CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA … · 2009-06-18 · CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS...
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CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO. Bogotá, D.C., 16 de enero de 2009 Marque con una X Tesis Trabajo de Grado X Señores BIBLIOTECA GENERAL Cuidad Estimados Señores: Yo Laura Angélica V ásquez M aldonado, i dentificado c on C.C. N o. 52.997.785 d e Bogotá, autor(es) de la tesis y/o trabajo de grado titulado Aproximación a la función del editor y d el si stema ed itorial en l a cultura d esde l a p erspectiva sem iótica d e Y uri Lotman e Itamar Even-Zohar presentado y aprobado en el año 2009 como requisito para optar al t ítulo de Comunicador s ocial c on énfasis e n p eriodismo autorizo a l a Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a t ravés de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera: Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web de la Facultad, de la Biblioteca General y en l as redes de información del país y del exterior, con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana. Permita la c onsulta, la r eproducción, a l os usuarios interesados en el c ontenido d e este trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en f ormato CD-ROM o di gital des de Internet, Intranet, etc., y en general para c ualquier formato conocido o por conocer.
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CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO
COMPLETO.
Bogotá, D.C., 16 de enero de 2009 Marque con una X
Tesis Trabajo de Grado X
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Cuidad
Estimados Señores:
Yo Laura Angélica V ásquez M aldonado, i dentificado c on C.C. N o. 52.997.785 d e Bogotá, autor(es) de la tesis y/o trabajo de grado titulado Aproximación a la función del editor y del sistema ed itorial en la cultura desde la perspectiva semiótica de Yuri Lotman e Itamar Even-Zohar presentado y aprobado en el año 2009 como requisito para optar al t ítulo de Comunicador s ocial c on énfasis e n p eriodismo autorizo a l a Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a t ravés de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:
Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web de la Facultad, de la Biblioteca General y en l as redes de información del país y del exterior, con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.
Permita la c onsulta, la reproducción, a l os usuarios interesados en el c ontenido de este trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en f ormato CD-ROM o di gital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o por conocer.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11
de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles,
inembargables e inalienables.
________________________________ Laura Angélica Vásquez M.
Firma y documento de identidad CC. 52.997.785 de Bogotá
FORMULARIO DE LA DESCRIPCIÓN DE LA TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS O TRABAJO DE GRADO:
Aproximación a la función del editor y del sistema editorial en la cultura desde la
perspectiva semiótica de Yuri Lotman e Itamar Even-Zohar
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
VÁSQUEZ MALDONADO
LAURA ANGÉLICA
DIRECTOR (ES)
Apellidos Completos Nombres Completos
BAUTISTA LUZARDO
DULCE MARÍA DE LOURDES
JURADO (S)
Apellidos Completos Nombres Completos
ARISTIZABAL GÁFARO
GARCÍA MAIDANA
JORGE HERNANDO
MARÍA SOLEDAD
ASESOR (ES) O CODIRECTOR
Apellidos Completos Nombres Completos
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE: Comunicador Social con énfasis en periodismo
FACULTAD: Comunicación y lenguaje
PROGRAMA: Carrera: X Licenciatura __ Especialización __ Maestría __ Doctorado __
NOMBRE DEL PROGRAMA: Carrera de Comunicación social
CIUDAD: BOGOTÁ AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO: 2008
NÚMERO DE PÁGINAS: 99
TIPO DE ILUSTRACIONES: No tiene
MATERIAL ANEXO (Vídeo, audio, multimedia o producción electrónica): No tiene
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
_______________________________________________________________________________
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS: Son los términos
que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Unidad de Procesos Técnicos de la
Biblioteca General en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Semiótica Semiotics, semiotic studies
Semiótica de la cultura Semiotics of culture
Editor Publisher, editor or copy editor
Editoriales Publishing houses
Industria editorial Publishing industry
Semiosfera Semiosphere
Polisistema Polysystem
Yuri Lotman Yuri Lotman
Itamar Even-Zohar Itamar Even-Zohar
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS: (Máximo 250 palabras - 1530
caracteres):
Este trabajo se compone de tres capítulos, el primero está enfocado principalmente a
entender conceptos básicos de la semiótica cultural de Lotman y cómo desde ellos puede
ser entendido el sistema editorial y el editor. La definición de conceptos se va dando a lo
largo de la investigación conforme estos son empleados. El segundo capítulo tiene como
propósito, con base a la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, hacer una descripción
general del polisistema editorial.
El tercer capítulo muestra cómo estas dos teorías se pueden complementar y cómo
es entendido el sistema editorial de manera empírica por quienes desarrollan el oficio,
para, complementando la teoría con las referencias de la vida práctica encontrar el papel
del editor en la cultura. Por ello, esta investigación es un importante aporte al campo de la
comunicación ya que es un abrebocas a todo lo que se puede estudiar desde la
perspectiva semiótica en el sistema editorial y su importancia en la cultura, al ser
estudiado no sólo como un productor de libros sino también como una entidad que cumple
un papel importante en la configuración de la sociedad.
This work is devided in three chapters, the first one is mainly focused in
understanding the basic concepts of Lotman's cultural semiotic and how after them the
editorial system and the editor can be understood. Defining the concepts comes a long
with the investigation and as they are used in it. The second chapter has as a purpose,
based on the Even-Zohar polisystems theory, doing a general description of the editorial
polisystem.
The third chapter shows how the two theories can complement each other and how
the editorial system can be empiricaly understood by those developing the job to, by
complementing the theory with the real life practices, find the role of the editor in the
culture. That's why, this investigation is an important contribution to the comunication field
since it is an appetizer to all that can be studied from the perspective of the semiotic in the
editorial system and its importance in the culture, being studied not only as a books
producer but also as an entity that fulfills an important part en the configuration of the
society.
APROXIMACIÓN A LA FUNCIÓN DEL EDITOR Y DEL SISTEMA EDITORIAL
EN LA CULTURA DESDE LA PERSPECTIVA SEMIÓTICA
DE YURI LOTMAN E ITAMAR EVEN-ZOHAR
Autora: Laura Angélica Vásquez M.
Trabajo de grado para optar por el título de:
Comunicadora social con énfasis en periodismo
Directora: Dulce María Bautista
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y lenguaje
Carrera de Comunicación social
Bogotá, 2008
Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana
Artículo 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos
en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la
moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales,
antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
Bogotá, julio 31 de 2008
DOCTOR
JÜRGEN HORLBECK
DECANO
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Ciudad
Apreciado Doctor:
Me es grato presentar a su consideración el trabajo titulado: APROXIMACIÓN A LA
FUNCIÓN DEL EDITOR Y DEL SISTEMA EDITORIAL EN LA CULTURA
DESDE LA PERSPECTIVA SEMIÓTICA DE IURI LOTMAN E ITAMAR EVEN-
ZOHAR que he dirigido a la estudiante LAURA ANGÉLICA VÁSQUEZ
MALDONADO, identificada con C.C. 52.997.785 de Bogotá.
El trabajo se aproxima a dos modelos importantes y contemporáneos de la semiótica, a
saber, el lotmaniano, harto conocido y respetado en la academia y el Hebreo, liderado por
Even-Zohar, que hasta ahora se abre paso en las academias en particular en la colombiana.
Por sus aportes no solo un tanto revolucionarios en relación con el concepto de texto en
cuanto textura y protagonista de la cultura, sino por las perspectivas que de él puedan
emanar en el ejercicio editorial, considero que este es un trabajo juicioso que merece
destacarse. El trabajo consta de tres aspectos esenciales a saber, que no capítulos, sino que
en perspectiva macro, son: la reelaboración de los términos de la referencia, la aplicabilidad
desde el discurso de la semiosfera y los polisistemas y la crítica respecto a lo que ha
acontecido hasta este momento en el mundo editorial.
Es de destacar que es el primer trabajo de esta naturaleza, y que por tanto debe cumplir con
los pasos de puesta en público para su crítica y valoración.
Sin otro particular,
Cordialmente
Dulce M. Bautista
Nombre de la directora: Dulce María de Lourdes Bautista L.
c.c. 51.832.775 de Bogotá.
Último título académico: Mg. Sc. Literatura
Profesora de Modelos Semióticos y Semiótica del Objeto PUJ.
CONTENIDO
Introducción 1
I. El editor en la semiosfera 6
1. Las funciones del editor en la semiosfera 14
1.1. El editor hace parte de un texto complejo 14
1.2. El editor es guardián de la memoria de la cultura 16
1.3. El editor es traductor y catalizador en las fronteras 20
2. La relación editor– texto 25
3. Perfiles de textos con los que se relaciona el editor 33
II. El polisistema editorial 39
1. Intra- e inter- relaciones en el polisistema editorial 41
2. Estratificación dinámica en el polisistema editorial 50
2.1. Panorama general 53
2.2. Constricción entre el polo comercial y el cultural 57
2.3. Constricción entre la literatura canonizada y la no-canonizada 59
2.4. Constricciones generadas gracias a las nuevas tecnologías 65
3. Estabilidad e inestabilidad; volumen del sistema 70
III. El papel de editor en la cultura 72
1. El oficio editorial 73
2. Funciones del editor en el (poli) sistema editorial 80
2.1. Filtro de información y crítico de la cultura 82
2.2. Constructor (creador) 85
Conclusiones 90
Referencias y bibliografía 91
Anexos 96
INTRODUCCIÓN
Cuál es el papel que cumple el editor en la cultura (y en la sociedad) fue una de las
preguntas que me hice desde el principio de esta investigación. En un primer momento me
interesé por entender y estudiar la labor del editor no sólo en el ámbito técnico (hacer
corrección de estilo, hacer informes editoriales, redactar solapas, proponer autores y
proyectos editoriales y publicar libros) sino que quería ver su papel a largo plazo y a un
nivel más profundo como parte de una búsqueda personal que tiene su historia:
Desde segundo semestre de la carrera comencé a estar involucrada con el mundo
editorial porque pertenecí al taller literario Domingo Atrasado, el cual también fundó su
propia editorial para desarrollar proyectos pequeños, es decir, publicar libros con el trabajo
de los participantes del taller, con un tiraje pequeño y bajo costo. Allí editar libros era, en
suma, una actividad que se desarrollaba por mero gusto además porque no había retribución
económica por ella. Sin embargo, pertenecer al pequeño grupo de editores me permitió
comenzar a aprender tareas del oficio editorial de manera empírica, de hecho, ninguno de
los que hacíamos parte del grupo era profesional en la materia.
Luego emprendí mi propio proyecto editorial que se llamó Editorial Escenario, y allí
logré desarrollar dos proyectos, uno de ellos se publicó (Duelo de miradas de Óscar
Godoy) y el otro quedó pendiente de impresión (Clhoe de Alberto Rahal). Pero la editorial
no funcionó por falta de teoría y de experiencia, y además luego de un tiempo, gracias a
una conversación con un editor, me di cuenta de que en realidad no era una editorial
propiamente dicha sino una empresa que prestaba servicios editoriales. Sin embargo, desde
el principio a la base de mi sueño –y por eso el nombre– estaba la idea de «construcción
social» porque siempre he creído que el conocimiento y en particular el arte le permiten al
ser humano abrir su mente y perspectivas, y, de algún modo, evolucionar.
Luego de esas experiencias dos cosas me inquietaban profundamente, una eran los
criterios editoriales de selección de obras ya que a la hora de rechazar un libro hay que
tener muy buenos argumentos por respeto tanto al autor como a la editorial, y a la hora de
publicarlo también porque cada obra publicada es una muestra del proyecto editorial que
tiene la empresa –y desde mi perspectiva, del proyecto cultural que ella avala (esto último
lo entendí luego de las experiencias, gracias a la teoría). La segunda cuestión que me
quitaba el sueño, y que aún hace parte de mis preocupaciones como futura editora (aunque
mi título diga que soy periodista), es cómo una obra puede llegar a diferentes sectores de la
sociedad si se retraduce, recodifica o transforma desde otro lenguaje.
Para mí es claro que nuestra sociedad colombiana no es una sociedad escritural, de
hecho conservamos mucho de –en términos de Walter Ong– psicodinámicas orales. ¿Y
entonces por qué tanta presión para que nuestro conocimiento sea libresco? Es un asunto
que sólo dejo en el tintero, pero en relación con él en la conferencia Oralidades, lecturas y
nuevas tecnologías, que se llevo a cabo durante la XX Feria del libro de Bogotá,
Germán Rey afirmó que precisamente nosotros estamos pasando de lo oral a lo digital,
saltándonos un poco el estadio de lo escritural, y yo en ese momento pensé –claro, es que la
pantalla permite contenidos orales, que interesante– (2008, 26 de abril).
A manera de búsqueda de la resolución de estas dos cuestiones durante el
planteamiento del problema de investigación me concentré en la retraducción de obras
artísticas y en el papel del editor en la cultura, pero desde la perspectiva de la ética y la
estética.
¿Por qué escogí finalmente la semiótica cultural como base de mi investigación? Por
la sencilla razón de que, también como búsqueda personal, quería encontrar el punto en el
que las dos cosas que me gustan más de la comunicación se encontraran, a saber la
semiótica y el campo editorial. Además quería que esta investigación me sirviera como
base para desenvolverme como profesional en esos dos campos.
En el estado del arte no encontré ningún tipo de investigación, ni trabajo que hablara
sobre el tema, es decir que relacionara el mundo editorial con la semiótica, sólo encontré
trabajos de lingüística pero no era lo que me interesaba ya que yo quería primero tener un
panorama general claro, para luego, en futuras investigaciones ir a lo específico. Por ello
tuve que buscar las referencias editoriales por un lado y la base teórica por otro. La
investigación que sigue a continuación tiene como base teórica principal la semiótica
cultural de Yuri Lotman e Itamar Even-Zohar y como referentes editoriales manuales de
edición y memorias de editores.
Para Lotman la semiótica de la cultura examina la interacción de los sistemas
semióticos, y el poliglotismo cultural y semiótico, en contraposición a lo que el llama
metasemiótica, que se orienta a precisar los conceptos de partida y a examinar los
procedimientos de generación. Esta última está orientada a una modelización exacta (1996,
p. 77).
Ahora, el objeto de estudio de esta investigación en un primer momento fue los
criterios editoriales para la selección de obras literarias; sin embargo, en el proceso de
recopilación de información se encontró que dichos criterios no se pueden delimitar o
resumir porque dependen del gusto y la formación de los editores, aunque ellos mismos
reconocen que su criterio es mediado por el contexto socioeconómico y político y la presión
cultural.
En ese punto, después de investigar libros, biografías y memorias de diversos
editores, encontré que los últimos cumplen dentro del sistema cultural principalmente tres
funciones muy importantes para la transformación y equilibrio del sistema editorial,
literario y de la cultura; por ello además de hacer una descripción general del sistema
editorial, este estudio caracteriza las funciones del editor en la cultura desde el punto de
vista semiótico.
Esta investigación está delimitada en literatura artística. Lotman y Even-Zohar
utilizan el término sistema, pero desde cada una de las teorías este término tiene una
connotación diferente.
Even-Zohar en el primer capítulo de su libro Polisistemas de cultura (2007) explica
que el concepto de sistema ha permitido en la investigación semiótica formular hipótesis
sobre las leyes que rigen y el funcionamiento de los fenómenos y no quedarse sólo en la
definición de los mismos. Según el autor el funcionalismo tiene dos programas diferentes e
incompatibles que denomina como «teoría de los sistemas estáticos» y «teoría de los
sistemas dinámicos».
En la primera el sistema es considerado como «una red estática ("sincrónica") de
relaciones, en la que el valor de cada elemento es una función de las relaciones específicas
en que toma parte». Desde ahí se pueden encontrar las funciones de los diferentes
elementos del sistema y sus leyes pero no es posible explicar los cambios o variaciones en
el mismo. Por ello el autor afirma que «El factor de la sucesión temporal (la "diacronía") se
ha eliminado así del "sistema", y se ha establecido la regla que cae fuera del alcance de las
hipótesis funcionantes» (Even-Zohar, 2007, p. 5). Este enfoque, por tanto, no es efectivo a
la hora de explicar cómo y en qué condiciones un sistema funciona en el tiempo.
Una vez admitido el enfoque histórico dentro de un enfoque funcional, deben realizarse varias
inferencias. En primer lugar, debe admitirse que tanto la sincronía como la diacronía son históricas, mientras que la identificación exclusiva de ésta última con la historia es insostenible. En consecuencia, la sincronía no puede ni debe identificarse con la estática, dado que, en un momento dado, funcionan en el eje más de un complejo diacrónico. Así pues, por una parte, un sistema sincrónico se compone de sincronía y diacronía; por otra, cada una de ellas por separado es obviamente un sistema. En segundo lugar, si las ideas de estructuración y sistemicidad ya no necesitan identificarse con la homogeneidad, un sistema semiótico puede concebirse como una estructura heterogénea y abierta. Rara vez es, por tanto, un monosistema, sino que se trata necesariamente de un polisistema: un sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con sus intersecciones y superposiciones mutuas que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como un único todo estructurado, cuyos miembros son interdependientes (Even-Zohar, 2007, p. 6).
Even-Zohar dice el término «sistema» se puede utilizar indistintamente, si quien lo
utiliza tiene consciencia de las dos connotaciones que puede tener el mismo. «Si uno está
dispuesto a entender por "sistema" tanto la idea de un conjunto-de-relaciones cerrado, en el
que los miembros reciben su valor de sus respectivas oposiciones, como la idea de una
estructura abierta que consiste en varias redes-de-relaciones de este tipo que concurren,
entonces el término "sistema" es apropiado y suficiente» (2007, p. 7).
Este trabajo se compone de tres capítulos, el primero está enfocado principalmente a
entender conceptos básicos de la semiótica cultural de Lotman y cómo desde ellos puede
ser entendido el sistema editorial y el editor. La definición de conceptos se va dando a lo
largo de la investigación conforme estos son empleados. El segundo capítulo tiene como
propósito, con base a la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, hacer una descripción
general del polisistema editorial.
El tercer capítulo muestra cómo estas dos teorías se pueden complementar y cómo es
entendido el sistema editorial de manera empírica por quienes desarrollan el oficio, para,
complementando la teoría con las referencias de la vida práctica encontrar el papel del
editor en la cultura. Por ello, esta investigación es un importante aporte al campo de la
comunicación ya que es un abrebocas a todo lo que se puede estudiar desde la perspectiva
semiótica en el sistema editorial y su importancia en la cultura, al ser estudiado no sólo
como un productor de libros sino también como una entidad que cumple un papel
importante en la configuración de la sociedad.
I. EL EDITOR EN LA SEMIOSFERA
Yuri Lotman utiliza el concepto de semiosfera como base para desarrollar su teoría y
en su ensayo Acerca de la semiosfera (1996) la describe como un espacio de carácter
abstracto y cerrado en sí mismo. Sólo dentro de él son posibles los procesos comunicativos
y la producción de nueva información.
La semiosfera tiene dos características principales según este autor: carácter
delimitado e irregularidad semiótica (1996, p. 24 y 26). Primero será abordado el carácter
delimitado y luego el de irregularidad semiótica. El carácter delimitado está ligado a los
conceptos de homogeneidad e individualidad. La frontera es un mecanismo muy
importante para el funcionamiento de la semiosfera y está ligado al carácter delimitado de
la misma. También es importante profundizar en este concepto porque una de las funciones
del editor en la semiosfera la desempeña en las fronteras.
La frontera es el límite que separa dos esferas de la semiosis y define los conceptos
de adentro y afuera; para esto, tiene traductores que permiten el paso de información de
afuera hacia adentro y viceversa. Aquí se producen procesos acelerados que luego se
dirigen a las estructuras nucleares y las desalojan. En el sistema editorial, una de las
funciones que desempeña el editor es la de traductor.
La semiosfera se divide en núcleo y periferia, y también posee fronteras internas –lo
que permite que sus diferentes sectores se desarrollen en velocidades desiguales– y el
intercambio entre ellas produce nueva información (1996, p. 30 y 31).
Tanto para que haya intercambio entre semiosferas como para que lo haya entre las
fronteras internas de éstas debe haber diálogo, lo que supone primero, la presencia de dos
partenaires de la comunicación que sean al mismo tiempo diferentes, y segundo, el carácter
discreto:
(...) El diálogo entraña la reciprocidad y la mutualidad en el intercambio de información. Para
esto es necesario que el tiempo de transmisión sea relevado por el tiempo de recepción. Y esto supone un carácter discreto: la posibilidad de hacer interrupciones en la transmisión informacional. Esta capacidad de entregar información en porciones es una ley universal de todos los sistemas dialógicos (1996, p. 33).
En el caso del sistema editorial la posibilidad de hacer interrupciones está dada por
los medios de comunicación: los diferentes formatos de almacenamiento de información
permiten acceder a ella o censurarla en diferentes momentos. Donde entra a jugar un papel
importante el editor es en la transmisión: dónde, cuándo, cómo, etc., se transmite esa
información, y quién la recibe, cómo, etc., está mediado por el editor. Esto se mostrará
ampliamente más adelante.
Para que haya diálogo se necesita además una tercera propiedad: el texto transmitido
debe contener elementos de la lengua ajena para lograr formar un texto único con la
respuesta recibida; cada uno de ellos es un texto aparte y un texto en otra lengua.
Por otro lado, en la periferia de la semiosfera se desarrollan procesos dinámicos
rápidamente porque ahí encuentran menos resistencia (gramáticas) y porque hay
fragmentos de estructuras cerradas y textos aislados que funcionan como catalizadores. En
consecuencia, la periferia tiende a desplazar al núcleo y a convertirlo en periferia.
Por esto, el editor fluctúa entre el núcleo y la periferia, dependiendo del momento
histórico por el que esté pasando la semiosfera. El editor, hablando en términos ideales,
cuestiona la estandarización de la información que circula en la semiosfera cuando esto
comienza a estatizar los procesos; pero también aboga por la estabilidad de los mismos para
que puedan desarrollarse y que parte de la información quede completa dentro de la
memoria del sistema, entendiendo el sistema como un conjunto de códigos que participan
de los diferentes estadios de la semiosfera.
El último aspecto se ve avalado por el hecho de que la semiosfera tiene profundidad
diacrónica gracias a que está dotada de un complejo sistema de memoria y en la base de
todos los procesos se halla un principio que los hace semejantes entre sí: «Este principio de
basa en una combinación de simetría-asimetría con un relevo periódico de apogeos y
extinciones en el transcurso de todos los procesos vitales en todas sus formas» (1996, p. 35
y 36), lo que evita que con el aumento de la especificación ella misma se destruya. La
simetría-asimetría la explica Lotman así:
La simetría-asimetría puede ser considerada como la división de cierta unidad por un
plano de simetría, como resultado de lo cual surgen estructuras reflejadas especularmente –
base del ulterior aumento de la variedad y de la especificación funcional. Y la ciclicidad, en
cambio, está basada en el movimiento giratorio en torno a eje de la simetría (1996, p. 36).
El editor también está involucrado en el proceso de mantenimiento y actualización de
la memoria de la cultura porque participa en la creación de dichas estructuras especulares
cuando desarrolla libros que se manifiestan como manuales que pretenden describir ciertas
subestructuras del sistema.
Ahora vamos a entrar a hablar de la otra característica principal de la semiosfera: La
irregularidad semiótica. Por regla general, las estructuras nucleares tienden hacia la
periferia y tienen la capacidad de crear metalenguajes y elevarse a la altura de
autodescripción, lo que genera que encima de la irregularidad del mapa semiótico se
construya otro estadio con la unidad ideal de este.
