Catalogo geometricos hoy caminos en expansion copy

GEOMÉTRICOS HOYCAMINOS EN EXPANSIÓN

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Continuamos por segundo año consecutivo con nuestro deseo de promover y afianzar los vínculos

entre las instituciones museológicas argentinas, compartiendo nuestro programa de exhibiciones,

a fin de que en colaboración con las mismas se posibilite la difusión de la cultura a un espectro más

amplio de nuestra sociedad.

Construimos a tal fin una segunda muestra itinerante bautizada Geométricos Hoy. Caminos en

Expansión, la cual visitará cuatro instituciones de nuestro país. Reiteramos este año la magnífica

experiencia de visitar con la muestra el Museo Emilio Caraffa en Córdoba y el Centro Cultural del

Bicentenario en Santiago del Estero. Presentaremos la iniciativa por primera vez en las salas de

UADE Art situadas en la Ciudad de Buenos Aires y en el Museo de Bellas Artes de Salta, institucio-

nes que con gran entusiasmo se incorporan este año a nuestra propuesta federal.

Esta exposición presentará las últimas adquisiciones de la colección MACBA, realizadas con un fuer-

te énfasis en la reinterpretación de los movimientos de la abstracción geométrica realizada por

artistas contemporáneos Argentinos y del Uruguay.

Bajo la curaduría de la Lic. Renata Cervetto, esta selección de artistas nos hace repensar la produc-

ción local desde la década del 90 en adelante y nos permite, a partir del texto curatorial y aquellos

cedidos por los artistas para este catálogo, considerar nuevos enfoques teóricos sobre esta corrien-

te plástica que sigue creciendo y evolucionando.

Comenzamos este año 2012 siendo conscientes de que es un capítulo clave en la historia que hemos

estado escribiendo a través de cada uno de nuestros actos.

Me enorgullece y me colma de felicidad saber que toda la dedicación y esfuerzo que hemos realiza-

do, se verá recompensado en poco tiempo cuando en septiembre inauguremos nuestra casa propia

y más aún ante el hecho que mi país... nuestro país, será noticia en el mundo por la incorporación de

un museo, una de las instituciones generadoras de cultura por excelencia, en momentos que en el

mundo predominan los acontecimientos económicos y las crisis sociales.

Quiero agradecer a todos los que nos acompañaron hasta ahora y destacar en esta oportunidad el

constante apoyo recibido por la comunidad de artistas argentinos.

Aldo Rubino

Director Ejecutivo

Museo de ArteContemporáneoBuenos Aires

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La decisión de la Universidad Argentina de la Empresa de responder con una propuesta artística de

primer nivel a la creciente demanda, por parte de la sociedad, de profesionales que conjuguen una

sólida formación intelectual con una sensibilidad entrenada en la cultura y en el arte lleva el nombre

de UADE Art.

Este centro cultural abierto a la comunidad presenta, anualmente, una temporada de muestras co-

lectivas concebidas a partir de elaboraciones conceptuales o curadurías; apunta a la interrelación

con otras instituciones para desarrollar proyectos en conjunto y para trabajar en red; pone el acento

en el carácter didáctico de sus propuestas y busca realizar un aporte significativo para la creación de

nuevos públicos.

Todos estos principios quedan confirmados al presentar la muestra Geométricos Hoy. Caminos en

Expansión, que el flamante Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires - MACBA ha organiza-

do a partir de sus fondos patrimoniales, justo antes de su instalación definitiva en sede propia. Esta

exhibición impacta por la calidad de las obras, la claridad de los ejes conceptuales, el material de

apoyo que documenta parte de la colección, y los destacados museos y centros culturales del país

que abren sus espacios para conformar esta muestra itinerante.

El coleccionismo privado está en la base fundacional de los principales museos del mundo. En nues-

tro país, el Museo Nacional de Bellas Artes conserva parte de los legados Guerrico, Santamarina, Di

Tella y Bemberg; el Museo Nacional de Arte Decorativo se asienta sobre la colección Errázuriz–Al-

vear; el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires alberga la colección Pirovano; y el listado podría

continuar con los museos Larreta, Fernández Blanco, Quinquela Martín, del Grabado y del Cine,

entre muchos otros.

Destacados ejemplos de particulares que, dentro de la esfera privada, hicieron públicas sus colec-

ciones son los casos ampliamente conocidos de MALBA – Fundación Costantini y colección Forta-

bat. Ahora, al abrir las puertas de su acervo patrimonial, también MACBA suma su voz al riquísimo

diálogo entre actores públicos y privados.

Alejandro Cappelletti

Director

UADE Art

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Nuevamente el MACBA, por segundo año consecutivo, nos acerca una muestra de su acervo, en

la instancia cordobesa de su itinerancia a lo largo del territorio nacional, en lo que constituye un

verdadero proyecto federal.

En esta oportunidad, Geométricos Hoy. Caminos en Expansión, destaca los caminos desandados

por los artistas jóvenes a partir de la adopción y resignificación contemporánea de las tendencias

de la abstracción geométrica, que fueran un importante punto de inflexión en la historia del arte

universal a partir de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, y un momento ineludible

en la historia del arte argentino desde la década del 40.

En tal sentido, es importante destacar el acento puesto en la conformación del acervo del MACBA

por aportar al desarrollo de una nueva historia del arte latinoamericano, lejos de los sesgos

folclóricos vinculados a una visión telúrica del arte regional, y atento a la vitalidad de un lenguaje

que, por su renovación y vigencia, elude teorizaciones dogmáticas y nos interpela a una reflexión

permanente.

Prof. Jorge Torres

Director

Museo Provincial de Bellas Artes

Emilio Caraffa

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El programa de arte del Centro Cultural del Bicentenario se enorgullece una vez más, de recibir la

muestra Geométricos Hoy. Caminos en Expansión, que el Museo de Arte Contemporáneo de Bue-

nos Aires (MACBA) ofrece en sus objetivos de difusión y colección del Arte Contemporáneo de nivel

internacional.

El fomento del intercambio con instituciones culturales provinciales acerca, por segunda vez, a nues-

tra provincia las exposiciones que el MACBA organiza, con lo cual el arte contemporáneo entra de

lleno para provocar una reflexión acerca de las ideas que están en juego.

La política de recorrer el país del MACBA debe ser celebrada, ya que los efectos que provoca son

numerosos y positivos para el arte regional y es nuestro deseo que este camino perdure en la ges-

tión y el CCB continúe recibiendo las excelentes muestras que ofrece este novísimo Museo de Arte

Contemporáneo de Buenos Aires.

Dra. Sara Liendo

Directora Ejecutiva

Centro Cultural del Bicentenario

de Santiago del Estero - CCB

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El Museo de Bellas Artes de Salta recibe con entusiasmo esta muestra de la colección del MACBA

que itinera por diferentes museos del país.

Esta exposición incluye destacados artistas contemporáneos cuyas obras continúan esa línea de

abstracción tan fecunda y significativa para el arte del siglo XX que es la abstracción geométrica.

Esta muestra es entonces una oportunidad de apreciar esta tendencia dentro del arte contemporá-

neo que se formaliza en la colección del flamante MACBA, pero también es la ocasión de contem-

plarla contextualizada en cada museo a la cual itinera.

Una itinerancia implica un cambio de circunstancias, y esto es interesante pensarlo en el caso del

MACBA ya que el mismo abre sus puertas entre dos muestras que itineran obra de su colección.

Esto expresa un posicionamiento como institución que deja traslucir una mirada particular sobre el

circuito artístico nacional, ya que estas itinerancias generan un aporte significativo a la consolidación

de un circuito artístico con carácter federal.

Una itinerancia produce también un desplazamiento de sentido debido a que la muestra se resigni-

fica no sólo en cada ciudad sino también en la institución que la alberga. En el caso del Museo de

Bellas Artes de Salta esta exposición llega luego de la exhibición de dos muestras que funcionan

como precedentes de esta y cierran una lectura posible de la abstracción en Argentina: Diálogos de

la abstracción-la abstracción en Salta, 1980-2011 y La abstracción en la colección de MBAS. El pú-

blico salteño tiene ahora la oportunidad de apreciar esta excelente muestra de abstracción geomé-

trica contemporánea con obras de artistas argentinos con una sólida trayectoria a nivel nacional e

internacional.

Este año el MACBA abre sus puertas en Buenos Aires y también extiende el alcance de su importan-

te colección a diferentes ciudades del país; con esto activa instituciones y públicos, el gran desafío

de los museos en la actualidad.

Andrea Elías

Directora

Museo de Bellas Artes Salta - MBAS

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CECILIA BIAGINI

GABRIELA BÖER

MARCELO BOULLOSA

FABIÁN BURGOS

NATALIA CACCHIARELLI

BETO DE VOLDER

VERÓNICA DI TORO

LUCIO DORR

MARIANO FERRANTE

JIMENA FUERTES

SILVIA GURFEIN

GRACIELA HASPER

SILVANA LACARRA

MARTÍN PELENUR

INÉS RAITERI

ROBERTO SCAFIDI

PABLO SIQUIER

ANDRÉS SOBRINO

CAROLA ZECH

Geométricos hoyCaminos en expansión

CURADORA

RENATA CERVETTO

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A grandes rasgos, llamamos “geométricos” a una selección de artistas argentinos que abordan

este lenguaje desde sus más variados y múltiples enfoques. Los artistas convocados para esta muestra

son Cecilia Biagini, Gabriela Böer, Marcelo Boullosa, Fabián Burgos, Natalia Cacchiarelli, Beto de Vol-

der, Verónica Di Toro, Lucio Dorr, Mariano Ferrante, Jimena Fuertes, Silvia Gurfein, Graciela Hasper, Sil-

vana Lacarra, Martín Pelenur, Inés Raiteri, Roberto Scafidi, Pablo Siquier, Andrés Sobrino y Carola Zech.

Conviene advertir que la identificación con el adjetivo “geométrico” no siempre es asumida por

todos, situación que no debe considerarse desacertada si pensamos que la abstracción no es el plan-

teo radical contra el naturalismo, como fue a principios del siglo XX, ni tampoco la batalla por el arte

moderno que libraron los artistas concretos de la década de 1940. Otras aventuras le dan hoy su razón

de ser. Así, sea por interés, afinidad, o como resultado de un proceso, estos artistas eligen apropiarse

de las herramientas visuales y teóricas que les ofrece la geometría. Entonces, más allá de su reticencia,

partiremos de la idea que hoy los reúne en la presente exhibición: la común utilización de un lenguaje

al que buscan expandir desde los contenidos de la contemporaneidad.

La generación de artistas que vivió la dictadura durante los últimos años de la escuela secundaria

y la universidad desarrolló sus primeros trabajos bajo el marco de la vuelta a la democracia tras casi

un decenio de silencio y vacío. Siete años de dictadura, la Guerra de Malvinas y el fracaso de diversos

proyectos fueron, como plantea María José Herrera, motivos suficientes para “generar un arte afecto

al individualismo y desinteresado por su incidencia social”1. Una segunda generación, en cambio, co-

menzó a insertarse en el medio a partir del año 2000 (o, como propone Andrea Giunta, a partir de la

crisis de 2001).

Geométricos hoy. Caminos en expansión

“¿No ha visto usted que todo lo que sucede es, una y otra vez, un comienzo?”Cartas a un joven poeta - Rainer María Rilke.

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La década de los años ‘90 trajo consigo algu-

nos factores que modificaron la manera de hacer,

pensar y consumir el arte contemporáneo: por

mencionar solo algunos, la globalización, el mer-

cado como parámetro de valorización estética, y

el auge de Internet. Por su parte, algunas insti-

tuciones brindaban nuevos espacios de legitima-

ción y oportunidad para los artistas emergentes,

entre otras, el Centro Cultural Recoleta (creado

en 1980), el Centro Cultural Ricardo Rojas (desde

1989), el Instituto de Cooperación Iberoamerica-

na (ICI, actualmente, Centro Cultural de España

en Buenos Aires, CCEBA), la Fundación Banco Patricios, el Espacio Giesso en San Telmo, el Casal de

Catalunya y la Fundación Proa. En el ámbito internacional, entre tanto, comenzaba a perfilarse un in-

terés sin precedentes por el arte latinoamericano y su contribución a la historia del arte. La Colección

Patricia Phelps de Cisneros desde la década de 1970, así como múltiples muestras organizadas desde

los Estados Unidos, dan cuenta de ello. Entre las exhibiciones de Mari Carmen Ramírez, curadora

entonces de la Archer Milton Huntington Gallery de la Universidad de Texas en Austin (actual Blanton

Museum of Art), puede destacarse “La Escuela del Sur: El Taller Torres García y su Legado”2, en la cual

rescata la figura del artista uruguayo y su influencia en la geometría hasta la actualidad. Esta muestra

fue una nueva puesta en valor del arte concreto latinoamericano, planteada y vista desde el exterior. O,

como dice Graciela Hasper, “(…) empezar a pensar la modernidad en Latinoamérica y a estudiarla en

las bibliotecas de Estados Unidos”3. Estas estrategias por parte de la curaduría y los emprendimientos

privados se enmarcaron a partir de la década de 1990 en las teorías poscoloniales surgidas desde los

“centros hegemónicos”, reivindicando a grandes rasgos el valor de la “periferia”.

La investigación realizada por Nelly Perazzo sobre el arte de los años ‘40, publicada en 19834,

y la del Museo de Arte Moderno sobre la Colección de Ignacio Pirovano en 1992 hacen su aporte

a nivel local. Los homenajes a estos artistas empezarían a verse ya desde los ‘80, como en el caso

de Alfredo Hlito en la Galería del Retiro o en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde también

estaría Gyula Kosice en 1991. El ICI, dirigido por Laura Buccellato, realizó asimismo en 1995 una

exhibición que conmemoró los 50 años de la Agrupación Arte Concreto y, pocos años después, el

Museo de Arte Moderno organizó un homenaje a la obra de Raúl Lozza.

Taller de Silvia Gurfein.

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En nuestro país, la abstracción comienza a plantearse en la década de 1920. En 1924, cuando Emilio

Pettoruti regresó a la Argentina, realizó una exhibición con las obras producidas durante su estadía en

Europa5. Con claras influencias del cubismo y el futurismo, sus pequeños dibujos y óleos (“Dinámica del

viento” de 1915 o “Vallombrosa” de 1916) fueron denigrados por la mayor parte del público local, que

se enfrentaba por primera vez con obras de vanguardia. Por los mismos años, Xul Solar realizaba diseños

para tapices en pequeñas y coloridas témperas. A principios de los años ‘30, Juan del Prete regresaba

de Europa junto a su mujer, Eugenia Crenovich (Yente). Tras haber entrado en contacto con los mayores

representantes de la abstracción —entre quienes se contaba el uruguayo Joaquín Torres García— del

Prete mostró collages y algunas esculturas abstractas, los que fueron recibidos ya no con furia sino con

indiferencia. La obra más vanguardista del rosarino Lucio Fontana pudo verse por primera vez en Buenos

Aires durante la exhibición de Arte Abstracto en la Galería Moody en 19366. Fontana participó activamen-

te del ambiente de la pintura moderna durante su estadía en la capital de la Argentina en los años ‘40.

Antes de emprender su retorno definitivo a Europa en 1947, escribió junto a sus alumnos de la Escuela de

Altamira el “Manifiesto Blanco”7, donde quedan asentados los conceptos que seguirá desarrollando en

su obra posterior: tiempo, espacio, color, sonido y movimiento. Entre los artistas porteños que siguieron

de cerca sus propuestas estuvieron Raúl Lozza y Gyula Kosice.

De este modo, la década de los años ‘40 fue testigo de una época

“heroica”, como solía decir Tomás Maldonado. Las primeras agrupa-

ciones modernas vinculadas a la abstracción fueron la Asociación Arte

Concreto Invención (1945), Arte Madí (1946) y el Perceptismo (1947).

Si bien cada grupo mantenía una línea de pensamiento y trabajo dis-

tintos, todos buscaban una salida al arte figurativo que primaba en su

época. Su propuesta implicaba una renovación a partir de la vuelta

a los elementos primarios de la plástica (la línea, el plano, el color),

acompañada con un discurso que ponía el acento en las derivaciones

sociales y políticas del proyecto moderno8. El intercambio y las tenden-

cias europeas en torno al arte concreto que el artista holandés Theo

Van Doesburg proclamaba en Europa, llegaban a Buenos Aires por

medio de libros, folletos y manifiestos. No obstante, el movimiento

que impulsaron los geométricos por aquellos años se enfrentó a un contexto reticente a la innovación.

Las primeras exhibiciones se realizaron en espacios no habituales, como sus propios talleres o el estu-

dio de algunos intelectuales, por ejemplo, el psicólogo Enrique Pichon-Rivière o la fotógrafa alemana

Taller de Andrés Sobrino.

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Grete Stern, ex alumna de la Bauhaus. Sus manifiestos y publicaciones introdujeron los conceptos del

arte moderno y las obras de reconocidos artistas europeos de entonces.

Disuelta la Asociación Arte Concreto Invención a comienzos de los años ‘50, sus miembros se

reagruparon en las tendencias de la Asociación Arte Nuevo, fundada por Carmelo Arden Quin, artista

madí, y el crítico Aldo Pellegrini. Con la revista “nueva v0isión”, fundada por Alfredo Hlito y Tomás Mal-

donado en 1951, nació la reflexión sobre el diseño, la arquitectura y el urbanismo en nuestro medio.

En 1952, luego de reiterados rechazos de los artistas geométricos en los salones oficiales, el Museo

Nacional de Bellas Artes organizó la exposición “La pintura y la escultura argentinas de este siglo”9. Allí

se vieron obras de todos los artistas abstractos activos hasta el momento, entre otros, Emilio Pettoruti,

Tomás Maldonado, Eugenia Crenovich (Yente), Ennio Iommi y Raúl Lozza. Se legitimó de esta manera

el aporte de la geometría a la plástica nacional, hecho que se refleja asimismo en el envío argentino a

la II Bienal de San Pablo en 195310.

La abstracción no cesó su desarrollo durante los años ‘60. La llamada Nueva Abstracción, el Minimal

Art y el Cinetismo se incorporaron a las tendencias objetualistas e “inmateriales”, y al primer concep-

tualismo. En los ‘70, su camino estuvo ligado a la experimentación cinética de luz y color, como puede

observarse en las obras de Ary Brizzi y una numerosa camada de discípulos. Alejandro Puente, vinculado

en los ‘60 al informalismo y a una geometría gestual denominada “sensible”, en los ‘80 propone junto a

César Paternosto una “apropiación conceptual”11 de las formas prehispánicas como medio de rescate de

la identidad sudamericana. En 1989, Paternosto escribió en los Estados Unidos el libro Piedra abstracta.

Allí, entre otros temas, plantea cómo las culturas indoamericanas desarrollaron una abstracción autóno-

ma, de formas bidimensionales, que surgían de la grilla del telar: un origen autóctono para las formas

universales de la geometría.

La vuelta a la pintura, alentada en el plano internacional por la transvanguardia, fue acompa-

ñada en el ámbito local por diversos tipos de “neoabstracciones”, que iban desde el ilusionismo

óptico a lo metafórico12. En 1981, un colectivo de artistas conocido como “Grupo de la Abstracción

Sensible”13 —por referencia a la rigidez que caracterizaba las composiciones concretas de los años

’40— exponía en las salas del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y en la ciudad de La Plata. Sus

obras, por una parte, reiteraban “el retorno a la pintura” y la recuperación de la abstracción; por

otra, reivindicaban el trabajo artesanal y la impronta decorativa u ornamental14. Frente a esta cama-

da de artistas, aún vinculados de algún modo con ciertos relatos de la modernidad, un grupo de

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jóvenes formó en 1987 el “Grupo de la X”15. Viendo en este pasado un repertorio de formas cerra-

do, el objetivo del Grupo fue “manifestar lo que se percibe en formas de vida actual, cada vez más

individual”16. Si bien tuvo corta duración, de acuerdo con Valeria González, “lo que ligaba a estos

artistas tan dispares era el consabido tópico de distinción generacional, en este caso, su voluntario

alejamiento de aquel modelo, entonces consagrado, de la pintura matérica, gestual y expresiva”17.

Así, las pinturas que Siquier realizó durante esos años —que él denomina como “aculturales”18—

aún mantienen un fuerte contraste de color y formas plenas. El ornamento será lo único que el artista

conservará para sus futuras obras, mientras que los colores irán apagándose cada vez más, pasando

de los monocromos a los actuales blanco y negro.

El Grupo de la X se cuenta entre la gran

cantidad de artistas que empezó a emerger a

fines de la década de los ‘80 y durante los años

‘90. La dictadura no solo restringió ciertos co-

nocimientos de la historia cultural argentina.

También forzó la disgregación y el aislamiento.

