CAPÍTULO II 1. BASES TEÓRICAS 1.1. EL MONTAJE …
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CAPÍTULO II
1. BASES TEÓRICAS
1.1. EL MONTAJE ESCENOGRÁFICO
El Diccionario de la Real Academia Española (2001), define la
escenografía como el “Conjunto de elementos que se añaden a un espacio
teatral para reproducir un ambiente o crear un clima’’. El escenario es la parte
del teatro construida y dispuesta convenientemente para que en ella se
puedan colocar los elementos necesarios para representar las obras
dramáticas o cualquier otro espectáculo teatral.
Según Batiste, (1991), la escenografía es el arte y técnica de montar la
escena, ya sea teatral o de cualquier infinidad de espectáculos. También es
importante destacar que se habla de un espacio teatral, no de un escenario
concretamente, una representación teatral se puede hacer en cualquier
lugar, sólo se deben conjugar los elementos (magnitudes, formas,
infraestructura, vínculos, entre otros) disponibles en ese espacio escénico.
Las necesidades y carácter de la obra que se representa, crean una visión
personal de cómo se considera apropiado realizar esa escenografía para
acompañar armónicamente la acción escénica. El montaje puede ser la
creación adecuada de fantasía, imaginación y posibilidades ya que se tiene
completa libertad a la hora de su creación.
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Por su parte, Zapelli, (2006), alega que la escenografía constituye la base
del espectáculo concreto, desde el proyecto hasta la ejecución. Basando su
concepto en la definición del término en el diccionario italiano Devoto-Oli, que
dice que la escenografía es el arte y técnica de crear, por medio de algunas
oportunas soluciones pictóricas, arquitectónicas y prospécticas, la realidad
ambiental ilusoria para una puesta en escena. Es por ello que además
considera que al realizar el diseño de la escenografía, se deben haber
resuelto previamente los problemas espaciales.
De acuerdo con Breyer, (2005), la escenografía es la forma más artística
del escenario y su gráfica, manifestando que el diseño de la escenografía
inicia por paisajes terrestres, aquellos que por ser descomunales, carecen
de sitio propio.
El teatro plantea la utopía del lugar como emplazamiento de paradigma, o
sea, conductas referentes repetitivas, único como a su vez múltiple, nace la
posibilidad y necesidad. Un lugar que sea todos los lugares, sin ser ninguno
en particular, es así porque quien lo ocupara ha de ser el actor.
Mientras tanto, Zuffi (2002) defiende la teoría de que toda escenografía
debe ser “antidecorativa, antiliteraria y antimecanicista” y sostiene que el
decorativismo excesivo molesta en todas las artes, en las que cualquier
objeto fuera de la propia funcionalidad escenográfica adquiere, instalada
sobre las tablas, una importancia enorme; por tanto, no se debe distraer al
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espectador con elementos arquitectónicos inútiles puesto que acentúan
demasiado la “descripción” del decorado.
1.1.1 ANTECEDENTES DE LA ESCENOGRAFÍA
De acuerdo con el Aula Abierta Salvat (1981), los principios de los que
fueron locales teatrales son algo confusos. En Grecia, el famoso carro de
Tepsis bien pudo ser un precursor, o coincidir con otros escenarios no
transportables, como por ejemplo la tarima colocada ante el altar, alrededor
del cual evolucionaba el coro, y que se convirtió enseguida en tribuna para la
actuación del actor único.
Posteriormente, Esquilo introduce una especie de tienda, que recibió por
primera vez el nombre de escena, para que el actor pudiese entrar y salir. De
esta tienda; a ras del suelo y a su rededor se colocaba el público, en
semicírculo, cuyos extremos terminaban junto a la tarima del actor.
La escena, convertida en el transcurso del tiempo en casa-escenario, era
una construcción estrecha y larga a la que se añadieron más tarde dos pisos
ordenados de columnas. Servía de fondo para los actores. A derecha e
izquierda, la construcción presentaba dos alas salientes, los parascenios que
comprendían entre ellos un espacio donde se levantaba una tribuna, primero
de madera y más tarde de piedra, sostenida por columnas, que acabó
fundiéndose con la escena. Dos clases de escenario medieval aparecen
claras. Una de ellas es la carreta- escenario, la cual, por medio de una
decoración circular, precursora de las modernas escenas giratorias,
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presentaba ante los espectadores diversos lugares donde se desarrollaba el
espectáculo. Estas carretas tuvieron gran aceptación, especialmente en
Inglaterra, donde cada gremio disponía de una de su propiedad. Se
componían en la parte superior del escenario, y en la inferior, de un espacio
oculto, tras una cortina de vestidor para los actores.
Mucho más utilizado fue el escenario simultáneo, que sobre el armazón
levantado en la plaza de mercado de la ciudad, presentaba continuos y en
abigarrada sucesión, todos los lugares de la acción, permitiéndole que el
público siguiese el curso de ésta sin perder tiempo. Resumiendo, se pasó de
un escenario único a una serie de escenarios comunicantes. No siendo
posible representar en los compartimientos de estas dos clases de escena
en algunos lugares como: campo de batalla, selva y otros, se recurría al
cartel que indicaba la localización, o a un actor que explicaba dónde
transcurría la acción en ese momento.
La civilización en bloque, se ve afectada por una sorprendente serie de
mutaciones: se revolucionan las estructuras sociales y se busca promover
nuevos modos de expresión artística. Todo ello influye en el teatro de hoy, y
en lo que son, y deben ser, los locales teatrales. Como escribe Brook (1968)
“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un
hombre camina por éste espacio vacío, mientras otro lo observa, y esto es
todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”, he ahí el eterno punto
de partida. Diversas propuestas que intentan renovar la gastada relación
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entre el público y la acción dramática se podrían agrupar en cuatro grandes
tendencias.
Aprovechar los teatros a la italiana, modificando parcialmente sus
estructuras. Concebir nuevas arquitecturas teatrales que unifiquen el espacio
sala-teatro, a menudo inspirada en las estructuras de los teatros pasados,
buscando en ella justificaciones para un teatro eterno. Evadirse del edificio
teatral y buscar nuevos lugares escénicos: estadios deportivos, iglesias,
plazas y otras; la meta principal de ésta es llegar al público, eliminando el
carácter distanciador de los locales convencionales.
Finalmente, el teatro transformable, es lo que más se acerca al ideal
formulado por Gordon Craig, reiterado después por tantos creadores y
perfectamente condensado por Roger Planchon en 1959 “los arquitectos de
hoy, al construir un teatro, tratan de crear un instrumento fijo. Y lo que
nosotros necesitamos es algo más somero, más elemental, pero susceptible
de transformación”. A los largo de toda la historia del teatro sólo el
renacimiento ofrece tan amplia variedad de lugares y fórmulas escénicas.
En la antigüedad se diferenciaba poco la escenografía propiamente dicha
de lo que constituye el local teatral. Los griegos ya utilizaban, sin embargo,
elementos escenográficos, como bastidores giratorios pintados y algunas
máquinas.
Serlio, el famoso constructor del teatro de madera de Vicenzia, que aún
se conserva, es uno de los precursores de la escenografía. Separa los
decorados en tres categorías: cómicos, trágicos y satíricos. Según lo textos
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que ilustraban. Para él, el decorado tenía una doble función: por un lado,
situar la acción; por otro, escamotear a los espectadores las entradas y
salidas de los actores a escena.
Los decorados se construían de madera y eran cuidadosamente pintados,
o esculpidos en relieve. Otro famoso escenógrafo, Chiaramonti, en su tratado
Delle scene e teatri indicaque, los dos primeros planos deben ser corpóreos,
y permanecer fijos y estables cambiando solo al fondo del escenario las telas
pintadas, como elementos clarificadores.
En la época inmediatamente posterior desaparecen los decorados
realizados en madera y en estuco, sustituidos por telas pintadas que los
comediantes extendían para representar fantásticas columnas, misteriosos
bosques y extraños palacios o prisiones. Fue Moliére quien abandonó la
escenografía exterior, toda vez que situó sus grandes comedias en los
primeros decorados de interior. Por su parte, la revolución Francesa
promocionará, en la escenografía como en lo demás, el movimiento
naturalista. Hoy se tiende, por lo general, a una escenografía única y
abstracta.
Vinculado a los conceptos anteriormente planteados, Marris (1994),
basada en su investigación, afirma que la escenografía nace con el teatro
griego. Manifiesta asimismo, que al parecer, ya existía alrededor de 460 a.
J.C. cuando se representó en Atenas una tragedia de Esquilo. Es cierto, sin
embargo, que desde el siglo V a. J.C. se utilizaban telones móviles de fondo
pintados y decorados laterales fijados a primas giratorios.
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De esta misma manera sostiene que, de la escenografía griega,
caracterizada por espectaculares efectos de iluminación, se generó la
escenografía del teatro romano. Las diferencias básicas eran la gran
importancia que los romanos concedían a la fons scenae construida en su
totalidad y la atribución de ambientes escénicos diferentes a los tres géneros
dramáticos: una plaza con edificios monumentales para la tragedia, el
mercado y las calles de la ciudad para la comedia y el ambiente natural para
la sátira.
Acota también que en la Edad Media, las representaciones se trasladaron
del interior de las iglesias al exterior, dando al entramado escénic, sobre todo
a partir del siglo XIII, una precisa configuración en forma de escenario. Las
características fundamentales de esta etapa son, sin duda, la multiplicidad y
simultaneidad de los lugares escénicos y la mezcla de actores y público.
En algunos centros de representación, se crearon en estos espectáculos
máquinas móviles para conseguir efectos espectaculares. También Leonardo
da Vinci, en la corte de Ludovico el Moro en Milán, hacia 1490, retomó y
perfeccionó la tradición florentina de los ingenios para los espectáculos de
corte.
