleos, etc.); y el tercero es el depósito de audio y video que tiene una

74 Perla, José. Censura y promoción en el cine. Lima. Universidad de Lima y Unión Latina – 1991. Pág. 69.

75 Lucioni, Mario. “La tensa espera”. En Weber, René (compilador) Una mirada panorámica sobre los archi-vos fílmicos a nivel internacional. Especial de Revista Butaca N° 28. Lima. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – mayo 2006. Pág. 40

76 Ibíd. Pág. 41.

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colección de aproximadamente 15 mil unidades (Dvd, Cd compactos, discos de vinilo y VHS entre otros)77”.

En 2009, el gobierno de Japón donó a la Biblioteca Nacional del Perú 388 000 dólares como parte de un proyecto “para el equipamiento del Sistema de Conver-sión y Servicio de Medios Digitales” desarrollado por el equipo técnico de la Coo-peración Internacional del Japón (JICS), y que permite digitalizar los materiales de procedencia fotoquímica y electrónicos analógicos. Para tal efecto, cuentan con un equipo de Telecine para películas de 35 mm; sistemas de conversión de video y au-dio analógico al digital y biblioteca de servicio de audio y video digital.

Sin embargo, y fuera de la labor de digitalización y el servicio de visionado que se brinda al público en horarios establecidos, se carece de personal especializado en el cuidado y conservación de los archivos audiovisuales, uno de cuyos preceptos es tratar de preservar y recuperar en lo posible los materiales originales de toda obra cinematográfica, y que debe ser realizada por personas conocedoras del cine, y de las condiciones de la imagen (y sonido) de base. “Obtener una reproducción de una imagen producida en un sistema determinado y transferirlo a otro (el digital) comprende cambios en la naturaleza misma de la imagen, y estos cambios están mediados e interpretados por máquinas y humanos. En todo caso, restaurar es in-terpretar. Se trata de una actividad filológica, de reconstrucción de un texto, por esto es imprescindible que la restauración sea por lo menos reversible y debidamen-te documentada y justificada78”.

¿Es la Biblioteca Nacional del Perú el espacio para un archivo fílmico nacional? A la luz de la experiencia de todos estos años parece que no, porque pese a las do-naciones y apoyos importantes como el brindado por Japón, sigue careciendo de infraestructura y personal idóneo para sostenerlo y ampliarlo, más allá de la buena disposición de sus técnicos a cargo. Lo más sensato resulta la constitución de un archivo aparte y único como, guardando las distancias, se presenta en el caso del Archivo General de la Nación (AGN), encargado de guardar el patrimonio documen-tal de la nación.

Instituto Nacional de Radio y TelevisiÓN (IRTP)

En los 70 por iniciativa de la Unesco se comenzó a tomar conciencia de la impor-tancia de preservar en el campo audiovisual no solo las obras cinematográficas o destinadas a la pantalla grande, sino también las producciones creadas y difundi-das por la televisión y otros medios de radiodifusión. En 1977 se crea para tal fin la

77 Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 61.

78 Keldjian Etchessary, Julieta. “La preservación del patrimonio audiovisual en la era digital: el rol de las universidades”. En Carbone, Giancarlo y Quezada, Oscar. Comunicación e Industrial Digital. Universidad de Lima – 2014. Pág. 262.

Archivos fílmicos

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Fédération Internationale des Archives de Télévision / The International Federation of Television Archives (FIAT/IFTA), cuya sede actual es Holanda, y que integra a la fecha más de 200 archivos de televisión de 70 países del mundo.

A diferencia de su par cinematográfica, la FIAT reúne principalmente a las em-presas de televisión y radiofónicos, y en menor grado empresas de producción en video, de archivos multimedia y bibliotecas. Entre las primeras, son las grandes tele-visoras públicas europeas como la BBC, RAI, RTF, Deutsche Welle o RTVE, y la japo-nesa NHK, las que más se han preocupado por inventariar sus archivos y “trazar un plan de preservación y digitalización para conservar su rico patrimonio como heren-cia para futuras generaciones79”. Muchas empresas privadas se han sumado a esa iniciativa, aunque sin menoscabar su organización y finalidad comercial.

Las cintas de video electrónico, que fueron empezadas a utilizar como soportes de registro y grabación por las estaciones de televisión norteamericanas a principios de los 60 no fueron concebidas en su origen como un medio de archivo permanente. “Su finalidad fue servir como soporte para la grabación de programas de televisión y su posterior emisión en diferido. Es decir que en sus comienzos no se consideraba que podrían llegar a utilizarse como medio de archivo permanente80”.

Si bien en el caso del cine hubo a lo largo del tiempo cambios significativos en la base química de la película, desde el inflamable nitrato de celulosa al triacetato de celulosa y finalmente el poliéster; la base central del soporte se ha mantenido sin mucha variabilidad desde su creación, y por eso la cámara pionera de los hermanos Lumière puede ser utilizada hoy en día para filmar sin mayores contratiempos (como efectivamente se hizo al celebrarse los cien años del cinematógrafo en 1995, en la película Lumière y Compañía que reúne a muchos realizadores contemporáneos). En el caso de las cintas magnéticas de video, en cambio, desde su aparición en 1956 hasta la fecha, se cuentan cerca de 80 formatos diferentes, desde analógicos hasta digitales. Y que han correspondido no solo al avance tecnológico y las nuevas ne-cesidades de los consumidores, sino a una feroz guerra comercial de marcas como Sony, Panasonic, JVC o Canon, lanzando cada una su modelo alterno al de la com-petencia, y la diversificación del mercado en tres niveles o segmentos: profesional o “broadcaster” (canales de televisión, empresas publicitarias), semiprofesionales y de uso casero o familiar. Pero el problema más grave del video no es la multiplicidad de formatos y tamaños sino la incompatibilidad de los equipos de reproducción. Es decir, que cada nuevo formato requería de una cámara y un lector o reproductor electrónico para poder ser visualizado en un monitor o pantalla de televisor. Y mu-chos de esos equipos hace tiempo han dejado de fabricarse y ni siquiera se pueden

79 Hidalgo Goyanes, Paloma. “Patrimonio audiovisual en televisión”. En Marco Recio, Juan Carlos (coor-dinador) Gestión de patrimonio audiovisual en medios de comunicación. Madrid. Editorial Síntesis – 2013. Pág. 73.

80 Luirette, Carlos Daniel y Escandar, Raúl Daniel. Conservación preventiva de soportes audiovisuales. Imáge-nes fijas y en movimiento. Buenos Aires. Alfagrama – 2008. Pág. 128.

