EL GENERO DRAMATICO

1. GENERALIDADES

La dramática constituye uno de los principales géneros literarios. Presenta, de manera directa, uno o varios conflictos a través de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumento gracias, fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuación de los actores sobre un escenario delante del público o a través de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales están concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es más que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la música, la iluminación, el movimiento de los actores.

1.1 CARACTERISTICAS DEL GENERO DRAMATICO

Este género literario cuenta con las siguientes características básicas:

• Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.

• El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace.

• El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos pertinentes para conseguir un espectáculo completo.

• Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario.

• La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto central de la obra.

• El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran

diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro.

1.2 ELEMENTOS DEL GENERO DRAMATICO.

A partir de estas características generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este género son los siguientes:

Acción: Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representación teatral. Este argumento suele estar dividido en actos o partes. Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros según los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constará de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya.

Personajes: Son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo. Debido a las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difícil que podamos asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes, por lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes se suelen valer de la mímica o los gestos como complemento al discurso.

Tensión dramática: Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión dramática pone en juego recursos como el avance rápido de la acción justo después de la presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el denominado anticlímax, cuando el conflicto que presenta la acción llega a un desenlace inesperado o no previsto.

Tiempo: No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la representación, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción determinada, que puede durar lo mismo que la representación, o más, con lo que los personajes deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar entre tiempo de la representación, tiempo de la acción y tiempo aludido.

Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos

actos, y serán los personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior. Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, según la cual la acción de una obra dramática sólo se podrá desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción).

Diálogo: Las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la acción avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes. Uno de los recursos más característicos del teatro es el monólogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para sí mismo a modo de pensamiento o reflexión, aunque en realidad el receptor último es el público. Suele tener un carácter lírico y reflexivo y una extensión considerable.

Acotación: Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos deben hacer... Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramática (normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante una representación.

Elementos caracterizadores: Para que el argumento de una obra sea creíble, los directores teatrales suelen recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectáculo: un vestuario acorde con la época en la que se sitúa la obra, música de fondo o de acompañamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una película), iluminación adecuada a cada momento y una escenografía adaptada a la obra en cuestión, que suele estar al cargo del director de escena.

1.3 GENEROS DRAMATICOS

Dentro del teatro, los tres géneros mayores eran:

- La tragedia: protagonizada por personajes de alta categoría social que se ven arrastrados por la fatalidad a graves conflictos entre sí, a través de un lenguaje esmerado y cuidado. La tragedia griega se caracteriza por el horror, la desgracia y la muerte. El protagonista suele ser el héroe, que actúa con el decoro suficiente de acuerdo a las normas establecidas. Suele representar un ideal de comportamiento humano. Contra este héroe se encuentra el antagonista, que puede ser un solo hombre o un conjunto de circunstancias contrarias a la voluntad del protagonista. El conflicto suele desembocar en la catástrofe, en la fatalidad. Las obras están regidas por las tres unidades (acción, lugar y tiempo). Los espectadores, ante la contemplación de una tragedia, se solidarizan y sufren con el protagonista, con lo que llegan a la catarsis (liberación).

- El drama: suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la

vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico.

- La comedia: se basa en la ridiculización y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un punto de vista cómico. Se busca la risa, por lo que el desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la ironía.

- Subgéneros dramáticos:

- Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo acto en verso. Los personajes son alegóricos (la Muerte, el Pobre, el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este género vive su apogeo durante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Calderón de la Barca. Se solían representar durante el día del Corpus.

- Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carácter cómico y costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa.

- Paso: obra breve con finalidad cómica concebida para ser representada en los entreactos de las obras mayores. Su creador fue Lope de Rueda (s. XIV).

- Entremés: breve pieza teatral que se representaba en los entreactos de las obras mayores. Tiene un carácter cómico y representa un ambiente popular. La acción y los personajes del entremés suelen ser más complejos que en el paso, de mayor simplicidad técnica. Uno de los mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes (1547-1616).

- Farsa: obra cómica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer reír. Suele tener un marcado carácter satírico y se caracteriza por la exageración de las situaciones.

2. EL TEATRO GRIEGO

2.1 ORIGEN Y CARACTERISTICAS

El teatro, como tantas otras cosas, es un invento griego. El teatro griego tuvo sus orígenes en el siglo VI A.C en las fiestas dionisíacas que se celebraban en honor a dios Dionisio. Estas fiestas religiosas se efectuaban en la ciudad alrededor de la segunda semana de marzo y en las afueras, (las Dionisíacas de los Campos) hacia septiembre. Duraban cinco días, el primero dedicado a la procesión, el 2º a la representación de cinco comedias y los tres últimos se dedicaban a una competición de tragedias. Cada día un escritor representaba tres tragedias previamente seleccionadas por altos funcionarios.

Las obras eran seleccionadas por un jurado en concurso publico; los poetas debían presentar tres tragedias y un drama. El vencedor recibía como premio una corona de oro y laureles. Las representaciones se iniciaban por la mañana temprano y continuaban sin intervalo, pues no había actos ni telón. El público abonaba una pequeña cuota y el que no podía era subvencionado por el Estado.

Las primeras representaciones se efectuaron en las proximidades de los santuarios dedicados a Dionisio, luego se realizaron en una plaza pública. El interés del publico por observar cómodamente el espectáculo hizo necesario la construcción de gradas escalonadas, que en los comienzos eran de madera. En el siglo IV(a.C.) aprovechando la pendiente de la Acrópolis se construyó el primer teatro al aire libre con graderías de piedra, dedicado a Dionisio. Ubicado al pie de la acrópolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido por el Partenón y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses.

El lugar

El teatro, al aire libre, estaba constituido por un semicírculo de gradas en las que tomaban asiento los espectadores (la cávea), frente al cual se hallaba dispuesto un espacio circular (la orchéstra, en donde evolucionaban los coros) tras el que se ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los actores y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la skené o"cabaña"), que medía unos tres metros de altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al techo, siendo también utilizada como camerino para el cambio de trajes de los actores; ésta tenía tres puertas: una central (que se abría para sacar de ella una plataforma giratoria llamada enkýklema mediante la que se mostraban al público los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta derecha) y "el campo" (la puerta izquierda).

Los actores

Los actores entraban a escena, como se menciona mas arriba, por la izquierda si el personaje llegaba del campo y por la derecha si deseaban que llegara de la ciudad.

.La vestimenta variaba de acuerdo al personaje: así un rey vestía con hermosas túnicas rojas mientras que un protagonista desdichado y perseguido se lo reconocía por sus ropas oscuras.

El traje principal era el quitón o “traje de representación” un ropaje largo hasta los pies, apretado por un cinturón a la altura del pecho. Se utilizaba además la clamide, una capa corta que se cerraba con una hebilla sobre la espalda y el himation, una capa larga, amplia y suelta, complementado con unos botines para los pies y también la máscara que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas doce personas, también llevaban máscaras.

Las mascaras, tenia una especie de bocina en la boca, destinada a aumentar la intensidad de la voz. Se llamaban carátulas. Primero hubo dos tipos de carátulas: una para la tragedia y otra para la comedia. La primera tenía expresion de espanto, la segunda, alegre. Estas dos máscaras se utilizan hoy en día como símbolo del teatro. Mas adelante hubo varios tipos de carátulas: el héroe trágico, el esclavo intrigante, el orgulloso, el malhumorado. Los actores debían de conocer a la perfección el texto poético porque no había apuntadores.

Eran todos varones lo que implicaba que los artistas tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de atributos del personaje, de máscara con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los femeninos y cambiando el tono de voz.

2.2 LA TRAGEDIA GRIEGA

2.2.1 Características

Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.

Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:

El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente

dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.

La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey

Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.

Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores.

Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.

El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.

2.2.2 Autores

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisios o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo , Sófocles y Eurípides

Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las mismas, y presentadas previamente en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias,

Esquilo: (525 a 456 a.C.) es considerado el padre de la tragedia. Introdujo un segundo actor, con lo cual redujo la gran extensión de las partes corales. Facilitando el dialogo dramático. Sus argumentos se inspiran en la epopeyas y modestamente llama a sus trabajos “migajas de la gran comida de Homero” Es un poeta profundamente religioso y desde ese aspecto contempla la vida humana y el universo. Dotado de gran talento, es también un buen patriota que no olvida su participación en los combates de la Maratón y Salamina. De las 90 obras que escribió solo nos quedan siete tragedias: Los Persas, Prometeo encadenado, Las

suplicantes, Los siete contra Tebas. Y la Orestíada, dividida en tres dramas: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Habría sido Esquilo quien fijó las reglas fundamentales del drama trágico. Se le atribuye la introducción de máscaras y coturnos. Por otra parte, con él la tragedia empieza a ser una trilogía. Al introducir un segundo actor, hace posible la dramatización de un conflicto. La representación de la tragedia asume una duración definida (del amanecer a la puesta del sol, tanto en la realidad como en la ficción), y en el mismo día se representa la trilogía, en la cual las tres partes están relacionadas con la misma historia.

En su trabajo, si se confrontan las primeras tragedias con los de años sucesivos, se nota una evolución y un enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogos, contrastes, efectos teatrales. Esto se debe también a la rivalidad que el viejo Esquilo debe sostener en los concursos dramáticos: con un joven rival, Sófocles, que aumenta en popularidad y que ha introducido a un tercer actor, ha complicado las tramas, desarrollando caracteres más humanos, con los cuales el público se ve identificado.

Esquilo acepta las innovaciones, aunque siendo siempre fiel a un rigor extremo, a una religiosidad casi monoteísta cuya divinidad suprema, Zeus, aparece representado a veces como un tirano, a veces como un dios omnipotente. En cuanto a los personajes, son siempre héroes; casi todos tienen características superiores a las humanas. Esquilo no busca en ellos el realismo, la naturalidad, o una cotidianeidad que llegará con Eurípides, sino una sublimación suprema.

Sófocles: (496 a 406 a.C. ) introdujo en la escena un tercer actor, relegó el coro a un segundo plano y perfeccionó la técnica dramática. Desempeñó importantes cargos públicos y fue muy estimado por los atenienses. Gran belleza poseen sus diálogos, en los que intercala algunas veces, pinceladas cómicas.

Escribió 123 tragedias de las que conocemos siete: “Edipo Rey”,” Electra”, “Ayax”, “Antigona”, “Edipo en Colona”,” Las Traquinianas “y “ Filóctetes”.