Con Bramante, Rafael y Peruzzi se empezó a desarrollar la escena en
perspectiva moderna, construida o pintada, de la que quedaban distintos
testimonios en las primeras décadas del siglo XVI. En la segunda mitad de
este siglo, se realizaron para los célebres intermezzi, en la corte de los
Médicis, elaborados y zumosos decorados.
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Explica entonces, que fue sobre todo en el Barroco donde surgió una
exaltación y una exageración del gusto por el dinamismo, por la
metamorfosis, por lo maravilloso y lo sorprendente, fue el triunfo de la
escenografía fantástica y al mismo tiempo de la tramoya teatral. Gracias a
Torelli, llamado a Paris en 1645, y a Gaspare y Carlo Vigarani al servicio de
Luis XIV, la escenografía barroca italiana se expandió por todas las capitales
europeas.
En concreto, entre fines del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo
XIX, una gran tradición escenográfica se formó en Milán con la actividad del
teatro de la Scala y de la Academia de Brera.
La escenografía romántica tendía a la conquista de la dimensión realista,
fiel intérprete del texto. Las primeras décadas del siglo XX se caracterizaron
por la aportación de las vanguardias artísticas que influyeron
considerablemente en la escenografía.
Para el expresionismo, la escenografía podía realzar los valores del texto
con el instrumento de la deformación. El futurismo proponía, por otra parte,
un teatro provocativo, sintético, atécnico, cuyos autores fueron Balla,
Boccioni y Depero. Un teatro mecánico, elogio de la marioneta, del cabaret y
de los bailes plásticos.
Finalmente manifiesta que el constructivismo, al tener como objetivo meta
la consecución de la escena en cualquier parte, la llenó de escalas, rampas y
pasarelas que declararon su pertenencia al mundo tecnológico.
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1.1.2 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCENOGRAFÍA
Existen diversas características de la escenografía, que permiten
configurar el espacio como un discurso vivo , discurso que interactúa con el
de los otros lenguajes de la puesta en escena, creando un todo único y
armónico, expresamente indivisible.
A. La escenografía manifiesta casi siempre la intencionalidad estilística del
espectáculo determinando (o modificando) la forma del espacio escénico con
este fin, y constituye el elemento por el cual todos los demás entre en
relación dialéctica. La escenografía alimenta algunas expectativas del público
de acuerdo a lo que será el espectáculo mismo.
B. La escenografía ofrece información, no sólo acerca del ambiente donde
se desarrolla la acción, sino también acerca de los antecedentes y acción
previa. Esto significa que una escenografía como tal, no puede ser analizada
como simple cuadro o construcción arquitectónica; más bien, debe ser
considerada en su relación funcional con el contexto del espectáculo.
Según Deleuze, una estructura pictórica o arquitectónica es “escenografía
cuando presenta una disponibilidad de sentido”, es decir, cuando los
elementos que componen el espectáculo le atribuyen un significado más
completo y complejo con respecto al que ella misma denota.
C. La escenografía puede estar también relacionada con la representación
histórico-social (o la ubicación urbanística) del ambiente donde se supone
que la acción se llevará a cabo. Sin embargo, en una escenografía de de
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representación histórico-social, las posibilidades con respecto al “sentido”
pueden ser mucho mayores en cuanto sea menos determinado el significado
denotativo.
1.1.3. CLASIFICACIÓN DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN SU
DIMENSIÓN
En la estructuración del espacio icónico, según Zapelli, (2006), se
presenta una dicotomía entre escenografía pictórica (bidimensional) y
escenografía constructiva (tridimensional). En algunos casos la escenografía
puede constituir un eje, o ser una mezcla entre las dos categorías, para
entender esto, se deben considerar tres grados:
A. ESCENOGRAFÍA DE GRADO MÁXIMO
Es la escenografía totalmente pintada, que está compuesta por un fondo
(lienzo o telar) pintado en forma no ilusoria (por ejemplo en perspectiva) y es
evidentemente simbólica.
B. ESCENOGRAFÍA DE GRADO INTERMEDIO
Es la escenografía de bambalinas, utilizada por el teatro italiano desde el
siglo XV hasta el siglo XVI. Las bambalinas delimitan el espacio escénico,
pero atrás de éstas, el espacio no se puede utilizar en la forma en que la
pintura haría suponer.
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C. ESCENOGRAFÍA DE GRADO MÍNIMO
Es la escenografía ilusionista “armada”, donde los elementos son
conexos para constituir un ambiente único, que es parcial o totalmente
cerrado, y en el cual se delimita el espacio escénico; utilizando los elementos
por lo que son y también por lo que representan.
1.1.4. VARIABLES CUALITATIVAS DEL MONTAJE ESCENOGRÁFICO
Para la realización de una escenografía, es necesario tomar en
consideración ciertos aspectos que al momento de su montaje, se tornan
imprescindibles, puesto que permiten que la puesta en escena se cumpla de
manera exitosa y sin que ningún agente físico presente en el escenario la
afecte.
1.1.4.1. EL ESPACIO ESCÉNICO
Un escenario, según Urreta, (2006), es siempre un espacio virgen en
espera de ser habitado. No importa cuántas veces lo hayan ocupado actores,
danzantes, luces, sonidos, falsos muros, trastos de todo tipo; todo espacio
escénico posee el don extraordinario de renovarse totalmente en espera de
la siguiente producción. La atmósfera previa a un nuevo montaje siempre se
percibe como un tiempo inédito.
Zapelli (2006), por su parte, define el espacio escénico como el espacio
del escenario propiamente. Sin embargo, acota que por extensión se
considera el espacio escénico como el espacio del complejo arquitectónico
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total, es decir, el volumen real en donde se ubicará el espectáculo, o sea, el
edificio teatral en su conjunto.
Tal como es expuesto en http://es.scribd.com/doc/68387498/Resumen-
de-escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), antes de empezar cualquier
proyecto de escenografía, se debe conocer el espacio donde se ha de
efectuar la representación. Hay que recordar que el espacio escénico no
tiene límites; se puede utilizar cualquier espacio existente o bien crearlo.
A. TIPOS DE ESPACIO ESCÉNICO
Con el transcurrir del tiempo se han ido generando diferentes y muy
variados estándares en lo que respecta a la morfología del espacio escénico,
esto es gracias al aporte de las distintas culturas que existen esparcidas en
los cinco continentes del mundo. Entre los modelos que más se utilizan
actualmente se encuentran los siguientes:
a. TEATRO A LA ITALIANA
El espacio escénico más prodigado es el comúnmente nombrado “a la
italiana”; en él, la escena es un espacio elevado respecto al espacio donde
estará el público. Este espacio estará cerrado por los lados y por detrás, de
forma que el público sólo tenga un plano de visión. Esta disposición es muy
práctica, ya que quedan separados público y actores, y éstos siempre
pueden contar con la ayuda del regidor, el traspunte, el apuntador y demás
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elementos. A la vez es más fácil resolver muchas de las dificultades que
siempre conllevan la creación, soporte y movilidad de los elementos que no
son necesarios, ya que, como el público sólo puede ver por la parte frontal,
es más fácil poder dar soluciones simples y sencillas.
b. TEATRO CIRCULAR
Otro de los espacios utilizados frecuentemente es el circular. Los actores,
entonces, se mueven en el centro y el público ve el espectáculo en torno al
escenario; se puede decir entonces que es una evocación de los circos
romanos, donde las miradas de los espectadores confluyen en el centro. En
estos casos, el público está situado en gradas que se van elevando a medida
que se alejan del centro. También, a veces, es el centro el que se eleva por
encima de los espectadores, como en los combates de boxeo.
c. ESCALINATAS
Éste espacio por su parte, puede ofrecer un buen juego escénico. Se
encuentran en muchos pueblos y ciudades, dando acceso a la entrada de
iglesias o catedrales, palacios y plazas. Gracias a los diferentes niveles que
proporcionan las escaleras, los actores se podrán mover muy libremente y
siempre con una buena visibilidad por parte del público.
d. AULAS
En los lugares donde quizá se hace más teatro, que son las aulas de las
escuelas, se puede escoger el espacio escénico; será posible montarlo tanto
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a la italiana, como circular, como en diferentes planos o distribuido en
espacios múltiples. En cada caso habrá que estudiarse la situación del
público y de los actores, las diferencias de nivel y la disposición más
adecuada de los elementos escenográficos. Con las mesas del aula se
pueden montar espacios a diferente altura, sujetar los decorados y resolver
infinidad de problemas.
1.1.4.2. EL DECORADO ESCÉNICO
Nieva (2000), explica que tras el telón de boca existen dos elementos fijos
del escenario, situados a derecha e izquierda, que en idioma teatral se les
llama “cajas”. Estas cajas son los espacios libres que quedan entre bastidor y
bastidor y se utilizan cuando se trata de ciertos tipos de escenografías
pintadas, para las entradas y salidas de los actores o bailarines. Los
bastidores de boca sirven muchas veces para ensanchar o disminuir la
embocadura y están constituidas por unas planchas rígidas recubiertas de
telas de diferentes materiales como la lona o el terciopelo.
Los elementos móviles del escenario, es decir, el decorado, comienzan a
partir de estas dos cajas o salidas. Es conveniente, resalta el mismo autor,
que, siguiendo la ley de la perspectiva, el decorado tienda a estrecharse
hacia el fondo.
La distribución del decorado en planta variará en relación a que exista un
decorado único o que sean necesarios varios cambio de escena; con un solo
decorado es fácil aprovechar mucho espacio; si hay que realizar dos o más y
el teatro no tiene un escenario de grandes dimensiones, es necesario prever
dos cosas: la primera, determinar un área mínima para los decorados, y la
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segunda, diseñar un decorado ligero, poco complicado y fácilmente
transportable.
