Carlos Victoria y Chéjov: un conocimiento de desolación

Carlos Victoria y Chéjov: un conocimiento de desolaciónPublished on Centro Onelio (http://www.centronelio.cult.cu)

Carlos Victoria y Chéjov: un conocimiento de desolación

La Cultura Universal, que para Lezama había sido un innegable y expeditivo acceso a unconocimiento de salvación, sólo podía constituir para Carlos Victoria, como para Chéjov y tantosotros, la trampa más sofisticada que la razón construye, un conocimiento de desolación, ladesesperación del Minotauro en un laberinto que él mismo ha diseñado...Por: Ubaldo León BarretoTomado de: Rialta Magazine24 de enero de 2020

“Chéjov: El escritor más desesperado que haya existido jamás” (Cioran, Cuadernos 1957-1972).¿Floritura retórica de un consumado maestro de la exageración? No necesariamente: muchosescritores notables han vislumbrado el pesimismo acerbo tras la innegable perfección técnica delmás enigmático artista verbal ruso.[1] En la literatura cubana, sin embargo, su influencia parecehaberse limitado a la (indudablemente importante) cuestión de los procedimientos narrativos(aunque lo más probable es que sólo haya influido indirectamente, a través de Raymond Carver). Lagran excepción es, quizás, La travesía secreta [1] de Carlos Victoria, una novela compleja ydensamente intertextual que, sorprendentemente, no se interesa apenas por los famosos relatos,sino que convierte su teatro (en particular La gaviota), en un referente ineludible.

El libro narra la vida de un grupo de artistas a finales de los sesenta y principios de los setenta, conespecial énfasis en el destino de Marcos Manuel Velasco, un joven poeta, y Eulogio Cabada, directorde teatro de asombrosa erudición, que se convierte en una especie de mentor espiritual para elprimero. En cierto sentido, el texto puede insertarse en la genealogía narrativa del Bildungsroman (novela de aprendizaje), pero sólo hasta cierto punto: aunque el protagonista realizaun viaje de Camagüey a La Habana para comenzar su formación,[2] no estamos ante un Bildungsroman clásico a la manera de Wilhem Meister o La montaña mágica. En efecto, en lamayoría de las novelas de formación –incluyendo, como es natural, a Paradiso– las leccionesimpartidas por el magister (el ya mencionado mentor espiritual, otra figura arquetípica sin la que elgénero es impensable) son esencialmente asertivas, orientadas a la articulación de un saberholístico y de linaje humanista.

Sin embargo, esto no es lo que ocurre en La travesía secreta: aquí el magister no cree que la Culturapueda salvar a nadie y descree incluso de las posibilidades del lenguaje como herramienta cognitiva.Lo que acontece entonces es que Eulogio intentará, hasta cierto punto exitosamente, iniciar aMarcos Manuel en lo que me gustaría denominar “el aprendizaje de la desesperación”: una lecciónde escepticismo epistemológico radical, un singular “curso délfico” que cuestiona la utilidad de todosaber. Por supuesto, el problema con esta teoría es que la única herramienta que posee parasocavar la confianza en las palabras y la razón es… el lenguaje mismo, una contradicción inherentea todo proyecto nihilista que en última instancia lo condena probablemente al fracaso. De todasformas, Eulogio no se arredra y comienza a cuestionar todas las certezas de su discípulo. Suprincipal instrumento son los monólogos (interminables, irónicos, abrumadoramente eruditos) quedespliega a lo largo de toda la trama: ejercicios de lucidez radical que lo cuestionan todo (incluyendoel supuesto carácter redentor de la Belleza) y llevan la duda a los límites de la razón.

Evidentemente, el maestro pretende inocularle a Marcos Manuel su corrosivo escepticismo. Sinembargo, a pesar de la innegable agudeza de sus diatribas (o quizás precisamente a causa de esto),en algún momento Eulogio comprende que también él ha caído en la (inevitable) trampa de todonihilista que no renuncia al lenguaje: sólo es posible socavar la razón o el discurso lógico dentro deldiscurso mismo e incluso (sobre todo) al afirmar la precariedad del lenguaje y la literatura no sepuede prescindir de la autoridad de los textos, de la fundamentación que proveen los libros (laCultura, la Biblioteca).[3] En definitiva, lo único que consigue demostrarle al discípulo es suincapacidad para superar la contradicción entre su (supuestamente) radical pesimismo y una pasiónpor la literatura (por “el lenguaje llamando la atención sobre sí mismo”, según la afortunadadefinición de los formalistas rusos) que subsiste a pesar de todo.Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. La Habana, Cuba.Desarrollador web: Juan Rey Hernández Cabrera. © Todos los derechos reservados. 2015.