Hizo mas movida la acción escénica. Algunas de sus tragedias se representan aun en la actualidad

Las innovaciones que Sófocles introdujo y que le merecieron al menos veinte triunfos, referían a muchos aspectos de la representación trágica, desde los detalles más insignificantes (como los calzados blancos y los bastones curvados) hasta cambios de más peso. Introdujo un tercer actor, que permitió que la tragedia multiplicara el número de personajes posibles, aumentó a quince el número de coreutas, interrumpió la hasta entonces obligatoria trilogía, haciendo posible la representación de dramas independientes, introdujo el uso de la escenografía. Con respecto a Esquilo, los coros trágicos de Sófocles tuvieron cada vez menos participación en la acción y comenzaron a ser espectadores de la escena y comentaristas de los hechos. Pertenece a Sófocles la introducción del monólogo (por ejemplo, Áyax o Edipo), cuya duración permitía al actor demostrar su capacidad, y al personaje expresar completamente su pensamiento. La psicología del personaje se profundiza y emerge un análisis desconocido de la verdad y del hombre. Sófocles intentó quitar el énfasis en ese estilo ampuloso, recargado y

espectacular (ónkos/ὄγκος) de sus personajes y de la propia acción, para restituirlos totalmente a su función dramática. En Edipo en Colono el coro repite "la suerte mayor no nace". Las peripecias que sufren los héroes no son consecuencia de una culpa y en esto podemos ver el principio de una reflexión sobre el sufrimiento como elemento central de la condición humana.

Eurípides: ( 480 a 406 a. C) Fue un poeta culto que mantuvo amistad con los filósofos. Anaxagoras y Sócrates. Profundamente realista, sus obras se caracterizan por los complicados enredos, creando verdaderos dramas de intriga. De las 88 obras que escribió nos llegaron dieciocho, las principales fueron: “Alcestes”,”Medea”,”Hécuba,” “Andrómaca e Ifigenia en Táuride.”, “ Las Bacantes”. Aumentó considerablemente el número de actores.

Las particularidades que distinguen a Eurípides de los otros dos dramaturgos son, por un lado, la búsqueda de la experimentación técnica efectuada en casi todos sus trabajos y, por otro, la mayor atención que pone en la descripción de las emociones de los personajes, analizando su evolución durante el desarrollo de los acontecimientos que narra.

La innovación absoluta del teatro de Eurípides, sin embargo, se halla en el realismo con el cual el dramaturgo traza la dinámica psicológica de los personajes. Los héroes descritos en sus obras ya no son los resueltos protagonistas de los dramas de Esquilo y Sófocles, sino que a menudo son personas problemáticas e inseguras, muy alejadas del modelo del héroe clásico. De hecho estos continúan procediendo del mundo del mito, pero su comportamiento es el de seres humanos, asediados en muchos casos por la locura, la perversidad o un deseo de venganza que pueden parecer monstruosos. No es, pues, frecuente encontrar en Eurípides los personajes luminosos de la tragedia sofocleana, ya que el sufrimiento y las humillaciones que experimentan les afectan en lo más hondo de su alma. Ésta es la razón por la que sean tan importantes las mujeres (a veces, incluso extranjeras), los esclavos y las víctimas de las guerras.

En efecto, las protagonistas femeninas de los dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea, son las nuevas figuras trágicas de Eurípides, que presenta sabiamente como mujeres atormentadas y con impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.

2.3 LA COMEDIA GRIEGA

Los orígenes de la comedia griega son difíciles de precisar. Según los datos que se tienen parece ser que la comedia derivaría de las procesiones fálicas, autenticas carnavaladas donde abundaban las obscenidades y los insultos. De hay viene el origen del nombre "komodía" (canto del cortejo), que hace referencia a estas procesiones.

En un principio fueron improvisadas y muy posteriormente se estructuraron literariamente. Muchas regiones se disputan el origen de la comedia, pero su

aparición literaria sucede en Atenas, asociada a Dionisio. Se representaba en las fiestas Leneas dedicadas al dios en enero-febrero y desde el año 442 a.C. tienen carácter oficial.

Características de la comedia griega

Las comedias griegas tienen una serie de rasgos comunes con las comedias actuales, pero otros rasgos son completamente diferentes. Siempre la acción recae sobre una empresa que debe llevar a cabo el héroe cómico, empresa que finaliza con el éxito del héroe y la derrota de sus oponentes.

El coro entra en la acción apoyando o poniéndose en contra del protagonista que gana el enfrentamiento contra sus enemigos. El coro lo acompaña en el triunfo final aunque haya estado en contra de él al comienzo de la historia.

Los personajes de la comedia son contemporáneos del poeta o personajes mitológicos o de la historia griega. También aparecen dioses inventados o personificaciones y los coros pueden ser reales (caballeros, agricultores…), personificaciones (nubes, ranas, ciudades…) o fantásticos (sátiros…)

La comedia normalmente exponía y criticaba sin miramientos todo aquello que irritaba al poeta, dirigiéndose al público en un lenguaje que éste entendía perfectamente.

Así se suceden las críticas a todos los temas que preocupa a la sociedad; se suceden las sátiras políticas, literarias, la representación grosera del libertinaje, la reflexión sobre los males de la vida, la degeneración de las costumbres y de la política…

Y todo ello en medio de la burla a las cosas y personas, plagado de chistes y groserías. Como la tragedia, la comedia comienza con una situación angustiosa que debe ser aliviada, algo que ocurre al final, siempre a través de la risa y la fantasía.

El primer gran autor en cultivar este género fue Aristófanes. Se saben muy pocas cosas de su vida, salvo que nació aproximadamente cuando se empezaba a construir el Partenón. Sus comedias se centraron en la burla política, en un momento en el que precisamente la democracia ateniense empezaba a debilitarse. De sus once comedias enteras que conocemos, la más famosa es Las nubes, en la que las críticas se centran en los sofistas y en el tipo de educación que éstos promovían.

En algunas de sus obras, como es el caso de Asambleístas o Lisístrata, Aristófanes planteó algo que sólo podía hacerse desde la comedia: una revolución de las mujeres. Cansadas de las deficiencias e imperfecciones de los hombres, éstas decidían hacerse con el poder y gobernar sus ciudades.

Aristófanes mostró una admiración especial por Esquilo, mientras que criticaba duramente a Eurípides, su irreconciliable enemigo. Como era comediante, se burló de él en numerosas ocasiones. Sus comedias muestran una gran riqueza verbal, algunos juegos de palabras realmente divertidos y originales, y un talento extraordinario para hacer un humor provocador, sí, pero no vulgar. Aristófanes fue el gran maestro de la comedia antigua, y fue también quien inauguró la comedia

media con su segunda versión de Pluto. En esta revisión del género se suprime el coro, y se pasa de los contenidos satíricos a temas más centrados en la mitología y en las costumbres. A esta la siguió la comedia nueva, que centró su atención en la creación de personajes típicos como protagonistas de la parodia.

3. TEATRO ROMANO

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.

Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helénico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata.

Las comedias de Plauto son versiones más o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia ática nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jóvenes ociosos enamorados, en su mayoría hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parásitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoció una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptación de la Aulularia o Comedia de la olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, símbolo de avaricia. Jean Giraudoux a podido titular a su versión de una de las comedias de Plauto Anfitrión 38, aludiendo al número de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro.

Terencio carece de carácter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que servirá de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana.

4. TEATRO MEDIEVAL

En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surge del culto religioso. De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano. La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.

4.1 EL DRAMA LITÚRGICO

El drama religioso nace con las representaciones que los monjes hacen durante la liturgia. En estas representaciones se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos: la de mostrar a los fieles (en su gran mayoría analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la Encarnación.

Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al año 1000, en toda la Europa Occidental. En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El domingo de Pascua, al término de los Maitines - de madrugada - se asistía a la procesión de los clérigos al altar del que previamente se había quitado la Cruz. Allí los esperaba otro clérigo vestido de blanco que hacía de Ángel. Tres más, que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar.

Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, el célebre Quem quaeritis?

Ángel.-¿A quién buscáis?

Clérigos.-A Jesús Nazareno.

Ángel.-No está aquí, resucitó como estaba profetizado.

Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar vacío. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia, resurrexit!". Y mientras las campanas, mudas desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este "¡Alleluia, resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias, el Te Deum, con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de signo religioso.

Poco a poco, estos brevísimos diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos. Estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el diálogo.

Poco a poco la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que las Marías hablaban -regateaban- con el vendedor de perfumes; y se prolongó con los diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús.

De modo similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación de las estatuas de la Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos) se amplió con la visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos -, con el martirio de los Inocentes, etc.

Con el tiempo, estos diálogos, y con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos...

El teatro, por todos estos motivos, se desplaza al exterior de las iglesias. Simultáneamente a esta salida empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva como la lengua del rito religioso.

De los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa Leyenda dorada, o Milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en última instancia por Nuestra Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos de ellos). Estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano.

4.2 EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA

Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano. Tres teorías circulan al respecto.

• La primera, ve este origen en la imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cultas, especialmente en Italia y Francia.

• Una segunda hipótesis hace depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares. En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales...En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate.

• La tercera hipótesis -la más comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico.

El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastoral, género lírico-narrativo francés. En las pastorales se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.). El autor de la pastoral en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos.

Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.

• El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.

• El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.

• La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura.

• Por su lado, la moralidad será de signo alegórico. Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV. Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.

• La farsa aparece como una pequeña representación entre las dos partes o más de los Misterios. Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.

4.3 LA CELESTINA.

El siglo XV se cierra con la aparición de una de las obras cumbre de la literatura española: La Celestina. Es una época en que el humanismo ya está en plena vigencia, lo cual también influye en la obra de Fernando de Rojas. De Italia han llegado nuevas ideas, la nueva estética que luego se plasmará definitivamente en la época del emperador.

La Celestina es una obra que desde su aparición ha planteado varios y difíciles problemas en torno a la composición del libro, sobre el autor y la extensión de la misma, ninguno de los cuales puede tenerse todavía por resuelto. La obra nos ha llegado en dos versiones: la primera, titulada Comedia de Calisto y Melibea , de dieciséis actos; y una segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiuno.

El libro de La Celestina , tal y como hoy lo conocemos, contiene una carta de "el autor a un su amigo", once octavas acrósticas, un prólogo, la obra propiamente dicha, compuesta por el Argumento y los veintiún actos con sus argumentos, tres octavas explicando el propósito de la obra y, finalmente, las coplas del corrector Alonso de Proaza en las que explica cómo han de leerse los dichos versos acrósticos. éstos, al unir la primera letra de cada uno, dicen: <<El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán>>. En la carta "a un su amigo" se dice que, habiendo encontrado el primer acto, "viendo no sólo ser dulce en su principal historia o ficción toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían deleitables fuentecillas de filosofía [...] se detuvo en continuarla quince días" . Estas palabras plantean varios problemas: ¿Fueron dos o uno los autores? Si hubo dos, ¿quién fue el del primer acto? ¿Quién fue Fernando de Rojas?