Por su parte, López (1998), manifiesta que los decorados pueden constar
de un solo elemento o de diversos, pueden ser pintados o construidos.
Asimismo, explica que los decorados clásicos, formados por telones,
rompimientos, firmes y apliques según la jerga teatral, pueden hacerse con
diversos materiales. A continuación se reseñan brevemente dichos
elementos:
A. TELÓN
Gómez (1997, pg. 826), explica que es una pieza de tela o de papel que
puede estar pintado o no, que se pone en el escenario, como elemento de la
escenografía o para ocultar al público, total o parcialmente, la escena.
Generalmente ocupa toda la altura y anchura del espacio.
B. TELÓN DE FONDO
De acuerdo con Gómez (1997, pg. 826), es el telón que va al fondo del
escenario y que no tiene ninguna abertura a lo largo de toda la
representación. Generalmente son celajes o bien paisajes que dan la
sensación de profundidad.
C. ROMPIMIENTO
Es un telón recortado que en una decoración de teatro deja ver otro u
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otros en el fondo. Dicho de otra manera, es una pieza pintada y que ocupa
un aparte de la anchura de la escena; una escenografía puede tener diversos
rompimientos, situados uno detrás de otro. Se llama primer rompimiento al
situado más cerca de la embocadura, detrás de éste vendrá el segundo y así
sucesivamente. Tanto los telones como los rompimientos irán colgados de
las barras, y por lo tanto estarán paralelos a la boca del escenario.
D. VISUALES
Son unas piezas situadas en cualquier posición respecto a la boca del
escenario. Como estas piezas no pueden estar colgadas de las barras, ya
que no coinciden con el paralelismo de ellas, hará falta para poder
sostenerlas de pie, proveerlas de una armadura.
E. ARMADURA
Es un armazón o esqueleto hecho usualmente con maderos de 2,5 cm de
grosor y 5 cm de anchura ensamblados y tablas que van bordeando todo el
contorno exterior de las visuales y se sostienen con los remos, se utiliza para
distintos usos de la escenografía.
F. REMO
Son cada una de las barras de hierro con los extremos en ángulo que
sirven para sostener las visuales. Los remos se clavan en el suelo y detrás
de las visuales, formando un triángulo con la visual y el suelo del escenario.
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G. FIRME
Es una pieza baja que sirve para esconder rampas, asientos y escaleras,
y que fija la posición definitiva de un telón, bambalina o trasto suspendido.
Generalmente simulan rocas, matojos y barandillas.
H. APLIQUE
Es una pieza concreta más grande que las firmes y que constituye un
elemento entero que puede formar parte de diversos decorados, como los
faroles, fuentes, cruces de término, árboles, entre otros; que se une y
complementa a la escenografía básica.
1.1.4.3. ELEMENTOS ESCÉNICOS
Tal como se explica en http://es.scribd.com/doc/68387498/Resumen-de-
escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), se pueden encontrar diferentes
elementos en un escenario típico, es decir, en un escenario a la italiana, que
es el escenario que tienen la mayoría de los teatros. En estos teatros, se
pueden encontrar en primer lugar un gran vestíbulo que sirve de acceso a las
diferentes dependencias, frente a él y en un nivel superior, el escenario. Son
muchos los elementos que se pueden encontrar, entre los cuales están:
A. EMBOCADURA
Nieva (2000, pag. 93) explica que como elemento primordial del escenario
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la embocadura es la abertura del teatro que separa el espacio entre donde
actuarán los actores, de la sala donde se encuentra el público.
B. MANTO
En la escenografía, el manto forma parte del decorado, es una pieza de
tela o papel pintado según el tema de la obra, se encuentra situada en la
parte superior de la embocadura que es la abertura del escenario que
permite al público ver la escena y que sirve para dar mayor o menor altura a
ésta.
C. LATERALES
Son los bordes del escenario donde se colocan las luces llamada
candilejas, que sirven al igual que la baterías para iluminar el escenario pero
de una forma vertical. Detrás de los laterales generalmente se colocan el
luminotécnico y el musicalizador.
En este mismo orden de ideas, en la página
http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html
(22/11/2012 10:33 pm) se manifiesta que los laterales son las estructuras de
la parte superior y de cada extremo del escenario de un teatro, provistos de
poleas y cuerdas, que permite poder bajar o subir los telones en el punto
conveniente. Conviene que los telares tengan una altura superior al doble de
la altura de los telones de los decorados, para que se puedan esconder y no
se vean desde el público.
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D. TELÓN DE BOCA
En cuanto a esto, Gómez (1997, pg. 826), indica que es la pieza de tela o
papel pintado que cierra la embocadura del escenario y que sirve para
esconder lo que hay dentro de él. Normalmente se descorre hacia arriba o
hacia los lados. Por lo general, es bajado al término de un acto o cuadro,
para hacer posible los cambios de escenografía.
E. TELAR
Estructura de la parte superior del escenario de un teatro, provisto de
poleas y cuerdas, que permite poder bajar o subir los telones en el punto útil.
Conviene que los telares tengan una altura superior al doble de la altura de
los telones de los decorados, para que se puedan esconder y no se vean
desde el público.
F. CORTINAS LATERALES
Gómez (1997, pg. 219) expresa, que las cortinas laterales son paños
grandes, hechos de tejidos de seda, lana, lino u otro género, muy utilizado en
escenografía, situadas a ambos lados del escenario a una distancia igual a la
abertura de la embocadura. Su función es evitar que el público vea qué pasa
entre cajas, es decir, en el espacio existente entre las cortinas laterales y las
paredes laterales del escenario.
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G. BAMBALINAS
Es una especie de telón que cuelga horizontalmente desde el techo de la
escena son unas piezas de tela o papel, lisas o arrugadas, que hacen una
función similar a las cortinas laterales, pero en sentido vertical; es decir,
evitan que el público pueda ver lo que hay entre ellas y el telar.
H. BARRAS
Son unas barras, generalmente de madera, que cuelgan del telar por
medio de unas cuerdas pasadas por las poleas, y que permiten hacerlas
subir o bajar según convenga.
I. FORILLO
Son unas piezas tipo biombo que evitan que el público pueda ver lo que
hay fuera de la escena propiamente dicha. Cubren también espacios
abiertos como puertas y ventanas. En ocasiones esos forillos están pintados
y entonces forman parte del decorado.
J. CICLORAMA
Consiste en un fondo o telón semicircular sobre el cual se puede
proyectar luz y que cierra toda la parte posterior del escenario, envolviéndolo .
Se utiliza a menudo para crear la ilusión de un cielo, debido a esto es de
color azul y se retira enrollándolo en uno de los laterales de la escena.
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K. ESCOTILLONES
Son unas aberturas practicadas en el suelo del escenario y que se
pueden abrir o cerrar a voluntad, generalmente hay una a cada lado del
escenario y a veces una al fondo, centrada. Estos escotillones tienen un
mecanismo que eleva una plataforma donde se pueden situar tanto los
actores como elementos escenográficos que tengan que aparecer o
desaparecer.
1.1.4.4. PROYECTACIÓN DEL MONTAJE ESCENOGRÁFICO
Según López (1998), para darle el aspecto deseado a la escenografía, se
necesita la ayuda de la perspectiva. En primer lugar se deben conocer las
líneas básicas y los puntos que se utilizan en la resolución de las
perspectivas. Partiendo de la línea de horizonte, situada en un plano que
pasa por el nivel de los ojos y que es paralelo al plano de suelo. El punto de
vista da la posición del ser humano en el espacio. Los puntos de fuga
servirán para obtener las fugas de las líneas paralelas o perpendiculares,
según el caso.
En principio se sitúa la línea de horizonte, que será paralela al plano de
suelo o plano horizontal y a una distancia de 1,40 metros. Ahora bien, se ha
de tener en cuenta que el espectador tiene un horizonte que no es el del
actor.
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En general siempre se utiliza el horizonte del actor; sin embargo, si se
quieren transmitir unas sensaciones concretas, como de grandiosidad o de
lejanía, se puede utilizar el horizonte del espectador, que en muchas
ocasiones corresponde al mismo plano de suelo. En el caso de que el
escenario no tenga inclinación, la línea de suelo será paralela al horizonte, y
estará a 1,40m de él. En el caso de que el escenario tuviese inclinación,
haría falta saber exactamente el ángulo de inclinación o, mejor aún, el
porcentaje de desnivel.
1.1.4.5. El VESTUARIO
Con respecto a lo expresado en http://es.scribd.com/doc/68387498/
Resumen-de-escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), el vestuario es el
conjunto de prendas, trajes, complementos, calzados, accesorios, utilizados
en una representación escénica para definir y caracterizar al personaje. El
vestuario es uno de los elementos que usa el ser humano para cubrirse el
cuerpo como protección del clima, pero al transcurrir el tiempo ha tenido
muchas otras connotaciones, entre ellas la de censurar la vista del cuerpo
por razones religiosas, entre otras.
1.1.4.6. ILUMINACIÓN ESCÉNICA
Según Swainson y Lyver (1997, p.101), existen varias maneras de
iluminar una escena, lo que es lo mismo, la colocación del artefacto de
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iluminación puede variar de acuerdo al movimiento que el artista ejecutará en
la escena y de las sensaciones que se quieran producir en los espectadores.
A pesar que el ojo humano puede detallar imágenes, aún en ámbitos muy
oscuros, la iluminación se hace necesaria en una representación escénica.
La luz presente en el escenario, tiene generalmente una alta intensidad,
puesto que permite apreciar la ejecución de los artistas con una buena
calidad.
Aunque muchos directores de iluminación tratan, algunas veces, de
apartar las sombras de los objetos o personas que están iluminando, lo
correcto sería mantener una percepción natural de la escena sin eliminar las
sombras, sino más bien controlando sus desplazamientos. Este simple hecho
permite crear una sensación de profundidad y de textura, lo que hace de la
obra una función realmente atractiva en el aspecto visual.