A esto se suma que generalmente se viola la jerarquía de los lenguajes y de los textos,
lo que provoca que estos choquen; «los textos se ven sumergidos en lenguajes que no
correspondan a ellos, y los códigos que los descifran pueden estar ausentes del todo» (1996,
p. 30). Todo esto es lo que produce la irregularidad semiótica y genera procesos dinámicos
dentro de la semiosfera.
La irregularidad semiótica evita que el sistema colapse, porque si se estabilizara por
completo dejaría de producir información y sería fácilmente absorbido por ot ro sistema o
desaparecería. E l e ditor pa rticipa e n e stos proc esos c omo c atalizador de t odas e sas
tensiones que se generan y a su vez como promotor de dichos choques.
Para expl icar l as f unciones de l ed itor e n la s emiosfera, es i mportante a clarar el
concepto de texto. Com o consecuencia de l desarrollo de la semiótica cultural, l o que se
entiende por texto ha cambiado y Lotman explica en su ensayo El texto y el poliglotismo de
la cultura (1996) cómo dicho concepto ha pasado por las siguientes fases:
Primero, se concibe como un enunciado codificado mediante algún lenguaje
secundario. A quí e l t exto es hom oestructural, hom ogéneo, c umple c on una func ión
comunicativa y es entendido como la manifestación de un solo lenguaje. Esta tesis está
ligada a las primeras teorías lingüísticas.
El t exto de s egundo orde n e s a quel que pe rmite l a uni ón de textos e n
lenguajes diferentes o, dicho de otro modo, es la combinación de diferentes «voces» en
un úni co t odo t extual. A quí e l t exto ya s e pue de e ntender c omo un «sistema
semiótico», y es heterogéneo, heteroestructural, pol íglota, y generador de sentido (el
texto crece del paso del destinador al destinatario). Lotman la reconoce como función
creadora del texto (1996, p. 87 y 88).
El texto artístico es aquel que adquiere memoria, muestra propiedades de un
dispositivo intelectual y transforma y produce nuevos lenguajes. En esta fase el texto
tiene la capacidad de reconstruir capas enteras de cultura, de restaurar el recuerdo. Esta
función e stá l igada a l a m emoria de la cultura porque l os textos c onstituyen
«programas mnemotécnicos reducidos»: t ienden a la simbolización y se convierten en
símbolos i ntegrales que fun cionan s incrónica y di acrónicamente en l a cultura; s e
trasladan libremente en el campo cronológico de ella (1996, p. 89).
En el ensayo La semiótica de la cultura y el concepto de texto (1996) Lotman explica
que el texto dentro de la semiosfera cumple una función socio-comunicativa que se puede
sintetizar en los siguientes procesos:
Destinador – destinatario: En esta relación el texto cumple la función de un
lenguaje dirigido del portador de la información a un auditorio. En el sistema editorial el
libro terminado, el catálogo de la editorial y los criterios editoriales son textos que cumplen
esta función (1996, p. 80).
En este proceso el papel que cumple el editor es el de traductor en la frontera en tanto
que participa en la construcción de ella, y permite el paso de información de un sector de la
semiosfera a otro: del escritor al auditorio.
Auditorio1 – tradición cultural: Aquí «el texto cumple la función de memoria
cultural colectiva» (p. 80). En este caso el texto es el editor (entendido no como persona
individual sino como figura) porque hace parte de su oficio el estar al tanto de su cultura,
actualizar su información y ayudar a desechar (olvidar) otra.
Lector – consigo mismo: En esta relación lo que hace el texto es actualizar
determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario. Se pueden tomar
nuevamente como textos del sistema editorial el libro terminado, el catálogo de la editorial
y los criterios editoriales (p. 81).
Aquí no hay una participación directa del editor; sólo participa tácitamente en el
momento en el que el lector se entiende como consumidor, ya que si el editor goza de
estatus influye directamente en el criterio de selección de los posibles lectores.
1 Auditorio se entiende aquí como el conjunto de personas al que va dirigido el texto, que posee los referentes y códigos para descifrarlo.
Lector – texto: Esta relación es muy interesante porque el texto deja de ser un mero
mediador y deviene un interlocutor de iguales derechos que posee un alto grado de
autonomía (p. 81).
La hipótesis es que aquí el editor juega el papel de texto que, utilizando los términos
de Lotman, desempeña un papel activo e independiente en el diálogo (p. 81) porque eso es
lo que sucede en los procesos editoriales normales ya que el editor es intermediario entre
texto y público. Pero también, y aunque es menos evidente, el catálogo se convierte en un
texto de gran importancia que dialoga tanto con el editor como con el mercado, y en este
punto, el editor es una especie de lector del texto «catálogo».
Texto – contexto cultural: El texto interviene aquí en el acto comunicativo en
calidad de un participante, como una fuente o un receptor de información. Es importante
destacar que en esta relación los textos, como formaciones más estables y delimitadas,
tienden a pasar de un contexto a otro, como ocurre con las obras de arte más longevas: al
trasladarse a otro contexto cultural actualizan aspectos antes ocultos de su sistema
codificante (p. 81). El editor en estos casos es un lector de símbolos y de la cultura.
En el sistema editorial los textos que participan en esta relación son los libros y la
biografía de editores emblemáticos conservada por la cultura. Tomando como texto al libro,
la participación del editor no es directa; sin embargo, cuando se toman como texto las
figuras emblemáticas del oficio editorial, si el editor ya ha muerto su historia representa lo
que fue la editorial y si sigue vivo (en las editoriales culturales) representa lo que es su
editorial. Dado el caso de una publicación de unas memorias de un editor emblemático, ese
texto entra en diálogo con la cultura y se transforma con ella.
Texto – metatexto: En esta relación el texto puede desempeñar con respecto al
contexto cultural el papel de mecanismo descriptor, también puede entrar en relaciones de
desciframiento y estructuración con alguna formación lingüística, y por último puede
encerrar en calidad de subestructuras parciales tanto elementos textuales como elementos
meta textuales (p. 82). En el caso del sistema editorial la cultura se ve reflejada en el libro y
en el editor; también, el editor hace parte del texto complejo y los diferentes textos pueden
describir el sistema editorial.
Lo anterior muestra cómo cambia el concepto de texto y lleva a Lotman a la
conclusión de que el texto posee rasgos de una persona con un intelecto altamente
desarrollado. En vez de «el consumidor descifra el texto» dice, es posible la fórmula más
exacta de «el consumidor trata con el texto» (p. 82).
Gracias a ello el proceso de desciframiento del texto se complica
extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito y toma semejanza a los
actos entre dos personas: «(...) el texto deja de ser un portador pasivo de sentido y actúa
como un fenómeno dinámico, internamente contradictorio» (1996, p. 89).
El texto por sí solo no puede crear nada, debe entrar en relaciones con un auditorio
para que se realicen sus posibilidades generadoras y para ello debe estar sumergido en la
semiosfera: «Así pues, el mínimo generador textual operante no es un texto aislado, sino un
texto en un contexto, un texto en interacción con otros textos y con el medio semiótico»
(1996, p. 90).
El editor en su sistema tiene la función de poner al texto en contexto, de dar pie para
que se introduzca en la semiosfera. El texto complejo es a grandes rasgos un texto cifrado
en varios códigos.
El texto complejo tiene la propiedad de que mantiene un juego interno de recursos
semióticos (dado gracias a los elementos de las diferentes tradiciones culturales y los
constantes diálogos intratextuales entre géneros y ordenamientos estructurales de diversa
orientación) y esta propiedad hace al texto un generador de sentido que llena el vacío que
hay entre la consciencia individual y la inteligencia colectiva (1996, p. 86). Esta afirmación
se comprueba fácilmente en el sistema editorial con los libros que recogen desde historia y
filosofía hasta sabiduría popular.
Hasta el momento se han insinuando los papeles que el editor desempeña en la
semiosfera, y por ende en la cultura. Ahora, se van a explicar más profundamente dichos
papeles y para ello se les bautizó así: Pieza de un texto complejo, guardián de la memoria y,
traductor y catalizador. Por supuesto estas funciones están interrelacionadas y se
desarrollan simultáneamente; sin embargo, para mayor claridad, a continuación se
mostrarán de manera separada.
1. Las funciones del editor en la semiosfera
1.1. El editor hace parte de un texto complejo
La semiótica de la cultura entiende el texto como un objeto inacabado e imperfecto
que está en estrecha relación con los procesos culturales de transmisión de información,
memoria, generación de conocimiento y comunicación entre los sistemas que la conforman.
La función socio-comunicativa del texto fue explicada anteriormente, pero es
importante subrayar que en esas relaciones participan el editor y el mercado. Esta
afirmación está basada en que el editor infiere en lo que significa para la cultura «libro»,
«literatura», «autor» y todos los conceptos relacionados con el sistema editorial, y en que
pone al texto en contexto.
Lotman explica en el ensayo El texto y el poliglotismo de la cultura (1996) que la
cultura posee dos lenguajes primarios: el de la lengua natural y el del modelo estructural del
espacio. Este último es el lenguaje de las relaciones espaciales, que permite la distinción
entre propio y ajeno, culto e inculto, etc., además, a cada espacio le corresponden sus
habitantes.
Siguiendo al autor, estos dos lenguajes constituyen el mecanismo de duplicación del
objeto en su significado para que el sistema pueda cumplir sus funciones semióticas. Dicho
de otro modo, la lengua natural y el lenguaje de las relaciones espaciales son los que
permiten la comunicación interna de la semiosfera. ¿Cómo? Por un lado, en la lengua
natural el mundo se duplica en la palabra, y por el otro, gracias a la división del espacio el
mundo se duplica en el ritual.
El paso siguiente es que la cultura selecciona de toda esa masa de comunicados lo que
para ella son textos. La cultura es políglota y por ende sus textos se realizan en el espacio
de por lo menos dos sistemas semióticos, es decir, son textos complejos.
El texto complejo es un sistema y, con base en lo anterior se puede afirmar que,
representa el mundo y se vuelve modelo de la cultura. Hay principalmente tres textos
complejos en el sistema editorial: 1. El libro físico, que se realiza en el espacio de los
sistemas literario y mercado 2. El editor, como texto que se realiza en el espacio de los
sistemas cultura y mercado, y 3. El catálogo y el fondo de las editoriales, que se realizan en
el espacio de los sistemas literario, mercado y cultura. Estos textos se estudian más a fondo
en el punto 3.
Se deben distinguir dos aspectos mencionados por Lotman en el ensayo Sobre los
modelos de comunicación en el sistema de la cultura (1998): 1. El modo de funcionamiento
del texto, en el cuál este último es empleado de la manera correspondiente, y 2. Las
propiedades del texto que permiten interpretarlo en calidad de código. Es un código y no un
texto cuando no es percibido estéticamente; de cualquier otra manera no artística.
En el caso del libro, existen dos momentos en que esto sucede, cuando es percibido
como un objeto comercial (mercancía) y cuando es percibido como signo de cultura y
conocimiento, el tabú del libro. El editor supera (en términos ideales) estas dos
percepciones y ve el contenido del texto, dejándose afectar por él y entiende su importancia
para la cultura; entiende el funcionamiento del texto en la cultura, aunque sea
intuitivamente. El editor Ángel Nogueira en su libro El proyecto cultural y de edición,
imagen de un sistema de producción social, de su realidad material y simbólica (1995) dice
que el oficio de editar está ligado a un proyecto cultural y a un contexto sociopolítico que
más que tolerar se debe comprender para poder generar nuevas posibilidades. Cree también
que editar, en la medida en que visibiliza conocimientos, propicia diálogos interculturales
que generan nuevas realidades.
La actividad editorial está ligada al acto de escritura y a una nueva visión de la lectura y del
lector, a la invención de una producción imaginaria que se materializa en pensamiento, palabra y lenguaje (Nogueira,1995, p. 7).
Todas las experiencias históricas demuestran que nuestro mundo no puede cambiar, sin que se
dé antes un cambio de mentalidad en el individuo y en la opinión pública. Esto ya se ha puesto de manifiesto en cuestiones como la guerra y la paz, la economía y la ecología, donde en los últimos
decenios se han conseguido cambios fundamentales. ¡Un cambio igual debe también conseguirse en relación con la ética! Cada individuo no solamente tiene una dignidad inviolable y unos derechos inalienables; también tiene una indeclinable responsabilidad por todo lo que hace y deja de hacer (1995, p. 74).
El editor hace parte de un texto complejo porque participa en la definición de lo que
es el libro para la cultura, la literatura, etc., y porque pone al texto en contexto.
El primer caso se puede ver claramente en la relación auditorio – tradición cultural
donde, como se mencionó anteriormente, el texto cumple la función de memoria cultural
colectiva. El editor ayuda a actualizar la memoria de la cultura, a rehacer, crear y actualizar
conceptos. Recordemos también que el texto es un generador de sentido que llena el vacío
que hay entre la consciencia individual y la inteligencia colectiva.
El segundo caso está emparentado con la relación lector – texto, donde el texto
deviene un interlocutor de iguales derechos que posee un alto grado de autonomía, porque
el editor participa del diálogo que se genera entre estos.
1.2. El editor es guardián de la memoria de la cultura
Existen para Lotman dos definiciones opuestas de símbolo: 1. Se entiende como un
signo cuyo significado es cierto signo de otra serie o de otro lenguaje, y 2. El símbolo es
cierta expresión sígnica de una esencia no sígnica suprema y absoluta. Este tema es tratado
en el ensayo El símbolo en el sistema de la cultura (1996).
Dice que en la primera el significado simbólico adquiere un acentuado carácter
racional y es interpretado como un medio de traducción adecuado del plano de la expresión
al plano del contenido. En la segunda, al contrario, el contenido titila irracionalmente a
través de la expresión y desempeña el papel de puente del mundo racional al mundo místico
(p. 143).
El símbolo cumple funciones esenciales en los sistemas lingüosemióticos y cada uno
de ellos tiene su propia definición del mismo. Lotman diferencia dos tipos de símbolo:
Aquel que e s una e specie de s igno-índice, que pa rte de l a r eminiscencia
(donde e l pl ano « externo» de l c ontenido-expresión no e s i ndependiente) y que
indica algún texto más vasto, con el cual se halla en una relación metonímica.
El s ímbolo que posee c ierto s ignificado úni co c errado e n s í m ismo y una
frontera ní tidamente m anifiesta qu e p ermite s epararlo claramente de l con texto
semiótico circundante.
La o posición e ntre e l s ímbolo y la r eminiscencia se c onstruye ( también) de otr o m odo. Ya hemos s eñalado que s on es encialmente d iferentes en tre s í. Ahora es o portuno s eñalar ot ra c osa: el símbolo existe antes que el texto dado y sin dependencia de él. Procedente de las profundidades de la memoria de la cultura, aparece en la memoria del escritor y revive en el nuevo texto, como un grano que ha caído en un nuevo suelo. La reminiscencia, la referencia, la cita son partes orgánicas del nuevo texto, funcionantes solamente en la sincronía de éste. Van del texto a la profundidad de la memoria; y el símbolo, de la profundidad de la memoria al texto (p. 148).
El símbolo tiene la cualidad de que puede conservar textos largos e importantes para
la cultura y además como es un texto acabado se separa fácilmente del entorno semiótico y
penetra en otro entorno textual, lo que le permite deambular diacrónicamente en la cultura y
«saltar» en di ferentes momentos hi stóricos; e s uno de los mecanismos que conservan l a
memoria de la cultura y transportan textos, formaciones semióticas etc., de una capa de la
cultura a otra. Por todo esto, el símbolo influye en la determinación de las fronteras y del
área de la cultura.
Lotman afirma que este en el proceso de creación de obras artísticas el símbolo actúa
como mecanismo sugeridor de la memoria mientras que en la recepción del lector se realiza
como reminiscencia, ya que estos dos procesos son de orientación contraria: en el primero,
el texto definitivo es resultado; en el segundo, un punto de partida (p. 148).
Lo anterior se entiende desde el sistema editorial con el siguiente ejemplo: un libro-
objeto cuando se está elaborando contiene en sí mismo toda la memoria de la historia del
oficio editorial y de lo que es libro para la cultura como objeto y concepto, mientras que
para el lector es un punto de partida que le permite reafirmar, conocer o reformular lo que
significa libro con toda la complejidad del término.
Siguiendo con el ejemplo, el libro entendido como mercancía contiene en sí mismo
toda la connotación del libro «objeto de culto y objeto de valor» desde que apareció,
mientras que para el consumidor hace parte de la idea que se está formando sobre lo que es
la mercancía y los objetos de valor y de culto. Dice Lotman que «Se debe tener en cuenta
que el símbolo puede ser expresado en una forma verbal-visual sincrética, que, por una
parte, se proyecta en el plano de diferentes textos, y, por otra, se transforma bajo la
influencia inversa de textos» (p. 154).
Con base en lo anterior se puede decir que el papel que cumple el editor respecto a las
obras con características de signo-índice, es que cuando las publica da pie a que la memoria
de la cultura sea actualizada en el nuevo texto, que además funciona como punto de partida
en el lector para conectarse con esa memoria de la cultura, no olvidemos que el texto
complejo también tiene la función de llenar el vacío entre la consciencia individual y la
inteligencia colectiva.
Por otro lado, cuando las obras logran volverse símbolos se convierten para la cultura
por un lado, usando las palabras de Lotman, en mensajeros de otras épocas culturales y por
otro, en transformadores del contexto cultural que a su vez los transforma. «Esta última
capacidad está ligada al hecho de que los símbolos históricamente más activos se
caracterizan por cierto carácter indefinido en la relación entre el texto-expresión y el texto-
contenido» (p. 146), es decir que según el punto de vista se puede interpretar como
expresión (los cuentos de Rubém Fonseca son del género Novela negra) o como contenido
(El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es una novela que por su estructura,
contenido, manejo del lenguaje, etc., es considerada la primera novela moderna).
Estos símbolos son indispensables para el equilibrio de la cultura, que requiere de
memoria y de elementos que le permitan entrar en diálogo interno y externo, y generar el
ambiente propicio para el surgimiento de información nueva.
El papel que cumple el editor con las obras con característica de símbolo es propiciar
su creación al ayudarlos a que terminen de cerrar (en el proceso de edición) y al publicarlos
para que la cultura los pueda reconocer como tales. El editor también ayuda a conservarlos,
tanto los nuevos como los que ya son reconocidos por la cultura como tales. Es importante
tener en cuenta aquí que es el texto artístico el que adquiere memoria y es ahí donde juegan
un papel primordial los criterios editoriales de selección de obras en la cultura, punto
desarrollado en el capítulo 2.
El editor tiene el papel de agente cultural que se moviliza en diferentes esferas,
contiene elementos de las lenguas ajenas y su intercambio constante (con medios, librerías,
autores, círculos intelectuales, lectores, etc.) ayuda a mantener el principio de simetría-
asimetría. Una de las maneras en las que se conserva la memoria de la cultura son los
catálogos y los libros. Además en la relación texto-auditorio el editor, al estar involucrado
en la preservación de la memoria, propicia que los textos lleguen a su auditorio, este punto
se desarrollará en el siguiente aparte.
Finalmente, como el oficio del editor está directamente emparentado con la
conservación, actualización y creación de los símbolos se puede decir que es un «guardián
de la memoria», que está involucrado también directamente en la construcción de la
memoria común, indispensable para que haya diálogo en la cultura y entre ella misma («yo-
yo»).
1.3. El editor es traductor y catalizador en las fronteras
Hace un momento se mostró cómo la semiosfera posee traductores en sus fronteras
externas que son los que filtran la información y la vuelven legible tanto en el flujo de
información afuera-adentro como para el adentro-afuera.
Por su parte, las fronteras internas de la semiosfera separan sectores que se
desarrollan a diferente velocidad y que también manejan diferentes códigos, en estas
fronteras internas hay más bien lo que se puede llamar como catalizadores de la
información que evitan tanto que el sistema se sature como también que se estatice. Esos
dos papeles los desempeña el editor en el sistema editorial.
Anteriormente la frontera del sistema editorial estaba demarcada gracias a que se
tenían como paradigmas las oposiciones oral-escrito, impreso-no impreso, etc.; dichos
paradigmas estan cambiando y el editor se está ubicando en las fronteras de otros sistemas
que comprenden otros lenguajes, no sólo el escrito.
El símbolo es un mediador entre las diferentes esferas de las semiosis y entre la
realidad semiótica y extrasemiótica. El editor juega en esta mediación un papel importante
porque es quien interpreta la realidad simbólica tanto del texto como de la cultura y media
para que se complementen. Esto se puede ver más claramente desde la «clasificación de la
especie» de editores que hacen Leslie T. Sharpe e Irene Gunter en su libro Manual de
edición literaria y no literaria (2005). Ellas diferencian los distintos tipos de editores y
describen sus funciones en la empresa editorial así:
El editor de adquisiciones:
Con él comienza el proceso editorial porque su función es la de adquirir y seleccionar
libros: Algunos se los ofrecen agentes literarios, escritores; otros los genera él mismo al
sugerir ideas a escritores o a su agentes; y otros los adquiere en subastas, mediante la
presentación de ofertas que compiten con las otras editoriales por un proyecto valioso que
desea conseguir para su empresa (Sharpe y Gunter, 2005, p. 1 y 2).
Esta descripción se aplica principalmente a los editores de libros comerciales, a quienes se
ocupan de libros generales literarios y no literarios. Su tarea consiste en evaluar la obra como un todo y en ayudar al autor a hacer de ella el mejor libro posible. (...) el editor de adquisiciones se ocupa de la estructura y la sustancia, el estilo y el ritmo. (p. 4)
Desde el punto de vista semiótico, este editor es un traductor que interpreta símbolos,
y permite que pasen o no al sistema editorial los textos que llegan a sus manos. Cuando
elije publicar un libro está dando el primer paso de la recodificación del texto que se hace
en el proceso de edición para que sea legible dentro del sistema editorial; eso es por un
lado, el proceso de transformación que hay del manuscrito al libro (diseño, diagramación, y
corrección de estilo principalmente), y por otro, la puesta en escena del texto en un objeto
que le da visibilidad y capacidad de ser aprehendido. El libro es devuelto al sistema literario
y también es trasladado al sistema del mercado, con lo que el sistema editorial se configura
como un recodificador de textos y como un intermediario en la cultura.
Editor de contenido:
(...) En un extremo está el editor de adquisiciones, que se ocupa de los aspectos generales y a
menudo formula sugerencias radicales y profundas. (...) En el otro extremo se encuentra el corrector de estilo, quien mira a través de un microscopio buscando un signo de interrogación faltante o una nota al pie mal numerada. «Las funciones de la edición de contenido se ubican entre estos dos extremos. Una prioridad del editor en este nivel es preservar el estilo del autor (p. 7).
Este editor interpreta el símbolo, lo transforma y permite que, en ocasiones, el
símbolo lo transforme y con él a todo el sistema. Esto ocurre cuando el símbolo requiere de
procesos de edición y comercialización diferentes a los convencionales, puede ser porque
se sale del canon (literario), de la moda, por el idioma del que provenga o por el autor que
lo escribe.