De FERNANDO DE ROJAS se puede afirmar que era bachiller en leyes. Nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, poseyó una importante biblioteca. Estudió en la Universidad de Salamanca, donde la tradición clásica siempre tuvo una enorme acogida. En 1517 se estableció en Talavera de la Reina (Toledo), donde ejerció por breve tiempo el cargo de Alcalde Mayor. Era judío converso. La ascendencia judía de Rojas está probada por el proceso contra Álvaro de Montalbán; éste, acusado de judaizante nombró "por su letrado al bachiller Fernando de Rojas, su yerno, vecino de Talavera, que es converso" , pero la Inquisición lo rechazó diciendo que no había lugar y le pidió que nombrara a otra persona "syn sospecha" . Rojas otorgó testamento en Talavera el 3 de abril de 1541 y debió de morir casi inmediatamente, ya que su mujer comienza el inventario de sus bienes el día 8 del mismo mes. Fue enterrado en la "yglesia del monesterio de la Madre de Dios" en Talavera, de cuya Congregación era miembro. Sus restos fueron localizados en marzo de 1936 en la pequeña iglesia de dicho monasterio, y exhumados en marzo de 1968.

Argumento: Calisto, un joven noble apuesto y de preclaro ingenio, penetra persiguiendo a un halcón en la huerta donde se halla a Melibea, de quien queda profundamente enamorado. Ante el rechazo de ésta y aconsejado por su criado Sempronio, decide encomendar su cuidado a Celestina, para lograr por medio de ella el amor de Melibea. La alcahueta consigue mediante artimañas que Melibea se enamore de Calisto. Los criados de éste intentan explotar un beneficio propio la

pasión de su amo: que había prometido una cadena de oro a Celestina si lograba entre todos enamorar a Melibea. Cuando esto sucede, los criados reclaman su parte y ante la negativa de Celestina, la matan. Son apresados y ejecutados por la justicia, de lo que Calisto tiene noticia al día siguiente. Concierta una entrevista una entrevista nocturna con Melibea; sube por una escalera de cuerda y cuando va a bajar para marcharse, se rompe la escalera y Calisto se mata. Ante la muerte de su amado, Melibea sube a una torre y se arroja desde ella tras declarar las causas del suicidio a su padre. Termina la obra con el llanto y unas reflexiones morales de Pleberio, padre de Melibea.

5. EL TEATRO RENACENTISTA

El teatro comienza durante el Renacimiento (y particularmente durante el siglo XVI) un período de renovación y, en cierto sentido, maduración, que favoreceré el florecimiento de un enorme desarrollo teatral al final del mismo, durante el siglo XVII.

Como el resto de los géneros, el teatro experimenta una progresiva separación de los cánones medievales que en su caso se manifiesta muy bien si atendemos a la variación temática. En efecto, se inicia una distinción entre un teatro de tipo religioso (vinculado a la liturgia) que continúa a su manera como heredero del teatro medieval; y un nuevo teatro profano que recibe toda la tendencia clasicista y renovadora propia de la época. Es, en efecto, entendido en su momento como una recuperación del teatro clásico. Y es, en realidad, un genuino intento de encontrar nuevos cauces que se acerquen más a los gustos del público.

Hecha esta primera distinción, el teatro renacentista puede entenderse desde tres vertientes. Por un lado, la populista, en la que entrarían los ejemplos que hemos puesto anteriormente (el teatro litúrgico-religioso y el teatro profano-popular). Por otra lado, está el teatro cortesano, siempre vinculado a la nobleza y la corte. Y por último está el teatro erudito, que trata de emular el teatro grecorromano clásico según lo entendían los autores humanistas. Este último tipo de teatro se desarrolló casi únicamente en los ámbitos universitarios.

Conforme avanza el siglo XVI ya se puede observan en el teatro cierta evolución. En este caso, la presencia de la Contrarreforma tuvo consecuencia la disminución del contenido crítico y satírico de las obras, muy presente en la primera mitad. No obstante, crece la actividad teatral y va adquiriendo importancia la preparación y el desarrollo de los espacios escénicos. El teatro, que antes se representaba en cualquier sitio, ahora se muda a lugares que se construyen específicamente para que en ellos se representen obras teatrales. El aumento de la popularidad de lo teatral se observa claramente con la aparición de los corrales de comedias, patios traseros de casas de vecinos en los que surge un teatro innovador de carácter marcadamente popular.

En cuantos a los autores más interesantes, en España hemos de considerar a una primera generación constituida por Juan del Encina, Gil Vicente y Lucas Fernández, que puso los cimientos del teatro del principal autor del siglo XV, Lope de Rueda, verdadero referente del teatro renacentista español. Por último, Juan de la Cueva fue el más prestigioso autor en la parte final del siglo, antes de la aparición de los autores del Siglo de Oro.

A medida que transcurría el tiempo, la cultura renacentista italiana fue desarrollando diferentes formas de teatro y, podemos decir que fueron los creadores del arte dramático de renacimiento. Entre estas formas encontramos la

tragedia, la comedia, la égloga; también creó el drama musical del cual surgió la ópera. Si bien en el período renacentista encontramos un tipo de teatro culto que sigue las líneas de Terencio surge, a mediados del siglo XVI, otra forma de teatro que vive de la improvisación y que se convertirá en lo más destacado del teatro renacentista italiano: la Comedia del Arte. Esta recibe su impulso de los festejos carnavalescos y desfiles de máscaras tras los cuales, en algunas casas, tenían lugar una serie de representaciones a cargo de grupos de histriones que, bajo una pequeña indicación, improvisaban la acción cuyos detalles surgían al capricho del momento: juegos de palabras, malentendidos, pantomimas, acrobacias, etc., que eran muy bien recibidas por el público que se congregaba junto a las tarimas improvisadas en plazas y mercados, en un principio, y en la asistencia al teatro que se daba en las ferias anuales, más tarde. Si bien la improvisación ya se había empleado con anterioridad, en la Comedia del Arte, ésta es el fundamento del espectáculo.

6. TEATRO ISABELINO INGLÉS: WILLIAM SHAKESPEARE

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

William Shakespeare (Gran Bretaña, 1564-1616)

Poeta y autor teatral inglés, considerado generalmente como uno de los mejores dramaturgos de la literatura universal. Resulta imposible llevar a cabo una exposición completa de la vida del celebrado autor inglés, pues existen en torno a ella numerosas suposiciones y muy pocos datos comprobados. Se mantiene tradicionalmente que nació el 23 de abril de 1564, y se sabe a ciencia cierta que fue bautizado al día siguiente, en Stratford-upon-Avon, Warwickshire. Tercero de ocho hermanos, fue el primer hijo varón de un próspero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente católico. Probablemente, estudió en la escuela de su localidad y, como primogénito varón, estaba destinado a suceder a su padre al frente de sus negocios. En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de edad, y una niña— en 1585. Al parecer, hubo de abandonar Stratford al sorprenderlo cazando ilegalmente en las propiedades de sir Thomas Lucy, el juez de paz de la ciudad. Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral.. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.

Su carrera literaria se suele dividir en cuatro periodos: 1) antes de 1594; 2) entre 1594 y 1600; 3) entre 1600 y 1608 y 4) desde 1608. Sus primeras obras fueron dramas que tenían como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del siglo XV. Estas obras, Enrique VI (1592) y Ricardo III (1593), tratan de las funestas consecuencias que para el país tuvo la falta de un liderazgo fuerte y de

un proyecto nacional, debido al egoísmo de los políticos de la época. Tito Andrónico (1594), una tragedia poblada de justas venganzas, que posee una puesta en escena extremadamente detallista. Comedias como La comedia de los equívocos (1592), una divertida farsa que, imitando el estilo de la comedia clásica romana, basa su interés en los errores de identidad que provocan dos parejas de gemelos y los equívocos que se producen respecto al amor y a la guerra; La doma de la bravía (1593), Los dos hidalgos de Verona (1594) y Trabajos de amor perdidos (1594). En el segundo periodo marcado por una profundización en su individualidad como autor teatral, escribió algunas de sus obras más importantes relacionadas con la historia inglesa y las denominadas comedias alegres, así como dos de sus mejores tragedias. Ricardo II (1595), Enrique IV (1597) y Enrique V (1598), que cubren un periodo de tiempo inmediatamente anterior al de su Enrique VI. Entre las comedias de este periodo sobresale Sueño de una noche de verano (1595), El mercader de Venecia (1596), Mucho ruido y pocas nueces (1599), Como gustéis (1600), Noche de Epifanía (1600) y Las alegres casadas de Windsor (1599). Dos grandes tragedias, muy distintas entre sí por su naturaleza, marcan el comienzo y el final de este segundo periodo, Romeo y Julieta (1595) y Julio César (1599). En el tercer periodo el dramaturgo inglés escribió sus mejores tragedias y las llamadas comedias oscuras o amargas. Hamlet (1601), su obra más universal, Otelo, el moro de Venecia (1604), El rey Lear (1605), Antonio y Cleopatra (1606), Macbeth (1606), Troilo y Cressida (1602), Coriolano (1608) y Timón de Atenas (1608). Las dos comedias de este periodo son también algo oscuras, A buen fin no hay mal principio (1602) y Medida por medida (1604) tienen en común, además, el hecho de cuestionar la moral oficial. Finalmente el cuarto periodo comprende las principales tragicomedias románticas, Pericles, príncipe de Tiro (1608), Cimbelino (1610), El cuento de invierno (1610), La tempestad (1611), el drama histórico Enrique VIII (1613) y Los dos nobles caballeros (1613), la historia de dos jóvenes caballeros enamorados de una dama, atribuidas a Shakespeare, parecen ser más bien fruto de su colaboración con John Fletcher.

Hasta el siglo XVIII, Shakespeare fue considerado únicamente como un genio difícil. Del siglo XIX en adelante, sus obras han recibido el reconocimiento que merecen en el mundo entero. Casi todas sus obras continúan hoy representándose y son fuente de inspiración para numerosos experimentos teatrales, pues comunican un profundo conocimiento de la naturaleza humana, ejemplificado en la perfecta caracterización de sus variadísimos personajes. Su habilidad en el uso del lenguaje poético y de los recursos dramáticos, capaz de crear una unidad estética a partir de una multiplicidad de expresiones y acciones, no tiene par dentro de la literatura universal.

7. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro.

7.1 CARACTERÍSTICAS, PERSONAJES Y TEMAS.

En el siglo XVII se consuma lo que no se logró durante la centuria anterior: la creación de un teatro nacional. El artífice de este logro fue Lope de Vega y su escuela. Lope se sirvió hábilmente de los logros dramáticos de sus predecesores, fundamentalmente de Lope de Rueda y del teatro religioso.

1-) Características generales.• Una amplia variedad de temas cuyas fuentes se encontraban en la

tradición literaria, la historia y la leyenda.• Se pasa de la división de la obra en cinco actos o jornadas a la

división en tres, lo que permite acomodarla a la estructura de exposición, nudo y desenlace.

• En la métrica, convive la tradición castellana (romance, villancicos, letrillas…) con los metros cultos de procedencia italiana. La métrica se acomoda al contenido de la escena y a las palabras del personaje, a la vez que la polimetría evita la monotonía al oído del espectador.

• Se hace, en aras de la verosimilitud, caso omiso de las tres unidades.• Como en la vida, se mezclan lo trágico y lo cómico –es decir, se

rompen las barreras de los géneros- y surge el concepto de tragicomedia.

2-) Los personajes. Los personajes de nuestra comedia nacional son arquetipos humanos y literarios que se repiten constantemente:

• El rey es la representación de la justicia, es una figura intocable puesto que nuestro teatro clásico –sobre todo el de Calderón- es una encendida exaltación de la monarquía.

• El poderoso –por ejemplo, el comendador- es un aristócrata injusto y tiránico que mancilla el honor de los villanos y que siempre recibe su merecido.

• El villano –frecuentemente un labrador rico- que sufre los abusos del poderoso hasta que restaura, a veces con sangre y legítimamente, su honor.

• El galán, que se mueve motivado por el amor o los celos y que suele ser valiente e idealista.

• La dama. Bella, decidida y siempre virtuosa, como depósito del honor familiar.

• El gracioso es el criado del galán, desenfadado, ocurrente, cobarde y siempre contrapunto humorístico a la seriedad de la trama.

• La criada de la dama, cómplice de sus acciones –en ocasiones, incluso urdidora de las mismas- y que frecuentemente acaba casada con el gracioso.

3-) Los temas de la comedia nacional.

• El amor, que es el motor que mueve la mayoría de las comedias.• El honor (honra, opinión), entendida como la estimativa ajena,

patrimonio de todos –único patrimonio del pueblo llano- y absolutamente intocable. Reside en la pureza de la sangre y en la honorabilidad de las mujeres de la familia.

• La monarquía, institución venerada de la que se hace una apología –sobre todo en el teatro de Calderón-. El rey es una figura intocable, a salvo de toda crítica y se presenta como el administrador máximo de la justicia para el pueblo.

7.2 REPRESENTANTES

7.2.1 Félix Lope de Vega (España, 1562-1635)

Poeta, novelista y el más grande dramaturgo español, conocido como el Fénix de los ingenios. Su nombre completo era Lope Felix de Vega y Carpio. Nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras. Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores.

La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fácil, pero puede decirse

que sus mejores obras teatrales están escritas a partir de la primera década del siglo XVII. Escribió novelas pastoriles La Arcadia (1598); novelas bizantinas, un género de novela de aventuras con tramas complicadísimas de origen griego El peregrino en su patria (1604); novelas cortas como Novelas de Marcia Leonarda (1621-1624), título genérico que subtituló Los pastores de Belén o Arcadia a lo divino y que incluyen Las fortunas de Diana, La Filomena, La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bueno, todas ellas de estilo y argumento muy cervantino. Pero su gran obra narrativa es La Dorotea (1632), en la que un Lope septuagenario rememora sus amores casi adolescentes con Elena Osorio y cuya estructura es la de La Celestina en un claro homenaje a Fernando de Rojas. En su obra lírica fue más innovador en formas y contenidos y refleja con gran libertad su personalidad, ya que funde vida y literatura como siglos después hará el romanticismo. Entre sus poemas épico-narrativos destacan La hermosura de Angélica (1602), La Jerusalén conquistada (1609) o La Dragontea, (1602) y entre los burlescos La Gatomaquia (1634). Además, de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), volumen que contenía doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614), el Romancero espiritual (1619) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Pero donde verdaderamente se manifestó el genio creativo de Lope fue en el teatro. De las 1.500 obras dramáticas que Lope dijo haber escrito, se conservan 426, de las que sólo son seguras 314 comedias y 42 autos sacramentales; todas son muy difíciles de fechar. Entre las piezas teatrales de asunto religioso destacan Lo fingido verdadero sobre la vida de san Ginés, El robo de Diana, Los trabajos de Jacob, El rústico del cielo, La hermosa Esther o El nacimiento de Cristo; de tema mitólogico son Las mujeres sin hombres (sobre las amazonas), El marido más firme (Orfeo), El laberinto de Creta o El amor enamorado (Dafne); al tema histórico y legendario español pertenecen El último godo, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey, La Estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, que se encuentran entre sus mejores obras. Lope de Vega abruma en su grandeza y hoy se le sigue considerando como el primer dramaturgo español moderno que supo establecer una dialéctica con el público por medio de la tensión dramática y del talento y belleza de sus versos.

7.2.2 Tirso de Molina (España, 1579-1648)

Seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del siglo de oro, influido por Lope de Vega. Nació en Madrid en una familia humilde de la España de los Austrias. Se sabe poco de su infancia y adolescencia, aunque consta que en 1601 se ordenó monje mercedario. Vivió en los conventos de Guadalajara, Toledo, Soria y Segovia, y en la década de 1610 ya era un dramaturgo muy conocido. Posteriormente vivió en Madrid y Toledo, y viajó a Santo Domingo, en el Nuevo Mundo. A su regreso se instaló en Sevilla, donde en 1627 se publicó la primera parte de sus comedias. Entre 1634 y 1635 se publicaron de la segunda a la quinta parte de sus obras, que en total incluyeron ochenta comedias. Murió en Soria, de

cuyo convento era prior. Tirso escribió varios centenares de obras de las que se conservan unas sesenta, en las que destacan la claridad expositiva, la finura psicológica en la presentación de los personajes, un agudo ingenio para la sátira, y la gracia de alguna de sus piezas cómicas. Su obra más conocida es El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de 1627, una comedia en la que el legendario personaje de Don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario. Otra obra suya fundamental es El condenado por desconfiado, de 1635, con Enrico, otro burlador de mujeres, poseído por un enorme dinamismo que no admite más ley que la de su deseo, en nombre del cual comete los más tremendos desafueros. Las obras teatrales de Tirso suelen agruparse en comedias de enredo, de costumbres y de carácter y, de hecho, han quedado oscurecidas por sus dos comedias más importantes. Entre ellas hay sátiras de la hipocresía femenina, como Marta la piadosa (1614) y Don Gil de las calzas verdes (1615), dos obras suyas que aún se representan. En Tirso se combina lo culto y lo popular, y una gran rapidez dramática que destaca entre cuestiones incidentales o de simple efectismo que tenían gran éxito entre el público de su época.

7.2.3 Pedro Calderón de la Barca (España, 1600-1681)

Dramaturgo y poeta español, es la última figura importante del siglo de oro de la literatura española. Nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias. Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651. Disfrutó del máximo prestigio en la brillante corte de Felipe IV y su nombre va asociado a la inauguración del palacio del Buen Retiro de Madrid, en 1635, y a numerosas representaciones teatrales palaciegas.

En 1623 se representó la primera comedia conocida de Calderón de la Barca: Amor, honor y poder, donde ya desarrolla el problema del honor. No de una forma desgarrada y violenta, como ocurrirá con sus dramas, sino a través de un claroscuro de apariencia y realidad. La dama duende, escrita en 1629, es una de las comedias más famosas de Calderón.

Sus dramas se dividen en dramas religiosos, trágicos o de honor, y filosóficos. Entre los primeros destacan El príncipe constante (1629) y El mágico prodigioso (1637), que tanto entusiasmaron a los románticos alemanes. Los dramas llamados trágicos o de honor se atienen a la estructura de las comedias en lo que se refiere a la intriga amorosa, aunque el complejo concepto del honor (ultrajado primero y reparado después) desempeña un papel más importante e implica un desenlace trágico y sangriento. El médico de su honra (1635) es uno de los más característicos. Pero el mejor de los dramas trágicos de Calderón es El alcalde de

Zalamea (1640), donde un capitán rapta y fuerza a la hija de un rico labrador que acaba de ser nombrado alcalde del pueblo.

El más conocido de los dramas filosóficos de Calderón es La vida es sueño (1636), una de las obras de la literatura española de valor universal. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y la trascendencia simbólica; y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea la obra más comentada de la literatura española, a excepción de El Quijote, de Cervantes.

En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica convirtiéndolos en personajes, por lo que al público le resultan reales. Aparecen en escena Dios, la Discreción, la Hermosura y otros entes abstractos. Escribió unos ochenta, y los más conocidos son El gran teatro del mundo (1636) y el Auto de la vida es sueño (1670).

8. TEATRO CLASICO FRANCES

El teatro en la Francia del siglo XVII se desarrolló más tarde (en la segunda mitad). los grandes dramaturgos utilizaron una formula opuesta a la que utilizó Lope o Shakespeare. Había locales improvisados donde actuaban los cómicos ambulantes. Las compañías representaban grandes espectáculos en la corte. Seguían las tendencias clásicas (la regla de las 3 unidades). No fue un teatro popular sino elitista.

8.1 LA TRAGEDIA FRANCESA: RACINE y CORNEILLE

Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las 3 reglas y a los preceptos clásicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa materia, en la que domina lo lírico y elegiaco.

Racine será la cumbre de la tragedia clásica francesa. Pero antes de llegar a él, la tragedia debe desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de la tragedia francesa serán la ópera y la filosofía (coincide con la Ilustración).

Los excesos poéticos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males a través de prolongados y patéticos parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. A comienzos del siglo XVII este exceso poético desaparece en favor de una acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Además, desaparecen los coros que para los renacentistas habían sido un componente clave de la tragedia (hay que recordar que el barroco francés se sitúa entre 1600 y 1660, se sale de la etapa renacentista). Se pierde el gusto por la ordenación en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de versos variables en número pero con unidad temática).

Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la afición por lo novelesco, son inevitables. Las fuentes de inspiración son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de Ovidio, y las intrigas de narradores españoles.