Expresa por otra parte Portillo (1995, p. 149), que para diseñar la
iluminación de un espectáculo, deben tenerse en cuenta las necesidades de
la obra, debido a que cada escenografía presenta distintas necesidades de
iluminación. Por otro lado, es necesario considerar los medios físicos de que
se dispone, como las dimensiones del escenario, el equipo con que se
cuenta y la potencia de que disponga el edificio (escenario), para que,
manejando todos estos elementos, el responsable de la iluminación prepare
un diseño de luces que sea coherente con la concepción global del montaje,
con el resto de sus elementos (vestuario, escenografía, coreografía) y con los
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medios disponibles. Resulta asimismo interesante lo referido en la página
http://yodsm.blogspot.es/1290697980/ (31/10/2012, 8:44pm), donde se
formula que la iluminación escénica cumple dos principales funciones:
A. ILUMINAR EL ESCENARIO
Atendiendo a lo expuesto en la página http://www.tiposde.org/
general/510-tipos-de-iluminacion/ (22/11/2012, 9:32 am), por medio de la
iluminación se alude a aquellas luces dispuestas en un determinado lugar
con el objetivo de alumbrar o dar luz a algo.
Es necesario transformar el escenario para que sea perfecto para la obra,
pues el público espera tener un 100% de visibilidad de los actores y el
escenario. Hay dos grupos de iluminación, la indirecta, que es la que emplea
la luz reflejada, y la directa, proveniente del sol. Con ellos, hay cuatro
factores controlables: la intensidad, el color, la distribución y el movimiento.
Con ello se logran realizar diferentes tipos de efectos de luz con focos,
mencionados a continuación:
a. LUZ DE PANORAMA
En este caso la luz va de abajo hacia arriba o viceversa y su posición es
prácticamente contraria a la cenital. Por medio de esta iluminación se
invierten las sombras del rostro, por ejemplo, por lo que se generan
imágenes muy particulares, ideales para escenas de misterio o terror.
Anudado a esta definición, Portillo (1995, p.139) añade que los panoramas
60
son lámparas con un reflector normalmente parabólico y una carcasa muy
abierta, que no cuentan con lente, haciendo imposible el control de su haz de
luz. Se utilizan para iluminación muy general y, especialmente para la
iluminación del fondo o ciclorama.
b. LUZ LATERAL
En la iluminación lateral la fuente de luz se ubica al costado del objetivo.
Es una luz que predomina en el ballet y resalta figuras. Con esta iluminación
se obtiene como resultado a un artista con un costado altamente iluminado y
el otro con una marcada sombra, un efecto que aunque llamativo, puede
llegar a ser perjudicial ya que la sombra proyectada puede manchar el
decorado, la luz podría deslumbrar al actor y también crear sombras que
deformen el rostro del mismo.
c. LUZ CENITAL
En esta iluminación la fuente de luz se ubica arriba del objetivo y esta cae
verticalmente sobre el objeto. Generalmente no se realiza de manera artificial
en estudios, sino para exteriores, utilizando luz natural del mediodía. La
imagen que produce presenta zonas con iluminación sumamente clara y
sombras verticales muy marcadas.
d. LUZ FRONTAL
Es la más directa. En ésta, la lámpara se encuentra frente al artista e
61
Incide directamente sobre este. Las imágenes que se obtienen son planas,
con escasa textura y con pocos espacios sombreados. Esto se debe a la
cercanía que existe entre el objetivo y la dirección en que incide la luz.
e. CONTRALUZ
Es la luz colocada detrás de los objetos. Se utiliza cuando se quiere una
interpretación de parte de los espectadores, ya que llega con más intensidad.
El color en la luz es muy importante, dado que la luz blanca es demasiado
violenta para las necesidades teatrales en general porque se come el color
de los decorados y los vestuarios. El color en la luz se hace con filtros
hechos con láminas de acetato llamadas ¨gelatinas¨. Generalmente se usa
más de un color para iluminar y más de una gama de colores también.
Siempre hay que probar los focos con el vestuario para prevenir efectos no
deseados.
El diseño de la iluminación busca la discreción, como el vestuario y el
decorado. Una utilización inteligente de los factores de la iluminación puede
realizar un efecto emotivo, o subliminal, en los espectadores. Para manejar
todo esto es utilizado una mesa de control de luces o de mezclas.
B. COMPLETAR LA ATMÓSFERA DE LA ESCENA
Según Portillo (1995, p.136), hoy día la iluminación escénica no se usa
solamente para que se vea mejor posible lo que está en el escenario; sino
62
que también se ha convertido en un elemento significativo más de la puesta
en escena, en combinación con la escenografía, el vestuario, la música y la
interpretación.
En torno a esto, se evidencia que la iluminación además ayuda a crear un
determinado clima o atmósfera en una escena. Al jugar con diferentes puntos
de luz, intensidades y colores, se puede crear en el escenario un ambiente
nocturno, interior, violento, de calma, suspenso, alegría, tristeza, tenebroso,
entre otros. Incluso, se puede conseguir una decoración completa utilizando
sólo efectos luminotécnicos.
1.1.5 CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA
La escenografía es una unidad en sí muy compleja, en el sentido que
puede estar compuesta por un gran número de elementos, cada uno en sí
notable por sí mismo y, por ello, en la mayoría de las escenografías se
presentan combinaciones entre diferentes tipologías.
1.1.5.1. CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN LA
DISCIPLINA QUE LA EMPLEA
Desde tiempos remotos, la escenografía se ha visto reflejada en las
incontables representaciones artísticas realizadas en todo el mundo por las
diferentes sociedades, y ha sido precisamente la evolución de la percepción
del mundo por parte de éstas sociedades, lo que ha impulsado al arte
escénico a constituir una parte esencial de cada rama artística y disciplinaria
que hoy día se celebra y practica.
63
A. ESCENOGRAFÍA PARA LA DANZA
Según Urreta (2006), la escenografía para danzas tiene varias exigencias
que requieren una atención especial a los valores dramáticos del tiempo, de
modo que el diseño del espacio escenográfico no se oponga ni compita con
los planteamientos coreográficos.
El arte escénico contemporáneo de la danza, debe incluir las múltiples
posibilidades, los experimentos multidisciplinarios de todo tipo, pero sobre
todo provocar preguntas acerca de nuestra visión del mundo y de la
complejidad humana.
B. ESCENOGRAFÍA PARA EL TEATRO
Según Nieva (2000, pg.20), la escenografía en el teatro ha roto viejos
moldes; el tradicional escenario a la italiana se ha visto arrinconado en más
de una ocasión por espacios escénicos diferentes, según las exigencias de
cada representación. La utilización de materiales nuevos que facilitan la
construcción de grandes decorados con un peso mínimo, los colorantes, la
iluminación, los efectos especiales, y las innovaciones, han hecho del teatro
un arte vivo, dinámico y renovado. Lo tradicional del escenario a la italiana ,
resultaba especial para trabajar en teatro, puesto que es un espacio elevado
respecto al espacio donde estará el público. Este espacio estará cerrado por
los lados y por detrás, de forma que el público sólo tenga un plano de visión.
64
A la vez es más fácil resolver muchas de las dificultades que siempre
conlleva la creación, soporte y movilidad de los elementos que son
necesarios, ya que, como el público sólo puede ver por la parte frontal, es
más fácil poder dar soluciones simples y sencillas esta disposición es muy
práctica, ya que quedan separados público y actores.
1.1.5.2. CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN LA
NATURALEZA DE LA REPRESENTACIÓN
En cuanto a lo consultado en http://yodsm.blogspot.es/1290697980/
(31/10/2012 8:44p.m.), las escenografías se pueden clasificar partiendo de la
utilización de diferentes tipos de elementos gráficos y/o estructurales y de la
connotación que cada uno de ellos aporta a la obra. Generalmente, dicha
clasificación comprende las escenografías: realista, abstracta, sugerente y
funcional.
A. REALISTA
Este tipo de escenografía trata de conseguir el mayor grado de realismo
en la obra teniendo en cuenta el lugar. Un efecto especial utilizado en el
montaje es una inclinación ascendente desde el borde delantero hasta la
parte de atrás del escenario para que el espectador tenga una mejor vista de
la escena. Algunos accesorios decorativos están presentes en las escenas,
pero generalmente no están muy amobladas para dejar el espacio vacío para
que los actores tengan lugar para su expresión El diseñador, en todas las
obras, controla los efectos a partir de colores y la disposición de todas las
65
cosas colocadas en el escenario. El naturalismo, se relaciona mucho con el
realismo, porque la expresión es el tope máximo de éste. En el naturalismo,
aparecen los problemas de la sociedad y la actualidad, y a veces el mensaje
pueda ser agresivo y por otra parte reflexivo.
B. ABSTRACTA
Es un montaje que no se centra en ningún lugar ni tiempo específico.
Frecuentemente tiene: escaleras, cortinas, paneles, rampas, plataformas u
otros elementos sin determinar. Hay mucho en el teatro contemporáneo,
sobretodo en el siglo XX. Es utilizada por aquellas obras que no se basan en
ningún espacio determinado, o aquellas que quieren dar una sensación de
atemporalidad o universalidad. Es la indicada para obras de Shakespeare,
por ejemplo, ya que se necesita un cambio de escenografía rápido y no está
bien descrito en los guiones el marco narrativo.
Se ponen unos pocos objetos significativos y queda un espacio
realmente grande para que los actores se expresen libremente, como es
requerido. La danza también usa este tipo de montaje, ya que nuevamente
no se necesita nada en claro, solo algunas cosas decorativas para el
ambiente.