La condición individualista que se percibe en

estos artistas arrastra ciertos condicionamien-

tos a los que se vieron inclinados en sus años

de juventud. El descreimiento en los grandes

relatos y los proyectos heroicos de la moder-

nidad era algo asumido por todos. ¿Cómo se

enfrentaban, entonces, a un pasado que conocían solo por partes?

Durante los años ‘90, una serie de exposiciones dieron cuenta del conflicto que agrupaba a artistas

como Pablo Siquier, Graciela Hasper o Fabián Burgos frente a las vanguardias concretas de la década

del ‘40. El primero en leer la “tendencia abstracta” de estos años en relación a la abstracción local pre-

térita fue Fabián Lebenglik en un artículo publicado en el diario Página/1219: “Un ojo está puesto sobre

las vanguardias argentinas de la década del ‘40 y ‘50 (…) Otro ojo está puesto en el diseño y la decora-

ción”. Este suceso discursivo daría lugar a “fundamentar la construcción de una tendencia abstracta de

los noventa”20, que sería retomada tres años más tarde por el crítico y curador Carlos Basualdo. En 1994,

presentó en el Centro Cultural Parque de España, en la ciudad de Rosario, “Crimen & Ornamen-

to” con obras de Fabián Burgos, Pablo Siquier, Nicolás Guagnini, Fabio Kacero y Jorge Gumier Maier.

Taller de Cecilia Biagini.

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Unos meses después, “Crimen es Ornamento”21, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, muestra a la que

se suman obras de Graciela Hasper y Omar Schiliro. En el texto de presentación, el crítico hablaba de

“una historia del arte comparada” y planteaba el vínculo con el pasado de la siguiente manera: “En las

obras de este grupo de artistas (…) se repiten las referencias a un uso del saber artístico que puede ser

rastreado en el concretismo argentino”22. La exhibición que terminó de cerrar esta suerte de pruebas

piloto fue “Rational Twist”, realizada en el centro Apex Art de Nueva York en 1996. Allí, Basualdo volvió

a moderar como curador. Para hacer más visible su idea, esta vez incluyó la obra del concreto Raúl Lozza

(1911-2008). En un intento por reintroducir la relevancia del arte concreto en la Argentina (y en Brasil),

Basualdo explicó en “Ejercicio de lejanía”, prólogo de la exhibición, que el objetivo fue registrar el

impacto de Lozza en la obra de los más jóvenes y establecer de modo fragmentario el recorrido de su

obra. Este “ejercicio” parte del presupuesto de un “pasado imaginado” por estos jóvenes, que habitan

a la vez un presente “fantasmático”.

¿Cuál era la respuesta de los artistas frente a esta vinculación? Nicolás Guagnini responde: “La

intención de ficcionalizar una filiación o una afinidad se sustentaba visualmente, y era una puesta en es-

cena de resonancias formales sin demasiados lazos que nos uniesen con la teoría de la práctica concre-

ta”23. Pablo Siquier, por su parte, comentó que ni ellos ni Raúl Lozza se sentían identificados con esta

vinculación, pero que igual les fue útil para reflexionar y conocer más en profundidad ciertos aspectos

de su propia obra24. La diferencia, para Siquier, radicaba en que al “vaciamiento ideológico y ético, se

le agrega el no tener un imperativo formal tan claro y definido como tenían aquellos maestros y no

orientar nuestra búsqueda a la conquista de un nuevo campo ético social de accionar artístico. Esta

ausencia de valores universales fue reemplazada por una cuidadosa serie de elecciones particulares e

íntimas obsesiones”25. Rafael Cippolini advierte una “voluntad política”26 en la maniobra de Basualdo:

éste no solo generó una alianza formal con el pasado, sino que también introdujo en Nueva York al arte

concreto argentino por medio de la obra de Raúl Lozza.

Como puede apreciarse, los discursos de los artistas evidencian las características que afloran

en las producciones de esos años y los venideros. Al respecto, el giro conceptual que desarrolló Sol

LeWitt en el minimalismo resultó fundamental. Sus obras y escritos reflejaron el proceso de ideas que

se esconde detrás de cada forma. El trabajo por medio de módulos o la repetición con mínimas varia-

ciones son algunos de los métodos que muchos siguen adoptando hoy a la hora de componer. En la

década del ‘80, Achille Bonito Oliva plantea su teoría posmoderna del uso de la historia como reper-

torio. Sus premisas dan piedra libre a la apropiación neoconceptual de formas vaciadas de su sentido

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ideológico original o a las producciones basadas en fragmentos de la historia del arte como si fuesen

ready made. Para el crítico Fernando Farina, al analizar el campo artístico local de aquellos años, “se

trata de una apropiación afectiva, con un interés mayor por la forma que por las razones (…) como una

mirada de las superficies”27.

......………………

Problematizar nociones inherentes a la

historia del arte es una tarea también em-

prendida por artistas. La actividad de Graciela

Hasper como curadora, docente y modera-

dora en varias ponencias28 da cuenta, entre

otros temas, de su interés por la abstracción

latinoamericana moderna. Más allá de su pre-

tensión de universalidad, Hasper indaga en

las cuestiones que hacen de la abstracción un

lenguaje condicionado por sus lecturas nacio-

nales: “Lo que sucede es que es un lenguaje

con una tradición llena de referentes. El cua-

drito en la Argentina no es lo mismo que el cuadrito en las estepas rusas”29.

Producto de ello es el debate que organizó durante su residencia en Nueva York en el año

2001. Allí convocó a cuatro especialistas de distintas nacionalidades para que aportaran su ver-

sión sobre ciertas preguntas “incontestables” que ella les formuló30. En el caso de Hasper, su

consciente elección de la abstracción está en parte vinculada con las tradiciones que le dieron

origen, en cómo sus significados van mutando con los lugares y tiempos que la acogen. La pin-

tura traspasa las barreras del formalismo al ser también reflejo de las ideas que la habitan.

La neoabstracción recurre muchas veces a motivos iconográficos de distinta naturaleza.

En la década del ‘90, por ejemplo, Marcelo Boullosa tomó los códigos de barra para reflejar el

consumo invadido por los productos importados en la era menemista. Las obras de Pablo Si-

quier, Graciela Hasper, Inés Raiteri y Lucio Dorr muestran, por otro lado, referencias a diversos

elementos de la arquitectura y el urbanismo. Para los dos primeros, la abstracción está ligada a

Taller de Graciela Hasper.

26 27

la experiencia de habitar una ciudad. En Hasper, la extensión de la península de Manhattan se

traduce en una retícula ortogonal tramada por coloridas líneas que se superponen como palitos

chinos. Sobre un fondo blanco neutro, líneas rectas se entrecruzan e interrumpen en una tela de

cuatro metros de largo. Otras de sus obras muestran que no temen recorrer nuevas superficies,

como los pisos de un patio, parques o paredes de galerías. La arquitectura y el urbanismo, más

allá de prestarse como un motivo iconográfico, no son para Hasper un tema más. Muchas de sus

obras tienen como marco la ciudad misma, como lo prueba uno de sus proyectos más tentado-

res, aún no realizado: “Casa de edición de páginas en cemento”31. Lo mismo ocurre en el caso

de Siquier, cuyos murales interpelan hasta al más desprevenido en subterráneos, hospitales y

aeropuertos. En “Sin título”, curvas y rectas —trazadas todavía en esa época con regla y com-

pás— arman una Buenos Aires “colectiva, atomizada, e imperfecta”32. Su consabida mirada nó-

made desanda una arquitectura atravesada por la fugacidad, aunque la obra se permite también

guardar cierta fragilidad y silencio. El tiempo en sus pinturas parece por momentos congelado;

las líneas se cortan y terminan en el vacío, como los restos de un proyecto que nunca fue.

Lucio Dorr transforma las texturas de la ciudad en una densa superposición de telas serigra-

fiadas, que cuelgan de 4 alambres tensados a la pared como si fuesen prendas mojadas. Este

mural transportable se conforma a partir de telas negras que varían en sus tamaños, longitudes

y reticulados blancos. Colgadas a distintas alturas, las grillas generan un ritmo asimétrico que

contrasta con la continuidad del fondo negro. ¿Qué límite propone en este caso Lucio Dorr?,

¿Cómo es el espacio que intuye por detrás de esta barrera? Su mirada busca las fricciones in-

herentes en cada ciudad; situaciones capturadas entre cables y puentes que rescata del trajín

cotidiano. Como dice el artista: “Cuando no está pasando nada está pasando todo”.

Inés Raiteri apela a la deconstrucción para navegar por sus edificios favoritos. Los desnuda

de volúmenes y ornamentos para dejar sólo su estructura, planteada a mano alzada en varias

capas de líneas blancas. El color azul de fondo es solo un accesorio que ayuda a generar conti-

nuidad visual entre cada unidad, aunque Kuitca señaló —con acierto— los ecos de un azul esco-

lar. Esta selección de piezas pertenece a una serie de 45 obras. En cada una, Raiteri se divierte

haciendo mínimos cambios, como las variaciones sobre un cubo en el caso de Sol LeWitt.

En “Geométricos Hoy. Caminos en Expansión”, la pintura comparte su tradición con un

gran repertorio de materiales industriales, que cruzan variadas disciplinas. Cintas, laminados

26 27

plásticos y hierro, por mencionar algunos, refrescan la vista con

sus brillos, texturas y volúmenes. La obra de Silvana Lacarra está

armada, cual rompecabezas, por infinitas unidades de aluminio

y alpaca colocadas una a una sobre una superficie combada de

fórmica (madera laminada en plástico). El resplandor metálico so-

bre la oscuridad del fondo trae el recuerdo de las noches claras y

despejadas que la artista vio alguna vez en Carlos María Naón, su

pueblo natal de la provincia de Buenos Aires. Lacarra logra ma-

nejar un material resistente (la fórmica) como si fuese una hoja de

papel. Contradice las particularidades propias del material para

conducirlo a su manera por “pliegues sinuosos” y orgánicos. Por

su parte, Carola Zech, que también es escultora, explora el cam-

po de la pintura a través de las propiedades del color y el hierro.

Heredera de la escultura transformable madí, su obra consiste en

módulos de acero coloreados y unidos por medio de imanes, sistema que le permite disponer

los colores en distinto orden hasta dar con la combinación buscada. Este material, de aspecto

inquebrantable, es a la vez sensible a las fuerzas magnéticas. Zech toma este factor no sólo

como un hecho de la física sino también como una metáfora: “el magnetismo es una energía

presente en todo lo que está unido”. Los imanes hacen visible la unión que Zech intuye entre

todos los objetos y los colores del universo.

Martín Pelenur y Andrés Sobrino elijen

un material más directo y accesible: la cinta

adhesiva, que permite visualizar rápidamente

una idea sin dejar rastros ni tachaduras imbo-

rrables. Pelenur la trabaja desde el lado que

más conoce, la pintura. Superpone las cintas

en capas y genera así sutiles texturas que se

aprecian al acercarse, como ocurre en el dípti-

co presente en esta muestra. Pero las cintas, en

su caso, muestran sólo una cara de la moneda.

Si con ellas trabaja a partir de premisas que se

va dictando a sí mismo, con el barniz y la pintu-

Taller de Silvia Lacarra.

Taller de Martín Pelenur.

28 29

ra sintética emplea un método inverso: cubre la superficie por capas hasta que la pintura se seca y

es entonces cuando detiene su intervención. En ambos casos, la manipulación del material es mí-

nima. Su foco está puesto en el proceso y las obras son apenas algunos de los posibles resultados.

El caso de Sobrino es diferente. Como diseñador gráfico, elige materiales prefabricados —como

la cinta y la lona—, que determinan incluso los colores que podrá usar. Su contacto con estos ma-

teriales viene desde pequeño, al jugar con todo aquello que encontraba en la caja de herramien-

tas de su padre. Su obra, una y múltiple a la vez, se despliega sobre la pared de manera irregular.

El conjunto se fragmenta en unidades individuales que Sobrino acomoda según la superficie y el

contexto de exhibición. Observado desde lejos, el trabajo se percibe de manera uniforme. Cada

cinta vibra en relación con el resto. Desde cerca, en cambio, se revelan las grietas que el tiempo

imprime sobre los materiales.

En la Argentina, la primera experiencia con computadoras se realizó en 1969, con la muestra

“Arte y cibernética”33. Pero no será hasta los años ‘90 cuando estos dispositivos tecnológicos se

conviertan en un recurso más, si no el principal, a la hora de producir imágenes. Siquier desarrolló

su propio estilo a partir de las variaciones que ciertos programas de diseño le permitieron realizar,

como el dibujo de todo tipo de curvas y su repetición de forma exacta. Las tramas se volvieron

así más densas y complejas, pudiendo proyectarlas incluso en dimensiones antes inaccesibles.

Las obras de Cecilia Biagini, Gabriela Böer y Silvia Gurfein lindan entre lo digital y lo analógico.

La paradoja radica en imágenes que parecen confeccionadas digitalmente cuando, en verdad,

son planteadas a mano. La pintura de Biagini juega con las dos dimensiones de la tela. Una grilla

ondulada de varios colores se despliega cual ameba por un espacio ingrávido. Esta imagen seu-

dovirtual parece desplazarse lentamente con cada parpadeo, recordando los antiguos fondos de

pantalla y su hipnótico efecto. Böer presenta en “Inasibles” un recorrido por una minuciosa escala

de azules, violetas y amarillos a través de finas franjas verticales, que se leen en un mismo layer

con los círculos del fondo. Su método consiste en probar colores y patrones de forma digital para

luego pasarlos a la tela, en donde termina de armar la imagen por medio de la pintura. Gurfein, en

cambio, llega a su obra sin bocetos pero con varias preguntas. ¿Cómo construye el ojo del pintor?

¿Qué instrumentos interfieren en la pintura más allá de la vista? La imagen pixelada de sus pintu-

ras habla en parte “sobre la imposibilidad de ver” (título de una de sus series), sobre cómo nos

afecta la saturación de imágenes que nos rodea en el mundo contemporáneo, y de qué manera

nos vinculamos con ese exceso de información visual y auditiva.

28 29

Las obras de Fabián Burgos siguen por

momentos una línea similar. La gigantografía

que exhibió sobre la Avenida 9 de Julio de

Buenos Aires hace algunos años acompañó

desde su vibración el ritmo de una ciudad que

no se detiene. ¿Cómo capturar la velocidad en

un espacio o tela vacía? El “ojo rojo” del que

habla Gilles Deleuze no es un mito romántico:

el artista tiene efectivamente en su hacer mo-

mentos de completa ceguera. ¿Cómo trans-

formar en algo visible el vacío que tiene lugar

cuando todo va demasiado rápido? Mediante

los valores, el color y las líneas que los circunscriben, es posible generar ese zumbido que oiría-

mos si pudiésemos escuchar las obras. Burgos lo plantea desde el más sencillo monocromo azul y

blanco. Su efecto óptico queda impreso en la retina de forma instantánea, al igual que en la obra

de Mariano Ferrante. En su caso, el despliegue de tramas y colores dobla la apuesta. Abrir y cerrar

los ojos frente a ella nos revela la intensidad de cada color y su vibración con relación al resto. El

juego con volúmenes ficticios, desorientados, encuentra su lógica sólo dentro del tablero que él

propone. La línea y el color son los aliados de Natalia Cacchiarelli para generar un efecto sencillo

y atractivo. Colocadas de forma paralela y a distintas alturas, las rectas blancas son frecuencias de

un sonido que se extiende a lo largo del díptico. Cacchiarelli repite una y otra vez las hebras que

van tejiendo su obra, donde explora las infinitas posibilidades de la geometría a partir de sencillos

elementos.

La vibración en las obras de estos artistas contrasta con la obra de Marcelo Boullosa. Para él, la

pintura no se da en el efecto inmediato sino a través de una pausada contemplación. Como en el caso

de Graciela Hasper, el punto de partida es una estructura rígida que luego se desestabiliza o reordena

a su manera. En la obra de Boullosa, los cuadrados se derriten sobre la grilla y se deslizan sutilmente

por una fuerza diagonal que se interrumpe en los perímetros. Esta inclinación sugiere una sucesión de

líneas curvas que se activan en la visión de una manera diferente. El efecto que logra no se da por me-

dio del shock sino a través de una mirada curiosa y atenta que pueda equilibrar las paradojas visuales

que el artista propone.

Taller de Fabián Burgos.

30 31

Las obras de Verónica Di Toro y Roberto Scafidi tienen

la capacidad de envolvernos. Hay algo en ellas que interpe-

la no sólo a la visión sino a todo el cuerpo, y que se refleja

en colores seductores, en formas subordinadas a una fuerza

centrífuga que las expulsa de la tela para que sigan su re-

corrido por nuestra imaginación. En Di Toro, el motivo en

forma de cruz parece estar enfocado como si lo mirásemos

a través de una lupa. Las líneas azules, blancas, turquesas y

magenta salen disparadas hacia los cuatro costados con de-

cisión, generando desde su centro un equilibrio inestable.

Scafidi, en cambio, deja de lado la concentración en un úni-

co motivo para multiplicar rectángulos y cuadrados por toda

la tela. La saturación de líneas en diversas direcciones forma

complejos laberintos que se recorren cual “pacman” con la

mirada. La psicodelia de sus años de músico dejó huellas en

esta especie de patchwork geométrico, que con gran acier-

to Luis Felipe Noé denominó “jazz visual”.

La obra de de Volder genera un espacio absorto de cualquier artificio. Coloca puntos negros

de goma EVA (siglas de “etileno vinil acetato”) como quien deja marcas en los árboles para volver

por un camino seguro. La puesta en marcha es azarosa, varía de acuerdo con cómo visualiza sus

ideas en cada oportunidad. Descarta una lógica matemática y se apoya en su intuición a la hora de

disponer los puntos sobre la madera o la pared. El conjunto puede leerse como una vía sistemática

de representar todas las estrellas de la galaxia. Para ellas, como para de Volder, no hay un orden al

que atenerse. En cambio, la obra de Jimena Fuertes forma parte de su “Cosmogonía”. Octógonos

coloreados flotan ingrávidos sobre la pared y reflejan sus sombras por detrás. Nos acercamos así a

una poética que linda con lo místico, que trasciende la mera materia. Fuertes invoca las formas más

puras de la geometría y las devuelve a la realidad con un halo de fragilidad.

......………………

El acercamiento que hoy proponen estos artistas a la abstracción geométrica muestra que la

vigencia de este lenguaje radica más en sus particularidades que en grandes relatos totalizado-

Taller de Roberto Scafidi.

30 31

res. Lejos está para ellos la intención de impulsar un cambio radical en el arte, y mucho más la de

agruparse con un fin ideológico como hicieron los modernos de los años ‘40. Esa mochila ya no la

asumen como propia. No por esto su obra deja de reflexionar sobre el pasado ni proponer ideas y

abordajes desde el presente. La exhibición que aquí se ofrece busca de esta manera dilucidar qué

recorridos transita actualmente la abstracción geométrica en la Argentina a través de las obras y

el relato de los artistas seleccionados.

La geometría se desarrolla hoy como un lenguaje vinculado a múltiples posibilidades de ex-

presión visual y conceptual. Como vimos, los artistas lo toman desde un lugar no solo diferente

sino renovador. De acuerdo con sus intereses, hacen un recorte personal de la historia del arte y

desde allí emprenden el diálogo con el presente. Denominarlos “geométricos” es solo una sim-

plificación formal, un esqueleto sobre el cual cada uno elabora su propia poética. La riqueza de

sus obras y pensamiento radica en cómo conducen esta tradición por nuevos senderos, en cómo

siguen transitando este camino inaugurado hace ya un siglo y que en nuestros días, gracias a sus

obras, continúa en auge.

“Geométricos hoy. Caminos en expan-

sión” puede verse a partir de los lugares que

proponemos para abordar su producción. El

caso de la arquitectura puede plantearse des-

de cuadrículas que nos remonten a Tales de

Mileto hasta estructuras de edificios de Zaha

Hadid. Inés Raiteri se diferencia de sus cole-

gas en cuanto a que su proceso está basado en

una deconstrucción esquemática de un objeto

preexistente. Las obras de Graciela Hasper y

Pablo Siquier surgen, en cambio, de la expe-

riencia de transitar las ciudades de Nueva York

y Buenos Aires, respectivamente. Los materiales industriales pueden tener, en ciertas ocasiones,

una determinada connotación ideológica que trasciende los límites de la geometría como tal.

En plena crisis de 2001, Silvana Lacarra hizo un gran mural de membrana asfáltica detrás de la

Fundación Proa, que no duró mucho ya que la artista decidió que cada persona de bajos recursos

del barrio se llevara un paño de membrana a su casa, gesto que recuerda la partición y entrega

Taller de Mariano Ferrante.

32 33

del pan en la obra de Víctor Grippo. Los efectos ópticos y cinéticos, junto a las posibilidades que

aportan los dispositivos tecnológicos, también abren este lenguaje a nuevas combinaciones. La vi-

bración por medio de colores y/o líneas puede darse de forma exacta (como en el caso de Natalia

Cacchiarelli) o con ciertas marcas que dan cuenta de la mano del pintor (como en “Composición

N 79-09”, de Mariano Ferrante). Los cambios introducidos por la computadora afectaron no sólo a

la resolución de la imagen sino también a la mirada del artista y su manera de construir por medio

de la pintura.

