CEFOPRO- Subjetividad y Documental Contemporaneo 2

8/3/2019 CEFOPRO- Subjetividad y Documental Contemporaneo 2

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoraKarina Giberti

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:

• Análisis del lenguaje cinematográfico

• Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico

• Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

• Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

• La era plateada

• Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

• La historieta y el cine

• Introducción al cine documental

• El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

• Historias y leyendas del cine argentino

•Introducción a la crítica cinematográfica

• Subjetividad y documental contemporáneo

FONDO EDITORIAL DE LA ENERC/CEFOPRO

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2007

Los contenidos desarrollados en esta serie depublicaciones no necesariamente reflejan lasideas de la ENERC.

http://www.enerc.gov.ar/cefopro/fondoeditorial.html






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ÍNDICEEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

Introducción

PRIMERA PARTE

por Clara Kriger

01. Los iniciadores 08

02. El documental clásico 12

03. Vanguardia y documental 14

04. Revisiones en el concepto de documental 16

05. El documental de los ’60 en América Latina 18

06. Innovaciones estéticas en el documental contemporáneo 22

SEGUNDA PARTE

por Karina Giberti

07. El documental en América Latina 06

08. Miradas sobre el lenguaje documental 1409. Documentales para televisión 18

10. La televisión y yo 20

11. Yo no sé qué me han hecho tus ojos 25

12. Los rubios 29



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, comoámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formacióncontinua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado enestas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña enfunción de los propósitos de:

• Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.

• Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad ala experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.• Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante, segúnsus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

• Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.• Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se

constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.• Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización

cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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:: 7. El documental en América Latina ::

En la primera parte del curso nos hemos detenido a considerar un documental emblemático del cine políticolatinoamericano, La hora de los hornos (1968. Dirección de Pino Solanas); ahora, le propongo que volvamosa esta obra para ahondar en dos rasgos del cine político de los ’60, características fuertemente involucradasen las decisiones del realizador para que el espectador de este cine, “un otro activo”, tome posición en suobra y en la realidad.

|||||||| ACTIVIDAD 13

En La hora de los hornos hay un particular uso de los primeros planos y una clara intencionalidaden sus “montajes eisensteinianos”.

Lo invito a identificar estos componentes y a analizarlos en función del cine-acción que esta películarepresenta.

Los primeros planos resultan momentos pregnantes en La hora de los hornos:una mujer anciana que nos es presentada a partir de sus manos arrugadas,abarcando toda la pantalla parece interrogarnos; la cara de Che Guevaramuerto produce un impacto potente que interpela al público durante tres ocuatro minutos, un plano –medio, en este caso– de Perón llama al pueblo a

tomar las armas. Estos primeros planos cumplen aquí la inocultable función deconvocar la atención y de instar a la gente a que se comprometa con la acción,que no se desentienda de los sucesos de realidad que le son presentados yque demandan su intervención.

Los primeros planosestablecen un nexoconvocante entre larealidad mostradapor el filme y la

acción de quienesestán del otro lado dela pantalla.

Por otra parte, al final de la primera parte del filme se advierten claramente las influencias del montajeeisensteiniano –por atracciones, por oposiciones, intelectual…–. Le propongo retomar La hora de loshornos precisamente donde comienza el movimiento 9, “La dependencia”: ¿Qué nos muestra Solanas allí?Vemos grabados de la conquista española en América, leemos una frase de Sebastián Caboto de 1544,leemos un cartel “Lo que caracteriza a los pueblos sudamericanos es su dependencia”, vemos imágenesaéreas de la ciudad de Buenos Aires… y comenzamos a presenciar planos breves del filme Faena2 (1960.Dirección de Humberto Ríos con producción del Fondo Nacional de las Artes) que nos van a acompañar hasta el final de esta parte, intercaladas vertiginosamente con imágenes publicitarias que ilustran símbolosde status de la sociedad de consumo. Así, al presentarnos dos imágenes que, aparentemente, nada tienenque ver una con la otra –escenas de matadero y publicidad de champagne, vacas desangrándose y autoscaros…–, el realizador propone crear un nuevo sentido que sólo es posible como síntesis del significado

2 “Yo venía de Francia donde había vivido toda la guerra de Argelia, una experiencia de imágenes y testimonios de gente amiga quehablaba de una situación muy dura y muy violenta, de sangría.Asimismo, venía de ver mucho material de lo que fueron los campos de concentración nazi. Cuando llegué a la Argentina, ya estaba enfuncionamiento lo que se llamó el 'Movimiento de Cine de Cortometraje' (….) Cuando me ofrecen hacer la película y me otorgan eldinero, lo primero que me pongo a pensar es en mis experiencias inmediatas a esta llegada y entro a buscar algún elemento que mehable de una ciudad dormida, jaqueada por un sentimiento de opresión (…) En Faena, las imágenes congeladas son muy explícitas. Laimagen del ojo, de la muerte, es la imagen de una muerte continua, una imagen a través de la cual soy consciente de que se mata yque se muere. Tiene más que ver con la metáfora sobre la vida y la muerte que sobre el faenamiento. La faena sirve de pretexto; pero,al mismo tiempo, sirve para demostrar cómo esta sociedad está estratificada y que el mundo porteño es una especie de cárcel, decampo de concentración donde hay víctimas y victimarios (…) alguien puede leer a Faena como la rutina de un frigorífico. De ahí que laforma de utilizar el texto es para que haya una lectura diferenciadora de la imagen misma. En términos generales, la faena del

frigorífico no hace más que patentizar y concretizar un sentimiento. Faena trata de proponer otra mirada, otro gusto, otro juego. Y no seentendió. Con ella pasé momentos muy crueles, hasta que dejé de presionar para que se viera, dejé de defenderla, la puse a uncostado y seguí haciendo otra cosa. Después, lentamente, se fue haciendo su lugar. Pino Solanas le dio un sitio muy importante paramí cuando rescató algunos fragmentos del filme y los puso en La hora de los hornos”. En Ríos, Humberto (2007) Introducción al cinedocumental . ENERC-Cefopro. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

http://www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html







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individual de un plano y del otro 3. Este montaje intelectual busca generar emociones en el espectador pero,también, apelar a su razón, instándolo a conectar escenas e ideas, tiempos distintos, lugares, visiones derealidad.

Además de las imágenes del faenamiento de reses y de la publicidad suntuaria, este montaje intercalaintertítulos: “Cada día exportamos más para recibir lo mismo”, “La deuda externa argentina supera los seismillones de dólares”. Y se escucha una música muy dulce con una voz femenina que vocaliza, y que podríaparecer fuera de contexto si pasáramos por alto que Solanas está intentando que construyamos un sentidodistinto a esos componentes que actúan como tesis y como antítesis de un mensaje a resignificar, textoaudiovisual que no deja de lado la emoción.

Los analistas de La hora de los hornos hablan de este filme como“teñido de intereses subjetivos”. De acuerdo con lo que venimosanalizando respecto de la dialéctica objetivo-subjetivo en el cinedocumental, ¿es una subjetividad completa la del cine político de los‘60? Considero que una definición más acertada de este cinedocumental consiste en concebirlo como un cine que, partiendo deun lugar subjetivo, trata de crear una construcción objetiva, unmensaje final de “Esto es lo válido”.

Esta concepción de los ‘60:

Desde lo subjetivo > llegar alo objetivo

va a acompañar al cinedocumental hasta los ’90.

Dejamos aquí a La hora de los hornos para acercarnos a otra de las rupturas del cine documental clásico, la

protagonizada por Fernando Birri y la primera realización de la Escuela Documental de Santa Fe, Tire dié(De hecho, usted ya visto escenas de este filme en la obra de Solanas).


Tire dié es un mediometraje de 30 minutos, con compaginación de Fernando Birri, montaje deAntonio Ripoll y realización de los alumnos de la Escuela, quienes logran concretarlo luego de tresaños de trabajo –1956 a 1958–.

Su primera versión dura 59 minutos y está filmada en 16 mm; en la segunda versión, de 30 minutos,se realiza el pasaje a 35 mm y se doblan las voces originales por las de actores, porque lasanteriores resultan inaudibles.

Le recomiendo mirar completo este documental y, en un segundo visionado, detenerse en estosítems de análisis:

- Las primeras pantallas dicen: “El Instituto de Cinematografía presenta su primera encuestasocial filmada”. ¿Cuál es la explicación de esta denominación?

- En Tire dié es posible detectar dos formas documentales de aproximación a la realidad, dosmodos distintos de mostrar qué pasa con la vida de las personas en una ciudad. ¿Logródetectarlos?

Usted, seguramente, ha podido identificar:

− Un primer tramo del documento fílmico, centrado en datos estadísticos. La película nos presentamuchos, excesivos, números que cuantifican sucesos sociales de la ciudad de Santa Fe; algunos deellos son muy ingeniosos –como el de la cantidad de papel secante que se consume en las oficinaspúblicas– y todos dan idea de pujanza, de crecimiento urbano. En algún momento de estapormenorizada puntualización, incluso, las estadísticas nos saturan y dejamos de encontrarlessignificado. Este primer tramo podría confundirse con un noticiero oficialista organizado para mostrarnoslos números del desarrollo; la voz que provee los datos es la de un locutor famoso por entonces,Guillermo Cervantes Luro, y enfatiza esta idea de lenguaje construido. Una cámara muy alta –ubicadaen un avión– y un largo travelling panorámico dan cuenta de edificaciones altas, de puentes, de vías...;la perspectiva es de máxima distancia entre la ciudad mostrada y nosotros. Aquí no hay seres humanos,sólo la frialdad del dato objetivo y las altas edificaciones de cemento.

− Un segundo tramo en el que este discurso oficial se desestructura, porque la cámara comienza a

enfocar a las personas que están más allá de las cifras, a las mujeres, a los hombres y a los chicos connombre propio que las estadísticas ocultan. Vemos y oímos a estas personas dándonos testimonio en

3 Pienso en Octubre de Einsenstein que, en un montaje intelectual une la imagen de un pavo real con la del jefe menchevique y,también, la de éste con un tablero de ajedrez.



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sus espacios habituales de vida; nos muestran sus casas, a los integrantes de sus familias; nos hablande sus costumbres y dolores en ese barrio pobre de las afueras de la ciudad de Santa Fe. Birri nos losacerca a través de planos medios y cortos que recuperan la dimensión humana del filme, desapercibidaal lado de los rascacielos del comienzo mostrados en un plano general lejano. Esta perspectiva daentidad a lo que en el discurso oficial no existe: la miseria; permite el ingreso en el espacio tabú deldocumental institucional-oficial o del documental turístico al suburbio y a la miseria, y nos muestra elcontraste con la ciudad, deshumanizada y opulenta, planteada por saturación de datos.

Esta complementación de un estudio social basado en estadísticas –frecuencias, porcentajes, promedios...–con un estudio social basado en encuestas –recuperando la voz de las personas, observando y registrandosus modos de vida– es el promovido por la metodología sociológica científica que está inaugurándose en lascátedras universitarias de entonces y que Birri concreta en ésta, su “primera encuesta social filmada”,estableciendo deliberadamente un contraste entre la estadística y la encuesta; porque la estadística estárelacionada con la ciudad, esa ciudad tan fría e insensible como esos datos estadísticos objetivos; encambio, la encuesta y la entrevista implican la presencia de voces y rostros, un contacto directo con laspersonas reales.

La perspectiva de Birri nos permite una apertura del campo visual, una mirada expansiva contrapuesta a lavisión enclaustrada promovida por el cine de estudios. Las imágenes desde el avión reemplazadas por otrasque enfocan a la gente, proponen abrir la mirada hacia otra realidad y de hacerlo de un modo cercano,entrando en diálogo con ellas.

