El ms ligero de los equipajes

I le nri Cartic r-Bresson ha recorrido el mundo co n el miblc mostrar los das laborables. t\dcm

.an ier-Bres on encadenado de po r vida a un caba-lle te, quie to durante ho ras entera ante un paisaj e, ta l vez im portunado po r lo curio o , fa tidiado po r las avi pas y po ando, al fin , para un fo tgrafo loco por lo clich . La po e e ra demasiado era, e l ma-te rial dema iado pesado para este budista en turbu-lencia.

El m ligero ele lo equipaje e la vieja leccin que no e aprende, pero que una vez compre ndida no acompa tia iempre; la que le ha pe rmitido a Henri Cartie r-Bre on au entar e como pe r ona, bo rrar e para recoger mejor el in tante, pe ro dn-do le un entido a la in tantnea; captar a Alberto Giacomeui andar con el mi mo paso que u esta-tua , y a Faulkne r e n manga de cami a gobernando lo imaginario; ve r en la nubes y la humareda de la India, ver la forma del de tino en un pavo real que de pliega u plumas ... Es la leccin de los grande mae tro , que le ha permitido hacer entrar e l "n-mero ureo" en la cmara oscura, e ilustrar in a-berlo la observacione de Delac roix obre lo que l denominaba la "mquina para dibt!_jar", capaz de re-parar, a la vez, lo e rrore de l ojo y las laguna de la en eanza: "El daguerrotipo e m que e l calco, e el e pejo del obj eto; alguno deta lle , ca i todo omi tidos en los dibl~O del natu ral, cobran en te una gran importancia carac ter ti ca, e introducen a al artista en e l conocimiento completo de la construccin: la. sombras y las luces se hallan en l con u grado exacto de fi rmeza o de bland ura, d i -lincin muy de licada y in la cual no hay re lieve".

Regre a r a l dibt!_jo , como ha hecho Ilenri Canie r-Bre son durante esto l timo 1o , es pue romper e l

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n p, Henri Cartier-Bre on de cubt-i en mismo este don adicional, e cribiendo un prefacio que pronto e convirti en referencia para los fo tgrafos, pe ro

que hoy merece e r le do de una forma meno res-trictiva: como un a rte potico comple~o. Al igual que hay que leer y re leer us reaccione vigoro a , , su recuerdos di creto pero preci o , lleno de~ humor y de afecto cuando e trata de j ean Renoir; y u te timonio in prejuicios obre Cuba, por ejem-

plo, donde supo ver mejor que nadie el rgimen de Castro en us in ic io ; mejor en todo ca o que mu-chos escritore que trabajaban por encargo.

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Ile nri Carti e r-Bre on escribe con tinta china, in duda porque se tra ta de una tinta que no pe rmite extende rse. Y, e n la ac tualidad , da gracia. a l fax, que es a la escritura lo que la Le ica fue a la fotogra fa . Pue no detesta de te rminadas mquinas, a condi-cin de que sean ligera y que vayan rpidas, e decir, que le pe rmitan atrapa r el instante.

Enfocar bien es o tra cosa, para la que no basta con el ojo, y que a veces requiere que ~e conte nga la re pi raci n . Pe ro e de tod os conocido que He nri Carti er-Bre son i bie n es un geme tra sin regla, tambi n es un "disparado r" ele elite.

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Fotografiar del natural

Desde sus o rgenes la fotografa no ha cambiado sai-\O e n sus a pecto tcnicos, lo que , en mi o pini n , no tiene mayor impo rtancia .

La fotografa pa rece una ac tiYiclacl f~ic il ; es una operac i n di\'e rsa ~ ambig ua e n la que e l nico deno minador comn entre lo que la p ract ican es la he rramienta que se usa. Lo que sale de esa cma ra no es ;.~j eno a la econom a ele un mundo de de pil-farro, do nde las tensio nes son cada \TI. ms inte nsas ' donde las consecue ncias ecolgicas son ya desme-su radas.