El recorrido por los talleres nos permi-

tió entrar en el mundo personal de cada uno

y verificar que su producción está ligada mu-

chas veces a otras formas de expresión. Como

los artistas madí solían vincular la geometría a

la música, la poesía, el teatro y la danza, los

geométricos de hoy abren también este len-

guaje a un cruce de disciplinas que comple-

menta su producción pictórica. Silvia Gurfein

y Roberto Scafidi comparten algo más que su

paso por la música: la literatura es también una

parte integral de su obra. Los títulos que usan

traen consigo una narración, que puede resultar paralela a la obra o no, abriendo así su lectura a

múltiples interpretaciones. En cambio, la obra de Martin Pelenur y Silvana Lacarra se conecta con

el campo del video, que suelen exhibir junto a su obra pictórica o de manera individual. Otras

disciplinas en las que también incursionan algunos de estos artistas son la danza, la fotografía, la

escenografía e, incluso, la física.

La geometría que se desprende de esta exhibición es solo una punta del iceberg. Por lo bajo, se

extiende toda una tradición iniciada a principios del siglo XX con artistas europeos y rusos, pasando

en los años ‘60 por el minimalismo estadounidense, por la Hard-Edge Painting o la Post-Painterly

Abstraction en los Estados Unidos e Inglaterra, y el movimiento Neo-Geo durante los ’80 de pintores

americanos. Aunque la abstracción en América Latina se desprende en parte de esta línea, su aporte

a la historia del arte acerca nuevos enfoques y propuestas. Las agrupaciones locales como Madí, Arte

Concreto Invención y el perceptismo dejaron un gran patrimonio de obras y escritos que cuestionaron,

Taller de Carola Zech.

32 33

entre otras cosas, la función del arte en la sociedad y plantearon nuevas reglas y premisas para la crea-

ción artística. Posteriormente, artistas como César Paternosto y Alejandro Puente intentaron recuperar

los orígenes de la identidad sudamericana por medio del arte geométrico precolombino. Las obras

geométricas que vemos desde la década del ‘90 se vinculan a todos estos planteos sin terminar de

comprometerse con ninguno, girando en órbitas propias alrededor de lo que llamamos “geometría”.

Si bien sus planteos pueden acercarse por contemporaneidad, su desarrollo y construcción es ejercido

de manera individual.

Con “Geométricos Hoy. Caminos en expansión”, el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos

Aires continúa un largo y fructífero camino en la exhibición y la investigación del arte contemporáneo

geométrico local e internacional. Los artistas convocados en esta oportunidad, reunidos por primera

vez, vienen actuando desde principios de los años ‘80. Es hora ya de observar sus producciones con

otros ojos, de visualizar y escuchar su discurso sin mediaciones. Sus obras nos enfrentan con la vigencia

de un lenguaje que, lejos de agotarse, sigue trazando desafiantes recorridos.

Renata Cervetto

34 35

1 Herrera, María José: “Los años setenta y ochenta en

el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstruc-

ción”, en Burucúa, José E. (dir.), Nueva Historia Argentina,

Arte Sociedad y Política, Vol. II, Buenos Aires, Editorial Sud-

americana, 1999, p. 159.

2 La exhibición itineró por Austin, Nueva York, Madrid

y México entre 1991 y 1993. Participaron Rosa Acle, Julio

Uruguay Alpuy, Elsa Andrada, Carmelo Arden Quin, Julián

Álvarez Márquez, Elizabeth Aro, César Belcic, Marcelo Bo-

nevardi, Alejandro C. Corujeira, Alberto Delmonte, Adrián

Dorado, Gonzalo Fonseca, José Gurvich (Zusmanas Gurvi-

cius), Alfredo Hlito, Francisco Matto, Jonio Montiel, Ama-

lia Nieto, Adolfo Nigro, Manuel Pailos, César Paternosto,

Antonio Pezzino, Alejandro Puente, Héctor Ragni, Alceu Ri-

beiro, Miguel Ángel Ríos, Julián Luis San Vicente, Augusto

Torres, Horacio Torres y Joaquín Torres- García.

3 García, María Amalia García: “Formas de continuidad”,

en Burucúa, José E. (dir.), Hasper, Buenos Aires, Adriana Hidal-

go Editora, 2007, p. 113.

4 Perazzo, Nelly: El arte concreto en la Argentina en la

década del 40,. Buenos Aires, Ediciones Gaglianone, 1983.

5 Se realizó en la galería Witcomb de Buenos Aires.

6 Allí participaron los italianos Mauro Reggiani, Luigi Veronesi,

Ezio D´Errico, Mario Radice, Atanasio Soldati, Fausto Melotti, y el

argentino Juan Bay.

7 Firmado por Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Mar-

cos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito,

César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hausen y Jorge Rocamonte

en Buenos Aires, en el año 1946.

8 La mayor parte de estos artistas militaba en el Partido

Comunista.

9 Fue auspiciada por la Dirección General de Cultura

del Ministerio de Educación, en el marco del 2º Plan Quin-

quenal del gobierno peronista. Ver más en Giunta, Andrea:

“Polémicas en torno a la imagen de Eva Perón”, en Escribir

las imágenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamerica-

no, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011.

10 Para la Bienal de ese año, el envío argentino consis-

tió en obras mayormente ligadas, en su mayoría, a la abs-

tracción geométrica.

11 Herrera, María José: art. cit., p. 164.

12 López Anaya, Jorge: “Los años 80 en el Arte Argenti-

no”, en Revista Arte al Día, Nº 38, 39 y 40, 1990.

13 Conformado por Manuel Espinosa, Mercedes Es-

teves, Raúl Mazzoni, Florencio Méndez Casariego, Gabriel

Messil, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Carlos Silva,

Enrique Torroja y Luis Wells.

14 Véase López Anaya, Jorge: Arte Argentino. Cuatro

siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emecé Edito-

res, 2005, p. 509.

15 Integrado por Carolina Antoniadis, Ernesto Balleste-

ros, María Causa, Gustavo Figueroa, Ana Gallardo, Enrique

Jezik, Jorge Macchi, Gladys Nistor, Juan Paparella, Martín Pels,

Andrea Racciatti y Pablo Siquier.

Notas

34 35

16 “Grupo de la X, Entrevista”, entrevista en Revista Ar-

tinf, Año 24, Nº 106-107, 2000, p. 68.

17 González, Valeria; Jacoby, Máximo: Como el amor: polari-

zaciones del campo artístico en la Argentina, Buenos Aires, Libros

del Rojas, 2009, p. 13.

18 Estol, Leopoldo: “Radicalidad, intensidad, disolu-

ción”. Entrevista en Siquier, Buenos Aires, Adriana Hidalgo

editora, 2011, p. 68.

19 Véase “La decoralia de Gumier Maier: Un pintor y de-

corador que apunta a revisar vanguardias y presente”, en Pá-

gina/12, 2 de julio, de 1991.

20 González, Valeria; Jacoby, Máximo: op. cit, p. 20.

21 Allí participaron como curadores Pablo Siquier, Fa-

bio Kacero y Nicolás Guagnini.

22 Basualdo, Carlos: “Crimen es ornamento”, Centro

Cultural de España, Rosario, septiembre de 1994.

23 Guagnini, Nicolás: “Estatuas de sal”, revista ramona

Nº 13, junio, 2001, p. 20.

24 Entrevista con la autora, marzo 2012.

25 Siquier, Pablo: “El edificio subjetivo”, revista ramona

N° 13, junio de 2001, p. 22.

26 Cippolini, Rafael: “Geometrías, desencuentros

y coincidencias”, revista ramona N° 13, junio de 2001,

p. 26.

27 Farina, Fernando: “No crear sino inventar”, en Lápiz.

Revista Internacional de Arte, año XIX, núm. 158/159, Ma-

drid, 1999-2000, p. 69.

28 Ver biografía.

29 Burucúa, José Emilio: Hasper, p. 110. Siquier plan-

tea algo similar al decir que sus obras reciben una “pro-

yección afectiva” del público. Da como ejemplo un dibu-

jo mural que realizó en Lima y San Pablo. En Lima (donde

lo vieron como una evocación a de las líneas de Nazca,)

y en San Pablo (donde se interpretó como una reflexión

sobre la arquitectura de Niemeyer).

30 Bajo el marco de la Beca Fullbright/FNA – Fondo

Nacional de las Artes para realizar una residencia en el

centro Apex Art de New York, durante 2001. La conferen-

cia contó con la presencia de Gabriel Pérez Barreiro, Barry

Schwabsky, Monika Szczukowska, y Carina Plath. Versión on-

line disponible en http://www.ramona.org.ar/files/r18.pdf.

31 Proyecto que surge en conjunto con Enrique Ahri-

man en el año 2001.

32 Guagnini, Nicolás: “La implacable sombra de la

involución”, en revista ramona N° 48, marzo 2005, p. 8.

El texto acompañó el envío argentino a la Bienal de San

Pablo en de 2004.

33 Muestra organizada por Jorge Glusberg en la Ga-

lería Bonino. Ver Rodrigo Alonso: La balada del navegan-

te. Apuntes para una Estética de los Soportes Digitales.

Versión disponible online en http://www.roalonso.net/es/

arte_y_tec/arte_y_tecnologia.php.

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39

Los fragmentos de entrevista que se ofrecen a continuación surgieron de visitas a los talleres

realizadas durante el mes de febrero de 2012. El intercambio de ideas, anécdotas y procesos cobra

otro sentido al ver el lugar de dónde surge la obra.

Cada atelier es un laboratorio único, con su propio clima. Pinceles de todos los grosores, pin-

turas en tachitos desplegados sobre largas mesas de madera, libros y catálogos, imanes, compu-

tadoras, apuntes, trabajos en lista de espera y otros en vías de conclusión, todo esto define ese

espacio de trabajo, reunión y reflexión que permite a cada artista conectarse con las posibilidades,

las decisiones y las frustraciones que implica la ejecución de su obra.

Conversaciones con artistasEntre líneas

40 41

Cecilia Biagini

En su taller, esculturas y grandes telas superpuestas envuelven a Cecilia. Sobre la mesa, el mate y

algunos libros de Fernando Pessoa la acompañan en sus jornadas de trabajo.

RC: ¿Por qué te interesa la abstracción como lenguaje?

Cecilia Biagini: La abstracción es el territorio donde la inspiración me resulta posible, la forma que

adquiere ese encuentro. Es la manera de inspirarme. Es donde desarrollé una conciencia de la obra.

Es ahí y no en otro lugar donde en la búsqueda encuentro algo, como quien se deja llevar por el

cálculo a través de las matemáticas. Un discurrir, que puede ser absurdo, pero que no deja de ser

un imán que concentra y amalgama ciertas ideas flotantes. Una suerte de fenómeno extraño y en-

cantador, que me seduce y provoca una serie extraña de evocaciones. La mirada abstracta de un

universo que se concentra, la construcción de un lenguaje para mi mente subjetiva. Cuando saco

fotos, trabajo también con la realidad, aun cuando no deje de someterla a distorsiones con el foco,

con el tiempo, en el momento de la toma y en la composición. También las fotos constatan una

construcción en la que habita la abstracción.

RC: ¿Qué rol cumplen los fotogramas en tus obras?

CB: Los fotogramas son la obra sobre papel. El collage y la perfor-

mance. La velocidad del rayo. Las cartas se barajan, se mezclan en

la oscuridad con los materiales previamente seleccionados. Com-

binación y composición a oscuras que producen una luz especial y

específica.

RC: Las obras “Mínimo común múltiplo” o “Request for expansión”

parecen extensiones de tu pintura en el espacio. ¿Qué es lo que in-

vestigás en ellas?

CB: Poner todo en contacto, cada medio por la misma causa, confir-

mándose, revelándose, anticipándose, transformándose. El color, el

movimiento, el ritmo, sin un orden preestablecido.

El movimiento genera una necesidad, convoca colores determina-

dos. Los coloca de una manera, los arrima, los pone en una especie

de diálogo del que yo también participo. El color, cuando encuentra su lugar, genera también un

movimiento que, como en una pieza musical, adquiere melodía, armonía y solicita un ritmo.

La geometría en el espacio emerge para mí en Nueva York, como si lo efímero fuera al mismo tiem-

po sólido. La ciudad, los fragmentos-reflejos y un estado universal ingresan en la pintura. El soporte

puede ser madera. Y el color convoca nuevamente al ritmo. El ritmo como una afinación arbitraria y a

la vez afinada. En otros trabajos, el objeto geométrico se define en un espacio de entradas y salidas,

en los volúmenes de mapas, ciudades o terrenos tectónicos. Más en la pintura sobre tela, la cons-

trucción a veces puede venir desde adentro para emerger por sobreposiciones donde los contactos

de color se cargan de luz y fuga. Una fuga, que tiene también connotaciones musicales. Todo esto

es sostenido por el impulso gráfico del dibujo, la línea y el punto.

Request for expansion, 2008Oro, plata y pintura acrílica sobre

madera, dimensiones variables.Colección privada.

40 41

Gabriela Böer

La misma perfección y meticulosa atención a los detalles que brillan en su obra definen el ambiente

donde trabaja Gabriela. Ni siquiera su continuo ir y venir entre la computadora y la pintura parece

poder alterar ese orden.

RC: ¿Cómo fueron tus comienzos en la pintura tras haber estudiado Derecho en Mar del Plata?

Gabriela Böer: Cuando vine a vivir a La Plata en el año 2001, entré en la Facultad de Bellas Artes

para estudiar de forma más sistemática. Mi meta era ser profesora. De todos modos, siempre pinté

mucho. En 2008, me surgió la posibilidad de exponer en el Centro Cultural Islas Malvinas, también

de acá. El día que desmontaba esa exposición, Sergio Avello colgaba en la sala de al lado una

muestra de Grete Stern. Vino a ver mi obra y charlamos un rato: ese fue mi primer intercambio con

un contemporáneo al que le gustaba la geometría. Él me puso en contacto con lo que había pasado

en los años ‘90 en Buenos Aires. Fue una avalancha de información que desconocía por completo.

De todos modos, creo que mi obra tiene puntos de contacto con esas producciones por el tipo de

pintura no matérica, sobre todo, con las obras de Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper o Fabián

Burgos.

RC: Fuera del contacto con Sergio Avello, ¿se conocía por aquellos años la obra de esos artistas en

La Plata?

GB: A todos los artistas relacionados con la abstracción joven de la generación de los ‘90, los conocí

después de venir a vivir a La Plata. Salvo la obra de Pablo Siquier, que la vi en el Museo Nacional de

Bellas Artes de Buenos Aires en 1997, tomé contacto con los trabajos de los demás por primera vez en

ArteBA, en 2006. Al volver a La Plata, pregunté en la facultad donde podía conseguir material sobre

Gumier Maier, Burgos, Hasper, Beto de Volder, entre otros, y me dijeron que no sabían quiénes eran.

Recién con la llegada de internet a casa empecé a ver mucha más obra contemporánea y a enterarme

de las exposiciones. Recuerdo muchísimo la primera muestra de Tulio de Sagastizábal en el Museo de

Arte Contemporáneo de La Plata que hizo en 2008: fui a verla —como mínimo— cinco veces.

RC: ¿Qué conceptos te ayudan a definir tu obra?

GB: Trama, movimiento y color son cuestiones que, evidente-

mente, me interesan desde lo formal. En un momento, pensé

que el concepto que cruzaba toda mi obra era la inestabilidad.

Hoy, creo que el tema central es lo inasible. En una sociedad que

se basa en la posesión y el consumo, nos olvidamos fácilmente

que las cosas más importantes que nos pasan son inasibles: la

vida, el amor. Todo el tiempo está nuestra propia sombra para

recordárnoslo. Está ahí, pero no podemos tocarla. Desde este

lugar, puedo también explicar mi obsesión por el color, un mis-

mo color que varía según la luminosidad a la que se exponga. La

transformación y el movimiento continuo.

Tríptico (detalle), 2011Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. c/u

Colección MACBA.

42 43

Marcelo Boullosa

En su living encontramos obras de diferentes etapas: una pintura de la

serie de “códigos de barra” sobre el sillón, una gran tela rectangular

de pequeños cuadrados de colores sobre la biblioteca, y una peque-

ña obra compuesta por precios de supermercado junto a uno de sus

dibujos en tinta china. Con gran entusiasmo, comparte los secretos de

sus técnicas y nos hace un recorrido por todos sus trabajos: desde los

ensayos geométricos en acrílico de fines de los ‘80 hasta su obra más

actual, pasando por una gran carpeta de dibujos abstractos y peque-

ñas pinturas monocromas iridiscentes.

RC: ¿Cuántos años estudiaste con Alejandro Puente?

Marcelo Boullosa: Tres o cuatro años. Las clases con Puente eran muy

graciosas porque nunca me enseñó pintura. ¿Sabes por qué? Porque

decía que yo, naturalmente, tenía la facilidad del color y su manejo.

Sí me enseñó muchos conceptos. Por algo me hizo conocer a Víctor Grippo, me hizo ver su obra.

Puente tiene muy claro qué es el concepto para el arte. Con él compartí mucho mis ideas. Me en-

señaba a mirar y a componer. Yo era más duro en algunas cosas. Pero de color, nunca me dio una

clase.

RC: ¿Cómo entra lo conceptual en tu obra?

MB: Para mí es importante ligar las dos cosas: lo visual con el concepto. Soy muy amigo de artistas

conceptuales y siempre intento darle un giro conceptual a mi geometría. El conceptualismo argen-

tino tiene mucho de eso, de la mezcla de la idea con el objeto y la manualidad. Pero la idea sola no

me convence, aunque reconozco que la obra tiene que tener un contenido preciso. Por ejemplo,

la obra “Uno a Uno” es un collage de las ofertas de los catálogos del supermercado Coto de di-

ciembre de 2001. ¿Viste esos papeles grandes que hace Coto, en los que ponen los precios abajo?

Esos papeles ahora son horribles, de un diseño tan feo que no te inspiran un collage. Pero, en esa

época, tenían un papel importado excelente, sobre el cual los colores impresos se veían lindísimos.

De allí surge la grilla colorida de la serie, como la que expongo ahora en la muestra. Muchas veces

mi geometría parte de cosas cotidianas.

RC: A esa obra le antecede la serie de “códigos de barra”, donde también se refleja un tono crítico.

MB: Sí. Fue una época de cambio muy violento. No solo la dictadura militar fue brutal en la Argen-

tina. Tampoco la transformación neoliberal fue un chiste. Además, era desconcertante. Estaba esa

sensación de “puedo decir lo que quiero y hacer lo que quiero”, como no pasaba durante la dicta-

dura. El problema era cómo hacer lo que querías. Fue una época complicada. Salir con los códigos

de barra, como crítica al mercado y para señalar ciertas cosas, despertaba una mirada indiferente

bastante importante.

42 43

Fabián Burgos

En una sala luminosa que funciona como taller, Burgos trabaja en simultáneo tres grandes obras.

Comienza realizando bocetos en la computadora y pasa luego a la tela, sobre la que aplica nume-

rosas capas de óleo, de más diluidas a más espesas. Su hijo, Amadeo, lo asiste en la preparación

de los colores mientras cuida a su conejo Tintín.

RC: ¿Cómo llegaste a la abstracción? ¿Cuáles eran tus referentes?

Fabián Burgos: Cuando iba a la Biblioteca Lincoln, me cruzaba con muchos libros de física y cien-

cia accidentalmente. Por entonces, me interesaban los gráficos de las representaciones que fueran

ópticos, por ejemplo, el de la longitud de onda o la acumulación de átomos. Con el tiempo, me

di cuenta de que lo que me gustaba no era la física o la ciencia sino las ideas de acumulación y

expansión implícitas, y también —más en profundidad— los conceptos que esos dibujos marcan

sobre la verdad y lo que creemos que es verdad, es decir, la verdad subjetiva versus la empírica.

Eso es lo que me interesó.

RC: ¿Con qué obra empezaste a trabajar esta idea?

FB: La primera obra en la que racionalizo ese concepto la hice en Nueva York. Eran unas columnas

de puntos de color. La presenté en “Ilusión de ver”, muestra que curó Odile Biec en Dabbah To-

rrejón en el año 2000…

RC: Con un texto de Maurice Merleau-Ponty...

FB: Sí. Fue entonces cuando decidí empezar a leer, a interesarme por lo óptico, pero no solamente

por el aspecto formal. Ese cuadro eran puntitos de todos los colores. No había ningún color re-

petido, aunque —en realidad— nadie podía saber eso. Por ejemplo, use varios tonos de amarillo,

que parecen todos iguales porque el ojo tiende a simplificarlos. Por lo tanto, era una cuestión de

creencia: o creías lo que yo te decía o no me creías. Hice los trabajos de líneas paralelas también

en esa época.

