CAPÍTULO 1. LA CULTURA COMO FENÓMENO DE REFLEXIÓN TEÓRICA

1.1. Conceptografía básica

A lo largo de la historia, los analistas del mundo de la literatura, de las ciencias

sociales, del arte, entre otras esferas de la actividad humana, desde diferentes

ángulos o perspectivas, han recurrido al concepto polisémico de cultura para

ubicar conceptualmente sus objetos de reflexión. De acuerdo con J. B.

Thompson, desde una perspectiva general, los fenómenos culturales se pueden

definir como un conjunto específico de formas en que individuos situados en el

mundo sociohistórico producen, construyen y reciben expresiones significativas de

diversos tipos. Visto así, el concepto de cultura alude a una variedad de

fenómenos y a un conjunto de preocupaciones que hoy día comparten analistas

que trabajan en diversas disciplinas, que van de la sociología y antropología a la

historia y la crítica literaria.1

En esta tesitura, el término de cultura a través de la historia ha recibido

diferentes significados, como veremos esquemáticamente a continuación,

siguiendo algunos apuntes de Gilberto Jiménez al respecto. Para este autor el

término bajo análisis está lejos de designar un nivel específico de fenómenos a lo

largo de su historia:

1.1.1. Concepción clásica o humanista de la cultura

Se deriva de las primeras discusiones acerca de la cultura que se produjeron

durante los siglos XVIII y XIX entre filósofos e historiadores alemanes. Aquí el

término “cultura” se usaba para referirse, positivamente en términos valorativos,

“[…] a las producciones intelectuales, espirituales y artísticas en las que se

1 John B. Thompson. Ideología y Cultura moderna, UAM-X, México, 1993, p.135.

expresan la personalidad y la creatividad de un pueblo”2, proceso que difería en

ciertos aspectos del concepto de “civilización”, el cual era relacionado,

negativamente, con las formas de cortesía y refinamientos de la corte (se era

“culto” cuando se participaba de la educación en las bellas artes –pintura, música,

literatura, escultura, la ciencia, etc.-, ello era distinto de ser solo “cortés”. Esta

concepción del término “cultura” implicaba una ideología eminentemente clasista,

aristocrática). Coincidiendo con Giménez, John B. Thompson sostiene que en la

concepción clásica “[…] la cultura es el proceso de desarrollar y ennoblecer las

facultades humanas”, proceso que se facilitaba por la asimilación de obras

eruditas y artísticas relacionadas con el carácter progresista de la era moderna.3

1.1.2. Concepción antropológica de la cultura

Con la aparición de la antropología a fines del siglo XIX, la concepción clásica

cedió el paso ante diversas concepciones antropológicas de la cultura, mismas

que destacan por su carácter descriptivo y positivo. De acuerdo con Edward

Burnet Tylor, el más célebre exponente de esta corriente, “la cultura o civilización,

en su sentido etnográfico amplio, es el todo complejo que incluye el conocimiento,

las creencias, el arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otra capacidad

o hábito adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. 4

Como se puede apreciar, en esta perspectiva se considera como “cultural” a

prácticamente todas las expresiones, subjetivas (mitos, valores, etc.) u objetivas

(edificios, herramientas, el arte, etc.) de la práctica social.

2 Gilberto Jiménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 38. 3 Ibid., p. 36. 4 Edward Burnet Tylor. La cultura primitiva, Ayuso, Madrid, 1977, cap. 1, cit. en Ibíd., p. 38.

1.1.3. Concepción simbólica de la cultura

Para esta de análisis, los fenómenos culturales son fenómenos simbólicos y el

estudio de la cultura se interesa esencialmente por la interpretación de los

símbolos y de la acción simbólica. Su principal precursor ha sido Clifford Geertz

(The Interpretation of Cultures, 1973) para quien, “la cultura designa pautas de

significado históricamente transmitidos y encarnados en formas simbólicas (que

comprenden acciones, expresiones y objetos significantes de la más variada

especie), en virtud de los cuales los individuos se comunican entre sí y comparten

sus experiencias, concepciones y creencias”.5

Aunque a esta concepción simbólica se le reconoce el haber dimensionado

la importancia de la interpretación de los fenómenos culturales, más allá de la

clasificación y comparación de los mismos (preocupación central de la versión

antropológica), sus críticos observan que no otorga la importancia debida a los

fenómenos del poder y el conflicto social, contexto inevitable en el cual surgen las

diversas formas simbólicas.

1.1.4. Concepción estructural de la cultura

John B. Thompson (en Ideology and Modern Culture, 1990), propone una

versión corregida y aumentada de la concepción simbólica de la cultura. Le

denomina concepción estructural de la cultura la cual se orienta al “[…] estudio de

las formas simbólicas –esto es, acciones significativas, objetos y expresiones de

variado tipo- en relación con contextos y procesos históricamente específicos y

socialmente estructurados, en virtud de los cuales dichas formas simbólicas son

producidas, transmitidas y recibidas”. 6

5 Ibid., p. 39. 6 John B. Thompson. Ideology and Modern Culture, Polity Press, Cambridge, 1990, p. 136, cit. en Ibíd., p. 40.

En esta versión el análisis cultural puede interpretarse como el estudio de la

constitución significativa y de la contextualización social de las formas simbólicas.

Al considerar las formas simbólicas en relación con los contextos sociales

estructurados dentro de los cuales se producen y reciben, la concepción

estructural de la cultura proporciona una base sobre la cual podemos pensar

dichas formas expresivas de la dinámica social en su complejidad, una de cuyas

formas o fenómenos culturales más destacados de la modernidad es el desarrollo

de la comunicación masiva, aspecto central en el análisis de Thompson.