El espectador desarrolla su imaginación, ya que no es una escenografía
cargada, ni descriptiva, ni objetiva. Se resaltan más el texto, el vestuario y la
66
iluminación, que son todo en el escenario. El público disfruta más la
actuación que la vista del montaje, el sentido teatral y el despliegue artístico.
C. SUGERENTE
Otro nombre para este tipo de escenografía es teatro no japonés. La
representación es en un escenario para el público. Los actores entran en
escena a través de un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos.
Este tipo de montaje, sugiere un lugar creado por un objeto general como un
coche, un barco, un edificio y otras. Combina cosas reales e imaginarias. A
diferencia de la escenografía abstracta, la sugerente tiene una cierta
situación en un tiempo y lugar concretos.
D. FUNCIONAL
Esta responde directamente a las necesidades de los intérpretes. Es la
menos usada en funciones dramáticas, es la que se utiliza en los circos. Los
elementos escénicos básicos, son los fijados por los artistas.
1.1.6 EL MONTAJE ESCENOGRAFICO PARA PUESTA EN
ESCENA DE EXPRESIONES DANCÍSTICAS
El ballet es uno de los géneros más ricos y más agradecidos que puede
encontrar el escenógrafo para el desarrollo de sus ideas. No obstante el
ballet clásico requiere la buena administración del espacio, para no inferir la
labor de los coreógrafos. El decorado colgado y pintado se justifica en el
67
ballet, pero cabe señalar que esto no es un precepto y que una sumisión total
a la tradición nunca es recomendable.
Para el ballet moderno, los escenógrafos tratan de realizar decorados
huyendo de los métodos tradicionales, consiguiendo más espacio por medio
de formas colgadas y de fondos sobre los que juegan la luz y la sombra.
De igual manera, los espectáculos folclóricos requieren idéntica atención,
buscando el logro de un clima o ambiente a través de la observación
profunda del alma popular, huyendo del pintoresquismo fácil y tópico. La
sobriedad debe ser la característica imperante en cualquier escenografía
destinada a un espectáculo folclórico. Unos muros blancos, una sugerencia
de paisaje, unas humildes sillas, un simple tablao son a veces más eficaces
que otros elementos con mayores pretensiones de originalidad.
1.1.7 MAQUETADO DE UN MONTAJE ESCENOGRÁFICO
El proyecto de escenografía según Nieva (2003), debe constar, cuando
menos, de una planta a escala del escenario, con la distribución de distintos
elementos del decorado y un trazado perspectivo de cada escena. Cuanto
mayor sea la escala, mayor necesidad habrá de precisar los detalles. Todo
depende también del criterio personal del escenógrafo, aunque,
generalmente se utiliza la escala 1:20 para los dibujos en color.
Así mismo, Muñóz (2008, p.20) plantea que para la realización de un
proyecto arquitectónico, sin importar a quien va dirigido o cual sea su
naturaleza, “es necesario pasar por un proceso complejo que incluye
68
actividades de muy variado género, como: dialogo con el cliente,
reconocimiento del lugar, revisión de casos similares, estudio de materiales y
técnicas a utilizar, ideación de soluciones, elaboración de maquetas,
representación de alternativas, dibujo de los planos, diseño y cálculo de
estructuras e instalaciones, elaboración de presupuestos y finalmente la
redacción de una memoria descriptiva”; todo esto, para conseguir el
funcionamiento eficiente de la estructura que se construya.
1.1.7.1 LA MAQUETA
Con respecto a la maqueta, Muñoz (2008, p28) infiere que desde las
épocas más antiguas, se consideraba que para la construcción de los
edificios más importantes, era necesario establecer una imagen definida
previa, que se debía transmitir en diversos soportes, como una maqueta,
unos planos e incluso unas instrucciones verbales (memoria descriptiva).
En el Diccionario de Arquitectura y Construcción, se define el concepto de
maqueta como el modelo de un objeto durante el transcurso de un diseño,
construido a escala proporcional o tamaño real, con el fin de poder estudiar
sus detalles constructivos, juzgar su apariencia y comprobar su
funcionamiento. La maqueta arquitectónica es la reproducción a escala
reducida, aunque fiel en sus proporciones y aspecto de una construcción.
Se observa también que Knoll (2005), afirma que "Las maquetas
complementan a los dibujos". Con esto hace referencia a los cursos sobre
medios de representación arquitectónica que el autor dicta en Stuttgart, en
69
los que dice que "el estudiante aprende, además de las técnicas y los
materiales, a traducir los dibujos a un modelo tridimensional y a entender a la
maqueta como un instrumento de diseño en el que pueden analizarse y
estudiarse los volúmenes como objetos plásticos y, controlar el efecto que
producen los espacios proyectados.
Además de esto, añade que “históricamente, la maqueta en arquitectura
ha sido utilizada mas como un medio de comunicación que como una
herramienta de diseño. La mayor parte de las veces se recurría a ella una
vez acabado el diseño, con el objeto de complementar la presentación de un
proyecto, tradicionalmente confiada a los geometrales y fundamentalmente a
la perspectiva”.
Por último, Maris (1994: 73), plantea que existen estándares que se
basan en la estabilidad y la constancia de la forma, es decir, en proporciones
geométricas que al mantenerse fijas, permiten el balance simétrico de la
figura o estructura. Los aspectos más importantes que se manejan para
ejecutar un maquetado en general, según el autor ya mencionado son:
A. PROPORCIÓN
En el concepto de proporción sugiere la medición de la relación mutua
entre diferentes elementos, pero no necesariamente es una distribución
estática a ser medida con precisión. En el arte, la proporción implicar la
sensibilidad del que percibe, que en gran parte es una determinación
afectada por el entrenamiento, la familiaridad y el gusto ya adquirido.
70
Además, aclara que la proporción es la equivalencia de dos relaciones o la
declaración de que son lo mismo.
B. PARTE
En cuanto a la definición de la parte, Maris (1994, p. 74), resalta que es
una cantidad menor que el todo y que puede separarse del todo físicamente
o en la imaginación.
C. PORCIÓN
El diccionario de Real Academia Española (2010), define la porción
como la cantidad segregada de otra mayor. En otras palabras, la porción
es una de varias partes iguales en las que está dividido el todo.
D. TAMAÑO
El tamaño es la magnitud o grado cuantitativo de cualquier cosa en
relación con un estándar de medidas particular. Como en general, se
considera la medida de todas las cosas, se asume un sentido humanizado de
“grande” o “pequeño” basado en el tamaño del ser humano.
E. ESCALA
Con referencia a la escala, destaca que ésta implica una medición por
medio de la comparación de una unidad con el todo, compuesto de esas
unidades. Al usar diagonales dentro de los rectángulos de diferentes
71
tamaños; uno del otro, o con cuadrículas de diferentes dimensiones, el artista
“dibujar a escala”. Al ampliar a escala, las unidades son más grandes que en
el original; al reducir a escala se reducen las unidades también. Una escala
increíble, de tamaño exagerado puede dar por resultado un foco que atrapa
la atención y también el humor vulgar.
a. REDUCCIÓN A ESCALA
Aun cuando Maris (1994, p. 79) enfatiza que la reducción a escala o
alteración del tamaño de un diseño, es fácil de lograr utilizando la diagonal; la
alteración de las proporciones, mientras se mantiene un cierto sentido de
similitud con el original, es considerablemente más difícil.
Sin embargo, D’Arcy Thompson ha demostrado que incluso esto no está
fuera de la ingeniosidad de la naturaleza. Ambas ideas pueden describirse a
manera de subdivisiones de una forma geométrica.
F. DIMENSIONES
Según Maris (1994, p.88) la textura o sensación de una superficie puede
conocerse por medio del tacto, pero todas las diferencias de tono, color y
subdivisión lineal que son bidimensionales, obtienen su identidad solamente
a través de la experiencia visual.
1.1.7.2 CARACTERÍSTICAS DE UNA MAQUETA
Según Bertozzi, las características propias de la maqueta se pueden
72
resumir en los siguientes puntos:
A. La maqueta nos provee una representación tridimensional, frente a la
bidimensionalidad del dibujo. Ni la perspectiva, cuya aparición en el
Renacimiento italiano constituyó por entonces una revolución en el campo
del dibujo y de la pintura, ni la del CAD (Computer Aided Design), han
sustituido a la maqueta. Esta puede reemplazar con ventajas a las
axonometrías y a las muchas vistas e incluso despieces del proyecto, y esto
es particularmente valioso en las instancias en las que el proyecto, en su
desarrollo, debe ser constantemente verificado.
B. La maqueta permite así obtener una visualización integral, reuniendo
todas las partes en una sola composición, a diferencia del dibujo que
requiere que el receptor efectúe la integración de esas partes que se
encuentran dispersas en plantas, cortes, vistas, axonometrías, perspectivas,
etcétera.
C. La maqueta de trabajo constituye una herramienta que puede
reemplazar al dibujo porque su ejecución insume menos recursos que el
necesario para ejecutar el número de vistas y axonometrías requeridos para
obtener la misma cantidad de información del proyecto necesario para su
análisis. Hemos verificado asimismo que los costos económicos no son
mayores.
D. La fotografía, aspecto complementario del proyecto con maquetas, ha
pasado de ser el insumo más costoso, el menos significativo a partir de la
aparición de la fotografía digital. Incluso, esta técnica permite contar con
73
imágenes en tiempo actual, que permiten hacer verificaciones constantes de
los efectos.
1.1.7.3 TÉCNICAS DE EJECUCIÓN DE UNA MAQUETA
Según el estudio de Bertozzi, las técnicas de ejecución de maquetas
están directamente relacionadas con las experiencias desarrolladas en el
ámbito de los cursos de análisis proyectual, en los que se produjeron
producido más de 6,400 maquetas. El uso de maquetas progresivamente fue
ampliándose hasta comprender todas las actividades analítico-proyectuales
del taller.