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arreglar, porque se carece de repuestos, lo que lleva a que mucha información en diversos soportes magnéticos, especialmente analógicos, corran el riesgo de per-derse al no encontrarse forma de reproducirlos para ser eventualmente digitaliza-dos. Por esta razón se ha venido impulsando en Europa y Estados Unidos proyectos como Archives at Risk, Preston Space (del Institut National de l‘Audiovisuel -INA) y PrestoPrime; que tienen como objetivos esenciales el desarrollo y propuesta de tec-nología, prestaciones y servicio para la salvaguarda de los archivos audiovisuales, facilitando fondos, capacitación y equipamiento.

En América Latina, los canales públicos de Argentina, Chile, Cuba, Uruguay y Ve-nezuela, y los privados Rede Globo de Brasil, Televisa de México y RCN de Colombia han mostrado interés en el tema de la recuperación y conservación de sus archivos audiovisuales, en especial en la perspectiva de ingresar próximamente a la era digi-tal, participando de las actividades de la FIAT. Por el lado peruano, no se conoce has-ta el momento mayor preocupación al respecto de los canales privados, y en el caso público se ha desarrollado en los últimos meses una iniciativa importante llevada a cabo por el Instituto Nacional de Radio y Televisión del Perú (IRTP), con un proyec-to de inversión pública de diez millones de soles, adjudica en 2014 para digitalizar gran parte del archivo sonoro y fonográfico de Radio Nacional, y audiovisual de TV Perú. El proyecto se elaboró tomando además en consideración las necesidades que impone la nueva era de la televisión digital terrestre y las exigencias de programa-ción que demandan cuatro canales donde antes solo existía uno, entre los cuales se encuentra el dedicado íntegramente a la producción cultural en la señal 7.481. Raúl Fernández, jefe de Planificación del Canal aclara, sin embargo, que la intención no es solo que este archivo sirva internamente sino que esté abierto al público, nacional o extranjero, para que pueda recurrir a las imágenes y sonidos de nuestra historia, naturaleza, cultura, etc.

Hasta antes de este proyecto, se podía constatar que la dirección de IRTP care-cía de política de archivo y clasificación de sus materiales. “Disponía de cuatro (04) depósitos de audio y video. Tres de estos sirven como almacén para el material que se utiliza cada día. Luego de 5 años, todo este material audiovisual pasa a un cuatro, más grande, denominado Archivo Audiovisual Histórico. Estos cuatro (04) depósitos trabajan aisladamente, lo que dificulta el trabajo de la organización interna”.82 En el mismo diagnóstico se constata que “durante estos 55 años, solo se ha conservado el 25% del material desde el periodo 1958 al 2007. Siendo la década de los 80 al 90 el periodo de mayor pérdida de información”.

El abandono de los archivos televisivos en Perú no se ha debido solo a la desidia de sus directivos y empleados, la falta de una conciencia clara sobre el tema o el

81 Véase: <http://www.concortv.gob.pe/index.php/noticias/1266-tv-peru-lanzo-sus-cuatros-canales- digita-les.html>.

82 Díaz Cervantes, Katherine. El archivo audiovisual nacional. Espacio de Memoria e Identidad. Tesis para optar el Título de Licenciada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Lima, febrero 2014. Pág. 62.

http://www.concortv.gob.pe/index.php/noticias/1266-tv-peru-lanzo-sus-cuatros-canales-

Archivos fílmicos

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tráfico inescrupuloso y desordenado para fines crematísticos. También hubo moti-vos políticos y de otra índole que terminó destruyendo o desapareciendo imágenes y grabaciones de la gestión anterior, sobre todo cuando en televisión pública una nueva entraba. Pero también en el caso de la televisión privada fue visible cómo se buscó invisibilizar el periodo de Velasco en sus depósitos, luego de la experiencia de la expropiación de los medios y la restitución a los antiguos dueños en 1980. Por eso, la labor del archivero audiovisual profesional debe ser extremadamente cuidadosa, objetiva y ética, además de contar con plena autonomía en sus funciones, buscando recopilar y preservar toda imagen y sonido existente, independiente de su filiación o identidad política, religiosa, deportiva, comercial, cultural, regional, personal, o de cualquier otra índole.

Actualmente IRTP se encuentra adscrito como organismo público a la Presiden-cia del Consejo de Ministros (PCM) desde 2012, y pese a los innegables esfuerzos por mejorar su programación y promover la cultura nacional y universal por las se-ñales de Tv Perú y Radio Nacional, siguen siendo vistos por la mayoría de la pobla-ción como canales más del gobierno que del Estado, y en modo alguno de carácter público, lo que sigue afectando su credibilidad, transparencia y feedback con una audiencia no acostumbrada a ver el medio televisivo como un servicio público sino entretenimiento y negocio privado. La nueva era digital le abre las posibilidades de no solo ampliar su señal, cobertura y programación sino sobre todo su relación con el público a todo nivel, incluido su memoria audiovisual.

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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

La revisión histórica y geográfica de los Archivos y Cinematecas en diferentes partes del mundo, con especial incidencia en la región latinoamericana y el caso específico y particular del Perú nos permite llegar a algunas conclusiones preliminares sobre el tema:

1.- Los archivos audiovisuales son una demanda creciente en cada vez más par-tes del mundo, conscientes de la necesidad de rescatar, resguardar y difundir su patrimonio de imágenes para el presente y futuro de las sociedades. No se limitan a las obras cinematográficas, sino a toda creación audiovisual, independiente de su formato, duración o contenido.

2. Los archivos audiovisuales cumplen diversas funciones:

a) Recuperación y preservación de la memoria visual y auditiva del país.

b) Centro de difusión cultural permanente para la población.

c) Instrumento de formación y pedagogía audiovisual, histórica e interactiva. para las futuras generaciones.

d) Documento de consulta para investigadores de diversas áreas y especiali-dades.

e) Material rescatado y clasificado para documentalistas, productoras audio-visuales, canales de televisión, y otros, nacionales y extranjeros.

f) Promoción de las industrias culturales a través de la actividad audiovisual y el conocimiento del cine nacional y mundial.

g) Espacio de conocimiento y compartir para familias peruanas y visitantes nacionales y extranjeros, incentivando el esparcimiento cultural y turismo.