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Supongo que el texto podría terminar aquí, pero Victoria no podía rendirse tan fácilmente, en suempeño por escribir la más extraña de las novelas de formación en la literatura cubana, recurrió a laantigua distinción de los teóricos de la narrativa: “to show or to tell”. Esto implica que el magister abandona cualquier pretensión de convencer a Marcos por medio de los artilugios retóricose intenta mostrarle, “oscuramente, como a través de un espejo”, lo que antes sólo le decía. Es asíque irrumpe el teatro en el espacio novelesco: me refiero, naturalmente, al montaje de La gaviota deChéjov, el verdadero núcleo de significación del relato.

Evidentemente, la elección de La gaviota no es gratuita, hay motivos temáticos y estructurales quela justifican. Para empezar se trata de una obra medular para la evolución del teatro occidentalcontemporáneo. Escrita en 1896, y representada con un éxito extraordinario en 1898, bajo ladirección de Stanislavski, se convirtió rápidamente en la obra más aclamada de Chéjov y un texto dereferencia para todos los dramaturgos. En verdad es una pieza compleja y difícil de definir: Chéjov lacalificó de “comedia”, pero por lo angustioso del conflicto se trata más bien de una farsa trágica o deuna comedia de un humor casi macabro.

En efecto, en la obra se articula la frustración y la mediocridad de personajes provincianos en laRusia de finales del XIX (como en casi todas las obras de Chéjov), pero hay aquí además un tema deespecial importancia para la trama de la novela de Victoria: el fracaso del joven artista que seestrella contra la mediocridad de lo real, el esteta que niega todo compromiso que pueda afectar lapureza de su escritura y, naturalmente, fracasa.[4] Me refiero, por supuesto, al personaje de Tréplev.No es difícil comprender las posibilidades vislumbradas por el magister en esta obra: a través de losprofusos ensayos, de la repetición constante del texto de la pieza puede infligir a Marcos Manuel unalección inmejorable sobre el sino de los verdaderos artistas. La seriedad que Eulogio confiere a lapuesta en escena se confirma por la frase que ha colgado en la entrada de la sala donde tienenlugar los ensayos –“el teatro da vida”– y por la intensidad con que exige una representaciónabsolutamente fiel al espíritu y a la letra del texto de Chéjov:

"Esta es una obra convencional, con un texto convencional, con un puñetero lenguaje convencional,¿me entienden?… Quiero que esto sea puro Chéjov, que lo que se represente aquí sea la vida jodidade unos artistas del siglo pasado. Si hacemos esto como debe hacerse, lo demás (como dice El librode los libros, ¿no es verdad Marcos?) vendrá por añadidura… y golpeaba el ejemplar de La gaviota;Marcos recordaba la forma en que los pastores pentecostales golpeaban la Biblia durante elsermón."

Ahora bien, lo verdaderamente asombroso es que la representación teatral no funciona solamentecomo instrumento del aprendizaje, sino que cumple también una función estructural en laarticulación del relato: se trata de ese curioso procedimiento que los teóricos franceses denominan mise en abyme, es decir, la duplicación especular, en escala de los personajes, del asunto mismo deun relato (Lucien Dällenbach). Según este crítico, el principal objetivo de la puesta en abismo sería“dotar a la obra de una estructura fuerte, asegurar mejor la significación de la misma, hacerladialogar consigo misma y proveerla de un aparato de autointerpretación”.

Claro, Victoria no era precisamente un teórico de la literatura, pero eso no tiene importancia:evidentemente sabía lo que podía lograr utilizando un procedimiento como este, tan antiguo como laliteratura misma. En cualquier caso, casi todos los estudiosos comparten la definición ya mencionaday, en general, consideran que la puesta en abismo debe ser leída como un comentario al tema delrelato, que pluraliza su significación. Ahora bien, estas características de la mise en abyme secumplen rigurosamente en el texto de Victoria: como ya he comentado, la obra de Chéjov pone enescena las tribulaciones de intelectuales y artistas en la Rusia decimonónica, algo que podría ser unaréplica, mutatis mutandis, del asunto de La travesía secreta.