Este énfasis por constituir a Tire dié en una encuesta social hace que, a lo largo del filme vayan apareciendolas personas reales del Barrio Santa Rosa que dan testimonio: “Mi nombre es Pedro…”, “Yo me llamoVicente y no voy a la escuela...”, “Soy Antonio Alegre...”, “A mí me llaman, acá, doña Lola...”. Así, la pantallay la conciencia del espectador se llenan con la cara más cruda de la miseria. Y este rostro es el de susvíctimas reales; porque aquí no hay actores.

Algunos de los relatos nos llegan a través de planos cercanos o cerrados, primeros planos y planos medios,contrastantes con los planos generales lejanos de la ciudad. La mirada a cámara de las personasentrevistadas apela a los espectadores, se dirige a nosotros esperando que accionemos con ellas; elpropósito parece ser el de buscar más la identificación del auditorio –cada persona está dirigiéndose anosotros– que una conmoción, permitiendo reconfigurar la postura del espectador pasivo.

Tal vez usted se haya preguntado por qué Birri, luego de las primeras palabras de presentación de cadahabitante del barrio, decide doblar sus voces por las de actores de teatro. Él mismo nos lo contesta: “Laimagen se hizo con una cámara Bolex a cuerda y prestada. El sonido se hizo con grabadorcito que yo trajede Italia, que es un juguete, un grabador no profesional. Entonces, como era un filme-encuesta de bajopresupuesto, cuando vimos la primera copia no se entendía una papa de lo que se decía. Ahí se produce untrauma en todos nosotros, empezado por mí; me parece una cosa absolutamente inaceptable. De todas lassoluciones que había –como los subtítulos y otras–, la única más accesible, la que permite la posibilidad deque la película siga llegando a un público más grande, es el doblaje. Eran actores de teatro que, de algunaforma, estaban identificados con nuestra tarea. Eran actores que queríamos muchísimo; que habían tenidouna vida coherente en toda su obra. Eran María Rosa Gallo y Francisco Petrone; el último, un actor queamamos por toda su trayectoria. Te voy a contar un pequeño momento que te ayude a comprender cómo setrabajaba con problemas técnicos. Los actores no veían la película cuando grabaron la voz; pero, cuandovimos las dos partes juntas nos dimos cuenta que encajaban bien y que se mantenían las entonaciones,pausas y silencios. Eso te hace ver el nivel de identificación que había de parte de los actores con lospersonajes de la villa miseria que salen en pantalla.” 4

Los testimonios se suceden unos a otros y aún no hemos visto qué es el Tire dié. A lo largo del filme se noshabla de él sin mostrárnoslo: “Le resultaba ir al Tire dié”, “Con el Tire dié compran sus cuadernos”, “Ya soygrande para el Tire dié”; y Birri genera el máximo momento de tensión al mostrarnos qué es: Ese “Tire diezcentavos” es el grito de decenas de chicos al costado de las vías del tren que cruza el río Salado muylentamente, pidiendo una moneda que los viajeros les dan en la mano o les arrojan. El barrio que la películanos ha presentado está en los bajos de ese puente y se vacía de niños cuando comienza a oírse el ruido delferrocarril. Entonces, los chicos corren al lado de los vagones estirando sus manos hacia las ventanillas,hasta que el tren pasa.

4 Flores Velasco, Jorge. “Entrevista a Fernando Birri”. En el sitio web Los documentalistas. www.documentalistas.org.ar

http://www.documentalistas.org.ar/






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Esta escena es particularmente opresiva; la cara de un niño pasa a la cara de otro, de otro, de otro... sinrespiro para el espectador. Decenas de voces gritan “Tire dié” y su sonido se confunde con el del tren, demodo agobiante. Terminado el Tire dié, agotados, los chicos comienzan a rastrear las monedas caídas y avolver, decepcionados o conformes, a sus casas. El recorrido de ese kilómetro a paso de hombre y elmontaje buscan identificar al espectador, convocarlo a que se detenga a mirar. Porque también hay unaapelación a la acción en Birri; no es la lucha armada pero es accción.

“(...) Y al testimoniar cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad–, la niega. Reniega deella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son,irrefutablemente, y no como querríamos que fueran (O como nos quieren hacer creer –de buena omala fe– que son).

Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valorespositivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, susalegrías, sus luchas, sus sueños.

Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia dela realidad. Problematización. Cambio de la subvida a la vida. Conclusión: ponerse frente a larealidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplicede ese subdesarrollo, es subcine.”5

En este último tramo de la película, Birri opta por presentarnos alos chicos como la cara de la pobreza y a sus gritos como la vozde la desesperanza. Los planos picados6 desde el tren sobre lacabeza de los chicos nos los muestran aplastados y agudizan lapercepción de la desprotección a que están sometidos.

En el hecho de que es un niñoquien genera la emoción,encontramos una herencia delneorrealismo.

En la última imagen de la película vemos, en primer plano, el rostro de un niño, mientras escuchamos decir a su madre, anticipando la biografía de su hijo: “Todavía es muy chiquito para ir al Tire dié”. A partir de estaidea de resignación, la película recibe una fuerte crítica de distintos sectores políticos de izquierda: No estámostrando al pobre organizado, que se moviliza, que ejerce una resistencia militante. A pesar de lasdivergencias respecto de qué muestra Tire dié y cómo lo hace, la estética de esta película va a recorrer lasdécadas siguientes, como antecedente fundacional del tercer cine.

5 Birri, Fernando (1964) La Escuela Documental de Santa Fe. Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.Santa Fe.6 Para concretar un plano picado, la cámara se ubica por sobre los personajes u objetos de la escena a filmar.



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Buscando ampliar el universo de espectadores de cine, para romper el esquema de un públicopreconstruido, Tire dié no es estrenada en salas comerciales sino en universidades, sociedades de fomento,bibliotecas populares, cárceles, sindicatos… La primera función de Tire dié es en el aula magna de laUniversidad del Litoral: “4000 espectadores concurrieron. Los carteles anunciaban: Universidad Nacional del Litoral/ Instituto de Sociología/ Instituto de Cinematografía/ presentan la primera encuesta social filmada/ Tire dié/ Sábado 27 de setiembre de 1958. 21.30 horas / Boulevard Pellegrini 2750/ Paraninfo de laUniversidad Nacional del Litoral/ Entrada libre. Estaban los vecinos del barrio del Tire dié y de otros barrios,y el rector Josué Gollán, maestros provinciales y el director cultural del Ministerio de Relaciones ExterioresErnesto Sabato, autoridades militares y artísticas y el vicegobernador de Santa Fe, profesores, canillitas ydelegaciones universitarias de Buenos Aires y de La Plata, críticos cinematográficos, el hombre de la callecon sus familiares, cineclubistas y miembros de sindicatos locales. El pueblo ocupó la universidad. Huboque volver a repetir inmediatamente la proyección a las 11 con otro lleno completo y quedó gente esperandouna tercera.”7


Cuarenta años después de Tire dié, en 1998, Pablo Ramazza filma Los pibes de la película. En ella,lo que podría ser entendido como un homenaje, una recuperación de los rostros, las voces y la vidade los chicos del ’58, se constituye en una obra que une su escritura a la de su antecesora pararedefinir la idea de cine social que va a consolidarse en los 2000.

Lo invito a considerar este filme documental.

Además de la obra de Solanas y de Birri, para completar nuestra mirada del cine documental de los ’60,deseo acercarle la obra del argentino Raymundo Gleyzer y la del chileno Patricio Guzmán.El de Gleyzer comienza siendo un cine documental etnográfico, con fuertes influencias de Jorge Prelorán,concretado en Ocurrido en Hualfin (1966). A partir de este filme se abre un nuevo período marcado por sutrabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche); en su búsqueda profesional, estos trabajos terminan con unapelícula propia México, la revolución congelada; en lo personal, se incrementa su formación como marxistay su alejamiento definitivo del Partido Comunista. Su último período es un cine de base, militante, queconstituye el ala cinematográfica del Ejército Revolucionario del Pueblo, el ERP, un cine dedicado a losobreros pero también pensado por los obreros, que deja registro de las movilizaciones populares, de losconflictos armados, de los atentados. Al mismo tiempo que filma Los traidores (1973), desenmascarando laactividad de algunos sindicalistas, Gleyzer realiza un corto documental sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón. También le recomiendo ver sus Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974) ySwift (1971).Su cine, condenado a la clandestinidad, es truncado por su secuestro, su tortura y desaparición, cuandoGleyzer tiene 35 años; su mensaje es el de un filme como pretexto para la acción, con una función no sóloestética sino política.


Lo invito al visionado de México, la revolución congelada (1971).

El documental describe el proceso previo a las elecciones que van a llevar nuevamente a lapresidencia a Díaz Ordaz, del PRI –Partido Revolucionario Institucional–, poniendo en contradicción

7 Birri, Fernando ( 1964) La Escuela Documental de Santa Fe. Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.Santa Fe.



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los ideales revolucionarios con la corrupción de los ‘70, a través de la contraposición de imágenesde archivo con entrevistas a dirigentes sindicalistas y socialistas que operan durante la elección.

Desde el título, Gleyzer aglutina sentidos: Algo se ha quedado suspendido en el tiempo. Y es esa revolucióncongelada, la iniciada en 1910, la que muestra el documental con todas sus contradicciones.

Por ejemplo, ¿advirtió usted cómo el dirigente sindical se dirige a nosotros a través de sus anteojososcuros? Su mirada, que es la que establece vínculos con el espectador, está oculta. En cambio, lasimágenes finales que nos muestran a jóvenes muertos alineados en un depósito, recuperan ojos abiertosque siguen conectándose con nosotros. Y el documental cierra con el rostro de un muchacho asesinado,congelado en la pantalla por largo rato, mientras desde el corrido una voz nos canta: “Mandó matar elgobierno 400 camaradas…”8 y aparece un cartel con la frase “La revolución latinoamericana será socialistao será parodia de revolución”, de Che Guevara.

Volvemos a registrar aquí, como estilema del cine político de los ‘60, la interpelación al público, los primerosplanos convocantes, el montaje por oposición y el uso de recursos provenientes de variadas fuentestextuales –imágenes de archivo, imágenes actuales, canciones populares (el corrido mexicano es una formade canción de protesta), intertítulos…–.

Las imágenes de muerte corresponden a la Matanza de Tlatelolco, del 2 de octubre de 1968, durante la cual400 estudiantes que se manifestaban en la plaza fueron asesinados por el ejército… a las órdenes delmismo Díaz Ordaz que, cuatro años después, está siendo mostrado por Gleyzer postulando su reelecciónpresidencial.

Dejamos aquí la obra de Raymundo Gleyzer para considerar qué está pasando, en tanto, con el documentalchileno.

Chile tiene una profunda historia documentalista, con fuerte influencia de Joris Ivens. En 1962 Ivens visita elpaís, allí filma Valparaíso y funda un grupo de documentalistas, resultando una impronta sustantiva en losrealizadores Jorge Di Lauro, argentino, y Nieves Yankovic, chilena, que en 1969 dirigen Artistas plásticos.También Edgar Morin influye en el documentalismo chileno, trabajando con el mismo grupo y desarrollando,en este país, su filme La alameda.

Otra línea documental protagonizada por el chileno Sergio Bravo se acerca a la mostración de la realidaddesde la vanguardia, a través de la influencia de Einsenstein y de Vertov.

En 1971, los cineastas chilenos conforman el movimiento Cineastas de la Unidad Popular, el alacinematográfica del partido político de Salvador Allende, y expresan sus ideas en un manifiesto:

“Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular

(…) declaramos:1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de

nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.