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3.- Dada las dimensiones de la institución y sus tareas asignadas, además de su poca posibilidad de retorno económico inmediato, solo resulta viable su gestión con un fuerte subsidio económico del Estado, que puede venir desde la administración propia, o a través de la exoneración tributaria a la contribución económica a la cultura por parte de los privados (mecenazgo). Los esfuerzos de personas o pequeños gru-pos y asociaciones son valiosos pero inviables a mediano plazo, tal como la experien-cia internacional y nacional lo ha demostrado. Incluso experiencias privadas de larga data y prestigio como la Cinemateca argentina, Cinemateca del Museo de Arte Mo-derno de Río de Janeiro o la Cinemateca uruguaya, actualmente vienen pasando una situación difícil, buscando como la última de las nombradas, el socorro del Estado.

4.- Debe relevarse la experiencia exitosa de cinematecas gestionadas por una fundación privada y que cuentan con el apoyo de los gobiernos, tanto central como local. Tal es el caso de la Cinemateca boliviana, cuyo crecimiento y consolidación se ha dado no obstante la grave crisis que ha vivido la producción cinematográfica bo-liviana en los últimos años. Caso inverso es la Fundación Patrimonio Fílmico Colom-biano, que siendo una entidad pública, ha sabido convocar el apoyo y participación del sector privado.

5.- Se necesita tener un liderazgo visible y comprometido al frente de la Cinema-teca o Archivo Audiovisual, por lo menos en su etapa de consolidación. Esta persona debe comunicar a las autoridades y la opinión pública, más allá del circuito cultural, las necesidades y beneficios de la institución, y además ser una persona proactiva que pueda convocar el apoyo de otras instituciones y dependencias del sector públi-co, así como de la actividad privada, y la cooperación internacional.

6.- Las universidades pueden ser también importantes promotores de estas ini-ciativas como complemento a sus actividades académicas y de extensión cultural, a condición que sus recursos se lo permitan. El mejor ejemplo es sin duda la UNAM en México, ejemplar en todo orden de cosas, y también la Universidad de Chile, que reconstruyó parte de su acervo después de la larga noche del gobierno de Pinochet. En el caso de las privadas destaca la Filmoteca PUCP.

7.- La creación de una Cinemateca o Archivo Audiovisual Nacional por parte del Estado no significa desconocer ni sobreponerse al trabajo que realiza la Filmoteca PUCP desde la actividad privada. En muchos países hay no solo dos sino varios ar-chivos dedicados a esta tarea, y no necesariamente se oponen. Un buen ejemplo es México, donde coexiste la Filmoteca UNAM y la Cineteca, cada una con su propio perfil y características, pero igualmente encomiables en su labor.

8.- La obra audiovisual debe poder ser considerada Patrimonio Cultural de la Nación, dejando en la naciente Cinemateca o Archivo Audiovisual la facultad de es-tablecer en qué casos y por qué consideraciones amerita esta certificación.

9.- La administración de un Archivo o Cinemateca debe ser autónoma, dispo-niendo sus directivos de la suficiente independencia para determinar sus políticas,

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ConClusiones y reComendaCiones

manejar su presupuesto, organizar sus actividades, seleccionar su personal y rela-cionarse con los usuarios del servicio. Para el caso peruano, lo ideal sería que fue-ra un Organismo desconcentrado adscrito al sector Cultura, similar a la Biblioteca Nacional del Perú (evitando duplicación de funciones) y el Archivo General de la Nación; todos los cuales podrían estar, junto a la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura, bajo la supervisión de una Superintendencia Nacional de Ar-chivos, Museos y salvaguarda del patrimonio cultural del país.

10.- Respecto a la legislación para la creación de la Cinemateca o Archivo Audio-visual, considero que debe hacerse independiente de la legislación para promover la producción cinematográfica, para que no sea visto como algo limitado al sector sino que se refiere a la recuperación y salvaguarda de toda obra audiovisual en general. En la norma debe considerarse también la obligación del Depósito Legal de las pelí-culas peruanas en la institución.

11.- La Cinemateca o Archivo Audiovisual requiere una infraestructura amplia, segura y en condiciones climáticas adecuadas para las tareas de recopilación, alma-cenamiento, catalogación y preservación del material a su cargo, que consta de pe-lículas de nitrato, acetato y poliéster, además de las cintas electrónicas analógicas y digitales. Asimismo, de un equipamiento moderno que permita la digitalización de las copias y conservar los originales; contar con personal profesional y capacitado en la materia.

12.- Es importante que el Archivo Audiovisual o Cinemateca se integre a la Fe-deración Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), lo que no solo la certificaría sino que permitiría poder acceder a convenios internacionales en la materia promovido por Unesco y otros organismos (BID, Banco Mundial, OEI, PNUD), así como relacio-narse y gestionar intercambios con otras entidades similares en el mundo. Eso de-mandará cumplir las recomendaciones de la FIAF en cuanto a preservar las películas originales, y no limitarse a su digitalización.

13.- Es recomendable que se cuente con, cuanto menos una sala de exhibición propia y exclusiva para la difusión de los ciclos y muestras del Archivo Audiovisual o Cinemateca. Esta debe tener una programación permanente y plural, de tal manera que logre fidelizar a su público. Una alternativa, como en el caso colombiano, es que sea la iniciativa municipal la que disponga las salas.

14.- La Cinemateca o Archivo Audiovisual debe encabezar, desde antes que em-piece a funcionar de manera oficial y definitiva, una campaña de sensibilización a la opinión pública para la recuperación de los archivos y materiales dispersos en todo el país, y posiblemente en el extranjero. Si se lograra recuperar algún material im-portante, habrá que hacer todos los esfuerzos por restaurarlo de la mejor manera posible.

15.- Debe hacerse todos los esfuerzos posibles para recuperar las películas al-macenadas y presumiblemente abandonadas en la Universidad Nacional Agraria La

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Molina, de lo que fuera la Cinemateca Universitaria. Asimismo, tratar de indagar si todavía se conserva parte de lo que fuera el archivo de la Cinemateca de Lima.

16.- Resulta positivo que el IRTP, en tanto entidad pública en el campo de la ra-diodifusión, haya iniciado el proceso de constituir un archivo organizado y accesible de su gran depósito de imágenes y sonidos, en proceso de catalogación y digitaliza-ción. Sería recomendable que se integre a la Federación Internacional de Archivos Televisivos (FIAT) y que en el futuro, de crearse la Cinemateca o Archivo Audiovi-sual, pueda establecerse una alianza permanente.