La comunicación de masas puede considerase como una transformación

fundamental y continua de las maneras en que se producen y circulan las formas

simbólicas en las sociedades modernas. Es así como Thompson refiere al proceso

de la mediatización de la cultura moderna y afirma que nuestra cultura se define

como “moderna” por el hecho que, desde fines del siglo XV, la producción y la

circulación de las formas simbólicas han estado creciente e irreversiblemente

atrapadas en procesos de mercantilización y trasmisión que ahora poseen un

carácter global.

Dada la importancia del concepto de forma simbólica para esta concepción

estructural de la cultura, retomaremos algunas de sus características enunciadas

por Thompson en el texto mencionado:

1.1.4.1. Aspecto intencional: objetivos o propósitos

En este aspecto el autor plantea que las formas simbólicas son expresiones de un

sujeto y para un sujeto (o sujetos). Es decir, las formas simbólicas son producidas,

construidas o empleadas por un sujeto que, al producirlas o emplearlas, persigue

ciertos objetivos o propósitos que busca expresar por sí mismo; lo que “quiere

decir”, o se propone, con y mediante las formas así producidas.7

7 John B. Thompson. Ideología y Cultura Moderna, UAM-X, México, 1993, p.152.

1.1.4.2. Aspecto convencional

La producción, circulación y el empleo de las formas simbólicas, así como su

interpretación por parte de los sujetos que las reciben, son procesos que implican

típicamente la aplicación de reglas, códigos o convenciones de diversos tipos. Van

de las reglas gramaticales a las convenciones estilísticas y expresivas, de los

códigos que vinculan las señales particulares con letras, palabras o estados de

cosas particulares a convenciones que gobiernan la acción y la interacción de los

individuos que buscan expresarse o interpretar las expresiones de los demás. 8

1.1.4.3. Aspecto estructural

Las formas simbólicas son construcciones que presentan una estructura articulada

en el sentido de que típicamente se componen de elementos que guardan entre sí

determinadas relaciones. Tales elementos y sus interrelaciones comprenden una

estructura en la que se puede analizar la yuxtaposición de palabras e imágenes en

un cuadro, o la estructura narrativa de un mito. Podemos distinguir aquí entre la

estructura de una forma simbólica, por una parte, y el sistema que es

representado en formas simbólicas particulares, por la otra.9

1.1.4.4. Aspecto contextual

Las formas simbólicas se insertan siempre en contextos y procesos

sociohistóricos específicos dentro (y por medio) de los cuales se producen y

reciben. Aun una frase simple, enunciada por una persona a otra en el curso de la

interpretación cotidiana, se inserta en el contexto social y puede llevar huellas de

las relaciones sociales características de tal contexto.

8 Ibid., p.154. 9 Ibid., p.156.

Formas simbólicas más complejas tales como los discursos, los textos, los

programas de televisión y obras de arte, presuponen en general una serie de

instituciones específicas dentro de las cuales, y por medio de las cuales, se

producen, trasmiten y reciben estas formas.

Lo que son estas formas simbólicas, la manera en que se construyen,

difunden y reciben en el mundo social, así como el sentido y el valor que tienen

para quienes las reciben, depende en gran manera de los contextos y las

instituciones que las generan, mediatizan y sostienen.10

Este último punto es central para efectos de nuestro estudio ya que se

refiere a la institucionalización de las formas simbólicas, de su producción,

circulación y formas de apropiación. En cada sociedad a través del tiempo se han

desarrollado determinadas acciones o políticas culturales orientadas a preservar,

incentivar o difundir las expresiones culturales que le son propias. Sobre este

tópico de las políticas culturales abundaremos en el siguiente apartado.

A manera de resumen y para ilustrar lo antes citado presentamos el cuadro

y el marco metodológico de la Hermenéutica profunda de John B. Thompson,

desde la perspectiva de Gilberto Gimenéz.

El marco metodológico presentado por Jonh B. Thompson se encuentra

basado en la propuesta de la hermenéutica profunda de Paul Ricoeur quien

postula, a grandes rasgos, que todo proceso de interpretación científica de los

fenómenos sociales y culturales tiene que estar mediada por métodos explicativos

objetivantes.

10 IbÍd., p.160.

Este marco metodológico presenta el siguiente esquema con tres fases

analíticas centrales (v. Cuadro 1):11

Fase 1. Análisis histórico-social; su finalidad es la reconstruccion de las

condiciones de producción, de circulación y de recepción de las formas

simbólicas. Tales concepciones contextuales están construidas por los siguientes

elementos que representan otros tantos niveles de análisis: el escenario espacio

temporal, el campo de interacción, las instituciones sociales, la estructura social y

los medios técnicos de trasmision o difusión. Es en esta fase donde adquiere gran

importancia al contexto social para el análisis de la cultura y su ijstitucionalización.

Fase 2. Análisis formal; en esta dimensión se privilegia el estudio de la estructura

interna de las formas simbòlicas en virtud de la cual éstas son capaces de

representar y simbolizar (nivel semiótico/discursivo). Este supuesto analítico se

asienta en el hecho de que las prácticas culturales no son solamente prácticas

históricas y socialmente situadas.

Fase 3. La interpretación y reinterpretación; esta dimensión requiere del apoyo de

las dos primeras fases, pero establece una operación diferente. Mientras que las

dos primeras fases son de carácter analíticas, la interpretación procede por

síntesis, construyendo creativamente un sentido global que atribuye a los

comportamientos o acontecimientos observados. La reintrepretación se propone

fundamentalmente reconstruir la dimensión referencial de las formas simbólicas,

apoyándose en los resultados de los dos momentos analíticos precedentes.