RC: ¿Cómo los que se vieron en el MALBA?

FB: Sí. Cuando hice un mural así en Francia, esta ilusión ya

era bastante popular. Pero en la época en que la descubrí, no

circulaba tanto. En Francia, hubo una persona que insistía en

que yo le estaba mintiendo. Que las líneas estaban curvadas

y que yo había hecho efectos a propósito. Entonces, fue a la

casa, buscó un metro y midió todo. El concepto de qué es lo

real y qué no lo es: eso es lo que me gusta de la obra óptica.

Privación del sueño, 2004Óleo sobre tela, 165 x 190 cm.

44 45

Natalia Cacchiarelli

Trabaja en un antiguo edificio del barrio de Almagro que, por medio de innumerables pasadizos,

llega al corazón de la manzana. Este espacio es compartido por varios artistas, entre quienes se dis-

tribuyen amplias salas calurosas en verano y frías en invierno. La prolijidad de Natalia se evidencia en

cada detalle de su taller, desde cómo mantiene embaladas sus obras hasta el orden de sus pinceles

y reglas.

RC: ¿Tu carrera como artista comenzó en Buenos Aires?

Natalia Cacchiarelli: Sí. Me vine en el año 1990, después de haber comenzado otras carreras en

Bahía Blanca, como Arquitectura y Nutrición. En 1993, finalmente, me decidí por la pintura y empecé

la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Durante los primeros años, solo estudia-

ba. No tenía demasiado contacto con exposiciones en galerías ni en lugares privados. Frecuentaba

principalmente el Museo Nacional de Bellas Artes y el Centro Cultural Recoleta.

RC: ¿Trabajaste con algún artista que te haya influenciado particularmente durante aquellos años?

NC: En 1995, fui becaria por unos meses en el taller de Juan Doffo. También pasé por el taller de

Adolfo Nigro. Eso me hizo conocer muchas otras facetas del mundo del arte, otro circuito, gente

que estaba comprometida de otra manera. Por medio de Juan, empecé a trabajar como asistente

de Pablo Siquier en 1996. El primer año, a cambio de clínica de obra. Fue un verdadero placer. Así

pudimos conocer —junto con Pablo Zicarello, su otro asistente— a artistas como Fabio Kacero,

Ernesto Ballesteros, Daniel Ontiveros y Rosana Fuertes. Recuerdo la visita de Gustavo Bruzzone y

cómo nos habló apasionadamente de sus inicios en el coleccionismo. Años después hice una clínica

de obra con Tulio de Sagastizábal, un genio.

RC: ¿Formaste parte de alguna agrupación?

NC: Sí. Se llamó “Grupo Ø” (cero barrado), con Pablo Zicare-

llo, Hernán Salamanco, Verónica Romano, Fernando Brizuela,

Max Gómez Canle y algún otro artista que ya no está traba-

jando. Comenzamos haciendo muestras en espacios no con-

vencionales, fuera del circuito de esa época, como Cemento

y Die Schule. Montábamos las obras en mesas de bares y ahí

exponíamos de forma anónima. Fue una época muy divertida,

de muchas anécdotas.

44 45

Beto de Volder

Al entrar, un largo pasillo abarrotado de obras embaladas nos conduce a un luminoso taller. Llama la

atención un camino de puntos negros, que se despliegan sobre la pared dibujando formas alrededor

de una ventana. De Volder nos cuenta que aquella fue una de sus primeras pruebas con ese material,

la goma EVA (siglas de “etileno vinil acetato”). Entre sus estantes, encontramos varias herramientas

de carpintería, aerosoles, barnices y algunos trabajos calados sobre madera.

RC: Leí que no te sentís cómodo al ser encasillado como un artista “abstracto”.

Beto de Volder: Es que yo nunca pensé en geometría. Pero si tengo que ubicarme en un lugar, a

grandes rasgos, me siento mucho más próximo a Jean Arp que a Piet Mondrian. Para mí Jean Arp

es un referente; por lo tanto, creo que soy más surrealista que geométrico. En mi trabajo no hay un

proceso consciente sino casual.

RC: Aunque el resultado final sea algo relacionado con la abstracción.

BdV: Claro. El tema es que los artistas de mi generación tomaron

como referentes cosas muy dispares, aunque quizás después,

cuando nos juntamos, más o menos nos parecíamos. “All Boys”

—una muestra que hicimos en el Museo Provincial de Bellas

Artes de Santa Fe en marzo de 2009— surgió de esa manera,

juntándonos Fabio Kacero, Andrés Sobrino, Fabián Burgos,

Pablo Siquier, Lucio Dorr y yo. Si bien cada uno trabaja desde un

lugar muy diferente, el resultado nos une de alguna manera.

RC: ¿Vos te habías formado en pintura?

BdV: En la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, estudié un poco de pintura, de grabado. Pero la

formación más importante, antes del taller de Barracas, la obtuve durante los años que compartí taller

con Agustín Inchausti. Por suerte, soy amigo de grandes artistas. Los conozco a casi todos, tengo muy

buena relación. Eso, me parece, es muy importante. Por lo general, no hablamos de arte: solamente

estamos. Hablamos de otra cosa, de fútbol, del asado que vamos a hacer el domingo. Pero hay algo

de ese espíritu que me influyó y me enseñó mucho. Yo siempre hablo del fútbol de artistas. En los

años ’90, teníamos un equipo con Jorge Macchi, Fabio Kacero, Pablo Siquier, Miguel Harte, Sebastián

Gordín y Agustín Inchausti. Jugábamos una vez por semana y, después del partido, íbamos a comer

y a charlar. Todos íbamos a las muestras de todos. Esto se mantuvo varios años. Esas cosas —creo—

fueron mucho más fuertes en mi aprendizaje que la escuela o los talleres a los que asistí.

RC: También habías trabajado con Pablo Suárez. ¿Cómo fue la experiencia?

BVD: Sí. Con él y con Miguel Harte trabajé como asistente durante mucho tiempo. Y si bien son

artistas que no tienen que ver con mi obra, la experiencia dispara, abre mucho. Suárez era un tipo

muy inteligente, y aunque sus cosas son muy diferentes a lo que hago y a la geometría en general,

era muy interesante intercambiar ideas con él. Pablo daba clases en un lugar los lunes a la noche y,

al terminar, nos íbamos todos a comer. Terminábamos de madrugada, hablando todo el tiempo de

arte. Eso duró cerca de un año y medio. Pero imaginate lo que significaban esas cenas, todos los

lunes, adonde venían a veces otros artistas, como Nora Dobarro o algún amigo. Aprendí más así, en

la mesa de un restaurante, que en un taller.

46 47

Verónica Di Toro

Apenas nos abre la puerta de su casa, descubrimos que algu-

nos de sus trabajos invadieron el ámbito cotidiano. Parte de la

instalación con vinilo ploteado que presentó en la Fundación

Proa en 2010 se despliega sobre una de las paredes del living. El

taller se encuentra en el primer piso, aislado de los ruidos de la

calle, retirado, en el corazón de la manzana. Una gran cantidad

de tarros de pintura, cada uno identificado con un número, evi-

dencia la organización de un sistema propio de trabajo.

RC: ¿Cómo te iniciaste en la abstracción?

Verónica Di Toro: Llegué a la abstracción paulatinamente. Por muchos años, trabajé con una fi-

guración expresionista, que aprendí en el taller de mi barrio donde empecé a estudiar. Pero ya en

la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón —con la influencia de Guillermo Cuello,

que nos daba mucha información de los artistas abstractos americanos— me fui yendo hacia ese

lenguaje, aunque con una veta más bien expresionista, con mucha materia y experimentación de

materiales. Cuando empecé con Sergio Bazán ya estaba haciendo fondos texturados, que después

recortaba con unos planos. Les hacía unas “ventanas” y así combinaba esos dos estilos. En un mo-

mento, saqué la materia, y empecé a trabajar sólo con el plano y la línea.

RC: ¿Cuál es tu punto de partida al realizar una obra?

VDT: El inicio es la geometría, el planteo de líneas y planos. Por lo general, trabajo sobre telas

grandes, aunque tengo también varias pruebas sobre bastidores chicos. Me parece que el tamaño

involucra el cuerpo de otra manera, tanto de quien lo hace como de quien se para frente a la obra.

Es una experiencia distinta. Me interesa que pase algo potente en ese encuentro.

RC: ¿Hay alguna cuota de azar en tu obra o todo está planificado?

VDT: Depende de la serie. Por lo general, los parámetros están establecidos de antemano. En la

serie “Simetrías”, usé unas premisas bastante más rígidas. Ahora estoy trabajando en estas obras

horizontales, donde las fui variando un poco más. Es raro que empiece una obra sin saber qué voy

a hacer. Esto tiene que ver con el trabajo en serie, con lo que vengo haciendo hasta ese momento,

que me determina los parámetros para la próxima obra. Muchas veces, si estuve trabajando con

muchos colores cálidos, en la próxima obra voy a usar colores fríos, porque me canso fácilmente.

Voy variando por una necesidad emocional. Lo mismo pasa con los formatos: cuando ya me saturé

del cuadrado, paso a la tela rectangular. Hay muchas cosas que están planificadas, pero también hay

mucha subjetividad, necesidades que van surgiendo en el transcurso del trabajo. Los parámetros, de

alguna manera, marcan un camino.

RC: ¿Qué cosas te interesa desarrollar?

VDT: Lo que me parece más importante es el color. No aparece en mis pinturas como relleno o mero

acompañamiento de la forma sino como la clave del sistema, que es la obra. Y después, en el trabajo

en sí, el color funciona como una atracción visual que me interesa desarrollar en ese momento.

46 47

Lucio Dorr

Lucio tiene su taller en el barrio de Saavedra. La luz matinal que entra por la ventana produce pe-

queños destellos de luz sobre los vidrios colocados prolijamente sobre la mesa de trabajo. Sobre

un costado descansa la máquina de serigrafía, donde imprime sus vidrios, y las pequeñas escultu-

ras geométricas que actualmente trabaja en metal.

RC: ¿Cómo sería un día de trabajo en tu taller?

Lucio Dorr: Mi taller es un lugar circunstancial donde produzco. Las cosas que me pasan son las

que me hacen reflexionar, son imágenes que quedan impresas en mi retina. Trabajo con sensacio-

nes que traduzco en objetos. Lo que me atraviesa es lo que me hace generarlos.

RC: ¿Cómo se incorpora la abstracción en tu trabajo?

LD: Trabajo con un discurso que viene del diseño, de la representación gráfica. Mi padre era ar-

quitecto y yo lo ayudaba dibujando planos cuando era chico. Mi trabajo se desarrolla de manera

proyectual, suelo combinar un sistema de producción post industrial con una cuestión más artesa-

nal. Utilizo sistemas de producción masiva para hacer una sola impresión, un original.

RC: ¿Cómo te relacionás con la tradición geométrica argentina?

LD: Todo el tiempo hago referencia a la tradición geométrica argentina actual pero al mismo tiem-

po comencé a desprenderme de ciertos cánones para empezar a investigar otros contenidos. Hoy

en día el artista es un gran editor, hay miles de herramientas e imágenes a nuestra disposición,

mucha información dando vueltas, y lo que uno hace es editar y producir. Me parece que estos

cambios en relación a la tradición son consecuentes, válidos y necesarios.

RC: Tu obra tiene un fondo conceptual también…

LD: Con algunas obras me gusta plantear una situación

intelectual a resolver. Disfruto también de trabajar en

conjunto con otros colegas. Suelo pensar proyectos que

exceden mi lugar de artista e incorporan más voces. Siempre

trabajo desde lo pragmático, desde lo empírico, no soy un

teórico. Me gusta generar contenido desde mi trabajo y el

de los demás.

RC: ¿Escribís acerca de tu trabajo?

LD: Tengo varios cuadernos escritos, en donde llevo registro de los procesos que se desprenden

de mi trabajo. Siempre vuelvo a ellos, los uso constantemente para repensar mi obra. Le hago

caso a mis registros, a mis fotos de arquitectura, a las sensaciones que me despierta determinado

lugar o situación. Me gusta lo híbrido, el modernismo achacado por la posmodernidad. Como

esos edificios modernistas que de repente les hacen un arreglo o les ponen algo que no encaja.

Me gusta la inestabilidad, este país es inestable y me acostumbré a vivir de esa manera. Cuando

todo está muy tranquilo me asusto, siento que algo está a punto de pasar.

48 49

Mariano Ferrante

Tiene su taller en pleno barrio de La Boca. Al subir las antiguas escaleras, se divisa un gran rellano

con acceso a otros cuartos. Su espacio es pequeño pero luminoso. Cada rincón libre de las paredes

tiene un dibujo, el apunte de una idea que luego pasará a gran formato. Al momento de la visita,

está trabajando en uno de sus dibujos al pastel.

Mariano Ferrante: En este tipo de trabajos, o en gran parte de mi investigación, me interesa mucho

el cruce de la razón con lo gestual o lo emocional. Busco ese acuerdo a la hora de trabajar con el

pastel al óleo, porque como tiene mucho aceite y es más blando, se va un poco para el lado que

quiere.

RC: Como algo más gestual.

MF: En ese encuentro, me gusta tratar de hacer algo razonado, pensado. De hecho, tengo varios

bocetos. Mido bien la inclinación, subo grados o los bajo: trabajo también mucho con el ritmo. El

código de color me da ese ritmo de lectura. Pero lo planeado y lo pensado, a la hora del hacer, me

hacen llegar a un acuerdo. Busco ese acuerdo dentro de los materiales y el soporte para que, de

alguna manera, el trabajo vincule toda la situación. Esa es la experiencia que a mí me interesa.

RC: No siempre las obras terminan siendo iguales.

MF: Claro. De lejos, parecen iguales. Pero en realidad, no lo son. También este material se vincula

con el soporte de otra manera, porque va dejando restos de residuo donde puede, en el granulado.

RC: ¿Siempre trabajas con módulos en el dibujo?

MF: Depende. En el trabajo que ves acá, la idea es una construcción

de tres módulos. El primero es básicamente esta situación de hacer

una recta y empezar a rodearla “x” cantidad de veces con el fin de

llegar al círculo. O sea, la situación se modifica progresivamente por

la repetición y todo lo que eso implica. Parto de la línea como ele-

mento fundante porque luego, en la repetición, a la hora del hacer,

pasan muchas cosas. Comenzás con entusiasmo; después, se vuelve

tedioso; y en el transcurso, empieza a modificarse. Para mí, eso es

muy importante. Es la experiencia en el hacer.

Construcción N 8-12, 2012Óleo pastel y acrílico sobre tela,

120x120 cm

48 49

Jimena Fuertes

Al final de un largo pasillo, llegamos al taller. Jimena mantiene encendida solo una pequeña lámpa-

ra: prefiere que la luz natural termine de iluminar el espacio. De modo pausado, comienza a hablar

sobre sus obras. Sus esculturas cuelgan espaciadas sobre las paredes, mientras algunos recortes

calados se reparten por el piso.

RC: ¿Qué ideas desarrolla tu obra?

Jimena Fuertes: La elección en cada trabajo tiene que ver con una forma interna de visualizar qué es

este universo. Cada forma me generara un sonido y una visión: yo trabajo más bien desde ese lugar

interno, desde lo que puedo llegar a sentir con esa forma.

Mi trabajo se orienta hacia cierta mentalidad zen, como si buscara todo el tiempo llegar a no pensar.

Es una manera perceptual de dejarme llevar por formas que se me van multiplicando o expandien-

do, que van generando tramas, cosas visibles y no tan visibles que, en un punto, logran un montón

de planos. Como desde el vacío, como si de repente fuera la nada y dentro de ella, empiezan a

aparecer un montón de líneas y formas. Tiene que ver con cierta forma espiritual, con la parte del

ser que está por fuera, con lo que trasciende las formas y el pensamiento.

RC: ¿Cómo surge la obra que presentás en el MACBA?

JF: Ese objeto fue hecho para “Cosmogonía”, una muestra en el espacio de la galerista Cecilia Ca-

ballero que hicimos en 2011 con Diego Mur, mi pareja. Es una obra bastante particular, porque ya

venía armándola en la cabeza y, finalmente, la pude hacer. De los octógonos calados, me gusta la

superposición sin que todo esté lleno. Que haya un vacío. En realidad, las sombras que generan son

lo que más me interesa: se van superponiendo entre ellas, formando una trama mucho más gruesa.

Todo aumenta. Me gusta cómo aumenta todo lo que está calado. Esa obra está pintada por detrás

con un color rosa flúo que, iluminado correctamente, hace aparecer por detrás un leve esfumado.

RC: Tus trabajos, por lo general, son de menor tamaño.

JF: Sí. Pero esta obra me permitió trabajar en un formato más grande y empezar a duplicar una for-

ma de manera tal que resultara expansiva. Recorté unas formas y las empecé a distribuir en el piso,

porque cuando trabajo, tomo todo lo que tengo alrededor y comienzo por distribuirlo en el espacio,

a superponerlo.

RC: ¿Cómo pensás que podría seguir desarrollándose ésta obra?

JF: Me gustaría llegar al momento cuando ya me fui de ahí. Quiero

“salir” de la pared en algún momento, hacer algo que se prolongue

y genere otro espacio. Quiero recuperar la vuelta lúdica, que para mí

tiene la abstracción, por medio de distintos materiales con los que

ya vengo trabajando. Me gustaría llevar esta obra a un proyecto más

grande, como una instalación donde la gente pueda ingresar y con

la que pueda interactuar de manera más directa.

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Silvia Gurfein

Punto de encuentro para varios artistas, en su taller dicta cla-

ses de pintura y también de escritura. Llenan su biblioteca va-

rios libros y catálogos, así como un globo celeste donde se

leen las constelaciones de los astros. Sobre una de las pare-

des, cuelga la última tela en que está trabajando. Junto a ella,

varias anotaciones personales, reflexiones que van surgiendo

en el hacer.

RC: Tu camino en la pintura se inicia después de haber pasado

por otras disciplinas. ¿Cómo fueron tus comienzos?

Silvia Gurfein: La pintura es un encuentro posterior a otras

experiencias. En relación con lo que sería un devenir más clásico de alguien que pinta, es bastante

tardío. Pero no para mí. Esta especie de recorrido por distintos ámbitos me dio un lugar de apertura.

Y también, una formación y un pensamiento no académico ni programático de mi praxis. Por otro

lado, mi encuentro con la pintura es totalmente autodidacta. Yo me encerré a pintar y a descubrir

qué era la pintura, y a aprender por la propia experiencia, por la propia materia, como si ésta me

hubiese guiado en el aprendizaje. Nunca sentí que tenía que corresponder con ningún tipo de “gran

línea narrativa”. Igual, eso es muy de lo contemporáneo: la rotura de las grandes líneas narrativas,

y una cierta libertad y disponibilidad de tomar de cualquier momento o época, aunque no tengan

coincidencias aparentes.

RC: En tus obras, la pintura siempre linda un espacio fronterizo.

SG: Busco un espacio que circule, donde las cosas no queden adheridas ni atrapadas en un solo

lenguaje porque yo no puedo quedar ahí. Me gusta navegar entre distintos lugares. Hoy en día, el

arte contemporáneo legitima esa libertad.

RC: ¿Cómo te vinculás, entonces, con la abstracción histórica? Si es que lo hacés.

SG: Mi manera de hacer abstracción no es programática. No se corresponde con el programa de los

inicios de la abstracción en el mundo. De algún modo, yo tengo la sensación de que todo el arte es

abstracto, pero no en el sentido necesariamente de lo formal sino desde un lugar casi filosófico. Esa

división entre abstracción y figuración, en mi caso, no existe. Entiendo que es un modo de definirlo

que facilita la comunicación. Pero desde el lugar de lo creativo, de producción, no está tan definido.

RC: ¿No te sentís identificada?

SG: Me interesa la abstracción porque me interesa la filosofía como un lugar del pensamiento. Diría

que, si soy geométrica, soy una geométrica muy impura. Eso por un lado. Por otro, cuando pienso

en geometría, pienso más en la idea que en la forma. Desde luego, visualmente, muchas de mis

obras incluyen cuadrados y círculos, pero no son en lo que pienso al comenzar una pintura. De la

geometría, me interesan las estructuras que sostienen las cosas, la idea abstracta. Ese lugar medio

fijo, cristalizado, que son las estructuras del mundo, las leyes: ahí puedo pensar en lo geométrico,

desde un pensamiento entre matemático y filosófico.

Astilla, estrella, 2012.Óleo (sin soporte), 0,7 x 3 cm. aprox.

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Graciela Hasper

Llegamos a un galpón, en la zona de El Abasto, que parece una antigua fábrica recuperada. El paso

se interrumpe por un camino sinuoso de cemento con líneas coloreadas que atraviesan el lugar. Una

hamaca paraguaya y una larga mesada colmada de objetos (bocetos en acuarela, tazas, termos, un

horno eléctrico) son indicios de las largas jornadas de trabajo que allí se desarrollan diariamente.