8 “Para que nunca se olviden/ las famosas olimpiadas,/ mandó a matar el gobierno/ 400 camaradas./ ¡Ay… Plaza de Tlatelolco,/ cómo

me duelen tus balas!/ 400 esperanzas/ a traición arrebatadas./ A pesar de estar tan lejos,/ se oyó hasta aquí la descarga/ de esosvalientes soldados,/ que asesinan por la espalda./ Cómo harán los granaderos/ cuando llegan a sus casas/ Amarán a sus mujeres/ conmano ensangrentadas./ Porque esas manchas no salen/ ni con jabón ni con agua./ Te pregunto granadero:/ ¿Con qué has pensadoborrarlas?/ La virgen de Guadalupe/ conoce a los asesinos./ Ya no le prendas velitas/ porque está con los caídos./ Para que nunca seolviden las famosas olimpiadas/ mandó matar el gobierno 400 camaradas.” Daniel Parra, chileno.



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2. Que el cine es un arte.3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y

del pueblo, unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de laacción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.

5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una forma dehacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.

6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmenteen un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de lahistoria. El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.

7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los principios antesenunciados, o a la imposición de criterios formales oficiales en el quehacer cinematográfico.

8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicasprovienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos.

9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluación críticadistinta, afirmamos que el gran crítico de un film revolucionario es el pueblo al cual va dirigido,quien no necesita "mediadores que lo defiendan y lo interpreten".

10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales en elcontacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como agente activador deuna acción revolucionaria.

11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas paraque éste llegue a todos los chilenos.

12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores delcine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en elgobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciablede un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.

13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.

Cineastas chilenos, venceremos.

Entonces, en esta década de los ’60 a los ’70 se profundizan las ideas de un cine ligado al pueblo,concientizador, educativo, como gran precursor de “los setenta” chilenos9.Una obra documental emblemática del cine político chileno es La Batalla de Chile, filme que plantea, en sustres partes: el triunfo socialista de 1970, el gobierno de Salvador Allende y los movimientos popularesposteriores al golpe militar de 1973. Jorge Müller Silva es el realizador de la primera parte de estedocumental y, a su muerte –es secuestrado y desaparecido por el gobierno de facto–, es Patricio Guzmánquien continúa la obra, llevándose de Chile el material filmado a través de la embajada de Suecia.


Para completar nuestra visión del cine documental político, mi propuesta es invitarlo al visionado de:- Chile, la memoria obstinada (1997. Dirección de Patricio Guzmán. Francia).

9 Hacia fines de los ’70 ya se ha generalizado el uso de cámaras de video con sonido directo, como forma de registro. Su uso esfrecuente en los noticieros televisivos, que imponen pautas de realización –planos que duran 4 segundos, testimonios de entrevistadosque se extienden por no más de un minuto, sin posibilidad alguna de silencios o de imágenes congeladas– que los alejan

decididamente del cine documental, aún cuando reemplazan a éste en su función de documentar la realidad cuando es censuradodurante las dictaduras.Al respecto, le recomiendo leer la obra de Eduardo Coutinho (por ejemplo, en Documental en América Latina), que recupera suexperiencia como cameraman de los informes especiales de Globo Reporter que, fuera de la dinámica televisiva de los noticierosdiarios, pudo conservar lo propio del cine documental en el ámbito de la TV.



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He seleccionado esta película de los ’90 para que usted pueda contrastar los modos derepresentación del cine político militante de los ’60 considerado hasta aquí y el cine políticolatinoamericano de ensayo que va a dominar en el documental tres décadas más adelante.Le recomiendo mirarla completa y, luego, centrarse en la estructura de las primeras escenas.

Patricio Guzmán se ha formado en España y ha sido parte

del grupo de cineastas de la Unión Popular, y con estedocumental regresa a Chile después de sus años de exilioforzado en Cuba y en Francia, luego de la caída deAllende.

Un país sin cine documental es como unafamilia sin álbum de fotografías. PatricioGuzmán. www.patricioguzman.com

El eje de Chile, la memoria obstinada es, justamente, la memoria, la posibilidad de recordar –volver a pasar por el corazón, dicen las etimologías respecto de re-cordis –, para reconocerse en el pasado y bucear en laidentidad. Este eje de recuperación de lo propio va a ser común en todo el cine documental latinoamericanode los ’90 (Pienso en Montoneros, de Andrés Di Tella de 1994), en contraposición con la idea globalizantede una cultura homogénea cuyo ritmo es marcado a través del cine hollywoodense que domina laspantallas.

Le adelantaba que Patricio Guzmán configura un cine documental de ensayo –en analogía con el género

literario homónimo–, un cine a través del cual el director expone sus ideas, las argumenta y entra en diálogocon el público, presentando posiciones diversas y hasta antinómicas respecto de un tema determinado. Estetipo de filmes de saber abierto permite la construcción de una subjetividad fuertemente inscripta; porque elrecuerdo, la reconstrucción es, justamente, respecto de la memoria del mismo realizador y de quienes élconvoca a dar testimonio.

Chile… comienza con imágenes de archivo del Palacio de la Moneda bombardeado el 11 de setiembre de1973, sigue con el testimonio de Juan que ese día estaba en la casa de gobierno, y continúa con la voz deGuzmán refiriéndose a su entrevistado y al lugar de filmación, que es el de entonces: “Es la primera vez, enveintitrés años, que él vuelve a este lugar y que yo vuelvo a este lugar…”. Vemos, así, que eldocumentalista habla en primera persona de sí y de su obra (“La batalla… no fue exhibida en Chile hastahoy”), constituyéndose en un personaje del relato que participa desde su voz off . Y, a partir de aquí,comenzamos a encontrarnos con testimonios de personas que, frente a álbumes con fotos de los ’70 –muchas de ellas de los archivos personales de los entrevistados; otras, ampliaciones de fotos periodísticasque permiten reconocer rostros; con imágenes de los ’70 en blanco y negro y actuales en color 10 – y frente ala película La batalla de Chile, recuerdan su historia, sus vivencias y sus recorridos personales. Así, hastaque en una de las escenas finales, el profesor que mira la película con sus alumnos hace un alegato acámara en pro de la recuperación de la memoria.

Porque en el documental de Guzmán hay juegos de “cine en el cine”. La Batalla de Chile se proyecta –recuperando las marcas de Jorge Müller– para que en ella se reconozcan sus compañeros queprotagonizaron el movimiento socialista de entonces y para que la vean jóvenes alumnos que no vivieron los’70.

En Chile, la memoria obstinada se registra una idea de texto, la de palimpsesto11: la detección de unaescritura que está debajo de otra dejando huella –en nuestro caso, sería una imagen que es posible

10 Alain Resnais ya utiliza similar recurso en Noche y niebla (1955).11 El concepto es de Gérard Genette.



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reconocer rasgando otra–, constituyendo, así, una representación sobre otra, en diálogo. ¿Cómo funcionaeste concepto en el filme? A partir de las imágenes de la película podemos ver otras imágenes ocultas, lasde las fotos; y, detrás de las fotos, los relatos de la gente. En este sentido, resulta muy interesante lainclusión de las obras del muralista; porque, aquí, el cuadro opera como otra escritura: Si rasgamos elcuadro nos encontramos con la foto; y, más allá de la foto, está Juan contándonos cómo fue empujado por los militares que invadieron La Moneda y cómo cayó de espaldas, con los brazos abiertos y las manos enalto. Por otra parte, la imagen que Guzmán elige no es cualquiera sino la producción plástica de un artistadel mural, expresión gráfica característica de los ’70 chilenos.

Estos textos escritos sobre otros textos develan una memoria que también opera en capas –comouna cebolla– que es necesario ir desocultando; nos habla de un recuerdo y de un cine documentalque no registra linealmente sino visibilizando qué hay detrás, en planos que se van superponiendo.

También es destacable el uso del silencio, que refleja el particular concepto de cine documental que tienePatricio Guzmán: para él lo importante es la improvisación del interlocutor que provee testimonios y lacaptación de este momento irrepetible por su cameraman y por su sonidista, definiendo muchos elementosdel montaje en la filmación misma. Usted va a advertir este modo de trabajo si se detiene en la escena en laque dos hombres –parecen mecánicos en medio de su tarea– están explicándonos qué sucedió con uno desus compañeros, mostrado en el retrato que tienen entre las manos, luego del golpe que derrocó a Allende;entonces, los hombres se quedan en silencio, no pudiendo dar cuenta de qué pasó con él. Este gesto de no

tener palabras ni explicaciones, este apelar al silencio como única salida posible es tomado por Guzmán ytransmitido a nosotros.

Así, este cine12 se configura como un documental subjetivo interactivo que sirve no sólo para observar ydescribir situaciones, sino para poner en diálogo muchas voces.

:: 8. Miradas sobre el lenguaje documental ::

Existen realizadores cuyas obras se encuadran –de acuerdo con lacaracterización de Margarita Ledo13 – en el documental reflexivo; lassuyas son producciones que develan, descubren las características deotros documentales, reviendo sus modos de contar. Constituyen, así,documentales que se piensan a sí mismos, que recuperan el sentidooriginal de la acción reflexiva –la de re-flexionar–, es decir la tarea dedoblarse sobre sí mismo para pensarse. Estos documentales reflexivos,en lugar de hacer hincapié en lo filmado, ponen eje en el vínculo entrerealizador y espectador a través de guiños constantes respecto decómo otros documentales han mostrado “la realidad” conformándola.Así, son obras que, dentro de un género, cuestionan el género mismo,ya no desde la teoría sino desde otra realización también documental.

Mientras el documentalconvencional se ocupa dedescribir la realidad, lamodalidad de representación

reflexiva muestra, todo eltiempo, quiénes son losrealizadores y cómotrabajan, cómo son susformaciones discursivas ycuáles son sus marcas deestilo.

Para considerar estos rasgos en un ejemplo concreto…

|||||||| ACTIVIDAD 18Lo invito a ver:Balnearios (2003. Dirección de Mariano Llinás).

12 Le recomiendo enfáticamente analizar otros documentales de Guzmán:- El caso Pinochet (2001).- Salvador Allende (2006).13 Ledo, Margarita (2004) Del cine-ojo al Dogma ’95 . Paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental. Paidós Ibérica.Madrid.



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Luego de un visualizado completo, le propongo considerar la segunda parte del documental, el“Episodio de las playas”.

¿Listo?

Balnearios parece estar planteada como una ironía intertextual respecto de cada una de las convencionesdel cine documental:

- Cada parte comienza con un mapa, dando idea de que estamos en territorio real, absolutamentelocalizable en un espacio específico; pero, luego, resulta que las imágenes no siempre se correspondencon esa versión oficial que es el mapa… constituyéndose en un guiño inicial al espectador competenteque advierte que esas playas no son de los balnearios nombrados.

- La voz del relator, que es de José Palomino Cortés, nos hace acordar a la voz off de Joaquín GonzálezLara, del ciclo de documentales televisivos La aventura del hombre, a la que parece parodiar. Así, éstese constituye en un rasgo más de diálogo intertextual y Balnearios en un ejemplo de documentalpostelevisivo que remite a un locutor equilibrado, imparcial (Aún cuando en este documental reflexivo se

escuche al relator decir respecto de los niños en su vida de playa: “Ensayan juegos nuevos, inauditos,exasperantes…” y respecto de sus animales domésticos “Los perros miran sin comprender…”). Siancláramos las imágenes en otro relato oral, la ironía desaparecería; porque, justamente, son la voz yel relato auditivo los componentes fílmicos que connotan a composición burlona.

- La voz del relator y una música que acompaña las diferentes escenas constituyen el sonido excluyente,ya que aquí no hay sonido ambiente.

- El documental incluye estadísticas14 que, al principio, pueden escucharse como números sensatos peroque, rápidamente, pasan al terreno de lo inverosímil (a las playas llegan “40.000 gauchos, 890sacerdotes…”), subvirtiendo el sentido “objetivo” que los datos y, sobre todo, el lugar de “certezacientífica” que las cantidades tienen en un documental clásico.