17.- Es indispensable que directivos, funcionarios y trabajadores de la Cinemate-ca o Archivo Audiovisual por crearse, comprendan que se trata de un servicio públi-co cultural, y que es su obligación mantener un trato respetuoso y amable con todos los usuarios, evitando cualquier posible discriminación elitista o por otras conside-raciones.

18.- La diversificación de las actividades y servicios que puede brindar la Cine-mateca o Archivo Audiovisual ayudará a ampliar el público, cumplir las funciones básicas para la que fue creada y eventualmente, generar algún ingreso adicional para la institución. Entre ello se encuentra un posible museo y salas de exposición de patrimonio documental e industrial, biblioteca especializada, espacios de recrea-ción e interactividad para niños y jóvenes, actividades educativas y de formación audiovisual, y servicios de alquiler de imagen y sonidos, entre otros.

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GLOSARIO83

Acceso.- se refiere a cualquier tipo de uso que se haga de los fondos, servicios o conocimientos de un archivo, con inclusión de la reproducción directa de material sonoro e imágenes en movimiento que formen parte de la colección y la consulta de fuentes de información sobre el material sonoro y las imágenes en movimiento integrantes de la colección y sobre las materias que representan.

Analógico.- forma de codificación de la señal electrónica donde las magnitudes se representan mediante variables continuas, esto es análogas a las magnitudes que dan lugar a la generación de la señal. Se emite en forma invariablemente propor-cional a un parámetro físico. Los impulsos electrónicos de las imágenes (señal de video) y del sonido (señal de audio) se graban y almacenan en la cinta de video.

Archivero audiovisual.- persona que está oficialmente calificada o acreditada como tal o que ejerce en un archivo audiovisual una actividad profesional consistente en el desarrollo, la gestión o la conservación de su colección, en facilitar el acceso a esta o en atender a su clientela.

83 Para la elaboración de este Glosario he tomado la información de las siguientes fuentes: -British Kinematograph Sound & Television Society. Diccionario de las tecnologías de la imagen. Barcelona.

Ediciones GEDISA – 1998. -Edmondson, Roy. Memoria del Mundo. Directrices para la salvaguarda del Patrimonio Documental. París.

Unesco– 2002. -Edmondson, Roy. Filosofía y principios de los archivos audiovisuales. París. Unesco – 2004. -Sánchez-Escalonilla, Antonio (coordinador). Diccionario de Creación Cinematográfico Barcelona. Editorial

Ariel – 2003. -Torres Moya, Rito Alberto. Principios y técnicas en un archivo audiovisual. Bogotá. Fundación Patrimonio

Fílmico Colombiano – 2010. -Unesco, Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento. París –

1980

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Archivos audiovisuales.- abarca todos los aspectos relacionados con la custodia y la recuperación de los documentos audiovisuales, la administración de los lugares en que estos se depositan y las organizaciones encargadas con el desempeño de estas funciones.

Archivos audiovisuales nacionales.- organismos de vasto alcance, frecuentemente grandes que actúan a nivel nacional y tienen por misión documentar, conservar y hacer accesible públicamente todo el patrimonio audiovisual del país o una parte significativa de él. A menudo son financiados por el Estado, y comprenden muchos de los archivos mundiales más grandes y conocidos de películas, televisión y graba-ciones sonoras.

Archivos universitarios y académicos.- incluye diversos archivos en el espacio uni-versitario y académico. Algunos se fundaron ante la necesidad de prestar servicios a los cursos, otros para conservar el patrimonio de la ubicación geográfica y la comu-nidad en la que está emplazada la institución. Algunos cumplen las dos funciones. Varios han evolucionado con el transcurso del tiempo hasta convertirse en entida-des de envergadura de ámbito nacional o internacional. Otros han diversificado sus recursos financieros, y establecieron importantes programas de conservación, res-tauración y promoción.

Archivos temáticos y especializados.- comprende un grupo grande y variado de ar-chivos que no se ocupan del patrimonio audiovisual general, sino que han optado por una especialización definida y a veces sumamente delimitada, esto es, un tema o una materia, una localidad, un periodo cronológico dado o un formato determina-do de película, video o grabación sonora.

Archivos de estudio.- reúne los de empresas cinematográficas y de radiodifusión que cuentan con un importante acervo audiovisual en películas, videos y grabacio-nes sonoras. Su finalidad es gestionar los activos al servicio de los objetivos empre-sariales generales, pero esos archivos disponen a veces de un considerable volumen de recursos destinados a la restauración y la reconstrucción de películas, programas y grabaciones a las que se suponen posibilidades comerciales consonantes.

Banco de imágenes.- colecciones documentarias visuales de imágenes fijas y en movimiento que han sido digitalizadas y que gracias a la utilización de motores de búsqueda basada principalmente en el empleo de palabras clave o descriptores, es posible consultarlas online para su evaluación y adquisición.

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Glosario

Bienes muebles.- son los productos materiales de la cultura, susceptibles de ser trasladados de un lugar a otro. Es decir, todos los bienes materiales móviles que son expresión o testimonio de la creación humana o de la evolución de la naturaleza que tienen un valor arqueológico, histórico, artístico, científico y/o técnico. Ejemplo de ello son: pinturas, esculturas, libros, películas, discos, maquinaria, equipo de labora-torio, objetos domésticos, objetos de trabajo y objetos rituales, entre otros.

Celuloide.- fue el primer material utilizado como soporte cinematográfico. Se deno-mina así al material plástico sintético producto de la mezcla de nitrato de celulosa con pigmentos y agentes de relleno en una disolución de alcanfor. La fabricación in-dustrial de ese producto se inició en 1872, bajo la denominación comercial de celuloi-de. En 1889, George Eastman lo utilizaría en forma de cinta, como soporte para sus películas fotográficas y luego, con la colaboración de K.L. Dickson, para las películas del Kinetoscopio de Edison. Se suspendió su fabricación en 1951 por considerarse un material altamente inflamable.

Cinemateca.- denominación derivada del francés bibliothèque y el español biblio-teca, utilizada internacionalmente para designar a los archivos e instituciones de-dicadas al rescate y conservación de obras y materiales cinematográficos. Se usan también las expresiones Cineteca y Filmoteca.

Cinta.- tira de poliéster recubierto de óxido de hierro con revestimiento magnetiza-do que contiene información de audio y/o de video. Se utiliza en muy diversos for-matos magnetofónicos y de casete, especialmente analógico pero también digital.

Códec.- es un mecanismo de archivo y comprensión de imagen y sonido que permite comprimir y descomprimir video digital para su exportación y lectura en computa-dora. El término es una abreviatura de codificador-decodificador En muchos casos los algoritmos de compresión empleados conllevan una pérdida de información. Se trabaja con los archivo de video como mpg, avi, mov, mp4, rm, ogg, mkv o tta.