11 Gilberto Giménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge A. González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 63.

Cuadro 1

Hermenéutica de la vida

cotidiana

Interpretación de la doxa

Análisis sociohistorico

(el contexto)

Escenario espacio temporal

Campos de interacción

Instituciones sociales

Estructura social

Medios técnicos de trasmisión

Esquema metodológico

de la hermenéutica

profunda

Análisis formal

o discursivo

Análisis semiótico Análisis conversacional

Análisis sintáctico

Análisis narrativo

Análisis argumentativo

Interpretación y

reinterpretación

FUENTE: Gilberto Giménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge A. González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 63. 1.2. El concepto de política cultural

Según la UNESCO, la política cultural puede definirse a grandes rasgos como

el conjunto de acciones y prácticas de intervención o no intervención que utiliza el

Estado para satisfacer las necesidades culturales de la población, con el empleo

óptimo de los recursos materiales y humanos de los que dispone la sociedad en

un momento dado. Es por eso que se desprende que una política cultural es una

responsabilidad y esfera de la acción pública.

Esto implica el analizar las concepciones, intenciones e intereses de los

encargados gubernamentales en cuanto a cultura se refiere, así como el

presupuesto que se asignará para cuestiones de este tipo, entre otros aspectos

centrales de reflexión. Un momento previo o indispensable en esta tarea

investigativa implica reconocer los elementos indispensables o básicos de la

dinámica cultural moderna, como veremos a continuación.

1.2.1. Agentes culturales

Los agentes culturales son las personas, grupos o instituciones que intervienen en

la creación, producción, exhibición o conservación del patrimonio cultural,

originando relaciones que afectan a su configuración y condicionan la oferta y/o

demanda de bienes y servicios culturales.

Dentro de este concepto se incluye a todos los creadores culturales como son

colectivos y asociaciones, sociedades musicales, compañías y empresas

culturales, intelectuales locales, centros formativos, medios de comunicación y en

definitiva, cualquier persona o colectivo que puede ejercer un papel importante en

un sistema cultural ya sea local o de otra magnitud.12

1.2.2. El consumo cultural

Podríamos definirlo como “el conjunto de procesos socioculturales en que se

realizan la apropiación y los usos de los productos”13, según Néstor García

Canclini, quien describe algunos de sus atributos:

• El consumo es el lugar de reproducción de la fuerza de trabajo y de

expansión del capital. La demanda no determina la oferta. La producción

y distribución de los bienes se organiza a partir de las estrategias

mercantiles de los grupos hegemónicos.

12 Paul Rausell Martínez y José Tormo. “Apuntes y herramientas para el análisis de la realidad cultural local”, en: http://www.uv.es/cursegsm/Publiceconcult/Analizar%20la%20realidad%20cultural%20local.pdf 13 Néstor García Canclini (coord.). “El consumo cultural y su sentido en México. Una propuesta teórica”, en Id. El consumo cultural en México, Colección Pensar la Cultura, CNCA, México, 1993, p. 24.

• El consumo es el lugar donde las clases y los grupos compiten por tal

apropiación del producto social. Es aquí donde las diferencias entre las

clases sociales, en relación a las posiciones que ocupan en la estructura

productiva, se reflejan igualmente de manera desigual en la distribución

y apropiación de los bienes (particularmente los culturales).

• El consumo como lugar de diferenciación social y distinción simbólica

entre los grupos. Es el momento importante para “construir y comunicar

las diferencias sociales”. A pesar de la manifestación de las diferencias

sociales en la mayoría de los bienes producidos, señala Canclini, lo que

destaca no es el grado de posesión de estos bienes sino el uso de ellos.

• El consumo como sistema de integración y comunicación. El consumo

es visto como un pretexto para la integración entre las clases y los

grupos. Es un sistema de significados para todos los que convergen en

él interactuando significados.

• El consumo como escenario de objetivación de los deseos. Desde esta

perspectiva se consume por impulsos hacia la posesión de cosas

imprecisas o a la relación con personas indeterminadas, pero, como

señalábamos con Thompson, siempre en un marco de condiciones

socioeconómicas particulares.

• El consumo como proceso ritual. En las sociedades se crean múltiples

rituales por medio de los que se selecciona y adhiere, mediante

acuerdos colectivos, los significantes que regulan la selección, compra y

uso de los bienes que se eligen. Dando así al momento del consumo

cultural un orden y una configuración de sentido específicos.

Canclini define al momento del consumo cultural como “el conjunto de

procesos de apropiaciones y uso de producciones en los que el valor simbólico

prevalece sobre los valores de uso y de cambio o al menos éstos últimos se

configuren subordinados a la dimensión simbólica”.14

14 Ibid., p. 34.

Es por estos procesos que no se puede tener una reflexión exacta acerca

de cuál es la verdadera motivación del consumo cultural, ya que en éste influyen

bastantes aspectos desde las ideologías hasta el entorno que rodea a una

sociedad o un individuo.

En la última década, en México se han realizado un gran número de

estudios acerca del consumo cultural, esto con el fin de mejorar la mercantilización

industrial cultural, así como buscar una democratización en las políticas culturales.

Al respecto creemos oportuno mencionar algunos de estos estudios con el fin de

ubicar de una mejor manera nuestra temática investigativa, que si bien es cierto no

se reduce al ámbito del consumo cultural, reconocemos que éste es fundamental

para poder entender y situar en una visión de conjunto las acciones de planeación

y elaboración de las políticas culturales.

1.2.2.1. Algunas notas sobre la investigación del consumo cultural en México

Los impulsos para el desarrollo de las investigaciones sobre consumo cultural han

provenido fundamentalmente de tres ámbitos: instituciones gubernamentales de

cultura, espacios académicos e industrias culturales.