Fo togr afiar es re te ne r la respirac in cuando to-das nuestras facultadc se conjugan ante la rea lidad h uidiza; e'> c n tonce cuando la cap tacin de la ima- ~ gen supo ne una gran alegra fs ica e int electual.

Fotogr

gritar, de libe rarse, no de probar ni de afirmar la propia o rig inalidad. E una manera de \'ivir.

La fo tografa "fabricada" o pue ta en e cena no me intere a. Y i la valo ro en algn sentido, no pue-de er m que a parlir de un punto ele vi ta psico-lgico o ocio lgico. Estn los que hacen fo tog rafas previamente amaada y lo que van a la b queda de la imagen y la capturan. El apara to fotogrfico es para m como un cuaderno de e bozos, e l in tru-mento de la intuicin y ele la e pontaneidad , el due-i1 o del in tante que, en t rm ino vi uales, cue tiona y decide a la vez. Para" ignifi car" el mundo, hay que ent.ir e implicado con lo que e l visor de taca. Esta

acti tud exige concentrac in, disciplina de l espritu , en ibi lidad y entido de la geometra. La implici-

dad de la expre in e con igue mediante una gran economa de medio . Ilay que fotografia r iempre partiendo de un gran respe to po r el tema y por uno m ismo.

La ana rqua e una tica.

El budi mo no e ni una re ligin ni una fi losofa ino un medio que consi te en dominar e l e pritu

con e l fin de accede r a la armona y, por compa in, ofrecrsela a lo dem .

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Bne. Francia. unio de 1968

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El instante decisivo

".\'o hay nada r11 r~le 11/lllllio qur 110 lenga llll momenlo deri1ivo"

Cardenal de RetL

Siempre he sentido pasi n por la pin tura. Cuando nii1o, pintaba los j ueves y lo d o mingo, y lo o tros das so tiaba con pinta r. Te na una cmara Brownie como muchos niiios pe ro slo la utilizaba de \'eL: e n cuando para llenar peque iio.

ciencia de lo que uno hace. A veces, se tiene la en-acin de que se ha tomado la fo tog ra fa m fu erte

y, in embargo, igue uno fo tografiando, incapaz de preve r con certeza cmo eguir de. a rro llndose el acontecimiento. Mientras tanto, evita remo ametra-lla r, fotografiando depri a y maquinalmente, para no obrecargarno con esbozo intitile que a testan la memoria y perjudican la nitidez del conjunLO.

La memo ria e muy importante, memoria de cada fo tografa que, a l galope, hemo tomado al mi rno riuno que e l acontecimiento; durante el trab

ma, lo mejor que puede hacer es que te o lviden, al fo tgrafo y a la cmara que e siempre dema iado visible. La reaccione on muy di tintas egn e l pa s y e l medio; en Oriente, un fo tgrafo impacien-te o apre urado se pone en rid culo, lo que e irre-mediable. i alguna vez no vencen la prisa , o al-guien ha repa rado en tu cmara, basta con olvidar la fo tografa y dej ar, amablemem e, que lo nio se renan a tu alrededo r.

El tema

mo negar el tema? e impone. Y pue toque hay tema tanto en lo que ocurre en el mundo como en nue tro univer o per onal, basta con e r lcido re -pecto a lo que ocurre y ser hone to respecto a lo que uno icnte. En definitiva, ba ta con situarse en re lacin a lo que e percibe.

El tema no con i te en recolectar hecho , ya que los hecho por mismos no ofrecen inters alguno. Lo importante e e coger entre ellos; captar e l he-cho ve rdade ro con re lacin a la realidad profunda.

En fo tografa, lo m pequeo puede con tituir un gran tema, un pequeo de talle humano conver-tir e en un leit-motiv. Vemos, y hacemo ver, en es ta e pecie de te timonio, e l mundo que no rodea, y es e l acontecimiento, a pa rtir de u mi ma funcin, lo que provoca e l r itmo orgnico de la fo rma .