- Integra actores, decorados, objetos diseñados para la película que no formaban parte del escenarioprimitivo, reconstruye escenas.

14 “Como a tantos, los tres minutos iniciales de Tire dié me revelaron el insospechado potencial satírico de las estadísticas y losnúmeros. Años después, los tres minutos iniciales de Morir en Madrid me revelaron su potencial poético. Durante bastante tiempo

estudié con admiración algunas secuencias de La hora de los hornos, cuya extrema ironía y originalidad, una y otra vez, mecautivaban”. Mariano Llinás respondiendo a “Entrevista-cuestionario” de El Amante, el 5 de julio de 2002. www.elamante.com/nota/1/1757.shtmlLe cuento que Balnearios inauguró una nueva modalidad de estrenos en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de BuenosAires), el Film del mes, destinada a obras independientes que suelen estar excluidas del circuito comercial tradicional.

http://www.elamante.com/nota/1/1757.shtml






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Escultura de Juan Pablo Cambariere

- En ocasiones hay un guiño más respecto de la figura de la cámara oculta (como cuando vemos a lasfamilias de turistas llegar a la playa)… pero los que esta cámara muestra son actores…

- Los recortes temáticos del realizador son absolutamente subjetivos: Toma una clara posición depredilección por los balnearios de playa respecto de los de río, muestra escenas de clase mediapopular, evidencia una inocultable mirada de turista para quien todos los balnearios resultan ciudadesvacías que sólo vuelven a la vida durante el verano, el Hotel Atlantic de Mar del Sur es mostrado comoun edificio poblado de espectros, según la versión libre de Llinás…

- Cada una de estas decisiones del realizador está hablándonos de un guión al cual se someten lasimágenes.

Así, Balnearios retoma las características del documental descriptivo para ponerlas en cuestión, para invitar al espectador a reírse de ellas y a reflexionar sobre aquellas ocasiones en las que, frente a otros filmes,percibió estos mismos componentes, ahora ironizados, como de una objetividad incuestionable.

Como parece ser una ficción filmada como documental, en este punto, vuelve a tener sentido la propuestareflexiva: ¿Es éste un documental? Porque, aquí, está usándose la técnica del documental clásico para otropropósito, decididamente enmarcado en la subjetividad; porque sus imágenes ponen en tensión el estatutode verdad de las imágenes mismas, un porcentaje significativo de las cuales son reconstrucciones; porque

también se discute el valor de verdad de la voz. ¿Es un documental aquel que muestra “la realidad”distorsionándola irónicamente, con apariencia de verdad? Ésta de no advertir qué es documento y qué esficción, ¿es una alternativa ética? Porque Llinás nos hace ingresar en el terreno de lo relativo, en el que elverosímil del documental se ve puesto en crisis al hacer pasar una cosa por otra.

Cuando en nuestras primeras clases nos referíamos al consenso respecto de qué es y qué no es undocumental, consenso avalado por la comunidad profesional, pensábamos en situaciones como ésta. Y delconsenso de cineastas, críticos y analistas respecto de Balnearios, resultó su definición como filmedocumental. Un documental que se completa con un diálogo con el espectador, que trasciende la pantalla yque, a través de guiños, integra al público en la discusión.


Le recomiendo considerar otro documental reflexivo en el que también se plantean puestas en dudarespecto de la irrefutabilidad de los documentales tradicionales:

- La isla de las flores (Ilha das flores. 1989. Dirección de Jorge Furtado. Brasil).



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Ya desde los primeros planos advertimos que, aun cuando el filme está planteado como undocumental descriptivo acerca de la producción y el consumo, y que intenta transmitir informaciónprecisa al espectador (Piense en la cantidad de veces que aclara quién es y quién no es un ser humano), se trata de una ironía reflexiva respecto de las codificaciones propias del documentalclásico: Los tomates son cultivados –por ejemplo, “por el señor Suzuki… un ser humano”–,cosechados, acarreados y comercializados en supermercados; cuando se pudren, son tirados a la

basura… y son retirados del gigantesco lugar de desperdicios que es Isla de las flores, por mujeresy niños pobres.

Para avanzar en nuestro eje de la subjetividad, además de analizar la modalidad reflexiva de estedocumental, le propongo detenerse en la leyenda final: “En realidad, esto está filmado en Isla de losmarineros. Todo lo demás es real”.

Ahora… un salto en el tiempo…

Desde Llinás y Furtado lo invito a trasladarse al 1930 de Jean Vigo. Porque, páginas atrás, le contaba queBalnearios parece desarrollarse a partir de un guión que las imágenes van ilustrando y, ahora –por ligazóntemática con la vida de playa–, quiero invitarlo a considerar un documental de Jean Vigo, realizador quesostenía que él no filmaba con guión previo, que lo que iba filmando iba armando el guión mismo.


À propos de Nice (Sobre Niza. 1930. Dirección de Jean Vigo. Francia) presenta la vida de esaciudad balnearia a través del registro documental.

Lo invito a verla.



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¿A qué le hace pensar este documental? ¡Claro…! Es un representante del cine-ojo; la cámara de BorisKaufman (hermano de Dziga Vertov) es aquí un súper-ojo que busca la verdad entre el ocio aburrido de lasclases sociales opulentas y la vida cotidiana de los habitantes permanentes del balneario, planteandofuertes contrastes en un verdadero juego de opuestos.

En Sobre Niza, Vigo instala un gran espacio de subjetividadmostrándonos su punto de vista, su lugar social (Pienso encómo nos ayuda a recorrer los arcos de los edificios, delmismo modo que nosotros lo haríamos con nuestra vista,desenfocándose, enfocándose, enderezándose, tal comonos acomodamos frente a algo que despierta nuestrointerés de mirar); filma de improviso, con cámara oculta –literalmente escondida en la silla de ruedas con la queKaufman se desplaza–, dirigiéndose hacia aquello quepuede convertirse en testimonio, con un montaje quepermite transmitir ideas, porque este documental también esun ensayo social.

Así, constituye un cine que instala una verdad, un punto devista documentado, una lectura crítica de una realidad dual:por un lado, decrépita y decadente, y, por otro, en

movimiento constante, como ese mar que barre las piedras.

Como otro rasgo de este cine documental, en Sobre Nizahay actores y puestas en escena, y, también,reconstrucciones de estudio (como la de los muñequitos-turistas15 barridos por la pala que recoge fichas en la mesade ruleta del casino).

La obra de Vigo es tan atractiva como breve y lo invitofervientemente a adentrarse en ella para conocer más decine. Además de Á propos de Nice, filmó Zéro de conduite(Cero en conducta), Taris roi de l’eau –documental ésta– yL’Àtalante.

El tomavistas es el rey. Jean Vigo.

:: 9. Documentales para televisión ::

Le contaba páginas atrás que cuando el documental llega a la TV adopta –lamentablemente– modalidadespropias de este medio: planos breves, elisión de las pausas y de los silencios de quienes proveentestimonios…

Sin embargo, en esta clase lo invito a analizar dos documentales hechos para televisión que no sucumben alos tiempos urgentes, a la visión superficial ni a las miradas únicas.

15 Recurso que va a aparecer en Los rubios, documental subjetivo que en breve consideraremos.



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Desde junio de 2004, por Canal 7, comienza a proyectarse el ciclo Fotograma de una fiesta16 , concebido por Marcelo Céspedes e integrado por doce documentales de treinta minutos deduración cada uno que enfocan las fiestas populares que se desarrollan en distintos lugares delpaís, yendo bastante más allá de la alusión turística.

En este ciclo, Carmen Guarini dirige el documental El diablo entre las flores, realizándolo junto consu equipo de Cine ojo –www.cineojo.com.ar– y haciendo foco, inicialmente, en la Fiesta Nacional dela Flor, de Escobar, en la provincia de Buenos Aires.

Lo invito a verlo y, luego, a analizarlo a partir de nuestra categoría de la subjetividad.

Efectivamente, en esta obra, Carmen Guarini va bastante más allá de la celebración de la floricultura; elsuyo es el eje de la memoria y de la desmemoria, que no abandona en ningún momento del documental, apesar de que va transitando distintos espacios: su propio recuerdo de niñez cuando conectaba el nombre“Escobar” con un lugar de escobas y de brujas, el engaño a esas flores de invernadero para que se olvidenqué son y crezcan rojas, la desmemoria del placero –ex combatiente de Malvinas metamorfoseado, ahora,

en portador de un vistoso bastón de mando–, la falta de conocimiento de las chicas que no saben quién esni quién fue Luis Abelardo Patti, el olvido autoprovocado por la vecina que no quiere acordarse de la historianegra de Patti –ícono del autoritarismo y de la tortura–y que ha optado votarlo por su promesa de “orden”para la ciudad, la recuperación de la memoria a través de la entrevista del programa de TV “Caiga quiencaiga, CQC”, la historia reciente de los horticultores bolivianos… El diablo entre las flores va mostrándonostodo un proceso de armado, de recomposición de la memoria –y, paralelamente, de problematización delolvido– , como modo de reconstrucción de la identidad, mediatizada por el documental; sirviéndose de lafiesta de las flores, nos muestra otras cosas… va hacia otro lugar, como anticipa ese comienzo en laautopista.

Respecto de la subjetividad, la realizadora nos plantea su obra como un viaje, un trayecto que incluye sustestimonios personales (“Cuando yo era chica…”) y que nos va anticipando acciones del quehacer documentalista, marcándolas para nosotros a través de su propia voz off (“Fuimos a buscar…”,“Recorrimos…”, “Nos sorprendió…”, incluyendo en su plural a Marta Ferro, su coguionista). La cámara quefilma parece formar parte de un equipo de mano –quienes proveen testimonios miran hacia arriba, hacia elrostro mismo del entrevistador–.

Así, El diablo entre las flores se diferencia sustantivamente de los documentales televisivos convencionales,con su prioridad informativa y su constante de velocidad: aquí, los tiempos de conversación y de imagen sonlargos, hay una demora en los gestos con una cámara que sigue filmando –para ver qué pasa…– aúncuando el testimonio podría darse por terminado. Ningún dato es ocioso sino que parece haber sidoseleccionado con esa intencionalidad de generar conciencia a través de la memoria. ¿O qué otra cosaintenta el plano de ese cartel de entrada a Escobar que marca Municipio hostil… a la droga –los puntossuspensivos son míos– o a esa inauguración de la feria que comienza con una marcha militar?


Los destiladores de naranjas de Sergio Wolf también forma parte de la serie Fotograma de unafiesta.

Lo invito a ver este documental.

Y lo desafío a reconocer en él:

- cómo va retomando la idea de la memoria desde distintas procedencias, desde lugares sinsalida y sin centro,

16 “La fiesta de la papa, la de la leche, el algodón o el carbón fueron algunas de las elegidas, cubriendo el país desde Formosa hasta laPatagonia y de Coronda a Cuyo. La plantilla de cineastas convocados incluye a consagrados como la citada Guarini ( H.I.J.O.S.: El

alma en dos), Pablo Reyero (Dársena Sur, La cruz del sur ), Sergio Wolf (Yo no sé qué me han hecho...), Ulises Rosell (Bonanza),Cristian Pauls (Por la vuelta) y Mariano Llinás, el de Balnearios. Junto a ellos, un eminente artista plástico como el fotógrafo MarcosLópez y un puñado de debutantes: el veinteañero Ignacio Masllorens, Oscar Mazú, Eduardo Yedlin y Sebastián Martínez. El resultado:el mapa de un país en el que, alguna vez, las fiestas representaron la pujanza productiva del interior, y hoy son como una carcaza quese quedó sin chasis.”. Bernades, Horacio (2004) “Un mapa de la celebración”. Diario Página 12 . Buenos Aires. 25 de junio.