En su introducción a El consumo cultural en México, un texto clave en esta

área de estudios, se preguntaba Néstor García Canclini cómo era posible que en

un país como México donde, al menos desde los gobiernos posrevolucionarios, se

manifiesta una grande preocupación por extender los vínculos del arte y la cultura

hacia las masas, no se hicieran investigaciones sobre públicos, consumo y

recepción de bienes culturales.

Las primeras investigaciones sobre consumo cultural en museos realizadas

en los años setenta y ochenta no tuvieron continuidad ni contagiaron

inmediatamente a otras áreas de la cultura. Dentro de estas primeras

investigaciones se encuentra la dirigida por Rita Eder sobre El público de arte en

México: los espectadores de la exposición Hammer, la cual inauguró el estudio del

público de arte en nuestro país.

Públicos de arte y política cultural. Un estudio del II Festival de la Ciudad de

México (1991), fue realizado por Néstor García Canclini, Julio Gullco, María

Eugenia Módena, Eduardo Nivón, Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela

Schmilchuk. A partir de una solicitud del organizador del Festival, el gobierno del

Distrito Federal, los autores se preguntaban cómo diseñar políticas culturales para

una megalópolis que en ese momento comenzaba a superar los quince millones

de habitantes, formada por pobladores provenientes de muchas zonas de México,

con tradiciones culturales, niveles económicos y educativos diversos. Se tomó el II

Festival de la capital, un programa que durante un mes ofreció 300 espectáculos

de teatro, danza, bailes populares, rock y música clásica, como ocasión para

confrontar las ofertas culturales y sus dispositivos de comunicación con los modos

de recepción y apropiación de públicos heterogéneos.

El estudio correlacionado de las interacciones del Festival con los

equipamientos culturales de la ciudad, con los gustos de los espectadores y con

las maneras en que informaron de los espectáculos los medios, buscó trascender

los estudios de rating o mercadotécnicos. Se intentaba comprender, a través del

uso combinado de encuestas, observaciones de campo y entrevistas, las

articulaciones estructurales entre políticas multisectoriales, estructura urbana y

conductas de las audiencias. Este análisis también sirvió para elaborar críticas y

revisiones de las políticas culturales, en tanto aspiran a alcanzar a las mayorías.15

La segunda de las investigaciones, Los nuevos espectadores. Cine,

televisión y video en México, también de García Canclini, en 1994, fue patrocinada

por el Instituto Mexicano de Cinematografía. Se trata de un conjunto de estudios

15 Ana Rosas Mantecón. “Los estudios sobre consumo cultural en México”, en: Daniel Mato (compilador). Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), Caracas, Venezuela, 2002. Disponible en la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/mantecon.doc

que analizan a nivel nacional y en diversas ciudades como el Distrito Federal,

Mérida, Guadalajara y Tijuana a los públicos multimedia de cine, televisión y

video. 16

Los principales espacios en los cuales se realizan estudios de consumo

cultural en México son las universidades y otros centros de investigación. Parte

del impulso al desarrollo de las investigaciones en esta área se ha dado por los

recursos provenientes de instituciones culturales gubernamentales y por la

incursión ocasional de algunos investigadores en estudios para industrias

culturales, pero han sido principalmente dinámicas propias de los ámbitos

académicos, las que han tenido una mayor relevancia para el rumbo que han

tomado las investigaciones sobre audiencias.

A propósito de la investigación académica realizada en torno a la

cultura y las políticas culturales en nuestro país, que nos parece oportuno

mencionar, se encuentra el esfuerzo por precisar cada vez mejor, por

ejemplo, el término de cultura en sus diferentes sentidos. En esta tarea nos

encontramos con varios subtérminos o derivados del concepto, además de

otros contextos analizados mediante puntos de vista provenientes de

investigadores de campos como la sociología, antropología, psicología,

comunicación, entre otras. A continuación presentamos brevemente algunos

de estos conceptos o términos

A). Cultura urbana

Para Héctor Rosales, en su texto Culturas Urbanas. Balance de un campo

de investigación, este término refiere a la cultura urbana no solo en su

expresión territorial/espacial, sino que alude precisamente a las diversas

16 V: http://168.96.200.17/ar/libros/cultura/mantecon.doc

formas simbólicas que reflejan o representan, por ejemplo, las formas de

consumo y apropiación de los espacios públicos. En este sentido señala

que el término “cultura urbana“servirá también para referirnos a actitudes,

valores y prácticas de una ciudadanía naciente.17

B). Antropología urbana

En cuanto a antropología se refiere, Rosales ha caracterizado las

transiciones de lo urbano-territorial a las relaciones sociales como

organizadoras del espacio urbano; del ámbito de la producción, el trabajo o

residencia, a los fenómenos de reproducción social, el consumo, los

procesos simbólicos y la participación ciudadana en movimientos sociales

múltiples.

El autor al englobar todo lo que forma una ciudad: la vida cotidiana,

las calles, plaza y mercados, la documentación de la “acre resistencia de la

opresión”, los cambios de costumbres y pautas de alimentación y diversión,

las tecnologías, entre muchas más, nos da una definición descriptiva y

fenomenológica referente a las culturas urbanas, plantea interrogantes

sobre su dinámica ya que están allí, existen como un hecho

socioantropológico; nacen, mueren y se reciclan en la historia de cada

ciudad.

En el aspecto sociológico nos muestra a lo urbano con todos los

componentes que construyen la realidad de un país, un estado, ciudad,

colonia, etc.; elementos sociales, materiales y políticos como el agua,

transporte, suministros, vivienda, ambiente, gobernabilidad, participación

17 Héctor Rosales. Culturas urbanas. Balance de un campo de investigación, CONACULTA, México, p. 304.

ciudadana, empleo, calidad de vida, innovaciones tecnológicas,

movimientos sociales.