Colorización.- proceso de colorear artificialmente los filmes en blanco y negro, de-sarrollado por Ralph Eeinger para la firma Color Systems Technology, de los Estados Unidos. A partir de la película seleccionada, se hace una copia en video; luego es preciso explorar por puntos cada imagen y digitalizar esta información, a la vez que se almacena también en la computadora el brillo de cada punto.

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Comprensión.- proceso de comprimir un video o soporte digital. Se basa en la re-ducción de las redundancias de información contenidas de las píxeles mediante al-goritmos matemáticos, y está indicado para optimizar el tamaño de la memoria de los archivos para su exportación.

Conservación.- es el conjunto de elementos necesarios para garantizar la accesibili-dad permanente (indefinida) de un documento audiovisual en el máximo estado de integridad.

Contratipo.- Duplicado del material original en blanco y negro del cual se pueden tirar las copias en serie de una película sin deteriorar el negativo.

DCP.- siglas de Digital Cinema Package. Es el sistema usado actualmente en proyec-ción digital 2D y 3D en cines. Soporta resoluciones 2K y 4K a 24 y 48 FPS, diferentes ―capas de subtítulos, múltiples audios y formatos de imagen (Flat, Full y

Scope). El sistema de audio usado es totalmente puro, sin compresión alguna, mien-tras que en el caso de la imagen, se usa la compresión Jpeg2000 con codificación de color XYZ, a un bitrate máximo de 250 Megabits (25 MegaBytes) por segundo.

Depósito legal.- Procedimiento obligatorio establecido en algunos países por el cual una obra cinematográfica debe ser registrada y uno o dos de sus ejemplares entre-gados para su archivo y conservación.

Derecho de autor.- conjunto de normas jurídicas y principios que afirman los dere-chos morales y patrimoniales concedidos a los autores y/o intérpretes y ejecutantes, por la creación e/o interpretación de una obra literaria, artística, musical, científica o didáctica, haya sido publicado o permanezca inédita.

Digital.- sistema electrónico de captura, registro y difusión de imágenes y sonidos en que la información esta codificada en rangos discretos y se expresa en términos numéricos, con códigos binarios.

Digitalización.- proceso de conversión al formato electrónico digital de películas fo-toquímicas y/o cintas de video analógico (sistema CAD). Abarca diversos estándares de resolución, desde los de mayor calidad para uso profesional en salas (DCP de 2 a 5K), los intermedios (Alta Definición y Blu Ray) y menores (DVD, VCR).

85

Glosario

Emisión.- hace referencia a la televisión y la radio, con independencia de si se trans-mite por aire o por cable. Los dos medios se caracterizan por la capacidad de ofrecer inmediatez en directo (el caso, por ejemplo, de los programas de noticias, actuali-dad, llamadas telefónicas del público o entrevistas), rasgo que no es ni puede ser propio de las obras de creación estudiada como las grabaciones de música pop, los largometrajes o los documentales.

Escaneo progresivo.- es un método de exploración secuencial de las líneas de una imagen de televisión, en especial en sistemas de TV digitales, a través del barrido sucesivo de una línea después de otra que efectúan los aparatos reproductores de televisión para componer la imagen. Facilita la conversión a una mayor resolución de videos, y mejora el proceso del transfer a digital.

Fonograma.- los sonidos de una ejecución o de otros sonidos, o de representaciones digitales de los mismos, fijados por primera vez, en forma exclusivamente sonora. Las grabaciones gramofónicas, magnetofónicas y digitales son copias de fonogra-mas.

Formatos de película.- tipos de películas y cámaras determinadas por la anchura en milímetros de la cinta cinematográfica. Tenemos entre ellas: 8, Súper 8, 9.5, 16, Súper 16, 35 y 65 milímetros.

Indización.- se refiere a una investigación más exhaustiva del contenido de la obra audiovisual, valiéndose de categorías como la onomástica, cronológica, geográfica y temática.

Internegativo.- película de color duplicada, especialmente aquélla obtenida directa-mente a partir de una película reversible original expuesta en cámara.

Máster.- primer registro de imágenes y sonidos captado en cámara de video. Dícese también de la versión final de cualquier producto audiovisual a partir del cual se ha-rán las copias de presentación.

Mediateca.- institución dedicada al rescate, conservación y difusión de los produc-tos mediáticos, es decir provenientes de medios audiovisuales (radio, cine, televi-sión, Internet). Otra acepción incluye a los archivos digitales.

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Metraje.- longitud de la película en metros. Se habla de metraje para referirse a la duración de un filme. El cálculo del metraje con la duración de su proyección de-termina los formatos estándares de cortometraje (menos de treinta minutos), me-diometraje (entre 31 minutos y 60 minutos) y largometraje (por encima de los 60 minutos).

Museo Audiovisual.- organizaciones dedicadas a preservar y mostrar artefactos (cá-maras, proyectores, fonógrafos, carteles, publicidad y artículos efímeros, vestuario y objetos de recuerdo) y presentar de forma permanente o temporal, imágenes y sonidos en un contexto de exhibición pública, con fines educativos y de entreteni-miento.

Obra audiovisual.- toda creación expresada mediante una serie de imágenes aso-ciadas, con o sin sonorización incorporada, fijadas, grabadas o simbolizadas en cualquier material, que esté destinada esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación de la imagen y del sonido.

Patrimonio audiovisual.- conjunto de obras audiovisuales y grabaciones de imáge-nes en movimiento y/o sonoras, estén o no destinadas a la exhibición pública, así como los objetos o materiales que están relacionadas a aquellas; y que posean un valor histórico, artístico o cultural.

Patrimonio cultural.- es el conjunto de bienes tangibles e intangibles, que constitu-yen la herencia de un grupo humano, que refuerzan emocionalmente su sentido de comunidad con una identidad propia y que son percibidos por otros como caracte-rísticos. El Patrimonio Cultural como producto de la creatividad humana, se hereda, se transmite, se modifica y optimiza de individuo a individuo y de generación a ge-neración.

Patrimonio cultural inmaterial.- son los usos, representaciones, expresiones, co-nocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entor-no, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad, y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.