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- cómo va desechando caminos testimoniales y reconstruyendo su búsqueda para nosotros,- cómo el realizador deja huellas de su subjetividad –aun a través de una locución que, por

tramos, se hace difícil comprender–,- cómo apela a nuestra propia memoria –¿Una ayuda? Usted, ¿se acuerda de las bolsitas de las

naranjas Pindapoy?–,- cómo se demora en el silencio, en el transcurrir, en el tránsito –no en los lugares–.

:: 10. La televisión y yo ::

En la clase de hoy entramos en terreno del documental subjetivo, ese que instala su mirada sin pretender que su modo de mostrar sea el único posible y que, continuando el encuadre del cine ensayo, toma estacalificación en su doble acepción:

- es ensayo porque se completa con los significados que atribuye el espectador a la obra, y- es ensayo porque puede ir acompañado de un error y aprender de este intento fallido.

Cronológicamente, la idea de un cine subjetivo surge vinculada con el afianzamiento de nuevas tecnologíasaudiovisuales: al comienzo del siglo XXI se difunde el video digital que abarata el costo de realización (esta

facilidad inicial vino acompañada de una desilusión, porque las salas comerciales de exhibición y las sedesde festivales cinematográficos no tenían manera de proyectar esos videos digitales a menos de queactualizaran sus equipos con costosos dispositivos de conversión, lo que aún hoy parece que va tardar enconcretarse).


Ya le hemos recomendado recorrer La televisión y yo (2003) en la primera parte de nuestro curso.Ahora, vamos a volver a este filme para detectar los rasgos clave de este tipo de documentalsubjetivo:

- El realizador se evidencia como enunciador: escuchamos su voz hilvanando los testimonios y

su imagen suele hacerse presente (en esta película de Di Tella esto sucede todo el tiempo); nose esconde, no deja en secreto a quien enuncia.

- Incluye puestas en escena.

- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que vansurgiendo en los entrevistados y en los testimonios.

- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otraspara ingresar en su tratamiento.

- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componentenarrativo.

- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.

Andrés Di Tella viene del video y de la TV (BBC británica, Carlton UK TV, televisión española, PBSnorteamericana). Antes de La televisión y yo ya ha filmado dos largometrajes documentales: Montoneros,una historia (1995) y Prohibido (1997), referido a la cultura durante la última dictadura militar, y este añohemos visto el cuarto: Fotografías (2007). Cada uno de ellos está vinculado con la historia política argentina.

En La televisión y yo (producida por el Cine ojo de Guarini y Céspedes) es posible reconocer una estructuralineal formada por un prólogo, siete episodios y un epílogo; el contenido de esas unidades permite advertir,además, tres hilos conductores que van apareciendo una y otra vez en el relato:

- la historia del vínculo entre Andrés y la TV,- la historia –que no logra desentrañar– de Jaime Yankelevich, pionero de la TV en la Argentina,- la historia de la familia Di Tella vinculada con la historia de la industria metalúrgica argentina, desde su

papel protagónico de fabricantes de los electrodomésticos y automóviles SIAM.



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La película cuenta, además, con un núcleo de fracaso que se manifiesta recurrentemente y que es el de laimposibilidad de recuperar una memoria completa: la memoria familiar y la memoria de todos los argentinos,la imposibilidad de completar recuerdos de un individuo en particular y de una sociedad entera, ladesmemoria privada y la pública.

Vamos a organizar nuestro análisis en tres tramos.Inicialmente, le propongo considerar el prólogo y los episodios 1. Mi primer recuerdo y 2. Hijos de latelevisión, en los que hay un tratamiento prioritario del primero de los ejes: Di Tella se propone pensarse así mismo a través de su vida con/sin televisión.

¿Listo ese revisionado? Empecemos a buscar marcas de subjetividad,entonces.

El título de la película ya está conformando una etiqueta semántica,marcando la presencia de un “yo” cuyas impresiones van a estar presentes alo largo del documental; el subtítulo –Notas en una libreta –, por su parte, nosremite a un borrador, a los apuntes que se van tomando durante una tarea, yque requieren ser corregidos y aumentados. En esta misma dirección deprovisoriedad, aún antes del título, la leyenda “Un proyecto de Andrés DiTella” también nos remite a una obra inacabada. Y allí está la frase inicial,definiendo idéntico derrotero: “Quería hacer una película sobre la TV, lo quela TV significa para una persona… pero me salió otra cosa”. Estapresentación off del mismo Di Tella no sólo nos señala su presencia de autor,que va a acompañarnos a lo largo del filme con su imagen presente enpantalla casi todo el tiempo, inscribiendo el “yo” planteado en el título; nos dacuenta, además, de su primer fracaso: proponerse una película y concretar otra.

¿Pudo reconocer que a esta frustración inicial siguen muchas otras, que dancuenta de restricciones a la memoria individual y social respecto de la TV yde muchos otros componentes culturales de la historia argentina reciente?

Desde el lado personal, Di Tella no puede dar cuenta de sus primerosvínculos con la televisión argentina porque su familia tuvo que exiliarse por siete años a causa de los episodios de intimidación y de represión a

Andrés Di Tella

profesores universitarios que irían a eclosionar en “La noche de los bastones largos”, durante el gobierno deOnganía -de hecho la imagen televisiva que Andrés recuerda de su infancia es la asunción de estepresidente de facto-; tampoco sus amigos pueden proveerlo de muchos testimonios de la tele de los ‘60:recuerdan a Pepe Biondi pero no cuál era la música de La nena... La otra parte, la que corresponde a lamemoria que tenemos en común los argentinos, tampoco ha sido resguardada, por lo que no puede ser reconstruida de modo compacto: Como no se han conservado materiales de los programas de TV pioneros,parece imposible saber cómo comenzó la televisión argentina y cuáles fueron los motivos por los que se ligóal gobierno de Perón...



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Este proceso de intenciones frustradas por capturar el sentido del pasado –insisto,respecto de la TV pero, también, respecto de la historia argentina- atraviesa elrelato. En La televisión y yo, Andrés Di Tella opta por hacer explícito este fracaso; élmismo cuenta que mientras que con Prohibido experimentó el fracaso de laausencia de memoria pero optó por no visibilizarlo en la obra, aquí lo evidenció encada una de sus manifestaciones... Así, sus enunciados no pueden dar cuenta de latotalidad, hay “blancos”, espacios sin completar, por todas partes.

Desde unindividuo secuenta lahistoria de unacomunidad.

¿Reparó en el juego de “cajas chinas” presentado al comienzo? En un recuadro pequeño, abajo y a laizquierda de la pantalla -en el lugar donde podría ubicarse la firma de un artista plástico- vemos a Di Tellacon un marco de cuadro entre sus manos con el que, en un momento determinado, pone límite a su rostro;así, conforma, una dinámica de sucesivos encuadres: el del filme mismo, el de la ventana, el de su cara.Este efecto de reencuadres sucesivos -cuadro dentro de otro cuadro, dentro de otro cuadro- se repite en losprimeros episodios de La televisión y yo al subrayar los recuerdos, sobre todo cuando lo enfocado sontelevisores de los '50 y de los '60; así, problematiza la enunciación instala a Di Tella como sujeto y objeto dela enunciación. Otra marca por la alternativa documental subjetiva…

En este primer tramo del filme es posible reconocer distintos dispositivos documentales: entrevistas –a susamigos, con palabras a cámara en las que se calla más de lo que se dice–, libros, revistas diarios, cómics,fotos familiares, postales del exilio, imágenes de cine en las que se habla de la TV, imágenes de la TVargentina primigenia y de la TV reciente que refiere a la televisión que fue (allí están Mex Urtizberea con

Magazine for fai ), películas familiares… Muchísimos recursos audiovisuales, en general organizados por suvoz.

Y, entre estos recursos, la presencia de las que podríamos llamar “imágenes vacías”, espacios dediscontinuidad de la narración cuya finalidad parece ser la de convocar al espectador para que les désentido, para que las complete, para que intente una explicación y la ponga en diálogo con la del autor (EnProhibido son imágenes lentas, grises, o relojes).

Ya desde el principio de este documental advertimos que las vivencias privadas pueden compartirsecon las del espectador y vincularse con cuestiones políticas, a modo de ensayo autobiográfico quedesde lo individual se entrama en lo nacional, que desde una historia doméstica cuenta la historia detodos, con la certeza de que se trata de una composición a través de una memoria frágil, incompleta,sin pretensiones de historia total.

En los episodios 3. Una herencia y 4. Imperio del éter , junto con Sebastián, biznieto de Jaime Yankelevich –quien trajo la televisión a la Argentina a principios de los ’50; la primera transmisión data de 1952–, intentareconstruir la historia de ese empresario vinculándola con la de Juan y Eva Perón, es decir con la historia detodos los argentinos.

En la historia de Yankelevich parece haber un secreto familiar (¿Familiar? ¿En unrelato en el que lo privado y lo público se entremezclan?) que no llega a develarse enLa televisión y yo, y que lleva a Di Tella a pensar y a compartir con nosotros susdudas y sus tironeos: “Yo, ¿tendría que decir toda la verdad si tuviera que hablar demi familia?”, y a volver a experimentar la ausencia de memoria y el fracaso:“Sebastián no me puede hablar del imperio Yankelevich”.

En este segundo tramo usted habrá notado que hay menos recursos del lenguajedocumental –una rápida sucesión de fotos de Yankelevich, fragmentos de películasargentinas, fotos de archivo de las fábricas de los Di Tella en su apogeo durante los‘50…– y se incorpora como recurso la música de los ’50. Jaime Yankelevich

Como continuidad con los episodios anteriores, aquí se reitera el repertorio de fracasos de Andrés por reconstruir la historia de los comienzos de la TV y por componer la historia del peronismo: los entrevistadosresponden con evasivas, la hija de Yankelevich aclara que no ha de contar episodios de la vida privada desu padre, el propio Torcuato Di Tella, su padre, manifiesta reparos en hablar de la historia reciente de sufamilia y se queda dormido al mirar un programa de TV.

Integrar los testimonios exige del espectador reconstruir el conocimiento, completarlo, armarlo,componerlo considerando opuestos.

Es decir, en La televisión y yo hay un espacio para un espectador activo a quien todo el tiempo se le estánformulando los interrogantes: “¿Quiénes somos?”, “¿Cómo somos?”, que son los de Andrés Di Tella.



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¿Nos centramos, ahora, en el último tramo? Lo invito a analizar, entonces, 5. Dos personajes de lahistoria, 6. Una pérdida importante, 7. El último recuerdo y el Epílogo; va a advertir que, aquí, elcontenido refiere centralmente a los Di Tella pero integrando, paralelamente, a la historia de la TV conYankelevich y a la historia del país (Por ejemplo, al hipotetizar que Eva fue quien convenció a Perón deincorporar la TV como modo de contar con propaganda política –pensemos, por ejemplo, en la transmisiónde “El renunciamiento” y que no por casualidad el primer gran espectáculo de masas televisado fue el de lasexequias de la primera dama–).

En esta última parte del documental, las fotografías resultan el gran artefacto de la memoria.

Estas imágenes no sólo operan como portadoras de contenidos para el documental sino como activadorasde la memoria de los espectadores: ¿Qué familia no ha tenido en su casa una heladera SIAM o una caja debizcochos Canale como las que nos muestra Torcuato Di Tella en su cocina?

¿Recuerda cuál es la última frase que oímos en La televisión y yo? Claro… “Ahora que estoy terminando,pienso que me equivoqué de proyecto”. Y, ¿la imagen de clausura? Padre e hijo están en una estación ypasa un tren… que no para; vemos así un último fracaso de la obra, el del viaje trunco. Así, ambostestimonios, el relato de Andrés y la imagen (también de Andrés) enfatizan otra vez que lo competo y locompacto son ideas fílmicas imposibles.