Las expresiones culturales urbanas serían aquéllas que, implícita o

explícitamente, se proponen luchar por la definición legítima del orden

espacial en las ciudades. 18

En la actualidad los estudios culturales urbanos se ocupan de

describir, formalizar, analizar e interpretar la producción de los estudios de

la vida social, en este caso lo que llamamos ciudad, la cual se caracteriza

por su complejidad, heterogeneidad y fragmentación.

Rosales planeta que lo que hizo más atractivo el estudio de la cultura

urbana fue la asociación y surgimiento de sociedades de masas como

sociedades en busca o en lucha por imponer contenidos hegemónicos y en

la que se combinan elementos de enajenación y de resistencia. 19

De este modo el objeto “ciudad”, no es pensado o estudiado solo

como el espacio territorial o geográfico en el que se desarrolla o mueve una

sociedad, sino como el escenario en donde se combinan o se crea una

confrontación entre lo moderno y lo tradicional creando una atmósfera

donde se intenta adaptar a lo nuevo, pero sin perder lo más significativo o

representativo de una nación, ciudad o pueblo.

En síntesis, podríamos decir que la cultura urbana es la articulación

densa y compleja de un escenario que incluye la posición de los actores, las

18 Ibid., p. 308. 19 Ibid., p. 312.

reglas y el dominio que poseen los actores sobre dichas reglas, además de

los objetos materiales y simbólicos sobre los que operan.

Finalmente, el estudio de lo urbano trata de anunciar distintas

maneras de idear e interpretar el espacio de los fenómenos sociales no

relacionados precisamente con lo territorial, sino más bien con la manera en

que se dan las relaciones sociales, las modalidades de consumo, los gustos

y los trayectos de individuos y grupos vagando por la ciudad originando

formas culturales construidas sobre la base de la interacción y el simbolismo

que remiten más a lo transitorio y a la diversidad que a la permanencia y a

la homogeneidad.20 Esta perspectiva invita a reflexionar sobre temas y

espacios tan preciados para la vida urbanita como los salones de baile, la

música popular, la vida condominal, la construcción de lo local en las

grandes ciudades, el espacio público, su música, entre muchos aspectos

que por ser tan comunes en nuestra vida cotidiana no percibimos o no lo

relacionamos con estos fenómenos culturales urbanos.

C). Cultura popular

Es otro de los términos presentes en nuestra investigación. Según

Néstor García Canclini, en su libro Culturas populares en el capitalismo, el

hablar de cultura popular no es sólo referirse a etnias o grupos indígenas,

sino que es un concepto que va más allá de cualquier esencialismo o

determinismo referido a la posesión de ciertos rasgos intrínsecos (de grupo

étnico o racial, etc.,) para ubicarse en oposición a la “cultura dominante” y

expresión de los intereses, valores, costumbres, etc., de las clases

20 V. Miguel Ángel Aguilar, “La cultura urbana como descubrimiento del lugar”, en Ciudades, núm. 27, RNTU, México, julio-septiembre de 1995, pp. 51-55.

dominadas, subalternas u oprimidas en un contexto de desigualdad y

conflicto.

En esta perspectiva todo etnocentrismo queda descalificado y acepta

cierta forma de relativismo cultural: cada sociedad tiene derecho a

desenvolverse en forma autónoma, sin que haya teoría de lo humano de

alcance universal que pueda imponerse a otra argumentando cualquier tipo

de superioridad.21

Sin embargo, también es bueno anotar que Canclini, en el apartado

“La transnacionalización de la cultura” del libro antes mencionado, realiza

una crítica hacia aquel tipo de relativismo cultural que se apoye en una

concepción atomizada y cándida del poder: es decir, que imagina a cada

cultura existiendo sin saber nada de las otras, como si el mundo fuera un

vasto museo de economías de autosubsistencia, cada una en su vitrina,

imperturbable ante la proximidad de las demás, repitiendo invariablemente

sus códigos, sus relaciones internas. 22

Finalmente después de haber revisado la conceptografía básica

relativa llegamos al término central de nuestro estudio, el de política cultural,

veamos algunas de sus cualidades.

D). Política cultural

En un mundo cada vez interdependiente a nivel global, sin embargo existe

la toma de decisiones desde los Estados nacionales sobre el patrimonio, el

estímulo a la creatividad artística y la difusión del arte y la cultura.

21 Néstor García Canclini. Las culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen, México, p. 34. 22 Ibíd., p. 37.

Según Mary Kay Vaughn, el diseño de una política cultural es un

proceso de articulación y disputa entre diferentes actores sociales. Por otro

lado German Ray destaca que las políticas culturales deben impulsar la

diversidad, tener una estrecha relación entre cultura y equidad, así como

fomentar su importancia en los procesos de desarrollo económico y el

fortalecimiento de las instituciones democráticas. Además, debe entenderse

la política cultural como proyecto de Estado y no como un proyecto

temporal de gobierno.

El término de “política cultural” nace de los intercambios, procesos de

subordinación o resistencia entre arte y política, desde que los dos fueron

actividades separadas. En su contacto, la política intentaba otorgarle

sentidos particulares a la producción artística o al arte y orientar su

desarrollo; éste a su vez juzgaba a la política, la legitimaba o criticaba.

En México, por ejemplo, en el periodo post revolucionario los artistas

se pusieron al servicio del Estado, como veremos más adelante en el

siguiente capítulo. Antes de ello presentamos una visión panorámica acerca

de la emergencia de este término en las relaciones internacionales

contemporáneas y en los Estados nacionales, así como algunas

modalidades de su problemática contemporánea.