87

Glosario

Patrimonio digital.- son recursos únicos que son fruto del saber o la expresión de los seres humanos. Comprende recursos de carácter cultural, educativo, científico o administrativo e información técnica, jurídica, médica y de otras clases, que se generan directamente en formato digital o se convierten a éste a partir de material analógico ya existente. Los productos ―de origen digital― no existen en otro for-mato que el electrónico. Los objetos digitales pueden ser textos, bases de datos, imágenes fijas o en movimiento, grabaciones sonoras, material gráfico, programas informáticos o páginas Web, entre otros muchos formatos posibles dentro de un vasto repertorio de diversidad creciente. A menudo son efímeros, y su conservación requiere un trabajo específico en este sentido en los procesos de producción, man-tenimiento y gestión.

Patrimonio documental.- está conformado por todos aquellos documentos crea-dos con un propósito intelectual deliberado, producidos y registrados en diversos soportes, que tienen valor histórico, artístico, científico, literario y cultural para ser considerados símbolos de la memoria colectiva de un pueblo, nación, región o so-ciedad, y que se conservan en archivos y bibliotecas. El patrimonio documental son bienes movibles, conservables, reproducibles y trasladables.

Patrimonio industrial.- son aquellos productos de uso industrial ya en desuso que poseen un valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico o científico, como testimonio de la evolución científica y técnica de los seres humanos. Estos restos consisten en edificios y maquinaria, talleres, molinos y fábricas, minas y sitios para procesar y refinar, almacenes y depósitos, lugares donde se genera, se transmite y se usa energía, medios de transporte y toda su infraestructura.

Película.- tira perforada de soporte fotoquímico en nitrato, acetato o poliéster que contiene imágenes secuenciales y/o una banda sonora. También hace referencia a las distintas formas de positivo o negativo transparentes que se utilizan en la foto-grafía fija.

Pixel.- acrónimo de imagen y elemento, que designa la más pequeña de las unidades lógicas y no físicas, homogéneas en color, que componen una imagen de tipo digital.

Restauración.- dícese de arreglar o reparar una obra de arte de los daños que ha su-frido, o volver a poner una cosa en el estado que antes tenía. En el caso de las obras audiovisuales se utiliza para referirse a la recuperación de los negativos y copias para que puedan volver a su estado original.

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Sala.- lugar o espacio público donde se realizan proyecciones cinematográficas, en los diferentes formatos audiovisuales. Pueden ser de carácter netamente comercial o cultural, como las de Arte y Ensayo, cineclubes y cinematecas.

Sensitometría.- estudio y medición científica de los efectos de la luz sobre los mate-riales fotográficos, especialmente la relación entre la exposición y la densidad resul-tante del proceso.

Streaming.- transmisión de señales de audio y video digitales y comprimidos por la red que pueden ser consumidos en simultáneo a su descarga. Se usa en caso de emi-siones online de radio y televisión, y plataformas públicas como Youtube.

Telecine.- instrumento que hace una lectura de un soporte fotoquímico –negativo, internegativo, positivo o interpositivo- y lo convierte a información en video.

Transfer.- copiado de un medio de otro. Por ejemplo de película cinematográfica a video. Se aplica también a la conversión de video analógico al digital, y cambios de formatos y estándares en video.

Triacetato de celulosa.- la gran inflamabilidad del nitrato de celulosa o celuloide llevó a la búsqueda de otros derivados de soluciones celulósicas que carecieran de este grave inconveniente. Los mejores resultados se obtuvieron sustituyendo la nitración por acetilación en la disolución de la celulosa. A principios de los años 40 se consiguió mejorar la estabilidad de los acetatos mediante la creación de un producto más saturado, el triacetato, que mantenía la tendencia a la absorción de humedad dentro de límites compatibles con la estabilidad dimensional. En los años siguientes, todo el material fílmico fue reemplazado por este material ininflamable.

Video.- se refiere a una imagen en movimiento electrónica (a diferencia de fotográ-fica) que aparece en una pantalla de televisión o computadora, o aludir en general a un medio o formato conexo, como en el caso de videograbación, cinta de video o videocasete.

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http://www.unesco.org/new/es

http://www.bnp.gob.pe/portalbnp/

http://www.irtp.com.pe/

97

ANEXO

Anexo 1Estadística de Archivos fílmicos en Perú

0 10 20 30 40 50

Filmoteca PUCP

Filmoteca de Lima

Archivo peruano

Cinemateca de Lima


Vigencia de archivos en Perú (en años)

3800

3001350

170

200

400

Biblioteca Nacional


Cinemateca de Lima

Archivo perua-no ARCHI

Filmoteca PUCP

Conacine-Mincu

Archivo estimado de films

98

Anexo 2

Principales archivos fílmicos en América latina

Nombre PaísAño crea-

ción Propiedad Actividades Infraestructura

Fundación Cinemateca argentina Argentina 1949

Asociación pri-vada con apoyo público

Archivo, res-tauración, exhibición, muestras, publicaciones

Espacio de alma-cenamiento, sin salas de exhibi-ción

Cinemateca boliviana Bolivia 1976

Fundación pri-vada sin fines de lucro, y con apoyo público

Archivo, res-tauración, exhibición, muestras, capacitación y publicacio-nes

Espacio de al-macenamiento, para muestras y tres salas de exhibición en La Paz

Cinemateca Brasileira Brasil 1946 Entidad pública

Archivo, res-tauración, muestras, capacitación publicaciones y producción

Espacio de al-macenamiento, para muestras y salas en São Paulo, Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre

Fundación Patrimonio Fílmico colombiano Colombia 1986

Entidad pública con participa-ción de la socie-dad civil

Archivo, res-tauración, muestras, publicaciones y producción

Espacio de al-macenamiento y muestras. No cuenta con salas de exhibición

Cinemateca de Cuba Cuba 1960

Entidad pública, adscrita al Insti-tuto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC)

Archivo, res-tauración, exhibición, capacitación muestras y publicaciones

Espacio de alma-cenamiento y muestras, y ex-hibición en salas del ICAIC

Cineteca Nacional Chile 2006 Entidad pública

Archivo, res-tauración, exhibición, capacitación, muestras y publicaciones

Espacio de al-macenamiento, para muestras y una sala de exhi-bición y microci-ne en Santiago.