RC: ¿Cómo abordaste por primera vez el tema de lo urbano, de la ciudad?

Graciela Hasper: La serie de pinturas que muestro en el MACBA la pinté mientras viví en Nueva York

gracias a una beca. Fue todo un año, durante el que sufrí una gran influencia de la ciudad y, a su vez,

de la idea “estar fuera de Buenos Aires”. De ese viaje me traje la serie. Y después del viaje, empecé

esa serie de satelitales, fotos hechas con archivos de la ciudad de Buenos Aires, comprados al Instituto

Geográfico Militar, e intervenidas con Photoshop.

RC: Pero esta serie empezó desde la pintura.

GH: Sí. Pienso la fotografía, las instalaciones, desde allí. Es

como la matriz. Podría haber dejado la pintura. Hay artistas

que con un solo medio están satisfechos, pero yo sigo pintan-

do. Es desarrollo del pensamiento. Para pasar a los grandes

formatos, hago previamente varios bocetos en lápiz y acuarela.

Pero no siempre los termino pasando. No es inmediato: es un

proceso. Yo digo que los dibujos son el banco de ideas.

RC: ¿Cómo ves el campo de la abstracción en Latinoamérica?

GH: Para mí, es un fenómeno que hay que resaltar. Es un movimiento modernista, que triunfó en Brasil,

Uruguay y Venezuela. Los venezolanos lo lograron en ese momento con pleno apoyo del Estado. Por

ejemplo, Carlos Cruz Diez pintó en empresas hidroeléctricas y el Estado lo apoyó muchísimo. En Brasil,

el fenómeno se inicia en los ‘50 y no mira hacia atrás, no retrocede como en la Argentina, sino que

—con el apoyo de la Bienal— tiene sus artistas concretos y neoconcretos. Lygia Clark, Helio Oiticica

y otros tomaron partes de esa tradición abstracta y geométrica. Pero la Argentina los influyó mucho

también. Con los suizos y Tomás Maldonado hubo mucho intercambio.

RC: ¿Y cómo viviste esto cuando estabas en Nueva York?

GH: Para los americanos, la abstracción es también súper importante. Tienen su propia abstracción. El pro-

blema es que vos haces algo y ellos lo ven como referencia a su propia tradición. Todo lo ven como si traba-

jaras en relación con Peter Halley u otros artistas, que son buenísimos pero no exactamente mis referentes.

RC: ¿Y en relación con la Argentina?

GH: Hasta la Segunda Guerra Mundial, tomábamos nuestros modelos de Europa. A partir de los ’60,

de la hegemonía americana. Los artistas del Op Art —como Julio Le Parc y Marta Boto— hicieron su

obra en París. En la Argentina, somos los dinosaurios porque hicimos cosas desde muy temprano. En

un primer momento, esos artistas fueron perseguidos por Perón, que decía que era un arte degene-

rado, que no era nacional, popular, etcétera. Eso siempre va a estar latente. La abstracción tiene ese

problema.

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Silvana Lacarra

Su casa, de antiguos techos altos y ventanas inmensas, se sitúa en pleno barrio de Palermo. A

medida que atravesamos los cuartos, nos cuenta su historia a través de las piezas que cuelgan en

las paredes, entre ellas, un autorretrato y fotos de su familia en Bragado, hechas en marqueterie.

Cerramos los ojos y las recorremos con nuestras manos, como si leyésemos una fotografía en

braille.

RC: ¿Buscás que haya una interacción táctil con tus obras?

Silvana Lacarra: Me gusta que el espectador incida sobre la obra. Que pueda tener otra

experiencia, mucho más personal e íntima. El vacío, la incertidumbre. Me interesa que el otro pueda

percibirse a sí mismo en la obra. Mientras más vacía estoy yo, más llena la obra al espectador. La

incertidumbre siempre está en ese encuentro. Por eso me interesó tanto la abstracción táctil que

planteó Graciela Speranza en relación con mis últimas obras de “Solos y dúos”, la muestra que

hice en Zavaleta Lab en 2011.

RC: ¿Cómo te inclinaste definitivamente por la abstracción?

SL: De forma paulatina. Soy la artista que soy porque vengo de un lugar donde hay líneas rectas.

Jorge Luis Borges dice que, si uno pudiera mirar el horizonte, el horizonte le daría respuestas.

Siempre creí en eso. De hecho, creo en eso. No le tengo miedo a la línea recta. La abstracción no

me asustó nunca. Por el contrario, me pareció una manera de poder transmitir un mensaje que yo

quería transmitir. Me parece que la fórmica es el material perfecto para hablar de la abstracción,

justamente, porque es ascético, liso, duro. Porque lo puedo cortar, moldear, dar forma.

RC: En tu caso, entonces, habría una expansión de la pintura hacia

otros campos.

SL: Absolutamente. Porque pienso en términos de pintura, pero

con estos materiales. Te mostré bocetos en aluminio y en alpaca,

materiales caros. Hay algo de la materialidad en mi trabajo, por

supuesto. La fórmica es un material que la clase media argentina

adoptó, no por su cualidad imitativa sino por su pretensión de

solidez. La clase media quería acceder a lo mismo que tenía la

clase alta, pero en madera. Esto se enlaza con la dimensión política

de mi obra, algo sobre lo que me parece que Fabián Lebenglik

escribió muy bien.

Retorno, 2008.Marquetería con incrustaciones

de nácar, 40 x 30 cm.

52 53

Martín Pelenur

En su departamento de Buenos Aires, nos cuenta sobre la casa centenaria de la que se apropió

como taller en la ciudad vieja de Montevideo, donde investiga y experimenta con los materiales

mientras crea reglas que guían su producción.

RC: ¿Qué formación obtuviste en Uruguay?

Martín Pelenur: El contexto define muchas cosas. En Uruguay, no hay formación. La universidad

es muy retrógrada. No tengo una educación formal y esto marca una diferencia en mi manera de

trabajar, especialmente, cuando me comparo con otros artistas. Con Fernando López Lage, con

quien estudié en la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo, aprendí a trabajar desde la

estrategia conceptual. Mi esencia es de pintor. Trabajo desde la pintura.

RC: ¿Qué significa o implica el arte abstracto geométrico

para vos? ¿Cuáles son tus referentes?

MP: La abstracción no es para mí un lugar de arribo por

facilismo, como sería simplemente copiar a Piet Mondrian.

Si hay facilismo en el proceso de creación, la obra se cae.

Se nota enseguida. Mi referente básico es Sol LeWitt, sus

premisas de trabajo son muy similares a cómo yo produzco

mi obra. Usé mucho su manifiesto. Son referencias, instruc-

ciones. Hago una grilla en el plano que me va marcando

instrucciones. Hay un dibujo de fondo. Luego, continúo con

las instrucciones. Mi trabajo, si lo hiciera otra persona, no cambiaría. De Ante el tiempo, de Geor-

ges Didi Huberman, me gustó el tema de la obra anacrónica. Me gusta mucho el concepto de que

la imagen existe desde el momento en que la pensás. Básicamente, entiendo la pintura como una

forma de pensamiento. Pienso en imágenes. Como creador, me relaciono con esto.

RC: Por tus trabajos en barniz, vemos que trabajás la pintura desde otros lugares.

MP: Yo entiendo la pintura como piel, como capas. La trabajo de forma horizontal. El formato “cua-

dro”, el lienzo, tiene una carga histórica muy linda y la sigo usando como soporte de mis investi-

gaciones. Marcel Duchamp tiene sus pomos de óleo —que, de por sí, son un ready made— que

funcionan como obra. Me gusta esta actitud de pensar la pintura desde otro lugar. La pienso como

capas, traslucidez, brillo. La pintura tiene su máximo de volumen. Y cuando se superan esas micras,

esas milésimas de milímetros, empieza un proceso químico y físico donde la pintura queda atrapa-

da. Así se pasa del trabajo en dos dimensiones al de tres.

RC: ¿Y en relación con el proceso?

MP: Encuentro un gran valor en la repetición, que no es lo mismo que la copia. Realizo variaciones

discretas. Trabajo en serie y voy haciendo modificaciones mínimas entre una y otra. Es el caso de la

obra del MACBA: lo que se repite es el mismo procedimiento de colocar las cintas en la grilla, que

varían para lograr un positivo y negativo. ¿Para qué la repetición? No sé, yo estoy en el cómo.

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Inés Raiteri

Una gran calidez se desprende tanto de su persona como de su pequeño taller, ubicado en el pri-

mer piso de un antiguo departamento de Palermo. Las paredes exhiben los estadios que atraviesa

su obra: pequeños bocetos en acrílico que luego reproduce en la computadora. Sobre otra pared,

el plotter de un dibujo se extiende ya ampliado, que usa para ver la imagen en determinada escala

antes de pasarla a la tela.

RC: ¿Cómo fueron tus comienzos en Mar del Plata?

Inés Raiteri: Antes de comenzar mi carrera como pintora, me recibí de Licenciada en Educación. Es-

tudié cinco años de psicología. Recién en 1994 empecé a trabajar en el arte con un profesor, Daniel

Besoytaorube. En 1996, Daniel propuso en su taller invitar a Sergio Bazán para realizar una clínica de

obra en Mar del Plata. Entre todos, cubrimos los gastos de las dos jornadas que duró la actividad. De

esta manera, empezó a generarse un diálogo más cercano con lo que sucedía en Buenos Aires.

RC: ¿Por esos años ganaste la Beca Fundación Antorchas?

IR: Sí. En 1999, fui seleccionada para la Beca destinada a artistas del

interior del país. También fue una gran experiencia. La posibilidad del

trabajo colectivo, el aprendizaje sobre nuestra propia obra, el debate

e intercambio con artistas de Tandil, Azul, Olavarría, Bahía Blanca y

Buenos Aires fueron sumándose a un entramado de aprendizajes y

experiencias muy enriquecedoras por sus afinidades y sus disidencias.

RC: ¿Qué tipo de obra hacías en aquel momento?

IR: Trabajaba con todo lo relacionado con un contexto cercano a mí: lo rural. Pasé mucha infancia

y mucho tiempo en el campo. En ese momento, empecé con las marcas de hacienda y a reinter-

pretarlas, a hacer un trabajo de relevamiento. Siempre me interesó la línea como una cuestión de

apropiación individual. Más tarde, comencé a trabajar en blanco y negro, una etapa muy silenciada

de color, todas estructuras. Las composiciones formales se volvieron un poco más importantes, de

abstracciones ligadas a recortes, que podían ya no remitir a las marcas sino fundamentalmente a las

construcciones arquitectónicas. Para entonces, ya vivía en Buenos Aires. Era el año 2003, cuando

inicié la Beca Kuitca.

RC: ¿Qué recuerdos te quedaron de la experiencia con Guillermo Kuitca?

IR: Muy interesantes. Aunque Guillermo me reconocía como artista, esa eta-

pa me dio la posibilidad de explorar. La beca fue una etapa de mucha explo-

ración. Me brindó la posibilidad de mirar hacia adentro y sembrar. Compartí

la beca con artistas de mi generación y otros más jóvenes. Sin embargo, a la

hora de pensar la resolución del trabajo, del conflicto del taller, era lo mismo

para todos. Cuando alguien hablaba de su instalación, estaba planteando el

mismo problema que yo tenía con el cuadro. Empezábamos así a meternos

en el proceso de creación del otro, literalmente. La posibilidad de visualizar te

ayuda a darte cuenta de las coincidencias en el modo de trabajar, a compren-

der los trabajos y a compartir tus miedos e inquietudes.

Zaha HadidProyecto para el Performing Arts Centre en

Abu Dhabi, 2007

Inés RaiteriSin título, 2004.

Acrílico sobre tela, 70 x 50 cm.

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Roberto Scafidi

Grandes telas atravesadas por líneas de colores cubren todos los rincones de su taller. La vista se

pierde sin descanso entre esos laberintos. Cuando le preguntamos acerca de su formación artística

y de la beca en París, habla con cariño y admiración de todos a quienes conoció, porque más allá de

las clases y los cursos realizados, valora especialmente los encuentros y el tiempo compartido con

las personas que más lo influenciaron.

RC: ¿Qué relación tiene tu obra con la arquitectura?

Roberto Scafidi: No hay una referencia concreta a la arquitectura sino una perspectiva o forma de

ver. Me interesa pensar la arquitectura en relación con las artes plásticas y el tipo de imagen que

nos interesa darle a la ciudad. Actualmente, estoy desarrollando un proyecto de investigación en la

Escuela Superior de Economía y Administración de Empresas sobre los murales en los subterráneos,

porque en 1991 me convocaron para hacer un mural en la estación Dorrego de la Línea B y me inte-

resa revalorizar el trabajo que los artistas han hecho en esos espacios.

RC: ¿Te considerás un artista geométrico?

RS: No pienso en términos de figuración y abstracción. Me veo

como parte del arte. Es cierto que la imagen de lo que hago se

puede vincular a artistas contemporáneos, pero no veo dife-

rencia entre un Johannes Vermeer y cualquier otro artista que

trabaje en la actualidad. Me veo como parte de la tradición

artística.

El arte es traducir conceptos de manera simbólica, transfigu-

rarlos. Si no se tiene una comprensión de la intención en el

simbolismo de los colores y las formas, la obra pasa a ser muy “epidérmica”. Las obras no sólo son

distintas en su imagen. También en su intención. En el arte y, particularmente, en el geométrico, si

no se tiene conocimiento y sentido simbólico, la obra está vacía. El propósito, la intención, hacen

que tenga una carga distinta.

RC: Los títulos de tus obras suelen disparar ideas e imágenes en el espectador.

RS: Es imposible relacionarse con la obra si el nombre consta nada más que de un número. Para mí,

el título es fundamental. Le da un perfume, un sabor distinto. Los títulos que utilizo apuntan a tener

algún tipo de referencia que sea visual. Dan a la obra una carnadura distinta, invitan a mirarla de otra

manera. Buscan elevarse sobre la materialidad. Por lo general, los elijo una vez concluida la obra,

terminan de cerrarla.

RC: ¿A qué lugares te lleva la abstracción?

RS: Al misterio. Cuando ves una pintura no narrativa, te encontrás con el silencio. Te pasa algo que

va más allá de querer explicar o relatar, algo que sobrepasa la narración. Es una puerta hacia otra

realidad, que no es material, que es distinta de la cotidiana. Podría relacionar la abstracción con el

arte sacro y con la arquitectura, que tienen un componente simbólico muy importante. También con

el arte islámico o mozárabe, donde la geometría tiene un contenido terrible. Espero que haya algún

vínculo. Yo busco eso.

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Pablo Siquier

Antes de subir por un antiguo ascensor hasta el tercer piso, un pequeño jardín llama la atención hacia el

final del hall de entrada. Delimitado en forma circular por muros aventanados de principios de siglo XX,

este lugar preludia la energía que percibimos una vez en el taller. La música se escucha fuerte mientras

Pablo nos recibe en su escritorio, rodeado de libros, catálogos y algunas de sus obras más tempranas.

RC: Hace poco, se inauguró tu muestra en el Centro Cultural Recoleta, donde pueden verse juntas obras

de la década del ‘80 y otras más recientes.

Pablo Siquier: La instalación del Recoleta, hecha en telgopor, había sido expuesta en el Museo Reina Sofía.

Pero nunca la había mostrado en Buenos Aires. Si bien las instalaciones son muy diferentes entre sí, todas

plantean situaciones de encuentro. Son una “ocasión silenciosa”, porque me interesa enunciar algo pero

con sordina, sin énfasis evidente. La obra de las maderas es de los años ’80. En ese momento, yo pinté los

puntitos, uno por uno…Cada instalación recupera un elemento diferente. Puede pensarse que las maderas

son el punto, el hierro la línea y el telgopor el plano. Entre las dos instalaciones, la del Reina Sofía y la del

Recoleta, hay una diferencia de 24 años. Y sin embargo, trabajan juntas. Hay una esencia que se mantiene:

lo escueto, el silencio. Hasta hace unos años, pensaba que había una especie de evolución en mi trabajo.

Después, me di cuenta de que no, que en realidad siempre estaba rondando lo mismo.

RC: ¿Es la primera vez que pasás tus dibujos a tres dimensiones?

PS: Los dibujos surgieron en 2003. Los hice en un formato CAD, en

tres dimensiones. En un principio, esos trabajos estaban hechos para

proyectarse. Luego, como murales en carbonilla, el diseño era en tres

dimensiones y yo elegía un punto de vista desde dónde representar-

lo. Siempre hubo duda de si una obra mía podría ser construida o no.

Siempre me lo propusieron, pero me parecía que había una pérdida. El

telgopor fue una solución que encontré para poder construir. Soy muy

cuidadoso al pasar mis obras al espacio tridimensional. En la construc-

ción, además, había un plus ausente en la representación a carbonilla.

En realidad, la geometría pareciera pedir siempre la tridimensión.

RC: ¿Qué recordás de las muestras organizadas en los ‘90 en relación

con la tradición concreta argentina?

PS: Estaban las muestras organizadas por Carlos Basualdo “Crimen & Ornamento” y “Rational Twist”.

Era una movida de Carlos que los artistas criticábamos mucho. Pusimos en tela de juicio la pertinencia

de la relación que hizo con Raúl Lozza. Su inclusión se dio cuando apareció la posibilidad de expo-

ner en Nueva York y Basualdo lo incorporó para incluir un nombre más reconocido en la muestra. En

“Rational Twist” poníamos en discusión esa línea de lectura. De todos modos, quedó bien. Fue un

despegue. Fue una “invención” —valga el término— de Basualdo para poner las obras en el circuito

que, además, le sirvió para su carrera de curador. Por otro lado, Lozza tampoco se sentía identificado

con nosotros. Según dijo, yo era el único artista de la muestra que tenía algo que ver con sus obras. El

creía en el trabajo, pero bajo los términos comunistas: creía en el valor del trabajo. En ese sentido, al

estar muchas horas sobre el material, se genera una confianza de que las cosas ocurren cuando estás

con el serrucho en la mano.

Sin título, 1987-2012Instalación, madera policromada,

dimensiones variables.

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Andrés Sobrino

Sobre una gran mesa de madera descansan su computado-

ra, una lámpara diseñada por él y varios lápices de carpinte-

ro. Trabaja en un espacio luminoso, de techos altos. En la voz

y su manera de relatar, pausada y tranquila, aún resuena el

acento tucumano que nunca lo abandonó.

RC: Tus comienzos están vinculados a varias disciplinas, como la arquitectura y el diseño gráfico.

Andrés Sobrino: Sí, hay un poco de todo. Soy hijo de padres muy hacendosos, de muchas manuali-

dades. Mi padre era amante de la ferretería y mi madre hacía actividades prácticas y plásticas. Como

podés imaginar, desde chico me relacioné con los materiales.

RC: ¿Y con la pintura?

AS: La pintura siempre estuvo para mí muy ligada al diseño. Ya estando en Buenos Aires, mis refe-

rentes eran de Suiza o Alemania, y los artistas plásticos que eran también diseñadores, como Richard

Paul Lohse. Después descubrí a los americanos, a Ellsworth Kelly. En mi mecanismo como diseñador

gráfico me pregunté cómo podía hacer pintura con los mínimos recursos. Entonces, un día, me vi con

las cintas aisladoras y empecé a hacer pequeñas cositas, principalmente con líneas.

RC: ¿Podría decirse que sos el curador de tus propias muestras?

AS: Sí, siempre lo hago yo. Obviamente, recibo las influencias y las sugerencias del curador o el gale-

rista. Pero siempre quise involucrarme con eso porque la obra cobra otra dimensión cuando es instala-

da de determinada manera. Me gusta componer sobre la pared y en el espacio con mis propias obras.

RC: Claro, porque la manera de disponer tus obras en la pared es más concentrada. En cambio, en el

piso, tienen más aire, están más focalizadas.

AS: Sí, siempre me gusta generar esos contrapuntos. De hecho, los ves en la obra. Hay una especie

de gimnasia que me gusta mucho: venir y, cada dos días, ir cambiando las obras de lugar. Ver cómo

mi obra funciona con una de 2003 o de 2010. Voy armando montajes, incluso dentro del taller. Eso me

ayuda a seguir pensando y haciendo. Hubo una muestra en que llegué a la galería, apoyé los cuadros

en la pared, los amontoné de una determinada manera y así quedaron. Eran como pilitas de obra.

Quizás algún cuadro quedaba totalmente tapado, pero no me importaba. La situación del taller, de

apilar los cuadros e ir entendiendo cómo se vinculan, para mí es fundamental.

RC: ¿Cómo te sentís con el calificativo de artista “geométrico”?