• Cultura y desarrollo

Las primeras discusiones acerca de este término se dieron en la

Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la

Cultura (UNESCO) durante la década de 1960. Los países miembros de la

UNESCO enmarcaron el debate partiendo de la experiencia de la cultura

como método de control e integración de la población. Esta visión sostiene

la autonomía del desarrollo de la cultura para mejorar la condición de vida

de las sociedades humanas y respetar la diversidad cultural.

El término de “política cultural” cada vez se utilizó de manera más

consensuada para designar al conjunto de intervenciones realizadas por el

Estado, las instituciones civiles, y los grupos comunitarios organizados a fin

de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales y

obtener un tipo de orden o transformación social.

Esta visión considera al Estado como el principal actor en la

definición de la política cultural, es quien integra y combina las múltiples

acciones provenientes de ámbitos muy distintos. Este modo de contemplar

la política cultural delimita la definición debido a que reduce el campo a lo

considerado desde el punto de vista institucional u oficial.

• Las políticas culturales como políticas públicas

A través de una negociación con la sociedad y una discusión

institucionalizada, el Estado impone un tratamiento público a aquello que

llama cultura, desde el libro hasta el graffiti, así sea a través de apoyo

financiero o de represión. De esta manera se logra integrar, jerarquizar u

ordenar al conjunto heterogéneo de actores, discursos, presupuestos y

prácticas administrativas.

El hecho de que hoy en día la producción, circulación y consumo de

cine, video, teatro, música, libros y revistas, entre otros bienes culturales,

estén mediados por grandes empresas mercantiles, vuelve complejo el

panorama cultural de la región latinoamericana. Por un lado existe una

diversificación de la oferta y la demanda y una aceleración en la circulación

de la producción cultural.

Por otro lado, existe una enorme porción de los habitantes que queda

excluida del circuito cultural: desde los pequeños productores que

encuentran reducidos espacios para sus productos y las empresas de

circulación alternativa, hasta los consumidores que no se ajustan a las

reglas del mercado global.

En cuanto al patrimonio, de manera paralela a la cultura, los sitios

arqueológicos, los museos, los monumentos se sujetan más al concurso en

el mercado. La inversión de recursos privados nacionales e internacionales

y su inclusión dentro del “turismo global” son tendencias que aparecieron

en fechas recientes y van en aumento.

De acuerdo con los expertos en cultura y con las recomendaciones

de los informes de la UNESCO, el principal reto para las políticas públicas

es el de concebir a la cultura como un sujeto de desarrollo y no solo como

un producto del mercado.

En décadas pasadas hablar sobre políticas culturales era algo un poco

confuso sobre todo en países como México, Brasil o Argentina, donde no existía

un marco normativo o institucional que regulara o satisficiera las necesidades

relacionadas con el consumo, la preservación y difusión cultural.

Es por estas inquietudes y necesidades que empiezan a surgir organismos

e instituciones, entre ellos la UNESCO ya mencionada, interesados en formular

planes nacionales para este campo, dejando de ser sólo una temática de debates

entre intelectuales o un suplemento en revistas literarias.

En este contexto, surgen algunos cambios en la perspectiva de cómo se

abordaba la problemática de las políticas culturales nacionales. Paulatinamente se

dejaron de lado las descripciones burocráticas que sólo tomaban en cuenta las

representaciones administrativas de las políticas culturales.

En las últimas dos décadas emergieron reuniones multisectoriales

(académicos, sociedad civil, colectivos culturales, etc.) en las que se comenzaron

a tocar temas relevantes como la transnacionalización de la cultura, además se

empezaron programas de promoción para la defensa del patrimonio nacional, el

acceso de sectores populares a la cultura y la protección de los derechos de

artistas y trabajadores culturales, así como la protección a las culturas indígenas y

populares.

Dejó de utilizarse el término política cultural en discursos de líderes y

documentos oficiales, para mostrar una serie de memorias en el que se

publicaban las acciones realizadas en un periodo gubernamental por los Estados,

para convertir el concepto o utilizarlo de una manera empírica y reflexiva para de

cierta manera evaluar la vinculación de las acciones públicas con las necesidades

sociales.

Además empiezan a crearse movimientos sociales y agrupaciones

culturales de base, así como asociaciones privadas en los procesos de

democratización latinoamericanos, mostrando así la problemática de las políticas

culturales al conjunto de acciones desarrolladas por los grupos e instituciones que

intervienen en este ámbito.23

De estudios realizados a nivel nacional nacen investigaciones de mayor

magnitud a nivel internacional, permitiendo un intercambio más amplio de

enfoques y medidas de los problemas más comunes relacionados con esta área

en diversos países. Se llevaron a cabo múltiples simposios y foros sobre el diseño

23 Néstor García Canclini. Políticas culturales en América Latina, Océano, México, 1986. p .19.

de políticas culturales en toda Latinoamérica, tal es el caso del encuentro

realizado en Chile, en 1985, por el Centro de Indagación y Expresión Cultural y

Artística (CENECA), el Centro de Estudios de Estado y Sociedad (CEDES) de

Argentina y el INTERCOM de Brasil.24

Una de las principales expresiones de la generalización de investigaciones

en este campo es la creación de un Grupo de Trabajo sobre Políticas Culturales

en el CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales).25

Uno de los consensos más importantes de estos encuentros fue el

reconocer que la documentación de las políticas culturales a lo largo de años es

una acción indispensable no solo para hablar de ellas, o para recordar nuestras

raíces, sino que es una tarea necesaria para que se realice una investigación

reflexiva de lo realizado y, mediante la evaluación de los programas impulsados en

cada política cultural nacional por parte de sus actores (funcionarios, artistas, etc.),

se busquen medidas o acciones de mejoramiento continuo. En esta perspectiva,

justamente, se ubica nuestro trabajo investigativo.