En 1995 se abordó la construcción de una teoría propia, en base a la
experiencia desarrollada, respecto del uso y construcción de maquetas. En
consecuencia el análisis de la maqueta de estudio, como herramienta de
trabajo, campo de experimentación y verificación de las ideas, en la que a
través del trabajo manual intentamos dar forma y volumen a la arquitectura,
encajando las partes.
En este proceso la maqueta es un experimento, en el cual el proyectista
monta, encaja, corta, pega, lija, pinta, desarma para volver a armar, la
observa, la ilumina, la fotografía, desde diferentes puntos de vista, y verifica
como la idea se va construyendo.
Este proceso es posible sobre una maqueta de trabajo, conformada
solamente por los elementos de arquitectura materializados por líneas,
74
planos y volúmenes en escala, eventualmente montados sobre la topografía
del terreno, y construidos con materiales y técnicas sencillas,
monocromáticos, suficientemente rígidos para su manipulación segura, pero
no tan acabados o terminados que paralicen la acción experimental.
1.1.7.4 MATERIALES UTILIZADOS EN UNA MAQUETA
En la actualidad existe un incontable número de materiales que resultan
aptos para la realización de una maqueta. La utilización de cada uno de
ellos, va a depender de las necesidades y exigencias del diseñador y de la
exactitud que se quiera lograr en la representación de un espacio a través de
la maqueta.
A. CARTÓN
Según Villa Dall'ava el cartón es un material muy apto para el trabajo de
ejecución de maquetas. Requiere de técnicas simples, además de disponer
de unas pocas herramientas. Cortar y pegar son los dos aspectos básicos,
dado que en ellos reside la precisión, solidez y acabado del trabajo.
El material se obtiene tanto en el comercio dedicado al dibujo técnico
como a la papelería comercial o el embalaje. Existe una variedad muy
extensa de cartones en función de sus espesores, calidades, dureza,
material, textura y color, y a costos comparativamente más bajos que la
madera balsa o el plástico. La correcta elección del tipo de cartón a emplear
es fundamental, ya que de ello dependerá, no sólo el aspecto final de la
75
misma, sino su rigidez, relación escalar, manejabilidad, y acabado final. La
rigidez es la propiedad del material de base, en este caso cartón, que hace
sólida a la maqueta. A mayor rigidez del cartón, propiedad comercialmente
asociada a la densidad o el peso, mayor solidez de la maqueta.
La manejabilidad está vinculada con la capacidad del cartón de ser
curvado, plegado, o cortado, con precisión, sin que se produzcan daños
irreversibles en su superficie o en su cuerpo.
Entre los cartones existentes, el denominado cartón forrado, conformado
por un alma de cartón prensado entre dos láminas de cartulina o papel,
generalmente satinados, es el tipo ideal por la precisión que se obtiene en
los cortes, rigidez estructural, el acabado liso satinado en ambas caras y por
su mediano costo. Este material se comercializa en varios espesores, lo que
permite contar con los suficientes como para incrementarlo en la medida en
que se requiera dar mayor rigidez a los planos o mayor espesor a los muros.
Con cualquier material o grosor que se utilice, la resolución de los planos
componentes del volumen se limita al marcado y corte. Inclusive los vacíos
se trabajan efectuando cortes con trinchetes o sacabocados en el mismo
plano. Luego los planos deben ser unidos para conformar los volúmenes,
debiendo ponerse particular atención a las aristas. Si los cortes fueron
ejecutados con precisión las aristas se unen mediante adhesivos, cola o
cemento de contacto. La calidad de unión de las partes, resultará de la
correcta medida de las mismas y de la precisión de los cortes. Si empleamos
un trinchete desafilado o una sierra, normalmente se obtienen cortes
76
desprolijos, con mordeduras en la cartulina exterior o disgregación del alma
prensada. Esto genera uniones en las que normalmente es común encontrar
luces, superposiciones, o material sobrante.
Para la ejecución de maquetas de cartón es fundamental contar con una
superficie de apoyo plana, donde se pueda apoyar, marcar y cortar. Además
son necesarios los mismos elementos de trabajo que requiere el dibujo
escalímetro, escuadras, portaminas 0.5 mm con minas duras (2H o mayor
dureza para marcar), y un trinchete con filos de repuesto, cemento de
contacto o cola vinílica tipo Plasticola, cinta adhesiva, cinta de enmascarar,
cinta doble faz, clips, alfileres, algunos palitos de madera, bandas elásticas, y
así una infinidad de materiales más.
En resumen, se puede decir que el cartón es un excelente material con el
que se puede materializar prácticamente todas las partes componentes de
un edificio o cualquier otro tipo de estructura, inclusive molduras a escala.
B. MADERA BALSA
Lazcano (2000), expone en su curso dictado, que la madera balsa se
utiliza básicamente en modelismo y aeromodelismo, por lo tanto se obtiene
tanto en el comercio especializado como en las casas de dibujo técnico. Se
comercializa en secciones y espesores variables en listones, varillas
conformadas de secciones cuadradas, rectangulares, circular o inclusive en
secciones doble T. Contar con tales variantes es útil para materializar
estructuras de madera a escala, columnas, vigas, perfiles o cabreadas.
77
Si bien para ejecutar maquetas simples no hace falta más que un
trinchete afilado y pegamento, al trabajar con madera balsa, el proceso es
más complejo y por lo tanto hace falta contar con herramientas específicas,
que se dividen en instrumentos para tallar, instrumentos para modelar,
instrumentos de carpintería, soporte y afilado, y cementos específicos para
madera balsa.
La gubia y el formón son indispensables. Ambos pertenecen al grupo de
los instrumentos para ta llar. Con el formón se obtienen los cortes rectos y
oblicuos, y su uso debe estar acompañado de otro instrumento
imprescindible: un mazo de madera, no muy pesado. La gubia por su parte,
es un formón de media caña, que posibilita un corte curvo, que puede ser
abierto o en forma de U cerrada.
La madera balsa, si bien es una madera blanda, es difícil de cortar por
que tiende a astillarse inmediatamente, por lo que debe procederse con
mucho cuidado, utilizando herramientas bien afiladas, una sierra de dientes
muy finos y cortando despacio, ya que de la precisión del corte dependerán
el posterior ensamblaje y el acabado de la maqueta.
C. MDF
El MDF (medium density fiber) no es más que una madera obtenida de la
compactación precisamente de la madera. Tiene un peso específico alto por
su comparativamente alta densidad, lo cual le confiere características que la
hacen muy estable, resistente, y permite efectuar cortes y ensambles
78
perfectos. El menor espesor disponible es 5 mm, y se obtiene cortado a
medida. Para este material es necesario disponer de herramientas de
carpintería adecuadas, lo cual implica que se debe contar con un sitio
específico, convenientemente equipado, para poder trabajar con comodidad.
D. ESPONJAS Y FIDEOS
Según la Escuela primaria Gievenbeck en Tokio, básicamente hay una
cantidad ilimitada de materiales que pueden ser aptos en mayor o en menor
grado para la ejecución de maquetas, dependiendo su elección de la
creatividad de cada uno, de la disponibilidad de los mismos a un costo
razonable, técnica de trabajo, grado de realismo que se pretende, y
fundamentalmente el tipo de expresión a conseguir. Éste es un punto que
resulta interesante analizar en los casos particulares de diseñadores que
emplean materiales que particularizan su producto y que buscan expresar el
lenguaje de su arquitectura.
La investigación en este sentido, permite descubrir que prácticamente no
hay material que no pueda ser empleado con éxito en la construcción de
modelos. De hecho, los modelistas desarrollan el hábito de acumular los
elementos más diversos, a sabiendas de que en algún momento tendrán
alguna aplicación. En efecto, los elementos más insospechados, que
naturalmente se descartaría, pueden tener aplicación en la construcción de
modelos.
79
1.2. LA GALA ANUAL “VENEZUELA TIERRA DE LEYENDAS”
Es un espectáculo impactante que narra como principio, el nacimiento del
mestizaje en Venezuela desde la llegada de los españoles en 1492 y cómo
de él fueron emergiendo y evolucionando las diferentes expresiones
culturales y dancísticas, que desde tiempos legendarios hasta la actualidad
se desarrollan en todo el territorio del país.
A medida que transcurre la presentación, se van reflejando, a través del
baile y la escenografía, las más reconocidas leyendas acontecidas en los
diferentes parajes y épocas de la Venezuela ancestral. Es entonces donde
se aprecian las formas dancísticas que constituyen el patrimonio cultural del
país. Son el joropo, el tambor, los ritmos afrovenezolanos e indígenas, el
flamenco y muchos otros ritmos, los que se entremezclan a lo largo del show
para demostrar no solo la gran versatilidad de nuestra música y sus
intérpretes, sino el don especial que tiene la mujer venezolana para bailar a
compás universal.
Se podrá apreciar entonces, después de un impactante opening que
rememora la influencia andaluza desde el descubrimiento de América, como
lentamente se van generando los elementos típicos del folklore Venezolano,
el cual proviene de toda esta fusión y que posteriormente va adquiriendo
identidad propia. Es así como se presenta toda la actualidad de nuestra
cultura urbana y la Venezuela de hoy, para finalmente cerrar el show en
80
forma impactante con una gran fiesta al ritmo de Calipso, donde se integran
todos los elementos de la gala en una misma escena.
El espectador de “VENEZUELA TIERRA DE LEYENDAS” se verá
envuelto por una combinación de música, baile, narración, vestuario e
iluminación, llena de energía y colorido tropical. Se sumergirá al público en
una mágica atmósfera creada con fastuosos vestuarios y un impecable
diseño de iluminación complementan esta sensación de convergencia
cultural.