En cuanto a la manera de expresarse, hay mi l y una manera de de tilar lo que no ha educido. Dc~j cmos pues a lo inefable toda su frc cura, y no ,ohamo a habla r de ello ...

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Detrs de la estactn de Satnt-Lazare. Pans, 1932

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Existe un te JTito rio que la pintura ya no explo ta , e l retrato, y a lg unos dicen que la fo togra fa es la causa d e e ll o; de to dos mo d os, la f"o tografa lo ha recupe-rado e n pa rte , e n fo rma de ilustrac io nes. Pe ro no de be mos achacarle a la fotografa e l que los pin tores hayan abando nad o uno d e sus g ra ndes te ma-;.

La lc'ita, el que pis, el caba llo, re pele n e n estos mom e ntos al m

ciclas. Se debe colocar la cmara en e! espacio en re lac.i.n al objeto, y ah es donde empieza el gran domm10 de Ia composicin. La fo tografa es para m el reconocimiento en la realidad de un ri tmo de superficies, lneas o valores; e l oj o recorta e l tema y la cmara no tien e ms que hace r su trab~o, que consiste en imprimir en la pe lcula la deci in de l oj o. Una fo to se ve en su totalidad , de una vez corno un cuad ro; la cornpo icin es en e lla una coalicin simultnea, la coordinacin o rgnica de elemento visua les. No se compone g ratuitamente, se precisa, de entrada, tener la nece idad de e llo y no se puede se~a~ar el fo ndo de la fo rma. En fotografa, hay una plastica nueva, funcin de lneas instantn eas tra-

' baj amos en e l movimien to, una especie de presenti-miento de la vida, y la fotografa tiene que au-apar en el movimiento el equilib rio expresivo.

Nue tro oj o debe medir constantemente, evaluar. Modificarnos las perspectivas mediante una lige ra flexin de las rodilla , provocamos coincidencia de lneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza de una fraccin de milmetro, pero todo e to, que slo se puede hacer con la rapidez de un refl ejo, nos evita, afortunadamente, la pretensin de hacer "Arte". Se compone casi al mismo ti empo en que se ap rieta el di parador y, al colocar la cmara ms o menos lejos del tema, d ibLamo e l detalle, lo subordinamos, o por e l contrario , nos dejamos ti ra-nizar po r l. En ocasiones, insa tisfechos, quedamos atrapados, esperando que ocurra alguna cosa; a v~ces se rompe todo y no habr foto, pero si, por ejemplo, de repente alguien cruza e e espacio, seguimos su trayectoria a travs del cuadro del visor

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c-.peramos, esperamos ... d isparamos, y nos vamos ton la sensacin de haber obtenido algo. Despus, podremos entre tenernos trazando la media propor-< ional en la foto o alguna o tra figura, y comprende-mos que disparando en ese preciso instante, hemos

l~jado, instintivam ente, los lugares geomtricos pre-cisos sin los que la foto sera amorfa y carente de vida. La composicin tiene que ser una de nuestras preocupaciones constan tes, pero en e l momento de fotografiar no puede ser ms que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las relaciones son mvi les. Para aplicar la relacin de la "seccin urea", e l comps del fo tgrafo no puede estar ms que en su oj o. Ni que decir tiene que todo anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema, slo puede producirse cuando ya est hecha la f~to, cuando est revelada, cuando hemos sacado cop1a y no sirve ms que de mate ria de reflexin. Espe ro que no llegue el da en que se vendan los esquemas grabados sobre cristales pulidos. La elecci~n del for-mato de la cmara juega un pape l determmante en la expresin de l tema; el fo rmato cuadrado tiende a ser esttico po r la similitud de sus lados; por algo ser que, no hay lienzos cuadrados. Si recortamos, aunque sea un poco, una buena foto, destruimos fatalmente este juego de proporciones y, por otra parte, es muy raro que una composicin cuya toma , es floja pueda salvarse buscando !a manera de re-componerla en el cuarto o cu ro; al reco rtar el nega-tivo en la ampliado ra, se pierde la integridad de la visin. A menudo o mos hablar "de los ngu los de toma de vistas" cuando los nicos ngulos que exis-ten son los ngulo de la geometra de la composi-

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con . on lo nico ngulo vlido y no lo que con igue el tipo que e tumba en el ue lo para "obte-ne r efec to " u o tra extravagancia .