AS: Ya varias curadoras me han dicho: “¡Vos sos un artista geométrico!”. Pero no lo siento así. Yo

hago relaciones de planos y líneas. Juego con eso. Empiezo a trabajar con lo que descompongo de

un plano. Pero no sé si eso es geometría. No hago cálculos matemáticos. Así que, en todo caso, sería

una geometría burda. También me suelen decir que soy el “artista del color”. Y ahí tengo también una

discusión. El otro día vino Max Gómez Canle —con él somos muy amigos— y me dijo: “¿Vas a hacer

una escala de verdes? ¿Vas a partir del verde 1?”. Y yo le respondí que no, que para hacerla compré

cuatro verdes. Yo no preparo los colores. Lo mismo sucede con los materiales: son los colores que

vienen con ellos.

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Carola Zech

Construyó su taller en el quincho del jardín de su casa. Las paredes son blancas y las ventanas están

salpicadas de vidrios de colores. El lugar tiene la prolijidad y la limpieza de un laboratorio. No es

casual: muchos de sus proyectos los emprende junto a científicos e ingenieros. Sobre una pared

encontramos serruchos, máscaras, martillos y destornilladores, herramientas muy masculinas que

contrastan con los delicados papeles sobre los que dibuja con marcadores y tintas. Esta paradoja

entre la dureza de los materiales y la feminidad en el uso del color, recorre tanto la obra como el

espacio de trabajo.

RC: ¿Qué conceptos trabajás en tu obra?

Carola Zech: Trabajo específicamente con dos conceptos, que luego se materializan en la obra de

distintos modos. Por un lado, el magnetismo; por otro, el color. Y entre los dos, varias capas de me-

táforas. No tomo el magnetismo desde el punto de vista físico sino más metafórico. Es una energía

presente en todo lo que está unido a escala universal. Con respecto a los colores, observo que se

atraen o repelen de acuerdo con su nivel de afinidad.

RC: ¿Cómo lo traducís en lo material?

CZ: Elijo el hierro como cuerpo de la obra porque, a pesar de su apariencia dura, rígida e industrial,

es muy sensible a la energía magnética. Desde esa contradicción, me interesa trabajar con este ma-

terial, porque expresa esa cualidad. En cuanto al color, me interesó trabajarlo a partir del juego de

afinidad y repulsión que creo que se manifiesta con lo que sucede entre los imanes. Los uso de dos

maneras: para unir las partes de una obra o como unidades cromáticas que generan formas. Son

módulos sueltos, que cambio varias veces de lugar, buscando de qué manera se relacionan, hasta

que defino una posición.

RC: ¿Cómo actúa el magnetismo en tus esculturas?

CZ: Son obras muy grandes, donde todo está sostenido

por el sistema magnético. Me interesa acentuar la sensa-

ción de pesadez en la forma y el material para mostrar que

esa energía es muy poderosa. Como estas grandes cons-

trucciones se tienen que mantener unidas, uso muchos

imanes muy potentes. Pero a su vez, cuando salen de la

zona de influencia, ya no ejercen más su fuerza. Es algo

similar a las relaciones humanas: donde no hay presencia,

tampoco hay relación; donde no hay acercamiento desde

lo físico, tampoco hay una interacción real posible.

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De una conversación flotante sobre el origen y existencia de la tela espacial

- Una unidad en movimiento y en el espacio.- El estado es de suspenso, material y aéreo, es un tránsito- flotador.- Es una pintura que genera sensación de movimiento.- Una composición de unidades conectadas por el color.- Es un órgano celestial, espacial.- Una masa vital con melodía.- En el espacio pero sin tiempo.- ¿Cómo?...oh…, suspendido…- En el espacio, en un eterno deambular, es un mantra que no termina.- ¿Gigante o pequeño?- La forma del objeto modela al vacío.- ¿Será… oh… la historia decodificada?- Es un cuadro de memoria, de alguna memoria de la mente.- La pintura que se pinta plana para salirse del plano.

Cecilia Biagini

(Buenos Aires, 1967)

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La tela espacial, 2009

Pintura vinílica sobre tela, 150 x 150 cm.

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Serie Inasibles

De la mayoría de las formas sólo nos es permitido conocer sus simulaciones, sus sombras, sus ensayos. Olvidamos cada día que se trata tan sólo de un acercamiento. Dejamos de lado la novedad de ayer por la de hoy, porque somos ese olvido, pero por sobre todo porque somos el juego de verdades que lo alimenta. Cada ciclo de color desplegado (siempre diferente), es una sustitución efímera del color final, y mientras el blanco germinal enreda al eterno retorno, el hoy insiste oscuramente en sernos más claro.

Gabriela Böer


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Inasibles, serie Inasibles, 2011


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Todo empieza con una cuadrícula, una superficie en la que no hay composición. Juego con el color para componer. Muevo las líneas, buscando simetrías espejadas o leves rupturas rítmicas.

A esta obra informalmente la llamo “Beautiful night…dancing”, el título de una canción de Prince. Entonces la relaciono con el arte cinético, con la postal de Vasarely que tenía en mi cuarto de adolescente. Pero mi intención es aportar algo distinto, entonces comienzo a trabajar con paletas “sucias” o “secas”, como las del Alfredo Hlito de los 70s, uno de mis referentes.

Me interesa generar una leve perturbación al ojo, que el que mira tenga que encontrar cierta armonía perdida, oculta por el movimiento. Para mí, la geometría no es algo que me haya planteado. Es el tipo de imagen que naturalmente tengo.

Cuando hice códigos de barras, aunque las alusiones externas eran otras (la economía, los cambios de los 90s), no dejaban de ser estrictamente líneas sobre un plano, geometría.

Marcelo Boullosa


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ST # 96, 2010

Óleo sobre tela, 150 x 150 cm.

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En Accident regreso sobre mis pasos más ópticos sin desatender mi preocupación en la estructura y el color. En ese sentido, no uno lazos a un op “retiniano” sino mas bien a uno constructivo y semántico. Vuelve a interesarme el accidente y la colisión en la estructura para hablar de conceptos clásicos de composición y narrativa.

La levedad o la caída; el equilibrio y desequilibrio; la inminencia de la contención o el abandono; la distorsión programada (la doble franja desplazada amortiguará la caída, o quizás esta nunca se produzca).

El omnisciente observador recibe la imagen frontal con una ligera perturbación del espacio, ciertamente estrangulado pero armónico. En una estructura elemental aún presente con ciertamodernidad o clasicismo naturalista, todos los elementos que nos provee la naturaleza - el círculo, la diagonal,la horizontal, paralelas - son signos indelebles de nuestra condición orgánica.

En cuanto al color, exceso de trabajo pero sin saturación. Azules en innumerables capas sobre un plano blanco perlado configuran otra forma de incidir sobre la percepción, no desde el dibujo sino desde el espacio.

En este sentido, el observador habita entre una capa y otra, entre un inequívoco “fondo y figura”, una especie de rilogía espacio/físico/corporal.

Fabián Burgos


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Accident, 2012


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En mis últimas series de pinturas en tela, me mantengo dentro de la tradición concreta argentina, en su forma más pura y despojada.

Transito un camino de síntesis, donde aparecen consolidadas la riqueza técnica y un crecimiento sostenido en la concepción de la obra. Indagando al máximo mi propia pintura, obtengo de una línea todas sus posibilidades formales.

En la última parte de mi trabajo, hay un minimalismo certero y refinado que expreso en cada elección: el ancho de la línea, el ritmo, la sucesión, el tono exacto del color.

Los elementos están al servicio de composiciones ajustadas que se concentran en una poética pictórica auto referencial.



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Sin título, serie Frecuencia, 2008

Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. cada uno

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La forma nace como un dibujo automático. Coloco un punto atrás de otro, de forma aleatoria, casual.Una melodía que desconozco pero que acompaño sin preguntar, sin condicionarme y que repito tantas veces como puedo, por el solo placer del hacer.

En un principio, hacía estas composiciones con marcadores de pintura sobre tela o papel. A partir del año 2000, empecé a trabajar con incisiones sobre madera, realizadas con un torno de mano.Estos puntos semiesféricos generaban pequeños brillos de luz que jugaban con la idea de lo cóncavo y lo convexo, generando una ilusión óptica simple.

Empecé a usar la goma EVA en el 2004, continuando con el mismo proceso. Este material presenta un pequeño relieve que complejiza la imagen. Un dibujo sumamente simple desde la pintura, cobra otra dimensión al ser realizado en relieve. Se genera una proyección de sombra que distorsiona la imagen, y que al mirarlo de costado se empieza a deformar. El dibujo se destroza, y se vuelve una forma absolutamente caótica.

Yo nunca pensé en geometría. Me siento mucho más próximo a un trabajo surrealista, ya que mi obra no se desarrolla por medio de un proceso consciente, sino casual. En todas mis obras hay un algoritmo, pero no tengo la menor idea de cuál es.

Beto de Volder


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Sin título, 2012

Goma EVA sobre MDF, 150 x 260 cm.

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Mis pinturas se desarrollan dentro de una serie que explora distintos aspectos formales. Las líneas paralelas, la secuencia y la intermitencia. La simetría y los ejes ortogonales. La velocidad de la línea que sale de un extremo del cuadro, forma un ángulo, y vuelve.

En los primeros cuadros de esta serie, hay dos ejes que se cruzan formando un ángulo recto en el centro de la tela. Luego este centro es desplazado y rotado en sí mismo, generando que cada uno de los planos que se repiten espejados sean de distinto tamaño.

La inclinación de los ejes interpela nuestra propia gravedad: la vertical y la horizontal han girado en sí mismas. La relación con el espacio vital del espectador ha cambiado.

El juego mental de la geometría y la abstracción de la matemática toman cuerpo en el color y a forma. El color se relaciona con nuestro cuerpo a través de vibraciones. La forma se percibe por las relaciones que hacemos en el interior de nuestra conciencia, comparando y recordando. Así las reconocemos y les ponemos nombre.

Me gusta el lugar intermedio entre lo nombrado y su contrapunto. Caminos, mapas, estampados, cruces: todo eso y nada a la vez. Sólo franjas de color bidimensional.

Verónica Di Toro


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Simetría Nº 16, 2009


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Sin Título (Misunderstood) se desarrolla en cuatro tensores de cable de acero de 10 metros dispuestos en la pared. Esto se utiliza para colgar las telas como si fuera un tender.

El trabajo se originó a partir del recorrido habitual que hacía desde mi taller en Saavedra al centro, tomando la Av. Lugones y luego autopista Ilia para entrar a la ciudad por la Av. 9 de Julio. Cada vez que pasaba me sorprendía al ver cómo colgaban la ropa en los alambres de la autopista, que eran de cuatro cables de acero que recortaban la villa. Así, encontraba las distintas telas de colores, saquitos, remeras, medias que formaban una especie de patchwork en el límite entre la autopista y la villa. Y, de fondo, veía el reticulado y todos los edificios como un curtain wall (muro cortina), con sus grillas perfectas, ortogonales e impolutas.

Esta es una situación urbana recurrente en Buenos Aires, que consta de una infinidad de contrastes y tensiones.

Lucio Dorr


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Sin Título (Misunderstood), 2009

Tela impresa, cable de acero y tensores, 100 x 300 cm. (medidas variables)

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Rojo. Amarillo. Azul. Verde. Naranja. Turquesa. Como puede verse, muy básicamente esa sería la paleta que Mariano Ferrante emplea en estos nuevos, elaborados lienzos, los cuales también parecen simples en su arquitectura más evidente. Sin embargo, a poco de internarnos en el clima diurno de estas luminosas invenciones, sospechamos que tal simpleza es engañosa.

Los círculos concéntricos, o desplazados, los cuadrados, las franjas diagonales, y las barras verticales se combinan, contraponen y superponen de acuerdo a una dinámica establecida en un eje sólo parcialmente simétrico. (…) Las sutiles alteraciones y trampas estructurales que Ferrante ejerce sobre la aparente estabilidad de todo su sistema le otorgan esa cualidad de vibración intermitente, de homogeneidad tan fanática como trémula, como si el artista apuntara a encontrar el carácter esencial de su geometría en el resquicio mínimo de una plantilla diseñada hasta la exasperación.

Eduardo Stupía, Mariano Ferrante, Cat. Exp., Zabaleta Lab, 2009, Buenos Aires.

Mariano Ferrante


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Composición N 79-09, 2009

Óleo y acrílico sobre tela, 190 x 190 cm.

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Mi trabajo no está ligado a lo racional, intento transmitir en los objetos que realizo mi percepción del universo, llevar a los demás el sentido de la contemplación. Me dejo llevar por la liberación de la conciencia y la energía cósmica en el individuo, los planos astrales, la proyección de la luz, las sombras, los colores, las formas geométricas y el movimiento.

Al tocarse, los colores generan luz y vibración, líneas que se cruzan incitando al espectador a que las siga y recorra.

Cosmogonía: elegí este concepto para realizar un trabajo abierto y lúdico a través de la geometría.El mismo nos introduce en un mundo orgánico de múltiples capas y superposiciones de espacios, las formas se expanden por la pared interviniendo el espacio real, por medio de una red de octógonos que podría seguir expandiéndose infinitamente.

Es un momento de preexistencia, de agrupamiento paulatino y repentino que intenta establecer una realidad propia.

Jimena Fuertes


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Sin título, serie Cosmogonía, 2011

Acrílico sobre MDF, 134 x 160 x 4 cm.

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Se pinta a ciegas, se ve a través del lienzo, se percibe con más sentidos.

¿Pintar es tabla rasa? ¿Es escritura sobre escritura? Me vuelvo a enamorar, y es como si hubiera perdido las instrucciones o nunca las hubiera tenido.

Presente sobre presente, rasgo el óleo, así los tiempos se encuentran. Examino lo pequeño, buscando el ADN de la pintura, de tal forma que extraído de una totalidad pueda ser incluido en otra, arrastrando el sentido.

Trabajo con los restos, los vestigios, la parte que queda del todo, siguiendo los rastros de lo que parece haber quedado fuera de la vista, que ha sido desechado, en la historia de la pintura y en la mía propia. Y ahora, ahora,

y de esos huesos y astillas, encontrar sus relaciones íntimas y secretas, y reunir los fragmentos, confiando ciegamente en que el mundo puede volver a ser pintado.

Silvia Gurfein


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Have you fed the fish today? Have you made your wish today?, 2006


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Siempre quise trabajar con arquitectura. Me di cuenta que justamente bajo la palabra “proyecto” se une la aspiración de coherencia, el sentido expandido de tridimensionalidad y el principio de colaboración.

Creo que es posible para el arte y la arquitectura trabajar interactivamente. Aunque por diferentes motivos, significados y medios el discurso de la arquitectura no sea el mismo que el del arte, las afinidades son claras: espacio, obra y observador; arquitectura, propuesta artística y paisaje.

Mi trabajo se expande literalmente por trabajar la pintura en grandes tamaños, y también por usar otros soportes como la fotografía, el video, pisos de cemento y el hierro en tres dimensiones. Son fundamentales los conceptos que envuelven la conflictiva capacidad de la pintura para representar, por un lado, la perspectiva visual, y por otro servir como herramienta de aprendizaje y acción. Veo a la abstracción como un proceso de reducción del arte a su esencia de conceptos y sistemas.

Graciela Hasper


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Sin título, 2001


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La imagen verdadera proviene del material. El laminado plástico, la fórmica, nació como un símil económico de la madera; la clase media lo adoptó no por su calidad imitativa, sino por su pretensión de solidez. El trabajo artístico está en las antípodas de lo que se considera sólido, avanza a tientas sin llegar a destino o, en el mejor de los casos, simulando las llegadas, fragmentando los destinos.

Todo material, expuesto en la abstracción de la obra misma, cuenta con un triple sentido. En primer lugar, la historia de sí mismo, develado como materia. Luego, su historia en y a través de los objetos, donde el material es en sí mismo y al mismo tiempo deja de serlo, sin cambiar materialmente. Por último, su propia historia, la que se conjuga a través de su existencia como parte de una cotidianeidad que ignora porque no le pertenece: la fragilidad de todos nosotros.

Silvana Lacarra


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Solo II, 2011

Fórmica, alpaca y aluminio, 124 x 154 x 12 cm.

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Entiendo a la Pintura como una forma de pensamiento y como una práctica experimental. Como tal, me resulta indivisible de un concepto o una idea, cosa o material. En su nivel más elemental concibo el acto de pintar como el simple hecho de colocar pintura en una superficie con la mínima interferencia posible.

El trabajo en cintas mantiene las mismas intenciones, permitiéndome investigar de mejor manera la cuadrícula y sus posibles transmutaciones.

Premisa: colocar cintas de manera tal que formen una grilla en la superficie. El díptico es el comienzo de una serie finita. Dicha serie parte de una cuadrícula con cuadrados de 4 centímetros. Luego se siguen instrucciones de “cómo” colocar las cintas. Estas instrucciones se traducen en una nueva grilla. Posición, sentido y color son las variables que determinan la trama final en la superficie. Para este caso, solo se alternó el color.

La serie funciona con movimientos discretos entre las piezas. Se modifica una sola variable, generando así cambios mínimos entre ellas.

Martín Pelenur


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Sin título, 2011

Cintas de papel sobre foam board, 142 x 142 cm. cada uno

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El proceso de construcción comienza a través de una búsqueda, en donde parto de un parámetro de unidad que luego desarrollo como eje de mi producción.

El interés por estos parámetros de unidad- marcas, signos, símbolos- se centra en la formalización de estos elementos/ideas abstractas en una nueva realidad visible, traducidas en formas concretas.

El sistema de códigos que construyo cobra significación a partir del plano, los sistemas volumétricos empiezan a armar nuevas geometrías a través de repeticiones modulares, logrando así un abanico de infinitas posibilidades.

Construcción-deconstrucción, pintura, escultura, arquitectura y diseño.

Línea, repetición, serie, color, plano, escalas, formatos y espacio convergen con significados especiales en la obra, logrando un juego entre lo pictórico y lo espacial.

Inés Raiteri


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Sin título, instalación, 2003


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Un orden. Yo busco un orden luminoso, fluido, vital, nacido del intelecto y el afecto por el color. No compulsivo, no coercitivo, no nacido de una teoría previa. Improvisando, construyendo a prueba y error, sin boceto previo, con tracción a sangre, no mecánico ni virtual. Concreto. Real. Original (espero), y aún así, eslabón de una noble tradición.

“Amo la regla que corrige la emoción”, decía Georges Braque. Y también la emoción que humaniza la regla. Una especie de arquitectura cromática, habitable sólo por medio de la imaginación. Laberintos que no son propiamente tales y de los cuales sólo se sale por arriba. Vistas aéreas de ciudades imposibles, ritmos perennes, ventanas de contemplación.

Pintar es uno de los nombres de la felicidad. Creo.

Roberto Scafidi


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El ápice, 1993-2012


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No trabajo con las cosas sino con la impresión que éstas me suscitan. Más aun será así en el resto de los casos en los que cualquier referencia demasiado reconocible es desmantelada y contaminada con otras hasta que sea irreconocible. En realidad deberíamos hablar de una lectura superficial de esos modelos, que ignora, por ejemplo, los contenidos ideológicos explícitos en ellos. Pero estos contenidos, aunque ignorados, terminan abriéndose paso a través de mi negligente, ensoñadora manipulación geométrica y formal, contaminando el resultado final y en especial, su lectura. Cuando boceto me concentro en la resolución verdadera y correcta del problema geométrico planteado como si la geometría pudiese importarle a alguien- con la esperanza de que en mi distracción se filtren contenidos afectivos, emocionales, y hasta tal vez, quién sabe, críticos.

Pablo Siquier


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Sin título, 1995

Acrílico sobre tela, 152,4 x 167,7 cm.

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Radical,Innovador,Abstracto,No literal,Diseñado,Clásico,Conceptuale Icónico

Andrés Sobrino

(Tucumán, 1967)

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Instalación, 2004-2010

Cintas autoadhesivas, medidas variables.

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Color y magnetismo.

Me gusta pensar que lo que hay en la naturaleza de la mezcla de un color podría ser similar a lo que sucede con la naturaleza del temperamento humano. En este sentido podría imaginar colores con nombre y apellido y personas de diversos colores. Imagino también campos magnéticos que expanden nuestra energía hacia la de los demás y que interactúan acercándose o alejándose.

Un color se muestra, puede ser nombrado y pensado por el predominio cromático presente en la conformación de su mezcla. La especificidad de esta proporción, de la forma que lo contiene y del espacio que le da albergue, hace que ese color sea lo que es. Su ubicación en un entorno determinado genera una situación única.

Cada módulo de color establece una relación determinada por la afinidad o rechazo con los demás y atravesados por esa mutua relación magnética, saldrán de esta experiencia siendo otros diferentes a los que eran. Sucede entre las personas, sucede entre los colores.

Carola Zech


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Magnético 110, 2010

Acero policromado con pintura bicapa, imanes, 150 x 180 x 4 cm.