A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en Ruán y allí estudia en los jesuitas. Ruán es la ciudad normanda por la que entran los españoles y con ellos su teatro, muy admirado por el poeta francés. Por los jesuitas conoce a los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio. Estas serán las grandes influencias de su teatro. Hay que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con otros sectores de la Iglesia (jansenistas), estimulan la práctica teatral como eficaz medio didáctico.

Gracias a su dominio del arte dramático pudo crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo francés. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Fue un gran éxito, aunque los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona el teatro por más de 3 años, pero vuelve con tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643)... A través de estas historias ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la historia francesa.

JEAN RACINE (1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento más trágico de los personajes. En la presentación habla de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les conduce a esa situación, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes. Contrariamente a Corneille, cuyo teatro es mucho más racionalista, Racine no relega a segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción, a solas consigo mismos, como aislados de un mundo en el que están inmersos.

Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. La palabra es lo primordial, el vehículo del drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poéticas como en sus funciones comunicativas. Todo lo demás es secundario, de donde surgen las dos grandes dificultades del teatro de Racine: la traducción a otros idiomas y la interpretación, para la que se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a este nivel expresivo usa la austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas, y su lengua no es de gran riqueza léxica. En su obra destacan Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).

8.2 LA COMEDIA FRANCESA: MOLIERE.

Las fuentes de las que bebe la comedia francesa en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI y la influencia del teatro español e italiano. Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio Corneille pinta un lugar bien conocido de París, y Molière se centrará en criticar los defectos de su época.

Jean-Baptiste Poquelin, MOLIÈRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al público, por lo que tiene un humor intemporal e universal. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Molière sentía horror por la fijación impresa de sus textos, pues en ellos se perdía el cometido del poeta, del director o del actor. Sus representaciones estaban llenas de los

elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...

Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra en la comedia tiene una doble función:

1) Explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes.

2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y también divertir.

Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francés más correcto o con el latín macarrónico. Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de ¨las preciosas¨ de su época.

En las tesis de sus comedias, cuando el público tiene posturas encontradas (como entre 1660 a 1670), parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advierte que no se deben dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias previene de una instrucción excesiva.

Los sectores criticados por Molière muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo que remodelar la obra, pues en la primera versión (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con atuendos semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y provocaron que se retirara la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versión dulcificada, que es prohibida en ausencia del monarca por la policía de París. Estas censuras excitan el ingenio de Molière hasta ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

9. TEATRO DEL SIGLO XIX

El siglo XIX es una época de cambio en Europa, pues se produce una revolución política, social y económica, además de la llamada “revolución industrial”, que hace variar la composición social de los pueblos.

Para el teatro es un siglo de progreso, en primer lugar en el arte de escribir teatro. Se buscaba un cambio y una mejora artística, y al mismo tiempo aparecen nuevos auditorios, un público formado por la burguesía y las capas populares, generalmente poco instruidas, que buscaban en el teatro una forma de entretenimiento, de evasión.

Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo, y de éste al Realismo; aparece incluso, a fin de siglo, un teatro naturalista, mientras algunos autores crean un teatro poético y otros hacen vislumbrar ya el Expresionismo.

En esta época se crean nuevos teatros, que, sin embargo, disminuyen de tamaño, lo cual escénicamente es muy significativo, pues ese hecho diversifica la oferta de tendencias teatrales y crea una mayor cercanía del auditorio con el actor. Debido a esto y a otras causas, la interpretación también progresa y encuentra nuevas técnicas de actuación y entrenamiento del actor, mientras que la ciencia y la tecnología aportan nuevos avances en la iluminación y la escenografía. Se abandonan las bambalinas y los cortinajes para pasar al llamado “medio cajón”. El vestuario se vuelve preciso y acorde con la época histórica que se representa en la acción dramática, y la escenografía es más imaginativa en algunos casos o más realista en otros.

9.1 TEATRO ROMANTICO

En el Romanticismo, el autor que conjuga teoría y práctica teatral, adelantándose al resto de Europa, es el alemán Goethe. Este autor no sólo escribió obras que forman parte ya de la literatura universal, como Fausto, el mito del hombre que vende su alma al diablo, sino que también reflexionó sobre el hecho teatral, en su novela “Wilhelm Meister”, donde sigue la trayectoria y el aprendizaje de un muchacho que se va a dedicar vocacionalmente al teatro. En esta novela considera que el teatro es el único arte que puede comunicar con multitudes por medio de la poesía. Como director de escena durante veintiséis años en la corte del duque de Weimar, procuró educar al público y a los actores, estética y moralmente. Estableció un adiestramiento disciplinado para dar al actor dignidad profesional y capacidad de interpretar toda clase de papeles. Consideraba que el actor estaba al servicio del autor y que el espectáculo teatral era el modo de reforzar la transmisión de la palabra.

Las obras de Friedrich Schiller, contemporáneo y amigo de Goethe, corresponden al movimiento Sturm und Drang, que preludió al Romanticismo alemán y europeo. Fue durante toda su breve vida dramaturgo y gerente de teatro. Sus obras son dramas históricos, como la primera de ellas, “Los bandidos”, a la que siguieon otras, como“Don Carlos”, “María Estuardo” o “Guillermo Tell”. “Don Carlos” es una de sus más célebres obras; fue llevada a la ópera y trata sobre las extremadamente conflictivas relaciones del rey Felipe II de España con el príncipe heredero don Carlos, al que manda encerrar acusándolo de locura; es una obra manifiesto por la tolerancia. “Guillermo Tell”, por ejemplo, encarna también los anhelos nacionalistas de los pueblos que aparecen en el Romanticismo, en este caso, el nacimiento del nacionalismo suizo.

Tanto Goethe como Schiller se esforzaron por alcanzar un ideal de belleza y anticiparon el movimiento romántico que se desarrollará en Europa cincuenta años más tarde. También a finales del siglo XVIII aparece la figura de Kleist, dramaturgo alemán de gran talento para la comedia y al que se considera el padre del drama psicológico.

En Francia el Romanticismo en el teatro llega con el escándalo por el estreno de “Hernani”, de Víctor Hugo, en 1830. Hugo fundirá la tragedia y la comedia en el género llamado drama, como ya hicieran antes los alemanes, siguiendo la línea del teatro barroco; desdeña las reglas clásicas aristotélicas, de tanto vigor en Francia, interesándose más por el color local, el carácter de los personajes y su simbolismo. Hugo declaró que “el Romanticismo es el liberalismo en literatura”, y defiende la total libertad del autor para sus creaciones. La representación de su obra “Hernani” dividió al público francés en partidarios del clasicismo y partidarios de la libertad romántica, en una verdadera batalla campal que se repitió durante las cuarenta y cinco representaciones que tuvo la obra.

Un teatro más ligero y menos polémico representa el melodrama y el vodevil que entretiene a la pequeña burguesía parisina. En esa línea, pero de mucha mayor calidad, encontramos a Alejandro Dumas, el hijo, que fue lanzado a la fama por su obra “La dama de las camelias”, llevada a la ópera por Verdi como “La Traviata”. Es el teatro de Dumas un teatro moral, crítico con el fariseísmo y la hipocresía burguesa de su época.

En España, los románticos se sintieron atraídos, como los europeos, por dramas históricos de escenarios insólitos, tenebrosos o exóticos, por personajes malditos, y por las tragedias en el que el amor y el destino llevan a un desenlace desastroso a sus protagonistas. Destaca entre todas la obra de Hartzenbusch, “Los amantes de Teruel”, en que se da vida a una leyenda del siglo XIII. El Duque de Rivas escribe también un célebre drama histórico, llevado luego a la ópera por Verdi, “Don Álvaro o la fuerza del sino”, lleno de sucesos azarosos y truculentos. Otro de los grandes autores del teatro romántico español es José Zorrilla, que recrea de nuevo la figura del seductor demoníaco don Juan, en su obra “Don Juan Tenorio”, donde por primera vez el protagonista es salvado por el amor de doña Inés, y no condenado como sus antecesores.

9.2 EL TEATRO REALISTA

La segunda mitad del siglo XIX está dominada por dos tendencias literarias que tienen su reflejo también en la literatura dramática y en la forma de representación teatral: el Realismo y el Naturalismo.

El Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación ilusoria de estar contemplando algo que sucede realmente.

El Naturalismo, como tendencia literaria, implica otros principios más complicados, basados en teoría científicas que aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al tratamiento de personajes y acciones. Considera el Naturalismo que los seres humanos están gobernados por leyes de la herencia y por influencia del medio; de un modo inexorable están condicionados sin remisión; cada hombre o mujer es lo que es debido a su herencia biológica y al medio en que se desenvuelve. Sin libertad y sometidos a leyes naturales, ningún ser humano puede alcanzar la felicidad. Tanto en narrativa como en teatro, la obra naturalista no es sino el intento de presentar una parte de la realidad, observada con frialdad y distancia y transmitida fielmente.

El autor precursor del naturalismo, e incluso del Expresionismo del siglo XX, fue el alemán Georg Büchner, que en 1836 escribe una obra, “Woyzeck”, sobre la vida de un mísero soldado que termina asesinando a su mujer. Por la misma época, en Noruega,, nace uno de los más grandes dramaturgos de esta segunda mitad del siglo XIX, Henrik Ibsen, al que se considera el gran innovador y el creador del teatro realista moderno. La obra de Ibsen se ajusta el concepto de la “obra bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y externa encajan perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión dramática y una distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La obra maestra de Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la liberación de la mujer, lo que creó un gran escándalo y revuelo social. Sin la obra dramática de Ibsen sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX. Frente al realismo de Ibsen encontramos el desgarrado y atormentado naturalismo de August Strindberg, dramaturgo sueco. Tuvo una vida turbulenta, con repetidos divorcios e intentos de suicidio. De sus obras, la que sigue completamente viva en el repertorio de los teatros internacionales es “La señorita Julia”, estrenada en 1888.

En Rusia, el Realismo se convirtió en teatro psicológico con la obra de Antón Chejov, cuyo éxito es inseparable de la fundación del Teatro del Arte de Moscú por Stanislawsky y Dachenko. Otros realistas cuya obra también está ligada a este extraordinario estudio de teatro son Tolstoi y Maximo Gorki. El Teatro del Arte de Moscú, consigue que Antón Chejov, que había fracasado anteriormente con su

obra “La gaviota”, se convenciera de seguir escribiendo para el teatro, y así surgieron obras maestras del drama como “El tío Vania”, “Las tres hermanas” o “El jardín de los cerezos”. En sus obras no se produce el conflicto de héroes o heroínas, sino que la historia parte ya de un conflicto en el que esos héroes y heroínas han sido ya derrotados; no luchan, sino que se abandonan a un destino ya cumplido; la obra desarrolla esa derrota vital de los personajes. Autor muy diferente es Gorki, que representa el teatro para el pueblo, frente a un teatro dirigido a la nobleza primero y a la burguesía después. Su obra más célebre es “Los bajos fondos”, trata sobre personajes tomados de la realidad observada en los caminos y posadas míseras de Rusia.