Un ejemplo de lo último es el reciente surgimiento de la creación colectiva en
literatura: el editor ya no se tiene que entender con un autor sino con dos o diez autores a la
vez, y la manera de promocionar el libro debe ser diferente a la convencional por la
naturaleza del mismo. El editor también se transforma cuando como lector permite que el
libro lo afecte: cuestione sus ideas, principios, forma de ver el mundo y hábitos.
El corrector de estilo:
Este editor según las autoras «Debe leer el manuscrito línea a línea, palabra a palabra,
incluso letra a letra, buscando errores gramaticales, ortográficos y de uso, mala sintaxis,
metáforas mezcladas y non sequiturs. También verifica que se respete minuciosamente el
estilo de la editorial, si lo hubiere. (...) Funciona como el primer corrector de pruebas». (8)
Este editor se encuentra en el núcleo del sistema editorial porque debe dominar a la
perfección las gramáticas (reglas ortográficas, modas y tendencias editoriales y
comerciales) y por ello es susceptible de ser desalojado gracias a los cambios que haya
generado el símbolo en el sistema. Sin embargo, el proceso de desalojamiento no es tan
fácil en la práctica ya que a menudo los cambios son generados por el mismo núcleo para
seguir manteniendo el control, y por lo general un cambio de canon lleva tiempo, lo que le
permite a un corrector de estilo actualizarse.
El corrector de pruebas:
Aunque no se los considera editores, en la práctica los correctores de pruebas son otro par de ojos editoriales. Su trabajo consiste en ir detrás del corrector de estilo buscando errores de coherencia, estilo, gramática y demás, que pueden haber pasado inadvertidos; y además, debe verificar errores tipográficos (erratas) una vez que el manuscrito ha sido compuesto (p. 11).
Este editor lee el símbolo completamente traducido y por eso es el que se ve
mayormente afectado por él; al estar en constante lectura de textos que contienen diferentes
códigos retraducidos su idea de texto y libro se ve mediada por todo el proceso editorial
anterior a él. Este editor ayuda a que el símbolo se termine de cerrar como texto y a que las
estructuras nucleares no sean desalojadas insertando cambios en ellas, porque como lector
está al tanto también de tendencias que se le pueden escapar a los otros editores.
Otro tema importante de resaltar para ver el papel del editor desde el punto de vista
semiótico en la cultura es lo que Lotman denomina auditorio. Este concepto está
directamente relacionado con las interrelaciones entre el texto y su destinatario.
Dice este autor en el ensayo El texto y la estructura del auditorio (1996) que todo
texto contiene una imagen de su auditorio, lo que le da al último un código normador que
deviene una relación dialógica entre el texto y el auditorio, pero como se vio anteriormente,
para que el diálogo exista debe existir una comunidad de código y presencia de memoria
común.
Además, cada texto está orientado a determinado tipo de memoria. Lotman distingue
dos tipos de actividad discursiva: una dirigida al destinatario abstracto, donde la memoria
es reconstruida por el que transmite el comunicado (cualquier portador de la lengua dada),
y otra dirigida al destinador concreto, donde la memoria individual la conoce perfectamente
el destinador.
La orientación a uno u otro tipo de memoria del destinador hace recurrir , ora «a un lenguaje
para otros», ora «un lenguaje para sí»: a una de las dos potencias estructurales contrarias ocultas en la lengua natural.
(...) se puede saber si un texto está orientado a «su» auditorio o a uno ajeno. al reconstruir el
carácter de la «memoria común» indispensable para la comprensión del texto, obtenemos la «imagen del auditorio» oculta en el texto (1996, p. 13).
El editor ayuda a que el texto (libro) se oriente a su auditorio y no a uno abstracto,
gracias a que conoce el auditorio general de libros de literatura y porque echa mano
también de estudios de mercado. El editor, por la influencia que puede tener en los medios
de comunicación, puede ser artífice de la construcción de esa memoria común necesaria
para que el texto llegue a su auditorio y también puede influenciar al autor dándole
información adicional de sus posibles lectores para que el texto llegue en ocasiones,
directamente a su auditorio. En otros casos, para esto habrá que esperar años.
En los casos en que el libro puede denominarse como símbolo al ser una obra única,
cerrada, el editor ya empieza a jugar el papel que desde Itamar Even-Zohar, autor de la
Teoría de los polisistemas que se estudiará en el siguiente capítulo, se denominará crítico
de la cultura: en textos como la poesía de Pessoa o la prosa de Bolaño el editor que percibe
en el texto una verdadera novedad, un cambio de canon, algo que puede desalojar las
estructuras nucleares y esa es, finalmente, la meta de los editores del polo cultural (aquello
que le da valor al trabajo de toda una vida). Además estos editores saben (o intuyen) que la
homogenización estanca a la cultura y su función, en este caso, es evitar que el sistema
colapse.
2. La relación editor– texto
Al principio del capítulo se dijo que el concepto de texto, gracias al desarrollo de la
semiótica de la cultura, cambió y que estudiando sus funciones en diferentes momentos
(con el metatexto, con el lector, con el contexto cultural, etc.) Lotman llegó a la conclusión
de que el texto posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado, pero
que debe estar en el contexto semiótico para crear conocimiento o información.
Posteriormente, se habló del texto complejo y se dijo que es un sistema –en este
caso– que hace parte del sistema editorial.
El editor media entre el texto y el sistema editorial como también, dependiendo desde
donde se le mire, hace parte de un texto complejo dentro de dicho sistema.
Los textos complejos que se encontraron dentro del sistema editorial fueron el libro
físico, el catálogo y el editor. El libro entendido como contenido y como mercancía es un
texto escrito que contiene tanto lengua natural como lenguaje espacial: el diseño y la
diagramación están cargados de signos culturales y mercantiles y la circulación de ellos en
diferentes espacios como la librería, biblioteca, etc., lo convierten en un texto con signos
espaciales. Además, el libro tiene algo del modelo estructural de espacio porque hay un
ritual en la lectura del libro y hay un ritual en la hechura del libro.
El editor hace parte del sistema editorial y juega un papel primordial en las fronteras
internas de la semiosfera porque permite el diálogo y evita que colapse: es uno de los dos
partenaires de la comunicación (editor-lector; editor-escritor; editor- comerciante) y su
función dentro del sistema es precisamente permitir el carácter discreto, necesario para el
diálogo (Lotman, 1996, p. 80 y 81).
El catálogo y el fondo editorial son la vitrina que muestra los textos que han sido
valiosos para la cultura; en la construcción de ellos hay todo un criterio editorial y son la
columna vertebral de la editorial porque gracias a ellos ésta tiene identidad y logra
reconocimiento de los lectores, autores y sobresale en el sistema.
El texto además puede ser interpretado como texto o como código, esto último
cuando no es percibido estéticamente. Se planteó que el editor ve al texto más allá de estas
dos percepciones, cuestionándolas y de esta manera es como encuentra la funcionalidad
para la cultura de cada texto que llega a sus manos.
El símbolo, que cumple un papel protagónico en la preservación de la memoria,
puede ser percibido como índice –cuando cumple una función metonímica porque sugiere
un texto complejo y mayor– o como símbolo cerrado –cuando puede pasearse por
diferentes planos y momentos de la cultura– (Lotman, 1996, pp. 143-156). La mayoría de
novelas literarias son índices porque contienen elementos de las grandes historias que han
pervivido a lo largo de la literatura y son una actualización de ellas. Un ejemplo de símbolo
cerrado son obras canónicas como La Biblia o Las mil y una noches que han pervivido por
siglos pero que además son leídas por diferentes culturas. El editor lee estos símbolos y
decide cuáles penetran o se actualizan en ese momento en el sistema. El paso de ciertos
símbolos pueden transformar el sistema.
Posteriormente se mostró cómo el texto está directamente relacionado con el
concepto de auditorio ya que contiene la imagen del auditorio al que va dirigido y además
está orientado a determinado tipo de memoria. El editor en esa relación es quién permite
que el texto llegue a su auditorio.
En el ensayo de Lotman El texto y la función (1998), se destacan propiedades y
funciones del texto que permiten mostrar más claramente la relación editor–texto y definir
específicamente lo que es el texto para el editor y para el sistema editorial.
Según el autor existen dos enfoques generales a la hora de estudiar el texto y la
función, en el primero la cultura es considerada como un conjunto de textos donde la
función actúa como un metatexto con respecto a los textos. En el segundo, la cultura es
considerada como un conjunto de funciones y el texto actúa como derivado de ellas (1998,
p. 163 y164).
Un texto puede del todo ser definido, si no lógicamente, por lo menos operacionalmente,
señalando un objeto concreto poseedor de rasgos internos propios, no inferibles de ninguna cosa que no sea él mismo. Al mismo tiempo, la función se nos presenta como un constructo puro; y en este caso, como aquello en el sentido de lo cual es posible interpretar tal o cual texto o con respecto a lo cual tales o cuales rasgos de un texto pueden ser considerados como rasgos de una función (p. 164).
Una de las funciones del editor consiste en examinar propiedades, funciones y
relaciones de las funciones de un texto. El editor examina la cultura como un conjunto de
textos en tanto texturas y como un conjunto de funciones. Destaca de esos dos conjuntos
por un lado, los textos que estaticen o dinamicen el sistema según sus necesidades. Por otro,
destaca las funciones de textos que están en concordancia con las funciones que han sido
dadas por la cultura, aunque en este punto cabe resaltar que el editor tiene también la
capacidad de ser un agente de cambio de dichas funciones para la cultura.
El momento de partida para el concepto culturológico de texto es precisamente aquel en que el
hecho mismo de estar expresado lingüísticamente deja de ser percibido como suficiente para que un enunciado se convierta en texto. A consecuencia de esto, toda la masa de mensajes lingüísticos circulantes en una colectividad son percibidos como no-textos sobre el fondo de los cuales se destaca un grupo de textos que muestran rasgos de cierta expresión adicional, significativa en el sistema de cultura dado (Lotman, 1998, p.164).
La anterior cita permite llegar a la conclusión de que el texto para el editor es más que
un mensaje dado de forma lingüística. Por decirlo de algún modo, la cultura hace una
primera selección de lo que son textos y de ahí es de donde el editor debe escoger lo que
publica o no.
Dicho esto, se puede afirmar que el editor debe estar al tanto de los rasgos
estructurales del texto dados por la cultura y por eso se recalca en los manuales de edición
(como se verá en el capítulo 3) la importancia de que esté actualizado sobre las tendencias
culturales y sobre los avances tecnológicos, científicos, la situación socio política de su
espacio geográfico y todo lo que influya en la cultura, por medios de comunicación,
asistencia a eventos culturales de diferente envergadura, etc. Además, el editor debe tener
un bagaje cultural amplio para poder comprender los fenómenos sociales.
Según el tipo de cultura, la función del texto está dada por la oposición «sólido -
efímero», «valioso -no valioso», «qué ha de ser conservado - destruido», etc. Esas
oposiciones son un rasgo que ayuda a determinan las fronteras de las diferentes culturas
(Lotman, 1998, p. 164). ¿Cuál es la función que desempeña el texto editorial a grandes
rasgos en la cultura occidental contemporánea? Para responder esto es importante tener en
cuenta la cultura al que el sistema editorial estudiado pertenece:
Podemos postular la existencia, en relación con tal enfoque, de dos tipos de cultura: unas
aspirarán a especializar los textos, para que a cada función cultural corresponda la especie de textos a ella inherente; otras aspirarán a borrar las diferencias entre los textos, para que los textos de un mismo tipo den servicio a todo un repertorio de funciones culturales. En el primer caso se destaca el papel del texto; en el segundo, el de la función (Lotman, 1998, p.174).
La cultura occidental contemporánea destaca mucho más la función de los textos.
Esto se sustenta en la tendencia a la homogenización y estandarización de formatos y
contenidos, y el texto en términos generales desempeña las funciones de informar,
entretener, educar y crear imaginarios y formas de ver el mundo.
Según Lotman las culturas orientadas al mensaje tienen un carácter más móvil,
dinámico. Tienen la tendencia a incrementar ilimitadamente el número de textos y
producen más rápido aumento de los conocimientos.
Por su parte, las sociedades que tienen una distinción demarcada de transmisores y
receptores aumentan la pasividad de los últimos, esto lo denomina el autor como
«consumismo intelectual» y se vuelve peligroso para la cultura cuando ella se acostumbra a
recibir la información de afuera porque las hace fácilmente absorbibles por otras. Este
aspecto lo refuerza el autor en el ensayo Un modelo dinámico del sistema semiótico (1998)
cuando afirma que «La experiencia histórica muestra que los más recientes y capaces de
sobrevivir resultan los sistemas en que la lucha entre esas estructuras no conduce a la
victoria absoluta de una de ellas» (p. 62).
Existe otra frontera que está variando con la digitalización de la información y es la
oposición «escrito-oral», el concepto de texto para la cultura actual es cuestionado por los
medios de comunicación ya que «se pierde de nuevo la obligatoriedad de la cualidad del
texto de estar expresado gráficamente» (Lotman, 1998, p. 165).
El texto para el sistema editorial es un contenido lo suficientemente amplio e
importante para ser publicado, que posee un lenguaje especial dependiendo del público al
que va dirigido. Además tiene autoría y está estructurado de manera que quepa dentro del
soporte «libro».
Otra de las características del texto es que se le atribuye carácter verdadero y por ello
cada cultura tiene lo que Lotman denomina como «punto de vista de los textos» desde la
cual la verdad es conocida y la mentira, imposible (1998, p.166).
Entrando al tema de los criterios editoriales que será abordado más ampliamente en el
siguiente capítulo con Even-Zohar, es importante tener en cuenta que el editor cumple un
papel muy importante en el momento en el que una cultura se encuentra con otra ya que al
estar en la frontera puede permitir o no la entrada y salida de información de una a otra al
tener una posición privilegiada que le permite manejar, o si no actualizarse, en diferentes
códigos:
La ruptura consciente con determinado tipo de cultura o el no dominio del código de ésta
pueden manifestarse como una renuncia al sistema de significados textuales inherentes a ella. Tras ellos se reconoce sólo el contenido de los mensajes lingüístico-generales o, si este nivel no hay mensaje, de los «no mensajes».
Al contrario, el dominio del sistema del código cultural conduce a que el significado lingüístico
del texto retroceda a un segundo plano y pueda no ser percibido del todo, al ser tapado enteramente por el secundario. A los textos de este tipo puede no aplicarse la exigencia de comprensibilidad, y en el uso cotidiano cultural algunos pueden ser sustituidos en general con éxito por sus señales convencionales (Lotman, 1998, p. 167 y 168).
En la cultura existe un jerarquía de textos que comienza con el reconocimiento
de estos como textos o como no-textos. Luego, dependiendo del volumen de su
significado textual el texto ocupará un nivel más elevado o más bajo. Esto es
importante porque recae directamente en la clasificación de los textos en tipos
(literatura, no literatura, autoayuda, académico, etc.), géneros (novela, cuento,
ensayo, crónica, etc.) y desde el mercado (libro comercial y no comercial). Esa
clasificación tiene mayor o menor valor dependiendo de la parte de la población que
evalúe el texto: los literatos, los negociantes, los artistas, los políticos, etc.
Lotman explica que existen dos tendencias principales en la cultura que luchan
entre sí –a la semiotización y a la desemiotización– y por ello el texto y el no-texto
pueden intercambiar sus funciones culturales y eso es lo que permite que el
significado textual pueda ser refutado por el subtextual. De ahí se puede concluir que
gracias a eso es que las obras de arte pueden tener diferentes interpretaciones
correctas.
El sistema de significados textuales determina las funciones sociales de los textos en una cultura dada. Así pues, podemos señalar tres tipos de relaciones: 1. los significados subtextuales (lingüístico-generales); 2. los significados textuales; 3. las funciones de los textos en un sistema de cultura dado. Por consiguiente, es posible describir la cultura en tres niveles diferentes: en el nivel del contenido lingüístico-general de los textos que la componen, en el nivel del contenido textual y en el nivel de las funciones de los textos (1998, p.171).
Ahora bien, Lotman muestra ocho casos en los que alguna de las tres relaciones falla.
Los casos uno y ocho se obvian porque en uno están presentes las tres relaciones y en el
otro faltan las tres. A continuación se muestra cómo el editor puede afrontar las diferentes
combinaciones:
Caso No. 2: (...) cierto mensaje puede cumplir una determinada función textual sólo si no tiene
rasgos que en el sistema que dominó hasta entonces eran considerados obligatorios para este. Para cumplir una función textual, el mensaje debe deshacerse de la presencia ritual de rasgos del texto antes obligatorios (1998, p.172).
El editor ayuda al texto, si lo considera valioso, a deshacerse de rasgos del anterior
sistema: desde normas ortográficas, estilos de escritura (por ejemplo, ahora impera la
economía del lenguaje), hasta ideologías rechazadas por la sociedad en la que se quiere
publicar el texto. Un caso de este tipo es la actualización de las traducciones de los libros
cada cien años como también los textos en un mismo idioma. El editor debe entonces estar
al tanto de las vanguardias, del lenguaje que usa en ese momento la sociedad, sus diferentes
convenciones y de lo que pide el mercado, y dependiendo de sus intereses ayudar al texto a
que se incluya en una élite cultural o en cierto tipo de mercado, etc.
Caso No. 3: «Los textos con una acentuada expresión son percibidos como
«insinceros» y, por consiguiente «no verdaderos», es decir, no textos» (1998, p. 173). Acá
se sitúan los casos en los que el editor rechaza obras porque son demasiado buenas, pero al
mismo tiempo incomprensibles. Algunas de ellas son rescatadas tiempo después cuando la
cultura está preparada para ellas.
Caso No. 4: «El caso más masivo: un mensaje desprovisto de los rasgos supra
lingüísticos del texto, para la cultura no existe y no tiene una función cultural» (1998, p.
173). Si el texto no está expresado de manera que pueda ser aprehendido por el editor y por
la cultura no es tenido en cuenta como texto. Un ejemplo de este caso es las notas dispersas
de algún autor que no están estructuradas ni tienen ningún orden específico; a veces los
editores y otros profesionales se han dado a la tarea de organizarlos de tal modo que puedan
ser entendidos y publicados.
Caso No. 5: «El texto no tiene un mensaje lingüístico general. En este nivel puede ser
un texto carente se sentido, o un texto en otra lengua –incomprensible para el auditorio»
(1998, p.173). Acá el editor no tiene la capacidad de obrar como traductor porque tampoco
posee los referentes o el conocimiento necesario para comprender el texto. Es el caso de
textos místicos o filosóficos encriptados que muchas veces a las personas de su misma
lengua o cultura les cuesta trabajo comprender.
Caso No. 6: «El contrario será el caso en que el mensaje subtextual incomprensible e
insignificante no puede devenir texto, es decir, recibir el sentido de valor cultural» (1998, p.
173). Son los textos que por ejemplo «dicen cosas» que ya fueron dichas y de mejor
manera, o que están en un nivel del conocimiento menor al medio de la población.
Caso No. 7: «El texto no tiene un mensaje lingüístico general. Ser silencio» (1998, p.
173). Algún tipo de poesía o de máximas filosóficas se pueden ubicar aquí, pero
seguramente su público será restringido.
3. Perfiles de textos con los que se relaciona el editor
Esta investigación se enfocó en los libros de literatura, por algunos autores etiquetada
como «ficción» y por otros como literatura «arte». Incluye los géneros de novela, cuento,
poesía y teatro.
Lotman en el ensayo Sobre los dos modelos de comunicación en el sistema de la
cultura (1998) explica la construcción del texto artístico valiéndose del estudio del sistema
de las comunicaciones humanas que, dice, puede construirse de dos modos: cuando una
información se traslada de un lado a otro con un código constante, y cuando se da el
incremento de la información, gracias a la introducción de nuevos códigos (en este caso el
que recibe y el que transmite es la misma persona en diferente temporalidad) (p. 54).
Siguiendo al autor, la cultura entendida como «mecanismo que organiza la persona
colectiva con una memoria común y una consciencia colectiva» (p. 61) requiere de la
interacción entre sistemas semióticos en los que pueda haber una traducción mutua de los
textos. Dice que una pareja estructural así es la que forman los sistemas comunicativos del
tipo «yo-él» y «yo-yo». Esa pareja, como se mostrará más adelante, está dada en el texto
poético y artístico.
Hay que tener en cuenta que para Lotman el modelo «emisor-receptor» es
insuficiente porque en la cultura la comunicación se realiza por lo menos en dos canales
diferentes. Los dos sistemas que propone los explica así:
1. Cuando el mensaje se transmite en la dirección «yo-él». Aquí se supone que antes
del inicio del acto de la comunicación cierto mensaje «me» es conocido y no «le» es
conocido.
2. Cuando el mensaje se transmite en la dirección «yo-yo». Aquí el sujeto se
transmite un mensaje a sí mismo, pero el segundo «yo» se iguala a una tercera persona: «La
diferencia se reduce exclusivamente a que en el sistema «yo-él» la información se traslada
en el espacio; y en el sistema «yo-yo», en el tiempo (1998, p. 43).
Lotman le presta atención al caso en el que la transmisión de información «yo-yo»
cumple una función (diferente a la mnemotécnica) en la cultura, esto es cuando la
información no se hace redundante sino que se genera más información:
(...) En el sistema «yo-yo» el portador de la información sigue siendo el mismo, pero en el
proceso de la comunicación el mensaje es reformulado y adquiere un nuevo sentido. Esto ocurre a consecuencia de que se introduce un código adicional –el segundo– y el mensaje inicial es recodificado en unidades de la estructura de éste, recibiendo rasgos de un nuevo mensaje (1998, p. 44).
Dice el autor que ahí hay una transformación cualitativa de la información que
conduce a la reestructura de ese mismo «yo». Al transmitir el mensaje a sí mismo,
reestructura internamente su propia esencia, puesto que la esencia de la persona puede ser
tratada como un repertorio individual de códigos socialmente significativos, y este
repertorio aquí, en el proceso del acto comunicativo, cambia (1998, p. 45).
Pero además para que el sistema «yo-yo» trabaje, según Lotman, es necesaria la
interacción entre dos principios heterogéneos: Uno, los lenguajes en algún lenguaje
semántico y dos, las irrupciones de un código adicional sintagmático. En el proceso de
transformación del manuscrito lo anterior se ve claramente con la corrección de estilo y la
diagramación como códigos que irrumpen en el lenguaje del manuscrito.
El sistema autocomunicativo tiene dos rasgos principales:
1. La reducción de palabras que contienen el mensaje porque ella tienen la tendencia
en ese sistema a convertirse en signos de palabras e índices de signos (abreviaturas que se
convierten en índices) y por ello sólo es posible descifrarlas sabiendo lo que está escrito.
2. La autocomunicación expone características estructurales que generalmente se
observan en el texto poético:
El mecanismo de la transmisión de información en el canal «yo-yo» puede ser descrito de la
siguiente manera: se introduce un lenguaje en una lengua natural, después se introduce un código adicional que es una organización puramente formal, construida de determinada manera desde el punto de vista sintagmático y, al mismo tiempo, o totalmente liberada de significados semánticos, o que aspira a tal liberación (Lotman, 1998, p. 53).
La introducción de un lenguaje en una lengua natural en el sistema editorial es la
escritura del manuscrito. El código adicional está dado en el formato estandarizado que
existe en el sistema para la presentación de trabajos escritos para cualquier tipo de medio.