En conexión con La televisión y yo que produce imágenes que capturan representaciones colectivasacerca de la TV, deseo invitarlo a ver otro documental:

- Citizen Langlois (1994. Dirección de Edgardo Cozarinsky. 1994. Francia).

En esta obra, Cozarinsky recupera la figura de Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa(Si usted vio Los soñadores, de Bertolucci recordará que comienza con la adhesión que recibeLanglois de los intelectuales franceses cuando se intenta echarlo de su función). En 1935, a losveinte años, Langlois comienza un trabajo artesanal de “salvar los rastros del pasado”, al recuperar películas mudas cuyo final esperable era el de ser hervidas para fabricar esmaltes de uñas y betúnpara zapatos una vez cumplído su período de exhibición. Y, desde esa juventud hasta la formaciónde la Cinemateca –pasando por la ocupación de París por los nazis, aún durante la cual Langloiscontinúa con su tarea–, su fin es buscar, guardar y difundir películas.



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Así, Langlois recupera El gabinete del doctor Caligari, Juana de Arco, filmes de Griffith de 1914, Laconquista del polo de Meliés… Y Cozarinsky, a su vez, recupera la idea de búsqueda que diosentido a la vida de este amante del cine… dejando entrever ya desde el título de su obra –ese“citizen” que hace pensar en el Kane– la imposibilidad de dar una visión completa, la certeza de quesiempre habrá una imagen que falta.

No deje de ver esta obra; se trata de un documental más clásico, más cercano a los formatosconvencionales, no es un documental subjetivo de los que nos ocupan… pero se trata de unamagnífica obra.

Y, por otra parte, si usted quiere considerar cómo Andrés Di Tella va llegando a la concepción dedocumental que domina en La televisión y yo y en Fotografías, va a interesarle ver una película anterior,también documental pero con distintas marcaciones de la presencia de autor que parecen ir gestando elcamino del realizador hacia la conformación de éste, el que en los 2000 va a ser su género.


Para esto, le propongo visualizar Montoneros, una historia (1995. Dirección de Andrés Di Tella).

Le acerco algunos ítems que pueden ayudarlo a reconstruir qué pasa con la subjetividad en estefilme:

- Ya desde el título, Di Tella explicita que ésta es “una” historia y no “la” historia de la agrupaciónMontoneros y elige contarla desde el punto de vista de una relatora, Ana, integrante de “laorga”, sospechada de delación por sus compañeros sobrevivientes a la represióndesencadenada en la Argentina del ’76. ¿Cómo presenta el filme el tránsito de este personajeen su momento histórico?

- ¿Cómo se vincula la historia de Ana con la que van contando otros protagonistas que tambiénaportan testimonios y con las que nos muestran los noticieros de entonces?

- ¿Ha logrado detectar los dos relatos simultáneos? ¿Qué estrategias narrativas despliega elrealizador en cada uno?



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- El realizador tenía la posibilidad de mostrar otras visiones de Montoneros –ligadas con laideología, cruzadas por las tensiones políticas de la época–, ¿qué pudo haberlo llevado a elegir ésta?

- ¿Qué otras marcas de autor reconoce?

- ¿Cómo se problematiza, aquí, la diferencia estricta entre realidad y ficción? ¿Está excluido el

melodrama de este relato?- ¿Qué paralelo puede establecer entre la presencia de Di Tella en La televisión y yo y su

presencia en Montoneros, una historia?

:: 11. Yo no sé qué me han hecho tus ojos ::

El próximo documental que lo invito a analizar retoma un mito.

Para Mircea Eliade, historiador de las religiones, resulta unfenómeno común del siglo XX y una de las fuentes mitogénicas

contemporáneas que un mito surja del cine, que una figura -unactor, un artista de la canción…- se construya en mítica apartir de haber muerto durante la juventud o, como en nuestrocaso, de retirarse de su actividad pública en pleno éxito.

El diccionario nos habla de unapersona o de un personajeconvertidos en mito cuando se lossitúa fuera del tiempo histórico, y se

les atribuye un carácter divino oheroico al condensar algún rasgo designificación universal –la pasión, eldesinterés, la ira…–.


Para nosotros, ese mito es Ada Falcón, famosa cancionista de tango de los años '30, estrella de laradio que, en pleno éxito, deja su actividad y se recluye en su mansión de la que sólo sale,subrepticiamente, para ir a rezar.

Y la película documental que hace conocido ese personaje mítico, surgido del tango, ageneraciones de argentinos es: Yo no sé qué me han hecho tus ojos, obra de Lorena Muñoz y deSergio Wolf, de 2003.

“Era una mujer altiva que buscaba diferenciarse de todas (...) Se hizo famosa por sus ojos verdes,pero yo sólo tengo fotos en blanco y negro; nunca voy a saber si era cierto (...) En 1940, RadioArgentina; y, después, el silencio. De ahí en más, nadie va a verla ni a oírla (...) Se dice que esmonja, que vive en un monasterio; el secreto está enterrado pero nadie sabe dónde (...) Me invade,me intriga, es la historia la que no me deja; no soy yo quien no puede dejarla...”, escuchamos decir al narrador respecto del mito.

Le propongo ver esta película y, en un análisis posterior, centrarse en los rasgos que hacen a estaobra un documental subjetivo.



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La historia de Ada Falcón nos es narrada por una voz off que nos conduce a lo largo de la película y quetoma cuerpo en muchos tramos: vemos al narrador de espaldas, lo vemos en las sombras, lo vemos en lasmárgenes del cuadro… vamos sabiendo quién es él por partes, porque sólo nos da pistas de su aparición; aveces viste un impermeable y siempre asume el rol de investigador en busca de datos. Así, Sergio Wolf parece encarnar, aquí, a un detective de filme noir 17 que va transitando por los fragmentos que podríanllevarlo a reconstruir el misterio de Ada. La película, entonces, va tomando signos e iconografía de la ficciónpolicial como guiño con el espectador; la tipografía de los títulos del inicio –propia de los inicios del cine–, elllovido de las imágenes, y los primeros planos de una película en blanco y negro lo acentúan.

Es este “yo” del narrador el que encarna la subjetividad presente que, inscribiéndose en imágenes enla pantalla y también en la voz, nos marca el recorrido, la pesquisa que va a investir al cine comoespacio de la memoria para recuperar del olvido al mito de Ada Falcón.

Otra vez el título de la obra encierra inquietantesetiquetas de sentido. Por un lado, remite directamenteal vals18 que Francisco Canaro crea en 1933, alparecer dedicado a Ada, e instala la hipótesis de queel retiro de la cantante tiene que ver con su romanceoculto con el compositor y director de orquesta. Por otro lado, el sujeto de ese “Yo no sé…” también está

refiriéndonos a alguien que se encuentra atrapado enuna incógnita, a alguien que está buscando unaexplicación. Y, como tercer texto convergente, a ladesolación de Ada y a su propia desazón: “Yo no séque te han hecho mis ojos, pero no los verás más”,como hipotetiza el narrador –Wolf– en un tramo delfilme.

Usted habrá advertido que, entre los recursos que losrealizadores integran en esta obra, se destaca uninteresantísimo y original uso de los primeros planos;mientras, usualmente, los primeros planos nos dandatos de las emociones, de la vida interior de lospersonajes, aquí en cambio, constituyen un factor más de misterio (los ojos de Ada, ¿eran verdes?Canaro, ¿la celaba? ¿Era él una persona dominante ycruel que había invadido su vida?). Así, el rostro quellega a través de fotos y de imágenes de la únicapelícula que se conserva de la cantante, Ídolos de laradio (1934), no nos da información sino que abrepreguntas, agudizando el misterio.

17 Recordamos que el policial negro aparece como género cinematográfico durante la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos, enun momento de agobiante crisis económica. Sus componentes narrativos básicos son: un asunto a revelar, un detective –que suele ser

hosco, y que con frecuencia viste piloto y sombrero…– ocupado en desentrañar ese enigma, una femme fatale y una ciudad oscura,enturbiada por la lluvia, con vericuetos para no ser visto… El filme noir incluye muchas escenas filmadas en esa ciudad fragmentada,siniestra, nocturna, empeñada en que los protagonistas se pierdan en ella... Y suele estructurarse con una complejidad del ordentemporal, integrando –y, a veces, haciendo uso abusivo– del recurso del flashback . Tal vez, usted haya visto El halcón maltés (1941.Dirección de John Huston. EEUU), protagonizada por Humphrey Bogart, la película inaugural de este estilo.Y otra película de conexión inevitable con el estilo que los realizadores se proponen dar a Yo no sé… es El ciudadano (Citizen Kane.Dirección de Orson Welles. 1941. EEUU), que funda una nueva forma de narrar, el tipo de relato moderno que incluye varios puntos devista que nos van presentando a Kane, referencias que van siendo compuestas por un detective –como el que quiere saber de Ada enel filme que nos ocupa– que aparece escondido u oculto a medias a los ojos del espectador, velado, en las sombras, de costado, querecorre el filme tratando de develar quién era “el ciudadano”.Cuentan Sergio Wolf y Lorena Muñoz que, al comenzar a pensar Yo no sé qué me han hecho tus ojos no pudieron dejar de conectarlacon la estructura de El ocaso de una vida (Sunset Boulevard ; en algunos países de habla hispana se tituló El crepúsculo de los dioses.1950. Dirección de Billy Wilder. EEUU) que tiene como eje la vida de Gloria Swanson; pero que desistieron de un ordenamientoequivalente cuando supieron que Ada Falcón vivía en un lugar de retiro.18 “Yo no sé si es cariño el que siento,/ yo no sé si será una pasión,/ sólo sé que al no verte una pena/ va rondando por mi corazón./ Yono sé qué me han hecho tus ojos/ que al mirarte me matan de amor./ Yo no sé qué me han hecho tus labios/ que al besar mis labios/se olvida el dolor./ Tus ojos para mí/ son luces de ilusión/ que alumbran la pasión/ que albergo para ti./ Tus ojos son destellos/ que van

reflejando/ ternura y amor.../ Tus ojos son divinos/ y me tienen preso/ a tu alrededor./ Tus ojos para mí/ son el reflejo fiel/ de un almaque al querer/ querrá con frenesí./ Tus ojos para mí serán,/ serán la luz de mi camino/ que con fe me guiarán por un sendero/ deesperanza y esplendor/ porque tus ojos son/ mi amor./ Yo no sé cuántas noches de insomnio/ en tus ojos pensando pasé/ pero sé queal dormirme una noche/ con tus ojos preciosos soñé./ Yo no sé qué me han hecho tus ojos/ que me embrujan con su resplandor,/ sólosé que yo llevo en el alma/ tu imagen marcada con fuego de amor.”



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También escuchamos una banda sonora que narra para nosotros –a veces formando parte de la diégesis, aveces desde fuera del relato– y un montaje paralelo entre las imágenes de la ciudad de 1930 y las de 2003que nos ayuda a comprender qué sucedía entonces en materia de radiodifusión y de producción de discos,y en qué se han convertido hoy esos emblemas de la música popular de entonces.

Como otro interesante recurso, el filme incluye reconstrucciones de los años ’30. Cuando aparece laprimera, el narrador nos advierte acerca de su carácter de ficción: “Ésta no es Ada Falcón; pero, si hubieraimágenes de ese tiempo, seguro que se parecerían a éstas”.

Otro recurso… ¿Recuerda el gigantesco archivo de cajones abiertos y desvencijados que nos mostraba Latelevisión y yo en una de sus imágenes de la empresa SIAM? Aquí también hay un archivo, el de SADAIC,la sociedad de autores y compositores de música. Pero, mientras en el documental anterior las portadorasde la memoria eran fotografías, aquí son las imágenes de cine las que archivan recuerdos (de hecho, la Adadel final recupera algunas hilachas de su vida mirando su propia imagen en la pantalla).