• Los paradigmas políticos de la acción cultural

El dejar de ver el concepto de “cultura” como algo destinado únicamente a los

libros y las bellas artes, hace un notable cambio de sentido para su concepción en

diversos campos tales como la política. Las modificaciones que sufren las políticas

culturales a lo largo de los años surgen primeramente en los modelos de

producción que han regido durante varios periodos en la historia. En este sentido,

para entender mejor la estructuración y sustentación de las políticas culturales,

veremos la clasificación y crítica de paradigmas, modos de organización y

promoción cultural que realiza Néstor García Canclini en su texto Políticas

culturales en América Latina (1986).

24 Ibid., p. 20. 25 Ibid., p. 21.

El mecenazgo liberal

El mecenazgo es una de las primeras formas de promoción moderna de la cultura,

sobre todo en la literatura y en las artes. Consiste en un protectorado a los

creadores, sin más motivos que su generosidad y sin otro fin que el de impulsar “el

desarrollo espiritual”. Los mecenas o protectores (reyes, aristócratas, etc.) se

guiaban por la estética elitista de las bellas artes y, por lo general, eran (y siguen

siendo) integrantes de familias poderosas o instituciones que creaban una especie

de política cultural dedicada a la promoción de la alta cultura.

El tradicionalismo patrimonialista

Este paradigma define a la nación como un conjunto de individuos unidos por

lazos naturales (espacio geográfico, la raza, el amor a una misma tierra, la

religión) sin tomar en cuenta las diferencias sociales entre miembros de cada

nación. El “tradicionalismo patrimonialista” se convierte en un discurso del poder

(independientemente de la forma que éste asuma) con el fin de lograr la cohesión

social reivindicando el peso de la tradición histórica, de un pasado, muchas veces

mítico, común.

El estatismo populista

Esta concepción se aloja y proviene del Estado. Es decir, “lo nacional” como ancla

identitaria reside en el Estado y no en el pueblo. La política cultural de esta

tendencia identifica la continuidad de lo nacional con la preservación del Estado.

Promueve las actividades capaces de cohesionar al pueblo y a algunos sectores

de la “burguesía nacional” contra la oligarquía.

Puesto que no interesa la intervención transformadora del pueblo para

redefinir el proyecto nacional, no se auspicia la experimentación artística ni la

crítica intelectual. Se acusaba a los artistas innovadores y los intelectuales

independientes de desligarse de “los intereses populares y nacionales”. En Varios

movimientos populistas latinoamericanos se encontró que su política cultural

trataba de reproducir las estructuras ideológicas y las relaciones sociales que

legitimaban la identidad entre Estado y Nación.

La privatización neoconservadora

Durante la época neoconservadora (a partir de la década de los ochenta del siglo

XX) América latina alcanzó un desarrollo más sostenido y diversificado, creció la

producción y el mercado interno y se amplió el consumo a nuevas capas sociales.

En este tiempo hubo de igual manera un amplio desarrollo de las ciencias sociales

y de las vanguardias artísticas, nuevas tecnologías modernizaron la producción y

difusión cultural.

Se empezaron a crear nuevas políticas institucionales en el área cultural en

varios países latinoamericanos, sobre todo en México donde se crearon museos y

otras instituciones dedicadas a promover y estudiar el folclor, a rescatar las

culturas indígenas y urbanas, etc. 26

Dentro de este panorama la llegada de la crisis económica hizo que varios

sectores fueran reestructurados, entre ellos la cultura; la reducción de salarios dio

un gran golpe al financiamiento del gasto público en servicios sociales, contando

dentro de éstos los programas educativos y culturales.

El objetivo de la doctrina neoconservadora en la cultura ha sido generar

nuevas relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo consenso que ocupe el

espacio semivacío que provocó la crisis de los proyectos oligárquicos.27

26 V. Ibid., p. 39. 27 V. Ibid., p. 40.

México fue uno de los países latinoamericanos que tardó más en ser afectado

por la crisis económica internacional, es hasta 1982 cuando se ve enfrentado a la

incapacidad de pagar la deuda externa provocando así una reestructuración y

disminución del gasto público en acciones culturales, trayendo como consecuencia

la reducción de fondos estatales para educación y cultura.

Esta crisis llevó a los gobiernos a ceder a las empresas privadas espacios que

eran administrados y utilizados exclusivamente por el gobierno. Instituciones

culturales, dedicadas al arte, danza y demás, tuvieron una enorme disminución en

sus actividades, tal fue el caso del el INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes). El

acceso al libro, asistencia a espectáculos artísticos, y en general a la educación en

todos sus niveles, han sido afectados de igual manera por la reducción de salarios

de la población económicamente activa y el aumento de los costos de estos

bienes culturales.