Entre el mensaje inicial y el código secundario surge una tensión, bajo la influencia de la cual
aparece la tendencia a interpretar los elementos semánticos del texto como elementos incorporados a una construcción sintagmática adicional que reciben de su correlación mutua nuevos significados –relativos (Lotman, 1998, p. 53).
El texto adquiere un significado diferente cuando hace parte de un libro; el hecho de
hacer parte de un objeto impreso, elaborado para perdurar, le da otro significado al conjunto
textual.
Sin embargo, aunque el código secundario trata de convertir los elementos primariamente
significativos en elementos liberados de los vínculos semánticos de la lengua general, eso no ocurre. La semántica permanece, pero a ella se superpone una semántica secundaria, formada a cuenta de los cambios que surgen al construir, de unidades significativas de la lengua, series rítmicas de diferente tipo (Lotman, 1998, p. 53).
Dicha semántica secundaria está dada en el sistema editorial por la diagramación y
diseño de libros, que estandariza y por qué no, le da series rítmicas al introducirlos en
ciertas colecciones o fondos que poseen determinado tipo de diseño y forma.
Pero- la transformación de sentido no se limita a eso. El aumento de los vínculos sintagmáticos
dentro del mensaje atenúa los vínculos semánticos primarios, y en determinado nivel de recepción el texto puede comportarse como un mensaje asemántico construido de manera compleja (Lotman, 1998, p. 53).
En este punto cabe recordar que el libro en muchos sectores es concebido como una
mercancía, en otros como un objeto que denota cierto prestigio, culto y también es utilizado
como objeto decorativo. «Pero los textos asemánticos altamente organizados desde el punto
de vista sintagmático tienen la tendencia a devenir organizadores de nuestras asociaciones.
Se les atribuyen significados asociativos» (Lotman, 1998, p. 53).
Determinado tipo de diseño, portada (ilustración o fotografía), letra, papel, tamaño,
etc., se relaciona con determinados tipos de contenido. Esto es enfatizado por el diseño de
colecciones de las editoriales, y con esto juega el mercado que además se vale de
imaginarios sociales y culturales, de la biografía de los autores, de los géneros literarios.
Cuanto más acentuada está la organización sintagmática, tanto más asociativos y libres se
vuelven los vínculos semánticos. Por eso el texto en el canal «yo-yo» tiene la tendencia a cubrirse de significados individuales y recibe la función de organizador de las asociaciones desordenadas que se acumulan en la conciencia de la persona (Lotman, p. 53 y 54).
Según su contexto y su experiencia de vida cada persona genera sus asociaciones y el
proceso de autocomunicación reestructura a la persona. Un ejemplo de esto es el siguiente
caso:
El año pasado leí La insoportable levedad del ser de Milán Kundera, en la edición de
Tusquets. El libro me gustó tanto que comencé a leer la obra completa de este autor, pero preferiblemente en las ediciones de dicha editorial: me gusta el tamaño, la traducción, la diagramación y el diseño. Luego de esto, Tusquets para mí es una editorial que recomendaría y en la que confío en su catálogo (Fonseca, 2008).
Las culturas reales oscilan entre estos dos sistemas pero siempre habrá una tendencia
dominante que se refleja en su imagen mitologizada. El modelo de sí misma influencia sus
textos sin que esto implique que se identifiquen completamente con ella y por eso algunas
veces los textos pueden representar la antítesis de dichos principios culturales. De ahí se
puede llegar a la conclusión de que es semiótico todo aquello que posea rasgos de la propia
cultura o que pueda ser traducido por uno de los sistemas de ella.
Por su parte, los textos poéticos se transmiten por los dos canales a la vez. Según
Lotman, dependiendo de la orientación del texto hacia uno u otro canal hace que se perciba
como verso («yo-yo») o prosa («yo- él»), aunque aclara que esto depende de la definición
que cada época le de a esos géneros.
Es importante resaltar que el texto transmitido de la forma «yo-yo» puede
desempeñar tanto el papel de mensaje como de código u oscilar entre los dos y eso depende
en gran medida de la orientación que le dé el que lo recibe.
Funcionalmente, el texto se utiliza no como mensaje, sino como código cuando no nos añade
ninguna nueva información a las que ya se tienen, sino que transforma la autointerpretación de la persona que genera el texto y traduce los mensajes que ya se tienen a un nuevo sistema de significados (Lotman, 1998, p. 56).
Cita como ejemplos a los textos religiosos y explica que son códigos y no textos
porque son percibidos religiosamente, teológicamente, etc. y no estéticamente, es decir,
como códigos morales.
Como se mencionó anteriormente, el arte oscila entre los dos sistemas comunicativos,
pero además Lotman explica que el efecto estético surge en el momento en el que el código
comienza a ser utilizado como mensaje y viceversa, cuando el texto pasa de un sistema a
otro generando una tensión estructural entre ellos. El auditorio del texto conoce el vínculo
entre los dos sistemas. Los diferentes géneros artísticos tienen tendencias diferentes a
entender el texto como mensaje o como código.
(...) Sin embargo, además de la orientación de los géneros, en determinados momentos, en
virtud de causas históricas, sociales y otras de carácter epocal, tal o cual literatura en su totalidad (y más ampliamente el arte en su totalidad) puede caracterizarse por un orientación a la autocomunicación, dominante en el sistema de las lenguas naturales. Es indicativo que la actitud negativa hacia el texto–estereotipo será un buen criterio de trabajo de la orientación general de la literatura al mensaje. La literatura orientada a la autocomunicación no sólo no evitará los estereotipos, sino que manifestará una tendencia a convertir los textos en estereotipos y a identificar lo «elevado», «lo bueno», y «lo veraz» con «lo estable», «lo eterno», es decir, con el estereotipo (Lotman, 1998, p. 58).
En el tercer capítulo se mostrarán las dos tendencias actuales del sistema editorial
que son polo comercial y cultural y la importancia de la tensión entre ellas para el sistema,
ya que esto es lo que ha «presionado» la innovación tecnológica en cuanto a soportes y
también, ha permitido que la creación literaria se dinamice.
II. EL (POLI)SISTEMA EDITORIAL
Recordemos que para Itamar Even-Zohar el polisistema es un sistema dinámico y
heterogéneo, «un sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con intersecciones y
superposiciones mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes, pero que funciona como
un único todo estructurado, cuyos miembros son interdependientes» (2007, p. 6). Aunque
en un primer momento se puede ver como si fuera un sistema caótico, el polisistema de
Even-Zohar no es un sistema infinito ni inaprensible; por el contrario, cuenta con
características específicas que permiten delimitarlo y utilizarlo como modelo de estudio
para fenómenos culturales.
Even-Zohar va más allá de la semiosfera planteada por Lotman (que delimita el
estudio o investigación en un conjunto cerrado), expande el horizonte agregando la
influencia que pueden tener otros sistemas en el sistema estudiado y abre la perspectiva a
manera de fade out para abarcar en las investigaciones y estudios culturales objetos
anteriormente ignorados; por ejemplo, si se estudia la literatura se tendrán en cuenta la
literatura para niños, los best-sellers, etc., integrándolos a la literatura para adultos y
canonizada (2007, p. 8).
.
La hipótesis del polisistema según su autor está concebida para dar cuenta de la
heterogeneidad, pero no pretende un programa objetivista:
Excluir la selección de objetos de estudio según el gusto no implica que sector alguno de las
ciencias del hombre excluya «valores» particulares o la valoración en general como factores activos de los que da cuenta. No es posible comprender el comportamiento de ningún sistema humano sin estudiar tales normas de valoración. (...) en el corazón mismo de cualquier teoría de la estratificación funcional se encuentra el estudio de las normas culturales (2007, p. 8).
En este capítulo se describirá de manera general el polisistema editorial. Para explicar
cómo funciona el polisistema, Even-Zohar en el capítulo La teoría de los polisistemas de su
libro Polisistemas de cultura se vale de tres procedimientos principales que denomina
intra- e inter-relaciones, estratificación dinámica y productos sistémicos, y estabilidad e
inestabilidad (volumen del sistema) (2007).
1. Intra- e inter- relaciones en el polisistema editorial
Las intra-relaciones se refieren a las correlaciones entre polisistemas. Dice Even-
Zohar que «Las intrincadas correlaciones entre estos sistemas culturales, si se los
contempla como de naturaleza isomórfica y como funcionales sólo en el seno de un todo
cultural, pueden observarse sobre la base de sus intercambios mutuos, que a menudo
ocurren de modo oblicuo, esto es por medio de mecanismos de transición, y a menudo a
través de periferias» (2007, p.18).
La anterior cita muestra que los sistemas que componen un polisistema, y en este caso
el editorial, son de naturaleza isomorfa, es decir, que sus estructuras poseen elementos que
son equivalentes de uno a otro sistema. Desde esa perspectiva, se puede entender que por
un lado es válido hacer comparaciones entre lo que sucede entre el sistema editorial y el
sistema literario, evitando por supuesto caer en reduccionismos, y también argumentar que
el editor tiene influencia no sólo en su sistema, sino en la cultura, ya que hace parte de ella
junto con otros polisistemas, y lo que pase en cada uno de ellos tiene consecuencias
diferentes en los otros.
Los polisistemas al compartir información generan tensión y dinamismo dentro y
fuera de ellos y justamente en ese procedimiento es que participa activamente el editor,
principalmente en su papel de filtro de información y crítico de la cultura.
Las inter-relaciones, por su parte, se refieren a las correlaciones que un sistema
mantiene con sistemas controlados por otras comunidades. Ambos tipos de relaciones
conservan características similares, es decir que las características mencionadas
anteriormente del funcionamiento del polisistema (intra-relaciones) también se pueden
aplicar a la hora de estudiar las relaciones en un «megapolisistema»; así lo explica el autor: Del mismo modo que un agregado de fenómenos operado en una cierta comunidad puede
concebirse como un sistema que forma parte de un sistema mayor, el cual, a su vez, no es más que un componente en el seno del polisistema más amplio de la «cultura» de dicha comunidad, así también
este último puede concebirse como componente de un «mega-polisistema», esto es, uno que controla y organiza varias comunidades.
(...) los límites que separan sistemas adyacentes se desplazan continuamente, no sólo dentro de
los sistemas, sino también entre ellos. Las nociones mismas de «dentro» y «entre» no pueden tomarse estáticamente o darse por sentadas (2007, p. 19).
Un polisistema puede interferir con otro y ciertas propiedades se transfieren de uno a
otro. De la misma manera que la semiosfera posee fronteras internas y mantiene relaciones
entre ellas, los sistemas que componen un polisistema mantienen relaciones entre ellos y
con su exterior con los mismos principios. La diferencia principal entre la semiosfera y el
polisistema en este aspecto es que en el último tanto la literatura, como el mercado y la
industria pueden interferir en el polisistema editorial en el centro una vez que la capacidad
de este se ha debilitado. De esa manera se puede llegar a hacer una imagen del
megapolisistema.
De modo semejante, es por medio de la estructura polisistémica de las literaturas implicadas
como podemos dar cuenta de varios e intrincados procesos de interferencia. Por ejemplo, en contra de la creencia común, la interferencia tiene lugar a menudo por medio de periferias. Cuando se ignora este proceso simplemente no hay explicación para la aparición y funcionamiento de nuevos elementos en el repertorio (2007, p. 21).
Precisamente esas interferencias son las variaciones que generan en el polisistema,
principalmente por medio de productos y repertorios, otros polisistemas. Un ejemplo de
esto son las variaciones que se están generando en el polisistema de la literatura gracias a
los medios populares, así lo explica el autor en el capítulo La literatura como bienes y
como herramientas:
(...) El status de la «literatura», y de sus trabajadores, resulta en el mundo actual casi
incontestable. Es decir, que hay que invertir relativamente poco en mantener el status adquirido, a pesar de que –sobre todo en términos económicos– está amenazado por los productos llamados «populares» de los mass media (2007, p. 76).
Desde el punto de vista de la utilidad de la semiosfera o el polisistema para estudiar
fenómenos culturales es que en la semiosfera el investigador concentra su estudio en ella y
delimita sus fronteras, dejando de lado lo que ocurre fuera de ella. Además, la semiosfera se
encarga de la interpretación de los signos, es decir que es más apropiada para análisis de
fenómenos a nivel micro y de elementos específicos. Por su parte, el polisistema es como
un mundo dentro de otro mundo, lo cual hace más complejo el estudio, pero permite
entender cambios que hay en él y que son generados por causas externas. Dependiendo de
si el estudio se quiere enfocar a nivel macro o a nivel micro se le puede dar relevancia a
alguna de las dos semióticas.
En este apartado se le da relevancia a la perspectiva de los polisistemas porque se
quiere encontrar el panorama general de el oficio de editar. Even-Zohar en el capítulo
Factores y dependencias en la cultura. Una revisión de la teoría de los polisistemas (2007)
explica la utilidad del pensamiento relacional, base de su teoría, para el estudio de
fenómenos culturales.
El pensamiento relacional además de permitir analizar fenómenos ya conocidos
brinda herramientas de descubrimiento cuando se estudian objetos no conocidos, y además
«planteando la hipótesis de que una determinada relación constituye la explicación de un
objeto –una entidad, un proceso, etc.–, el pensamiento relacional puede llegar a proponer la
"existencia" de algunos fenómenos que no han sido reconocidos con anterioridad» (Even-
Zohar, 2007, p. 93). Pero, el autor reconoce que, los procedimientos empleados por el
pensamiento relacional son insuficientes en comparación a los de las disciplinas que
permiten hacer cálculos.
Sin embargo, a la hora de estudiar fenómenos como la literatura, la sociedad, etc., el
pensamiento sistémico, como continuación del relacional, es útil porque «elimina series
interminables de descripciones intrincadas» y además «proporciona unos instrumentos de
análisis más racionales y más sofisticados» (que los brindados por las disciplinas que
permiten hacer cálculos precisos). El en este punto critica el hecho de que en general en las
humanidades, en comparación con la ciencia, no se discute el objeto de estudio y en la
mayoría de casos estos se mantienen inamovibles, como por ejemplo las artes que
mantienen una posición canonizada en la sociedad (2007, p. 94).
Por ello el autor reconoce el avance que significaron en ese punto las teorías
planteadas por el formalismo ruso ya que demostraron la posibilidad de «redefinir objetos
de estudio independientemente de las instituciones establecidas para sostenerlos» y dice
que el último estadio de esa tendencia es lo que él sugiere denominar como funcionalismo
dinámico:
(...) la última fase del formalismo ruso, del estructuralismo checo, de la semiótica soviética, etc. (vid. Even-Zohar, 1990), propone un vínculo entre la heterogeneidad del sistema y el cambio, por una parte, y entre el cambio y la estructura, por la otra; de este modo hizo posible, al menos desde Tynianov, distinguir entre un conjunto concreto de rasgos y un conjunto de acciones que a la larga pueden llegar a establecerse como un campo de acción en la sociedad. La formulación de Tynianov sobre las fronteras cambiantes de la literatura, en cuanto campo de acción institucionalizado en el que los rasgos específicos que operan en él y por él están sometidos a una transformación constante, nos ha permitido liberarnos de la constricción de objetos de estudio ya delimitados por las instituciones de la sociedad (2007, p. 95).
Todo esto ha permitido analizar a la literatura no sólo desde sus productos, por lo que
desde la perspectiva de los polisistemas cobran importancia los productores de ellos y las
relaciones que mantienen con las instituciones y con el mercado; con las primeras, para que
sus productos sean canonizados, y el segundo para dichos productos que sean consumidos.
En este punto Even-Zohar reconoce el aporte que hizo Lotman y la escuela de Tartu-Moscú
al proporcionar «conceptos de modelización del mundo y de semiosfera, que en su conjunto
constituyen la cultura, es decir, una serie de instrumentos que permiten la vida social».
En resumen, el pensamiento relacional, especialmente en conexión con los sistemas dinámicos,
ha llevado a casi todos los estudiosos (sistémicos) a analizar la cultura como un sistema global, como un conjunto heterogéneo de parámetros con cuya ayuda los seres humanos organizan sus vidas. Por el contrario, la aproximación semiótica, en su desarrollo más sofisticado por parte de investigadores como Lotman, Uspensky o Ivanov, es sólo una estrecha vía que se abre en la unión del pensamiento polisistémico y los fenómenos semióticos hipotetizados. La construcción teórica que incorpora la Teoría de los Polisistemas sugiere en seguida que la organización de la vida no consiste simplemente en una necesidad más o menos pasiva de orientación –es decir, de comprensión del mundo–, sino que también y quizás de modo más convincente, se trata de una cuestión más activa en la cual la comprensión es sólo uno más de sus factores (2007, p. 96).
El conjunto al que pertenece cualquier fenómeno estudiado desde esta teoría de los
polisistemas depende de la habilidad del investigador para hipotetizar una red de relaciones,
pero además dichos fenómenos no se pueden localizar en determinado sistema de manera
gratuita, y dependiendo de los elementos que se incluyan y excluyan llegara o no a buen
término la investigación. Para estudiar dicha red de relaciones, Even-Zohar propone una
adaptación del esquema de los factores del acto de la comunicación de Jakobson al análisis
de los fenómenos culturales en general. Ninguno de los elementos involucrados en él se
puede definir o describir aisladamente:
Institución
Repertorio
Productor --------------------------------------- Consumidor
Mercado
Producto
(...) Un consumidor puede consumir un producto producido por un productor, pero para que el
producto pueda ser generado y después propiamente consumido debe existir un repertorio común, cuya utilización está delimitada, determinada o controlada por una institución y por un mercado que permita su transmisión (2007, pp. 98-100).
El repertorio aquí es concebido como el conjunto de leyes y elementos que regulan la
producción y el manejo de los productos (2007, p. 100); en el caso estudiado hablamos de
productos editoriales: ciertos contenidos, en ciertos soportes, y el repertorio se compone de
los criterios de selección de obras y de los procedimientos de edición y de comercialización
(de libros y de la misma empresa).
El autor explica que en la cultura existen diversos repertorios que compiten entre
ellos según los intereses de los diferentes grupos a los que pertenecen, y también, que el uso
de uno u otro depende de que el repertorio esté disponible y de que su utilización sea
legítima. Dicha legitimidad está condicionada por la institución en correlación con el
mercado (2007, p. 102). En el polisistema editorial el repertorio está condicionado
principalmente por las las demandas del mercado –que influencian y dan pie a
transformaciones de la tecnología– y las tendencias que imponen tanto las industrias
culturales –en su papel de productor–, como la sociedad – como consumidor–, es decir, lo
que el autor llama constricciones.
El producto cultural es por su parte «cualquier elemento del repertorio de la cultura
que es puesto en práctica». Sin embargo, no debe pensarse en el producto como una mera
puesta en práctica de un repertorio:
No pueden construirse productos sin un repertorio. Nadie es capaz de crear reglas y conjuntos
de elementos completamente nuevos para todos y cada uno de los productos al mismo tiempo que está produciéndolos; los nuevos elementos, incluyendo nuevas opciones combinatorias («reglas»), sólo pueden ser generados en conexión con el repertorio disponible. Esto no significa que un producto consista sencillamente en la realización o actualización de un modelo. Todo repertorio permite más de una posibilidad de combinación de elementos concretos y modelos ya existentes. Cualquier instancia de producción se mueve entre una meticulosa puesta en práctica de modelos conocidos y preestablecidos por un lado, y la innovación por otro (Even-Zohar, 2007, p. 112).
Teniendo en cuenta que esta investigación se enfocó en la literatura artística, esos
productos editoriales son lo que se conocen comúnmente como libros de literatura, pero
también se encontró que hace parte de los productos del (poli) sistema editorial el
catálogo2. Los libros y el catálogo pueden ser considerados en este polisistema como
productos de hecho porque son el resultado de las constricciones en el repertorio: «(...) las
constricciones del polisistema resultan relevantes respecto a los procedimientos de
selección, manipulación, amplificación, eliminación, etc., que tienen lugar en los productos
de hecho (verbales y no-verbales) pertenecientes al polisistema» (Even-Zohar, 2007, p. 10).
Para Even-Zohar un productor es «un individuo que produce, operando activamente
en el repertorio, productos bien repetitivos o bien nuevos» (2007, p. 115). Sin embargo,
argumenta que los productores individuales generalmente no logran generar cambios
significativos en la cultura, mientras que los grupos de productores sí, y dentro de ellos
puede haber individuos sobresalientes, a quienes en ocasiones se les adjudica la autoría de
los cambios generados por el grupo (2007, p. 117) gracias a que operan activamente en el
repertorio es que se puede decir que las industrias culturales son productores aunque tengan
influencia en la institución.
2 Para esta descripción general catálogo y fondo editorial se van a tratar indistintamente, y en general se
hablará de catálogo.
Por su parte, el consumidor «es un individuo que utiliza un producto ya realizado
operando pasivamente en el repertorio». Sin embargo, aunque las personas en la sociedad
son a su vez consumidores y productores, estos roles requieren de capacidades diferentes, y
«la capacidad de interpretar no necesariamente conlleva la capacidad de actuar ni se solapa
con ella» (Even-Zohar, 2007, p. 117 y 118). Estos dos roles en el polisistema editorial se
describirán con más detalle en el capítulo 3, pero es importante tener clara su definición
para comprender los conceptos de mercado e institución, básicos para entender las
constricciones en el polisistema.
La institución es definida por el autor como el «conjunto de factores implicados en el
control de la cultura». Las tareas principales que desempeña la institución en la cultura son:
regular las normas, remunerar y reprimir a productores y agentes, determinar qué modelos
y productos serán conservados por una comunidad, y proporcionar apoyo a los productores
implicados en la creación de repertorios (2007, p. 118 y 119).
El polisistema editorial mantiene relaciones muy cercanas con la institución del
polisistema literario a la que pertenecen los organismos que cuidan y regulan la lengua
(como la Real Academia de la lengua Española o el Instituto Cervantes por citar algunos
ejemplos), las instituciones educativas y el mundo de la crítica literaria. Aquí cabe hacer
una diferenciación entre estos dos polisistemas: mientras que en el polisistema de la
literatura tanto autores como editores, y la industria en general, se pueden entender como
productores de textos, desde el polisistema editorial la industria a la vez que sigue
cumpliendo el rol de productor, también una parte de ella hace parte de la institución,
principalmente por el status que tiene en nuestra sociedad el dinero. Esa parte de ella
mantiene tensiones con la del sistema literario, y está representada por organismos como La
cámara Colombiana del Libro (CCL) y el Centro Regional para el fomento del Libro en
América Latina y el Caribe (CERLALC).
La industria editorial también forma parte de los mass media (porque los libros son
un medio de comunicación masivo) y de las industrias culturales que son entendidas por
Néstor García Canclini como «el conjunto de actividades de producción, comercialización
y comunicación en gran escala de mensajes y bienes que favorecen la difusión masiva,
nacional e internacional, de la información y el entretenimiento, y el acceso creciente de las
mayorías» (citado en Weinstein, 2005, p. 11).
En este punto es conveniente tener presente el concepto de oligopolios culturales3, los
cuales están muy relacionados con el mercado, para ver que la industria editorial en tanto
que ciertos sectores de ella pertenecen a dichos oligopolios, que algunos agentes de ella
pertenecen a su vez a la institución (de la literatura y del editorial) y que es además un
productor, es una generadora de tensión y dinamismo en el polisistema y tiene la capacidad
de influenciar a muchos sectores de la cultura.
Así pues se puede decir que la institución del sistema editorial está conformada por
una parte de la industria, y por una parte del sistema literario (la academia y la crítica
principalmente).