Cinemateca Nacional del Ecuador Ecuador 1981 Entidad pública

Archivo, res-tauración, exhibición, capacitación muestras y publicaciones

Espacio de al-macenamiento y tres salas de exhibición en Quito, Guayaquil y Loja

99

Filmoteca UNAM México 1960

Perteneciente a la Universi-dad Nacional Autónoma de México

Archivo, res-tauración, exhibición, capacitacio-nes muestras y publicacio-nes

Espacio de al-macenamiento y cuenta con 6 salas de exhibi-ción en México DF, tres ellas ubicadas en el Centro Cultural Universitario

Cineteca Nacional México 1974

Entidad pública dependiente del Consejo Nacio-nal para la Cul-tura y las Artes

Archivo, res-tauración, exhibición, capacitacio-nes muestras y publicacio-nes

Espacio de al-macenamiento y cuenta con 10 salas de exhibi-ción ubicadas en México D.F.

Archivo de Imágenes en Movi-miento Puerto Rico 1980

Entidad pública perteneciente al Archivo General de Puerto Rico

Archivo, res-tauración, muestras y publicaciones

Espacio de alma-cenamiento. No cuenta con sala de exhibición

Cinemateca Dominicana

República Dominicana 2002 Entidad pública

Archivo, res-tauración, exhibición, muestras y publicaciones

Espacio de al-macenamiento y sala de exhi-bición en Santo Domingo

Cinemateca

Uruguaya Uruguay 1952

Asociación civil sin fines de lu-cro, con apoyo público

Archivo, res-tauración, exhibición, muestras, ca-pacitaciones publicacio-nesy produc-ción

Espacio de al-macenamiento, para muestras y tres salas de exhibición en Montevideo

Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela Venezuela 1966 Entidad pública

Archivo, res-tauración, ex-hibición, ca-pacitaciones, muestras y publicaciones

Espacio de al-macenamiento, para muestras y Red Nacional de 16 Salas Regio-nales

100

Anexo 3

Inventario de películas de la Cinemateca Universitaria Lima-Perú

Relación de películas cinematográficas de la Cinemateca Universitaria del Perú, creada y dirigida por Miguel Reynel Santillana, depositadas en el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad Nacional, Agraria, La Molina.

Inventario preliminar efectuado por Walter Meza, encargado de la custodia de este material y Nelson García del Conacine, realizado el jueves 30 de noviembre de 2006.

Películas en 35 mm

1. Almohada para tres (URSS)

2. Afuera sopla el viento Sommernächte in Schweden UTE BLASER SOMMARVIND (Or-ginaltitel). D: Åke Ohberg

3. Acorazado Potemkin (2 copias) VOS y STE. D: S.M. Eisentein

4. El abrigo – II Cappotto. D: Alberto Lattuada

5. Adorado John. D: Lars-Magnus Lindgren

6. Arco iris Puede ser: Zhivaya raduga (1982). D: Natalya Bondarchuk

7. La pasión de Juana de Arco. D: Carl Theodore Dreyer

8. La Infancia de Máximo Gorki (2copias). D: Mark Donskoi

Son tres partes, faltan 2

9. Arsenal (1928). D: Aleksandr Dovzhenko

10. Cama y sofá

11. Diablitos rojos

12. El botones. D: J. Lewis

13. El día que me quieras: Carlos Gardel. D: John Reinhardt

14. El diabólico Dr. Mabuse. D: Fritz Lang

15. La leyenda de la fortaleza de Suram. D: Serguei Paradjanov

16. Dura Lex. D: Lev Kuleshov

101

17. Faraón. D: Jerzy Kawalerowycz.

18. El que debe morir. 1958 D: Jules Dassin. País: Francia.

19. Los estimulantes Stimulantia (1967). D:Hans Abramson, Hans Alfredson, Arne Arn-bom, Tage Danielsson, Lars Görlin, Ingmar Bergman (segment “Daniel”) Jörn Donner (segment “Han-Hon/He-She”) Gustaf Molander (segment “Smycket”) Vilgot Sjöman(segment “Negressen i Skapet”).

20. Fiebre.

21. Todo el oro del mundo. D:Rene Clair.

22. Fascismo al desnudo. D: Mijail Romm.

23. El pibe. D: Charles Chaplin.

24. Pequeña isla.

25. Del rosa al amarillo. D: Manuel Summers.

26. La señorita Julia (1950). D: Alf Sjöberg.

27. El prado de Bezhin. D: S.M. Eisenstein.

28. Romanza sentimental (Sergei Eisenstein, Grigori Alexandrov, Francia, 1930, 20 m).

29. El proceso. D: Orson Welles.

30. Reed México insurgente. D: Paul Leduc.

31. Octubre (2 copias) D: S.M. Eisenstein.

32. Alexander Nevsky STE. D: S.M. Eisenstein.

33. La dolce vita. D: Federico Fellini.

34. Mi tío. D: Jacques Tati.

35. Lola Montes. D: Max Ophuls.

36. Nada más lindo que el mal tiempo.

37. Morir en Madrid. D: Frederic Rossif.

38. Pasaron las grullas. D: Mijail Kalatozov.

39. La nueva Babilonia Novyy Vavilon (1929). D: Grigori Kozintsev. Leonid Trauberg Writing credits Grigori Kozintsev Leonid Trauberg 40.- El pequeño desvío

41. Martín Fierro. D: Leopoldo Torre Nilsson.

42. La ópera de cuatro centavos. D: G.W. Pabst.

43. La huelga (2 copias). D:S.M. Eisenstein.

44. Los mitchuring.

45. El fin de San Petersburgo (Koniets Sankt Peterburga). D: Vsievolod Pudovkin Guión : Vsievolod Pudovkin. País : Rusia. Año : 1927 Duración : 1 h. 30 m. Géneros:

102

Guerra

46. El Fuego Puede ser: Ogon (1931). D: Mark Donskoi.

47. Los marinos del Kronsdtat My iz Kronshtadta (1936). D:Efim Dzigan Writing cre-dits Vsevolod Vishnevsky.

48. La madre. D: Vsevolod Pudovkin.

49. Iván el terrible I. D: S.M. Eisenstein.

50. Iván el terrible II. D: S.M. Eisenstein.

51. Intimidad en los parques D: Manuel Antín.

52. De golpe en golpe.

53. La gran ilusión. D: Jean Renoir.

54. El gabinete del Dr. Caligari.

55. Ladrón melocotones puede ser El ladrón de melocotones (Válo Rádev, 1964).

56. Lenin en octubre Lenin v oktyabre (1937) D: by Mikhail Romm - Dmitri Vasilyev. 57. Hacia la felicidad. D: Ingmar Bergman.