Yo no sé qué me han hecho tus ojos también aporta a la reflexión sobre los elementos del documental: elnarrador nos cuenta de lo complejo de su búsqueda de información, el hecho de que quienes conocieron aAda –como ese bandoneonista del comienzo– no quieren hablar de su vínculo con Canaro (“Sabe pero noquiere contar. Es una historia que se resiste a ser contada…”), las monjitas que no acceden fácilmente arelatar cómo llega la diva al hogar de retiro. Así, el filme va dándonos testimonio de cómo se configuran losprocesos de olvido y cómo funciona el mecanismo de la memoria: enterrando el dolor –como lo hace Ada–

o adornando hasta el infinito los hechos reales –como parece suceder con esos vecinos de Salsipuedes quesupieron de la presencia de la cantante enclaustrada–. En su mirada reflexiva sobre el género, el filmetambién pone en evidencia cómo se hace un documental; piense, por ejemplo, en la mesa de discusiónentre periodistas, investigadores y músicos… es probable que un documental clásico nos hubiera mostradoun armado más prolijo de este intercambio de opiniones; en cambio, aquí las voces se enciman, haysilencios, hay reproches, los datos surgen desordenadamente…

Y, como en otros ejemplos de cine documental subjetivo, los realizadores nos presentan sus escollos, susespacios en blanco para completar la imagen del mito que se proponen armar; nos hacen saber, por ejemplo, que no fue posible recuperar siquiera un fotograma de El festín de los caranchos, la otra película,esta vez muda, que Ada Falcón filmó en 1919 (que –agrego– ningún citizen Langlois salvó ser convertidaen peine, como en general sucedía).

Y, la más triste de todas las realidades: No podemos saber más del misterio que encerró su retiro, porqueAda ya no puede recordar.



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Para terminar esta clase que he referido a cine documental pero, también, a esa trabajosabúsqueda que permite recuperar a una persona-mito armándola con retazos y tratando decompletar los espacios de información fragmentada o ausente, he elegido para usted:

- Rocha que voa (Rocha que vuela. 2002. Dirección de Eryk Rocha. Brasil).

Eryk, el hijo del cineasta brasileño Glauber Rocha (¿Recuerda? Clara Kriger se refirió a él en laprimera parte de nuestro curso, caracterizando el cine del hambre que este realizador defendía),desarrolla un documental que se propone recomponer dos años de la vida de su padre, el ’71 y el’72, de los que se cuenta con muy poca información y que se corresponden con su vida de exilio en

Cuba.



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Es éste un documental contado de un modo clásico –aun cuando podría haber sido encarado demodo subjetivo– cuyo hilo conductor son los testimonios de cineastas cubanos que, treinta añosdespués, recuerdan a Glauber, y que incluye imágenes de las películas de entonces, filmacionesactuales de grupos de personas en acción y pistas de la toma de posición del cineasta frente acuestiones de los ’70 que son las actuales –el poder, el colonialismo, el silencio, la miseria…– através de su propia voz traída a la actualidad desde declaraciones y entrevistas del pasado.

Así, la subjetividad dominante en Rocha que voa es la del personaje y no la del realizador.

:: 12. Los rubios ::

Albertina Carri trabaja en cine desde los '90. En 2000 realiza su primer largo al que nombra con la etiquetasemántica: No quiero volver a casa; pero, unos años después elige acercarse a esa casa negada y concretasu vuelta a través de la película que vamos a analizar juntos.

Carri es hija de Ana María Caruso, licenciada en letras, y de Roberto, sociólogo fundamental de los años'70, secuestrados en su domicilio, llevados al campo clandestino de detención Sheraton de La Matanza ydesaparecidos por la dictadura militar en 1977; desde 1999 comienza a investigar y a filmar para su película

–por entonces no demasiado armada pero sostenida por el propósito de reconstruir su memoria herida conausencias cuando tenía tres años- y, recién después de compilar mucho material y de reunirse con la actrizque iba a interpretarla, trabaja en el guión19.


Le propongo, entonces, considerar otro testimonio de documental subjetivo y analizar losdispositivos narrativos que va integrando:

- Los rubios (2003. Dirección de Albertina Carri).

¿Quién narra, en esta película llena de vacíos y de ausencias que es necesario explicar? Nos lo responde

una escena inicial desde la que una mujer joven nos explica: “Mi nombre es Analía Couceyro; soy actriz y,en esta película, represento a Albertina Carri”, completada con dieciocho imágenes iguales de ella misma,que parecen ser tomadas desde un travelling, y que una y otra vez nos la muestran y dan cuenta del artificiode la enunciación que vamos a presenciar. De allí en más, la voz y la imagen son las de la actriz, pero laspalabras son de Carri, en un desdoblamiento del yo narrador que es casi un estallido y que se agudizacuando vemos a la realizadora, por ejemplo, dando indicaciones de cómo debe ser representada ellamisma.

Otra marca de la autora20 es la integración del backstage -lo que las cámaras no suelen registrar y losmicrófonos no suelen captar... la “cocina” de la filmación-; así, vemos -por lo general, en grises- y

19 En su libro Los rubios, cartografía de una película (2007, BAFICI -Buenos Aires, Festival Internacional de Cine Independiente-.Buenos Aires), Albertina Carri recupera este guión, sus descartes del filme, diferentes materiales a los que accedió a través de su

proceso de investigación y, también, entre otros testimonios, las cartas que su madre envió desde su cautiverio.20 Para el análisis de Los rubios también le recomiendo leer los libros:- Sarlo, Beatriz (2005) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Siglo XXI. Buenos Aires.

Va a encontrar en él un capítulo dedicado a la película.- Amado, Ana; Domínguez, Nora -comp.- (2004) Lazos de familia. Paidós. Buenos Aires.



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escuchamos a los integrantes del equipo de filmación, entre ellos a Carri, que nos dan cuenta de lospreparativos de escenas que, tal vez, vamos a ver terminadas bastante más adelante en el filme o que,quizás, ya se nos han presentado editadas. Esta intercalación de escenas que dan cuenta de cómo seconstruye la puesta en escena del filme parece cumplir la finalidad de distanciar al espectador del relato.Piense, por ejemplo, en uno de los monólogos de cara a cámara a través del que la protagonista nos cuentasu encuentro con una de las compañeras de encierro de su madre; cuando la narración toma densidademotiva, se interrumpe con el blanco y negro de la directora claqueta en mano. Con este corte, larealizadora parece estar evitando que nos identifiquemos con su historia familiar -que es tan dolorosa- yque tomemos cada uno de los testimonios como ficción, como construcción, a partir del esfuerzo sostenidopor hacer evidentes sus decisiones fílmicas.

En la construcción que Carri abarca podemos reconocer una estructura de viaje, un proceso de puesta enmovimiento, de “ir hacia…” concretado en autos que desplazan al equipo de filmación, autopistas y puentes,mapas y planos. En esta acción de atravesar, detectamos una primera parte en la que el recorrido se inicia;luego, un “ir hacia” el barrio de la niñez para identificar la casa de la infancia, un tramo de búsqueda delcentro de detención y de deambular por la comisaría que hoy lo reemplaza y, finalmente, una vuelta alcampo familiar que refugió a las tres niñas de entonces –Albertina y sus hermanas mayores–. Pero, ya lamisma tipografía de los títulos de inicio, que remite a una gráfica propia de los ’70, nos plantea que el viajeno será sencillo ni cómodo sino un laberinto en el que se corre el riesgo de chocar con paredes y columnas.

Los padres desaparecidos aparecen muy poco en el filme y casi siempre desde fotos de su propia infancia,

como si Albertina quisiera decir “No los van a ver porque mis padres no están”. Ninguna foto es comentada,nadie se detiene a explicarnos quiénes son los mostrados ni cuáles son las circunstancias del retrato: la vozoff que las acompaña nos cuenta otra cosa, la que desea. Vamos conociendo algo de Ana María y deRoberto a través de fragmentos de entrevistas a compañeros de militancia de los Carri, pero no sabemos elnombre de estas personas convocadas y sólo intuimos el vínculo compartido; incluso, a veces, se nosmuestran desde la pantalla de un televisor con difícil audición, como si su testimonio no fuera de importanciapara la realizadora ni de interés para el espectador. ¿Por qué confinarlos a este lugar, dejando de lado loque dicen? ¿Será porque están dando cuenta de la actividad política de sus padres, dimensión que a Carrino le interesa abarcar aquí? Incluso, tal vez, usted haya registrado que en los primeros créditos 21 hay unagradecimiento inicial a quienes colaboraron en el guión de la película y, recién en un segundo término, aquienes dieron testimonio.

Mi explicación es que el que intenta recuperarse aquí es el recuerdo doméstico, el

que asume Carri como hija, en un ejercicio de posmemoria –o, mejor, de “formasde la memoria”– referido a la cotidianidad familiar. En esta tarea, Los rubios sedesalinea de otros documentales de su misma época y de otros más cercanos anosotros en los que los hijos de militantes políticos se asumen, a su vez, comomilitantes de su reivindicación. Carri, en cambio, plantea otra posibilidad, la desepararse de las convicciones de sus padres (“No sé por qué mi mamá no se fuedel país”) y la de alejarse de toda forma monumentalista22 de fijar los recuerdos. Yla película reseña cómo se pone en búsqueda esta memoria, cómo se ha definidoel lugar vacío dejado por los padres desaparecidos y cómo se ha llegado a saber que ese es un espacio que no se puede llenar.

La posmemoria es

el acto de recordar de quienes noparticiparon en loshechos sino querecuperanrecuerdos deotros, síinvolucradosdirectos.

La ausencia de Roberto Carri se hace presente, además de a través de fotos, por las palabras de su libroIsidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia (1968. Sudestada. Buenos Aires) que es leídopor su hija desdoblada en la imagen de Couceyro de quien sólo vemos su boca y su mano, y a cuyasespaldas se ubica, significativamente, el cartel “Teatro”.

21 Me refiero a “los primeros créditos” porque Los rubios tiene un epílogo después de algunos de los títulos de cierre; éste nos muestra

a Albertina ayudando a Analía a subir a su caballo y retoma la escena del inicio del filme en la que vimos un campo y escuchamos unavoz off de mujer explicando cómo era eso de montar. Luego de esta coda, continúan los títulos.22 “Hace pocos días, distintos medios de comunicación se han hecho eco de una noticia: el centro clandestino de detención llamadoOlimpo ubicado en la zona de Floresta ha encontrado por destino transformarse en museo para la memoria. Junto a la ESMA (Escuelade Mecánica de la Armada) se ha convertido, en muy pocos meses, en nuestro 'monumento memorialista' cuyo propósito será elhacernos recordar los hechos de horror vividos en el país en la última dictadura militar (1976-1983). Pareciera que una 'olamemorialista' atraviesa el mundo de hoy: conmemoraciones, celebraciones, aniversarios, devoción por el pasado, culto del patrimonio yotras formas 'rituales' de la reminiscencia (...) Tomando el cine documental por caso y remitiéndonos a la cartografía que éste dibuja enla última década se tratará, entonces, de indagar acerca de las estrategias de visibilidad o invisibilidad que dichas representaciones

operarían en la figuración del 'Horror', de describir el modo en que eligen subrayar u opacar -como artefactos- los espacios de conflictoen la búsqueda de provocar determinados 'efectos de sentido' erigiéndose, de alguna manera, como medios de 'contrainformación' queafectan la continuidad de un orden prefijado para provocar un universo nuevo de sentidos posibles sobre los hechos evocados.”(Arreche, Araceli. “Estrategias de visibilidad, política de la(s) Memoria(s). Apuntes sobre la violencia política y la representación estéticaen el cine documental argentino 1995-2005.” Publicación inédita).