En Inglaterra, en la década de los años 1890, aparecen dos dramaturgos realistas de importancia. Oscar Wilde cautivó al público londinense con sus comedias de alta sociedad, llenas de ironía, en las que manejaba como nadie un lenguaje cínico y elegante; escribió cuatro comedias cuya culminación fue “La importancia de llamarse Ernesto”. Un poco después, unos años antes de la Primera Guerra Mundial, aparece Bernard Shaw, un autor que cosecha grandes éxitos con comedias de fino humor, como “Casa de Viudos” o “El soldado de chocolate”. Su obra culminante fue “Cándida”. La continuada calidad de sus obras le consagraron como el más grande de los dramaturgos ingleses modernos.

En Alemania el teatro naturalista triunfara gracias a la labor de dos dramaturgos: Gerhart Hauptmann y Hermann Sudermann. El primero mostrando una profunda preocupación por la vida de las clases más desfavorecidas. El destino de un grupo de tejedores en Silesia es el núcleo de su obra más importante, Los tejedores (1892). En este drama de protesta social, introduce un nuevo enfoque literario: para presentar el conflicto hace protagonista de la obra a la clase de los campesinos y no a un individuo. Hauptmann abandonó pronto el teatro naturalista puro. Hermann Sudermann logro un inmenso éxito con dramas como El Honor y El fin de Sodoma donde quiso representar la decadencia y la inmoralidad del mundo burgués.

10. EL TEATRO CONTEMPORANEO

Denominamos como teatro tradicional a todo el teatro escrito hasta finales del siglo XIX. En este tipo de teatro predomina el elemento realista tanto en el texto escrito como en el tipo de representación. El propósito de este teatro es la imitación de la realidad. Su objetivo fundamental es lograr la identificación del público, bien sea con los conflictos que plantea o con la naturaleza de los personajes. Es decir, los personajes hablan y actúan como si fueran seres humanos.

Al hablar de teatro contemporáneo nos referimos al teatro escrito durante el siglo XX. La característica primordial del teatro contemporáneo es el eclecticismo (mezcla de tendencias). Este teatro está influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende lograr la identificación del público sino la reflexión sobre los conflictos que se plantean

10.1 TENDENCIAS PRINCIPALES DEL TEATRO CONTEMPORANEO

XXX

10.2 AUTORES RESPRESENTATIVOS

10.2.1 Luigi Pirandello (Italia, 1867-1936)

Escritor y premio Nobel italiano, considerado como el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras. Pirandello nació el 28 de junio de 1867 en Agrigento, Sicilia, y estudió en las universidades de Roma y Bonn. Fue profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma, entre los años 1897 y 1921, cuando su creciente reputación como escritor le permitió dedicarse por completo a su carrera literaria. Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de autor (1921). Las obras más sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas, profesores, propietarios de pensiones y curas, entre otros, suelen pertenecer a la clase media-baja. En estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se les mire; y, por último, cree que un individuo no posee

una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia. Fue un importante innovador de la técnica escénica e, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían, y preparar el camino al pesimimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como a las comedias absurdas de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso, de carácter religioso, de Eliot. Entre las restantes obras de Pirandello destacan El placer de ser honrado (1917), Así es si así os parece (1917), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa (1930). Paralelamente escribió narraciones breves que fueron reunidas bajo el título general Cuentos para un año (1933) y la novela La excluida (1901). Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1934 y falleció dos años más tarde, el 10 de diciembre de 1936, en Roma.

10.2.2 Eugene O'Neill (EEUU, 1888-1953)

Dramaturgo estadounidense galardonado con el Premio Nobel y ganador en cuatro ocasiones del Premio Pulitzer. Intentó definir en su obra los problemas fundamentales del ser humano y está considerado como el principal autor de teatro estadounidense. O'Neill nació en Nueva York, el 16 de octubre de 1888. Su padre era el actor de origen irlandés James O'Neill. Durante su juventud, Eugene acompañó a su padre en sus giras teatrales, asistió a la Universidad de Princeton por espacio de un año (1906-1907), y posteriormente trabajó como vendedor en una tienda de Nueva York. Entre 1909 y 1912 viajó a Honduras en busca de oro, fue gerente de una compañía de teatro fundada por su padre, navegó por Suramérica y Suráfrica en calidad de marinero, trabajó como actor en la compañía de su padre y fue reportero en New London (Connecticut). Ingresó en un sanatorio para reponerse de una tuberculosis leve en 1912, y allí escribió sus primeras obras de teatro. Después de abandonar el sanatorio, en 1914-1915, estudió las técnicas de escritura teatral en la Universidad de Harvard con el famoso profesor de teatro George Pierce Baker. La mayor parte de los diez años siguientes los pasó en Nueva York y Provincetown (Massachussetts), pues era el autor y gerente de la compañía Provincetown Players. Este grupo de teatro experimental llevó a escena algunas de las obras en un acto escritas por O'Neill, empezando por Rumbo al Este hacia Cardiff (1916), y varias obras largas, entre las que destaca El mono peludo (1922). Más allá del horizonte (1920; premio Pulitzer en 1921), es una tragedia nacional en tres actos que resultó un gran éxito en Broadway, al igual que El emperador Jones (1920), un estudio sobre el derrumbamiento psíquico de

un dictador negro bajo la influencia del miedo. Su obra en nueve actos Extraño interludio (1927; Premio Pulitzer en 1928), se propone reflejar el modo en que los procesos psicológicos internos se imponen a cualquier acción externa. Se trata de una obra revolucionaria, tanto por su extensión como por su estilo, en la que el autor emplea técnicas narrativas desconocidas en el teatro moderno, con largos soliloquios que reflejan los pensamientos de los personajes. Su obra más ambiciosa, la trilogía El luto le sienta bien a Electra (1931), es un intento de recrear la fuerza y la profundidad de las antiguas tragedias griegas, ambientando la trama y los temas de La Orestíada de Esquilo en la Nueva Inglaterra del siglo XIX. Tierras vírgenes (1932), escrita en un estilo relativamente ligero, resultó un gran éxito teatral. Otras obras dignas de mención son Luna de los caribes (1918), Anna Christie (1921; premio Pulitzer en 1922), Todos los hijos de Dios tienen alas (1924), Deseo bajo los olmos (1924), El gran dios Brown (1926), Lázaro reía (1926), Marco Millions (1928), Dinamo (1929) y Días sin fin (1934).

A partir de 1939 escribió otras tres obras sin relación con el ciclo anterior: Llega el hombre de hielo (1946), donde retrata a un grupo de inadaptados sociales incapaces de vivir sin ilusiones, y dos tragedias basadas en su propia familia, Largo viaje de un día hacia la noche (producida en 1956, premio Pulitzer en 1957) y Una luna para el bastardo (producida en 1957). En 1936 O'Neill fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, convirtiéndose así en el único dramaturgo estadounidense merecedor de tal honor. O'Neill murió en Boston, el 27 de noviembre de 1953.

Muchas de sus obras se caracterizan por el uso de nuevas técnicas teatrales, así como de recursos simbólicos que permiten al autor transmitir sus ideas religiosas y filosóficas y confieren profundidad psicológica a sus personajes. O'Neill utilizaba el sonido del tam-tam para indicar el crecimiento de la tensión, empleaba máscaras con el fin de representar diversos matices de la personalidad, recurría a largos monólogos en los que los personajes recitan en voz alta sus pensamientos e introducía coros, al estilo de las antiguas tragedias griegas, para comentar la acción de la obra. Sus obras más conocidas transmiten claramente su visión del ser humano moderno, víctima de las circunstancias e incapaz de creer en Dios, el destino o el libre albedrío, lo que le lleva a buscar razones externas para explicar su infelicidad y a castigarse por su propio pecado y su propia culpa. Pese a la gravedad y brillantez de muchas de sus obras, gran parte de su simbolismo es oscuro y sus innovaciones escénicas a menudo no logran los efectos deseados. Además, el lenguaje de sus personajes ha sido objeto de críticas por el paso de lo sublime a lo ridículo en momentos de máxima tensión. Sin embargo, al introducir el realismo psicológico, la profundidad filosófica y el simbolismo poético en el teatro estadounidense, la obra de O'Neill colocó muy alto el listón para la mayoría de los dramaturgos posteriores.

10.2.3 Arthur Miller (EEUU, 1915-2005)

Dramaturgo estadounidense que figura entre los principales autores teatrales del siglo XX. Miller nació en Nueva York, el 17 de octubre de 1915, hijo de un fabricante de abrigos que se arruinó durante la Gran Depresión. En 1938, mientras estudiaba en la Universidad de Michigan, recibió varios premios por su comedia Todavía crece la hierba. De regreso a Nueva York comenzó a escribir seriales radiofónicos. En 1944, obtuvo su primer premio literario con Un hombre con mucha suerte, obra que sin embargo no tuvo éxito comercial. Su novela Focus (1945), un ataque contra el antisemitismo, resultó un gran éxito y Todos eran mis hijos, fue elegida por el Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York como la mejor obra teatral de 1947. Este estudio sobre los efectos del oportunismo en las relaciones familiares influyó en la mayoría de sus obras posteriores. El mayor logro de Miller fue Muerte de un viajante (1949), que obtuvo los premios Pulitzer de Teatro y del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York, y a menudo se cita entre las mejores obras del teatro contemporáneo. En un estilo casi poético, narra la trágica historia de un hombre normal, muy parecido a su padre. Las brujas de Salem (1953), una obra que describe los juicios por brujería realizados en Salem, es en realidad una denuncia contra la investigación del Congreso de Estados Unidos sobre las actividades subversivas llevadas a cabo por el senador Joseph McCarthy. El propio Miller compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas en 1956. Fue condenado por desacato, pero la sentencia fue apelada y Miller quedó finalmente absuelto. Otras obras dignas de mención son Panorama desde el puente (1955), Después de la caída (1963), Incidente en Vichy (1964), El precio (1968) y El arzobispo (1977), basada en la persecución de los escritores disidentes soviéticos. Destacan asimismo el guión cinematográfico Vidas rebeldes (1960), escrito para su segunda esposa, la actriz Marilyn Monroe; El reloj americano (1980), una serie de viñetas dramáticas basada en Tiempos duros (1970), un estudio sobre la depresión del escritor estadounidense Studs Terkel; una colección de relatos, Ya no te necesito (1967), y Ensayos teatrales de Arthur Miller (1978). Las obras de Miller se interesan especialmente por la responsabilidad del individuo hacia los demás, el conocimiento de uno mismo y la realización personal. Escritas en un estilo sencillo y coloquial, tienen su origen en la conciencia social del autor y su compasión hacia los que son vulnerables y se dejan arrastrar hacia el mal camino por los falsos valores que impone la sociedad.