La institución y el mercado comparten la función de ser intermediarios entre «fuerzas
sociales y repertorios de la cultura», dicho de otro modo median «entre el intento de un
productor de crear un producto y las posibilidades de que tal producto alcance
satisfactoriamente un objetivo (un consumidor o varios consumidores)»; sin embargo, las
decisiones tomadas por la institución perviven durante más tiempo que las tomadas por el
mercado (Even-Zohar, 2007, p. 119 y 120).
Por su parte el mercado es constituido por «el conjunto de factores implicados en la
producción y la venta del repertorio cultural, con lo que promueve determinados tipos de
consumo. (...) pero el que está sujeto a la negociación del mercado no es el producto en
cuanto objeto, ni una serie concreta de ellos, sino el repertorio (modelos, etc.) que hace 3 Ver anexo No. 1
posibles tales productos». El mercado proporciona el espacio para que se desenvuelva el
repertorio cultural (Even-Zohar, 2007, p. 120).
Dicho esto, el polisistema editorial a grandes rasgos y sus diferentes elementos se
puede entender con base en el esquema propuesto por Even-Zohar así:
Institución
Industria editorial e institución de la literatura
(CCL, CERLALC, críticos y académicos)
Repertorio
Criterios de selección de obras
Procedimientos de edición y comercialización de productos editoriales
Productor -------------------------------------------------- Consumidor
Editor Comprador de productos editoriales
Industria editorial La cultura en general
(como productor grupal)
Mercado
Publicidad, mass media (oligopolios)
Tecnología (ya que el mercado presiona e influencia su desarrollo)
Producto
Ciertos contenidos en ciertos soportes
(Específico del estudio: libros de literatura artística y el catálogo)
2. Estratificación dinámica en el polisistema editorial
La estratificación dinámica está relacionada con que en un polisistema existen
diversos sistemas con características y velocidades diferentes. Estos sistemas son
jerarquizados dentro del polisistema y, de manera similar que en la semiosfera, la lucha
entre estratos genera el desplazamiento de los fenómenos y de los sistemas del centro a la
periferia y viceversa. Sin embargo, a diferencia de la semiosfera, el polisistema
teóricamente posee varios centros y varias periferias: «Puede tener lugar un movimiento,
por ejemplo, en el cual cierta unidad (elemento, función) se transfiera de la periferia de un
sistema a la periferia del sistema adyacente dentro del mismo polisistema, y en este caso
podrá luego continuar moviéndose, o no, hacia el centro del segundo» (Even-Zohar, 2007,
p. 9).
Ese proceso de cambio de posición del fenómeno o de la unidad de un sistema a otro
es lo que el autor denomina transferencias. Las transferencias también son entendidas
como el paso de lo canonizado a lo no-canonizado y al contrario. Esos intercambios
generan diferentes tipos de relaciones que «no sólo dan cuenta de los procesos del sistema
sino también de procedimientos en el nivel del repertorio».
(...) por «canonizadas» entendemos aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos
como textos) que en los círculos dominantes de una cultura se aceptan como legítimas y cuyos productos más sobresalientes son preservados por la comunidad para que formen parte de la herencia histórica de ésta. «No-canonizadas» quiere decir, por el contrario, aquellas normas y textos que esos círculos rechazan como ilegítimas y cuyos productos, a la larga, la comunidad olvida a menudo (a no ser que el status cambie). La canonicidad no es, por tanto, un rasgo inherente a las actividades textuales a nivel alguno: no es un eufemismo para «buena literatura» frente a «mala literatura» (2007, p. 10).
El canon está sujeto a la mediación que las instituciones y el mercado hagan entre los
productos y la sociedad. Es decir que está directamente relacionado con las constricciones
que hay en el polisistema.
En el capítulo La literatura como bienes y como herramientas (2007) Even-Zohar
diferencia dos tipos de concepción de la cultura: como bienes y como herramientas. Los
bienes le dan a quienes los poseen riqueza y prestigio, y son evaluables por un mercado
acreditado. El autor diferencia dos tipos de bienes: los materiales (palpables) y los
semióticos (no palpables). Las herramientas por su parte ayudan (o permiten) la
organización de la vida, y también son de dos tipos: pasivas (dan sentido a la vida, permiten
que el mundo se organice en la mente) y activas (le ayudan a un individuo a crear y manejar
situaciones). Lo anterior permite el cambio en la concepción de la literatura como una
mera colección de textos, sobre todo legitimizados (pp. 72-74). El autor ilustra la relación
que existe entre el concepto de «bienes» y los textos canónicos así:
Se trata, muy simplemente, de un fenómeno histórico, que conocemos ya en las sociedades
alfabetizadas más antiguas como Sumeria, Akkad, Babilonia, Egipto y Asiria. Ya en sumeria, a través de la escuela (é-dubba), emergió –quizás por primera vez en la historia de la humanidad– la institución de los textos canónicos, y con ellos la importancia de las personas capaces de reproducirlos. Esta relación básica, a pesar de los cambios enormes a lo largo de la historia, no ha cambiado. Para los que están involucrados en la producción, o en la reproducción, de textos –escritos o recitados– se trata en primer lugar de poder incluir sus productos en el grupo de textos canónicos, y por tanto evaluables y valiosos (2007, p. 74).
Por ello, en la concepción de la literatura como bienes, es importante la lucha entre
los productores para que sus textos sean canonizados porque cuando a estos se les atribuye
valor (principalmente simbólico) se convierten en objetos apreciados tanto por la cultura
como por quienes ejercen el poder en ella: «Sin duda, "poseer una literatura" (los textos y
sus productores) equivale a "poseer riquezas apropiadas para un poderoso gobernante." Es
un importante componente para lo que quisiera denominar "los indispensabilia" del
poder"». En ocasiones, más que la producción de dichos bienes es importante la capacidad
que se tenga para ello y por eso «En casos muy extremos las personas que están capacitadas
para producir textos son más importantes que los productos» (Even-Zohar, 2007, p. 75)
Además, cuando los bienes pasan de ser una propiedad de una persona o grupo
particular, para pertenecer a la comunidad fortalece la identidad colectiva (y pueden ser
empleados por ciertos gentes para este fin) (Even-Zohar, 2007, p. 76).
Por su parte, la literatura entendida como herramientas (para actuar en y entender el
mundo) primero, permite llegar a aclarar la concepción de la literatura como (poli) sistema:
(...) no se trata sólo de textos, sino de la totalidad de las actividades involucradas en su producción, distribución, repetición y valorización. En resumen, de una red de papeles y posiciones, que constituyen juntos lo que hemos llegado a llamar «literatura». Los modelos que los textos ofrecen necesitan la mediación de agentes para ser efectivos. Y –como he discutido en otros trabajos– se trata de un conjunto complejo de relaciones heterogéneas (brevemente, un «polisistema» entre varios factores socioculturales (2007, p. 77).
(...) En esta concepción, la «literatura» no figura como un instrumento «estético» o una
diversión para los privilegiados. Se trata, al contrario, de una institución social muy poderosa e importante, uno de los instrumentos más básicos de la mayoría de las sociedades humanas, para ordenar y manejar su repertorio de organización de vida, es decir, su cultura (2007, p. 78).
Segundo, desde dicha perspectiva, la lucha por lo canonizado adquiere importancia
porque «se trata de quienes tienen la capacidad de determinar cuáles serán los repertorios
reales –es decir, no sólo los repertorios oficiales, sino también los que efectivamente la
gente emplea en su vida–» es decir, que tanto los productos (los modelos y los textos) están
estrechamente relacionados con los repertorios que ayudan a mantener el orden social y
político de la sociedad. Esto en contraposición a la perspectiva de la literatura como bienes,
donde adquiere relevancia a quienes pertenecen dichos bienes (Even-Zohar, 2007, p. 78).
En el polisistema editorial las constricciones se dan principalmente en la tensión entre
la literatura canonizada y no-canonizada en el polisistema literario, en la competencia que
existe entre las editoriales comerciales y las independientes y en los cambios de paradigma
generados en todo el polisistema por la innovación tecnológica que ha generado
innovaciones en el formato (esto es un aspecto que le compete principalmente al
polisistema editorial), en el contenido (polisistema literario), y en la distribución y
comercialización (polisistema de la industria cultural). Las constricciones también pueden
ser entendidas como variables culturales que afectan el polisistema (y la industria) editorial.
La lista de constricciones en el polisistema editorial puede ser interminable, y como
esta investigación pretende hacer una aproximación general, se tomaron en cuenta las
mencionadas por ser las más ilustrativas en cuanto a cómo el polisistema editorial se
relaciona con otros sistemas e influye o puede influir en diferentes capas de la sociedad.
2.1 Panorama general
Actualmente se habla de una «crisis del libro» que está relacionada con el
advenimiento de nuevos soportes para los textos. Sin embargo, Roger Chartier en el libro
Cultura escrita, literatura e historia dice que dicha expresión apareció en Francia en 1890
y estaba directamente relacionada con una sobreproducción de libros, porque había un
incremento de tecnología que lo permitía y con un mercado insuficiente para adquirirlos.
El fenómeno estaba relacionado con dos temores que la sociedad tenía en ese
momento: El primero, el temor a la pérdida «lo que hace que en el siglo XVI se recojan los
textos manuscritos y se publiquen impresos para así fijarlos y sustraerlos del olvido. Se
establecen las ediciones más correctas posibles con la idea de componer y después
conservar un patrimonio escrito, que con el manuscrito siempre corría el riesgo de
desaparecer (Chartier, 1999, p. 21).
El segundo, el temor al exceso, es propio de una sociedad con sobreproducción de
información. Según el autor dicho temor es el que origina el afán de clasificación,
organización, elección y establecimiento de los usos de los libros: «La enseñanza, las
bibliotecas y los sistemas de clasificación son los instrumentos para controlar este temor a
que se multipliquen los textos, a que finalmente se conviertan en un exceso peligroso y
temible» (1999, p. 22). Además, dice Chartier, el temor al exceso es gestado principalmente
por los editores: (...) pues la historia de la edición en la Francia del siglo XIX puede escribirse como una serie
de dificultades, de quiebras, para los editores. En la década de 1830 y después, en años posteriores a 1948, pero particularmente a finales del siglo XIX, muchos de los editores desaparecen. Se han consolidado las editoriales que tenían más fuerza, y que son las que van a dominar el mercado de la ficción a partir de los primeros años del siglo XX. La crisis de los últimos años del siglo XIX es como un filtro que va a conducir a la desaparición de los más débiles y a fortalecer a los más poderosos. Toda la inquietud, todo el discurso, viene de este mundo de la edición, cruzado por las inquietudes y los riesgos que amenazan a las empresas.» (1999, p. 28).
Para Chartier los autores del discurso actual de los temores hacia las nuevas
tecnologías y cambios en las prácticas de aprendizaje, clasificación de información y
generación de conocimiento principalmente son tres: «en primer lugar, los pedagogos y
todo el mundo de la escuela y la educación, el cual a su vez lamenta un retroceso de las
capacidades o de las prácticas de lectura e intenta llevar a cabo campañas de alfabetización
no únicamente con los analfabetos, sino también con los alfabetizados para así reforzar las
prácticas de gente que sabe leer pero que no lee».
Los otros autores son los editores porque las nuevas tecnologías amenazan la
producción y comercialización tradicional de libros (1999, p. 29). Y el tercer protagonista
del discurso de la crisis del libro en el polisistema literario es «el mundo de la cultura
literaria» que cumple la función de describir y prever cómo estos cambios están afectando y
van a afectar tanto al polisistema literario, como a la cultura (1999, p. 31).
Otra variable cultural que afecta la producción de libros está relacionada con la
producción de conocimiento de la cultura, porque genera variaciones en la concepción de
qué es la literatura y para qué la literatura. Leslie Sharpe e Irene Gunter en su libro Manual
de edición literaria y no literaria (2005) arriesgan algunas explicaciones de por qué la
literatura «de buena calidad» no se vende, con las que se pueden vislumbrar algunos
cambios en la cultura:
(...) porque (en la actualidad) la mayoría de las personas quieren entretenerse, no enfrentar un desafío. Esta lamentable división entre lo que se percibe como arte y entretenimiento es relativamente reciente. Desde Sófocles hasta Shakespeare, pasando por Charles Dickens y Mark Twain en el siglo XIX, las obras consideradas literarias también fueron lecturas populares, y entretenían a la vez que educaban. Pero en el siglo XX comenzaron a emerger dos corrientes novelísticas que anteriormente estaban unidas: la novela como aventura y escapismo, y la novela como exploración personal y revelación psicológica. Un editor «de género», especializado en novelas románticas, lo resumió de este modo: «La literatura "de género" se ubica en la tradición de los relatos épicos; la novela «moderna» tiene raíces existencialistas, incluso freudianas».
Otra posible razón del desinterés de los lectores de hoy por la literatura de buena calidad, que
según John Gardner tiene en su centro al «personaje», es que es demasiado lenta para nuestro mundo moderno de películas de acción y videos de MTV. (…) La construcción de un personaje es un proceso
lento y progresivo. La ficción comercial, en cambio, tiende a poner el acento en el argumento y es rápida y fácil de leer (p. 26 y 27).
Es importante tener en cuenta que el contexto sociopolítico, económico y otras
variables culturales afectan al sistema editorial. Para ejemplificar esto se mostrará a
continuación el testimonio de Jorge Herralde cuando explica en su libro El observatorio
editorial (2004) cómo dichas variables han afectado algunas colecciones de Anagrama:
Por ejemplo, la efervescencia de las colecciones hiperpolitizadas de Anagrama en los 70 –
como Documentos, Debates, Elementos críticos, Ibérica– respondía a una excitación de la sociedad antifranquista, o a su franja más excitada. Las primeras elecciones del 77 y el triunfo de Suárez fueron un poderoso sedante. Otra colección, espléndida, la Biblioteca de antropología, que dirigió Josep R. Llobera, fue víctima de las fotocopias: o bien los títulos interesaban a los estudiantes y eran fotocopiados, o no interesaban y se quedaban en el cementerio editorial, reposando en el almacén (p. 18).
Herralde resalta la importancia que tuvo y que sigue teniendo París como «promotor
y faro» de todas las literaturas, porque muchos autores primero triunfan allá y luego sí
triunfan en sus lenguas y países: «(...) París sigue siendo la capital de la reválida, del
despegue, cosa que no tienen ni Londres ni Nueva York, porque casi no publican
traducciones. Es decir, para los autores no anglosajones, París sigue siendo determinante»
(p. 203). Ahí se ve claramente cómo la institución literaria afecta al sistema editorial.
En Estados Unidos la industria editorial también ha pasado por diferentes variables
que son descritas por Janson Epstein, editor y autor del libro La industria del libro (2002).
Él cuenta cómo el desarrollo de la industria editorial está emparentado con el desarrollo del
país: «(...) Hasta los años veinte, cuando los editores introdujeron la literatura del
modernismo y su crítica de todos los ideales, la edición norteamericana no alcanzó, por
emplear el término de Van Wyck Brooks, su mayoría de edad, conjuntamente con la propia
nación» (p. 110).
Este editor fue el creador de la colección Anchor Books, que son en definitiva los
libros de bolsillo que tuvieron mucho éxito durante los años 40 en Estados Unidos y
perviven hasta ahora, trabajó gran parte de su vida en Random House y también fue
cofundador de una prestigiosa publicación sobre libros que se llama The New York Rewiew
of Books.
Según él, el éxito de esta publicación radicó en que era concordante con su tiempo:
Después de la guerra el suplemento cultural con mayor circulación era The Times Book
Review, pero tanto a Epstein y a sus amigos de la comunidad intelectual de Nueva York
como a los de la escuela neoyorquina de poetas y artistas (Bloomsbury del sur de
Manhatann) les indignaba esta publicación porque «sus directores no se habían adaptado a
la sofisticada generación de lectores de posguerra, una generación de lectores con
formación universitaria. Sus críticas eran ignorantes, insulsas, algunas veces maliciosas y
por lo general chapuceras. Los autores vivían aterrados de que sus libros fueran confiados a
un crítico que no tenía la menor idea de lo que quería decir» (p. 123). Así que fundaron The
New York Rewiew of Books, publicación que mantiene su prestigio hasta ahora. Esto es un
ejemplo más de la necesidad de las tensiones culturales para que el sistema siga generando
información y perviva.
Even-Zohar explica que el polisistema necesita de dichas tensiones para mantener su
equilibrio y para que el canon sea dinámico y no se fosilice, esto es «un trastorno
operacional: a largo plazo impide hacer frente a las cambiantes necesidades de las
sociedades en que funciona». Cuando el polisistema se fosiliza tiende a ser reemplazado
abruptamente. Respecto a este punto Epstein dice que:
(...) una sociedad rígida o individualista que no sepa procesar nueva información fracasará. Wiener (autor del libro Cibernética y amigo personal de Epstein), era un ecologista adelantado que advertía que la naturaleza sólo se la puede empujar hasta que empieza a devolver el empujón. Su advertencia sobre sistemas rígidos incapaces de procesar nueva información llegaría a ser para mí una metáfora aplicable al mercado del libro excesivamente concentrado y a la censura implícita que un mercado así imponía al proceso de autocorrección que suponía una discusión sin intermediarios (2007, p. 149).
Actualmente el polisistema editorial está en un momento de tensión y cambio en el
que se está disputando el papel de productor del la industria editorial y el repertorio, ya que
ahora los procesos de edición son mucho más fáciles y el ciudadano común tiene diversas
posibilidades para publicar sus escritos tanto en medios digitales como impresos (esto
último gracias a la opción de hacer tirajes pequeños de libros). En consecuencia, también se
ven cuestionados tanto el papel del editor en la cultura como los criterios editoriales de
selección de obras para ser publicadas.
2.2. Constricción entre el polo comercial y el cultural
Alejandro Katz en su artículo ¿Qué es el libro hoy? rescata la diferenciación que hace
Pierre Bourdieu4 de los dos tipos de editores según su campo de acción: los editores del
polo comercial, orientados a la valorización rápida de la mercancía, subordinados a la
demanda preexistente, por una parte; y los editores del polo cultural, orientados a la
valorización de los contenidos y generadores de demanda futura, por la otra (2005, p. 30).
Hoy en día se encuentra canonizado el criterio editorial de la editorial Anagrama,
cuyo catálogo es descrito como «mítico»5 dentro del mundo editorial y cuenta con prestigio
en el polisistema literario, es decir que también lo influencia. Recientemente (en junio de
2008) el diario español ADN publicó el artículo Supereditores de Cristina Castillón, donde
la periodista les da el mote de «mítico» a los editores André Schiffrin, de The New Press, a
Jorge Herralde de Anagrama, y a Jaume Vallcorba de Acantilado.
«El editor independiente está elaborando un catálogo», asegura Vallcorba. Catálogo que, para todas estas editoriales, se ha convertido en una imagen de marca. Y es que el editor independiente publica autores, no libros. Los editores independientes mantienen una relación mucho más íntima con los escritores. «No es sólo una cuestión de dinero, sino también de cuidado, de amor por el texto»,
4 Even-Zohar también utiliza como base teórica a Pierre Bourdieu. En el libro Polisistemas de cultura (2007) menciona: Bourdieu, Pierre. 1971. «Le marché des biens symboliques», L'année Sociologique 22, pp. 49-126. -----. 1977. "La production de la croyance." Actes de la recherches en sciences sociales, 13: 3-43. -----. 1979. "L'habitus et l'espace des styles de vie," in La distinction, 189-230 (Paris: Minuit). -----. 1980. «Mais qui a créé les "créateurs"?», Questions de sociologie, Paris, Minuit, pp. 207-221. ----- 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, translated by Richard
Nice (Cambridge: Harvard University Press). -----. 1992. Les règles de Varí: Genèse et
structure du champ littéraire. Paris, Seuil. 5 Durante la XX feria del libro de Bogotá (2007) se llevó a cabo el encuentro internacional de editores literarios La literatura en el paisaje editorial actual. Una de sus conferencias se tituló La conformación de un
catálogo mítico: el de Anagrama.
asegura Vallcorba. Para Herralde, se trata de llevar a cabo una política de autor. «Hay que persistir aunque los resultados sean deficientes».
Nacidas como microeditoriales, se han consolidado en el mercado. Al recordar los inicios de
The New Press, nacida a principios de los noventa, Schiffrin rememora: «Todo el mundo decía que no íbamos a sobrevivir, pero 15 años después vamos a publicar nuestro título número mil». Aunque su trabajo se aleja de la línea editorial mainstream, marca tendencia: Acantilado ha logrado poner en boca de todos Los ensayos, de Michel de Montaigne (2008, junio).
El repertorio canonizado de las editoriales del polo cultural (principalmente
expresado en el catálogo y criterio de selección de obras) sostiene tensiones con los
criterios de las editoriales del polo comercial, que generalmente producen libros para ser
consumidos. Esto lo explica Gill Davies en su libro Gestión de proyectos editoriales: cómo
encargar y contratar libros (2005):
(...) En cuanto al cambio en el gusto del público, la gestación de un libro no debería ser tan prolongada como para correr el riesgo de llegar al mercado cuando éste ya ha pasado a otra cosa; los editores también deben estar seguros de estar respaldando una tendencia y no un éxito momentáneo.
No existen soluciones fáciles a esta situación, pero es especialmente importante que como parte
de su investigación de mercado se ocupe de averiguar qué están haciendo sus competidores. Y nunca confunda los «libros anzuelo» con aquellos que marcan tendencias, no importa cuántos de aquellos estén produciendo sus competidores. Los «libros anzuelo» funcionan bien, pero sólo una vez y tienen la desagradable tendencia a caer en el olvido (p. 21).
Actualmente pareciera que el mercado es el que marca el criterio de las
publicaciones, pero esto no es cierto del todo y lo será mucho menos con la generación de
nuevos modelos de consumo en la red que, desde ya, están cuestionado la supremacía de
estos criterios. Un ejemplo actual lo da Epstein así:
Algunos de los libros que, sin ser novedades, tampoco forman parte aún del fondo
editorial (los libros de la midlist) se convierten en best-sellers por razones misteriosas y sin el apoyo inicial de las cadenas de librerías: por ejemplo, Medianoche en el jardín del bien y del
mal, de John Berendt, cuyo perspicaz editor lo publicó con mucho acierto. Sus ventas trascendieron el límite de las librerías independientes, como si se tratase de un fenómeno de fisión nuclear, a medida que los lectores recomendaban el libro a sus amigos. Al final las grandes cadenas lo incluyeron en su stock y se convirtió en un éxito histórico. Medianoche vendió más de dos millones de ejemplares, mientras que muchos otros libros de midlist venden cientos de miles a pesar de las limitaciones de un mercado excesivamente concentrado. En el futuro tecnológico, la lectura de esos libros se expandirá a medida que los autores, con ayuda de los editors y los publicistas, y ya sin el escollo de las exigencias del volumen de ventas de un mercado físico como el actual, ofrezcan obras directamente a los lectores en la World Wide Web, donde el boca a oreja es instantáneo, creíble y se extiende con rapidez (2002, p. 118).
La tensión entre lo comercial y lo cultural ha permitido que el polisistema editorial
impreso no se haya fosilizado aun con las nuevas tecnologías al alcance de la mano, porque
gracias a ello las editoriales han generado nuevas estrategias de distribución y difusión que
integran más al lector: se realizan charlas y conferencias con escritores frecuentemente,
algunas editoriales están incrementando la diversidad en los tipos de contenidos publicados,
y se han puesto en marcha estrategias de mercadeo de mayor envergadura como la
realización de filmes de libros (esto se conoce como «productos hermanos»).