Por otro lado, la iniciativa privada empezó a invertir y a ocupar espacios

que, como señalamos, antes de esta crisis eran ocupados por instituciones

públicas, utilizándolos para expansión y difusión de escuelas privadas, además de

la difusión cultural a través de medios masivos de la “alta” cultura. La iniciativa

privada trataba de desligar al Estado de la promoción cultural, o al menos reducir

su presencia (a veces tan pálida) con el fin de apuntalar una nueva hegemonía o

dirección de políticas culturales de carácter más privatista, mercantil, dentro de la

lógica capitalista. 28

A consecuencia de estas crisis, y también por las represiones sufridas a

causa de dictaduras militares, hubo cambios drásticos en la cultura así como en la

vida cotidiana, llevando esto a una privatización y masificación de las actividades

culturales, educativas y científicas. Uno de los efectos visibles de esta situación es

el hecho de que empresas e individuos prominentes se convierten (o consolidan)

su papel como mecenas y/o promotores culturales (en México podemos citar los

28 V. Ibid., p. 42.

conocidos casos de la Fundación Cultural Televisa que dirige o patrocina museos

como el de Arte Contemporáneo, Tamayo, exposiciones, etc. Lo mismo podemos

decir de la Fundación Azteca, de Tv Azteca, Fundación Cultural Banamex,

Teléfonos de México, etc.).

Es importante señalar que en esta etapa lo que importa es concentrar la

política cultural en espectáculos o actividades de interés masivo y no solo para

una minoría.

La democratización cultural

Este paradigma concibe la política cultural como un programa de distribución y

popularización del arte, el conocimiento científico y las demás formas de “alta

cultura”. Su hipótesis básica es que una mejor difusión corregirá las desigualdades

en el acceso a los bienes simbólicos.29

Con esta concepción se empezó a utilizar de manera estratégica la radio y

televisión, así como nuevos métodos para la inducción a la literatura y demás

expresiones artísticas y culturales con el fin de ampliar el conocimiento y el

consumo cultural en nuevas generaciones o sectores que en otras épocas no

tenían el acceso a estas actividades. Nacieron nuevos retos e impulsos por grupos

de artistas plásticos, teatrales, musicales, entre otros, con el fin de que se les

conociera en los sectores populares y ya no solo entre las clases acomodadas o

de alto ingreso económico.

Mediante este paradigma se alentaron nuevos puntos de vista favorables

para la sociedad, exhortando a los gobernantes a ver a la cultura como un

derecho, lo que llevó a la creación de programas de difusión en diversos puntos de

las ciudades para empezar a integrar a nuevos elementos en el ejercicio de su

derecho a la educación; ello se acompañó con acciones como la rebaja de los

29 V. Ibid., p. 46.

precios para ingresar a museos, espectáculos musicales, instituciones educativas,

culturales, etc. Se montaron exposiciones en puntos estratégicos para así

descentralizar los servicios culturales e interesar a nuevos públicos.

Según García Canclini, México es uno de los países en que la

democratización se viene desarrollando en forma más prolongada e intensiva a

través de una vasta difusión cultural. Sin embargo, dirige dos críticas en cuanto a

la democratización se refiere: 1) la primera la orienta contra el sentido vertical de

las políticas culturales “estatistas” que se traducen en una política cultural

“paternalista” que no toma en cuenta, o no lo hace en la medida suficiente, el

punto de vista de los creadores y promotores culturales, a la sociedad civil en su

conjunto, y reducen muchas veces a la promoción y difusión cultural como

acciones que solo atienden a la “alta” cultura o bellas artes, reciclando la vieja

concepción aristocrática o elitista de la cultura.

Por otra parte, Canclini se refiere a la distribución cultural donde sigue

afectando la desigualdad entre las clases, pero no cambia radicalmente las formas

de producción y recepción (consumo) de los bienes simbólicos. Es decir, el

consumo cultural sigue siendo atractivo sólo para una minoría procedente de los

sectores altos y medios de la estructura social, la mayoría de las veces con una

educación superior.

El autor en mención nos muestra que el consumo cultural no es cuestión de

abaratamiento y fácil acceso a museos o espectáculos culturales o una mayor

difusión de los eventos, sino a la necesidad de la implementación de una política

que democratice y se desarrolle la sensibilidad y el gusto por la cultura desde la

educación primaria y media, donde se forma la capacidad y disponibilidad para

relacionarse con los bienes culturales.

La democratización participativa

Las críticas a la democratización “difusionista” han llevado a formular un

paradigma alternativo. “Su contenido, afirma Vidal-Beneyto, apunta más a la

actividad que a las obras, más a la participación en los procesos de consumo de

sus productos”. 30

Este paradigma postula no sólo el fácil acceso a la acción cultural, sino que

busca instalar a la sociedad en su conjunto en la producción y gestión de

actividades relacionadas con el arte y la cultura. En esta concepción se empieza a

tomar más en cuenta a los grupos de sectores populares tales como etnias

indígenas, clase obrera, grupos subalternos, entre otros, creando así nuevos

espacios o eventos que sean de interés para ellos.

La preservación del patrimonio cultural de estos grupos subalternos se

convierte en un enunciado esencial dentro de este paradigma. En resumen, esta

perspectiva se pregunta qué hace la cultura popular con las políticas culturales

creadas para la sociedad, si son conocidas o no por los ciudadanos y cuál es el

impacto en ellos. En otros términos, plantea la problemática de las políticas

culturales desde la lógica de la sociedad civil, más que la estatal, y sus respectivos

intereses.

Tomando en consideración estos paradigmas y las reflexiones teóricas o

conceptuales hasta aquí apuntadas, en el capítulo siguiente nos proponemos

presentar una semblanza histórica de algunas de las políticas culturales

implementadas en nuestro país, sobre todo durante el siglo XX. Este ejercicio nos

permitirá acercarnos con mayores elementos informativos para el análisis de la

problemática cultural regional propuesta en nuestra investigación a través del

estudio de caso abordado.

30 José Vidal-Beneyto. “Hacia una fundamentación teórica de la política cultural”, en Reis, Núm. 16, 1981, pp. 126-128, y Políticas culturales en Europa, Ministerio de Cultura, España, 1980, pp. 75-88, cit. por Néstor García Canclini en Ibid., p. 50.