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Otro de los testimonios leídos que nos ayuda a completar nuestro encuadre de este documental comoreflexivo es el de la respuesta inicial de una comisión del Instituto de Cine que se abstiene de dar crédito alproyecto de película y que sugiere un encuadre documental distinto para el film por realizarse. Esta lecturanos hace sentir a los espectadores que estamos en una película que está diseñándose.

Los recursos narrativos van dando una lectura que hilvana sentidos posibles a la historia. Es, así, undocumental de modalidad reflexiva que echa mano a recursos del documental tradicional enunciandosu enunciación y dejando en claro qué está detrás de la construcción.

Además de los recursos que nombramos –los cortes entre el gris y el color, la lectura de testimonios, lapresencia de entrevistados sin identificar, la estructura de viaje…- encontramos otros que llevaron a Carri adefinir a su obra como multigénero; porque es así la memoria –aporto yo a su síntesis–, que convoca su

recuerdo en distintos formatos: fotos fijas, imágenes en movimiento, palabras…Veamos otros dispositivos narrativos de la subjetividad que enuncia.

En Los rubios hay escenas de muñecos animados23; en general, los Playmobil muestran idílicas situacionescampestres (avanzada la película vamos a enterarnos que las tres niñas Carri fueron a vivir a un campoluego del secuestro de sus padres); pero, también reconstruyen situaciones de trauma, como lo hace unniño con sus juguetes. Las escenas armadas ayudan (pienso en el muñeco que va cambiándosesombreros...) a recuperar lo que falta de la historia y lo que podría haber sido diferente si los padreshubieran estado24.

También hay recursos sonoros que aportan significados rotundos. ¿Recuerda cuando la muchacha se reúnecon el antropólogo forense que está identificando restos de personas desaparecidas y enterradasilegalmente? En una parte de esa escena, el sonido es el de un micrófono que registra la nada, el ruido deun espacio vacío… Y, más adelante, cuando Albertina estudia un mapa genético, escuchamos una vozacelerada como la audible cuando se rebobina la cinta de un grabador; así, se evidencia no sólo el detrásde cámaras que decide qué testimonio volver a escuchar sino, también, la analogía entre la memoria y ésteir atrás en lo que previamente hemos grabado.

Asimismo, planos con distinto formato visual que agudizan la puesta.

Y hay testimonios del fracaso: “Paula no quiere hablar (…) Tengo que filmar algo que sea película”.

Finalmente, aparecen las pelucas rubias, testimonio de cómo se construye la mirada de los otros sobre lafamilia, al identificarla como “los rubios” -aunque no lo hayan sido-. Así, el último tramo del filme nosmuestra a las dos Albertinas y a los tres integrantes del equipo técnico con sus pelucas, saltando en el

23 Le recuerdo que Albertina Carri realizó, en 2003, el filme de muñecos animados Barbie también puede eStar triste, donde la famosamuñeca tiene el rol de pornostar.24 Para realizar un análisis de los lugares de confinamiento forzado, de relaciones de miedo y de poder, y de mecanismos de

supervivencia, le recomiendo la lectura de Frente al límite, de Tzvetan Todorov (1993; 3º ed. Paidós. Madrid).



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campito de la infancia, mientras escuchamos a Charly García25 con un “Yo no voy a correr ni a escapar demi destino…”.


Apelando a distintos dispositivos de relato pero también centrado en un protagonista de la

resistencia armada popular en la Argentina de los '70 se desenvuelve el próximo documentalargentino que le propongo ver:

- Los perros (2004. Dirección de Adrián Jaime).

En primera persona, en este documental está narrada la vida de Ángel Belisario Gutiérrez, Poroto,integrante de base del Partido Revolucionario del Pueblo, el PRT -sus miembros son los “perretés”o “perros”, de ahí el nombre de la película- que, durante la lucha contra la dictadura militar, formóparte del Ejército Revolucionario del Pueblo, ERP; la película recorre los distintos lugares de suhistoria a modo de road movie.

Cuando realice el análisis de Los perros, le propongo centrarse en:

- ¿Qué distintas funciones cumple Poroto -o su voz off- al asumir la responsabilidad deresguardar la memoria?

- ¿Qué aporta al relato la estrategia de la cámara en mano?

- ¿Recuerda la escena del locutorio en la que el protagonista conversa con un compañero delERP que parece no estar dispuesto a dar su testimonio para el filme? ¿Qué nos dice estaescena respecto del concepto mismo de documental?

- ¿Qué papel cumple la edición digital de imágenes de archivo -decoloración, coloración,animación...- que realiza Adrián Jaime; esto es, usar un recurso “de hoy” para tratar imágenes“de ayer”?

- Si consideramos una de las escenas finales en la que Poroto cuenta al hijo de “El negroFernández” quién fue su padre y cómo participó en la guerrilla establecida en el montetucumano y nos detenemos en la respuesta que recibe del muchacho -que nació cuando su

25 “Puedo ver y decir,/ puedo ver y decir y sentir,/ algo ha cambiado./ Para mí no es extraño./ Yo no voy a correr,/ yo no voy a correr ni a

escapar/ de mi destino,/ yo pienso en peligro./ Si fue hecho para mí/ lo tengo que saber./ Pero es muy difícil ver,/ si algo controla miser./ En el fondo de mí,/ en el fondo de mí veo temor/ y veo sospechas/ con mi fascinación nueva./ Yo no sé bien qué es./ Vos dirás:

"Son intuiciones"./ Verdaderas alertas./ Debo confiar en mí,/ lo tengo que saber./ Pero es muy difícil ver,/ si algo controla mi ser./ Puedover y decir y sentir/ mi mente dormir/ bajo tu influencia./ Una parte de mí,/ una parte de mí dice:/ ¡Stop!/ fuiste muy lejos,/ no puedocontenerlo./ Trato de resistir,/ trato de resistir/ y al final no es un problema./ Qué placer esta pena./ Si yo fuera otro ser/ no lo podríaentender./ Pero es tan difícil ver,/ si algo controla mi ser./ Puedo ver y sentir y decir:/ mi vida dormir,/ será por tu influencia./ ¡Estaextraña influencia!” (Influencia)



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padre ya se encontraba en la clandestinidad de la que nunca retornó-, ¿qué vínculo podemosestablecer con la prioridad fílmica de Albertina Carri en Los rubios, ocupada en sus padres y noen los militantes que ellos fueron?

- ¿Cuál pudo haber sido la estrategia narrativa del realizador al comenzar la historia con escenasde la represión policial a los participantes de la movilización popular de diciembre de 2001 queexigía la renuncia del presidente De la Rúa y al cerrar su película con la manifestación por los

veinticinco años del golpe militar 26

?- Finalmente, ¿advirtió que, en un par de ocasiones, el realizador aparece en cámara?

- Entonces, ¿cómo caracterizaría usted este documental? ¿Por qué?

Para completar estas memorias de “primera generación”, la que continuó a la de quienes participaron de laresistencia armada de los ’70, la que hoy desenvuelve otras formas del recuerdo –esa posmemoria a la quenos referíamos páginas atrás- para armar la presencia de quienes no están, le propongo ver un documentalsubjetivo hecho por la hija del fundador de las FAR -Fuerzas Armadas Revolucionarias- Julio Roqué,muerto en combate en 1977. La realizadora María Inés Roqué nació en la Argentina y, luego de un exiliocon su madre y hermanos en México, optó por radicarse allí y realizar sus estudios en el prestigioso CCC –

Centro de Capacitación Cinematográfica–; este filme constituye la producción final de su carrera, y fueterminado en 2000, difundido a través de Festivales y Encuentros de Derechos Humanos y estrenado en2004:


Estoy invitándolo a considerar el documental:

- Papá Iván (2004. Dirección de María Inés Roqué. México)

Como siempre, le recomiendo verlo completo, detectar en él las huellas de autor y, luego,sistematizarlas y confrontarlas con los rasgos conceptuales que hacen a un documental subjetivo.

En esta tarea de análisis de Papá Iván pueden serle útiles estas puntualizaciones:

§ Resulta interesante recuperar la idea de travesía que este documental plantea; considere las señalesque va dando la autora acerca del recorrido de su investigación, de su vida y de su película, y lasmotivaciones de búsqueda personal que la mueven.

§ En esta travesía, nos guían dos primeras personas: la leída desde la última carta que el comandantemontonero envió a sus hijos y la voz off de la realizadora. ¿Cómo van entramándose?

26“Cacerolazos por las calles de Buenos Aires, piquetes, y cortes de ruta en todo el país, manifestaciones de desocupados, despedidoso recortados, represiones de la policía o la gendarmería, rostros angustiantes de personas que viven en extrema pobreza, indigencia,nuevos modos de participación social, asambleas barriales o vecinales, escraches a políticos, empresarios, militares, torturadores oentidades bancarias, voluntariado social, militancia política, fábricas tomadas por obreros, acuerdos y desacuerdos con el FMI, etc.Éste parece ser el nuevo escenario social que muestra la República Argentina del nuevo siglo y, también, son los ejes temáticos

analizados por cientos de textos documentales que irrumpieron en los últimos años en nuestro país, no sólo poniendo en evidenciaimágenes de la realidad que no forman parte de la agenda de los grandes medios de comunicación (sobre todo la televisión), sinotambién se constituyó en un inmejorable recipiente para la comunicación y expresión de miles de jóvenes que desde hace ya un tiempovienen reclamando su lugar en el mundo.” (González, Néstor Daniel. 2005. “Realidad argentina y nuevo escenario documental”.Cátedra de Producción Audiovisual, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata).



§ Los testimonios e imágenes de quienes conocieron a Roqué y, en general, compartieron su militancia,son presentados aquí de un modo muy distinto a cómo lo hacía Albertina Carri en Los rubios; sabemoscuál es su nombre, qué vínculo los unía con Iván y escuchamos relatos extensos que les dancentralidad en el filme. Lo invito, entonces, a vincular estos rasgos con el propósito de María Inés derecuperar la acción política de su padre (Recuerde ese “La gente me miraba como a la hija de unhéroe…” que escuchamos al comienzo y considere, también, ese Papá Iván del título que reúne elapelativo familiar con el nombre de batalla).

• Y, en relación con este eje puesto en la militancia, ¿recuerda cómo cierra la carta narradora de JulioRoqué? (“… Un papá desconsolado pero que no se arrepiente de lo que está haciendo. Ya lo saben:Libres o muertos. Papá Iván.”)

• ¿Cómo están incluidos en la historia –y afectan a la realizadora– el testimonio de Miguel Lauletta,vinculado a la identificación de la casa donde vivía Roqué y en la que se produjo el combate queterminó con su muerte, y el de Miguel Bonasso que da cuenta de la condición de delator de Lauletta?

§ ¿Advirtió que, hacia el cierre, cuando María Inés comparte con nosotros su “No puedo más… (…) Hicela película para entender por qué había hecho lo que había hecho y creo que lo entendí”, las imágenesque vemos están nubladas, como podrían percibirse a través de ojos llorosos?

• Además de los componentes de un documental subjetivo, ¿encuentra aquí rasgos de documental

descriptivo? Porque, también hay muchos…

Con Papá Iván hemos llegado al final de nuestro curso, así que antes de despedirlo voy a proponerle unatarea de integración de cierre:

|||||||| ACTIVIDAD FINAL

Seleccione un documental contemporáneo –puede ser alguno de los que abordamos en nuestras clases uotro que usted elija-, véalo completo y, luego, considere las características de documental subjetivo quese registran –o noen él, así como todos los elementos de análisis que considere pertinentes.

Preste atención en que no estoy pidiéndole que lo analice como lo haría un especialista ni que efectúeuna crítica, sino que detecte rasgos que permitan encuadrarlo como documental subjetivo o no.

CEFOPRO- Subjetividad y Documental Contemporaneo 2

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