2.3 Constricción entre la literatura canonizada y la no-canonizada
En la estratificación dinámica juegan un papel importante las tensiones generadas
entre los estratos canonizados y los no-canonizados. Even-Zohar distingue dos tipos de
canonicidad, una es la de los textos y otra, la de los modelos, «pues una cosa es introducir
un texto en el canon literario, y otra, introducirlo a través de su modelo en el repertorio».
Dice Even-Zohar que «analíticamente los modelos consisten en una combinación de
elementos + reglas + las relaciones sintagmáticas ("temporales") que se imponen sobre el
producto» (2007, p. 104).
A la primera la denomina canonicidad estática, y se da cuando «un texto es aceptado
como producto concluido y se lo inserta en un conjunto de textos santificados que la
literatura (cultura) desea conservar». A la segunda la denomina canonicidad dinámica, y se
establece cuando «un cierto modelo logra establecerse como principio productivo en el
sistema por medio del repertorio de éste. Es esta última clase de canonización la que
efectivamente genera el canon, que de este modo puede contemplarse como el grupo de
supervivientes de las luchas de canonización, probablemente los más obvios productos de
ciertos modelos establecidos con éxito» (Even-Zohar, 2007, p. 14).
Es interesante observar aquí cómo dentro del mismo catálogo de la editorial
Anagrama había tensiones puesto que algunos libros tendían a desaparecer cuando el
mercado ya no los consumía, es decir, no eran reimpresos y desaparecían del catálogo
porque no existía una mínima demanda de ellos. Ahí se ve claramente la influencia del
mercado en la industria editorial. Los libros que pervivían, los que tenían un consumo
mínimo, eran los que pasaban a formar parte del fondo editorial (que es el que le da mayor
capital simbólico y económico a la editorial). Se habla en pasado porque gracias a las
tecnologías de impresión digital actuales ya no es necesario descatalogar libros.
En este apartado Even-Zohar ejemplifica la canonicidad dinámica y estática con el
hecho de que los escritores (productores de textos) aunque quieran que sus textos sean
reconocidos y aceptados como tales, quieren más que sus textos sean considerados como
manifestación exitosa de cierto modelo por seguir.
La canonicidad dinámica en el polisistema editorial se puede ejemplificar haciendo la
siguiente analogía: el escritor es al sistema literario lo que el editor es al sistema editorial.
Editores emblemáticos como Horace Liveright (Modern Library), Alfred Knopf y Bennett
Cerf (Random House), en los años 20, tuvieron el lujo de editar a Joyce, Hemingway y
Eliot y sus iguales que «surgieron del estercolero de la Segunda Guerra Mundial». Todos
ellos estuvieron presentes en una época de transformación cultural (Epstein, 2002, p. 18 y
19).
Entre los editores emblemáticos contemporáneos se encuentran Jorge Herralde de
Anagrama y Roberto Calasso de Adelphi, el primero ha publicado a los nóveles (antes de
recibir el premio) Dereck Walcot, Kenzaburo Oé, Seamus Heaney, Claude Simon y Samuel
Beckett y a otros autores reconocidos como Tabucchi, Paul Auster, Nabokov, Bukowski, Villa-
Matas y Bolaño. El segundo, ha logrado sobresalir gracias a la calidad del contenido y a la
innovación del formato de los libros:
Calasso, al frente de Adelphi desde 1962, ha creado un catálogo coherente al margen de las modas. Se inició con Nietzsche, apostó por la literatura Centroeuropea, desde Canetti a Sandor Marai; por la oriental con obras chinas, tibetanas y japonesas, y por los clásicos. Goethe, Kant, Montaigne, Kafka, Stendhal, Borges, Ciorán. Faulkner, Genet, Jünger, Kundera, Kipling, Milosz, Szymborska, Pessoa, Rilke, Wilcock, Tolkien, Simenón o Chatwin son algunos de sus autores.
Aunque generalmente se le presenta como editor, es autor de libros de difícil clasificación pero tan sólidos como su catálogo. El loco impuro (1974), La rutina de Kosh (1983), Las bodas de Cadmo
y Harmonía (1988), Los cuarenta y nueve escalones (1991), Ka (1996) y La literatura y los dioses
(2001) son una muestra (Mora, 2004, 1 de diciembre).
De ahí se puede ver que el prestigio del catálogo en el polo cultural está respaldado
por la institución del sistema literario; algunos de los libros que pasan a transformar el
canon literario sobresalen primero en el polisistema editorial. En cambio, en el polo
comercial, el éxito está dado por las cifras de ventas, es decir que se relacionan más con el
mercado. El catálogo de una editorial es un claro ejemplo de canonicidad dinámica porque,
como se ha visto, varía según las constricciones del sistema; y los libros que hacen parte de
él, son un claro ejemplo de canonicidad estática en el sistema editorial –porque en el
literario que el libro genere otro tipo de canonicidad–.
Otro muestra de las constricciones entre literatura canonizada y no-canonizada que
está directamente relacionada con el sistema editorial es el caso de los autores que sólo
después de varias publicaciones comienzan a tener éxito comercial y el de los que lo tienen
después de su muerte. Aquí se ve claramente la tensión entre el criterio editorial (como
parte del repertorio) y la respuesta de la sociedad. Uno de estos autores es Vila-Matas y
Herralde resalta la travesía editorial y literaria de este autor antes de llegar a ser un éxito
comercial y un autor reconocido por la crítica:
Vila-Matas es un caso de vocación literaria sin darse un respiro. Empieza aún titubeante,
buscando su voz, su «manera», y de pronto publica Historia abreviada de la literatura portátil en 1985 (...) y luego tres novelas más canónicas, como si quisiera demostrar que también puede escribir novelas: con la última El viaje vertical, gana nada menos que el premio Rómulo Gallegos, el más importante de América Latina. Y Vila-Matas, lentamente empieza a «inventarse» sus propios lectores, en España, en América Latina, en Francia. Empieza a explorar con Bartleby y compañía, sigue con El
mal de Montano y da el do de pecho con París no se acaba nunca: el escritor de culto expande su culto y se convierte en un imprevisto best-seller (2004, p. 22).
Herralde además pone de manifiesto una obviedad que por lo clara parece perderse en
el panorama editorial actual, y es que «hay grandísimos escritores que nunca serán de
lectura propiamente masiva, ni siquiera con el premio Nobel. Véase Kenzaburo Oé,
Naipaul, Coetzee» (2004, p. 22), y para él, la publicidad y la promoción tienen una
importancia inmediata, y el éxito del libro se sostiene gracias a su calidad.
Es importante subrayar que el mercado es indispensable para el sistema editorial
porque genera tensiones dentro del canon editorial al «presionar» al productor para que
produzca obras que quieren ser consumidas por la comunidad aunque la crítica y el canon
literario no las avalen. Esa edición de obras no canonizadas (por ejemplo catalogadas como
light –Los caballeros las prefieren brutas– o como literatura de fácil consumo –El código
Da Vinci–) genera dinámicas y variaciones a su vez en el polisistema literario y todo ello
constituye la base para que se generen «nuevos» textos, nuevos productos y variaciones en
el repertorio cultural. Dice Even-Zohar en relación con esto que «Mientras que la
institución intenta dirigir y regular los tipos de consumo determinando los precios (y
valores) de los elementos que componen la producción, su éxito o fracaso depende de la
interacción que es capaz de establecer el mercado» (2007, p. 50).
Dentro de la tensión entre estratos Even-Zohar identifica unos actores llamados
epígonos. Éstos son agentes que normalmente se hallan en la periferia y son denominados
peyorativamente por los portadores de la cultura oficial. Los epígonos gracias a las
tensiones pueden obtener el control del centro del polisistema y en este sentido se parecen a
los traductores de la semiosfera de Lotman.
En el polisistema editorial las editoriales llamadas «independientes» son actualmente
epígonos que han comenzado a formar redes de apoyo y también han generado un
movimiento dentro del sector denominado bibliodiversidad6 que defiende su derecho a
existir y aboga por una legislación que las ampare; consideran que son importantes para la
6 «Bibliodiversidad»: un numeroso y significativo grupo de editoriales pequeñas de Madrid se agrupan bajo ese nombre y desarrollan actividades dentro de las instituciones del Sector del Libro y en la propia sociedad. Entre ellas, un «Aula Bibliodiversidad», con un sistema de autoformación original, una revista trimestral, que ya ha alcanzado el número 24, y, sobre todo, un catálogo conjunto con más de 10.500 títulos dan buena cuenta de este movimiento (De la Torre, J., 2005).
comunidad porque gracias a su existencia el lector tiene la opción de elegir entre productos
editoriales diversos y heterogéneos.
Por norma general, el centro del polisistema entero es idéntico al repertorio canonizado más
prestigioso. Así, es el grupo que rige el polisistema el que en última instancia determina la canonicidad de cierto repertorio. Una vez se ha decidido la canonicidad, ese grupo o bien se adhiere a las propiedades canonizadas por él (lo que, por consiguiente, les da el control del polisistema), o bien, si es necesario, modifica el repertorio de propiedades canonizadas con el fin de mantener el control (Even-Zohar, 2007, p. 12).
Even-Zohar también explica las transferencias entre los polisistemas, de lo
canonizado a lo no-canonizado y dice que están correlacionadas con la transformación.
Como principio rector de los procedimientos implicados en una transferencia (y en la
estratificación en general) propuse la oposición entre tipos primarios (innovación) y tipos secundarios (conservadurismo). (...) Un modelo «primario» no tarda en transformarse en secundario una vez admitido en el polisistema durante algún tiempo. (...) las luchas entre primario y secundario permiten la evolución del polisistema.
Los productos (enunciados, textos) secundarios serán entonces altamente predecibles y cualquier variación en ellos se considerará escandalosa. Por el contrario, los productos primarios son menos predecibles y permiten el aumento y la re-estructuración del repertorio al introducir elementos nuevos. Estos productos ofrecen pues modelos de tipo primario, en donde «la pre-condición» de su funcionamiento es la discontinuidad en modelos establecidos (o en elementos de ellos) (2007, p. 17).
También hay que aclarar que canonicidad no es sinónimo de heterogeneidad; hay
situaciones donde el cambio constante facilita mantener el control; entonces quienes lo
ejercen, permiten y generan el cambio convirtiéndolo en parte del canon.
Los modelos primarios son más sofisticados que los secundarios, en el transcurso de
uno a otro hay un proceso de reducción. Cuando un modelo primario logra imponerse
comienza a rechazar elementos que puedan poner en peligro su dominio dentro del sistema,
es decir, comienza a secundarizarse. El proceso de secundarización se refuerza por medio
de un mecanismo con el cual los sistemas logran reprimir la innovación:
Mediante tal proceso, nuevos elementos son retraducidos, por así decirlo, a términos viejos,
imponiendo de este modo funciones anteriores a portadores nuevos, antes que cambiar funciones. (...) Desde un punto de vista semiótico, éste es un mecanismo por medio del cual lo que se entiende de modo menos inmediato, lo menos descifrable, deja de serlo. Lo menos familiar y, por tanto, más
intimidador, se vuelve más familiar y menos intimidador, y así en adelante. Empíricamente, esto parece ser lo que la abrumadora mayoría de consumidores de la cultura prefieren realmente, y cuando se desea controlarlos, esta preferencia ha de ser completamente satisfecha (Even-Zohar, 2007, p. 18).
Sin embargo, no siempre tal reducción es posible, sobre todo si las tensiones son muy
fuertes. Un ejemplo de esto son los e-books que han sido poco exitosos en el sistema
editorial porque son los libros estructurados a la manera tradicional de los libros impresos
en soporte digital; en contraposición están los blogs que le permiten al lector interactuar
con el escritor y buena parte de ellos están pensados para la lectura digital, esto es ágil,
corta y concreta. Otro ejemplo es el del colapso de las librerías virtuales que quieren seguir
funcionando como intermediarios dentro de una tecnología que ha propuesto dinámicas que
no lo admiten.
A este respecto Epstein comenta la idea de Carl Marx de que las tecnologías
transforman las culturas, y la resalta tomando como ejemplo las consecuencias culturales
que tuvo la tecnología de combustión interna que recayó en el desplazamiento de las
personas de las zonas rurales a las residenciales, a la expansión de las cadenas de librerías y
al dominio de los best-sellers en detrimento de stocks más extensos y variados (2002, p.
155). Hablando de la época actual dice que el comercio on-line premia las transacciones sin
intermediarios entre productor y consumidor. Por ello se puede afirmar que el editor como
mediador de una mercancía tiende a desaparecer:
Desaparecerán los obstáculos que entre escritores y lectores han impuesto las prácticas de la
edición tradicionales: un sistema de improvisaciones acumuladas a lo largo de generaciones por los caprichos y el estancamiento de tecnologías obsoletas. La plaza de la aldea global no será un paraíso. Será indisciplinada, polimórfica y políglota, como ha sido nuestro destino y nuestro medio desde que la autocracia divina mostró por su fuerza derribando la torre de Babel monolingüe. Pese a las objeciones de incontables dioses locales y de sus vicarios, los escritores han improvisado desde entonces muchas torres imperfectas –claros en el bosque, mercados en Atenas, catatumbas en Roma, grafitis en paredes de mazmorras, samizdat en los campos de Siberia–, y seguirán haciéndolo en lo sucesivo, en una escala sin precedentes, en la World Wide Web (2002, p. 175 y 176).
El tema de la tecnología es un ejemplo de cómo las variables culturales afectan y
pueden llegar a desestabilizar al polisistema editorial.
2.4 Constricciones generadas gracias a las nuevas tecnologías
La tecnología es una variable cultural que afecta a todo el megapolisistema, es decir
un polisistema que maneja varias comunidades. El cambio principal que está teniendo el
sistema editorial gracias a las tecnologías se da en el libro y alrededor de él; a continuación
se mostrará desde la perspectiva de diferentes autores cómo está variando tanto su forma
material, como su contenido.
El libro tiene muchas definiciones que varían según la época y el uso. Han sido
instrumentos, máquinas y objetos. Nacieron después de la escritura y en consecuencia de
ella, que como tecnología de la palabra ha dado origen a otras que a su vez han creado
nuevos instrumentos y máquinas para transmitir información, resguardar el conocimiento
colectivo y dar pie a diferentes maneras expresivas que generan a su vez otras necesidades
tecnológicas.
La Real Academia Española define al libro en un primer momento como «conjunto
de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un
volumen». Luego, en sintonía con los productos editoriales que están saliendo al mercado
dice «obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para
formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte» (2008). Aquí se le da
cabida a otro soporte que apunta a la era digital y post-mediática, los productos editoriales
más conocidos que son producto de las nuevas tecnologías y especialmente de la Internet
son el libro digital conocido como e-book y el libro en formato de audio conocido como
audiolibro.
Por su parte Umberto Eco, en el artículo Discurso alexandrino, tiene la opinión de
que los libros nunca han sido el único medio de adquirir información, (también hay
pinturas, imágenes populares impresas, enseñanzas orales, etc.) y existen dos clases de
ellos: para leer y para consultar, y es éste último quizá el que tenderá a desaparecer gracias
a las enciclopedias virtuales que ahorran tiempo, dinero y espacio; sin embargo, según su
juicio el segundo pervivirá porque hasta ahora, los libros siguen encarnando el medio más
económico, flexible y fácil de usar para el transporte de información a bajo costo.
La comunicación que provee la computadora corre delante de nosotros; los libros van a la par de nosotros, a nuestra misma velocidad. Si naufragamos en una isla desierta, donde no hay posibilidad de conectar una computadora, el libro sigue siendo un instrumento valioso. Aun si tuviéramos una computadora con batería solar, no nos sería fácil leer en la pantalla mientras descansamos en una hamaca.
Los libros siguen siendo los mejores compañeros de naufragio. Los libros son esa clase
de instrumentos que una vez inventados, no pudieron ser mejorados, simplemente porque son buenos. Como el martillo, el cuchillo, la cuchara o la tijera (2004, p. 20)
Alejandro Katz primeramente hace una diferenciación entre soporte y contenido, y
dice que con el advenimiento de las nuevas tecnologías «lo que está en cuestión no es el
concepto de libro, sino aquello que le daba sentido: la idea de autor, la discontinuidad como
requisito de un modo jerárquico de transmisión, la estabilidad, casi perpetua, de lo dicho»
(2005, p. 18).
El autor diferencia tres funciones básicas del libro según su utilización: soporte de
información, medio de entretenimiento (donde incluye la literatura de ficción) y
herramienta de conocimiento. En el primer caso es irrefutable que las nuevas tecnologías
son mucho mejor soporte que el libro; para el segundo, por su practicidad, el libro
tradicional sigue siendo el mejor invento, y por último, como herramienta de conocimiento
son válidos los dos soportes más que todo según el público (el especialista y el no
especialista) (2005, p. 20).
Este autor concluye que las nuevas tecnologías podrán generar otros artefactos
además de los libros para transmitir información o para que el ser humano se exprese, y el
libro transformará más que todo sus materiales (tinta y papel electrónicos), pero no su
forma por su facilidad de transporte, adquisición y lectura.
Ahora bien, la forma habla del contenido y como dice Alberto Maguel en su libro
Una historia de la lectura «Juzgo los libros por su cubierta; y también por su forma
(porque) desde el comienzo mismo, los lectores exigían libros con formatos que se
adaptasen al uso que se los destinaba», además la forma del libro habla de cómo los seres
humanos interactúan con ellos (Maguel, 1999, p. 171).
La forma del libro hace parte de él. Así como la tipografía engendró otra relación con
los libros y de dicha relación nacieron formas de expresión dónde el espacio entre palabras,
líneas, etc., cobraba significado y la organización lineal enmarcaba la obra; la era digital
engendra otros modos de relación con el libro y con el conocimiento mismo puesto que
existen otras posibilidades: se fragmenta la linealidad, se debate nuevamente sobre la
autoría, y está vez, el espacio y el tiempo adquieren otros significado.
Uno de los efectos inducidos por las nuevas tecnologías –efecto, sin duda, sobre el sistema del libro, pero más aún sobre la cultura– es la fragmentación de los modos de aprehensión y de transmisión. En un notable ensayo, Armando Petricci define este proceso como la «lectura de zapping», es decir, como la lectura que modifica el tradicional modo de utilización de lo escrito, que respetaba el orden de lectura que el autor y su editor imponían al lector y que lo obligaba –culturalmente– a dar cuenta de un volumen desde su inicio hasta su fin. (Katz, 2005, p. 29)
El libro, como soporte de los textos, ha tenido tres variaciones importantes según
Roger Chartier: primero estuvo el rollo, luego el códice (después vino el libro impreso pero
aunque fue importante porque se masificó según Chartier no hubo mayor cambio en su
estructura) y ahora la pantalla. Sin embargo, aunque actualmente haya una competencia
entre el libro y la pantalla, el autor cree que hay una resistencia de los textos en general, lo
describe así:
(...) hay una resistencia, una presencia, no sólo de los textos impresos sino también de los textos en general, porque los nuevos medios de comunicación son soportes para la comunicación tanto de textos como de imágenes. Me parece que debemos alejarnos un poco de la perspectiva de Mac Luhan, donde se supone que hay una competencia entre el libro, que significa los textos, y las pantallas de cine o televisión, que significan imágenes. En las nuevas pantallas –las de las computadoras– hay muchos textos, y existe una posibilidad cierta de una nueva forma de comunicación, que articula, agrega y vincula textos, imágenes y sonidos. Así pues, la cultura textual resiste, o mejor dicho se fortalece, en el mundo de los nuevos medios de comunicación (1999, p. 19 y 20).
Para Chartier nos encontramos en una época donde también existe el temor al exceso
y el temor a la pérdida mencionados anteriormente. La sociedad del siglo XVIII y XIX
utilizó las bibliotecas –entendidas no sólo como edificios sino también (desde el siglo
XVIII) como colecciones de autores, de títulos, de textos– como un instrumento base de la
conservación y organización de patrimonio escrito. Actualmente esa figura de
disponibilidad del patrimonio escrito está inscrita en la red. Sin embargo, la biblioteca no es
suficiente para resistir al exceso de información porque da lo mismo con una biblioteca
donde no pueden leerse todos los libros, o frente a la pantalla de la red electrónica donde no
pueden recibirse ni manejarse todos los textos accesibles, y por ende:
(...) se necesitan selecciones y elecciones a través de diversos discursos, de los textos
considerados como los más importantes. La idea de la reducción, desarrollada a través de todo el trabajo de la construcción de los cánones de los textos clásicos, a través de la crítica (por la escuela, los poderes, etc.), encuentra una forma radical en el siglo XVIII con las utopías que encierran en un libro todos los conocimientos útiles, lo que era la manera radical de distanciarse de la acumulación. Existían aquellos libros llamados «extractos» o «espíritus», en la acepción alquímica de cuando se extrae una esencia o un perfume. Estos pequeños libros intentaban extraer lo más útil de la acumulación libresca. En otras ocasiones he comentado un texto utópico, que es más una ucronía de Louis-Sébastien Mercier. En El año 2440, por un lado, hay una inmensa hoguera de todos los libros inútiles que son las novelas o los libros piadosos, etc., y, por otro, la biblioteca del rey, que únicamente tiene los libros útiles que son resultado del proceso de elecciones dentro de una acumulación, vuelta ya inútil (1999, p. 32).
Este cambio en la materialidad del libro afecta, además de la industria, también las
prácticas en torno a la lectura y la relación libro–autor–lector. Los libros impresos forman
parte de un circuito de comunicación que va del autor al lector y que tiene como principales
estaciones intermedias a editores impresores, libreros y bibliotecarios.
En cuanto a la transformación del libro, Jorge Herralde cree que también es
consecuencia de «la concentración editorial, de la sobreproducción, de intentar rentabilizar
al máximo el espacio de las librerías, cadenas, grandes superficies, de los contenedores de
varios libros». Sin embargo, cree que el fantasma del e-book ya se está desvaneciendo
(2004, p. 29).
Podría decirse, con base al testimonio de Epstein, que las transformaciones son
mucho más interesantes: para este autor la industria editorial tal cual existe hoy es ya
obsoleta y aguarda un mundo de posibilidades para los nuevos escritores y editores; sin
embargo cree que aunque cambien las técnicas y los procedimientos «el arte humano
delimitatorio, de contar historias sobrevivirá, como siempre ha hecho, a la evolución de las
culturas y sus instituciones. Las nuevas tecnologías cambian el mundo pero no borran el
pasado ni alteran el genoma humano» (2002, p. 14).
Los cambios en las tecnologías están alterando sustancialmente la labor del editor,
pero Epstein cree que no va a desaparecer esta figura, sino que más bien se minimizará y se
volverá más especializada, con lo que a su juicio resurgirá «una industria artesanal
compuesta de diversas y creativas unidades autónomas» (2004, p. 176).
3. Estabilidad e inestabilidad; volumen del sistema.
Se cree que una de las condiciones para que un sistema socio-cultural pueda operar
sin necesidad de depender de sistemas extraños es la heterogeneidad. Dice el autor que la
ley de la proliferación parece ser universalmente válida, esto significa que un sistema para
satisfacer sus necesidades se esfuerza por tener un inventario cada vez mayor de opciones
alternativas.