1.2.1. ORÍGENES La gala dancística de la academia “Danzas Machiques”, ha venido
realizándose anualmente en el Municipio Machiques de Perijá desde el año
2000, gracias a la importante contribución del Ministerio del Estado para la
Cultura, y el Concejo Nacional de la Cultura, voces ejecutivas del Gobierno
Nacional, quienes luchan para que a través del Proyecto de Danza
Nacionalista se sigan reafirmando los valores y la identidad nacional.
La misión de éste proyecto, es promover los valores culturales
venezolanos alrededor del país y en el Municipio Machiques de Perijá
específicamente, a través de la creación de espectáculos artísticos de gran
escala, bajo el lema “Danzas Machiques se expresa para su pueblo, crea
para su pueblo y se debe a su pueblo”.
El concepto o “tema” principal de la gala ha variado con el paso de los
años, destacándose así: “Tradición y Devoción”, “Venezuela se expresa
81
bailando”, “Ritmos y danzas de Venezuela”, “Vibraciones musicales de mi
Tierra”, Cuatro estaciones para bailar”, “Venezuela Tierra de Leyendas”,
entre otros. Indiscutiblemente la esencia, que es el baile folclórico
venezolano, se ha mantenido en cada una de ellas, presentándose sólo
algunas variaciones y/o combinaciones al conjugar estos ritmos con otros de
origen extranjero.
1.2.2. HISTORIA DE LA ACADEMIA “DANZAS MACHIQUES”
Fue el 15 de julio de 1999, bajo la dirección de la Lcda. Ingrid Carolina
Pérez, cuando se comenzó un exhaustivo y abnegado trabajo de arar la
tierra Perijanera, buscando, descubriendo y desarrollando talentos del
municipio Machiques de Perijá.
El tesón, la perseverancia y el amor por la cultura, conjugó la unión de
varias jóvenes que decidieron formar el Club de Danza “Amiguitas”, iniciando
así la realización de un sueño dedicado a rescatar y difundir los valores
culturales en el pueblo, para realzarlos y llevarlos a todos los rincones de la
nación.
La semilla cayó en la tierra fértil germinando como Danza Nacionalista,
expresión artística fundamental que hace vibrar las fibras ancestrales del
alma venezolana, transparente como el cristal, potente como el Rayo del
Catatumbo y sublime como la aurora en el amanecer de un nuevo día.
Trece años después, la Asociación Civil Danzas Machiques, convertida en
un sueño cristalizado, se ha hecho partícipe y ganadora de eventos,
82
encuentros y festivales dancísticos en escenarios regionales y nacionales
donde ha generado miles de aplausos, así como el respeto y la admiración
de todos los espectadores.
Muchos han sido los benefactores de Danzas Machiques. De varias
entidades públicas y privadas de la población han surgido contribuciones,
pero ha sido el esfuerzo de los padres y representantes de la academia y de
las propias bailarinas, el motor principal que ha movido la agrupación hacia
adelante, es por lo que hoy cuenta con su sede “Salón Nuestra Señora del
Carmen”, donde se realizan los ensayos y se preparan las mejores
representaciones dancísticas del municipio.
La Escuela Danzas Machiques cuenta con los niveles preparatoria, pre-
infantil, infantil, pre-juvenil y juvenil, en los cuales las integrantes reciben
formación de las diversas manifestaciones culturales y dancísticas de nuestro
país, así como también de disciplinas extranjeras como el ballet, el flamenco
y el jazz, como complemento para una formación integral.
Cabe destacar que gracias al arduo trabajo de las bailarinas se creó la
Compañía Danzas Machiques integrada pos 12 alumnas que se forman a un
nivel más avanzado, con importantes maestros y destacados coreógrafos
que contribuyen con el proceso de formación de estas artistas de la danza.
83
2. BASES LEGALES
LEY SOBRE DERECHO DE AUTOR
ARTICULO 1
La ley busca proteger la propiedad del intelectual. El derecho de autor
sobre las obras de ingenio sean estás de carácter artísticas, científico,
literario o de otro género. Es importante destacar que la protección de esta
ley se basa no en la propiedad del objeto material donde está incorporada la
obra, por lo contrario es un derecho intangible, el derecho de autoría de una
obra.
ARTICULO 3. DE LA CENSURA
La censura previa está prohibida. Salvo en los estados de excepción y de
guerra expresamente previstos en las leyes.
ARTICULO 5. GARANTIA DE LIBERTAD
La administración pública tiene la obligación de garantizar el ejercicio de
los derechos consagrados en esta ley.
ARTICULO 209
Establece pena de prisión o multa como consecuencia de la fabricación
de material obsceno.
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ARTICULO 183
1. Establece la privación de la libertad al que expone, vende o entrega a
menor de 14 años, objetos, libros, escritos, imágenes visuales o auditivas
que, por su carácter obsceno, puedan afectar gravemente el pudor del
agraviado o excitar prematuramente o pervertir su instinto sexual.
2. El que, en lugar público, realiza exhibiciones, gestos, tocamientos u
observa cualquier otra conducta de índole obscena.
3. El que incita a un menor de catorce años a la libertad o a la práctica
de un acto obsceno o le facilita la entrada a prostíbulos u otros lugares de
corrupción.
4. El administrador, vigilante o persona autorizada para el control de un
cine u otro espectáculo de índole obsceno que permite ingresar a menores
de catorce años.
3. MÉTODOS DE DISEÑO
Los métodos de diseño según Crass (2000), son todos y cada uno de los
procedimientos, técnicas, ayudas o herramientas para diseñar. Representan
un número de clases distintas de actividades que el diseñador utiliza y
combina en un proceso general de diseño. Aunque algunos de los métodos
de diseño pueden ser los procedimientos convencionales y normales como el
dibujo, del que forman parte la creatividad, la imaginación y la intuición.
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3.1. BRUNO MURANI
Para el artista y diseñador Bruno Murani el primer paso a desarrollar es
definir el problema en su conjunto debido a que muchos diseñadores creen
que los problemas ya han sido suficientemente por sus clientes.
Como se puede observar la resolución del problema es considerado
primordial, el metodólogo lo descompone elemento por elemento con el fin
determinado, sin ningún error. Debido a que se lleva a cabo la
descomposición, facilita la proyección por que tiende a descubrir los
pequeños problemas particulares ocultos tras los sub-problemas.
Gráfico 1. Esquema de método de diseño de Bruno Munari Fuente: Munari, Bruno (2004)
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Una vez resuelto los pequeños problemas de uno en uno (y aquí empieza
a invertir la creatividad abandonando la idea de buscar una idea, se
recomponen de forma coherente a partir de todas las características
funcionales de cada una de las partes y funcionales entre si, a partir de las
características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructurales,
económicas y, por último formales.
3.2. MORRIS ASIMOW Asimow describe la tonalidad el proceso de diseño, su trabajo consiste
en la recolección, manejo y organización creativa de información relevante
de la situación problema
Gráfico 2. Esquema de método de diseño de Morris Asimow Fuente: Asimow, Morris (2005)
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Se observa cómo percibe las descripciones que son optimizadas,
comunicadas y probadas o evaluadas de esta manera, tiene carácter
interactivo. Su metodología eta dividida en dos grandes fases.
1. Fase primaria: Necesidad Estudio de factibilidad Proyecto preliminar
Proyecto detallado.
2. Fase se siclo producción- Consumo: Planeación de distribución-
Planeación del consumo- Planeación del retiro (Análisis, síntesis, evaluación
y decisión, optimización, revisión, implementación).
3.3. BRUCE ARCHER
Archer ve al diseño como una disciplina encargada de “seleccionar los
materiales correctos y darles forma para satisfacer las necesidades de
función llevando a cabo la parte estética dentro de las limitaciones de los
medios de producción disponibles”. Los pasos que ayudan a que esto se
lleve a cabo organizadamente está representado en fases:
1. Fase analítica: Recopilación de datos. Ordenamiento. Evaluación.
2. Definición de condicionantes. Evaluación y jerarquización.
3. Fase creativa: Implicancias. Formulación de ideas rectoras. Toma de
partido o de idea básica.
4. Formalización de la idea. Verificación.
5. Fase ejecutiva: Valorización crítica. Ajuste de la idea. Desarrollo.
6. Proceso iterativo. Materialización
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Gráfico 3. Esquema de método de diseño de Bruce Archer Fuente: Archer, Bruce (2006)
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4. CASOS DE ESTUDIO
4.1. VENEZUELA VIVA
PAÍS: Venezuela AÑO: 2011
OBRA: Viva Venezuela GRUPO: Fundación Venezuela Viva
4.1.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN
La escenografía está compuesta por paneles blancos de iluminación a los
lados y al fondo que son reproducidos por medios audiovisuales dejando un
espacio en el medio de las escaleras y el frente para que se desenvuelvan
los participantes. Los cambios de iluminación van frecuentes dependiendo
del baile.
4.1.2. DISEÑO VISUAL
La escenografía va sujetada a los colores vivos y fuertes que caracteriza a
Venezuela como un país tropical de distintas razas.
Gráfico 4. Cuadro 1 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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La llegada al nuevo continente se transmite mediante elementos primitivos e
indígenas que
exaltan la lucha de nuestros aborígenes ante aquella invasión inesperada. A
esta turbulencia de eventos pronto se unirán las raíces africanas a través de
los esclavos negros llevados a América por los españoles.
1.1.1. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO
La iluminación es artificial y constituye un papel primordial en esta
escenografía debido a su gran protagonismo en toda la presentación, utiliza
luz de panorama donde los focos que iluminan de abajo a arriba o al revés,
luz lateral que es una luz que predomina en el ballet y resalta figuras.