Además, el personaje de Tréplev (arquetipo del artista frustrado y autodestructivo) resulta unaréplica inquietante de Eulogio, sobre todo si consideramos la relación que sostiene con su madre. Enefecto, en ambos casos los personajes están marcados por un conflicto edípico[5] que los desgarra,una tortuosa relación de amor-odio en el caso de Tréplev y, en el de Eulogio, atravesada por unsarcasmo ácido que no excluye la melancolía. Además, en La gaviota el conflicto tiene lugarfundamentalmente en el medio teatral y la madre de Tréplev (una actriz famosa que no se resigna aCentro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. La Habana, Cuba.Desarrollador web: Juan Rey Hernández Cabrera. © Todos los derechos reservados. 2015.

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envejecer) incluso se permite ironizar citando pasajes de Hamlet en la conversación con su hijo,confirmando así la genealogía de esos personajes. Sin embargo, lo más interesante es que la miseen abyme refleja además el futuro de Eulogio (y lo que podría ser el de Marcos si sigue los pasos desu mentor): hacia el final de la novela conocemos que Eulogio (hastiado de todo y de todos) sesuicida, imitando al personaje de Tréplev, en un acto de supremo nihilismo que, paradójicamente,toma a la ficción como modelo último de los actos, cuando ya se ha perdido la fe en todo lo demás.Esto apunta hacia otro de los recursos fundamentales del Bildungsroman, lo que podríamosdenominar el intenso bovarismo de sus personajes. Esto significa que para estos el concepto deexperiencia pura carece de sentido: todos intentan interpretar la existencia basándose en algúntexto.

En este sentido, el fin de Eulogio es la culminación más o menos inevitable de esta perspectiva: a lainquietante pregunta bíblica “¿Dònde encontrar la sabiduría?”, la novela responde –pese a todo suescepticismo– “en la biblioteca, sólo en la biblioteca”. Por lo demás, no estamos en el espacioencantado de Paradiso y los textos que le confieren un significado (o no) a la experiencia no son,ciertamente, los mismos: la Cultura Universal, que para Lezama, embelesado por su amablecatolicismo platónico-hermético, había sido un innegable y expeditivo acceso a un conocimiento desalvación, sólo podía constituir para Carlos Victoria, como para Schopenhauer, Cioran, Chéjov ytantos otros, la trampa más sofisticada que la razón construye, un conocimiento de desolación, ladesesperación del Minotauro en un laberinto que él mismo ha diseñado. Y sin embargo…, elpesimismo sin paliativos no es la última palabra de esta singular novela: tras el suicidio de sumentor algo subsiste en el discípulo que trasciende la desesperación y todos los fastos delaborrecimiento: una fe casi beckettiana[6] en la literatura y sus posibilidades, la terquedad del poetaque ha decidido perseverar en su vocación, “fracasar otra vez, fracasar mejor”.

Notas:

[1] Thomas Bernhard, en cuyas entrevistas proliferan alusiones a algunos de los textos mássombríos del escritor ruso, es uno de los que con mayor claridad ha visto la angustia de Chéjov.Además, en su desolada obra de teatro La partida de caza, Bernhard establece un sutil diálogo con El jardín de los cerezos.

[2] Como se sabe, el viaje más o menos iniciático es un tópico esencial en la novela de formación.

[3] Recordemos aquí que en sus últimos textos (los extraordinarios aforismos de El estampido de lavacuidad), Severo Sarduy había rechazado con vehemencia la posibilidad de acceder a unescepticismo auténtico en el espacio del lenguaje.

[4] Para Ricardo Piglia, el personaje del “joven esteta, frágil y romántico que trata de ser despiadadoy lúcido” integra una genealogía literaria que viene del Hamlet, de Shakespeare; del StephenDedalus, de Joyce; y del Quentin Compson, de Faulkner.

[5] Utilizo el término “edípico” con cierta reticencia, no me parece prudente emplear demasiado elmetalenguaje psicoanalítico en un artículo sobre literatura.

[6] “Las palabras no son gran cosa, es cierto…, pero son lo único que tenemos” (Beckett, en unaentrevista).

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