La tcnica

Lo descubrimientos de la qumca y ele la ptica amplan nue tro campo de accin; a no ou-o no corre poncle decidir cmo aplicarlos con e l fin ele pe rfeccionar nuestra tcnica. Exi te, sin embargo, un \'ercladero fe tichi mo ele arroBado en to rno a la tc-nica fotogrfica. ta debe crear e y adaptar e, nica-mente, para realizar una ,. in; es importante en la medida en que debemo dominarla para que no de-vuelva lo que vemo ; lo que cuenta es el resultado, la prueba de certidumbre que deja la fo to. ' i es to no fue ra a , no para ramos de de cribir todas la fo to fa11idas que slo existen en el ojo del fotgrafo.

Nuestro oficio, e l oficio de reporteros, slo cuen-ta con una tre intena de ai1os; se ha perfeccionado g racias a uno apa ra tos pequeiios y fcilmente manipulable , do tados con obje tivo muy lumino os y gracias a pe lcula de grano fino, muy rpida , a las que e ha 11 egado po r las necesidades de l cine.

Para no otro la cmara es un in trumento )' no un bonito juguete mecnico. Basta con cnti rse cmodo ) tener la certeta ele que e a es la cmara que comie-nc para lo que pre tendemo hacer. El manejo ele la eegn el espritu que ha prevalecido en el momen-to de la LOma. Hay que re tablecer e l equilibrio que el ojo e tablece continuamente entre una sombra y una luz, y po r e 11o lo ltimo instante ele creacin cinematogrfica u-anscurren en e l labo rato rio .

iempre me ha dive rdo la idea que determinada pe r ona tienen de la tcnica en fo tografa, un gustO inmoderado por la nidez ele la imagen. E pasin por lo minucio o, po r el acabado, o aca o esperan que e e tromjJe-l'oeil e ajuste mej or a la realidad? Por Jo clem

vemo y e o implica una gran re pon abilidad. Entre e l pblico y no otros, se sita la impresin, que es e l medio de difusin de nuestro pen amiento; omos artesanos que elaboramos la J!late ri a prima y, des-pu , la entregamo a las revi tas ilu trada .

Experiment una ve rdadera em ocin cuando vend mi p rimera fo to (a la revista Vu), fue e l ini-cio de una la rga alian za con la publicacione ilus-trada ; on las que dan valor a lo que uno ha que-rido decir pe ro, desgraciadamente, en oca iones tambin lo deforman. La revista difunde lo que ha querido mostrar e l fo tgrafo , pero ste, sin duda, e a rriesga a que lo gusto y la n ecesidades de la

revista defo rmen su obra por completo. En un reportaj e, lo pies de fo to deben ser e l con-

texto verbal de las imgenes, o pueden completar la imagen con lo que no se puede obtener con la c-mara; desgraciadam ente , en las salas de redaccin pueden colarse algunos erro res; no siempre son sim-ples gazapos, y, a menudo, el lector hace a l fo tgra-fo nico re ponsable. Son co as que ocurren ...