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Cecilia Biagini (Buenos Aires, 1967)

Es actriz y artista plástica argentina, egresada de la carrera de Sociología. Desde 1998 reside en

Brooklyn, Nueva York, desarrollando su trabajo en el campo del arte en ambos países simultánea-

mente. En el mundo de la actuación, incursiona tanto en teatro como en televisión y cine; en la

plástica, adopta una gran variedad de medios: pintura, escultura, fotografía y escenografía. Trabaja

asimismo en un taller de finishing (acabado de obras de arte con lacas o barnices), donde continúa

explorando distintos materiales que influencian la realización de su obra.

Fue beneficiaria de la Beca Kuitca en las ediciones de 1994 y 1997. Comenzó a exponer en 1992

con “Pinturas” en el Espacio Giesso, Buenos Aires. Desde entonces, se ha presentado en muestras

individuales en el Centro Cultural Recoleta (1996), el Centro Cultural Rojas (1997), y en las galerías

Belleza y Felicidad (2000), Dabbah Torrejón (2001), Zavaleta Lab (2007) y van Riel (2009). En Nueva

York, realizó exposiciones individuales en la Galería del Consulado Argentino (1998) y en el espacio

de The Hogar Collection, galería de arte que fundó con Todd Rosenbaum en Brooklyn y que se

mantuvo activa entre 2003 y 2011. Participó junto a otros artistas de muestras en The Bemis Center

(Nebraska, 2006), Hunterdon Museum of Art (New Jersey, 2008), Rupert Ravens Contemporary (New

Jersey, 2008), Ruiz Healy Art (Texas, 2009) y Pentimenti Gallery (Pennsylvania, 2011). Su trabajo reco-

rrió también Francia, Bélgica, Italia, Grecia y otros países europeos.

En la actualidad, sus obras forman parte de colecciones internacionales privadas y públicas, entre

otras, de la Universidad de Texas en San Antonio, la New York Public Library, el Ministerio de Educa-

ción de la Nación Argentina y The Department of Homeland Security, en Washington D.C.

Biografías

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Gabriela Böer (La Plata, 1971)

Artista visual, se define como una autodidacta que comenzó a pintar incluso antes de aprender a

leer y escribir. Durante la década de 1990 estudió Derecho. No fue hasta el año 2001 que se dedicó

al arte, cuando ingresó a la Universidad Nacional de la Plata, donde completó el Profesorado y la

Licenciatura en Artes Plásticas con orientación en Pintura. Actualmente, trabaja como ayudante en

Pintura Complementaria e Introducción a la Plástica en esa universidad.

Böer se alejó paulatinamente de la tradición figurativa de sus maestros y llevó a cabo investigacio-

nes sobre artistas modernos de su interés. En el año 2009, ganó la beca Espacio Cultural Nuestros

Hijos (ECuNHi-FNA), tutelada por Andrés Labaké, Pablo De Monte y Marcelo Pelissier. Ese año, se

presentó también a la Beca III Milenio, en la Residencia Internacional Mirador del Jucar en España.

En 2011, obtuvo la Beca Route 66 para la Escuela de Proyectos, que le permitió realizar una clínica

de obra con Manuel Ameztoy y Sergio Bazán. En forma paralela, continuó profundizando el estudio

del arte contemporáneo en diversos seminarios dictados por Ana María Battistozzi, Rafael Cippollini,

Mario Gradowczyk y Valeria González, entre otros.

Realizó varias exposiciones individuales en la ciudad de La Plata. En 2008, se presentó en el Cen-

tro Cultural Islas Malvinas con la exhibición “Mantras Visuales” y en la Biblioteca de la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata con “Ondulaciones”. En 2010, inauguró “Ran-

dom Links” en el Centro Cultural Héctor Oesterheld y, el año siguiente, otras dos exhibiciones:

“Gabriela Böer”, en el Casal dels Països Catalans, y “Pequeños Movimientos (La crónica de una

metamorfosis)”, en el Teatro de la Comedia.

Marcelo Boullosa (Buenos Aires, 1956)

Estudió en el taller de Alejandro Puente entre 1983 y 1986. De estas clases no recibió una forma-

ción tradicional en las técnicas de la pintura, sino elementos de visión. Fue premiado y becado por

diferentes instituciones. En 1993, ganó una beca de la Fundación Antorchas y, dos años después, la

del Fondo Nacional de las Artes a la Creación en Artes Plásticas. En 1994, formó parte de la repre-

sentación argentina en la V Bienal de La Habana, que se exhibiera luego en Alemania en el Ludwig

Forum. Recibió un Premio Mención de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1998 y, en 2011, fue

invitado al Premio Fundación Alberto J. Trabucco (Academia Nacional de Bellas Artes) en la sección

Dibujo.

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Desde principios de la década de 1990, llevó a cabo numerosas exposiciones individuales en

Buenos Aires. Entre éstas se destacan las realizadas en la galería Jacques Martínez (1992), donde

expone su serie de “códigos de barras”, el Casal Catalunya (1993), La Casona de los Olivera (2001),

el Centro Cultural Borges (2003) y la galería Del Infinito Arte (2005). Sus obras forman parte de las

colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y el Museo Municipal de Bellas

Artes Castagnino + MACRO de Rosario.

En el año 2005, recibió un subsidio del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias.

Obtuvo una mención en el Premio Banco Central (2008) y en el Salón Nacional (2007). Durante los

últimos años, participó en diversas muestras colectivas, entre otras, “El modelo reducido” (Centro

Cultural de España en Buenos Aires, 2004), “La Geometría Fuerte” (Centro Cultural Recoleta, 2006),

“Boullosa, Costa, Zabala: monocromos” (Centro Cultural Recoleta, 2010), “Geometrías 2” (Galería

Ro, 2010) y “Homenaje a Juan Melé” (Expotrastiendas, 2011).

Numerosos críticos e historiadores de arte han escrito sobre la obra de Boullosa, incluida en catá-

logos y libros de arte abstracto y geométrico. Entre estos autores, se destacan Jorge López Anaya,

Elena Oliveras, Andrea Giunta, María José Herrera, Mercedes Casanegra, Jorge Glusberg, Inés Kat-

zenstein, Fabián Lebenglik y Adriana Lauría.

Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962)

Estudió con Luis Felipe Noé entre 1985 y 1987. Continuó su formación en el taller de Ahuva Szlimowicz

desde 1988 hasta 1987. En 1991, obtuvo una Mención de Honor en el Premio Nuevo Mundo para jóvenes

artistas, expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ese año, fue becado para asistir al taller de Gui-

llermo Kuitca. La Fundación Antorchas le otorgó, en 1996, el Subsidio Anual a la Creación.

Participó de exhibiciones históricas, como “Crimen & Ornamento” (Centro Cultural de España,

Rosario, 1994), “Crimen es Ornamento” (Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1994), “Ra-

tional Twist” (Apex Space, Nueva York, 1996), “El Tao del Arte” (Centro Cultural Recoleta, Buenos

Aires, 1997), “Vértigo” (Fundación Proa, Buenos Aires, 1997) y “Arte Abstracto (hoy) = Fragilidad +

Resiliencia” (Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2005).

Ha realizado más de una decena de muestras individuales en la Argentina y el extranjero. En Buenos

Aires, intervino los espacios del Instituto de Cooperación Iberoamericana (1993), el Centro Cultural

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Ricardo Rojas (1994) y la Galería de Arte 5006 (2007). En Mar del Plata, mostró su trabajo en el Teatro

Auditorium (2003). La Galería Annina Nosei de Nueva York recibió sus obras durante 1997 y 2000. En

la Galería Dabbah Torrejón, organizó numerosas muestras individuales durante los años 2000, 2005 y

2010. Entre éstas se cuenta “El amor probablemente” (2005), donde Burgos utilizó la cita como recurso

pictórico en nueve óleos realizados a partir de la apropiación de distintos artistas contemporáneos.

Sus obras se exhibieron también en México (1992), los Estados Unidos (1992, 1993, 1996, 1998, 2009,

2011), Brasil (1993), Francia (2000, 2007), Ecuador (2008), Venezuela (2009) y Uruguay (2011).

Junto a otros artistas, participó de muestras colectivas y salones en el Museo de Arte Moderno de

Buenos Aires (1990), el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (1990 y 1994), Museo de Arte

Latinoamericano de Buenos Aires (2004 y 2009), Museo de Arte Contemporáneo de Misiones (2006),

Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén (2011) y el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2011).

En el año 2008, participó del programa de intervención urbana organizado por los Ministerios de

Cultura y de Espacio Público de la Ciudad de Buenos Aires y la Fundación Banco Ciudad. En este

marco, recubrió la fachada del Edificio del Plata, ubicado sobre la Avenida 9 de Julio, con “Velo-

cidad”, una gigantografía de 34 por 88 metros de superficie. De manera ocasional, se desempeña

como curador de exhibiciones, entre ellas, “Horas recientes” (2000), “Resonancia” (2002) y “Tres

paredes, obras de 34 artistas” (1998). Como docente, dirige clínicas de obra en su estudio particular

y en la Casa Bruzzone de Mar del Plata.

Natalia Cacchiarelli (Bahía Blanca, 1971)

Es oriunda de Bahía Blanca. Se trasladó a Buenos Aires para estudiar Arquitectura, pero finalmen-

te decidió cursar el profesorado de Pintura y Dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano

Pueyrredón, donde se graduó en 1997. Durante sus años de formación, asistió al taller de Adolfo

Nigro y Juan Doffo, así como a clínicas de obra con Pablo Siquier, Tulio de Sagastizábal y Graciela

Hasper. Terminada su carrera, comenzó a trabajar de forma sistemática en sus pinturas. Formó parte

del “Grupo Ø” (cero barrado), con el que expuso en el Centro Cultural Borges, en 1999, y en espa-

cios no convencionales del circuito de Buenos Aires.

Recibió menciones y distinciones por su trabajo en la Bienal Regional de Arte de Bahía Blanca

(1998) y por parte de la Fundación Federico Klemm (1999). Fue premiada por la Universidad del

Salvador en 2001, año en que se hizo acreedora del Premio Palais de Glace a Nuevos Pintores. Pos-

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teriormente, obtuvo una mención en el Premio Banco de la Provincia de Buenos Aires (2006).

Exhibió su obra en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1998), el Centro Cultural

Recoleta (2000) y en las galerías Del Infinito Arte (2003 y 2007) y Elsi del Río (2008). También mostró

sus trabajos en la Sala de Exposiciones La Caja de Extremadura de Cáceres, España (2004). Entre sus

muestras colectivas, se cuentan “Arte Abstracto (hoy) = Fragilidad + Resiliencia” (Centro Cultural de

España en Buenos Aires, 2005), “Ortodoxia/Heterodoxia” (Le 19, Centre Régional d’Art Contempo-

rain en Montbéliard, Francia, 2007), la Bienal Nacional de Arte (Museo de Arte Contemporáneo de

Bahía Blanca, 2007), “Campo de asociaciones” (Museo Arqueológico y de Arte Contemporáneo de

Guayaquil, Ecuador, 2011) y “Punto, línea y curva” (Centro Cultural Borges, 2011).

Beto de Volder (Buenos Aires, 1962)

Asistió a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano de Buenos Aires entre 1986 y 1989.

Allí conoció a Agustín Inchausti, con quien compartió taller en la zona de El Abasto durante seis

años. En 1993, ganó el Primer Premio en Pintura de la III Bienal de Arte Joven. Becado por la Fun-

dación Antorchas, trabajó en el Taller de Barracas a cargo de Luis Fernando Benedit y Pablo Suárez

durante 1994 y 1995. Luego de un período de numerosas exhibiciones y gran producción de obra,

abandonó la práctica artística a fines de la década de 1990.

De regreso a la actividad, realizó “Antología”, una muestra en la Galería Blanca de Arte Con-

temporáneo (2000). Desde entonces, continuó con una serie ininterrumpida de exhibiciones indivi-

duales en distintos espacios y galerías de Buenos Aires, entre otras, Brodersohn-Martínez de Arte

Contemporáneo (2001), Arguibel Art (2002), La Casona de los Olivera (2003), Sonoridad Amarilla

(2003), Alberto Sendrós (2004), Zavaleta Lab (2005) y Palatina (2007 y 2009). Con otros artistas abs-

tractos de su generación, participó en muestras colectivas, como “Arte Abstracto (hoy) Fragilidad

+ Resiliencia” (Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2005) y “Punto, línea y curva” (Centro

Cultural Borges, 2011).

Junto con Fernando Brizuela y Mariano Dal Verme, formó parte del equipo de montaje del

MALBA, donde participó en el desarrollo del proyecto “La Re-colección”, que rescató obras de

arte recibidas de los expositores para resignificarlas en exhibiciones realizadas durante 2004 en ese

museo y en ArteBA. Entre 2003 y 2004, coordinó junto a Fernando Brizuela, Marita García, Josefina

Lamarre y Mariano Dal Verme el espacio de exposiciones Volumen 3, en Buenos Aires.

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Su obra está presente en las colecciones del MALBA, el Museo Municipal de Bellas Artes Castag-

nino + MACRO de Rosario, como así también en colecciones privadas nacionales e internacionales,

entre éstas, la Colección Benetton y la Colección Cisneros.

Verónica Di Toro (Buenos Aires, 1974)

Se inició en la pintura a los 14 años, en un taller de su barrio. Estudió en la Escuela Nacional de

Bellas Artes Manuel Belgrano (1990-1993), en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrre-

dón y, posteriormente, el Instituto Universitario Nacional del Arte, donde se graduó como Profesora

de Pintura en 1997. Entre 2001 y 2004, completó su formación en el Taller de Artes Visuales de Sergio

Bazán. Allí comenzó a pintar en el lenguaje de la abstracción, modificando así su pintura que, hasta

entonces, ahondaba en el expresionismo y la exploración de los materiales. Durante cinco años,

participó del grupo de artistas del Taller Popular de Serigrafía, técnica que continúa desarrollando

en forma paralela a la pintura hasta la actualidad.

Sus muestras individuales se desarrollaron en distintos espacios de Buenos Aires. Sus primeras

exhibiciones se llevaron a cabo en La Casona de los Olivera (2002) y en el Centro Cultural Recoleta

(2003). En el año 2005, obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes y expuso en Sendrós, gale-

ría que la recibiría nuevamente con las muestras “Energía Renovable” (2007) y “Fuerzas Intensivas”

(2010). En 2011, presentó “Lo que Persiste” (2011), exposición individual realizada en el Museo Pro-

vincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Participó de numerosas muestras colectivas en distintas provincias argentinas, como el proyecto

ganador del Premio Itinerancia de la Fundación Andreani “PintorAs”, exhibido en las ciudades de

Rosario, Salta, Corrientes y Santa Fe entre 2009 y 2011. Asimismo, su obra formó parte de “Punto,

línea y curva” (2011), curada por Philippe Cyroulnik, en el Centro Cultural Borges. En el exterior, los

trabajos de Di Toro han sido expuestos en Canadá, los Estados Unidos, Francia, Costa Rica y Bolivia.

Lucio Dorr (Buenos Aires, 1969)

Diseñador gráfico, egresado de la UBA en 1993. Comenzó su formación artística en el taller de pin-

tura de Guillermo Urbano, de 1988 a 1990. Tras un breve paso por la Escuela de Bellas Artes Prilidiano

Pueyrredón, asistió a los talleres de Juan Doffo (1990 a 1993) y Pablo Siquier (1992 a 1996). Paralela-

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mente, trabajó como ayudante de cátedra y jefe de trabajos prácticos en la carrera de Diseño Gráfico

de la UBA (1993 a 2000). Fundó y co-dirigió el Espacio Duplus, un proyecto sin fines de lucro dedicado

a la difusión y desarrollo del arte contemporáneo, junto a Santiago García Aramburu de 1999 al 2003.

En 1994 recibió la Primera Mención de Diseño en Bienal de Arte Joven de la Ciudad de Buenos

Aires. Desde aquel reconocimiento, Dorr participó de numerosas exposiciones colectivas de la mis-

ma ciudad, entre ellas “Muestra de arte digital” (MNBA, 1999), “B/N” (Centro Cultural Borges, 2004),

“Onírico y Privado” (Fundación Telefónica, 2004), y “Arte Abstracto (hoy) = Fragilidad + Resiliencia”

(Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2005). Entre sus muestras individuales se cuentan las

instalaciones realizadas en el Centro Cultural San Martín (2000) y “Boulevard concreto” en el ICI

(2001). En el 2003 intervino el espacio de la Galería Dabbah Torrejón, y en el MACRO de Rosario

realizó la instalación “Polara” en el año 2006.

Recibió el Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas (2003), y fue galardonado con el

Primer Premio en la Fundación Federico Klemm en su edición del 2005. Dos años después, ganó el

Premio Ignacio Pirovano al Artista Joven del año, otorgado por la AACA. En el año 2010 participó

del programa argentino de Residencias de arte URRA, e intervino la biblioteca de la Fundación Proa

en el marco de la muestra “RAM”. Al año siguiente presentó en el exterior, con una muestra indivi-

dual en la Galería Oscar Cruz de San Pablo y una colectiva en el Consulado argentino de Nueva York.

Forma parte de las colecciones de los museos MACRO, MAMBA y MALBA.

Mariano Ferrante (Bahía Blanca, 1974)

Comenzó a pintar a los diez años, en su ciudad natal, de forma autodidacta. Estudió dos años

en la Escuela Superior de Artes Visuales Martín Malharro, y continuó su formación en la Facultad de

Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata desde 1997. En el año

2000, abandonó sus estudios y realizó un viaje de intercambio a la Escola Massana, Centro Municipal

de Arte y Diseño de la Universidad Autónoma de Barcelona. A su regreso, llevó a cabo un taller de

clínica de obra bajo la dirección de Tulio de Sagastizábal durante los años 2003 y 2004.

Comenzó exponiendo de forma individual en la ciudad de Mar del Plata, en los espacios de Villa

Gainza Paz (2001), la Alianza Francesa (2002) y el Consulado de Italia (2003). Realizó muestras en el

Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2005). En 2009,ganó el subsidio para Artes Visuales del

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Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias.

Presentó su trabajo de manera individual en las galerías Mariana Antinori Arte Contemporáneo

de Nueva York (2007) y en Zavaleta Lab de Buenos Aires (2007, 2009 y 2012). Sus obras forman parte

de colecciones privadas de la Argentina, Brasil, Ecuador, los Estados Unidos, España y Suiza.

Durante 2010, realizó numerosas intervenciones en espacios públicos de Buenos Aires, como la

Ciudad Cultural Konex, el Centro Cultural de España en Buenos Aires, el edificio Carlos Pellegrini

(mediante la convocatoria de Redgalería) y la Fundación Proa, en el marco de la exhibición “RAM”.

También participó del proyecto “Rivers of the World” en la Argentina, organizado por el British

Council. Una de las últimas intervenciones murales fue en el Museo de Arte Moderno de Buenos

Aires para la exhibición “Site-Specific Dibujo” (2011).

Jimena Fuertes (La Plata, 1972)

A los 18 años inció su formación autodidacta en Artes Visuales. En esta etapa, experimentó con

diferentes disciplinas, entre las que elige el dibujo y la pintura. Trabajó, asimismo, en producción de

moda gráfica y publicitaria. En 1994, comenzó su primer taller de pintura con Graciela Paats. Entre

1998 y 2001, llevó a cabo una clínica de obra con Tulio de Sagastizábal.

Durante ocho años participó de una iniciativa de cooperación social, por el bienestar y la integra-

ción de las personas en situación de calle y los desocupados. En el año 2009, creó AmásA (Artistas

más Asociados), una organización que busca difundir emprendimientos sociales o colectivos artísti-

cos que beneficien el vínculo entre artistas y diferentes iniciativas que colaboren con las necesidades

sociales y culturales. En su primera edición, en 2010, apoyó el Movimiento Madres en Lucha y creó

una campaña gráfica para difundir el emprendimiento junto al colectivo gráfico Onaire y la artista

plástica Julia Masvernat.

Sus primeras exhibiciones individuales se presentaron en Buenos Aires en el Espacio Juana de

Arco (2001), la Bolsa de Comercio (2002) y La Casona de los Olivera (2003). En 2009, ganó la Primera

Mención en la 9° Bienal de Artes Visuales llevada a cabo en Expotrastiendas. Mostró su trabajo de

forma colectiva en numerosas muestras, destacándose las realizadas en el año 2010 en el Museo de

Arte Contemporáneo Cañada de Gómez, en Santa Fe; la Galería Cellar, de Santiago de Chile; y en

el Centro Cultural San Martín, de Buenos Aires. Su obra se exhibió individualmente en Buenos Aires

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en las muestras “Liberación”, en el Centro Cultural Recoleta (2010) y “Cosmogonía”, en la Galería

Cecilia Caballero, junto a Diego Mur (2011).

Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959)

Artista multidisciplinaria, estudió Filosofía y Artes Escénicas antes de dedicarse a la pintura, tarea

que emprendió a partir de 1996. Trabaja actualmente en el ámbito del teatro, el video y la música.