1.1.2. UTILERÍA
Entre la utilería manejada en esta escenografía se encuentran cuadrados
y rectángulos de hierro, forrados de tela blanca, que sirven como pantalla
para proyectar las luces y los audiovisuales que se exponen en la
presentación y que crean la atmosfera adecuada en cada escena.
4.1.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA
La tecnología utilizada es de proyectores de luz artificial ‘’led’’ y de audio
visuales que son videos de imágenes que son rodadas durante toda la
Gráfico 5. Cuadro 2 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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presentación, también incluyen formas básicas de colores que forman parte
del decorado en las pautas cuando no hay nadie puesto en escena.
4.1.6. ENDOLOGÍA Según la trama desarrollada es una presentación dancita va relacionada
con los elementos de utilería que están presentes, los espacios donde no
hay mobiliarios están creados para el movimiento libre de los actores, en la
presentación están creados con el fin de complementar la escenografía con
los actores y todo sea un conjunto armónico para la vista. Los paneles están
colocados a los lados y al fondo para que en el medio se desenvuelvan los
actores.
4.1.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS Los cambios escenográficos vienen dados por el cambio de iluminación
ya que la escenografía esta armada conjunto con la iluminación y es
cambiante según el tema musical, en esta escenografía por utilizar esta
tecnología es más fácil dominar los cambios escenográficos en segundos.
4.1.8. OBSERVACIONES Se observa que el escenógrafo utiliza las luces para pintar en el
escenario sobre decorados neutros es tal el caso de los paneles blancos que
están presentes en toda la presentación y hacen cambiantes los escenarios
a través de audio visuales, es decir diseños predeterminados y animados.
Gráfico 6. Cuadro 3 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.1.9. CONCLUSIÓN De esta escenografía se tomara algunas de las técnicas de la
iluminación. Es importante resaltar que la iluminación acentúa diferentes
estados emocionales, estados internos y externos que pueden ser
manejados conjunto con los elementos tridimensionales que formen parte de
la escenografía.
1.2. EL CASCANUECES
OBRA: El Ballet “El Cascanueces” PAÍS: San Petersburgo
AÑO: 18 de diciembre de 1892 GRUPO: El ballet con música de Piotr Ilych Tchaikovsky, (1891)
Gráfico 7. Cuadro 4 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.2.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN
Es una de las obras dancísticas más vistosas en términos de su
escenografía, en los decorados que se utilizaron fueron adornos navideños
con costumbres chinas, españolas y americanas donde se ven ornamentos
en las telas y canutillos brillantes iluminando las piezas, resaltan los colores
vivos entre una combinación de cálidos fríos donde resaltan los fríos en el
acto dos para hacer énfasis en la época del año donde se encuentra la obra
y resalta los cálidos en el primer acto ya que lo que se quiere mostrar es la
calidez del hogar todos los elementos están ubicados al fondo para que
queden en primer lugar los actores.
4.2.2. DISEÑO VISUAL El concepto gráfico de la escenografía el cascanueces es de origen china,
española y americana se realiza una combinación de estas culturas en el
decorado su función puede variar desde la más práctica hasta la ornamental,
sujeta a un contenido estético con la finalidad de que se crea la sensación de
que se encuentran en un espacio totalmente navideño.
Gráfico 8. Cuadro 5 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.2.3. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO La iluminación es artificial, La iluminación es constante y uniformemente
distribuida en toda la escena para evitar la fatiga de los ojos, que deben
acomodarse a la intensidad variable de la luz ya que hay muchos tonos en la
escenografía. Se evitaron contrastes violentos de luz y sombra, y las
oposiciones de claro y oscuro.
4.2.4. UTILERÍA Como objetos de uso manual que se encuentran en la obra se utilizan
piezas accesibles de fácil traslado como lo es el cascanueces y piezas de
yeso y cartón que forman parte de la decoración de la casa.
4.2.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA Se utilizaron en los montajes piezas móviles de madera con ruedas para
facilitar el cambio de los dos actos y de las piezas que salen entre cada uno
de ellos.
Gráfico 9. Cuadro 6 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.2.6. ENDOLOGÍA Está marcada por el trama desarrollada por la obra en conexión con los
elementos de utilería que están presentes, los espacios donde no hay
mobiliarios están creados para el movimiento libre de los actores, en la obra
están creados con el fin de complementar la escenografía con los actores y
todo sea un conjunto armónico para la vista.
4.2.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS Hay dos actos en el cual se utilizan dos escenarios móviles donde
muestran en cada uno de ellos partes diferentes de la casa donde cambian
las tonalidades predominando en la primera los tonos cálidos y en la
segunda los tonos fríos.
4.2.8. OBSERVACIONES
Se debe tener en cuenta el espacio edilicio donde se representa la obra,
ya que no se puede encontrar con un escenario tradicional a la italiana (de
forma de caja, con una boca de escena frontal), o se puede encuentra con un
escenario circular o semicircular. Cada espacio da diferentes posibilidades
expresivas y de experimentación.
Gráfico 10. Cuadro 7 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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Debe saber la cantidad de integrantes para cada escena: figurantes,
bailarines, cantantes, coro, para lograr que sea armónico visualmente cada
movimiento en el espacio, lo que se completa con la unificación de criterio en
la composición del diseño del vestuario.
Es necesario que el escenógrafo haga un seguimiento del montaje en el
escenario y establezca un contacto directo con el iluminador, para que juntos
coordinen los movimientos lumínicos que cierran la puesta en escena.
4.2.9. CONCLUSIÓN
De la obra el cascanueces se tomara más allá de lo pictórico se manejara
un espacio tridimensional real donde los huecos son parte del
desplazamiento actoral en este caso serán espacios especiales para que
puedan danzar las bailarinas. Con conocimientos técnicos y con cierta
sensibilidad plástica para crear y ambientar los diferentes climas emotivos
necesarios en la representación.
Gráfico 11. Cuadro 8 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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1.3. EL CORSARIO
Obra: El Corsario. Escenógrafo: Fidel López.
Fecha: 28 de mayo 2010 País: República Dominicana
4.3.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN
Para el armado de esta escenografía, fueron manejadas estructuras de
madera, sujetadas con vigas de hierro, cada estructura fue utilizada como
lienzo, ya que sobre ella fue pintado el decorado, caracterizado por poseer
algunos una serie de ornamentos en la parte superior de los mismos. Todo
esto ocupando un 20% del escenario y dejando el 80% restante para la
ejecución de las danzas.
Gráfico 12. Cuadro 9 de casos de estudio. Fuente Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.3.2. DISEÑO VISUAL
El concepto gráfico de “el corsario” posee un estilo conservador,
observado en los distintos elementos de la escenografía, en la cual se
juega con elementos del arte griego, presentados en las columnas de la
segunda escena, además de las características de la obra que hacen
énfasis en lo mismo.
La primera escena muestra la representación de la escena del naufragio
con que se inicia la obra, en la que se aprecian el uso de tonos fríos y
negativos del croma azul, para transmitir la nostalgia de el momento. Por su
parte en la segunda escena muestra la utilización del croma rojo, tanto en
positivo como negativo, evocando al romanticismo. Al ser combinado con
las luces aportan mucho por la asertividad de enfoque e intensidad
luminosa, adecuadas a la acción en cada cuadro. Obteniendo como
resultado el punto focal, en la parte posterior de la escenografía .
En cuanto al vestuario, es posible persivir que fue realizado con estricto
sentido de época, vistosidad y cuidado hasta en sus mínimos detalles,
responsabilidad de Magali Rodríguez.
Gráfico 13. Cuadro 10 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.3.3. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO
La iluminacion es artificial, utiliza la luz principal, como luz concentrada
desde la parte superior; la luz de relleno, como fuente de luz suave desde los
laterales y finalmente el contraluz en la parte posterior para estilizar las
siluetas. Aportan mucho en la asertividad del enfoque e intensidad luminosa,
adecuadas a la acción en cada cuadro.
4.3.4. UTILERIA
Como elementos de utilería, se aprecian en la primera escena el barco y
elementos que sugieren estar en la orilla de una playa, mientras que en la
segunda escena estos están presente por medio de las columnas dispuestos
a los lados y parte superior del mismo.
4.3.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA
El cambio de escenografía fue logrado por medio de piezas montables y
desmontables, lo que facilitan la movilización de los elementos de utilería
presentes en la obra. Los cambios se realizan por medio de piezas de
maderas que poseen vigas de hierro y ruedas facilitando el desmontaje de
una pieza y el montaje de otra.
Gráfico 14. Cuadro 11 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.3.6. ENDOLOGIA
El espacio está distribuido entre los elementos escenográficos
conformado por la utilería y el área en el cual los bailarines se
desenvolverán, donde la adecuada organización de los mismos hacen
posible una correcto y fluido debut, que permite el disfrute de la danza.
4.3.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS
Se desmonta la escenografía de la playa junto con toda su utilería y se
desplazan las columnas pintadas con el decorado ornamental. Los cambios
de escenografía permitieron que el espectador se sintiera más en ambiente
con lo descrito en la obra y a la vez marcase las diferentes características y
sensaciones reflejadas en cada una de ellas, como se muestra en la primera
nostalgia y en la segunda romanticismo.
4.3.8. OBSERVACIONES
Hay que tener en cuentas los factores que permitieron el éxito de la obra,
como lo fueron la exquisita la selección de los elementos entre el barco y las
columnas con los decorados ornamentales como piezas móviles que
permitieron su fácil traslado, y que su utilización en conjunto muestra el
concepto deseado.
Gráfico 15. Cuadro 12 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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4.3.9. CONCLUSIÓN De este caso de estudio, se tomara la forma de montaje y desmontaje
observado en la obra, en la cual se muestra el uso de piezas bases que
permiten por medio de vigas de hierro, el cambio de la escenografía.
Gráfico 16. Cuadro 13 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.
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Gráfico 17. Cuadro comparativo de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.