10.2.4 Tennessee Williams (EEUU, 1911-1983)

Autor teatral y Premio Pulitzer estadounidense, cuyas obras tenían a menudo como escenario el sur de su país. De nombre Thomas Lanier Williams, nació en Columbus (Mississippi), el 26 de marzo de 1911. Pasó gran parte de su juventud en Saint Louis (Missouri). Tras acudir irregularmente a las universidades de Missouri y Washington, se licenció en Filosofía y Letras por la de Iowa en 1938. Desempeñó numerosos trabajos de lo más variopinto hasta 1945, año en que se representó en Broadway su primera obra El zoo de cristal. Esta evocativa "obra teatral de la memoria" se hizo merecedora del Premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York a la mejor obra de la temporada. Se llevó al cine en 1950

y se ha representado en todo el mundo. La también emotiva Un tranvía llamado deseo (1947) ha sido considerada como la mejor obra de teatro escrita en su país. Fue adaptada al cine en (1952) con gran éxito, y le valió a su autor su primer Premio Pulitzer de Teatro. El segundo se lo proporcionó La gata sobre el tejado de zinc caliente (estrenada en 1954 y rodada en 1958). Estas tres obras contienen diálogos muy poéticos, un gran simbolismo y unos personajes extremadamente originales, características todas ellas siempre presentes en la producción del autor, y están ambientadas, como la mayoría de sus obras, en el sur de los Estados Unidos, un marco de referencia que utilizó a menudo por su extraña mezcla de decadencia, nostalgia y sensualidad. Obtuvo un indudable éxito también con otras obras, como Verano y humo (1948), revisada y publicada bajo el título de Excentricidades de un ruiseñor (representada en 1964); La rosa tatuada (1950); el extenso drama en un acto De repente, el último verano (1958); Dulce pájaro de juventud (1959) y La noche de la iguana (1961). Aunque continuó escribiendo obras teatrales, le resultó imposible repetir el clamoroso éxito de sus primeras creaciones con otras de madurez, como En el bar de un hotel de Tokyo (1980), basada en una etapa de la vida del escritor, también estadounidense, F. Scott Fitzgerald y de su mujer, Zelda. Tenessee Williams murió el 25 de febrero de 1983 en Nueva York. Se han publicado dos recopilaciones en las que se recogen muchas de sus obras en un solo acto: 27 vagones llenos de algodón (1946) y American Blues (1948). Entre sus trabajos narrativos se cuentan dos novelas, La primavera romana de la señora Stone (1950) y Moises y el mundo de la razón (1975), así como cuatro volúmenes de relatos cortos Un brazo y otros relatos (1948), Caramelo fundido (1954), Un empeño caballeresco (1969) y Ocho damas poseídas (1974). Nueve de sus obras de teatro fueron llevadas al cine, medio para el que escribió un guión original, el de Baby Doll (1956). En sus provocativas Memorias (1975), describe sus enormes problemas con el alcohol y las drogas, y su homosexualidad, hecha pública sólo hacia el final de su vida.

10.2.5 Edward Albee (EEUU, 1928)

Dramaturgo estadounidense, cuyas obras más logradas se centran en las relaciones familiares. Nació en Washington, capital, y fue adoptado de niño por el ejecutivo del teatro norteamericano Reed A. Albee, de la cadena de teatros de variedades y salas de cine Keith-Albee. Albee asistió a diversos colegios y entre ellos, durante poco tiempo, al Trinity College en Hartford, Connecticut. Escribió su primera obra en un acto, Historia del zoo (1959), en tres semanas. Entre sus otras obras están El sueño americano (1961), ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1962), La balada del café triste (1958), adaptada a partir de una novela de la escritora norteamericana Carson McCullers, Tiny Alice (1964) y Un equilibrio delicado (1966), por la que ganó el Premio Pulitzer de Teatro de 1967. Con Seascape (1975), Albee ganó su segundo Premio Pulitzer. Sus obras posteriores incluyen The Lady from Dubuque (1977), una adaptación de Lolita (1979), del novelista rusoamericano Vladimir Nabokov, y El hombre de tres brazos (1983). En 1994 recibió por tercera vez el Premio Pulitzer por Tres mujeres altas (1991). Las

primeras obras teatrales de Albee están marcadas por temas habituales del teatro del absurdo, en que los personajes padecen por su incapacidad o desgana para comunicarse de modo significativo o relacionarse unos con otro

10.2.6 T. S. Eliot (Gran Bretaña, 1888-1965)

Poeta, crítico literario y dramaturgo inglés nacido en Estados Unidos. Premio Nobel de Literatura y autor del famoso poema Tierra Baldía, una de las obras más discutidas e importantes de comienzos del siglo XX. Sus obras de teatro, basadas en el empleo coloquial del verso sin rima, intentan revivir el drama poético para el público contemporáneo. Sus métodos de análisis literario han tenido una influencia muy importante en la crítica inglesa y estadounidense. Eliot nació en St Louis (Missouri) en una distinguida familia de Nueva Inglaterra. Hijo de un hombre de negocios y de una poetisa, estudió en las universidades de Harvard, la Sorbona y Oxford. En 1915 se hizo residente en Londres y adquirió la nacionalidad inglesa en 1927. Entre 1915 y 1919 trabajó en varios oficios, incluyendo los de profesor, empleado de banca y subdirector de la revista literaria Egoist. En 1915 se casó con Vivien Haigh-Wood, pero el matrimonio se rompió en 1932-1933 tras el deterioro físico y mental de su esposa. En 1993 apareció una película, Tom y Viv, basada en este primer matrimonio de Eliot.

Su primer poema importante fue Canción de amor de J. Alfred Prufrock (1915). En su primer libro de poemas, Prufrock y otras observaciones (1917), empleó imágenes de la vida urbana en un contexto de intensidad poética. Los poemas carecen de forma fija o de un patrón regular, y la rima sólo aparece ocasionalmente. Durante los años veinte Eliot desarrolló opiniones muy decididas sobre temas literarios, religiosos y sociales. Su largo poema de cinco partes, Tierra Baldía (1922), una obra erudita que expresa vivamente su idea de la esterilidad de la sociedad moderna en contraste con las sociedades del pasado, se convirtió en un hito de la modernidad.

En los años treinta, la serenidad y la humildad religiosa empezaron a ser primordiales en su obra literaria sobre todo en su oratorio, Asesinato en la catedral (1935), basada en el martirio de santo Tomás Becket en el siglo XII. Su fama como dramaturgo data del éxito del estreno de El cóctel (1949), comedia moderna de salón que analiza el tema de la salvación. Otras obras dramáticas de tema religioso y moral son El secretario particular (1954) y El viejo estadista (1958).

10.2.7 Samuel Beckett (Irlanda, 1906-1989)

Poeta, novelista y destacado dramaturgo del teatro del absurdo. De origen irlandés, en 1969 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Beckett nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca de Dublín. Tras asistir a una escuela protestante de clase media en el norte de Irlanda, ingresó en el Trinity College de Dublín, donde obtuvo la licenciatura en lenguas romances en 1927 y el

doctorado en 1931. Entretanto pasó dos años como profesor en París. Al mismo tiempo continuó estudiando al filósofo francés René Descartes y escribió su ensayo crítico Proust (1931), que sentaría las bases filosóficas de su vida y su obra. Fue entonces cuando conoció al novelista y poeta irlandés James Joyce. Entre 1932 y 1937 escribió y viajó sin descanso y desempeñó diversos trabajos para incrementar los ingresos de la pensión anual que le ofrecía su padre, cuya muerte en 1933 le supuso un duro golpe. En 1937 se estableció definitivamente en París, pero en 1942, tras adherirse a la Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo, la policía secreta nazi.

En el sur de Francia, libre de la ocupación alemana, Beckett escribió la novela Watt (que no se publicó hasta 1953). Al final de la guerra regresó a París, donde produjo cuatro grandes obras: su trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953), novelas que el propio autor consideraba su mayor logro, y la obra de teatro Esperando a Godot (1952), su obra maestra en opinión de la mayoría de los críticos. Gran parte de su producción posterior a 1945 fue escrita en francés. Otras obras dramaticas importantes, publicadas en inglés, son Final de partida (1958), La última cinta (1959), Días felices (1961) y Acto sin palabras (1964). Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

10.2.8 Harold Pinter (Gran Bretaña, 1930-2008)

Dramaturgo británico nacido en Londres. En 1948 estudió durante poco tiempo en la Royal Academic of Dramatic Art de Londres. En los diez años siguientes fue actor en varias compañías de repertorio en gira por las islas Británicas. Su primera obra de teatro corta, La habitación, se estrenó en 1957. Destacan sus obras teatrales La fiesta de cumpleaños (1958), El portero (1960), El amante (1963), El retorno al hogar (1965), Viejos tiempos (1971), Tierra de nadie (1975) y Betrayal (1979). También escribió muchas obras cortas para televisión, radio y teatro. Entre sus guiones cinematográficos se encuentran El sirviente (1963), Accidente (1967), El mensajero (1971), de Joseph Losey, El último magnate (1976), de Elia Kazan, y La mujer del teniente francés (1981), de Karel Reisz. Además ha aparecido en otras películas para las que escribió el guión. Sus obras, enigmáticas y originales, han sido descritas como comedias de amenaza. En una obra típica suya, los personajes intentan, y casi siempre fracasan, comunicarse para reaccionar frente a una invasión o un intento de invasión en sus estrechas vidas. Su diálogo refleja las dificultades de la comunicación y explora los diferentes niveles de significación que producen las pausas y el silencio. Pinter también dirigió en Londres (1967) y Nueva York (1968) las obras de teatro El hombre de la cabina de cristal y Butley

(1971). Sus Poemas y prosa: 1949-1977 se publicaron en 1978. Estuvo casado con la escritora Antonia Fraser.