En pintura, su formación es autodidacta, si bien participó de las clínicas de arte de Tulio de Sagas-

tizábal en 1999 y 2000. Desde el año 2001 hasta 2008, se desempeñó como profesora de posgrado

en arte digital en la Universidad de Buenos Aires. Dictó cursos de pintura y, en 2011, creó “El texto

de la obra”, clases de escritura para artistas en su taller y en el Centro de Investigaciones Artísticas.

El Salón Nacional de Rosario la premió con menciones en 2002 y 2004. En 2005, ganó una men-

ción en el Concurso de Pintura de la Fundación Deloitte y participó del programa Intercampos, de

análisis y desarrollo de proyectos, de la Fundación Telefónica. También resultó ganadora del Premio

Federico Klemm a las Artes Visuales en el año 2011.

Realizó muestras individuales en Buenos Aires, en La Casona de los Olivera (2001), la Torre de los Ingleses (2002) y la Galería Zavaleta Lab (2004 y 2007). Participó de numerosas muestras co-lectivas en el país y en Miami, San Pablo, Londres, Bogotá y Montbéliard. Con “PintorAs”, como ganadora del Premio Itinerancia Andreani 2010, recorrió los museos de las provincias argentinas junto con otras dieciocho artistas destacadas. Ese mismo año, ofreció la muestra individual “El Libro de las Excepciones” en las galerías Zavaleta Lab de Buenos Aires y en Casa Triángulo de San Pablo, Brasil. En esta serie de obras, se apropia de artistas, como Henri Rousseau, a los que reversiona desde el lenguaje abstracto haciendo una lectura personal de figuras excepcionales en

la historia del arte.

Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966)

Pintora, docente, curadora y gestora, comenzó su formación en 1987 asistiendo a diversos semi-

narios y talleres, con base en el estudio de Diana Aisenberg (1987-1991). Fue seleccionada como

becaria de la Fundación Antorchas para asistir al taller de Guillermo Kuitca en el año 1991. En 1993,

ganó el Primer Premio de Pintura en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires y el Premio Antonio

Seguí de la Fundación Nuevo Mundo. Recibió distinciones por parte de instituciones como la Aso-

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ciación Argentina de Críticos de Arte (1996) y la Fundación Costantini (1997).

En los Estados Unidos, participó de cuatro residencias artísticas. La primera en 1997, cuando viajó

a Nueva York al Omi International Arts Center. En la misma ciudad, ingresó al Art Residency Program

de Apex en el año 2000, gracias a una beca otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Dos años

después, estudió en el Chinati Foundation en Texas y, en 2005, en el Bellagio Center Residency Pro-

gram, organizado por la Fundación Rockefeller.

Comenzó exhibiendo en muestras colectivas, junto a jóvenes artistas que incursionaban en la

abstracción, hacia finales de la década del ‘90. Participó de “Nadar sobre la superficie”, realizada

en el Espacio Giesso (1991), y de “Crimen & ornamento”, presentada en el Centro Cultural Rojas de

Buenos Aires (1994). También formó parte de las muestras “Rational Twist”, en el Apex Art de Nueva

York (1996); de “Vértigo”, en la Fundación Proa de Buenos Aires (1997); y de “L’Abstraction et ses

territoires” en Le 19, Centre Régional d’Art Contemporain en Montbéliard, Francia (1998).

Entre sus numerosas exposiciones individuales en Buenos Aires, cabe destacar las del Centro

Cultural Recoleta (1990), el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1991 y 2001), el Centro Cultu-

ral Ricardo Rojas (1992 y 1995), la Universidad Di Tella (1995) y la Galería Ruth Benzacar (1999, 2004,

2006). En el exterior, se presentó individualmente en la Galería Annina Nosei de Nueva York (1997,

2000 y 2003) y en la Galería Art-Cade de Marsella (2007).

De sus exposiciones colectivas recientes, sobresale su participación en “Arte Abstracto (hoy) Fra-

gilidad + Resiliencia”, curada por Mario Gradowczyk (2005) en el Centro Cultural de España en Bue-

nos Aires, y “Punto, línea y curva”, en el Centro Cultural Borges (2001), curada por Philippe Cyroulnik.

Como docente, entre 1996 y 1999, dictó seminarios de análisis de obra en el Centro Cultural Ro-

jas, en la Secretaría Extensión de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y en la

Escuela Superior de Bellas Artes de Bahía Blanca. Con Roberto Jacoby, Melina Berkenwald, Diana

Aisenberg y Marcelo Grosman, produjo la primera edición de la Residencia Internacional de Artistas

en Argentina (RIAA) en Viejo Hotel de Ostende, provincia de Buenos Aires (2006).

Silvana Lacarra (Bragado, 1962)

Inició su formación artística cursando el profesorado de Dibujo y Pintura en el Instituto Saint Jose-

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ph de Bragado, y estudiando desde sus dieciocho años en el taller de Alberto Cedrón en La Boca.

Más tarde, continuó su formación con Carlos Gorriarena (1992 a 1993) y con Ahuva Szlimowicz (entre

1993 y 1996). Participó de la tercera edición del Programa para Artistas Jóvenes dirigido por Guiller-

mo Kuitca en 1997. Luego de esta experiencia, se dedicó por completo al arte.

Expone desde el año 1992, mostrando desde entonces su obra regularmente en galerías y mu-

seos argentinos, así como en los Estados Unidos, Brasil, Venezuela, Chile y México. Participó de la

muestra colectiva “Arte Abstracto (hoy) Fragilidad + Resiliencia”, curada por Mario Gradowczyk en

el Centro Cultural de España en Buenos Aires (2005). Algunas de sus últimas muestras individuales

son “Sobremesa” (2007) y “Retorno” (2008), realizadas en la galería Dabbah Torrejón de Buenos

Aires; “Dys/Functional”, en la Galería Von Hartz de Miami (2008); “Domus/casa”, en la Fundación

Klemm de Buenos Aires (2008); “Superficie”, en la Birdhouse Gallery de Texas (2010); y “Solos y

dúos”, en el Zavaleta Lab de Buenos Aires (2011).

A partir de 2001, incursiona en el ámbito del teatro diseñando escenografías. Entre sus proyectos,

se destaca su participación en el Programa para Artistas Visuales de Intercampos de Fundación Te-

lefónica (2007). Recibió el Primer Premio Argentino de Artes Visuales de la Fundación OSDE; la Pri-

mera Mención del Concurso de Pintura Contemporánea Argentina de la Fundación Deloitte (2006)

y el Segundo Premio Nacional de Pintura del Banco Nación (2008).

Martín Pelenur (Buenos Aires, 1977)

Por haber vivido la mayor parte de su vida en ese país, se considera a sí mismo uruguayo. Estudió

en la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo entre 1998 y 2003 bajo la dirección de

Fernando López Lage, con quien aprendió a trabajar desde la “estrategia conceptual”. Asistió re-

gularmente a talleres, clínicas y seminarios para continuar su formación. Desde 2006, se dedica a la

investigación y la experimentación de los materiales que utiliza en su taller de Montevideo.

En 2002, comenzó a mostrar su trabajo en galerías, salones y ferias de la región del Río de la

Plata y el exterior. Realizó presentaciones individuales en el espacio de la Colección Engelman

Ost de Montevideo, Uruguay (2003); la Galería Base Elements de Barcelona, España (2004); el

Club Social La Pedrera de Rocha, Uruguay (2005), la Galería van Riel de Buenos Aires, (2007); y

en la Fundación Pablo Atchugarry (2008) y la Galería del Paseo (2009), ambas en Punta del Este,

Uruguay.

110 111

En 2010, ganó el Premio Beca Instituto Goethe en el 54° Premio Nacional de Artes Visuales, or-

ganizado por el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. Este reconocimiento le permitió

viajar a Berlín, donde presentó “3 Cans of Klarlack”, en la Galería Torstrasse 111. En 2011, fue selec-

cionado para la IX Bienal de Salto, Uruguay.

Durante los últimos años, participó de importantes muestras internacionales, como la “Work Pre-

mises”, en la galería Alejandra Von Hartz de Miami, Estados Unidos (2011) y “Undefined Paint”, en

el 68 Space de Copenhague, Dinamarca (2012).

Inés Raiteri (Mar del Plata, 1963)

Licenciada en Educación, estudió Psicología y trabajó como directora de un jardín de infantes

antes de comenzar su carrera artística. Se formó en Artes Visuales bajo la dirección de Daniel Be-

soytaorube en la ciudad de Mar del Plata. En 1996, ganó la Beca Antorchas de Perfeccionamiento

en Artes Visuales para artistas del interior, la cual le permitió realizar una clínica de obra con Sergio

Bazán, con quien continúa sus estudios hasta el año 2001.

En 2003, llevó a cabo su primera exhibición individual en el espacio MOPT Arte Contemporáneo,

Mar del Plata, que habilitó su ingreso a los Talleres para las Artes Visuales del Centro Cultural Rojas

(cuarta edición de la Beca Kuitca), radicándose definitivamente en Buenos Aires.

En 2004, recibió el Premio Chandon del Museo Caraffa de Córdoba. Entre sus primeras exposi-

ciones colectivas, se destacan su participación en la Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca, desa-

rrollada en el Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad (2005), el Salón Nacional de Rosario,

presentado en el Museo Castagnino + MACRO (2006) y “La geometría fuerte”, exhibida en el Cen-

tro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2006).

En 2007, concretó su segunda muestra individual en la Galería Praxis de Buenos Aires. En 2010,

expuso nuevamente en Mar del Plata, en el espacio Mundo Dios. También ese año, participó de la

colectiva “PintorAs”, resultando ganadora del Premio Itinerancia de la Fundación Andreani, que lle-

vó su obra a las provincias de Santa Fe, Salta, Corrientes y Buenos Aires. Sus trabajos viajaron a los

Estados Unidos como parte de las muestras colectivas de Praxis en Miami (2011) y Nueva York (2010),

ciudad donde volvería a presentarse un año más tarde en el espacio del Consulado Argentino.

110 111

Roberto Scafidi (Buenos Aires, 1963)

Su formación comenzó en la Escuela de Bellas Artes Lola Mora, de donde egresa en 1985 para ini-

ciar sus estudios en el taller de Carlos Gorriarena hasta 1987. Durante esta primera etapa, se dedicó

también a la música como instrumentista de punk, rock y jazz.

En 1989, realizó su primera exposición individual en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

En 1990, fue convocado para realizar un mural cerámico en la estación Dorrego de la Línea B de

subterráneos de Buenos Aires. Ganó el Premio Georges Braque en 1991, que le concedió una

beca para estudiar en París bajo la tutoría de Antonio Seguí en la Cité Internationale des Arts.

Estos años de formación le permiten conocer a Michel Majerus, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé,

entre otros artistas.

A su regreso de Europa en 1993, su obra devino de corte geométrico. Llevó a cabo una nueva ex-

posición individual en el Centro Cultural Recoleta. En 1994, ingresó a la segunda edición de la Beca

Kuitca. Fue galardonado con el Premio Accésit del Certamen Iberoamericano de Pintura (2002),

una mención en el Salón Nacional del Banco Nación y el Primer Premio en Pintura de la Fundación

Octubre a las Artes Visuales (ambos, en 2004). Realizó más de medio centenar de exhibiciones indi-

viduales y colectivas, entre otras, las muestras retrospectivas en el Centro Cultural Recoleta (2003) y

el Palais de Glace de Buenos Aires (2009).

En la actualidad, se desempeña como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de

la Cárcova, en la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, y en el Posgrado de Arte

Terapia del Instituto Universitario Nacional del Arte. Asimismo, es investigador en la Escuela Supe-

rior de Economía y Administración de Empresas (ESEADE).

Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961)

Realizó sus primeros estudios de pintura en los talleres de Araceli Vázquez Málaga (1980-1982) y

Pablo Bobbio (1983-1984). Entre 1983 y 1986, asistió a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano

Pueyrredón. Junto a otros artistas vinculados a Enio Iommi, formó parte del Grupo de la X en 1987,

año en que exhibió su obra en el Museo Juan B. Castagnino de Rosario y en el Museo de Artes Plás-

ticas Eduardo Sívori de Buenos Aires.

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Sus primeras exhibiciones individuales en Madrid datan de 1991, cuando expuso su trabajo en el

Salón Amadís. Del mismo año data su muestra en la Galería Línea de Buenos Aires que le valió el

Premio Harrods. Desde entonces, organiza de manera ininterrumpida exposiciones en la Argentina

y el exterior, viajando a Ecuador (1991), los Países Bajos (1993, 1994), Costa Rica (1993, 1995), Vene-

zuela (1995), México (1996), Colombia (1997), los Estados Unidos (1993, 1995, 1997, 2000, 2001, 2003),

Brasil (1996, 1997, 1999, 2004), España (1991, 2000, 2002, 2005) y Chile (2002, 2005).

Formó parte de las muestras “Crimen y ornamento”, en el Centro Cultural Parque de España en

Rosario y el Centro Cultural Ricardo Rojas (ambas, en 1994); “Rational Twist”, en Apex Art de Nueva

York (1996); “El Tao del Arte”, en el Centro Cultural Recoleta (1997); y “Arte Abstracto (hoy) Fragi-

lidad + Resiliencia” en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (2005). También en Buenos

Aires, presentó individualmente sus trabajos en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1992),

el Museo Nacional de Bellas Artes (1997) y la Galería Ruth Benzacar (1995), muestra nominada por la

Asociación Argentina de Críticos de Arte a la Mejor Exposición Individual.

Su obra forma parte de prestigiosas colecciones privadas y públicas, entre ellas, las del Museo

Reina Sofía de Madrid, The Blanton Museum of Art at The University of Texas at Austin, el Museo de

Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario y el Museo

de Arte Moderno de Buenos Aires. Asimismo, representa a los artistas argentinos en las bienales de

Cuenca, Porto Alegre, La Habana y San Pablo.

Ganó en 1997 el Primer Premio Novartis y una mención en el Premio Costantini. En 1998, fue

nombrado Artista Joven del Año por la Asociación de Críticos de Arte. Fue distinguido con becas

del Ministerio de Cultura de España (1991), del Fondo Nacional de las Artes (1995) y, más recien-

temente, con la Beca Civitella Ranieri Foundation (2002). En 2005, realizó una muestra individual

en el Museo Reina Sofía de Madrid y presentó “Murales e Instalaciones”, en el Centro Cultural

Recoleta (2012).

Andrés Sobrino (San Miguel de Tucumán, 1967)

Artista plástico y diseñador gráfico, reside en Buenos Aires desde los inicios de su educación

universitaria. Estudió la Licenciatura en Comunicación en la Universidad del Salvador y la carrera

de Diseño Gráfico en el Centro de Artes Visuales (CAV). Desde Simplestudio, su estudio de diseño

creado en 1990, desarrolla trabajos para entidades culturales y empresas. Fue acreedor del Premio

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a las Artes Visuales de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2001) y seleccionado para el VI

Premio Klemm a las Artes Visuales (2002).

Durante 2002, desarrolló un proyecto en el Espacio Duplus, donde exhibió cuatro instalaciones e

intervenciones del lugar. La galería Braga Menéndez ofreció cinco muestras individuales del artista

entre 2003 y 2008. Expuso —también de manera individual— en el Centro Cultural Recoleta (2009) y

en el Espacio de Town House Soho de Buenos Aires (2010).

Ha participado de muestras colectivas en prestigiosos espacios de Buenos Aires, como el Centro

Cultural Ricardo Rojas (2000), el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2001), el Espacio de

la Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (2002), la Fundación Proa (2004), el Espacio Fun-

dación Telefónica (2004) y el Centro Cultural Recoleta (2006 y 2009). Una de sus últimas presentaciones

se llevó a cabo en la exposición colectiva “Punto, línea y curva”, en el Centro Cultural Borges (2011).

Asimismo, su trabajo llegó a diversas provincias argentinas, con muestras en el Museo Provincial

de Bellas Artes de Tucumán (2004) y el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrí-

guez de Santa Fe (2009). Realizó exposiciones individuales en el Museo Municipal de Bellas Artes

Castagnino + MACRO de Rosario (2008) y el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2009). Su obra se

ha exhibido también en los Países Bajos (2003), Brasil (2005), España (2006) y los Estados Unidos

(2009).

Carola Zech (Buenos Aires, 1962)

Pintora, escultora, docente e investigadora en artes, se graduó como Profesora Nacional de Es-

cultura y Licenciada en Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional del Arte en el año 2001,

con una tesis de investigación dirigida por Juan Astica. Actualmente, se desempeña como profesora

adjunta en la misma universidad.

Formó parte del Grupo Periferia entre los años 2002 y 2005, un colectivo de artistas que realizó

intervenciones en el espacio público y ganó la beca del Fondo de Cultura de Buenos Aires. Zech

continuó desarrollando exhibiciones de obras site specific en las ciudades alemanas de Hamburgo

(2003, y entre 2008 y 2010) y Darmstadt (2007). Participó regularmente, además, de las convocatorias

de la Fundación OSDE (2005 y 2006), el Premio Platt (2006 y 2007) y el jardín del Museo de Arte Es-

pañol Enrique Larreta (desde 2002 a 2008).

114

Como escultora, fue galardonada con numerosos premios, entre los cuales se destacan el Primer

Premio de Escultura en el Salón Manuel Belgrano del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori (2008)

y el Segundo Premio en Escultura del Salón Nacional de Artes Visuales (2010).

Su primera muestra individual fue “Múltiples Magnéticos”, en la Galería Vasari de Buenos Aires

(2007). Participó también de numerosos salones nacionales y muestras colectivas, como “El espacio

en Cuestión”, en la Fundación OSDE (2010) y “Punto, línea y curva”, curada por Philippe Cyroulnik,

en el Centro Cultural Borges (2011).

Fue seleccionada para participar de “Interactivos 2008”, el Programa de Arte Interactivo IV de

la Fundación Telefónica. Desde entonces, desarrolla proyectos de arte junto a especialistas del área

de la Física y la Ingeniería, vinculando sus conceptos a la tecnología.

117

Aldo Rubino

Idea y Dirección

Renata Cervetto

Curadora

Sofía María Gismondi

Asistencia curatorial

Renata Cervetto / Sofía María Gismondi

Conversasiones con artistas

Sofía María Gismondi

Biografías

Pablo Silipo / Talleres Trama S.A.

Diseño e Impresión

Eduardo Vidal

Montaje

Adriana Roldán

Corrección de textos

Créditos fotográficosCarlos Angenscheidt, Amadeo Azar, Gabriel Cano, Lucio Dorr, Jimena Fuertes, Pablo Gerber, Silvia Gurfein, Daniel Kiblisky, Gustavo Lowry, Jorge Miño, Otilio Moralejo, Diego Mur, Carolina Nietzel, Patricio Rivera, Todd Rosenbaum, Candela Rubino, Rosana Schoijett, Andrés Sobrino, Cibele Vieira, José Vittori.

Staff MACBA

Aldo Rubino

Director

María Constanza Cerullo

Directora

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES

El equipo del MACBA le agradece especialmente a María José Herrera por su valioso aporte profesional y humano en el desarrollo del presente catálogo.

A Constanza Cerullo por la supervisión y correcciones realizadas para el catálogo y textos de la Muestra.

A los artistas participantes, por compartir sus experiencias, además de su calidez y buena predisposición al recibir nuestra propuesta.

Al archivo de Fundación Espigas.

A Inés Alfonso Esteves de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno.

A Eduardo Stupía y María Gainza.

A Victoria Balkunas y Alicia Grosso por sus destacadas cualidades humanas y sus invalorables aportes en las áreas de Tesorería y RR.HH. del MACBA.

A familiares, amigos y colegas que nos apoyaron a lo largo de todo este camino.

Muestra itinerante:

UADE Art, Buenos AiresDirector: Alejandro CappellettiFecha: 16 de mayo al 29 de junio

Museo Emilio Caraffa, CórdobaDirector: Jorge TorresFecha: 12 de julio al 2 de septiembre

Centro Cultural del Bicentenario, Santiago del EsteroDirectora: Sara LiendoFecha: 6 de septiembre al 4 de noviembre

Museo de Bellas Artes, SaltaDirectora: Andrea ElíasFecha: 8 de noviembre al 8 de diciembre


Av. San Juan 328 - CABA (C1147AAO) - Argentina www.macba.com.ar

www.facebook.com/macba.buenosaires

Museo de ArteContemporáneoBuenos Aires

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Impreso por Talleres Trama S.A.Buenos Aires, mayo 2012

Cecilia Biagini

Gabriela Böer

Marcelo Boullosa

Fabián Burgos


Beto de Volder

Verónica Di Toro

Lucio Dorr

Mariano Ferrante

Jimena Fuertes

Silvia Gurfein

Graciela Hasper

Silvana Lacarra

Martín Pelenur

Inés Raiteri

Roberto Scafidi

Pablo Siquier

Andrés Sobrino

Carola Zech

CuradoraRenata Cervetto

Catalogo geometricos hoy caminos en expansion copy

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