58. Thérèse Raquin (1953) D: Marcel Carné.

59. Tiburoneros. D: Luis Alcoriza.

60. Tarahumara. D: Luis Alcoriza.

61. Tiempo sin piedad. D: Joseph Losey.

62. Yojimbo. D: Akira Kurosawa.

63. Una vela a lo lejos (Soviética).

64. Cuesta abajo (incompleta). D: John Reinhardt.

65. Chapaiev. D:Georgi Vasilyev - Sergei Vasilyev.

66. Tchops.

67. Volga-Volga (1938). D: Grigori Aleksandrov.

68. La tierra (Zvenigora) (2copias). D: Alexsandr Dovzhenko.

69. La última carcajada. D: F.W. Murnau.

70. El último verano de felicidad.

71. Viaje a Italia. D: Roberto Rosellini.

72. Secreto de mujeres. D: Ingmar Bergman.

73. Lo viejo y lo nuevo. D: S,M, Eisenstein.

74. Tempestad sobre Asia (1928) Motomok Tschingis-chana, Rusia, 88 Min D:Pudov-kin Guión. Osip Brik Fotografía: A Golownja Música: N. Krjukow

103

75. Safo puede ser Safo (1943). D: Carlos Hugo Christensen Country: Argentina.

76. O bien Safo-Amor y sexo (1964). D: Luis Alcoriza con María Félix, Julio Alemán, Julio Aldama.

Películas en 16 mm

1. Film D‘art (un rollo).

2. Ménilmontant (1926). D: Dimitri Kirsanoff.

3. Fresas salvajes. D: Ingmar Bergman.

4. Diligencia (Stagecoach). D: john Ford.

5. Madre Juana de los Ángeles. D: Jerzy Kawalerowicz.

6. El hombre quieto. D: John Ford.

7. Brujería a través de los tiempos. D: H.C. Christiensen

8. La última carta.

9. Enredo matrimonial.

10. La jugadora.

11. Soberbia. D: Orson Welles.

12. El hombre de Arán. D: Robert Flaherty.

13. Paisá. D: Roberto Rossellini.

14. Salka Valka (1954). D: Arne Mattsson Gunnel Broström Salka Valka.

15. La caída de la casa Usher. D: Jean Epstein.

16. El origen de la cinematografía.

17. La vida es así (Tortilla Flat) 1942. D: Victor Fleming.

18. Cuando muere el día (Sundown) 1941. D: Henry Hathaway.

19. Pasiones turbulentas.

20. El guerrillero.

21. Carmen, la de Triana (1938). D: Florián Rey.

22. No matarás.

23. Orgullo contra orgullo (Lucy Gallart). D: Robert Parrish.

24. La pasajera. D: Andrzej Munk.

25. La pasión de los fuertes (My darling Clementine). D: John Ford.

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26. Johnny Guitar. D: Nicholas Ray.

27. La tierra. D: Alexsandr Dovzhenko.

28. El navegante. D: Buster Keaton.

29. Lulú. D: G.W. Pabst.

30. La pasión de Juana de Arco. D: Carl Theodore Dreyer.

31. Harakiri. D: Masaki Kobayashi.

32. Ladrones de bicicletas. D: Vittorio de Sica.

33. Rashomon (dos copias). D: Akira Kurosawa.

34. Puños en los bolsillos. D: Marco Bellocchio.

35.-Enigma del collar (Murder, my sweet) (1944) Títulos alternativos: - Farewell my lovely (G.B.) Prod.: RKO Dirección: Edward Dmytryk.

36. Séptimo sello. D: Ingmar Bergman.

37. La tierra tiembla. D: Luchino Visconti.

38. Tiempo del sol (Qué viva México). D: S.M. Eisentein – Mary Seton .

39. Cero en conducta. D: Jean Vigo.

40. Corresponsal extranjero. D: Alfred Hitchcock.

41. Testigo del crimen. D: Roy Rowland (Witness to murder).

42. Solo se vive una vez. D: Fritz Lang.

43. Encrucijada de odios Crossfire 1947. D: Edward Dmytryk.

44. La calle sin nombre The Street with No Name 1948 D: William Keighley.

45. El hombre de la cámara. D: Dziga Vertov.

46. El ángel exterminador. D: Lus Buñuel.

47. Viridiana D: Lus Buñuel.

48. La tierra. D: Alexsandr Dovzhenko.

49. La aventura. D: Michelangelo Antonioni.

50. Amor pedestre.

51. La caída de la casa Usher. D: Jean Epstein.

Películas probables que pueden estar

1. Jules et Jim. D: Francois Truffaut.

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2. Ugetsu Monogatari. D: Kenji Mizoguchi.

3. El sombrero de paja de Italia. D: Rene Clair.

4.- Cortometrajes de Melies.

5. Dibujos animados Cohl y Fleischer.

6. Cabalgata de Chaplin.

7. Mack Sennett.

8. Siete años de mala suerte. D: Max Linder.

9. Avaricia (Greed). D: Erich Von Stroheim

10.- El general. D: Buster Keaton.

11. Nacimiento de una nación. D: D.W. Griffith.

12. Pimpollos rotos. D: D.W. Griffith.

13. Intolerancia. D: D.W. Griffith.

14. Tabú. D: F.W. Murnau.

15. La última carcajada. D: F.W. Murnau

16. La carreta fantasma. D: Víctor Sjostrom

17. La pasión según San Mateo. D: P.P Pasolini.

18. El ángel azul. D: Joseph Von Stenberg.

19. Hombres de mar. D: John Ford.

20. Los olvidados. D: Luis Buñuel.

21. Las tres luces. D: G.W. Pabst.

22. El perro andaluz. D: Luis Buñuel.

23. La edad de Oro. D: Luis Buñuel.

24. Cabiria. D: Giovanni Pastrone.

25. El Golem. D: Carl Boese, Paul Wegener.

26. El orgullo de su raza. D: T.H. Ince.

27. Asalto y robo al tren. D: T.H. Ince.

28. Kukuli. D: Luis Figueroa.

29. Sangre de un poeta. D: Jean Cocteau.

30. La bella y la bestia. D: Jean Cocteau.

31. A propósito de Niza. D: Jean Vigo.

32. Senso. D: Luchino Visconti.

33. Casco de oro. D: Jacques Beckert.

34. Vivir. D: Akira Kurosawa.

35. 7 samurai. D: Akira Kurosawa.

36. María Candelaria. D: Emilio Fernández.

37. Las Hurdes. D: Luis Buñuel.

38. El perro Andaluz. D: Luis Buñuel.

Total:

75 en 35 mm

51 en 16 mm

38 probables

* Inventario realizado por Walter Meza- Nelson García Aportes: Francisco Adrianzén

Christian H. Wiener Fresco

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