10.2.9 Peter Weiss (Alemania, 1916-1982)

Escritor y artista alemán nacionalizado sueco. Weiss nació en Nowawes, cerca de Berlín, el 8 de noviembre de 1916. Cuando los nazis tomaron el poder, su familia emigró a Gran Bretaña en 1934 y dos años después a Checoslovaquia, donde estudió dibujo en Praga hasta 1938; el año siguiente fijó su residencia en Suecia. Weiss adquirió la nacionalidad sueca en 1948 y escribió en este idioma sus primeros poemas y sus primeras obras dramáticas para la radio, pero se hizo famoso internacionalmente como escritor en alemán y como militante contra la intervención de Estados Unidos en Vietnam. Ya en la madurez, empezó a escribir novelas tan particulares como La sombra del cuerpo del cochero (1960). La primera obra teatral de Weiss fue Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, también conocida como Marat/Sade, que explora las consecuencias de la libertad y la revolución. La siguió El sumario (1965), sobre el campo de exterminio de Auschwitz, Trotski en el exilio (1970) y otras obras donde se discuten aspectos morales referidos a los medios para hacer la revolución. También adaptó para la escena la novela de Kafka, El proceso. Además escribió cuatro novelas, dos libros sobre el Vietnam y numerosos ensayos, dirigió varias películas, e ilustró varios libros. Murió el 10 de mayo de 1982 en Estocolmo.

10.2.10 Bertolt Brecht (Alemania, 1898-1956)

Poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatral moderna. Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de Munich y Berlín. En 1924, aparece como autor teatral en el Berlín Deutsches Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época. En 1928, escribió un drama musical, La ópera de los dos centavos (conocida en algunos países como tres peniques o tres centavos), con el compositor alemán Kurt Weill. Este musical, basado en The Beggar's Opera (1728) del dramaturgo inglés John Gay, era una cáustica sátira del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral más importante de Brecht. Se estrenó en 1928 en Berlín. En 1924, había empezado Brecht a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder, escribió y estrenó varios dramas didácticos musicales. La ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), también con música

de Weill, volvía a criticar severamente el capitalismo. La preocupación por la justicia fue un tema fundamental en su obra. Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación, la -distanciación-, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos, que incluía las obras La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, es la expresión más radical del propósito socialista de Brecht.

A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio forzado a huir de Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California en 1941. Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que ese cambio no sólo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción. En 1948, Brecht volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de su vida escribió también varias colecciones de poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes. Murió el 14 de agosto de 1956 en Berlín.

10.2.11 Eugene Ionesco (Rumanía, 1909-1994)

Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al

introducir las obras de un sólo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974).

10.2.12 Jean Genet (Francia, 1910-1986)

Novelista, poeta y dramaturgo francés, cuyas obras, tomando como referencia tanto los aspectos pintorescos como grotescos de la existencia humana, expresan una profunda rebelión contra la sociedad y sus convenciones. Nacido el 19 de diciembre de 1910 en París, Genet era hijo ilegítimo de una prostituta. Fue sorprendido robando a la edad de diez años y durante toda su adolescencia y hasta unos treinta años después hubo de enfrentarse a una larga serie de procesos por robo y prostitución homosexual. En 1947, al haber sido ya detenido diez veces por robo, fue condenado a cadena perpetua. Mientras estaba en la cárcel, Genet escribió y publicó varios libros, y su creciente prestigio literario movió a un amplio grupo de autores franceses a pedir su liberación, que finalmente fue concedida en 1948 por el presidente de Francia. La primera novela de Genet, un trabajo autobiográfico acerca de la homosexualidad y la vida en los bajos fondos, fue Nuestra Señora de las flores (1944). Entre sus novelas posteriores se cuentan El diario de un ladrón (1949), El milagro de la rosa (1951) y Pompas fúnebres (1953). Su prosa se caracteriza por su gran cantidad de imágenes líricas y por el empleo del lenguaje propio de los bajos fondos. En 1947 Genet volvió a escribir teatro, medio en el cual llevó a cabo sus obras más impactantes. Su primera obra, Las criadas (1947), una de las más exitosas de su autor, marcó su entrada en el movimiento llamado el teatro del absurdo. En esta obra, dos criadas se van

turnando para interpretar el papel de su señora, buscando sus identidades en un medio que fluctúa sin cesar entre la realidad y la fantasía. En Estricta vigilancia (1949), El balcón (1957), Los negros (1959) y Los biombos (1961), Genet utilizó frecuentemente el cambio de papeles y la inversión entre el bien y el mal, como técnicas para subrayar la falsedad de los valores sociales y políticos. Todas las obras de Genet expresan su profunda simpatía hacia los desheredados y los marginados de la sociedad, expuestos como se encuentran a los siempre omnipresentes sexo, delito y muerte. Contienen invariablemente rituales, crueldad y la convicción del autor acerca de lo absurdo de los conceptos morales. Aunque sus escritos fueron considerados al principio como pornográficos, Genet fue definido muy pronto como un existencialista preocupado por los problemas de la identidad y la alienación, y ha sido reconocido como uno de los más importantes escritores del siglo XX. En 1983 se le concedió el Grand Prix National des Lettres, el premio nacional de las letras francesas. También escribió los libros de poemas El condenado a muerte y Marcha fúnebre.

10.2.13 Albert Camus (Francia, 1913-1960)

Novelista, ensayista y dramaturgo francés, considerado uno de los escritores más importantes posteriores a 1945. Su obra, caracterizada por un estilo vigoroso y conciso, refleja la philosophie de l'absurde, la sensación de alienación y desencanto junto a la afirmación de las cualidades positivas de la dignidad y la fraternidad humana. Camus nació en Mondovi (actualmente Drean, Argelia), el 7 de noviembre de 1913, y estudió en la universidad de Argel. Sus estudios se interrumpieron pronto debido a una tuberculosis. Formó una compañía de teatro de aficionados que representaba obras a las clases trabajadoras; también trabajó como periodista y viajó mucho por Europa. En 1939, publicó Bodas, un conjunto de artículos que incluían reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó a París y formó parte de la redacción del periódico Paris-Soir. Durante la II Guerra Mundial fue miembro activo de la Resistencia francesa y de 1945 a 1947, director de Combat, una publicación clandestina. Argelia sirve de fondo a la primera novela que publicó Camus, El extranjero (1942), y a la mayoría de sus narraciones siguientes. Esta obra y el ensayo en el que se basa, El mito de Sísifo (1942), revelan la influencia del existencialismo en su pensamiento. De las obras de teatro que desarrollan temas existencialistas, Calígula (1945) es una de las más conocidas. Aunque en su novela La Peste (1947) Camus todavía se interesa por el absurdo fundamental de la existencia, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres. Sus obras posteriores incluyen la novela La caída (1956), inspirada en un ensayo precedente; El hombre rebelde (1951); la obra de teatro Estado de sitio (1948); y un conjunto de relatos, El exilio y el reino (1957). Colecciones de sus trabajos periodísticos aparecieron con el título de Actuelles (3 vols., 1950, 1953 y 1958) y El verano (1954). Una muerte feliz (1971), aunque publicada póstumamente, de hecho es su primera novela. En 1994, se publicó la novela incompleta en la que trabajaba cuando murió, El primer hombre. Sus Cuadernos, que cubren los años 1935 a 1951, también se publicaron

póstumamente en dos volúmenes (1962 y 1964). Camus, que obtuvo en 1957 el Premio Nobel de Literatura, murió en un accidente de coche en Villeblerin (Francia) el 4 de enero de 1960.

10.2.14 Jean Paul Sartre (Francia, 1905-1980)

Filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, es uno de los principales representantes del existencialismo. Sartre nació en París el 21 de junio de 1905; estudió en la École Normale Supérieure de esa ciudad, en la Universidad de Friburgo, Suiza y en el Instituto Francés de Berlín. Enseñó filosofía en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, momento en que se incorporó al ejército. Desde 1940 hasta 1941 fue prisionero de los alemanes; después de su puesta en libertad, dio clases en Neuilly (Francia) y más tarde en París, y participó en la Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas, permitieron la representación de su obra de teatro antiautoritaria Las moscas (1943) y la publicación de su trabajo filosófico más célebre El ser y la nada (1943). Sartre dejó la enseñanza en 1945 y fundó, con Simone de Beauvoir entre otros, la revista política y literaria Les temps modernes, de la que fue editor jefe. Se le consideró un socialista independiente activo después de 1947, crítico tanto con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) como con los Estados Unidos en los años de la guerra fría. En la mayoría de sus escritos de la década de 1950 están presentes cuestiones políticas incluidas sus denuncias sobre la actitud represora y violenta del ejército francés en Argelia. Rechazó el Premio Nobel de Literatura de 1964 y explicó que si lo aceptaba comprometería su integridad como escritor. Las obras filosóficas de Sartre conjugan la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl, la metafísica de los filósofos alemanes Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teoría social de Karl Marx en una visión única llamada existencialismo. Este enfoque, que relaciona la teoría filosófica con la vida, la literatura, la psicología y la acción política suscitó un amplio interés popular que hizo del existencialismo un movimiento mundial.

Otros textos de Sartre son las novelas La Náusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografía del controvertido escritor francés Jean Genet, San Genet, comediante y mártir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada (1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959) Murió en París el 5 de abril de 1980.

10.2.15 Federico Garcia Lorca (España, 1898-1936)

Poeta y dramaturgo español; es el escritor de esta nacionalidad más famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española hizo de él una víctima especialmente notable del

franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanenecen inalterados. Nació en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posición económica desahogada. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, el cineasta Luis Buñuel y el también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34.

Sus primeros poemas quedaron recogidos en Libro de poemas, de 1921, una antología que tiene grandes logros. En 1922 organizó con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo, y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931. El Primer romancero gitano, de 1928, es un ejemplo genial de poesía compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andalucía de carácter mítico por medio de unas metáforas deslumbrantes y unos símbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza. Otro importante poema de Lorca, dentro de la línea del neopopulismo, es el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de 1935, una elegía compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generación de Lorca.

El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como -irrepresentables-, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias. Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca. Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927). El mundo de García Lorca supone una capacidad creativa, poder de síntesis y facultad natural para captar, expresar y combinar la mayor suma de resonancias poéticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfección, no como resultado de una

técnica conseguida con esfuerzo, sino casi de golpe. La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales. Sus posiciones antifascistas y su fama le convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil, en Granada, donde le fusilaron.

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFIA

_____________ Consultor Estudiantil 3. Prolibros. Bogotá, 1999.

CORREA, Alicia y OROZCO, Arturo. Literatura Universal. Introducción al análisis de textos. Addison Wesley Longman Edit. Mexico: 1998.

http://arteescenicas.wordpress.com

http://teatroenlahistoria.blogspot.com

www.teatro.meti2.com.ar

www.epdlp.com