Recordemos que en la semiosfera la irregularidad semiótica –producida por la
violación de la jerarquía de lenguajes y textos, por la lectura de los últimos en códigos y
lenguajes que no les corresponden genera procesos dinámicos dentro de ella y producción
de nueva información. Sin esa irregularidad semiótica y flujo constante de diferente
información, el sistema colapsaría porque se estancaría y sería fácilmente absorbido por
otro sistema o desaparecería. El editor participa en la producción de información.
En el polisistema Even-Zohar explica el proceso así:«Cuando un sistema dado ha
logrado acumular una reserva suficiente, hay buenas probabilidades de que el inventario
doméstico baste para mantenerse y perdurar, a no ser que las condiciones cambien
drásticamente. Si no, la única solución que queda, o, al menos, la más decisiva, son las
transferencias inter-sistémicas, que se llevan inmediatamente a cabo a pesar de la
resistencia» (2007, p. 21).
Dichas transferencias inter-sistémicas tienen que ver con la incorporación de otras
costumbres, culturas y demás en el sistema. En el caso del sistema editorial esto se puede
ver al interior de la industria cuando en el manejo de las editoriales se imponen modelos
empresariales principalmente en la parte técnica y operativa, porque dichos cambios les
permiten un mejor rendimiento económico. En cuanto a la parte de contenidos, que aunque
le compete más al poli-sistema literario, estos están variando gracias a las diferentes
maneras que se están generando de creación, edición y difusión.
El segundo caso ya ha sido ilustrado en el aparte de las constricciones generadas
gracias a la tecnología. El primer caso se puede ver en la diferenciación que hace Carmen
Barvo en su libro Manual de edición de (1996) de dos tipos de editores: el publisher y el
editor o copyeditor. Básicamente el publisher es quien se denomina en español como
editor a secas, y es «la persona que está delante de una empresa comercial que adquiere
manuscritos, los transforma en libros y luego los comercializa». El publisher generalmente
está al frente de las decisiones del diseño y diagramación, promoción y distribución. Según
el manual, en la actualidad las funciones de este personaje son cada vez más gerenciales.
Por otro lado, el copyeditor es quien se conoce en español como corrector de estilo, que en
ocasiones también se desenvuelve como asesor editorial (p. 13).
Guillermo Schavel en su artículo Del autor al editor: los caminos del manuscrito
pone de manifiesto dicha transferencia en el cambio de rol del editor:
Las implacables reglas de juego han ido modificando con mucha rapidez la figura y la función
del editor. De aquel intelectual de los años sesenta y setenta, casi siempre a la vanguardia, que descubría nuevos escritores y obras y los proponía a sus lectores, se pasó a un sistema de menos riesgo y más previsibilidad: estudiar las tendencias del mercado, saber qué prefiere y luego proveerle aquello que las encuestas dicen que está buscando (2005, p. 81).
El siguiente capítulo mostrará de manera más detallada cómo está variando el rol del
editor en la cultura, dónde actualmente existe una proliferación de oficios editoriales que se
están viendo reestructurados, delimitados, en pocas palabras, profesionalizados.
III. EL PAPEL DE EDITOR EN LA CULTURA
Este capítulo comienza con El oficio editorial, aparte donde se hace una
contextualización histórica de dicho oficio y se muestra cómo ha variado y cómo está
sufriendo grandes cambios en la actualidad, y también se muestra cómo es entendida esta
labor desde quienes la practican.
La segunda parte del capítulo tiene como base teórica tanto la semiótica cultural de
Yuri Lotman como la polisistémica de Itamar Even-Zohar; aquí las dos visiones se
complementan para encontrar, complementado con lo visto en el primer aparte, el papel del
editor en la cultura.
Recordemos que en la semiosfera se destacaron principalmente tres: Traductor y
catalizador en las fronteras, guardián de la memoria y que el editor hace parte de un texto
complejo. Los papeles del editor en el polisistema editorial se entrecruzan y no son tan
delimitables como en la semiosfera, y además comparten funciones con las encontradas en
ella.
Estas funciones están relacionadas principalmente con el equilibrio y la
transformación del sistema, el paso y la generación de información, y la transformación de
la última. A grandes rasgos, el editor realiza esas funciones como Filtro de información y
crítico de la cultura, y como constructor (creador). Estos papeles están interrelacionados y
el editor los puede realizar simultáneamente. Dependiendo del enfoque del estudio y del
objeto específico por analizar se le puede dar relevancia a uno u otro papel y, sobresaldrán
unas características más que otras.
Editar: tocar el nervio de su tiempo.
Luchar contra la imaginación anestesiada.
Jorge Herralde.
El Observatorio editorial
1. El oficio editorial
Roger Chartier en el libro Cultura escrita, literatura e historia dice que «todas las
dimensiones de la cultura impresa pueden asociarse a la figura del editor, a la práctica de la
edición, a la elección de los textos, al negocio de los libros y al encuentro de un público con
lectores» (1999, p. 59). Para él, la cultura de occidente es una cultura de lo impreso que ha
impregnado la totalidad de las prácticas sociales (incluyendo las de la población analfabeta
o mal alfabetizada), lo que se refleja en que las ciudades están llenas de carteles y éstos
incluso son una mediación para los analfabetos (en la que interviene la lectura en voz alta y
el desciframiento de imágenes).
Define la edición como «el momento en que un texto se vuelve objeto y se encuentra
con lectores», y cuenta que en Francia el nacimiento de la figura del editor, visto como
profesión particular y separada de la librería y de la actividad de la imprenta, se da en la
década de 1830 aunque siguió habiendo editores que poseían librerías y talleres
tipográficos. «La nueva definición del oficio hace hincapié en la relación con los autores, la
elección de los textos, la selección de las formas del libro y, finalmente, en los lectores. De
esta manera, la edición se establece como una actividad autónoma y un oficio particular».
(1999, p. 59).
Chartier identifica en el transcurso de la historia tres modos de edición. El primero se
encuentra en la Edad Media, donde se establece como una primera forma de publicación la
lectura en voz alta de un texto nuevo. Esta era una práctica común de las universidades y de
las cortes medievales que permaneció a lo largo de la modernidad, dónde se leían en voz
alta los textos nuevos en los salones. Un género que ha mantenido este tipo de publicación
y de edición es la poesía. Dichas universidades y cortes hacen (o hacían) parte de la
institución del polisistema editorial.
El segundo modo de edición se genera con la llegada del libro impreso, momento en
el que la edición se vincula al comercio de la librería. Aquí la figura central es el librero-
editor, «protagonista central desde la invención de Gutemberg hasta comienzos del siglo
XIX. (...) publicar es editar bajo la dominación del capital comercial y la función de editar
se deduce de la función del librero» (Chartier, 1999, p. 60). El negocio se vincula al
catálogo y el comercio es fundamental; este último se da por medio de intercambio de
libros entre colegas, y es muy importante la función de la librería. Aquí también se puede
ver la influencia e importancia del mercado para el polisistema.
Finalmente, está la figura del editor de la modernidad donde principia el proceso de
profesionalización del oficio. Es una figura que se encarga de la escogencia de los
programas editoriales (de proponer, consultar, encargar y ejecutar) y también está al frente
de la estrategia comercial y de la distribución; además, en el siglo XIX es quien aporta el
capital en compañía de algunos socios. Es el momento en el que también se comienzan a
gestar las empresas editoriales.
Se podría decir que hasta el momento de la edición electrónica (que sin duda va a modificar las
relaciones editoriales) las grandes diferencias se ubican entre los editores como empresarios conquistadores (figuras singulares como Hachette o Larousse, en Francia) y la maison d´edition,
cuando el capital no es ya únicamente el capital personal, familiar, sino que la casa editorial se organiza como una empresa de servicios. Aquí la figura del editor como empresario conquistador se borra un poco en provecho de una estructura colectiva, una entidad impersonal que puede ser una sociedad anónima (Chartier, 1999, p. 30).
Para Chartier a principios del siglo XX nace la empresa editorial propiamente dicha y
conoce su momento de gloria después de la Segunda Guerra Mundial con las grandes
editoriales de Europa y Estados Unidos. Aún no existe una historia de la edición
contemporánea, pero a grandes rasgos, el autor puede decir que entre 1975 y 1980, cuando
sucede la entrada de capital de los sectores de la industria de los mass media en el mundo
editorial, cambia totalmente la estructura industrial de las empresas editoriales.
Actualmente, el editor es «quien prepara un texto y lo somete a una serie de cambios para
volverlo parte del proceso de producción de un libro impreso. (...) Es quien se encarga de
reunir el conjunto de selecciones que deben hacerse para publicar un libro: elección del
texto, elección del formato, elección en cierto sentido de un mercado a través de la
publicidad y de la difusión, lo que significa que el papel central para unificar todos los
procesos que hacen de un texto un libro» (Chartier, 1999, p. 68).
Es importante señalar que hasta ahora la edición se está comenzando a profesionalizar
y «existen pocos títulos de posgrado en edición y, a diferencia de lo que ocurre en
profesiones tales como la abogacía, la medicina o la contabilidad, no existen exámenes que
habiliten para su práctica. De hecho, la edición es tan "no profesional" como lo era en los
días en que era una ocupación de "caballeros". Con esto queremos decir que, en la mayoría
de las editoriales, sencillamente no se le enseña a los editores cómo editar; simplemente se
supone que saben cómo hacerlo, o bien que aprenderán con el tiempo» (Sharpe y Gunter,
2005, p. XX).
En concordancia con lo anterior, varios de los editores importantes contemporáneos
(Jorge Herrande, Esther Tusquets, Jason Epstein, Mario Munick, etc.) siguen entendiendo
la edición como un oficio artesanal que se aprende en la práctica y en donde, en palabras
del editor Alberto Ruy Sánchez (2007, 29 de septiembre), se componen libros antes que
diseñarlos, es decir, no es tan importante como se ve en la pantalla sino todo el proceso de
hechura del libro como objeto que sostiene un capital intelectual.
Gill Davies en su libro Gestión de proyectos editoriales (2005), desde una perspectiva
comercial, define al editor así: El editor de adquisiciones o coordinador editorial, llamado en inglés commissioning editor, es
la persona responsable de evaluar manuscritos, propuestas o proyectos; de crear ideas para nuevos libros y desarrollarlas; de contratar autores; de supervisar los libros a lo largo del proceso de edición. En algunas editoriales esta persona recibe el título de «director editorial», si tiene un catálogo muy grande o varios catálogos a su cargo. En Estados Unidos, el coordinador editorial recibe el nombre de acquisitions editor o acquiring editor (p. XXVIII).
Leslie T. Sharpe e Irene Gunter resaltan la labor del editor como comunicador
porque se convierte en el puente vital entre el autor y lo que está sucediendo con su libro, y
porque al interior de la empresa debe mantener una buena comunicación con los miembros
del equipo «por ejemplo, brinda al corrector de estilo toda la información que necesita para
hacer bien un determinado trabajo y mantiene un contacto estrecho con la gente de
producción para cumplir con los plazos previstos. También mantiene contacto con sus
agentes preferidos, a quienes les informa del progreso de los libros que éstos le han vendido
o de los autores que le han recomendado, y les hace saber qué está buscando para futuros
proyectos» (2005, p. 121 y 123).
Siguiendo con esta perspectiva, el editor se configura como un ejecutivo de cuenta
dentro de una empresa; Guillermo Schavelson dice que actualmente es el área de mercadeo
la que elige qué se va a publicar y qué no y el área editorial se ve reducida en la mayoría de
editoriales. Schavelson describe el «departamento editorial» de hoy como el encargado de
las relaciones con los autores y traductores, con editoriales extranjeras y agencias literarias,
con lectores, asesores y directores de colección. Sus integrantes, que no superan las cinco
personas:
(...) tienen que redactar solapas y contratapas, escribir información sobre los libros para las
áreas de prensa, ventas y mercadeo, presentar sus propuestas a los comités editoriales o a sus jefes para que les autoricen las contrataciones, calcular costos y precios de venta, llenar planillas de presupuestos para el año próximo y dar explicaciones tanto del año en curso cuando no se cumplen, y una infinidad de cosas más (2005, p. 84).
Sin embargo, este es sólo un punto de vista que se contrapone a la de quienes ven al
editor como un intelectual que desempeña un papel importante en la configuración cultural
de la sociedad donde se desenvuelve. Desde la perspectiva cultural para Ángel Nogueira, el
editor debe ser un intelectual, mientras que el escritor puede ser un intelectual o un artista
(recordemos acá que el editor y el escritor se configuran como productores en el sistema
editorial y literario respectivamente). El artista y el intelectual son personas que pueden
cambiar la realidad presente, generando novedad y pensamiento complejo. El intelectual es
aquel «que trabaja con sus ideas», produce mitos e ideologías y a la vez los critica (1995,
pp. 28).
Entonces editar, además de ser un oficio artesanal cumple una función comunicativa
porque es una manera de mediar el intercambio simbólico y también de propiciarlo; está,
como dice Ángel Nogueira, ligado a un proyecto cultural y a un contexto sociopolítico que
más que tolerar se debe comprender para poder generar nuevas posibilidades de
comprensión e intervención del medio en el que vivimos. Editar, en la medida en que
visibiliza conocimientos, propicia diálogos interculturales que generan nuevas realidades.
Este autor dice que «La actividad editorial está ligada al acto de escritura y a una nueva
visión de la lectura y del lector, a la invención de una producción imaginaria que se
materializa en pensamiento, palabra y lenguaje» (1995, p. 7). Por todo esto se puedo
afirmar que el editor es un constructor (de la realidad) desde el intelecto y el arte, como se
verá más adelante.
Además, según Sharpe y Gunter, históricamente se ha visto a la profesión de la
edición como una profesión de caballeros, como un negocio que estaba por encima de los
negocios y esto también entra en contradicción con las lógicas comerciales que se intentan
introducir en la industria editorial. Ahora bien, el editor es también un gestor cultural
porque sirve como vehículo difusor de ella y además tiene la tarea de criticarla. Para Paula
Pérez Alonso:
La responsabilidad del editor no se limita al contenido y a la forma de los libros que publica.
Su actividad se desarrolla dentro de la tensión dinámica que producen los ejes fundamentales que la componen: los autores y los lectores, y lo que los vincula –los une o los separa–: los textos. Los autores inician el proceso editorial y los lectores lo completan, unos y otros se necesitan y se complementan. El editor debe ser sensible a las necesidades y a la producción de los escritores y a los intereses de los diversos lectores, interpretando esa relación complementaria de manera eficaz y dinámica (2005, p. 70).
Javier Pradera dice que entre los ocho preceptos que todo editor debe seguir son:
tener vocación de editor, o sea, organizar el conocimiento para transmitirlo –después
pueden estar los negocios, la buena vida y la vanidad; tener un proyecto cultural aunque sea
mínimo; apostar a corto plazo es muy importante, pero también a largo plazo; realizar una
labor de prescripción, es decir, organizar un catálogo coherente y asociarlo a una marca o
un sello para ganar en el futuro la confianza de los lectores conocer la demanda actual y
futura de la sociedad; tener imaginación e inventiva para encontrar el punto entre la oferta y
la demanda; tener una cierta capacidad empresarial para organizar la llamada vocación;
hacer viable la empresa (El país, Madrid, 12 de julio de 2001) (Citado por Estreves y
Vanzulli, 2005, p. 36).
Siguiendo con esta perspectiva, para Jorge Herralde «El editor crea colecciones,
suscita complicidades y va conformando un catálogo que debería ser coherente y exigente.
Uno de los símbolos que me gusta mucho y utiliza mucho el editor francés Christian
Bourgois es el del barquero, porque el editor va, lleva y está entre la orilla de la literatura a
la orilla de la lectura, entre los autores y los lectores. Esta me parece una definición más
exacta» (2006). También se autodefine como «autor fantasma de una sólida novela–
catálogo» y según Rodrigo Fresán no es casual que «en su última exposición en Barcelona
el fotógrafo especializado en escritores Daniel Mordzinski no haya vacilado a la hora de
incluir al editor Herralde como otro freak, como "uno de los nuestros". Otro más entre esas
mutaciones que somos los escritores y que Herralde define –me encanta el término- como
«material sensible» (2004, p. 12).
Este autor–editor, en su artículo Cultura y mercado, hace una reflexión sobre el
contexto actual que define como «capitalismo de ficción en el tiempo del “post”, un
extrasístole sin trascendencia para formar un espíritu del tiempo, con la cultura como
parque temático». Dice que, sin embargo, frente a este panorama siguen apareciendo
nuevas editoriales y librerías que tienen como cimiento su función cultural. Herralde
rescata y pone como ejemplo a Roberto Calasso, director de la editorial italiana Adelphi,
porque en menos de una década ha logrado prestigio y reconocimiento internacional y,
además hace una propuesta interesante sobre lo que es la edición:
Calasso titula una conferencia itinerante (que dio aquí mismo en Santander, en un curso sobre la edición que yo organicé, y al menos también en Moscú, aderezada allí con un muy pertinente color local) con un rótulo anómalo y desafiante: La edición como género literario. Empieza así: «Quería hablaros de una cosa que generalmente se da como sobreentendida, pero que luego resulta en absoluto obvia: el arte de publicar libros». El mensaje es claro: la edición como arte. (…) Calasso insiste en la importancia y la capacidad de la «forma», de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran capítulos de un último libro. Y, con un cuidado «apasionado y obsesivo», de la presentación del libro, y también de cómo el libro puede ser vendido al mayor número de lectores. Arte, pues, y difusión del arte: rechazo de la ensimismada torre de marfil. Y Calasso imagina el arte de la edición como una forma de bricolage: un único texto formado no sólo por todos los libros publicados, sino también por sus elementos constitutivos: las ilustraciones, contraportadas y solapas, la publicidad, los libros impresos y vendidos, las diversas formas en que un mismo texto se ha presentado. Y decide que la edición es un género literario híbrido y relacionado con otros medios. Pero fundamentalmente es el mismo viejo juego de Aldo Manuzio, el encuentro con un manuscrito inesperado, elusivo y genial. Y acaba dirigiéndose a aquellos que intentan la aventura editorial en tiempos difíciles con esta frase: «Los tiempos siempre han sido difíciles». O dicho de otra manera: nadie nos obliga a ser editores, pero hay que intentar estar a la altura del reto (2004, otoño).
El editor es pues una especie de crítico que elige lo que publica desde sus gustos y
criterios teniendo en cuenta su contexto cultural. Según Herralde un editor consigue ser
universal desde lo muy local, al igual que un escritor, pero «conociendo a fondo el corpus
de la tradición literaria en la que se inscribe, un editor puede asumir el reto de editar para el
mundo cuando edita para sí mismo (...). O sea, cuando configura un catálogo coherente,
armonioso y "legible" como una obra y que puede ser capaz de generar adicción respecto al
sello editorial, que puede generar fidelidad entre otros libreros y lectores y convertirse así
en el más valioso activo de su capital simbólico» (2004, p. 160). La edición universaliza el
conocimiento: genera diálogo desde la particularidad (2004, otoño).
En este punto es importante resaltar que aunque el editor es filtro de información y
crítico de la cultura, sus gustos y criterios están también mediados principalmente por los
medios de comunicación impresos puesto que no siempre tiene el tiempo para leer todo lo
que está circulando. «(...) El editor habla de sus lecturas y experiencias, y de la impresión
general que tiene a partir de tantos comentarios y tantas críticas, una visión general que, en
muchos casos viene a través de mediaciones» (Herralde, 2004, p. 191). Finalmente, si el
editor es uno de los actores que eligen cuál es el conocimiento que se publica, moldeándolo
según sus parámetros editoriales y poniéndolo en diálogo con otros conocimientos y
realidades, está generando nuevos textos y conocimiento.
2. Funciones del editor en el (poli) sistema editorial
Lo primero que hay que tener claro es dónde se ubica el editor en el polisistema; para
ello es importante recordar tanto las nociones de productor como la de institución. El editor
como filtro y cómo crítico es principalmente un agente de la institución, pero como
constructor (y como hacedor de libros) es un productor.
El productor es quien da origen a productos nuevos o repetitivos operando
activamente en el repertorio. Por su parte el consumidor es quien consume dicho producto
(decodifica un código), operando pasivamente en el repertorio. Además, «(...) Un
consumidor puede consumir un producto producido por un productor, pero para que el
producto pueda ser generado y después propiamente consumido debe existir un repertorio
común, cuya utilización está delimitada, determinada o controlada por una institución y por
un mercado» (Even-Zohar, 2007, pp. 99, 100, 116 y 118).
Como se ve, la función del editor está estrechamente relacionada con el repertorio.
Even-Zohar dice que se puede analizar la estructura del mismo en dos niveles distintos: Los
elementos y los modelos. En la primera reconoce dos elementos individuales –morfema y
lexema– y con base a ellos construye las categorías de repertorema (cualquier elemento de
un repertorio) y el de culturema (repertoremas de la cultura). Sin embargo, este grado de
análisis del repertorio no es útil a esta investigación porque va dirigido a un examen más
detallado. Por su parte, el ámbito de los modelos parte de la conceptualización de modelo,
(que ya fue esbozada en el anterior capítulo) entendido como:
(...) la combinación de elementos + reglas + las relaciones sintagmáticas («temporales») que
se imponen sobre el producto. Si el producto en cuestión es un evento, un suceso, entonces su modelo significaría la suma de los elementos + las reglas aplicables a dicho tipo de acontecimiento + las relaciones potenciales que puedan llevarse a cabo durante el hecho concreto. Por ejemplo, si un tipo posible de dichas relaciones es la red de posiciones en la que se insertan los distintos elementos, entonces el modelo, desde el punto de vista de su productor potencial, incluye un cierto tipo de pre-conocimiento en lo que respecta a esas posiciones; el conocimiento del orden –una secuencia, una sucesión– es por tanto una parte integral del modelo. Indica al productor qué hacer y cuándo. Así, no parece suficiente saber que debemos decir ciertas frases al dirigirnos a alguien; tenemos también que saber en qué orden deben ser dichas (2007, p. 104).
Para ilustrar lo anterior desde el sistema editorial podemos tomar como ejemplo el
libro; su modelo será la suma de elementos que lo componen (físicos: la solapa, la portada,
el cuerpo, etc., y estructurales: título, introducción, capítulos, etc.) + los procedimientos y
normas de edición y comercialización principalmente + el tipo de relación que puede haber
entre esos procesos (edición y comercialización, como por ejemplo el tipo de tamaño de la
letra utilizado según el tipo de público al que va dirigido el producto). Por ello, el editor
debe saber tanto de la parte técnica de composición del libro, como también debe estar al
tanto de cómo se entiende y como se consume ese producto en la cultura.
Además, los modelos de producción son diferentes de los modelos para la
comprensión y el consumo; para el consumidor, el modelo es básicamente el
preconocimiento gracias al que puede interpretar los productos. Todas estas bases teóricas
permiten entender el papel del editor en el polisistema, como un agente que pone en
práctica ciertos repertorios, que tiene una participación activa en la variación y
actualización de ellos, y que con base en los mismos puede desenvolverse tanto como filtro
de información y crítico de la cultura, como constructor (de repertorios y productos
principalmente).