Las foto pa an po r la manos de l redac tor j efe y po r las del compaginador. El redactor debe escoger entre la tre intena de foto que ue len constituir un repo rtaj e (en cierto modo, es como si tuviera que corta r un texto para extrae r cita de l). El reporta-j e ti ene fo rmas Ojas al igual que la no ticia y la im-gene seleccionada e de plegarn en dos, tres o cuatro pginas segn el inte r que hayan despen a-do en el redactor y la incidencia, en e e mome nto, de l precio del pape l.

o e puede, mie ntra e e t haciendo e l repo r-taj e , pen ar en u futu ra compaginacin . El gran

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arte del compaginador consiste en saber extraer de un abanico de fo to la mejor imagen para ir a toda pgina, a doble pgina, o saber insertar un docu-mento pequeo de manera que haga las veces de locucin conjuntiva en la historia. A menudo ocurre que el compaginador tiene que cortar una fo to y conserva r slo la parte que le parece ms importan-te, dando prioridad a la unidad de la pgina, y lo que suele ocurrir, es que con ello e destruye la composicin concebida por el fotgrafo . . . ; aunque, a fin de cuen tas, e al compaginador al que le debe-mo el reconocimiento de una buena presen tacin, en la que lo documentos estn encuadrados con los mrgenes en los e pacios justo , y en la que cada pgina, con su a rquitectura y su ritmo, expresa bien la histo ria tal como ha sido concebida.

En fin , la ltima angustia del fotgrafo es previa al momento en que hojea la revista y de cubre su reportaj e ...

Me he extend ido sobre un nico aspecto de la fotografa, pe ro e evidente que hay muchos o tros, desde la fotografas de un catlogo de publicidad hasta las conmovedoras imgenes que se to rnan ama-rillenta en una cartera con el tiempo. No he pre-tendido, pue , tratar aqu la fotografa desde un punto de vista general.

Para m una fotografa e el reconocimiento si-multneo, en una fraccin de egundo, por una ' parte de l significado de un hecho y, po r la o tra, de una organizacin rigu rosa de las formas pe rcibidas vi ualmente que expre an e e hecho.

Viviendo es como nos de cubrimo , a la vez que de cubrimos e l mundo exte rior; este mundo no da

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Rumania. 1975

forma, pero t.a mbin podemos actuar obre l. Debe establecer e un equilibrio entre esos dos mundo , el interio r y e l exterior que, en un di logo con tante, forman uno olo, y e e el m undo que debemo comunicar.

Pero todo e to hace lo re fe rencia al contenido de la imagen y, para m, e l contenido no puede separar e de la forma; por fo rma entiendo una o r-ganizacin pl tica rigurosa en virtud de la cual, nicamente, nue tra concepcione y emociones ele-vienen concreta )' tran mi ibles. En fotografa, e ta o rganizacin vi ual no puede e r m que e l fru to de un sentimie nto e pontnco ele los ritmo pl -ticos.

1952

La fotografa y el color ( PosdaLa, 2 ele diciembre ele l 985)

El color. en fotografa, e'>t-fmpo'>icin ) la recomposicin del colo debido a su com-plejidad (en los pasteles, por ejemplo. la gama de ' erdes tiene :ns mat ices!).

Para m, el color es un medio m u, importante de informa-' fin, aunque la 1eproelucfi

Nunca he sentido pa 10 11 po r la fo tografa "en s misma", ino po r la po ibilidad de captar - Ol\'icln-clome de m mi mo- en una fracc in de cgundo, la emocin que e l tema desprende y la belleza de la fo rma. En o tras palabras, una geometra el velada por lo que e ofrece.

El disparo fo togrfico e LUl O de mis cuadernos de esbo~:os.

8-2-94

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Desnudo. 1989

"Fo tografiar y dibtuar": -puesta en paralelo-.

La fo tografa es, pa ra m, e l impulso e pontneo de una atencin visu aljJerjJel ua, que a trapa e l in tante y su e ternidad.

El dibtuo, po r su grafologa, e labo ra lo que nues-tra conciencia ha atrapado de ese instante.

La fotografa e una accin inmediata; el dib tuo una meditacin.

27-4-92

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El debate . obre e l grado y e l lugar que la fo tografa debe de ocupar entre la a rte pl ticas no me ha preocupado jam , ya que este problema de j e rar-qua iempre me ha parec ido de na turaleza pura-mente acadmica.

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