Por otro lado, el editor tiene a su disposición diversos repertorios que emplea según
las variables de cada hecho al que se enfrente, es decir, que al mismo tiempo que hay
productos que son predecibles y se ajustan bien a determinado repertorio, hay otros que
requieren de la combinación de diferentes repertorios tanto para su edición como para su
comercialización. (La posibilidad de combinar distintos modelos) viene determinada por el poder de la
institución, por la posición de cada uno de los miembros de la cultura frente a dicha institución, y por la capacidad de acceso a los recursos del repertorio.
En consecuencia, no parece apropiado concebir las relaciones entre el repertorio y su
realización en términos de una ejecución fija y un conjunto no modificable de reglas impositivas. Debemos reconocer la realización flexible del repertorio como una opción real, es decir, que su puesta en práctica da cabida a combinaciones de diversos recursos y también a errores (Even-Zohar, 2007, p. 108).
Por último, la labor del editor (productor) no se reduce a la realización o actualización
de un modelo, ya que «todo repertorio permite más de una posibilidad de combinación de
elementos concretos y modelos ya existentes. Cualquier instancia de la producción se
mueve entre una meticulosa puesta en práctica de los modelos conocidos y preestablecidos
por un lado, y la innovación por otro». En ambos casos encontramos al constructor, porque
en el primero modifica el manuscrito según un modelo preestablecido, y en el segundo
utiliza su capacidad creativa enmarcada en los modelos preexistentes. El filtro de
información y crítico de la cultura –que selecciona obras, tiene presentes estudios del
mercado y es un conocedor de la cultura– tampoco es un sólo un reproductor de opciones
preestablecidas «Dado que la producción implica poner en práctica una serie de opciones
conlleva también, de manera inherente y permanente, una negociación de dichas opciones»
(Even-Zohar, 2007, p. 112).
2.1 Filtro de información y crítico de la cultura
Esta primera función está estrechamente relacionada con criterios editoriales de
selección de obras para publicar, e influencia en el sistema literario y en la cultura porque
el editor, como agente de la institución y conocedor de la cultura y del mercado cumple la
tarea de determinar cuál información circula en la sociedad y cuál no. Es, en suma, un
agente que da pie a la instauración de tendencias de diferente tipo (recordemos aquí que la
literatura entendida como herramientas ayuda a mantener el statu quo) e influye
notoriamente en el canon literario porque participa activamente en la conformación,
mantenimiento y variación del repertorio. Esta función comparte características con las de
traductor y guardián de la memoria de la semiosfera.
Recapitulando, el repertorio es entendido por Even-Zohar como «un conjunto de
reglas que rigen tanto la construcción como el manejo de un determinado producto, o en
otras palabras, su producción y consumo». Este autor diferencia dos tipos de repertorio, el
activo que es el que se encarga de la producción, y el pasivo que está emparentado con el
desciframiento del producto. Sin embargo, aclara, el repertorio no es en sí mismo activo o
pasivo sino que es utilizado de maneras diferentes en circunstancias distintas, y la cultura (o
cualquier actividad sociosemiótica) es desde esta perspectiva «la red que se obtiene de la
interdependencia (interrelación) de todos los factores del repertorio» (2007, p. 100 y 101).
El editor visto de una manera general está emparentado con los dos tipos de
repertorio. En el repertorio activo, al ser un productor de contenidos con todo lo que ello
conlleva, y con el repertorio pasivo al estar dando dentro de los mismos contenidos pautas
para el desciframiento de los mismos.
(...) mientras que la naturaleza, volumen y amplitud de un repertorio ciertamente condiciona la
facilidad con la que un productor y/o consumidor puede desenvolverse en su entorno sociocultural, no es el repertorio en sí mismo el que determina tales características. En realidad éstas dependen de la interacción con los otros factores predominantes del sistema, principalmente la institución y el mercado (Even-Zohar, 2007, p. 101).
Aquí es importante resaltar que el editor como crítico de la cultura además hace parte
de la institución (editorial y literaria) por lo que puede ayudar a condicionar el mercado y la
cultura para ciertos productos. Si recordamos el concepto «diálogo» tratado en el primer
capítulo y la importancia de este para el funcionamiento de la semiosfera podemos ver
claramente que el editor es importante en este proceso en la cultura (desde la semiosfera y
desde el polisistema) porque permite el diálogo gracias a que es un comunicador que tiene
injerencia en los medios y cumple un papel protagónico en qué información se transmite,
cómo se transmite y a quién se transmite (a qué sector) (en términos de Lotman, al
auditorio). En este punto es importante tener presente que el editor influye directamente en
el criterio de selección de obras de los lectores cuando su editorial y su catálogo han
adquirido prestigio.
Este editor comparte relaciones con el de guardián de la memoria de la semiosfera
porque la institución está emparentada con la memoria común de la cultura, que permite
también que el texto llegue a su auditorio, en términos de Lotman, o que el producto llegue
a su consumidor, en términos de Even-Zohar.
En esta relación de estos dos papeles del editor, cuando el libro puede denominarse
como símbolo (como se vio en el primer capítulo), al ser una obra única y cerrada, el editor
juega el papel de crítico de la cultura: en textos como la poesía de Fernando Pessoa o la
prosa de Roberto Bolaño el editor que percibe en el texto una verdadera novedad, un
cambio de canon, algo que puede desalojar las estructuras nucleares, y esa es, finalmente, la
meta de los editores del polo cultural (aquello que le da valor al trabajo de toda una vida).
Además estos editores saben (o intuyen) que la homogenización estanca a la cultura, y su
función, en este caso, es evitar que el (poli) sistema colapse.
Volviendo a la «etimología de la especie» que hacen Sharpe y Gunter del editor
(2005), vista también en el primer capítulo, el editor de adquisiciones (con el que comienza
el proceso editorial porque selecciona obras y demás), mientras que en la semiosfera se
puede ver como un traductor, en el polisistema juega el papel de filtro de información –y
crítico de la cultura– al estar ligado a los criterios editoriales de selección de obras), ya que
delimita la información que va a ser actualizada o que va a circular en el sistema.
Por su parte, El corrector de estilo (que busca errores gramaticales, ortográficos, etc.,
y que también verifica que se respete minuciosamente el estilo de la editorial), en la
semiosfera se encuentra en el núcleo de ella y en el polisistema, precisamente porque ver la
por el buen uso de las normas y reglas, es un agente de la institución. Por medio de ellas
filtra la información. Las otras clasificaciones del editor de estas dos autoras están más
relacionadas con el constructor.
Este papel del editor se ve claramente en el segundo y tercer modo de edición vistos
con Chartier hace un momento, donde en el primero la figura del editor está relacionada
con la librería y por eso se configura como intermediario entre los libros y los lectores, y en
el segundo es quien escoge los programas editoriales y al final del proceso también está al
frente de la comercialización. Tanto Sharpe y Gunter como Pérez resaltan la función del
editor como comunicador –entre el libro y sus lectores pero también al interior de la
empresa porque es un eje donde se encuentran autores, correctores, personas del área de
mercadeo etc.– y esas actividades también ilustran cómo en la vida práctica el editor se
desenvuelve en el papel de filtro información y crítico de la cultura.
2.2 Constructor (creador)
Esta segunda función del editor está fundamentada en los procesos de transformación
del manuscrito durante el proceso de edición (que no se estudiaron en esta investigación por
ser una actividad que requiere de un estudio específico), con que el editor construye
constantemente el catálogo editorial y porque estos editores están relacionados con la
creación de obras artísticas directa e indirectamente. Directamente cuando al mismo tiempo
son escritores (de libros y artículos) e indirectamente porque están involucrados en el
proceso de variación del repertorio (que hace parte de la función de filtro y crítico) que
restringe o permite la creación de obras artísticas. No olvidemos que el editor (literario) es
también un intelectual. Aquí vale la pena mencionar la conferencia de Roberto Calasso La
edición como género literario citada por Herralde (2004, otoño) donde el primero reconoce
que hay un arte en la edición y que por eso se puede configurar como un género literario
híbrido. Recordemos también que Calasso goza de buena reputación como escritor de
ficción.
Esta función comparte funciones con la de guardián de la memoria y con que el editor
hace parte de un texto complejo, esta última puede ser también entendida desde el
polisistema desde la perspectiva de la literatura como herramientas. Además, es importante
recordar que los principales textos complejos encontrados desde la perspectiva de la
semiosfera son: El libro físico, el editor y el catálogo editorial.
La función de constructor se contrapone en cierta medida a la de traductor de la
semiosfera porque para Even-Zohar el sistema (desde el punto de vista funcionalista
dinámico) es heterogéneo y abierto, y al entender la literatura como una «institución social
muy poderosa», porque es activa y predominante en la construcción del repertorio de la
cultura, sienta la base para entender que dichos repertorios y por consiguiente los productos
(o textos) son manipulados o se les intenta manipular por quienes tienen el poder a lo largo
de la historia. Así lo explica el autor (hablando de la literatura como herramientas):
Como en la cuestión de los bienes, también aquí un aspecto sobresaliente de la interacción
socio-cultural es quiénes son los que controlan y manejan los repertorios. Si en el caso de los bienes lo que importa es a quienes pertenecen, en este caso (herramientas) se trata de quiénes tienen la capacidad de determinar cuáles serán los repertorios reales –es decir, no sólo los repertorios oficiales, sino también los que efectivamente la gente emplea en su vida–.
(...) Es por eso que el canon literario –tanto si es entendido como un repertorio de modelos más
o menos obligatorios de producción, o como un almacén de valores inmortales– ha llegado a ser una institución fundamental (2007, p. 78).
Mientras que en la semiosfera el editor en la frontera se configura como un traductor
(en fronteras internas y externas) que se moviliza en diferentes estratos del sistema
retraduciendo códigos y permitiendo que la semiosfera se encuentre o rechace a otras
culturas, desde la perspectiva del polisistema se puede afirmar que el editor interviene el
texto, ya que este tiene relevancia en el mantenimiento del poder. Esto se ve claramente en
el proceso de transformación del manuscrito, dónde a grandes rasgos lo que se hace es
intervenir al texto con base a ciertas normas preestablecidas en el sistema (como la
ortografía) –eso, si la obra lo permite.
Por ello tanto en la semiosfera como en el polisistema el editor no sólo ayuda en el
mantenimiento del repertorio sino que es artífice de la irregularidad semiótica que genera
tensión y dinamismo, y con ello, nueva información. El editor, aunque no hace parte del
mercado, echa mano de él para crear su catálogo y dar pie a determinado tipo de productos
editoriales. Esto lo ilustra Davies así: (...) La mayoría de los libros se ajusta a un patrón probado tanto en lo que tiene para decir como
en términos de la necesidad de mercado que deben satisfacer. Lo cierto es que son muy pocos los autores que tienen la habilidad de escribir algo verdaderamente original y que a la vez tengan un éxito arrasador.
Muy pocos editores deben decidir qué publicar en completa desconexión con otros factores. La
mayoría trabaja dentro del contexto de un catálogo, ya sea de cocina, de ficción, de derecho o de historia. Toda editorial acumula conocimiento a lo largo de los años acerca de lo que es apropiado
publicar dentro de un determinado catálogo, dado que tiene ideas bien formadas acerca de qué tipos de libros en particular tienden a venderse.
(...) Los editores de la mayoría de los subsectores editoriales –sean comerciales o
especializados– pueden identificar un género de obra y hacer comparaciones entre el libro propuesto y otros libros similares ya publicados con registro de ventas, buscando en ellos signos del potencial del volumen aún no publicado. (2005, p. 1 y 2).
Sharpe y Gunter también mencionan, en su «clasificación de la especie», al editor de
contenido (que evalúa la obra en conjunto y estructuralmente, y que además tiene como
prioridad velar porque se preserve el estilo del autor en el proceso de transformación de la
obra). Desde la perspectiva de la semiosfera cumple el papel de traductor y catalizador de
las fronteras «interpreta el símbolo, lo transforma y, en ocasiones, que el símbolo lo
transforme y con él a todo el sistema»7, pero desde la perspectiva del polisistema el editor
es en este proceso un constructor porque al no estar satisfecho con el producto (del sistema
literario) que llega a sus manos, lo transforma:
Las autoras entienden editar como «el arte y el oficio de dar forma a un manuscrito y
mejorarlo para convertirlo en un libro publicable» (2005, p. XVII) y creen que la
etimología del término editor ayuda a comprender su papel en esa transformación: «el
editor es alguien que saca algo hacia afuera, alguien que ayuda a dar luz. Así, el editor es
un partero que contribuye al nacimiento de los libros. Participar en esta clase de partos
implica capacidad para convertir una idea apenas esbozada en un proyecto concreto y
factible» (2005, p. IX).
Por su parte, el corrector de pruebas (que busca errores gramaticales de estilo y
demás y erratas en el diseño y la diagramación del libro) mientras que en la semiosfera es
un agente que ayuda a que el símbolo se termine de cerrar, en el polisistema se le puede ver
como un agente que le sirve al productor y a la institución para estar al tanto del mercado
(de manera indirecta) en tanto que estos correctores por lo general no están directamente
involucrados ni en el proceso de producción ni en la institución; generalmente son personas
del común, buenas lectoras, que son contratadas por los correctores de estilo como 7 Ver página 16.
asistentes de trabajo. Esta función de corrección de pruebas es en cierta medida una forma
de prever cómo va a recibir el producto el consumidor al que va dirigido. Recordemos
además que el corrector de estilo pertenece a o es un agente de la institución.
Dice Even-Zohar que «la literatura (como herramientas) ha tenido a lo largo de la
historia relaciones cambiantes con el poder» porque en ciertos espacios ha estado al
servicio de él y en otros ha seguido circulando sin aprobación del mismo, e incluso ha
llegado a confrontarse con él. En este último proceso se puede ver la importancia de lo
canonizado en la sociedad. Así lo expone el autor:
Este desarrollo de la producción «libre», como sabemos, se ha intensificado después, y
consiguientemente, la lucha por controlar los repertorios de la vida a través de la literatura se ha visto casi siempre implicada en conflictos de intereses no sólo entre grupos de diversos productores (tal como describen la generalmente la historia de la literatura los literatos), sino también entre el poder y quienes han podido liberarse –al menos hasta cierto punto– de su dependencia de él. Por supuesto, desde el punto de vista del poder, tanto si se trata del Zar Nicolai o de un Stalin o de un Franco –pero también (de distinta manera, sin duda) de un Mitterrand– los repertorios propuestos por una industria más o menos «libre» (o menos dependiente) son demasiado peligrosos. (Lo son, obviamente, porque pueden estar en conflicto con los repertorios preferidos y deseables para el poder. Por consiguiente, hasta cuando no pueden controlar directamente esta industria, los poderes intentan hacerlo a través de un control indirecto (2007, p. 78 y 79).
Por ello cuando hay variaciones sobre quién ejerce el poder, las instituciones
predominantes y los repertorios que circulan en la sociedad, el editor cumple la tarea de
rehacer los productos que considera valiosos para que sean (nuevamente) aceptados dentro
del canon. Pero también es importante resaltar que el editor es a su vez un agente de
cambio, un provocador de ellos tanto porque esto le permite a la institución mantenerse,
como también porque esos cambios son necesarios para que la sociedad mantenga su
dinamismo y no se fosilice aunque dicho cambio vaya en detrimento de la institución.
Este editor comparte relaciones con el guardián de la memoria de Lotman porque es
el texto artístico el que adquiere memoria (como se vio en el capítulo 1) y, como se dijo
anteriormente, el editor-constructor da pie para la creación y actualización de estos y
muchas veces los interviene. Además, estos dos papeles editoriales se relacionan gracias al
catálogo, que es uno de los mecanismos que emplea la cultura para la conservación de su
memoria y es a su vez una creación del editor. Dice Herralde con respecto a la creación del
catálogo:
Editar me permite: explorar, descubrir, apostar; compartir placeres y entusiasmos; practicar una
variada gimnasia mental; subirme de vez en cuando a las montañas rusas y otras atracciones; seguir desde el principio la excitante metamorfosis que conduce del manuscrito al libro. Y durante el trayecto, «escribir» una particular novela-río: el catálogo de Anagrama (2004, p. 11).
El texto artístico también muestra propiedades de un dispositivo intelectual y
transforma y produce nuevos lenguajes, esto está relacionado con que el editor hace parte
de un texto complejo, entendiendo este último como un texto cifrado en varios códigos, y
como un sistema. Dicho texto tiene la capacidad de llenar el vacío entre la memoria
individual y colectiva, y participa activamente en los procesos de transmisión de
información, generación de conocimiento y comunicación entre los sistemas que
conforman la cultura.
Si se entiende tanto a la literatura como al oficio editorial como sistemas que va más
allá de sus productos, donde cobran relevancia tanto los procesos (de producción,
valorización, creación, etc.) como los agentes involucrados en ella, desde la perspectiva de
la literatura como herramientas el editor viene siendo una de ellas (herramientas) tanto en
el sistema editorial como en el literario porque es un agente que, al final de cuentas, es
empleado por la cultura para la organización de la misma. Además, el editor al tener un
papel protagónico en el polisistema editorial, se configura también como una herramienta
indispensable para el funcionamiento del mismo.
Finalmente, vale la pena volver a mencionar que en la semiosfera el editor hace parte
de un texto complejo porque participa en la definición de lo que es el libro, la literatura, etc.
para la cultura, y porque pone al texto en contexto. Esto mismo lo hace desde el polisistema
cuando participa en la generación, actualización, mantenimiento y cambio de repertorios y
cuando estudia al mercado y a la cultura para generar estrategias para que el producto
llegue a su consumidor.
CONCLUSIONES
Como se vio, en la actualidad se está cuestionado y reajustando el papel que cumple
el editor en la cultura y sus oficios particulares. Los procesos de edición son mucho más
fáciles: diagramar, diseñar, corregir son habilidades que cuentan hoy en día con el soporte
de muchos software para que el ciudadano común y corriente las pueda desempeñar.
Además se han ampliado las posibilidades para publicar contenidos tanto en medios
digitales como impresos (esto último gracias a la opción de hacer tirajes pequeños de
libros). Todo ello da pie para cuestionar también los productos editoriales establecidos en el
sistema editorial.
De ahí llego a la conclusión de que en un futuro no muy lejano el editor también se
entenderá con productos de la industria musical, cinematográfica y hasta de las artes
escénicas. Por ello, aunque las funciones del editor se vean reducidas en la parte técnica de
la edición de libros, creo que se amplía su horizonte al poder aprehender un espectro más
amplio de contenidos.
Por último, encontré que la semiótica es una herramienta útil y seria que permite
estudiar fenómenos con rigor académico, y además, en mi caso particular, los resultado que
obtuve con este estudio se me presentan como cercanos a la realidad tangible y llevables a
mi vida profesional práctica porque me sirven como base para plantear proyectos
editoriales acordes con las constricciones actuales del sistema, un ejemplo de eso puede ser
la construcción de un producto editorial híbrido que soporte contenidos pensados para él.
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ANEXOS
OLIGOPOLIO GLOBAL - INDUSTRIA CULTURAL GLOBAL
- MASS MEDIA
Sinopsis del oligopolio global. Por: Gustavo Remedi
En total, apenas una docena de corporaciones (en su mayoría estadounidenses) se
reparten la parte del león de la cultura de masas global. Pese a que las estadísticas, la
memoria o el deseo proyectan un paisaje de diversidad e infinitud de periódicos, editoriales,
radios, estudios de cine, canales de televisión y empresas discográficas, el mapa de la
industria cultural global revela una realidad muy distinta: un pequeño conjunto de empresas
que concentra un poder inmenso y planetario.
En total, apenas una docena de corporaciones (en su mayoría estadounidenses) se
reparten la parte del león de la cultura de masas global: General Electric, ATT-Liberty
Media, Disney, Time-Warner, Viacom, News Corporation, TCI, DreamWorks SKG (de
Spielberg), Sony (Japón), Seagram (Canadá), Bertelsmann AG (Alemania), Pearson PLC
(Gran Bretaña), Philips (Holanda).
La televisión norteamericana, por ejemplo, está en manos seis compañías: las tres
supercadenas: Disney-ABC, CBS- Westinghouse y General Electric-NBC, más la cadena
FOX (News Corporation), Time-Warner-Turner-AOL (CNN/HBO) y Viacom
(MTV/UPN). La distribución de la TV por cable y satelital (TV directa) también es
oligopólica: ATT, Time Warner, TCI y Paragon se reparten el sector de la TV cable
(monopólico desde el punto de vista del consumidor).
En la esfera del cine también un pequeño puñado de corporaciones (prácticamente las
mismas) controlan la producción (los estudios) y la distribución cinematográfica mundial:
Disney-Capital Cities, Paramount (Viacom), Columbia-TriStar (Sony), MGM (Turner)-
Warner Bros. (Time-Warner), MCA-Universal (Matsushita). La cadena Blockbuster
hegemoniza la venta y alquiler de videos a escala nacional (continental).
La industria discográfica está dominada por the Big Six: Time Warner (Columbia,
WEA, Sam Woody), Sony (CBS), Bertelsmann (RCA, BMG), Philips (PolyGram, Decca,
Deutsche Grammophon), Seagram (MCA-Universal) y Capitol-EMI.
En el terreno de la industria editorial, aparte de algunas prensas universitarias, ya
quedan muy pocas editoriales independientes (Norton, Hughton Mifflin, Grove, Beacon), y
menos aún, revistas independientes (como The Nation). El sector de la revistas y libros
está, en su gran mayoría, controlado por apenas ocho grandes grupos: Hearst, Time Warner,
News Corporation (HarperCollins), Pearson (Viking, Penguin), Bertelsmann AG (Bantam,
Doubleday, Anchor), Viacom (Simon & Schuster), Advance (Random House, Pantheon,
Vintage, Alfred Knopf), Holztbrinck (Farrar, Straus & Giroux, St. Martin's Press). Salvo
contadas excepciones los nombres son siempre los mismos. La distribución la controla el
"duopolio" Ingram y Baker & Taylor. La venta de libros está ampliamente dominada por
tan sólo dos grandes super-cadenas de librerías: Barnes & Noble y Borders, que han
desplazado a los dos grandes de los 80 (B. Dalton y Waldenbooks).
Si bien su influencia global directa es menor, en el campo de la prensa escrita reinan
las cadenas Gannett-Multimedia (USA Today), Knight-Ridder, Times Mirror, Advance,
Tribune y Hearst, responsables de cientos de revistas y diarios de las principales ciudades
(Los Angeles, Chicago, Miami, Houston, Filadelfia). Junto con la empresa New York
Times (que publica el New York Times y el Boston Globe), el Washington Post
(parcialmente de Capital Cities) y el Wall Street Journal (la publicación del Dow Jones),
estos ocho grupos conforman el grueso del campo de la industria periodística
norteamericana. De unas pocas agencias de noticias norteamericanas y europeas (AP, UPI,
AFP, REUTER, EFE, ANSA) proviene, a su vez, la parte principal de "la información" (¿o
el «info-entretenimiento»?) que circula por el mundo.
Unos pocos zares -Michael Eisner (Disney), Nebuyuki Idei (Sony), Jack Welch
(General Electric), Michael Armstrong (ATT), John Malone (Liberty, ex TCI), Rupert
Murdoch (News Corp/Fox) Edgar Bronfman (Seagram), Gerald Levin (Time Warner),
Sumner Redstone (Viacom), Thomas Middelhoff (Bartelsmann), Ted Turner, Steven
Spielberg- inciden en forma desproporcionada en cómo la población mundial piensa, siente,
imagina, sueña y participa de la civilización actual.
